LUIGI ROSSI Orfeo Agnés Mellon Monique Zanetti rlale lia eal) Dominique Favat plo Ngee see sa aT Telcos PA BT AC Pao ee Cac) William Christie ceoTABLE DES MATIERES Distribution p. 4 Plages CD p. 6 Le premier grand opéra baroque. Jean Lionnet p. 9 Argument. Jean-Pierre Darmon p. 14 Libretto p.34 CONTENTS, Cast p 4 Track numbers of the CDs p. 6 The first great baroque opera. Jean Lionnet p17 Argument. Jean-Pierre Darmon p.22 Libretto p. 34 INHALTSVERZEICHNIS Besetzung Ss. 4 Index der Compact Discs S. 6 Die erste groBe Barockoper. Jean Lionnet S.25 Handlung. Jean-Pierre Darmon S.30 Libretto 8.34 Orfeo Tragicomedia Per Musica Poesia del signor Francesco Buti Musica del signor Luigi RossiLES ARTS FLORISSANTS . WILLIAM CHRISTIE PROLOGO VITTORIA Noémi Rime, soprano TRAGICOMEDIA ORFEO Agnes Mellon, soprano CARONTE EURIDICE — Monique Zanetti, soprano PROSERPINA NUTRICE Dominique Favat, me: soprano. PLUTONE, ARISTEO Sandrine Piau, soprano Momo. SATIRO Nicholas Isherwood, basse BACCO AMORE Caroline Pelon, soprano HIMENEO VENERE Noémi Rime, soprano GIOVE VECCHIA — Jean-Paul Fouchécourt, enor. +=» MERCURIO ENDIMIONE Jéréme Corréas, baryton LE TRE GRATIE GIUNONE — Marie Boyer, mezzo-soprano GELOSIA Cécile Eloir, alto LE TRE PARCHE AUGURE Bernard Deletré, basse APOLLO Benoit Thivel, alto Jean-Mare Salzmann, baryton Donatienne Michel-Dansae, soprano Berard Deletré, basse Jean-Mare Salzmann, ténor Dominique Favat, mezz soprano Béatrice Malleret, soprano Jean-Paul Fouchécourt, ténor Benoit Thivel, alio Donatienne Michel-Dansae, soprano Sylvie Colas, soprano Maryse Bahurlet, soprano Isabelle Martin, soprano Sylviane Pitour, soprano Edouard Denoyelle, alio CHOEUR Sopranos Maryse Bahutlet Sylvie Cola Caroline de Corbiac Béatrice Malleret Isabelle Martin Donatienne Michel-Dansac Caroline Pelon Anne Pichard Sylviane Pitour Altos Edouard Denoyelle Cécile Eloir Dominique Favat Bruno Renhold Benoit Thivel Ténors Joél Clément Christophe Le Paludier Francois Piolino Jean-Marie Puissant Basses Frangois Bazola Jean-Francois Gay Alain Golven Marcos Loureiro de Sé Jean-Claude Sarragosse Paul Willenbrock ORCHESTRE Violons I Violons II Altos Cornets Fliites a bee Duiciane Percussions CONTINUO Archiluth Chitarrone Théorbe Guitare Violes de gambe Violoncelle Violone Lirone Harpes Clavecin Orguelrégale Direction Ryo Terakado Guya Martinini Odile Edouard Myriam Gevers Frédéric Martin Isabel Serrano Simon Heyerick Marie Knight Bruce Dickey Jean Tubéry Hugo Reyne Jean-Pierre Nicolas Bernhard Junghiine! Marie-Ange Petit Paul O’Dette Stephen Stubbs* Eric Bellocq Mike Fentross Anne-Marie Lasla Elisabeth Matiffa David Simpson Jonathan Cable Erin Headley* Andrew Lawrence-King* Frangoise Johannel William Christie (* Tragicomedia)ATTO TERZO aE DB] Scena Orfeo, le tre Parche 14°51 [1] Prologo Cori. Vittoria 514 cD3 ATTO PRIMO a Augure, Endemione, Euridice, Nutrice, Coro dell’ Augure 12°07 1 Scena2 —Augure, Endimione, Nutrice 449 a Nutrice, Orfeo, Euridice ¢ li sudetti 6°03 EJ Scena3 — Aristeo, Ombra d’ Euridice 704 Aristeo, Satiro 742 GI Scena4d — Satiro, Momo, Aristeo 9°24 Coro delle Grazie, Venere, Amore, Aristeo, Satiro 13°59 | Scena5 — Giunone, Gelosia, Sospetto 2°09 a Himeneo, Giunone, Febo, Endimione, Euridice, Orfeo, Coro, Momo 11°36 Venere, Giunone 419 a Gelosia, Sospetio, Proserpina S18 a Plutone, Caronte, Proserpina, Gelosia, Sospeto 5°50 ATTO SECONDO Caronte, Orfeo, Plutone, Proserpina, Euridice, Gelosia 14°08 ] Scenal — Vecchia, Aristeo Sospetto, Coro di Diavoli fF] Scena2 — Aristeo, Vecchio, Euridice, Nurrice Caronte “Le leggi” 6°36 Scena 10 Orfeo, Giove, Mercurio, Coro celeste 642 Coro : “Amor vero e salda fé” 4°26 a a a cD2 Scena3 — Satiro, Vecchia, Aristeo 154 Scena4 — Momo, Amore,Giunone, Febo oat Scena § Orfeo 613 Seena6 — Grazie, Amore, Vecchia 627 Scena7 — Endimione, Augure 5°09 na 8 — Endimione, Giunone, Augure Scena9 — Euridice, Nuirice, Aristeo, Satiro, Apollo, Coro 81 Euridice : "Non hanno alcun remedio” 8°53 Coro : “Ah, piangete” 9°32 6William Christie et MMIII phen Stubbs a l'enregistrement de “Orfeo” Photo Michel Szabo FRANCAIS LE PREMIER GRAND OPERA BAROQUE Jean Lionnet Luigi Rossi, musicien romain et compositeur parisien Luigi Rossi nait 4 Torre Maggiore, dans les Pouilles, en 1597 ou 1598. On ne sait pratique- ment rien de sa famille ni de sa jeunesse. Par une note laissée sur un de ses manuscrits musi- caux, il nous dit qu’il a en vain cherché fortune & Naples, oi il était venu se perfectionner dans art de la musique, avant de venir 4 Rome en aodt 1620, pour entrer au service de Marcantonio Borghese, prince de Sulmona et neveu du pape Paul V. Luigi est engagé comme sonatore a-dire comme claveciniste. Parmi les femmes de chambre de la princesse se trouve une chanteuse et harpiste, Costanza da Ponte, que Luigi épousera un peu plus tard, Outre son servi- ce chez les Borghese, Luigi accepte en avril 1633 le poste d’organiste de I’église Saint-Louis- des-Frangais, charge qu'il exercera jusqu’a sa mort en février 1653. En 1641, le cardinal Anto- nio Barberini, neveu du pape Urbain VIII, engage Rossi et lui demande de mettre en musique un livret d’opéra qu’un de ses amis, monseigneur Giulio Rospigliosi (qui sera pape en 1667 sous le nom de Clément IX), est en train d’écrire, en vue d'une représentation pour le carnaval de l'année 1642 : c’est le Palazzo incantato, dont la premiére a lieu en février et connait un succés incroyable. Cet opéra met en scéne d'une fagon tres libre un épisode de l'Orlando furioso de \"Arioste. c'est La renommée de Rossi en tant que compositeur était déja bien établie, au moins depuis 1640, et les copies de ses compositions, surtout les airs et les cantates, circulaient dans toute "Italie. Il avait ailleurs fait un long séjour & Florence en 1635. En 1642, la chanteuse Leonora Baroni est invitée a Paris par la reine Anne d’Autriche, mére du petit Louis XIV. Leonora est une amie de Luigi, et protégée par le cardinal Barberini : on peut done imaginer que c’est a partir de cette poque que I’on commence a entendre de la musique de Luigi en France. Cela explique pour- quoi le cardinal Mazarin choisit Rossi pour mettre en musique le grand opéra qu’il veut faire 9représenter & Paris au carnaval de 1647 : le cardinal Antonio Barberini est un ami de Mazarin, qui n’aura done pas de difficultés a se “faire préter” le compositeur pour le temps nécessaire. Rossi arrive done & Paris a la fin de I’été 1646 pour travailler & la musique de cet Orfeo dont le livret est écrit par un autre serviteur du cardinal Antonio, Pabbé Buti. La nouvelle de la mort de sa femme Costanza surprend Rossi & Paris et semble l'avoir fort touché : ce qui pourrait expli- quer la profonde mélancolie des passages de l’opéra ott les personages pleurent Ia mort d’Eurydice. Apres le triomphe de I’Orfeo & Paris, Luigi rentre & Rome 2 la fin de été. Il repar- tira pour Paris au mois de décembre, mais lorsqu’il y arrive, la situation n’est plus du tout la méme : la Fronde a commencé et les amis du cardinal Mazarin ne peuvent plus rien espérer de bon, En fait, Rossi quitte Paris pour se réfugier en province chez le cardinal Barberini, qui est en France lui aussi & cette époque, et le compositeur n’aura plus l’occasion de faire valoir son talent en France. Le succes de son Orfeo avait pourtant éé immense, On trouve des extraits de la partition dans les manuscrits du musicien Sébastien de Brossard, et lair & trois voix “AI fiulgor di due bei rai” (fin de la premiere scene du premier acte) est encore publié & Paris en 1695 dans un volu- me intitulé : AIRS ITALIENS composez par les plus célébres Autheurs, mis en Partition, avec les ritournelles et symphonies de violons tels qu ils se chantent ordinairement dans tous les divertissements de la Cour. Liinfluence de la musique de Ri sur les mi s de la génération suivante est reconnue par Giacomo Antonio Perti qui écrit, dans la préface de son volume de cantates publié & Bologne en 1688 : “J'ai suivi de mon micux les exemples de Rossi, Carissimi et Cesti”. Quarante ans aprés Monteverdi Il existe une copie manuscrite du livret de I’Orfeo dans la collection Barberini de la Biblio- théque vaticane ; il est intitulé de la maniére suivante : L'ORFEO, Tragicomedia Per Musica, et ne porte aucun nom d’auteur. Copié sur un papier francais, ce doit étre la version sur laquelle Luigi a travaillé pour la composition de son opéra : il y a en effet de nombreuses variantes entre le texte de cette copie et celui qui résulte de la partition. Ces variantes concernent surtout 10 des changements de mots, toujours effectués en vue d’une meilleure vocalisation, ou pour faci- liter la compréhension du texte & I'audition. Il y a aussi quelques coupures. Tous éléments qui révelent un Rossi particuligrement attentif a effet sonore de l'ensemble texte et musique. Le titre de la seule partition qui existe encore aujourd'hui, elle aussi a la Bibliotheque vaticane mais dans la collection Chigi, est beaucoup plus explicite : L’ Orfeo, Poesia del signor Fran- cesco Buiti, Musica del signor Luigi Rossi. Cette partition est d’ailleurs une copie tardive par rapport a la date de la représentation, puisqu’il n'est pas possible qu’elle ait été effectuée avant 1659. Elle porte le n° 10 de la collection de partitions d’opéras que le cardinal Flavio Chigi (neveu du pape Alexandre VII) faisait réunir pour sa bibliothéque musicale ; le n° 1 de cette collection est d’ailleurs Vautre opéra de Luigi Rossi, le Palazzo incantato. Le livret de Buti comprend trois actes, précédés d’un prologue de circonstance oit l'on voit la Victoire venir faire I’éloge du jeune Louis XIV, qui n’a que neuf ans et demi a I’époque, et annoncer la victoire d’Orphée sur les Enfers, symbolisant la victoire de Pamour sur la mort. Buti reprend trés simplement histoire des noces d’Orphée avec Eurydice, de la jalousie dAristée, de la mort d’Eurydice, et du dénouement tragique de la légende : Orphée, qui n'a pas respecté les conditions du pacte passé avec Pluton, voit Burydice disparaitre a jamais, et sa mort n'est que le prélude nécessaire 2 I’immortalisation de sa Lyre que Jupiter lui-méme place au firmament parmi les plus belles constellations. Telle quelle, pourtant, cette histoire ne peut satisfaire ni la logique, ni le godt, ni la fantaisie imaginative d'un esprit baroque, et Buti fait intervenir, en plus des dieux qui y ont traditionnel- lement leur place, une série d'autres personnages. Il nous montre la vieille nourrice d’Burydice servir d’intermédiaire entre sa pupille et Aristée, Vénus et I’Amour se disputer au sujet de la fidélité des deux héros, le Satyre pousser Aristée a l'action violente, Momus se moquer de toutes les valeurs que représentent les héros, etc. Pour finir, il imagine méme de rendre Proser- Pine jalouse d’Eurydice, afin qu’elle intervienne auprés de Pluton, son mari, pour faire relicher Eurydice. Tous ces personnages sont traités sur un mode souvent comique, dans le but de détendre Mauditoire. Ce qui peut surprendre nos esprits modemes et rationnel: s il parais- Sait normal, a ’époque, de voir Junon et Vénus prétes a “se créper le chignon” iConfronté & un texte aussi varié et touffu — mais presque simple, comparé & celui du livret du Palazzo -, Rossi laisse libre cours 4 son imagination et 2 son talent. Le prologue est un grand air strophique, sur une basse presque obstinée — une formule habituelle 4 Rome & l’époque ~, ol chaque couplet est suivi d’une ritournelle instrumentale ; il se termine par un triple choeur. Pour le reste, Luigi se laisse servir par le texte, y cueillant toutes les occasions de faire chanter ensemble ses personnages ~ un art oit il excelle. Le passage oii les Graces veulent faire chanter Orphée (“Pastor gentile” ) est significatif du plaisir que le compositeur devait prendre & élabo- rer de petits ensembles vocaux. La réponse d’ Orphée aux Graces, a la fin de cette se’ne, “Che volete ch’io canti” (“Comment voulez-vous que je chante”), est en revanche un parfait exemple de la manire dont Luigi traite le récitatif. Ii avait sans doute compris que cette forme expression risquait d’ennuyer le public. La question de la monotonie des récitati nico Mazzocchi ; 6t6 souleyée a Rome, en 1620, par Dome- elui-ci avait expliqué, A propos de son opéra La Catena d’ Adone, qu'il avait interrompu ses récitatifs de “demi-airs” pour en rompre la tiédeur, Rossi semble, lui aussi, vou- loir atténuer la “tiédeur” des récitatifs en y insérant des passages mélodieux, parfois seulement quelques notes, qui suffisent & souligner un mot ou une réaction, comme dans cette petite réplique d’Orphée. Rossi avait déja eu l'occasion et la possibilité d’utiliser un ensemble instrumental pour accom- pagner les voix, que ce soit pour ses grandes Cantates morales, écrites pour les réunions de certaines confréries, et dont “Les Arts Florissants” nous ont donné deux beaux exemples (les deux Cantates morales pour la semaine sainte : Disperar di se stesso et II Peccator pentito), ou pour son premier opéra, en 1642. Dans la plupart de ces grandes cantates, comme I! Peccator pentito, Il Giuseppe, Barabbas, etc., il se limite une écriture 2 trois parties, deux “dessus” et une basse qui, en général, suit la basse continue. Celle-ci comprend souvent usage de la [pra viole, ou du lirone comme Vappelle Luigi, dont on trouve l’indication précise sur certaines par- ties. Pour l'une de ces grandes cantates, oi l’on peut voir une des origines de l’oratorio, Rossi expérimente une nouvelle formule instrumentale & cing parties, dont la basse suit la basse continue, mais avec, en plus, de temps en temps, deux violons (ou autres instruments) détachés 12 et opposés a la masse des violes, qui sont indiquées comme telles sur les parties. Nous avons donc Ii une sorte d’ancétre de la forme concerto grosso, que Stradella et Corelli développeront trente et quarante ans plus tard. On aurait pu s’attendre & ce que les interventions orchestrales de la partition de 'Orfeo adop- tent aussi cette forme et pourtant, le groupe instrumental est toujours traité & quatre parties. Tl ne s'agit pas, bien stir, du quatuor de Porchestre classique du siécle suivant. Les quatre parties de VOrfeo sont toutes différentes, écrites avec quatre clefs différentes. Etant donné les exemples précédents d’écriture orchestrale dans l’ceuvre de Rossi, on peut se demander si le choix effectué pour l'Orfeo ne dépend pas du simple fait que le compositeur souhaitait écrire de manigre & ne pas déranger les habitudes des Vingt-Quatre Violons du Roi, dont il savait qwils devaient participer a la représentation. Il faut également noter que Re évite presque systématiquement la formule de l'air accompa- gné, c'est-A-dire du chanteur solo accompagné par quelques instruments, Quand les instru- ments interviennent, c'est presque toujours sous forme de ritournelles, ou pour un ballet. Tl retrouve fréquemment le méme procédé dans ses grandes cantates. Aussi faut-il, je crois, souli- gner le petit passage, a la fin de lair d’Eurydice “Fugace ¢ labile”, oi il fait intervenir les ins- ruments en méme temps que la chanteuse. Dans les grandes cantates, les rares fois oi il utilise les instruments avec les yoix correspondent presque toujours au désir de leur faire accompa- gner un “madrigal” & cing voix, les violons tournant alors autour de la partie la plus haute. Ce nouvel Orfeo apparait exactement quarante ans aprés celui de Monteverdi, et seulement quatre ans aprés la mort de ce demnier : si l’esthétique de Monteverdi est encore largement tri- butaire de celle de la Renaissance, celle de Rossi est entigrement baroque : sa musique se met complétement au service du texte dont il épouse toutes les facettes, Le tissu musical, beaucoup plus libre, fait souvent abstraction de la division entre les scénes, au point que ces séparations Ne se retrouvent pas toujours sur la partition. On y trouve une série de modéles qui seront développés ensuite, dans des directions différentes, par Lully en France, et par Cavalli et Cesti en Italie.ARGUMENT Prologue Bataille. Les armées frangaises sont victorieuses. La Victoire chante leur gloire, et la toute-puissance du royaume de France, régi par les divines mains d’Anne d’Autriche, La France est prédestinée & permettre le triomphe ultime sur le mal : qu’elle assiste aujourd’hui, en guise d’heureux présage, a la victoire d’Orphée sur les Enfers, qui est aussi celle de I’ Amour et de la Foi. Acte I 1, Endymion, pare de la promise, prend les augures pour les noces d’Orphée et Eurydice. Ils sont mauvais. On chante la complainte du divorce éternel entre ’amour et le bonheut Survient Orphée, qui célébre avec Eurydice leur parfaite entente. On chante la vertu d'espérance et, en dépit de toute adversité, la victoire ultime de amour, 3. Aristée, amoureux d’Eurydice constamment rebuté, déplore son destin lamentable en présence de son burlesque confident le Satyre, On invoque l'aide de Vénus. 4, Vénus apparait, accompagnée d'Amour et des Graces. Amour plaide non coupable : les coeurs volent d’eux-mémes vers la flamme qui les brie. Vénus, dont on chante la toute-puissance, pro- met son aide. On ne peut empécher le mariage d’Eurydice et Orphée, mais on peut les séduire : les Graces arracheront Aristée & son négligé mélancolique ; Amour ira inspirer & Orphée une nouvelle passion ; Vénus se changera en Vieille entremetteuse pour avancer auprés d’Eurydice les affaires d’Aristée. Eloge ambigu des maquillages et autres artifices de la séduction. 5. Les Noces. Le gros Momus, dieu de la Médisance, ironise gentiment, Hyménée, Apollon et Endymion font des veux pour les mariés, Horreur, les torches s’éteignent d’elles-mémes en plein milieu de la cérémonie : funeste présage. Orphée et Eurydice, stirs de leur amour, chantent qu'ils ont déja tout, et qu’ils ne craignent rien. L’assemblée implore la miséricorde du Ciel. Acte II 1. Vénus, transformée en Vieille, et Aristée attendent leur proie, en faisant mine de pousser la chansonnette. 4 2. Les ruses de la Vieille, les soupirs d’ Aristée se fraca é passe son chemin, accompagnée de sa Nourrice pourtant préte aux compromi ‘Temple, ot Eurydice a ordonné une danse. 3. Lamentations d’Aristée, Le Satyre propose un enlévement au cours du bal. 4. Momus, Junon et Apollon sonnent les cloches a |’Amour : assez de trahisons et d”infidélités ! Amour se convertit, décide de trahir sa divine Mere et jure par le Styx qu'il aidera de tout son pouvoir Eurydice et Orphée. Junon et Apollon font I’éloge de sa nouvelle vertu, en dépit du scepticisme de Momus 5. Amour, en présence des Graces scandalisées, révéle tout & Orphée : linimitié de Vénus, ses pro- jets de double inconstance, son déguisement en Vieille. Orphée court prévenir Eurydice. 6. Les Gréices mouchardent. La Vieille est furieuse contre son garnement de fils, qui clame sa révolte et échappe a la raciée en voletant partout. Pour se calmer, la Vieille chante I’éloge de Finconstance. Puis décide de reprendre sa forme divine, et de se venger. Endymion et l’Augure adressent une priére & Vénus. 8, Junon vient le leur reprocher. C’est 2 elle qu’il faut sacrifier. Elle promet sa toute-puissante pro- tection contre Vénus. 9. Arrivée en avance au Temple, Eurydice chante sa confiance dans I'Amour et s’endort, bercée par les Griices. Les Dryades surviennent et la danse commence, oi ’on fait I'Gloge de la toute-puis- sance de I’Amour. Soudain, Eurydice est mordue par un affreux serpent ; elle refuse aide d’Aristée, qui se répand en récriminations précieuses ; elle meurt, sans pouvoir se défaire de Vintarissable importun, et sans avoir revu Orphée. Choeur funebre. nt sur l'inflexible fidélité d’Eurydice, qui Elles vont au Acte TIT |. Plainte d’ Orphée. Supplication aux trois Parques, qui acceptent de le guider aux Enfers pour ten- ter de reprendre Eurydice, en usant du charme de son chant. Pleurs et prigres des familiers d’Eurydice. Nouvelles lamentations d’Aristée, soudain attaqué par I'Ombre d’Eurydice, en Furie déchainée, qui décide de le rendre fou. Scéne loufoque entre le Satyre, Momus et Aristée complétement fou, qui se prend succes Ment pour Deucalion (homme primordial d’aprés le Déluge) et pour le serpent Python. Il court finalement au suicide. -5, Junon convoque Jalousie et Soupgon et les envoie ceuvrer auprés de Proserpine. 6. Vénus clame son triomphe. Junon contre-attaque. Crépage de chignon. 7, Jalousie et Soupgon circonviennent Proserpine et lui font voir en Eurydice une rivale dont elle a grand intérét a débarrasser au plus tot les Enfers. 8. Charon, puis Proserpine intercédent auprés de Pluton pour qu’il consente & écouter ’harmonieu- se requéte d’Orphée. 9. Orphée enchante tout le monde et parvient a se faire rendre Eurydice, sous réserve de ne pas se retourner pour la regarder. Duo et départ triomphal des amants, suivi du récit de leur échee fait par Charon, Du moins Pluton promet-il les Champs Elysées pour Eurydice, ce qui ne rassure Proserpine qu’d moitié. (9 bis). Cheeur de Bacchantes complétement ivres ; Vénus apprend & Bacchus la mort de son fils (sic) Aristée ; ordre est donné aux Bacchantes de déchirer Orphée. 10. Orphée cherche mélodieusement la mort, Un cheeur céleste lui explique que les sentiments absolus ne peuvent trouver place en ce bas monde, et qu’il leur faut le Ciel. Jupiter décréte que la Lyre, ainsi qu’Orphée et Eurydice, seront changés en constellations et gloritiés in saecula saeculorwmn Epilogue Mercure vient tout expliquer : la Lyre d’Orphée, c’est le Lys de France, instrument prédestiné de la Providence, en vue de la Résurrection, dont Papothéose d’Orphée et d’Eurydice est une figure vive le jeune (roi) Soleil (déja) a qui tout ceci est offert, en guise d’heureux présage (pour les fetes de Paques de 1647). JEAN-PIERRE DARMON 16 Pe cas THE FIRST GREAT BAROQUE OPERA Jean Lionnet Luigi Rossi, Roman musician and Parisian composer Luigi Rossi was born at Torremaggiore (Foggia) in Apulia in 1597 or 1598. We know prac- tically nothing about his family or his youth. In a note written on one of his musical manu- scripts he tells us that he had sought his fortune in vain in Naples where he had gone to perfect himself in the art of music before going to Rome in August 1620 to enter the service of Marc’ Antonio Borghese, Prince of Sulmona and a nephew of Pope Paul V. Luigi was engaged as sonatore, ie. harpsichordist. One of the Princess’s chambermaids was the singer and harpist, Costanza da Ponte, whom Rossi later married. In addition to his post at the Borghese court, in April 1633 he accepted the appointment as organist of the church of San Luigi dei Francesi, in which capacity he remained until his death in February 1653. In 1641 Cardinal Antonio Barberini, a nephew of Pope Urban VIII, engaged Rossi to set to music an opera libretto that one of his friends, Monsignore Giulio Rospigliosi (who was elected Pope in 1667 under the name of Clement IX) was writing for performance during Carnival in 1642. This was II Palazzo incantato, which was performed in February with incredible success, This opera is a very free setting of an episode from Ariosto’s Orlando furioso. Rossi’s renown as a composer was well established, at least since 1640, and copies of his compositions, especially his arias and cantatas, were circulating throughout Italy. He had, incidentally, spent a long time in Florence in 1635. In 1642 the singer, Leonora Baroni, was invited to Paris by the Queen, Anne of Austria, the mother of the young Louis XIV. Leonora Was a friend of Rossi’s and a protégée of Cardinal Barberini’s, and we can, therefore, assume that it was at this period that Rossi’s music began to be heard in France. This would explain why Cardinal Mazarin chose Rossi to write the grand opera he wished to have produced in Paris for Carnival of 1647. Cardinal Antonio Barberini was a friend of Mazarin’s, so it was 1not difficult to “borrow” the composer for the time needed to compose the opera. ‘Thus Rossi arrived in Paris at the end of the summer of 1646 to work on the music of Orfeo, the libretto of which was written by another member of the Cardinal's household, the Abate Buti. The news of the death of his wife, Costanza, reached Rossi in Paris and seems to have deeply affected him, which might explain the profound melancholy of the passages in the opera in which the characters mourn the death of Eurydice. After the triumphant success of Orfeo Rossi returned to Rome at the end of the summer. He returned to Paris in December, but on his arrival he found that the situation was no longer the same : the Fronde had started and Cardinal Mazarin’s friends could no longer cherish any high hopes. In fact, Rossi left Paris and sought refuge with Cardinal Barberini who was living in Provence at the time. The composer was to have no further occasion to exercise his talent in France. However, the success of his Orfeo had been immense. Excerpts of the score are to be found in the manuscripts of the musician, Sébastien de Brossard, and the aria for three voices, Al full- gor di due bei rai (end of Act I, Scene 1) was still published in Paris in 1695 in a collection entitled AIRS ITALIENS composez par les plus célebres Autheurs, mis en Partition, avec les ritournelles et symphonies de violons tels qu’ils se chantent ordinairement dans tous les divertissements de la Cour (Italian Airs composed by the most celebrated authors, set in score, with the ritornellos and symphonies of violins such as they are usually sung in all the entertainments at the Court). The influence of Rossi’s music on the composers of the following generation was acknowledg- ed by Giacomo Perti who wrote in the preface to his book of cantatas published at Bologna in 1688, “I followed as best I could the examples of Rossi, Carissimi and Cesti”. Forty years after Monteverdi A manuscript copy of the libretto of Orfeo exists in the Barberini Collection in the Vatican Library, It is entitled L’ORFEO, Tragicomedia Per Musica, but does not bear the name of the author. Copied on French paper, this must be the version Luigi Rossi worked from when 18 composing his opera. There are, in fact, numerous discrepancies between this copy and the libretto of the score itself. These differences mainly consist of changes of words which in every case were made with a view to making them easier to sing and to facilitate the audien- ce’s understanding of the text. There are also several cuts — all of which reveal Rossi's seru- pulous attention to the sonorous effect of the combination of words and music. The title of the only existing score, also in the Vatican Library, but in the Chigi Collection, is much more explicit : L’Orfeo, Poesia del signor Francesco Butti, Musica del signor Luigi Rossi. This score is a copy made long after the date of the first performance, since it is not possible that it could have been made before 1659. It bears the number 10 in the collection of opera scores that Cardinal Flavio Chigi (a nephew of Pope Alexander VII) had made for his music library ; No. 1 is another opera by Rossi, I! Palazzo incantato. Buti’s libretto consists of three acts preceded by a prologue de circonstance in which Victory appears to sing the praises of the young Louis XIV, who was only nine and a half at the time, and to announce the triumph of Orpheus over the Underworld, symbolizing the victory of love over death. Buti quite simply takes the story of the marriage of Orpheus and Eurydice, the jealousy of Aristeo, the death of Eurydice, and the tragic dénouement of the legend Orpheus, who has not respected the conditions of the pact with Pluto, sees Eurydice disappear for ever, and his death is no more than the necessary prelude to the immortalization of his lyre Which Jupiter himself places among the most beautiful constellations in the firmament. As it stands, however, this story could not satisfy either the logic, the taste, or the imaginative fantasy of a Baroque mind, and Buti introduces, besides the gods, who have their traditional place, a whole group of other characters. He shows us Eurydice’s old nurse serving as an intermediary between her ward and Aristeo, Venus and Love arguing about the fidelity of the ‘wo heroes, the Satyr inciting Aristeo to violent action, Momus making fun of all the values Tepresented by the heroes, etc. As a finishing touch he even makes Proserpina jealous of Eurydice so that she will intervene with Pluto, her husband, to release Eurydice. All of these characters are treated in a manner that is often comical, with the aim of according the audience 19some comic relief, It might be surprising to our modern and rational minds, but it seemed quite normal at the period to see Juno and Venus having a set-to ! Faced with so varied and lavish a text ~ although it is almost simple compared with that of 71 Palazzo — Rossi gave free rein to his imagination and his talent, The Prologue is a long stroph- ic aria over an almost ostinato bass — a common device in Rome at the period -, in which each couplet is followed by an instrumental ritornello. It ends with a triple chorus. Otherwise Luigi lets himself be guided by the text, taking every opportunity to have his cha- racters sing together — an art in which he excelled. The passage in which the Graces try to make Orpheus sing (Pastor gentile) is significant of the pleasure the composer must have taken in working out small vocal ensembles. Orpheus’s answer to the Graces at the end of this scene, Che volete ch’io canti (How do you want me to sing) is, on the other hand, a perfect example of Rossi’s treatment of recitative. He undoubtedly realized that this form of express~ ion risked boring the audience. The question of the monotony of the recitative had already been raised in Rome in 1620 by Domenico Mazzochi. He had explained, with regard to his opera, La Catena d’Adone, that he had interspersed his recitatives by “‘semi-arias” to relieve the tedium. Rossi, too, seems to have wished to attenuate the tedium of the recitatives by inserting melodious passages, some- times consisting only of several notes, which sufficed to emphasize a word or a reaction, as in Orpheus’s little reply. Rossi had already had the occasion and the means of using an instrumental ensemble to accompany the voices, either in his large Moral Cantatas, written for the gatherings of certain contratemities, and of which Les Arts Florissants have given us two fine examples (the two Moral Cantatas for Holy Week, Disperar di se stesso and Il Peccator pentito), ot in his first opera in 1642. In most of his large cantatas, like I! Peccator pentito, I! Giuseppe, Barabbas, ctc., he limits himself to three-part writing, two trebles and a bass which generally follows the continuo. This often includes the use of the lyra viole or the lirone, as Rossi calls it, for which we find precise indications in certain passages, In one of his large cantatas, where we can see ‘one of the origins of the oratorio, Rossi tries out a new instrumental formula in five parts in 20 which the bass follows the continuo, but, from time to time, with the addition of two violins (or other instruments), detached and in opposition to the massed viols, and which are indica- ted as such in the parts. We thus have here a sort of forerunner of the Concerto grosso form which Stradella and Corelli developed thirty and forty years later. : One might have expected that the orchestral passages in Orfeo would have adopted the same form, but the instrumental group is always treated in four parts. We are not, of course, dealing with the four sections of the classical orchestra of the next century. Each of the four parts in Orfeo is different, each with its own clef, Considering earlier examples of Rossi’s orchestral writing, one wonders whether the choice to write in this manner in Orfeo was not due to the simple fact that the composer did not wish to upset the practice of the Vingt-Quatre Violons du Roi, who he knew were to take part in the production, ; It should also be pointed out that Rossi almost systematically avoids the form of the accom- panied aria, i.e, the solo singer accompanied by several instruments. When the instruments do Come in it is almost invariably in the form of ritornelli, or for a ballet. He often used the same procedure in his large cantatas. All the more reason, I think, to underline the short passage at the end of Eurydice’s aria, Fugace ¢ labile, where he brings in the instruments at the same time as the singer. In the large cantatas the rare occasions on which he uses the instruments with the voices almost always correspond to the desire to make them accompany a five-part ‘madrigal”, with the violins circling about the treble part. ie ney a feo appeared exactly forty years after Monteverdi's and only four years after the . a leath. While Monteverdi's aesthetic is still largely attached to that of the Renaissance, Rossi's is entirely baroque. His music is totally at the service of the text, of which it espouses wen facet The musical fabric, which is much freer, often pays no heed to the divisions be- ween the scenes, to the point that the separations do not always appear in the score. We find ic ie of models which were to be developed later and in different directions, by Lully ‘ance, and by Cavalli and Cesti in Italy. Translation James O. Wootton 2ARGUMENT Prologue Battle. The French armies are victorious. Victory sings to their fame and to the unrivalled power of the Kingdom of France, ruled by the divine hand of Anne of Austria. France is predestined to bring about the final triumph over evil : let her witness today, as a happy omen, the victory of Orpheus over the Underworld, which is also that of Love and Faith Act I 1, Endymion, the father of the bride, takes the auspices for the marriage of Orpheus and Eurydice. They are bad. A complaint is sung on the eternal divorce between love and happiness. 2. Orpheus appears to celebrate with Eurydice their perfect union, Endymion sings of the virtue of hope and, in spite of all adversity, the ultimate victory of love, 3. Aristeo, in love with Eurydice and constantly rebuffed, deplores his wretched fate in the pres- ence of his burlesque confidant, the Satyr. The help of Venus is invoked. 4, Venus appears accompanied by Love and the Graces. Love pleads innocence : hearts fly of their own accord towards the flame that burns them. Venus, whose overriding power is sung, pro- mises her help. The marriage of Orpheus and Eurydice cannot be hindered, but they can be seduc- ed. The Graces will transform Aristeo’s melancholy slovenliness, Love will inspire Orpheus to a new passion, and Venus will change herself into an old procures in order to plead Aristeo’s case to Eurydice. Ambiguous eulogy to disguises and other attifices of seduction 5. The Wedding. The corpulent Momus, the god of Slander, is amiably ironical. Hymen, Apollo and Endymion offer prayers for the bridal couple’s happiness. Horror ! The torches go out by themselves in the middle of the ceremony : an evil omen. Orpheus and Eurydice, sure of their love, sing that they already have everything and that they fear nothing. ‘The assembly implores heaven’s mercy. Act II 1, Venus, transformed into an old woman, and Aristeo lie in wait for their prey while pretending to sing a frivolous little song. 22 2. The old woman’s ruses and Aristeo’s sighs are shattered by the inflexible fidelity of Eurydice, who goes on her way accompanied by her Nurse who, however, is willing to make a compromise. ‘They go to the temple where Eurydice has commanded a dance. 3. Aristeo’s lamentations. The Satyr suggests a kidnapping during the dance. 4, Momus, Juno and Apollo call Love over the coals : enough betrayals and infidelities ! Love decides to mend his ways, to deceive his divine mother, and swears by the Styx to use all his power to support Eurydice and Orpheus. Juno and Apollo praise his new virtue in spite of the scepticism of Momus. 5. In the presence of the scandalized graces, Love reveals everything to Orpheus : Venus’ hostility, her double-dealing, her disguise as the old Procuress. Orpheus hastens away to warn Eurydice, 6. The Graces inform Venus. She is furious with her rascally son who cries out his revolt and escapes a drubbing by fluttering out of her reach, To calm herself, the old woman sings the praises of inconstancy. She then decides to return to her divine shape and to avenge herself. Endymion and the Augur address a prayer to Venus. 8. Juno comes in and reprimands them : it is to her that sacrifice should be made. She promises her all-powerful protection against Venus. Having arrived at the temple before the others, Eurydice sings of her confidence in love and falls asleep, rocked by the Graces. The Dryads appear and the dance begins in which the omnipotence of love is praised, Suddenly Eurydice is bitten by a terrible serpent, She refuses the help of Arist- ©0, who bursts into affected recriminations. She dies without being able to rid herself of the loquacious and importunate Aristeo, and without seeing Orpheus again. Funereal chorus. 9. Act IM |. Orpheus’s lament. Supplication to the three Fates who agree to guide him to the Underworld to attempt to win Eurydice back by means of the charm of his singing. 2. Tears and prayers of Eurydice’s familiars, 5. Renewed lamentations of Aristeo who is suddenly attacked by the shade of Eurydice as a wild Fury who decides to make him go mad. 234, Demented scene between the Satyr, Momus and the raving mad Aristeo who successively takes himself for Deucalion (the primordial man after the deluge) and for the serpent, Python. He finally rushes off to commit suicide. 5, Juno summons Jealousy and Suspicion and sends them to work upon Proserpina, 6. Venus proclaims her triumph, Juno counter-attacks, resulting in a rowdy set-to between them. 7. Jealousy and Suspicion cunningly waylay Proserpina and persuade her that Eurydice is a rival and that it would be in her interests to have her expelled from the Underworld. 8. Charon, and then Proserpina, intercede with Pluto to consent to listen to Orpheus’s harmonious request. 9, Orpheus enchants everyone and succeeds in having Eurydice restored to him, but on condition that he does not turn to look at her. Triumphant duo of the departing lovers, followed by Cha- ron’s report of their failure. At least Pluto promises to send Eurydice to the Elysian Fields : Pro- serpina is only partly reassured. 9b. Chorus of drunken Bacchants. Venus apprises Bacchus of the death of his son (sic), Aristeo. ‘The Bacchants are commanded to tear Orpheus to pieces. 10. Orpheus melodiously seeks death. A heavenly chorus explains to him that perfectly pure senti- ments have no place in this base world, but only in heaven, Jupiter decrees that the Lyre, as well as Orpheus and Eurydice, be changed into constellations and that they be glorified in saecula saeculorum. Epilogue Mercury appears to explain everything : Orpheus’s Lyre is the Lily of France, the predestined instr- ument of Providence, in view of the Resurrection, of which the apotheosis of Orpheus and Eury- dice is a metaphor. And long live the youthful Sun (King) ~ already — to whom all this is offered as a happy omen (for the celebration of Easter, 1647). Jean-Pierre Darmon ‘Translation James O. Wootton DEUTSCH { DIE ERSTE GROSSE BAROCKOPER Jean Lionnet Luigi Rossi : Musiker in Rom, Komponist in Paris Luigi Rossi wurde 1597 oder 1598 in Torre Maggiore, in Apulien, geboren. Uber seine Familie und Jugend wei man so gut wie nichts. Aus einer Notiz, die einem Notenmanuskripte bei- gefligt war, entnehmen wir, daf er sein Gltick vergebens in Neapel versucht hatte, wohin er gckommen war, um sich in der Musik zu vervollkommnen und da er dann im August 1620 nach Rom kam, wo er in den Dienst des Marcantonio Borghese trat, des Fursten von Sulmona und Neffen des Papstes Paul V. Rossi wird als sonatore angestellt, das heilt als Cembalist Inter den Kammerzofen der Pirstin befindet sich eine Siingerin und Harfenspielerin, Costanza da Ponte, die Rossi spiiter heiratet. AuBer seinem Dienst bei den Borghese Ubernimmt er im Apr il q 633 auch noch die Stelle des Organisten in der Kirche S. Luigi dei Francesi, Dieses Amt bat or Dee Tode im Februar 1653 ausgeiibt. 1641 beauttragt ihn der Kardinal Antonio Barberini fe = Papstes Urban VIIL, mit der Vertonung eines Opemlibrettos seines Freunde nnsignare iiulio Rospigliosi - der 1667 unter dem Namen Clemens IX. Papst wird. Fe,fandelt sich um den Palazzo incantaro, der fir eine Auffuhrung wihrend des Kamevals {642 bestimmt ist; die Premiere findet im Februar sttt und erlebt einen unvorstellbaren Erfoa. :s ist eine sehr freie Biihnenfassung einer Episode aus dem Orlando furioso Ariostos. Annes it 1640 hatte sich Rossi als Komponist schon einen guten Ruf erworben, und ‘Abschrifayag Werke, vor allem der Arien und Kantaten gingen in ganz Italien von Hand Sista. Im Jahre 1635 hate er einen lingeren Avfenthalt in Forenz verbracht. 1642. wird die Sipe opera ae der Kénigin Anna von Osterreich, der Mutter des jungen Ludwig ¥nach Pars eingeladen, Leonora it mit Rossi befreundet und ein Schtzling des Kardinals Barberini : in dieser Epoche begann man wohl Rossis’ Musik in Frankreich Zu héren. Das firt auch, weshalb der Kardinal Mazarin Rossi dazu ausersehen hat, die Musik fiir eine 25groBe Oper zu schreiben, die er zum Karneval 1647 in Paris zur Auffiihrung bringen wollte ; der Kardinal Antonio Barberini ist nimlich ein Freund Mazarins, dem es somit nicht schwer fallen durfte, sich den Komponisten fiir die nétige Zeit “auszuleihen”. Rossi kommt also am Ende des Sommers 1646 in Paris an, um an der Vertonung dieses Orfeo zu arbeiten, dessen Libretto von einem anderen Untergebenen des Kardinals Antonio verfaBt worde war, dem Abbé Buti. In Paris erreicht Rossi die Nachricht vom Tode seiner Frau Costan- za ; sie scheint ihn sehr erschiittert zu haben, was sich vielleicht in der tiefen Melancholic der Szenen in der Oper ausdriickt, wo Eurydikes Tod beweint wird. Nach dem Triumph seines Orfeo in Paris kehrt Rossi im Spatsommer nach Rom zurtick. Im Dezember macht er sich wie- der nach Paris auf, aber bei seiner Ankuntt hat sich die Lage vollig veriindert : der Aufstand der Fronde war ausgebrochen und von den Freunden des Kardinals Mazarin war nichts mehr zu erhoffen. Rossi muB deshalb Paris den Riicken kehren und sich in die Provinz zu Barberini zuriickziehen, der damals auch gerade in Frankreich weilt ; von nun an blieb ihm die Méglich- keit versagt, sein Talent in Frankreich gelten zu lassen. Seinem Orfeo war aber ein ungeheurer Erfolg beschieden. Ausziige seiner Partitur finden sich in den Handschriften des Musikers Sébastien de Brossard und die dreistimmige Arie “Al fulgor di due bei rai” (vom Ende der ersten Szene des ersten Akts) wird noch 1695 in Paris verdffent- licht und zwar in einem Band der folgenden Titel triigt : [TALIENISCHE ARIEN von den heriihmtesten Kiinstlern vertont, in Partituren mit Ritornellen und Violinsymphonien, wie sie gewdhalich bei den Belustiguigen am Hofe gesungen werden. Der EinfluB von Rossis Musik auf die Musiker der folgenden Generation wird von Giacomo Antonio Perti anerkannt, wenn er im Vorwort zu seinem 1688 in Bologna verdffentlichten Kanta- tenband schreibt : “Ich habe mich bemiht, dem Beispiel Rossis, Carissimis und Cestis zu folgen”. Vierzig Jahre nach Monteverdi In der Barberini-Sammlung der Vatikanbibliothek befindet sich eine handschriftliche Kopie des Orfeo-Librettos ohne Verfasserangabe. Sie ist folgendermagen betitelt : L’ Orfeo, Tragicomedia Per Musica. Da sie auf franzésisches Papier geschrieben wurde, kann man annehmen, dab es sich dabei um die Fassung handelt, die Rossi fir die Komposition seiner Oper beniitzt hat 26 AuBerdem bestehen zahlreiche Textvarianten zwischen dieser Abschrift und der Originalparti- tur. Es handelt sich dabei vor allem um Wortinderungen zugunsten vokalreicher, besser klin- gender Worter und zugunsten eines besseren Hrverstiindnisses. Manches wurde auch gestri- chen, Alle Modifizierungen bestiitigen, daB Rossi die klangliche Wirkung der Einheit von Text und Musik besonders am Herzen lag. Die Titelseite der einzigen Partitur, die heute noch existiert, und die sich auch in der Vatikanbib- liothek, aber in der Sammlung Chigi befindet, ist viel ausfihrlicher : L’Orfeo, Poesia del signor Francesco Butti, Musica del signor Luigi Rossi. Diese Abschrift entstand nach der Aufliihrung, denn sie konnte nicht vor 1659 gemacht worden sein. In der Sammlung von Opermpartituren, die der Kardinal Flavio Chigi (ein Neffe des Papstes Alexander VIL) fiir seine Musikbibliothek zusammengetragen hatte, triigt sie die Nummer 10. Die Nummer eins dieser Sammlung ist iibrigens die andere Oper Rossis, der Palazzo incantato, Butis Libretto besteht aus drei Akten, denen ein den Umstiinden angepaBter Prolog vorausgeht, in dem die Siegesgéttin auf den damals erst neuneinhalb Jahre alten Ludwig XIV. einen Lobes- gesang anstimmt und Orpheus” Sieg tiber die Unterwelt ankiindigt, der den Triumph der Liebe liber den Tod symbolisieren soll. Buti tibernimmt die Hauptelemente der Legende : Orpheus” Hochzeit mit Eurydike, Aristios’ Eifersucht, Eurydikes Tod ; Orpheus vermag die ihm yon Pluto auferlegten Bedingungen nicht einzuhalten und verliert Eurydike endgilltig und sein Tod ist die Bedingung daftir, da seine Leier unsterblich wird, da sie Jupiter selbst am Firmament unter die schénsten Stembilder einreiht. In dieser Form jedoch entspricht diese Geschichte weder der Logik, noch dem Geschmack, Hoch der Vorstellungswelt eines barocken Geistes ; so fiihrt Buti auBer den schon traditions- zemaB aufiretenden Gottheiten noch eine ganze Reihe anderer Gestalten ein, Er zeigt, wie Eurydikes alte Amme als Vermittlerin zwischen Aristios und ihrem Ziehkind auftritt, wie sich Venus und Amor iiber die Treue der zwei Helden streiten, wie der Satyr Aristtios zu gewallttiiti gem Handeln antreibt, wie sich Momos iiber alle Tugenden, die diese Helden verkérpern, lustig ‘macht. Er denkt sich sogar den Plan aus, Proserpina auf Eurydike eifersiichtig zu machen, damit Sie auf ihren Mann, Pluto, einwirke, Eurydike freizulassen. Diese Gestalten tragen alle Komische Ziige, die das Publikum zerstreuen sollen, Unsere modem vernunfigliubigen Gent 21ter kann manche zene wundern, aber damals war es normal, da sich zum Beispiel Juno und Venus auf der Bithne in die Haare geraten ! Bei einem solch bunten und handlungsreichen, aber im Vergleich zum Pala Grunde einfachen Text, kann Rossi seiner Phantasie und seinem Talent freien Lauf lassen. Der Prolog ist eine groBe strophische Aria iiber einer Art basso ostinato, was damals in Rom Ublich war, wo jeder Vers von einem instrumentalen Ritornello gefolgt wird. Er schlieft mit einem dreifachen Chor. Im Ubrigen folgt Rossi dem Text, indem er jede Gelegenheit wahmimmt, mehrere Gestalten zusammen singen zu lassen, worin er Meister ist. Die Stelle, wo die Grazien versuchen, Orpheus zum Singen zu bringen (Pastor gentile), ist bezeichnend fiir die Freude, die dem Kom- ponisten die Ausarbeitung kleiner Vokalensembles gemacht hat, Die Antwort jedoch, die Orpheus am Ende dieser Szene den Grazien gibt (Che volete ch'io canti — wie soll ich singen) ist ein Musterbeispiel dafiir, wie Rossi das Rezitativ behandelt. Zweifellos war ihm bewult geworden, da diese Ausdrucksform dem Publikum langweilig erscheinen kénnte. Das Problem der Monotonie der Rezitative war schon 1620 in Rom von Domenico Mazzocchi aufgeworfen worden, Er hatte im Hinblick auf seine Oper La Catena d'Adone erklirt, er habe die Rezitative durch “Halbarien” unterbrochen, um etwas Abwechslung hereinzubringen, Rossi scheint die Rezitative ebenfalls dadurch auflockern zu wollen, indem er hin und wieder melo- dische Passagen einstreut, wobei manchmal einige Noten reichen, um ein Wort oder eine Reak- tion zu unterstreichen, wie das bei Orpheus’ kurzer Antwort der Fall ist Rossi hatte schon die Gelegenheit gehabt und beniitzt, Stimmen von einem Instrumentalen- semble begleiten zu lassen und zwar bei seinen fiir Zusammenkiinfte gewisser Bruderschaften komponierten groBen Moralischen Kantaten, von denen uns “Les Arts Florissants” zwei schéne Beispicle gegeben haben (die zwei Moralische Kantaten fiir die Karwoche : Disperar di se stesso und Il Peccator pentito) und auch bei seiner ersten Oper, im Jahre 1642. In den meisten seiner groften Kantaten wie II Peccator pentito, Il Giuseppe, Barabbas usw. beschriinkt er sich auf einen dreistimmigen Satz, zwei Oberstimmen und ein Bab, der im Allgemeinen dem basso continuo folgt. Dabei beniitzt er oft die Lira da gamba oder den Lirone, wie Rossi sie bezeicl net. Ihr Finsatz ist stellenweise ganz genau angegeben. Fiir eine seiner groBen Kantaten, in der man wohl den Ursprung des Oratoriums sehen kann, experimentiert Rossi eine neue Orchestr 28 rung in fiinf Stimmen, wobei der Ba8 auch wieder dem basso continuo folgt, aber wo zustitzlich ab und zu noch zwei Violinen (oder andere Instrumente) von der Gruppe der Violen unabhiingig auftreten und so auch notiert sind. Das kénnte man als einen Vorliufer des concerto grosso betrachten, das Stradella und Corelli dreifiig, bzw. vierzig Jahre spiiter entwickeln. ; Es wéire zu erwarten gewesen, daB die Orchesterpartien des Orfeo auch nach diesem Schema geschrieben wiirden, und doch wird hier der vierstimmige Satz beibehalten. Er darf natiirlich nicht mit den vier klassischen Streichergruppen des folgenden Jahrhunderts verwechselt wer- den. Die vier Stimmen des Orfeosatzes sind verschieden voneinander und in verschiedenen Schliisseln notiert. Man kann sich auch fragen, ob die vor dem Orfeo von Rossi bevorzugten Orchestrierungen in dieser Oper nicht weiterverfolgt wurden, weil der Komponist in Frankreich die Gewohnheiten der “Vierundzwanzig Violinen des Kénigs” nicht durcheinanderbringen wollte, die, wie ihm bekannt war, bei der Auffiihrung obligatorisch dabei sein wiirden. Es gilt auch zu erwiihnen, dab Rossi fast systematisch die Formel der begleiteten Arie vermei- let, wo der Solosiinger nur von einigen Instrumenten begleitet wird. Die Instrumente greifen Ritomeliform ein oder beim Ballet. Bei den grofen Kantaten handhabt er es tihnlich, Dehalb muB man wohl die kleine Stelle hervorheben, wo am Ende von Eurydikes Gesang Fugace e ‘abile Instrumente und Siingerin gleichzeitig auftreten, Bei den selienen Stellen der groBen Kontaten, wo er Instrumente und Stimmen gleichzeitig einsetzt, handelt es sich meistens um die egleitung eines fiinfstimmig gesetzten “Madrigals”, bei dem sich die Violinen um die hi llegenden Stimmen ranken. Dieser neue Orpheus erscheint genau 40 Jahre nach dem Montever- 1g) lind nur vier Jahre nach dessen Tod : wenn Monteverdi noch haupisichlich der Asthetik der juissance verpflichtet ist, s0 ist die Rossis schon ganz barock ; seine Musik steht ganz. im {Ricust des ‘Textes, der bis ins kleinste Detail respektiert wird. Die musikalische Gestaltung ciucken|nimmt sich mehr Freiheiten heraus ; sie vermachlissigt sogar die auf den Noten nicht del immer bezeichneten Einschnitte zwischen den Szenen, indem sie sie tiberspielt. Es fin- Cy ich datin etliche Modelle, die in der Folgezeit in verschiedenen Richtungen weiterentwik- werden, von Lully in Frankreich und von Cavalli und Cesti in Italien. Ubersetzung Peter KraussHANDLUNG Prolog Eine Schlacht. Die franzdsische Armee ist siegreich, Die Siegesgéttin besingt ihren Ruhm und die Allmacht des Kénigreichs Frankreich, das in den gottlichen Hiinden der Anna von Osterreich liegt. Frankreich ist dazu ausersehen, beim endgiiltigen Sieg tiber das Buse mitzuwirken : heute mag es, als einem giinstigen Vorzeichen, dem Sieg Orpheus’ iiber die Unterwelt beiwohnen, dem Sieg der Liebe und des Vertrauens. I. Akt 1, Endymion, der Vater der Braut, befragt das Orakel iiber die Hochzeit von Orpheus und Eurydi- ke. Er ahnt Schlimmes. Dann wird ein Klagegesang dariiber angestimmt, da Liebe immer mit Leid verbunden ist. 2. Orpheus tritt auf, der die tiefe Eintracht mit Eurydike preist. Die Tugend der Hoffnung wird besungen und der Triumph der Liebe tiber alle Hindernis 3. Aristiios, der in seinem Werben um Eurydike nur Abfuhren erleidet, bejammert sein trauriges Los in Gegenwart seines Vertrauten, des burlesken Satyrs. Venus’ Hilfe wird angefleht. 4, Venus erscheint in Begleitung von Amor und den Grazien, Amor weist jede Schuld zuriick : die Herzen fliegen von allein auf die Flamme zu, die sie versengt. Venus, deren Allmacht besungen wird, verspricht ihre Hilfe, Die bevorstehende Hochzeit zwischen Orpheus und Eurydike kann nicht verhindert werden, dann aber sollen sie verfiihrt werden : die Grazien sollen Aristios sei- ner Schwermut entreiBen, Amor soll Orpheus eine neue Leidenschaft inspirieren, Venus wird sich in eine alte Kupplerin verwandeln, um bei Eurydike Aristiios’ Sache voranzubringen. Zwei- deutiges Lob auf das Schminken und andere Hilfsmittel der Verfiihrung. 5. Hochzeit, Der dicke Momos, Gott des Spottes und des Liisterns, treibt seine SpiiBe. Hymeniios, Apollo und Endymion begliickwiinschen die Jungyermiihlten, Aber, oh Schreck, mitten im Fest gehen die Lichter ganz von allein aus : schlimmes Omen. Orpheus und Eurydike, ihrer Liebe sicher, singen, daf sie schon alles besitzen und nichts zu befiirchten haben. Die Versammlung fleht den Himmel um Barmherzigkeit an. 30 IL Akt i 6. Venus, als altes Weib verkleidet, und Aristiios warten auf ihre Beute ; zum Schein sind sie mit der Eintibung eines Gesangs beschailtigt. Die List der Alten und die Seufzer des Aristios prallen an der unbeugsamen Treue Eurydikes ab ; sie geht ihren Weg weiter, von ihrer Amme begleitet, die ihrerseits bereit war, ein Auge zuzudriicken, Sie gehen zum Tempel, wo Eurydike einen Tanz angeordnet hat. |. Aristiios’ Klagelied. Der Satyr schligt vor, Eurydike wihrend des Balls zu entfiihren, Momos, Juno und Apollo nehmen Amor ins Gebet : genug der Versuchungen und der Untreue ! Amor schligt sich auf ihre Seite, bereit, seine g6ttliche Mutter zu verraten und schwért beim Styx, Eurydike und Orpheus mit allen Mitteln zu unterstiitzen. Juno und Apollo loben Amors Versprechen, Momos bleibt skeptisch. Amor erzihlt alles Orpheus in Gegenwart der entriisteten Grazien : den HaB der Venus, ihre Pline, beide in Versuchung zu fiihren, ihre Verkleidung als altes Weib, Orpheus liuft davon, um Eurydike zu waren, Die Grazien hinterbringen alles der Liebesgottin, die auf ihren Sohn witend ist, Der rebelliert und kann den Hieben nur entkommen, indem er iiberall herumflattert. Um sich zu beruhigen, singt die Alte das Lob der Unbestiindigkeit. Dann beschlieBt sie, ihre gottliche Gestalt wiederan- zunehmen und sich zu rlichen, Endymion und der Augur richten ein Gebet an sie Juno wirft es ihnen sogleich vor, Ihr soll geopfert werden. Sie verspricht ihren allmiichtigen Schutz gegen Venus. Eurydike kommt vor den anderen im Tempel an, singt ihr Vertrauen in Amor und, von den Gra- zien gewiegt, schliift sie ein. Die Dryaden fangen zu tanzen an, wobei wieder die Allmacht der Liebe besungen wird, Plétzlich wird Eurydike von einer giftigen Schlange gebissen ; sie Iehnt Aristiios’ Hilfe ab, der es ihr heftig vorhait ; sie stirbt, ohne sich des aufdringlichen Aristéios ent- ledigen zu kénnen und ohne Orpheus wiedergesehen zu haben. Trauergesang. Akt Orpheus Klagegesang. Instindige Bitte an die Parzen, die ihn in die Unterwelt ihren sollen, wo et versuchen will, Eurydike mit Hilfe seines Gesangs zu betreien. 312, Weinen und Beten von Eurydikes Freunden und Verwandten, 3. Neues Gejammer des Aristiios, den plotzlich Eurydikes Schatten, der als Furie aufer Rand und Band ist, tiberfillt und ihn zum Wahnsinn treibt. 4, Verriickte Szene zwischen dem Satyr, Momos und Aristiios, der iibergeschnappt ist und sich fiir Deukalion (den einzigen Uberlebenden nach den Sintflut) hilt oder aber fiir sie Schlange Python, Er wird von eigener Hand sterben. 5, Juno bestellt die Eifersucht und den Argwohn zu sich und schickt sie zu Proserpina, um sie zu beeinflussen, 6. Venus kiindigt ihren Sieg an, aber Juno schitigt zuriick, Streit. 7. Eifersucht und Argwohn iiberzeugen Proserpina, da8 Eurydike eine Rivalin fiir sie werden kénnte und deshalb lieber aus der Unterwelt verschwinden sollte 8. Charon und Proserpina driingen Pluto, sich Orpheus’ wunderbar vorgetragene Bitte anzuhéren. 9a. Orpheus bezaubert alle und gewinnt Eurydike zuriick, darf sich aber nicht umdrehen, um sie anzuschauen, Duet der Liebenden und froher Abgang, gefolgt von Charons Erzithlung wie doch alles scheiterte. Pluto verspricht Eurydike zwar die Eleusischen Felder, aber Proserpina glaubt nicht daran. 9b. Chor der trunkenen Bacchantinnen, Bacchus erftihrt durch Venus den Tod seines Sohns (!) Aristtios ; den Bacchantinnen wird befohlen, Orpheus in Stiicke zu reifen. 10. Singend geht Orpheus in den Tod, Ein Himmelschor legt ihm dar, daf so reine Gefiihle hienie- den unméglich sind und nur im Himmel fortdauern kdnnen. Jupiter beschlieBt, die Leier, aber auch Orpheus und Eurydike in Sternbilder zu verwandeln, auf daB sie in alle Ewigkeit verehrt werden, Epilog Merkur erklirt alles : Orpheus” Leier ist Frankreichs auf eine allseitige Auferstehung, wovon diese Verherrlichung des Liebes} ie als Werkzeug der Vorsehung im Hinblick wes schon eine Vorstel- lung geben soll. Es lebe der junge Sonnenkénig [ja, damals schon !], dem dies alles gewidmet ist, damit die Osterfeste 1647 in giinstigem Vorzeichen stehen. Jean-Pierre Darmon Ubersetzung Peter Krauss Orfeo Tragicomedia Per Musica Poesia del signor Francesco Buti Musica del signor Luigi RossiPROLOGUE. PROLOGUE LORFEO Tragicomedia per Musica PROLOGO La Vittoria. Chori d'assalitori e d'assaliti CHORI Alassalto | All’armi ! Difesa, Guerrieri ! Si, fort Gil di qua! Nell’alto | Ahi ! sudila! Abbasso ! Abbasso ! Nel sommo & limpresa ! Ohime | Ardire ! Difesa ! Difesa ! Quel vareo promette I varco alla Gloria ! Ami, armi, saette ! Vittoria ! Vittoria ! VITTORIA Eccomi ! E quando mai, Galliche invitte schiere, Al vostro ardir mancai ? Seguo guerriera anch’io queste bandiere. Anzi, quei Gigli d'Oro Che lampeggiano in loro Son caratteri miei che dicon chiaro : *Ceda al Franco Monarca ogni riparo” ORPHEE Tragicomédie en Musique PROLOGUE, La Victoire, cheeurs d assaillants et d'assaillis CHCEURS APassaut ! Aux armes ! Guerriers, a la défense ! Allez ! Courage ! En bas, par ici! En haut! Aie ! Parla! | Abas! A bas ! Le but est au sommet ! ‘Au secours ! Hardis ! Défense ! Défense ! Ce passage promet Le passage a la Gloire ! Des armes ! Des armes ! Des fleches ! Victoire ! Victoire | LA VICTOIRE Me voici ! Et quand ai-je jamai ‘Troupes frangaises invaincues, Mangué a votre ardeur ? Je combats moi aussi sous vos drapeaux ! Etces Lys d'Or Qu’on voit y resplendir Ce sont mes signes, qui disent clair “Que céde au Roi de France tout refuge !” 44 L‘ORFEO. Tragicomedia per Musica PROLOGUE Victory, Chorus of assailants and defenders CHORUSES To the assault ! To arms ! Detend yourselves, warriors ! Forward ! Courage Down with you here ! Up there ! Ah! Up here | Down ! Down! The summit is the goal ! Help ! Foolhardy ones ! Defend ! Defend ! This passage promises, The passage to Glory ! Arms, arms, arrows ! Vietory ! Victory ! Victory Here Tam ! And when have L ever, !wanquished French ran Failed your boldness ? ‘60. ight under your banners, tt these Golden Lilies hat shine upon them, e my emblems that clearly say, ‘ery shore cede to the King of Franc 35 LORFEO. Tragicomedia per Musica PROLOG Die Siegesgéitin, Chor der Angreifer und Angegriffenen CHORE “Auf zum Angriff ! Zu den Waffen !” ‘Auf zur Abwehr, ihr Krieger !” “Hinauf, ihr Kithnen !” Hinunter mit Buch Nach oben ! Ach, o weh 1” “Da hinauf !” “Hinunter ! Hinunter !” “Der Gipfel ist erreicht !” “Web uns 1” “Mutig voran “Wehrt sie ab ! Webrt sie ab !” “Dieser Weg hier verspricht der Weg zum Sieg zu sein !” “Waffen her, Pfeile her !” “Sieg | Sieg!” VICTORIA Hier bin ich ! Wann habe ich je, unbesiegte gallische Heerscharen, ecuren Heldenmut im Stich gelassen ? ‘Auch ich folge streitend diesen Fahnen Ja, diese goldenen Lilien, die auf ihnen schimmern, ‘Zeichen von mir, die verkiinden : soll vor Frankreichs Herrscher jede Festung fallen !”Eccomi ! Jo son colei Che il vostro Regno accolsi In cuna di Trofei E mille palme alla sua fronte avvolsi. Colei che fa al suo Impero ‘Tremar ogn’Emisfero, E che posi per lui pur dianzi il freno Allimmenso Oceano, al bel Tirteno. Ma son propitii fati Ch’a voi si chiari vanti Versano ogn’hor beati Della Grand’ANNA sol gli occhi stellant Questa scettri e quadrelle Regge con man si belle, Che le desia con amoroso zelo Per sue Motrici Intelligenze il Cielo ! E perché voi prefissi Dover, con pregio eterno, Vineere infin gli abi Vinca Orfeo per augurio hoggi I"inferno | E del fido Amatore Alle note canore Pietade impari la Tartarea sede ‘Tanto pud l'armonia d’ Amor e Fede ! CORI Quant’erbe e fiori Hla il mondo in sé ian tuti allori Al nostro Re ! VITTORIA Fian pochi affé ! corr Fian pochi affé ! PROLOGUE Me voici ! Je suis celle Qui accueillit votre Royaume Au berceau des Trophées Ex tressa mille palmes sur son front. Celle qui fait sous son Empire ‘Trembler chaque Hémisphere Qui, pour lui, imposa te frein AVimmense Océan, aux flots tyrthéniens ! Mais votre destin favorable, C’est que de telles gloires Vous soient versées par les yeux Iumineux, ‘Toujours heureux, de la grande ANNE Elle régit sceptres et fleches Avec des mains si belles Que le Ciel méme, avec z#le amoureux, Les désire, pour les mettre au rang des Intelligences Et puisque vous voila prédestinés, [Prem Pour votre éternelle gloire, & vainere a la fin Les abimes, qu’ Orphée, aujourd'hui, en présage, ‘Triomphe de Enter ! Et que du fidete Amant ‘Aux chants mélodieux Le régne du Tartare apprenne la pitié : Tant est puissante I’harmonie d’ Amour et de Fidélité CHGURS Que tout ce que le monde porte en soi D’herbes et de fleurs Soit autant de lauriers Pour notre roi ! LA VICTOIRE Et que cela ne suffise pas ! CH@URS Et que cela ne sufise pat 36 Here Lam ! Tam he Who welcomed your Realm To the cradle of Trophies, And a thousand palms wound about his forehead, Which before his Empire caused Every Hemisphere to tremble, And who but recently for him curbed The immense Ocean, the fair Tyrrhenian, But your propitious fate Is that such precious glories Are shed upon you by the ever happy Sparkling eyes of the Great ANNE : She rules scepires and arrows With such fair hands, That with amorous zeal they are desired By Heaven itself for its Prime Movers ! And since you are predestined, To your eternal glory, Finally 10 vanquish the abysses, Orpheus today, as a presage, vanquishes Hell ! And from the faithful Lover, To melodious song, "he realm of Tartarus learns pity : Such is the power of the harmony of Love and Fait CHORUSES {\s many herbs and flower {Ms the earth bears upon it, ®t them all be laurels ‘or our King ! Victory that is not enough ! Corus even that is not enough | PROLOGUE 37 Hier bin ich ! Ich bin jene, die euer Reich in eine Wiege von Siegesbannern bettete, und seine Stirn mit tausend Palmen kriinzte ; ene, die vor seiner Herrschaft ede der Hemisphiren erzittem kiBt, - jene, die ihm zuliebe erst unkingst im Zaum hielt den immensen Orean, clas schine Tyrthenische Meer ! Jedoch die giinstigen Schicksalsfeen, die euch mit so hellem Ruhmesglanz stetstiberschiitten, Gliickliche, das sind allein der groften ANNA Augensterne : sie lenkt das Szepter und der Pfeile mit einer so giticklichen Hand, cs begehret sie mit Liebeseifer fir soviel Fihrungskunst der Stemenhimmel | Und da es euch bestimmt ist zu eurem ewigen Lohn endlich die Abgriinde der Hille zu besiegen, besiege heut’ als gutes Omen Orpheus die Unterwelt ! Und von dem treuen Liebenden soll durch seiner Tone Klang der Thron des Tartarus Erbarmen lemen : soviel vermag die Harmonie von Liebe und Treue. CHORE Alle Krduter und Blumen, die es gibt auf der Welt, seien Lorbeeren unserem Konig ! VICTORIA Das sind noch zu weni CHORE Das sind noch zu wenig !ATTO PRIMO. SCENA PRIMA Augure, Endimione, Euridice, Nutrice, Choro dell Augure AUGURE Euridice, ecco il luogo ove gli augei Porteran, pellegrini, Su le lor piume a volo i pensier miei A veder nelle Sfere i tuoi destini, ENDIMIONE Deh ! Per quanto puon mai D’un Genitor gli affettuosi prieghi, Stella non sia che nieghi Ate, figlia gentil, propit EURIDICE E che, non son io sposa d’Orfeo ? ENDIMIONE pure. EURIDICE A che dunque cercar altre venture ? (Arietta) Quando un core innamorato Ebeato, Dalla sorte e che vuol pitt? Osni ben cha suo talento Ella pud dar di la si Non val, nd, quant’un contento D’amorosa serviti ‘Quando un core innamorato E beato, Dalla sorte e che vuol pit 2 ACTEI SCENE L LAugure, Endymion, Eurydice, chur de Augure L'AUGURE Eurydice, voici le lieu ot les oiseaux Emporteront, en pelerins, Sur leurs ailes déployées, mes pensées Pour voir parmi les Sphéres tes destins. ENDYMION Ah ! Pour autant qu’aient le moindre pouvoir Les affectueuses pritres d'un Pere, Puisse aucun astre ne jamais te refuser, Noble fille, ses rayons les plus favorables ! EURYDICE Ne suis-je pas I’épouse d’ Orphée ? ENDYMION Oui, bien sir! EURYDICE Pourquoi chercher plus loin ? (Arietta) Quand un coeur amoureux Est heureux, Demande-t-il plus au destin ? ‘Tous les trésors supplémentaires Qu’il pourrait ajouter a ce don Ne valent pas autant que le contentement Que donne l'amoureuse servitude. Quand un coeur amoureux Est heureux, Demande-t-il plus au destin ? 38 ACTE- SCENE 1 ACTI SCENE 1 The Augws, Endymion, Eurydice, The Augur's Chorus THE AUGUR Eurydice, here is the place where the birds Beat, as pilgrims, Upon their outspread wings, my thoughts, To see among the Spheres your fates. ENDYMION Ah! Forall the power Of a Father's affectionate prayers, Lot no star deny You, noble daughter, their auspicious beams ! EURYDICE, \m I not Orpheus’s bride ? ENDYMION 'o be sure ! EURYDICE Why then seek other fortune ? (jena) hen a loving heart Isblessed Nhat more can it ask of fortune ? All blessing that its goodwill ‘n give in addition 5 Pot worth as much as the contentment " loving submission ! "hen a loving heart Wyelessed, ‘al more can it ask of fortune ? 30 ERSTER AKT. ER AURTRITT Augur, Endymion, Eurydike, Amme, Chor der Auguren AUGUR Eurydike, dies ist der Ort, wo die Vogel die Wandemden, auf ihren Feder ‘meine Gedanken im Flug erheen werden, um in den Sphiire dein Geschick zu schauen, ENDYMION Ach, mige das liebende Flehen eines Vates bewirken kénner daB es keinen Stern gibt, liebe Tochter, der dir gliickbringende Strahlen versagt | EURYDIKE, ‘Aber bin ich denn nicht Orpheus’ Braut ? ENDYMION Ja, doch, EURYDIKE Wort also noch weiteres Gltick suchen ? (Arietta) ‘Wenn ein verliebtes Herz gliicklich ist, ‘was will es vom Schicksal mehr ? Jedes Gut, das dessen Laune rnoch des weiteren schenken mag, zihlt nicht soviel wie die Freude die der Liebe Knechtschaft bringt Wenn ein verliebtes Herz gliicklich ist was will es vom S hhicksal mehr?ACTE-SCENE 1 ACTEI-SCENE 1 NUTRICE Voi non sapete ancora Una povera figlia Ch’entri d’un huomo in serviti si longa A quai colpi del fato, Senza poter scansarli, ohime, si ponga ! ‘Ab | Che tr& nodi d’Imeneo ristretta Sembra & punto una vittima innocente Che tra lacci di fior la scure aspetta. O quanti abbiamo uditi ‘Tramutati in poch’hore Da dolci sposi in pessin mariti | EURIDICE Cid temer non poss’io, ché, se tra l’alme D’Amor, di Fé seguaci, anima aleuna Si dit mai la pitt amante e la pit fi Questa divisa in due, di due fatt’una, D’Euridice e d’Orfeo nel petto annida AUGURE ‘Vediam dunque s‘il Ciel degna mercede A tanto amor comparte, a tanta fede. Ministri, a voi s'aspetta, in questo giorno, Con candidetti fiori Di purgar I’aria intomo. CORO DELL AUGURE Da questo Polo Ai Regni oscuri Fuggite a volo, Infausti auguri ! AUGURE Hor mi permetti, Giuno, Che gli aerei tuoi Regni LA NOURRICE Non, vous ne savez pas encore ‘A quels coups du destin est exposée Sans pouvoir rien esquiver, hélas, Une pauvre fille entrant pour si longtemps Dans la servitude d’un homme. Ah ! Lige par les noeuds d’Hyménée, Elle est exactement la victime innocente Qui, parmi les guirlandes, attend la hache. combien n’en a-t-on pas vus Changés, en quelques heures, De doux fiancés en horribles matis ! EURYDICE Je ne crains pas cela, car si, parmi les ames, Suivantes de I’Amour et de la Foi, une me Fut jamais trés aimante et fidele, c"est elle Qui, partagzée en deux, de deux faite une, A fait son nid du cceur d’Eurydice et d' Orphée, L’AUGURE Voyons done si le Ciel réserve sa fayeur A tant d'amour et de fidélité, Desservants, il vous faut aujourd’hui, Avec ces fleurettes blanches, Purifier air autour de nous. CHCUR DE L’AUGURE De ce Pale, Aux Royaumes obscurs Fuyez, envolez-vous, Mauvais présages ! L'AUGURE Permets maintenant, 6 Junon, Que je marque les airs, ton Domaine, 40. NURSE You do not yet know To what blows of fortune A poor girl, ‘Who enters a long servitude to a man, Is exposed, without, alas, being able to avoid them. \n! Who, bound by Hymen’s knots, Is just like an innocent victim That, entwined in flowers, awaits the axe, ©, how many men one has seen Change within a few hours From sweet bridegroom to horrid husbands ! EURYDICE | cannot fear that, for if, among the souls, That follow Love and Faith, any Was ever most loving and most faithful, This one, divided in two, of two made one, Of the breasts of Eurydice and of Orpheus has made its nest. THE AUGUR Then let us see if Heaven grants a reward oso much shared love and faithfulness, Ministers, your duty is today With litte white flowers "o purify the air around us ! SUGUR’S CHORUS {tom this Pole, 1 the dark Realms, Ie. take Might, Vilomens | iB AUGUR Now Permit me, Juno, trace the airs, thy Realms, at AMME Ihr wiBk ja noch nicht, wie sehr sich ein armes Miidchen, das sich in di so lange Knechtschaft eines Mannes begibt, Schhigen des Schicksals aussetzt, denen sie, ach, nicht entgehen kann ! Ach, denn gefesselt in des Hymendius Banden ist sie wirklich wie ein unschuldiges Opfer, das von Blumen umschlungen das Beil erwartet Oh, von wieviel Manner haben wir gehdrt, die sich in wenigen Stunden wandelten — vom siiBen Briiutigam zum schlimmsten Gatten ! EURYDIKE, Das kann ich nicht frchten ; gibt es unter denen, die der Liebe und Treue folgen, die sich die liebendste und treueste nent dann wohnt sie, zweigeteilt, zu einer geeint, in der Brust von Eurydike und Orpheus. AUGUR ‘Sehn wir denn, ob der Himmel den gerechten Lohn fur soviel Liebe gewiihrt, fir soviel Treve. Ihr Diener, euer Amt ist es, heute mit hellweiben Blumen die Luft umber 7u Kiutern | CHOR DER AUGUREN Von diesem Orte ins Reich der Finsternis fliehet im Fluge, bose Vorzeichen | AUGUR Nun gestatte mir, Juno, daB ich deinen luftigen ReichenDall’ Austro all’ Aguilone E dall’Occaso all’Oriente io segni Ma sol da questa parte Invitiamo con canti I pity miti Volant CORO A SEI Augelletti Vezzosetti Che dal sonno il Sol destate, Dagli Boi Qui per noi Lieti annuntii oggi portate AUGURE, Ohim® ! Dall’ Occidente ecco ch'unite Volar due Tortorelle Che da negri Avvoltoi furon apite, ENDIMIONE ‘Ohim®, mesti presagi ! hime ! AUGURE Che vero sia I’amore ¢ la fede Che tu vanti in te stessa e nel tuo sposo, Abbastanza il ridice Quella d’amanti augei copia infelice. Ma il lor misero fine, Quali acerbi ruine Pur ti minas come Deggi scampame, o figlia, Col tuo buon Genitor qui ti consiglia Ch’io per haver mirati Si tristi auguri, hor hora al pid d’appresso Fonte, men corro ad espiar me stesso. ACTEI-SCENE 1 Du Nord jusqu’au Midi, Du Couchant au Levant. Mais de ce cOté-ci nous n’invitons, ‘Avec nos chants, Que les Oiseaux les plus charmants. CHCEUR A SIX Oiselets Gentillets Qui tirez le Soleil du sommeil, Depuis les Aurores, Portez-nous ici, aujourd hui, D’heureuses nouvelles ! LAUGURE Horreur ! Voici venir de l’Occident Deux tourterelles unies Qu’emportent de noirs vautours ENDYMION Helas | Hélas ! Tristes présages ! L’AUGURE, Que l'amour et la foi que tu vantes en toi Comme en ton fianeé soient vrais, Ce couple infortuné doiseaux amants, Le dit assez. Mais leur fin malheureuse dit aussi Quel affreux désastre ‘Te menace, et pour savoir comment, Ma fille, en réchapper, Consulte-toi avec ton Pére bienfai Quant A moi: Je m’en vais & instant a la proche fontaine Courir me puri cant 2 i vu de si tristes présages, From the South to the North, \nd from the West to the E: Bult from this region We invite with our song only The meekest Birds, SIX-PART CHORUS Gentle litle birds, Sweetings, Whom the Sun has roused from slumber Since dawn, Bear us today Good tidings ! THE AUGUR Woe, woe ! See, coming from the West, | wo turtle doves united Carried off by black Vultures ! ENDYMION O woe, evil auspices ! Woe is me ! THE AUGUR May the love and the faith be true 'at You extol in yourself and in your betrothed ; Enough is told {thi unhappy couple of loving birds. ri their wretched end indicates, hat bitter disaster ‘So threatens you, and how » escape it, O my daughter, AvK® counsel with your kindly Father here SOF me, having Seen "ch sad auspices, upon this instant to the nearest wntain [hasten, to purify myself. ACTEL- SCENE | 4B vom Stiden zum Norden ‘und vom Osten zum Westen ein Zeichen gebe, Doch an diesen Ort laden wir mit Gestingen nur die mildesten ein, herzufliegen. SECHSSTIMMIGER CHOR Ihr Vogelein, ihr lieblichen, die ihr vom Schlat die Sonne weekt, vom Osten her hier 2u uns, bringt frohe Kunde heute ! AUGUR Webi ! Da flogen vereint vor Westen her zwei Turteltauben, und wurden von schwarzen Geiern geraubt ! ENDYMION Web ! Diist’re Vorzeichen ! Oh web ! AUGUR Dab sie echt ist, diese Liebe und Treue, deren ihr euch riihmt, du und dein Brit das schildert ganz genau jener Liebesvigel unseliges Paar Aber ir ungliickliches Ende droht als bitt’res Verderben dir dennoch, und wie du dich dem entzichen sollst, dariiber berate dich hier mit deinem guten Vater ; ich nimlich, da ich so traurige Vorzeichen. sah, laufe sofort zur allemiichsten Quelle, um mich darin 7u reinigen, igam,ENDIMIONE Oh, di quali amarezze Si spargon, figlia, le tue nozze ! EURIDICE Eh, caro Mio Genitor, se da gelosa tema Per l'affetto verace Del mio sposo fedel sicura io sono, Aj fati ogn’altra avversita perdono. NUTRICE, Non vel diss'io che questi Auguri sciocehi Solo del mal sono indovini ? E certo : Poi ‘mai da buoni auguri il bene ‘Tarda tanto a venir finché si guasta, Ese il mal ché predicono non viene, Solo il predirlo ¢ tanto mal che basta. ENDIMIONE Deh, Cinzia amica Dea, se ti rammenta Di me Endimion, che fu gia un tempo A te cosi gradito, Col tuo freddo splendore Dell'avverso destin tempra il furore | EURIDICE Eh, che nulla paventa ‘Anima innamorata Che desser riamata In sé gode contenta ! NUTRICE Ma che, noi qui tardiamo E le nozze n’attendono, ACTEL- SCENE ENDYMION Heélas, de quelles douleurs S’enveloppent tes noces, ma fille ! EURYDICE Eh, mon cher Pere, Si je suis & Vabri de la crainte jalouse Grace a 'amour sincere De mon fidéle époux, Je pardonne au Destin toute autre adversité, LA NOURRICE Ne vous disais-je pas que ces Augures ineptes Ne savent présager que le malheur ? Et c'est Car si jamais le bien d’heureux augures, Tarde i venir, & la fin il se gate, Et si le mal qu’ils nous prédisent ne vient pas, Le fait de le prédire est un mal sulffisant. ENDYMION O toi, Déesse amie, Lune, Si tu te souviens d’Endyn Qui te fut sicher autrefois, De ta froide splendeur Tempére la fureur du destin ennemi ! EURYDICE ‘Mais non, rien n’épouvante Une aie enamourée, Qui savoure la joie D’étre aimée en retour! LA NOURRICE Mais quoi ! Nous nous attardons, Et les noces n’attendent pas | 44 ACTEI-SCENE 1 ENDYMION Alas, what bitter woes Are shed, my daughter, upon your wedding ! EURYDICE, Come, my dear Wather, Lam safe from jealous fear, Thanks to the true love Of my faithfial betrothed ; orgive the Fates any other adversity, NURSE Did T not tell you that these foolish Augurs Divine only misfortune ? And it’s true, Secause if the good fortune of happy auguries 's late in arriving, in the end it is spoiled, anyway, And if the ill they predict does not come to pass, Simply by predicting it is bad enough ENDYMION ©. my friend Cynthia, goddess, if you remember Me, Endymion, who Once for a time Were so dear to you, With your cold splendour Temper the fury of a hostile destiny ! EURYDICE Butno, nothing ean frighten \n enamoured soul ‘hat enjoys the satisfaction Of being loved in return | NURSE "OL why are we tarying here ? Ne wedding is awaiting us ! 45 ENDYMION O, welch’ triibe Schatten legen sich tiher deine Hochzeit ! EURYDIKE, Ach, mein lieber Vater, bin ich vor der Furcht der Bifersucht durch die wahre Liebe meines treuen Gaiten sicher, so verzeih’ ich dem Schicksal jedes andre Ube AMME Saat’ ich’s Euch nicht, da® diese dummen Auguren nur Ungliicksweissager sind ? Bins ist gewiB : nachdem das Gute, wird es doch einmal geweissagt, erst so spiit kommt, daB es nichts mehr nit, und das Ubel, das sie weissagen, nicht eintrifft, ist das Weissagen an sich schon ein Ubel, das langt ! ENDYMION Ach, Freundin Cynthia, Gottin, erinnerst du dich noch an mich, Endymion, der dir vorzeiten einmal so willkommen war, dann kiihle doch mit deinem kalten Glanz des widrigen Schicksals Zor ! EURYDIKE Nun, es schreckt doch nichts eine verliebte Seele, die ihrer Liebe Erwiderung froh fiir sich genieBi, AMME ‘Aber was siumen wir hier, und die Hochzeit wartet unser !EURIDICE Si, andiamo | ENDIMIONE Andiamo ! NUTRICE Andiamo pur via, Che quell'augel grifagno La non si mangi ancor la parte mia ! ENDIMIONE Andiamo ! EURIDICE Andiam, mio Genitor, Ma tra di noi cantando La canzone ‘Al fulgor’ ENDIMIONE Si, ch’é verace, EURIDICE, NUTRICI Al fulgor di due bet rai Chi pitt acceso il cor dond Sorte mai Non sper, no. Sempre all’arco di Cupido Fi del Ciel ogn’arco infido, Ea pro d’un vero ardore, Ahi che mai non s’uni Fortuna e Amore | , ENDIMIONE EURYDICE C'est vrai, allons ! ENDYMION Allons | LA NOURRICE Allons-y vite, Ou cet oiseatt apace Viendra aussi manger ma part ! ENDYMION Allons ! EURYDICE Allons, mon Pere, Mais en chantant ensemble Cette chanson “A Ia splendeur™. ENDYMION Oui, car elle dit vrai EURYDICE, ENDYMION, LA NOURRICE A la splendeur de deux beaux yeux Qui a consacré Son eceur enflammé, Qui n’espere plus rien du Destin. ‘Toujours les traits venus du Ciel Ont trahit ceux de Cupid Jamais Fortune ne s"unit avec Amour Pour servir une sincere ardeur, 46 ACTEI-SCENE 1 FURYDICE Yes, let us go ! ENDYMION Let us go ! NURSE Let us hur, Lest thoxe rapacious birds ‘ome and eat my share, too ! ENDYMION Let us go! EURYDICE, Lot us go, my Father, But lets sing together The song, “To the splendour”, ENDYMION es, for itis true. EURYDICE, ENDYMION, THE NURSE To the splendour of two lovely eyes, Who have consecrated their inflamed heart, "hat from fate Wishes no more, no ! {i treacherous dars of Heaven {ive always betrayed Cupid's arrows, nd to favour true passion, ‘as, Fortune and Love have never united ! 47 EURYDIKE, Ja, gehen wir ! ENDYMION Gehn wir ! AMME Gehen wir nur los, che jener Raubvogel da mir nicht auch meinen Teil wegtrilt! ENDYMION Gehn wir ! EURYDIKE, Gehn wir, mein Vater, doch singen wir zusammen das Lied “Vor Strablen”. ENDYMION Ja, denn es trifft die Wahrheit ! EURYDIKE, AMME, ENDYMION Wer der Glut zweier strahlender Augen, die am starksten entflammt, sein Herz gab, der kommt nie mehr davon ; darauf hoffe er nicht, nein ! Stets wurden vor Cupidos Bogen die Bogen aller Himmelsgitter schlatf, und zugunsten einer wahren Liebesglut ach, einten sich nie Fortuna und Amor !SCENA SECONDA Nutrice, Orfeo, Euridice e li suddetti NUTRICE E che mi date in dono Per una felicissima novella ? Eeco Orfeo, vostro sposo ! EURIDICE Edov’? Dov'e? O val ben quest’incontro Pia d’ogni lieto augurio, Esser non puote Ch’il Ciel unqua m‘apporse Del tuo venir a me pit lieta sorte ! ORFEO (Aria) E ché cereando vai I voler delle stelle, Se di tue luci belle Idolatri sit son tutti i rai? ‘Ogni lieta mereé Spera, mio ben, dai fati, Ché quegli astri per te Altri sguardi non han che innamorati EURIDICE E pure, ah no, non sento Se non da’ tuoi bei sguardi Influirmi nell’ Alma ogni contento. Ché se vuole Amor Par lieto un cor fra noi Altro Cielo non ha che gli occhi tuoi. ACTE|-SCENE2 SCENE 2 La Nourrice, Orphée, Burydice, les mémes LA NOURRICE Et que me donnerez-vous Pour une tres bonne nouvelle ? Voici Orphée, votre époux | EURYDICE Otiest-il ? Oi est-il? Ceite rencontre vaut bien micux Qwaucun présage heureux. Et le Ciel ne pouvait m’apporter De sort meilleur que ta venue ! ORPHEE, (Aria) Pourquoi vas-tu chercher Le vouloir des étoiles, Quand de tes yeux si beaux ‘Tous les rayons, la-haut, sont idolatres ? Mon bonheur attend tout De leurs bienfaits, Puisque ces astres n’ont pour toi Que des regards amoureux. EURYDICE Et pourtant, non, je ne ressens Sinon par tes beaux yeux Aucun contentement me pénétrer dans I"ime, Et si Amour veut bien Rendre nos cceurs heureux, Iin’a pas d’autre Ciel que tes yeux. 48, ACTE 1- SCENE 2 SCENE 2 Nurse, Orpheus, Eurydice, the same as before NURSE \nd what will you give me For some very joyful news ? Behold Orphedis, your spouse ! EURYDICE Where is he ? Where is he ? ©. this meeting is worth more Than any happy auspice \nd Heaven can bring me No happier fate than your coming. ORPHEUS \ria) \nd why should I seek out ‘he will of the stars, When on high all beams \re idolatrous of your lovely eyes ? \ly happiness expects every joyful grace From them, For these stars for you ‘ave none but enamoured looks. EURYDICE ‘nd yet, ah no, Ido not feel, "her than from your fair looks, \ny contentment affect my soul. it be Love's will |? tender our hearts happy, tere is no other Heaven than your eyes. ZWEITER AUFTRITT Amie, Orpheus, Eurydike und die Vorigen AMME Und was schenkt thr mir zum Lohn fiir eine sehr gliickliche N Hier ist Orpheus, Euer Bri EURYDIKE Und wo ist er ? Wo ist er? , diese Begegnung zahlt mehr als jedes freudige Vorzeichen. Bs hitte mir der Himmel kein gliicklicheres Los als dein Kommen bringen kénnen. ORPHEUS (Arie) Und wozu bis du auf der Suche nach dem Willen der Sterne, wenn deine schimmemden Augen droben alle Strahlen vergéttern ? Du darfst dir jederlei Liebeslohn ‘mein Schatz, von den Schicksalsfeen erhoffen, denn diese Steme haben fiir dich nichts als verliebte Blicke ! EURYDIKE Und doch, ach nein, fihl” ich nicht, daB auBer durch deine lieben Blicke mir je Freude ins Herz strmen mag, und sucht Gott Amor ein Mittel, von uns'ren Herzen meines zu beglticken, hat der Himmel nur dies : deine Augen !ACTE 1- SCENI ORFEO ‘Ma che, nel vagheggiar in te, mia vita, Sento ch’i sguardi mi Mi riportano al Cor gioia infinita. Pensa poi Gli occhi tuoi Che piacer destino in me : Pose, affé, Nel lor splendore Oni sua doleezza Amore, EURIDICE O mio cor, s"unquia in eecesso Il gioir in te versai, Fit riflesso dei tuoi ra EURIDICE, ORFEO Che doleezza Elacertezza Di due cori amanti e fii, Che tra lor del pari annidi Con Amor la fedelta ! Ah nd, nb, che non si pud Dar maggior soavita. ENDIMIONE, ‘O che Nume non sia, copia amorosa, Che non ti benedica ! Tl puro, il vero E scambievole amor che in te si sconge, Piacer il pitt perfetto Ch’io provassi in mia vita hoggi mi porge. Perd, pria di partire, Voglio per allegrezza tar quella canzone quell'altra “AL fulgor’ proprio s’oppone. ch ORPHEE Mais quoi, tandis qu’ils vont vers toi, ma vie, Je sens que mes regards Me rapportent au cccur une joie infinie. Pense done Au pl Que tes yeux éveillent en moi : Amour a posé, ma foi, Dans leur splendeur ‘Toute sa douceur. EURYDICE mon cceur, si jamais en exces Sai versé en toi de la joie, Ce ne fut qu’un reflet de tes propres rayons. EURYDICE, ORPHEE Quelle douceur Que la certitude De deux eceurs aimants et fideles, Chez qui la fidetité Loge de pair avec I" Amour. Ah non, non, il est impossible De trouver plus grande suavit. ENDYMION Qu'iln’y ait aucun Dieu, 6 Couple amoureux, Qui ne te bénisse ! Le pur, le vrai, Le réciproque amour qui se découvre en toi Me rappelle aujourd’hui Le plaisir le plus grand de ma vie Mais avant de partir, Je veux, dans ma joie, Chanter cette chanson, Qui contredit celle sur“la splendeur” 50 ORPHEUS Sut see, in going towards you, my lt feel that my looks Bear into my heart an infinite joy. But think Vhat pleasure Your eyes awaken in me : Love, in faith, has placed All his sweetness "their splendour BURYDICE O my heart, if ever in excess ' have filled you with joy, | was but the reflection of your ey EURYDICE, ORPHEUS What sweetness: S the certitude OF two loving and faithful hearts That their fidelity wells equally with Love ! \h no, no, there is no way ‘© find greater bliss ENDYMION Vt there be no God, o loving couple, vo oes not bless you ! The pure, the true, {le *eciprocal love ihat is revealed in you, “eminds me today the most perfect pleasure of my life. Put before leaving {vish, in my joy, © sig this song, "al contradicts the other one the splendour”. ACTEI-SCENE2 sl ORPHEUS. Doch da, wenn sie dich betrachten, mein Leben, h fiihle, wie meine Blicke meinem Herzen tunendliche Freude zuriickbringen, so erkennst du. welches Entzicken deine Augen in mir erwecken ; es hat wahtlich in ihren Glanz Amor seine ganze Sie gelegt ! EURYDIKE, O mein Herz, habe ich dich je ‘mit zuviel Freude erfllt, so war's der Widerschein deiner Augen ! EURYDIKE, ORPHEUS, Oh, wie sii ist’s, einander sicher zu sein fir zwei licbende, treue Herzen, denn bei ihnen wohnt ebenso die Liebe wie die Treue ! Oh nein, nein, es gibt keine seligere Wonne ! ENDYMION ‘Oh, mége es keine Gottheit geben, liebendes Paar, die euch nicht segne ! Die reine, die wahre und gegenseitige Liebe, die man euch ansieht, ‘gewilhren mir die vollkommenste Freude, die ich in meinem Leben empfand, Doch eh’ ich Abschied nehme, miehte ich zum Spa Jenes Lied vortragen, weleh das Gegenstiick 2u “Wer vom Glanz” darstelltACTEL- SCENE 3 (Aria) Udite, amanti, udite : Amore sol brama Che sempre speti Un cor che ben ama, Né si tema del fato unqua il rigore Si stancano le stelle, e vince Amore ! SCENA TERZA Aristeo, Satiro ARISTEO O tormento mortal, peggio di morte, Ch’io, quanto adorator tanto infelice, Habbia a veder la mia bella Euridice ‘Al mio rival Orfeo fatta Consorte ! O tormento mortal, peggio di morte ! E qual tormento avanza il mio tormento ? SATIRO O che follie ch’io sento ! Affliggersi ch’Orfeo prenda per moglie Euridice, ch’ancor che bella sia E una femina al fin, giusto & Vistesso Ch’invidiar Vatirui sciagure e doglie. E quando egli pur Vami Pit che non 'ama e che voi non 'amate, Non sapete ch’appena Finiran d’Imeneo le brevi feste, Et essa appena assunto Havra di moglie il titolo noios Ch'in horror gli verra pitt che la peste ? E qual credete voi peggio partito Digiuno amante, 0 pur satio marito 2 (Aria) Ecoutez, amants, écouter ! Amour demande seulement Qu’un cceur bien aimant Espere toujours, Erne craigne jamais les rigueurs du destin : Car les astres se lassent, et I’ Amour vainc. SCENE 3 Aristée, le Satyre ARISTEE tourment mortel, pire que la mort : Aussi malheureux que je suis amoureux, Ime faut voir ma belle Eurydice Donnée en mariage & mon rival Orphée ! O tourment mortel, pire que la mort! Et quel tourment surpasse mon tourment ? LE SATYRE Que j'entends de sottises ! Saflliger de ce qu’Orphée Prenne pour épouse Eurydice, Qui est belle, mais qui est femme, Crest envier les maux d'autrui Et ses ennuis, Vaimait, Bien plus qu'elle ne l'aime Et que vous ne l’aimez, Ne savez-vous pas qu‘aussitt finies Les breves fétes d’Hyménée, ‘A peine elle aura pris l'ennuyeux titre D’épouse, il la fuira plus que la peste ? Et quel est, selon vous, le pire sort: Celui d’amant & jetin ou de mari repu ? 32 ACTEI- SCENE 3 (Aria) isten, o lovers, listen cove only desires, That a heart that truly loves Shall always hope, \nd never fear the harshness of fate, Because the stars grow weary, and Love conquers ! SCENE 3 Wwisteo, The Satyr ARISTEO © mortal torment, worse than death, hat I should adore so much and be so unhappy | needs must see my fair Eurydice Become the wife of my rival Orpheus ! © mortal torment, worse than death ‘What torment exceeds my torment ? THE SATYR © what foolishness do I hear ‘flicting yourself that Orpheus takes for wife “uydice, who, fair as she may be, ® still a woman, is just the same as ying someone élse his calamities and woes. And even if he loves her ‘ore than she loves him and than you love her, Don’t you know that hardly Will the short hymeneal celebration have ended, ‘i! she have assumed the tiresome ttle of wife, Rat he will look upon her with greater horror than the Thay hat do you think is the worser fate: [plague ? “ofa starved lover or that of a surfeited husband ? 53 (Arie) Hort, ihr Liebenden, hort: Amor begeht nur, es moge stets hoffen ein Herz, das recht liebt, und die Strenge des Schicksals nicht flirchten : Schicksalssteme ermilden, und Amor siegt ! DRITTER AUFTRITT Aristéios, Satyr ARISTAOS tédliche Qual, schlimmer als der Tod, da8 ich als ungliicklich Verliebter zausehn muB, wie meine schiine Eurydike zur Frat meines Rivalen Orpheus wird ! O tédliche Qual, schlimmer als der Tod ! ‘Ach, welche Qual tbertrfft meine Qual ? SATYR , welchen Unsinn hér’ ich da! Sich grdimen, weil Orpheus sich Eurydike zur Frau nimmt, die, wie schiin sie auch sein mag, letzten Endes ein Weib ist; das ist ja dasselbe wie andere um deren Ungliick und Schmerzen beneiden. Und liebte er sie auch noch, ‘mehr als er sie liebt und als Ihr sie liebt, wibt Thr nicht, daB kaum, daB des Hymentius kurzes Fest vorbei ist, und kaum, daB sie den bistigen Titel der Ehefrau angenommen hat, sie ihm schrecklicher sein wird als die Pest ‘Was diinkt Buch schlimmer, der Stand des, darbenden Liebhabers oder des iibersiittigten Gatten ?ARISTEO Eh ! Che quantungue appaghi No che non satia mai bene infinito ! SATIRO. O come ingiustamente hanno usurpato Le vivande d’ Amore Credito si beato Per mille prove cid lo sd ben io : Non danno al gusto mai tanto sapore Quanto che ne promettono al desio. ARISTEO Ma le gelose cure, AP’hor che troppo certo il mal si vede, Dan pit dolor assai ch’altri non crede Non rammenti quei carmi ? (Canzonetta) “Non pianga, non sospiri Chi gelosia non ha, Svaltri guai l'inferno da, Ab, che la git, ah, non vi son marti ! Credete all'alma mi Regina degli affanni & Gelosia !" SATIRO Mi piaccion pitt quegli altri “Gelosia, bestia indiscreta, accheta o passa via ! altri ben non fia ch’io cure ; E del mio chi ne vorra, Se per me ne rimarr, Che m’importa ? Goda pure ! Né mi dir che mie sventure Sia Valtrui lieto godere : ACTEI-SCENE3 ARISTEE, (On a beau s’en repaitre, Non, un bien infini ne rassasie jamais, LE SATYRE, Les nourritures amoureuses Ont usurpé bien injustement Cette bonne réputation. Et je sais bien, par mille preuves, Que jamais au godt elles ne donnent Ce qu’elles ont promis au désir. ARISTEE Mais les soins jaloux, Lorsque le mai est trop certain, Donnent bien plus de douleurs qu’on ne croit. Ne te souviens-tu pas de la chanson (Canzonetta) “Qu'il ne pleure ni ne soupite, Celui qui n’est pas jaloux ; Si enter a d’autres soutffrances, C'est qu’en-bas il n'est pas de martyre, Croyez-en mon ime La Jalousie est reine des douleurs 1” LE SATYRE Je préére cette autre : “Jalousie, sale béte indiscréte, Calme-toi, ou bien va-t’en. Je me fiche du bonheur V'autrui, Et qui done voudrait du mien, Pour peu qu'il m’en reste un rien ? ‘Que m’importe ? Grand bien lui fasse ! Et ne me dites pas que le bonheur D/autrui est mon malheur : s4 ARISTEO \h! Although glutted, Xo, an infinite delight can never satiate ! THE SATYR ), how unjustly the food of Love vs usurped This supreme reputation | By a thousand proofs I know very well That it never gives as much flavour to the taste it has promised the desire, ARISTEO 3ut jealous care, ‘hen all too surely the mischief is seen, Causes much more pain than one would believe : Don’t you remember the song ? her weeps nor sighs Who is not jealous. {hell has other woes, 4. down there, ah, there are no martyrs ! jelieve my soul: ‘he Queen of anguish is Jealousy !” THE Satyr Jike the other one more 1 llousy, impertinent beast her calm yourself or get you hence ! «happiness of others is ot my business, "id who cares about mine i Hot have much left)? Vat do I eare ? Let him enjoy himself ! neh tell me that my misfortune "happiness of another ACTEI-SCENE3 55 ARISTAOS Ach ! Mége sie auch all mein Verlangen stillen, nie wird sie mich sittigen, die unendlich Geliebte ! SATYR Ach, welch ungerechte Anspriiche haben die Speisen der Liebe erhoben, die doch als selig gilt ! Nach tausend Kostproben weif ich es wohl nichts schmeckt so wiirzig beim Essen, wie es der Appetit versprach ! ARISTAOS Doch die Sorgen der Eifersucht bringen, sieht man das Ungliick allzu gewif kommen, viel mehr Schmerzen, als andre ahnen, Erinnerst du dich nicht dieses Liedes (Canzonetta) “Bs weine nicht, es seufze nicht, wen keine Rifersucht plagt. Gibt es auch andre Qualen in der Hélle, so ist doch drunten kein solches Martyrium ! Glaubt es meiner Seele : die Kénigin des Leids heiBt Eifersucht !” SATYR Mir gefillt das andre Lied besser “Bifersucht, schonungslose Bestie, entweder gib Ruh” oder fort mit dir ! ines andren Schatz soll mich nicht kiimmern, und den meinen, wer will ihn haben — (wenn er nicht bei mir bleibt ”) Was schert’s mich ? Soll er’s genieBen ! Und sag’ mir nicht, es sei mein Leid eines anderen Freud’ !