INTRODUCERE:

Cinemaul a fost considerat cea mai importantă inven ț ie după tipar. Orice altceva
forma de reprezentare nu poate avea aceeaș i capacitate directă ș i imediată de a reda
realitate. Senzaț iile pe care anumite imagini ale cinematografiei reuș esc să ni le ofere nu ar putea fi
provocate de nicio altă formă de exprimare artistică. Comunicaț ia pe care o reuș eș te să
stabilirea între autor ș i spectator este profundă ș i completă. Tehnica în acest domeniu a
a realizat progrese notabile ș i astăzi această formă de exprimare se poate bucura de mijloace care
permit să se atingă posibilităț i de limbaj perfecte ș i complete.
Mijloacele de comunicare în lumea modernă s-au înmulț it, dar unul dintre cele mai eficiente este
confirmă din nou cinematograful. Acesta constituie oricum întotdeauna una dintre formele de divertisment
mai populare ș i răspândite, chiar dacă astăzi suportă o concurenț ă foarte acerbă din partea televiziunii.
Ș i merge la cinema pentru că caută o evadare din viaț a de zi cu zi ș i este ca ș i cum ar fi canalizat către
acest gen de distracț ie. Conț inutul artistic în general nu are o importanț ă foarte mare, se
se uită mult mai mult la evenimentul care îl interesează, la tema care ș tie să atragă ș i să stârnească impresii
favorable. Publicul vrea filmul pentru a rupe monotonia vieț ii de zi cu zi, vrea o
o vicenda care oferă ceva diferit faț ă de ceea ce oferă viaț a comună. Da, caută o realitate
imaginara care nu este cea pe care noi o trăim, ci cea pe care ne-am dori să o trăim. Spectatorul
nu vrea să participe, vrea o distracț ie plăcută care să nu-i crească probleme.
Cinema trebuie să reuș ească să reprezinte realitatea într-un mod integral, nu trebuie să se limiteze la aceasta.
reproducere convenț ională, care se manifestă în ochii tuturor, dar trebuie să o pătrundă în mod
critico ș i constructiv. Am spus că cinemaul reuș eș te, mai bine decât orice altă expresie
umana a stabili un contact direct cu spectatorul ș i, reu ș ind în acela ș i timp să
astrarlo din lumea sa interioară, poate să-l conducă la un stadiu de participare ș i de răpire
mai bună decât orice altă artă; dar ș i influen ț a negativă va fi la fel de sugestivă ș i
penetrante. Astăzi, din păcate, cu greu sunt tratate teme care să aibă o anumită valoare
educativ ș i moral, cu greu putem asista la proiecț ia unui film care ne propune,
cu serenitatea cuvenită, aspectele ș i problemele timpului nostru, cel mult se poate asista la o
satiră mai mult sau mai pu ț in sagace, care are întotdeauna ca scop principal distrac ț ia
spettatore.
Autorii, regizorii ș i producătorii de film au un singur obiectiv, de obicei acela de a oferi
câteva ore de evaziune fără a tulbura liniș tea noastră ș i fără a ne face să gândim.
În acest moment am putea răspunde la întrebarea: cinematografia este artă?
Dacă cinema-ul reuș eș te să exprime prin mijloacele ș i limbajul său sentimente, este
senz’altro arte. Problema se rezolvă în alte cuvinte caz cu caz, la fel ca ș i pentru celelalte forme
d’exprimare. Filmul va constitui o operă de artă în funcț ie de faptul dacă a atins sau nu obiectivele sale
scopi.
Un film va judecat înainte de toate ca un mijloc de comunicare între autor ș i spectatori ș i
nu în funcț ie de tehnica urmată de regizor.
Naș terea cinematografului datează din 1895, data serii istorice la „Gran cafè di Bulevard des
capocines” ai fraț ilor Lumiere. Aceș tia din urmă au fost consideraț i cei mai faimoș i experimentatori în

Eu
câmp cinematografic; au inventat o cameră care funcț iona ș i ca proiector
care purta numele lor.
Cinema, născut acum 105 ani, nu avea nici culoare, nici sunet, era un joc pur de lumini ș i umbre.
Este considerat a ș aptea dintre artele inventate de creativitatea umană, după muzică,
poezia, pictura, sculptura, arhitectura ș i dansul.
Fraț ii Louis ș i Auguste Lumière au creat termenul cinematograf ș i au construit în 1895
prima sala cinematografică al Gran café del Boulevard des Capucines la Paris (28 decembrie
1895). Spre deosebire de ceilalț i precursori, Lumière au conceput noul aparat ca
instrument pentru a proiecta imagini în miș care; ceea ce ceilalț i consideră un simplu
experimente optice pentru Lumiere devine imediat o oportunitate de spectacol ș i o investiț ie
comerciale. Chiar ș i puț inii care s-au încercat în public cu invenț iile lor nu erau
mergeț i dincolo de un slab substitut al varietăț ii, al păpuș ilor, al circului; expuneau
mostru pentru a impresiona ș i a distra cu noutatea, ș i bazându-se exclusiv pe curiozitate, dar
evident, publicul după prima dată nu avea motive să se întoarcă pentru a vedea acelaș i lucru
ceva.
Lumière însă au în ț eles că interesul pentru vehicul în sine dura pu ț in, în timp ce
creș tea interesul pentru ceea ce era proiectat (benzi desenate, schiț e, documentare);
nici ei nu au avut în niciun fel conș tientizarea importanț ei invenț iei.
I Lumière au ie ș it de scenă în 1900, când au vândut drepturile inven ț iei unui om.
de afaceri Charles Pathé, convinș i că cinematograful nu va avea o viaț ă lungă. În realitate, multe
lucrurile se schimbau: apăruse o nouă concurenț ă, nu a inventatorilor, ci a autorilor care
propun filmluri mai interesante decât cele deja depasite ale lui Lumière; progrese continue
tehnicile făceau ca proiecț ia să fie din ce în ce mai plăcută ș i eficientă. Comerț ul ș i industria
erau atrase de incredibila popularitate pe care noul spectacol ș i-a câ ș tigat-o în câteva
ani; în saloanele culturale se discuta despre posibilităț ile artistice ale cinematografului; se deschidea
pe presă polemica cu privire la efectele noului tip de spectacol; mentalitatea omului
comune, messo de faț ă cu o reproducere perfectă a sa în două dimensiuni, suferă
o traumă inconș tientă, comparabilă cu cea a unui om care se vede pentru prima dată la
oglindă; cinema-ul schimba relaț ia dintre propriul său univers ș i lumea tuturor, aș a cum fiecare
forma de informare, aș a cum s-a întâmplat cu ziarele ș i aș a cum s-ar întâmpla cu radio-ul,
Schimbând raporturile de spa ț iu ș i timp; se oferea ca o contribu ț ie fundamentală la
conservarea trecutului, mult dincolo de scriere ș i fotografie, ș i ca un instrument puternic
fantasia, un mijloc uș or, aș adar, pentru a valorifica valoarea memoriei ș i a sentimentului, ș i
formidabil agent psihic; reacț iile publicului duceau la imaginarea cinematografului ca
o posibilă extensie a teatrului, în timp ce u ș urinț a de a desfă ș ura o ac ț iune ducea la
considera-l succesorul natural al romanului.
Cinema din 1900 era făcut de bărba ț i de teatru, dar copia romanul de supliment;
comedia ș i tragedia transferite pe ecran se transformau în episoade bogate în episoade, sau
prea joviali sau prea sumbri, prea sentimentali sau prea eroici, de uș or accesibile publicului,
de multe ori avea o continuare
Fino alla fine della prima guerra mondiale il cinema francese dominò il mercato mondiale; ma
poi a căzut rapid, bătut de concurenț a americană, ș i mulț i dintre regizorii săi au ajuns să
a se muta în Statele Unite.

II
 HOLLYWOOD:

Hollywood este locuin ț a principală a cinematografiei americane; există multe versiuni ale sale
naș tere.
Una dintre numeroasele ne povesteș te că în 1883, într-o zonă locuită odinioară de triburi indiene,
s-a stabilit un om numit H.H. Wilcox, un bogat cetăț ean din Los Angeles; soț ia a decis să
dă un nume noii sale locuinț e "HOLLYWOOD" care literal înseamnă "pădure de"
agrifogli
Imaginile frumoase ale Hollywood-ului au atras primii producători, care au decis să ofere
ceva diferit de simplele reprezentări ale obiectelor ș i persoanelor care se mi ș că,
căutau o poveste de oferit publicului. Modelul este, desigur, cel al teatrului: lo
spectacolul ar trebui să dureze aproximativ ca o piesă de teatru, în jur de două ore, trebuie să povestească o
o întâmplare extraordinară, departe de cotidianul publicului, pove ș ti, comicitate ș i de asemenea
evenimente istorice.

Însă lipsea ceva care făcea din cinematografie o artă specială: „SISTEMUL STAR”.
Oamenii începeau să se obiș nuiască cu anumite feț e care apăreau pe ecranul mare.
În primele filme, numele actorilor nu erau scrise, tocmai pentru a evita să devină legături.
indispensabili ai mecanismului, dar studiourile au început să primească tone de
scrisori adresate acestor, dacă îi putem numi aș a „proto-divi”

De curând, cinematografia a împlinit primul său secol de via ț ă ș i

continuă să atragă interesul publicului, care îl percepe
ca ocazie de spectacol.
În prima sută de ani de via ț ă a cinematografului s-au înregistrat evenimente importante
dezvoltări, care i-au oferit mari posibilită ț i de
expresie, chiar dacă în unele cazuri tehnologia a contat mai mult
sugli efectele speciale care pe conț inuturi. Cinemaul în ultimii ani se
s-a dezvoltat în toate aspectele, conț inutul filmelor, modul în care
sunt proiectate, dar mai ales mediul proiec ț iei,
putem lua ca exemplu multisala Vis Pathé care se
se întinde pe o suprafa ț ă de aproximativ 14.000 mp ș i este rezultatul
arhitectural a două studii importante în peisajul designului.
Peretele cu culori saturate (roș u, portocaliu, galben, albastru ș i verde), utilizare
de materiale precum lemnul, piatra ș i mochetă, forme
forme arcuite ș i surse de lumină studiate cu atenț ie, creează armonie
între cinema ș i spaț iile mari dedicate zonei de joacă, bar,
ristorante e un'area self dove acquistare dolci, bibite e golosità.

Construit conform tuturor celor mai recente norme ale cinematografelor multiplex, fiecare dintre cele 16 săli a
gradoni este dispusă conform unei înclina ț ii particulare fa ț ă de ecran, astfel încât să
a permite a totul el public o excelentă vizuale.
Distanț a dintre prima rând de scaune ș i ecran este mai mare decât în cinematografele obiș nuite pentru
a permite, chiar ș i spectatorilor din prima linie, o bună vedere a spectacolului. Toate sălile
sunt dotate cu un ecran gigantic ș i sunet digital pentru ca spectatorul să beneficieze
o acustică de calitate excelentă: Dolby Digital Surround EX. Sălile mari, de aproximativ 500 de locuri.

III
Aceasta este una dintre cele mai frumoase multisăli din Italia, care ne oferă imaginea clară a
cinema modern.

ITALIANO
NEOREALISM

O scurtă istorie a termenului „neorealism”

Prin termenul „neorealism” se înț elege fenomenul cultural care în Italia se desfăș oară din 1945 până la
1960 s-a interesat de literatură ș i în special de cinema. Neorealismul cinematografic italian
è, tuttavia, un movimento eterogeneo, variegato e complesso, il cui elemento unitario di fondo
este interesul de a reprezenta realitatea (fapte istorice, probleme sociale, situaț ii "adevărate") într-un mod
obiectiv cu filmări aparent documentaristice, chiar dacă produsele sale nu sunt
Sigur "documentare". Regizorii cei mai reprezentativi ai miș cării, de fapt, deș i încearcă să
ocultarea la maximum a prezenț ei lor, reluând imagini ș i fapte ca din viaț ă, fac în
adevăruri proprii ale alegerilor stilistice precise, uneori foarte rafinate, chiar cu referiri la cinema
precedente. În con ț inuturi, marele noutate a Neorealismului constă în a coborî pentru
a pune în evidenț ă viaț a cotidiană a oamenilor obiș nuiț i ca obiect de interes „moral”.
Cinemaul neorealist descrie adesea situaț ii de disconfort socio-economic ș i politic, uneori de
degradare, dar cu o perspectivă finală intrinsecă de speranț ă ș i de răscumpărare pozitivă.
Il neorealismo letterario nacque in Italia essenzialmente come reazione al disimpegno che
a caracterizat literatura ș i cultura în general, în timpul celor douăzeci de ani de fascism ș i cum
cerca de un contact mai amplu ș i mai stabil cu realitatea socială ș i politică a ț ării. Momentul
mai autentic decât această mi ș care artistică este cel reprezentat de Rezisten ț ă ș i
de la imediat după război, când se răspândeș te un nou mod de reprezentare a realităț ii
populare ș i se afirmă în primul rând cinema-ul neorealist. În aceș ti ani se creează, într-o manieră
aproape spontan, un nou limbaj care pare să emane aproape dintr-o voce anonimă: este
vocea unui popor care acț ionează ca protagonist ș i exprimă o nouă nevoie de a povesti.
Este interesant să parcurgem pe scurt istoria cuvântului "neorealism", deoarece ne
permite să surprindem două aspecte fundamentale ale naturii acestui mi ș cări: strâns
legăturile pe care le-a avut cu cinemaul, ș i din care îș i trage origine titlul ș i stilul prezentei lucrări,
este problematica care a însoț it până astăzi acest curent cultural.
De asemenea, raportul dintre cinema ș i literatură a căpătat caracteristici particulare ș i semnificative.
a doua dintre diferitele perioade ale mi ș cării neorealiste. Legătura care une ș te cinema ș i
literatura este cu mult mai solidă ș i profundă ș i este caracterizată de o concepț ie comună despre artă,
da un medesimo sentire într-o osmoză creativă care în anumite momente va vedea activitatea
cinematografică îndrepta acea nara ț iune. Limbajul cinematografic are acelea ș i
posibilitatea de exprimare a limbajului literar ș i regizorul foloseș te camera lui
cum scriitorul o pagina albă. Aceasta este o gândire foarte resimț ită de regizorii epocii;
printre ei, Roberto Rossellini, regizorul lui „Roma, oraș deschis”.

IV
 Roma oraș deschis (1945)

TITOLO ORIGINALE:
Roma oraș deschis
NAZIONE:
Italia
GENERE:
Dramatic
ANUL:
1945
Durata:98’

Regia:
Roberto Rossellini
Scenariul:
Celeste Negarville
Sergio Amidei
Federico Fellini,
Roberto Rossellini
Fotografia:
Ubaldo Arata
Musica:
Renzo Rossellini
Montaggio:
Eraldo din Roma
Produs de:
Roberto Rossellini, Ferruccio De Martino

Acest film este unul dintre cele mai semnificative, care reuș esc să ne transmită ș i în prezent disconfortul social,
politico ș i economic al epocii. Primul episod al trilogiei neorealiste de Rossellini, 'Roma
„Oraș deschis” este recunoscut universal ca un capodoperă, un fel de film-simbol al
Neorealism. Received coldly in Italy, the film was an immediate success abroad.
câ ș tigând Festivalul de Film de la Cannes în 1946; ș i astăzi, scena mor ț ii lui Pina-Anna
Magnani rămâne în imaginarul colectiv. Scenariul scris de Rossellini, Sergio Amidei, Federico
Fellini ș i Celeste Negarville, filmul se bazează pe povestea adevărată a lui don Luigi Morosini, torturat ș i
ucis de nazisti pentru colaborare cu Rezistenț a. În Roma din '43 ș i '44, se împletesc
vicende de câteva persoane, implicate în Rezistenț a antinazistă. În timpul ocupaț iei, don
Pietro protejează partizanii ș i, printre altele, oferă azil unui inginer comunist: Manfredi. În
Între timp, popula ț ia Pina, logodită cu un tipograf implicat în Rezisten ț ă, este
ucisă cu gloanț e de mitralieră sub ochii fiului ei în timp ce încerca să împiedice arestarea acestuia
bărbat, tras pe un camion. Cu puț in timp mai târziu, ș i don Pietro ș i inginerul - trădat
acesta din urmă de la propria fostă amantă toxicomană - sunt arestaț i. Manfredi moare
sub torturile atroce aplicate de germani pentru a ob ț ine numele camarazilor săi
Rezistenț ă. Soarta lui Don Pietro este aceeaș i: preotul este împuș cat în faț a copiilor
al propria parohie, printre care se află fiul acum orfan al Ninei.

V
După cinema, literatura:

Sentierul cuiburilor de păianjen (1946)

Prezentarea operei

Calvino a înso ț it propria sa profesie de scriitor cu o activitate ferventă în domeniu

al editării ș i jurnalismului.
"Sentierul cu cuiburi de păianjen" este prima operă literară a lui Calvino; scrisă în 1946. Già în
în această prima apariț ie, Calvino evidenț iază o bogată predispoziț ie de a amesteca fantezia
e realitate într-un ansamblu unitar ș i indivizibil.
În operele ulterioare, acest stil este reluat cu mai multă măiestrie; cu prevalarea,
di volta în volta, unu dintre cele două elemente peste celălalt.

Analiza operei

VI
Acesta este primul roman al lui Calvino, este o poveste „partizană” născută din dorinț a de a povesti
perioada inerentă Rezisten ț ei. În această lucrare, autorul se îndepărtează de propagandă.
politica, cui tendea să se îndrepte mare parte a literaturii din anii postbelici.
A ș a cum am spus deja, este amplasat în anii Rezisten ț ei în Liguria; romanul are ca tema
protagonista un băiat, Pin, care trăieș te singur cu sora lui, care pentru a se întreț ine pe ea însăș i ș i
fratele se prostituează. Pin îș i petrece zilele la crâș mă, fascinat de comportamentul
deii "Grandi" ai căror pasiuni ș i dorin ț e nu le în ț elege; ace ș tia l-au acceptat deoarece...
bambino le face să râdă cu glumele lui. Pin cunoa ș te în campania înconjurătoare un loc
secret, unde păianjenii îș i fac cuibul ș i este chiar în acest loc unde ascunde un "Tezaur",
pistolă furată de la un german, client obiș nuit al surorii. În urma acestui gest, săvârș it
pentru a se simț i mare în faț a tovarăș ilor de han, este capturat ș i închis. În
carcera face cunoș tinț ă cu un personaj, tânărul Lup Roș u, iar împreună cu el reuș eș te să
evadere ș i a găsi adăpost la o brigadă partizană, constituită din dezertori care se unesc cu
dramuri personale, ignoranț ă ș i mizerie o credinț ă politică bazată pe visul unei societăț i
mai justă ș i mai fericită. Cu bărbaț ii brigăzii stabileș te o relaț ie similară cu cea care
avea cu „Mari” ai cârciumii: îi face să râdă, cântă pentru ei ș i în schimb este acceptat
în ciuda tinere ț ii sale. Între partizani se leagă cel mai mult de marele ș i bunul
Cugino, careFace război pentru că soț ia l-a trădat ș i consideră toate femeile rele
în afară de mama sa. Pin se simte din ce în ce mai străin de grup pentru că este marginalizat de acț iune
război pentru că era prea mic. Decide să plece ș i să recupereze arma pentru a continua
Rezistenț ă de unul singur. Pe poteca pe care o duc la ascunzătoare îș i întâlneș te marele său prieten Cugino ș i
doi se îndepărtează în câmpie împreună.

ISTORIA

REZISTENȚA ITALIANĂ:

Este dificil să precizăm în ce perioadă exactă a început criza decisivă a regimului fascist.
Această criză iese la iveală într-un mod dramatic în timpul celui de-al doilea război mondial, dar
îș i are rădăcinile în anii anteriori intrării în război, începând din 1935; coincide de fapt
o dată cu răsturnarea relaț iilor dintre Italia fascistă ș i Germania nazistă, cu aceasta din urmă că
preia supremaț ia asupra primei. Impunerea legilor corporative ș i autarhice asupra unei
ț ară deja economic deprimată, avantajul câtorva grupuri monopoliste (industriale),
războiul costisitor din Etiopia, constituirea Axei Roma-Berlin, care a condus

VII
alinierea Italiei fasciste la Germania nazistă, acceptarea resemnată
al Anschluss, emiterea legilor rasiale; sunt câteva dintre factorii care au determinat un
stare radicală de disconfort ș i de nemulț umire în rândul clasei muncitoare ș i agricole ș i între acele straturi

a micii ș i mijlociilor burghezi urbani ș iRurali unde fascismul se adunase iniț ial
o mare parte a susț inerii sale. Anul 1943 este anul decisiv pentru soarta războiului ș i pentru cea a
regim fascist, ș i vede formarea unui mi ș cări organizate de opozi ț ie (politică ș i
militare) care ia numele de Rezistenț ă. În martie 1943, în oraș ele industriale din nord,
ș i verifică o ondă de greve de masă - primele după douăzeci de ani de dictatură - care asumă
un evident caracter politic: cererile economice de creș teri salariale ș i de raț ii mai bune
alimente sunt înso ț ite de cererea de a pune capăt dictaturii ș i războiului. La
sfiducia a clasei muncitoare în regim este aproape totală; chiar ș i în zonele rurale, între ț ărani,
Chiar că au fost favorizaț i de fascism, se strecură descurajarea ș i sentimentele de opoziț ie.
la dictatură. Aceste două categorii sociale vor oferi sprijin moral ș i material pentru
Resistenț ă armată împotriva invadatorilor germani. Între timp, în interiorul Partidului Fascist, se maturizează

un miș care de opoziț ie faț ă de Duce care îi are în vedere pe Dino Grandi, Giuseppe Bottai, Galeazzo Ciano

(genul ducelui, soț ul fiicei Edda) ș i alț ii sunt promotorii unei moț iuni de neîncredere care...
noaptea de 25 iulie 1943 găse ș te favorabilă majoritatea Marii Consilii ș i obligă
Mussolini la demisie. A doua zi, Mussolini este arestat de Vittorio.
Emanuele III°. Este sfârș itul dictaturii fasciste; manifestările de bucurie izbucnesc puț in în
întreaga ț ară, în timp ce mare ș alului Badoglio i se încredin ț ează pre ș edinț ia consiliului.
guvernul Badoglio începe negocieri secrete cu anglo-americanii pentru o ieș ire unilaterală
dell’Italia dal conflitto care este consacrată cu semnarea armistiț iului de la Cassabile - în Sicilia - pe 3
septembrie (aduce cunoscut pe 8 septembrie). Odată ce a fost încheiat armistiț iul, regele, curtea, Badoglio,

guvernul ș i comandan ț ii militari părăsesc Roma în grabă ș i se refugiază la Brindisi.

Armata, practic fără ordine, a ajuns în haos; mul ț i solda ț i s-au alăturat bandelor
partizanii au continuat să lupte împotriva nazistilor, care între timp ocupau Italia
settentrionale. Pe 27 septembrie, popula ț ia din Napoli s-a revoltat împotriva germanilor ș i după 4
zile de lupte a reuș it să aibă superioritate ș i să elibereze oraș ul. Pe 1 octombrie trupele
alianț ii au intrat în oraș ul eliberat Napoli. Roma a fost ocupată de germani după
ciocniri foarte dure. Italia era practic împăr ț ită în două: Roma ș i centrul-nord sub
ocupaț ia germană ș i guvernul marionetă al Republicii Sociale de la Salò; sudul
di Cassino prezidat de forț ele aliate cu guvernul mareș alului Badoglio. Cele patru
zilele din Napoli au fost primul mare episod al Rezistenț ei Italiene. Mari măestre de
acestă miș care a fost Franț a, unde Rezistenț a s-a organizat ș i a acț ionat în clandestinitate
Începând cu ziua următoare ocupării germane în vara anului 1940, sub conducerea generalului De
Gaulle e în Iugoslavia unde s-au format bande partizane sub conducerea lui Tito. În Italia, după
căderea fascismului, s-au format spontan bande armate de partizani care au avut
iniț ial un caracter predominant local, dar curând s-au dezvoltat legături ș i
s-a format un mare miș care de masă cu sprijinul populaț iei urbane ș i rurale. Ne

VIII
fac parte fo ș ti solda ț i, fo ș ti ofi ț eri, muncitori, ț ărani, studen ț i, intelectuali din diferite
tenden ț e politice dar uni ț i în scopul comun de a elibera Italia de dictatură ș i
de sub opresiunea nazistă. De asemenea, o mare parte din clerul urban ș i rural ș i-a dat contribu ț ia

contributie la lupta de eliberare. Între timp, partidele politice desființ ate de fascism, dar care aveau
continuat să opereze în clandestinitate, s-au reconstituit după 25 iulie, ș i pe 9 septembrie, la
Roma au format Comitetul de Eliberare Naț ională (CLN), care îș i propunea să promoveze
lupta italienilor împotriva ocupaț iei germane ș i împotriva fascismului.
Rezistenț a armată a fost un fenomen tipic pentru nordul Italiei, pe întregul arc alpin, unde
bandele erau de obicei bine organizate, bine echipate, conectate între ele ș i operau
adesea cu o strategie comună; dar ș i în câmpia padană ș i în Apenninul toscan-
Emiliano, lupta pentru eliberarea populară a avut un bun nivel de organizare.
Cele mai puternice formaț iuni partizane erau „Garibaldi”, controlate de comuniș ti, care acț ionau
în legătură cu departamentele de „Justiț ie ș i Libertate” (Partidul de Acț iune) ș i „Matteotti” (socialiș ti).
Diferen ț ele ideologice forte care caracterizau forma ț iunile partizane nu au împiedicat
totuș i, să prevaleze o unitate substanț ială în lupta împotriva nazifascismului. La acț iunile
partizanii, naziș tii ș i fasciș tii au răspuns cu represalii crude asupra populaț iei civile: numele
delle Fosse Ardeatine, aproape de Roma, unde au fost măcelăriț i 335 de ostatici, sau de Marzabotto,
lângă Bologna, unde naziș tii în fugă au masacrat aproape 2.000 de oameni nevinovaț i, îș i amintesc
doar două dintre numeroasele episoade ale violen ț ei nazifasciste. Rezisten ț a italiană a dat un
contributo determinante la eliberarea Nordului Italiei în primăvara anului 1945. Nemț ii
fuggirono, Republica socială s-a destrămat. Mussolini a fost capturat de partizani în timp ce,
travestit în soldat german, căuta refugiu în Elveț ia. A fost împuș cat pe 28 aprilie, împreună
a altor gerarhi fasciș ti, iar corpul său a fost expus public la piaț a Loreto din Milano.

DREPT
PRIVACY:

În Italia, studiul intimităț ii a avut loc în jurul anilor '40 ș i a avut, în faza iniț ială, un
interes civilistic legat de dreptul la imagine, încercând să creeze un drept subiectiv la
confidenț ialitate sau la intimitate. Această dreptate a fost iniț ial legată de proprietatea privată ș i de
mijloacele de protecț ie a acestui drept. Intimitatea are o semnificaț ie dublă, aceea de drept de a fi
lăsat doar (dreptul de a cunoaș te evenimentele legate de viaț a personală) ș i cel referit
în tematica crimele informatice (dreptul de a controla propriile date personale)

IX
Conceptul de confidenț ialitate a evoluat în domeniul juridic atât de mult încât a condiț ionat
stampa, scrierea ș i prelucrarea electronică; anulând progresiv limitele spaț iale ș i
temporali.

Art. 21 To ț i au dreptul de a- ș i manifesta liber gândul prin cuvânt, ...

scris ș i orice alt mijloc de difuzare. Tipărirea nu poate fi supusă autorizărilor sau
cenzură...

Libertatea de exprimare constă în dreptul de a- ș i manifesta liber gândirea.

Fiecare persoană este liberă să gândească ceea ce vrea despre orice subiect ș i să îș i exprime această opinie.
alte persoane cu orice mijloc de difuzare fără a suferi limitări sau controale din partea
autoritate publică. O problemă particulară, care a fost subiectul unei reglementări specifice
legislativă doar în ultimii ani, este constituită din protecț ia persoanelor împotriva colectării ș i
difuzarea datelor care o privesc. Fenomenul a fost reglementat prin legea nr. 675,
cunoscută sub denumirea de "legea privind confidenț ialitatea informatică". Aspectele principale ale noii reglementări,
care se aplică oricărei forme de prelucrare a datelor personale efectuate pe teritoriul
stato, se referă la:
Instituirea unei autorități garantate, care este aleasă de Parlament pentru patru ani și este
încărcată să supravegheze respectarea reglementărilor ș i să primească eventualele plângeri ale
interesaț i.
Obligația de a notifica autoritatea de supraveghere privind activitățile de colectare și prelucrare a datelor personale.
-Obligația de a comunica persoanelor interesate intenția de a colecta
informa ț ii despre contul lor ș i de a ob ț ine consim ț ământul lor scris pentru procesare ș i la
divulgarea datelor.
-Dreptul de acces al persoanelor vizate la datele care le privesc și dreptul de
a obț ine corectarea lor.
Încălcarea normelor prevăzute de lege comportă aplicarea de sancțiuni specifice
administrative ș i penale ș i obligaț ia de despăgubire a prejudiciului conform regulilor de drept civil.

Ș TIINȚE ALE FINANȚELOR

Evoluț ia istorică a sistemului fiscal:

Sistemul nostru fiscal este destul de recent, a fost creat în 1861 (odată cu unificarea Italiei) din
fuziunea celui din Regatul Sardiniei cu sistemele statelor prezente pe teritoriu
naț ional. Aranjamentul politic care a preluat conducerea guvernului în prima cincime de ani
post-unitario, fu la destra storica, pentru bine 15 ani. În primii ani, o mare parte din cheltuielile
noul Regat a fost finanț at prin împrumuturi ș i a lăsat neschimbată presiunea fiscală;
guvernul intervine abolind tarifele vamale ș i extinzând impozitele Regatului Sardiniei. Il
noul sistem se baza pe taxe de înregistrare, taxe de timbru ș i taxe ipotecare. Cu aceasta
politica nu s-au obț inut rezultatele dorite ș i în 1864 au avut loc primele noutăț i fiscale: 1) i
venituri din utilizarea capitalului pur (ex: impozit pe depozitele la bănci) 2) venituri mixte
de capitale ș i muncă (cele care derivă din activităț i de muncă independentă ș i angajată) 3) venituri
de muncă (salarii, stipendi ș i pensii). Fiecare categorie era impozitată separat ș i cu
modalităț i diferite. În 1878, stânga a ajuns la guvernare; liderul Benedetto Cairoli a pus între
punti principali del suo programma politico la riduzione dell’imposizione fiscale. Da questo
în perioada au urmat bine 5 reforme, identificate cu numele miniș trilor care le-au adoptat. Între
aceasta, în 1951, reforma Vanoni: a introdus declara ț ia unică, analitică, anuală ș i

X
obligatorie pentru stabilirea impozitului complementar, a redus cota pentru multe
a impus ș i a abrogat o serie de impozite.
Nel 1997 con lariforma Viscosi è dato inizio all’epoca delfisco telematico, con l’invio in rete
declara ț ii din partea băncilor, po ș tei ș i intermediari. O utilizare pozitivă a lumii
telematic este văzut în evolu ț ia sistemului fiscal; alături de fiscul telematic
găsim registrul fiscal, adică un serviciu electronic informativ care printr-un sistem
centrale ș i mai multe sisteme periferice, permite identificarea, prin intermediul codului fiscal, a
contribuabili ș i de a elabora toate datele ș i informa ț iile necesare pentru a evalua capacitatea lor
contributivă. Datorită acestui serviciu, persoanele însărcinate cu verificarea ș i controlul
declara ț iile sunt capabile să identifice cu mai mare u ș urinț ă infrac ț iunile fiscale. La fiecare
contribuente i se atribuie un dosar în care ne sunt introduse datele corespunzătoare,
suddivisi în 4 arhive: Arhiva contabilă a impozitelor directe, arhiva contabilă a TVA-ului
archivul contabil al registrului ș i arhiva de evidenț ă. Cu sisteme specifice de control, cum ar fi...
"schimbător de mesaje" este posibil să se efectueze a ș a-numitele "controluri încruci ș ate" prin
legături telematice cu bazele de date ale tuturor administraț iilor publice.

ECONOMIA AZIENDALE

BILANȚUL DE EXERCITIU:

Anche l’impresa cinematografica, a fine esercizio, dovrà redigere il bilancio. Essendo

o întreprindere comercială constituită ca societate pe acț iuni; trebuie să respecte normele prevăzute de
codul pentru redactarea acestui document.
Principalele diferen ț e se referă la factorii de produc ț ie utiliza ț i. Imobilizările sunt
esenzialmente reprezentate de echipamentele de înaltă tehnologie, pentru înregistrare,
montajul ș i distribuț ia filmelor, creditele ș i, prin urmare, veniturile sunt reprezentate de drepturile pentru
proiecț ia filmelor, în timp ce în c/economic costurile personalului au o pondere importantă
e pentru materialele utilizate pentru înregistrare. În plus, vor fi imputate costurile referitoare la drepturi
exploatarea operelor din care sunt extrase filmele.

Bilantul este principalul document contabil al unei companii care serve ș te la furnizarea de informa ț ii
referitoare la situaț iile patrimoniale, financiare ș i economice ale unei întreprinderi pentru toate persoanele implicate
cei care sunt interesa ț i, interni sau externi (asocia ț i, finan ț atori, creditori, furnizori). Bilan ț ul este
compus din trei părț i:
Bilan ț patrimonial: Rezumă toate activele ș i pasivele ș i serve ș te la determinarea
patrimoniul de func ț ionare. Oferă informa ț ii despre situa ț ia patrimonială ș i
financiară a întreprinderii. Forma sa este cu sec ț iuni opuse, activită ț ile sunt
clasificate conform criteriului destinaț iei ș i pasivele în funcț ie de provenienț ă
Din sursele de finanț are, activităț ile trebuie să fie înregistrate net de ajustări.
Contul de profit ș i pierdere: Rezumă toate costurile ș i veniturile aferente unei perioade ș i serveș te la
determinarea rezultatului economic al unei gestiuni, adică profitul sau pierderea exerciț iului.
Furnizează informaț ii despre situaț ia economică a întreprinderii. Forma sa este scalară,
adică permite evidenț ierea rezultatelor intermediare ale managementului, costurile ș i veniturile sunt
grupate în domeniile producț iei, gestionării financiare ș i extraordinare, costurile
sunt clasificaț i în funcț ie de natura factorului de producț ie care le-a generat, veniturile ș i
costurile trebuie să fie indicate fără retururi, discounturi, premii ș i reduceri.
Nota integrativă: Este obligatorie pentru toate societăț ile, are o funcț ie informativă. De fapt
spre deosebire de celelalte două perspective, nu este necesar să se determine rezultatele exerci ț iului
specifici, dar explică-mi mai bine ș i într-un mod mai detaliat conț inutul celorlalte două tabele

XI
 de bilan ț . Aceasta ilustrează criteriile de evaluare utilizate de către administratori, motivează
unele dintre alegerile celor din urmă fac câteva voci incluse în stat inteligibile
patrimoniale ș i în contul de profit ș i pierdere.
Bilantul de exerciț iu, întocmit la 31/12 de către administratori, este obligatoriu pentru toate întreprinderile.
aș a cum este prevăzut în codul civil în articolele 2423. Bilanț ul trebuie să fie întocmit ca o
clauză generală care afirmă că acest document trebuie să fie clar, adevărat ș i corect.
-Chiaro: il bilancio deve essere comprensibile da tutti.
-Veritiero: trebuie să reflecte situația companiei așa cum se prezintă.
-Corect: nu trebuie să conțină erori.
Principi de întocmire a bilanț ului:
La evaluarea elementelor de buget trebuie să fie efectuată cu prudenț ă ș i cu criterii de
funzionamento. (principio della prudenza e continuità)
-2 Se pot indica doar profiturile realizate la data închiderii exerciț iului. (principiul de
prudenț ă).
-3 Se trebuie să se ia în considerare costurile ș i veniturile de competenț ă ale exerciț iului, independent de
data încasării sau a plăț ii. (principiul competenț ei).
-4 Trebuie să se ț ină cont de riscurile ș i pierderile de competen ț ă ale exerci ț iului, chiar dacă
cunoscuț i după închiderea acestuia. (principiul prudenț ei ș i competenț ei).
-5 Elementele diferite incluse în fiecare dintre voce trebuie evaluate separat.
(principiul evaluării separate).
-6 Criteriile de evaluare nu pot fi modificate de la un exerciț iu la altul. (principiu de
costanza

Starea patrimonială ș i contul de profit ș i pierdere sunt două scheme cu structură obligatorie, în
sunt de părere că diferitele voci trebuie înscrise separat ș i în ordinea indicată de
norme care stabilesc conț inutul.
Legea cere administratorilor, responsabili de întocmirea bilan ț ului, să respecte
denumirea ș i succesiunea grupurilor, claselor ș i a vocilor individuale care sunt prevăzute
în schemele pe care le stabileș te pentru bilanț ul patrimonial ș i contul de profit ș i pierdere.
În unele cazuri, există posibilitatea de a aduce modificări schemelor obligatorii:
posibilitatea unei împărț iri mai analitice a categoriilor;
posibilitatea de a efectua grupări de elemente;
obligaț ia de a adăuga ș i de a adoptă alte voce în caz de o mai mare claritate a lecturii.

MATEMATICA

JOHN NASH:

John Nash, trebuie spus totul, a avut o viaț ă cu adevărat specială. Nu doar din cauza talentelor sale
de matematician. După ce a dezvoltat, imediat după absolvire, modele matematice noi
destinate să găsească aplicaț ii inovatoare în multiple domenii, se dezvoltă în mai puț in de un deceniu
semne ș ocante ale unei schizofernii profunde destinate să schimbe radical trăsăturile

XII
a vieț ii sale. Filmul lui Ron Howard povesteș te această coborâre necruț ătoare în nebunie cu un
Intriga de thriller pe care regizorul a rugat să nu fie dezvăluită tuturor jurnaliș tilor din lume.
Nash o întâlneș te pe Alicia, o studentă foarte frumoasă de care se îndrăgosteș te ș i cu care are un copil,
între timp, simultan, îț i imaginaț i că sunteț i abordat de emisaruri ale serviciilor secrete
pe care îl angajează în lupta neîncetată împotriva comploturilor comuniste, a căror amenin ț are era
preocupare constantă a guvernelor americane în anii războiului rece. Într-o scenă
mamă, reu ș eș te să surprindă cheia unui cod secret simplu examinând o
o mulț ime de grupuri cifrate pe un tablou în faț a lui. Vede lucruri pe care alț ii nu le văd.
Chiar dacă sunt sub ochii tuturor.
Filmul î ș i propune să reu ș ească să reprezinte această capacitate extraordinară la grani ț ele dintre
inteligen ț a ra ț ională, puterea de a percepe structuri abstracte ș i talentul analizei
matematica, pentru a da viaț ă unui personaj capabil să zărească forme ș i semnificaț ii într-un
un context advers, haotic, ameninț ător. Dar dezordinea cu care se confruntă John Nash,
nu este doar ceea ce a provocat contraspionajul sovietic. Boala îl va duce
inesorabilmente a pierde rolul său academic ș i a pune în pericol familia. Doar
o luptă lungă ș i dramatică cu creaț iile minț ii sale, îl va aduce în vârstă înaintată
a regăsi un echilibru.

În realitate, viaț a lui John Nash este ș i mai complicată decât ceea ce
povesteș te filmul. Înainte de a se căsători cu Alicia, s-a legat de o altă
donna ed avea avut da lei un fiu nerecunoscut. Abandonò
ambele la sărăcie. În viaț a reală, matematicianul ș i-a pierdut
ocupare, pentru că a încercat să seducă bărbaț i într-o toaletă
publicul din Santa Monica. Fantomele sale ascundeau
presiune psihică a unei homosexualităț i latente. Dar dacă
verosimilitatea istorică nu a fost niciodată punctul forte al Hollywood-ului,
nu este ceva de zi cu zi ca cinemaul să ș tie să adauge ceva
di nuovo e diverso alla figura dello scienziato e in particolare a
cea a matematicianului.

Teoria jocurilor
Teoria jocurilor este ș tiinț a matematică care analizează situa ț ii de conflict ș i caută
solu ț ii competitive ș i cooperative. Ea are multiple aplicatii, chiar dacă nu este întotdeauna
cea mai bună soluț ie (sau, dacă preferaț i, realistă de aplicat la o problemă). un exemplu se găseș te
În filmul "O minte frumoasă": În local intră o fată foarte frumoasă împreună cu alte patru.
mai puț in frumoase, dar cu siguranț ă nu dispreț uibile. Unul din grup lansează competiț ia pentru cucerirea
mai frumoasă, ș i toț i par să accepte. Dar Nash obiectează că aș a lucrurile probabil vor merge.
asai male: după ce a fost curtată de toț i, ea ar putea să nu se ofere nimănui. Toț i
atunci s-ar întoarce la prietene, dar acestea, rănite în orgoliu pentru că au fost considerate de
a doua alegere, s-ar dispersa. În aceasta ș i în multe alte situa ț ii este mult mai ra ț ional
cooperare decât a concura.

Aș adar, este mai bine să neglijăm complet cea mai frumoasă ș i

concentra ț i-vă imediat fiecare asupra uneia dintre celelalte.
Eureka! Iată scânteia pentru a transforma totul în
o frumoasă teoremă matematică, ș i a trece în istorie
cu ceea ce va fi numit "echilibrul de
Nash" : Due giocatori sono in una situazione di
echilibru când niciunul dintre cei doi, la sfârș itul unui
joc - adică când, cunoscând ș i mutarea
al adversarului, pot analiza întreaga jucată
cu mintea de apoi - ar face o mi ș care diferită de
cea care a făcut: Nash a demonstrat că pentru
orice joc terminat cu doi jucători este posibil
găsiț i cel puț in un punct de echilibru.
 EDUCAȚIE FIZICĂ

Jocul de fotbal

Cenni Storici
Deș i paternitatea invenț iei fotbalului este oficial recunoscută englezilor, care pentru
primi lo regulamentarono, nu se numără jocurile vechi fără număr care aveau o minge ca
obiect
Un antenat al fotbalului actual este cu siguran ț ă "Calcio fiorentino" care încă din jumătatea
secolul al cincisprezecelea se putea lăuda cu reguli de joc bine definite.
Fiecare echipă era compusă din 27 de jucători conform unui schemă prestabilită: 15 jucători
în prima filă, 3 în a doua, 4 în a treia ș i 3 în retragere. Acest sport, care a fost jucat în
Italia până în 1750 era caracterizată printr-o extremă violenț ă. Va trebui să aș teptăm un secol
deoarece la Londra, în octombrie 1863, a fost convenit un regulament oficial pentru joc
del Calcio care în Regatul Unit este numit Fotbal ș i în alte ț ări anglofone Fotbal, contracț ie ș i
deformarea termenului "asocia ț ie". Prima echipă italiană care a fost fondată a fost
Genoa Cricket ș i Clubul Athletic: era 1893. Cu doar cinci ani mai târziu, a fost înființ ată FIGC
(Federaț ia Italiană de Fotbal) ș i începe campionatul italian de fotbal.

ARTEMIO FRANCHI

Câteva reguli
Jocul de fotbal se desfăș oară pe un teren de iarbă de formă rectangulară, având o lungime între 90 ș i 110 metri
este lung de la 75 la 90. În centru, pe laturile mai scurte ale dreptunghiului sunt amplasate cele două uș i. Una
un meci de fotbal este împărț it în două reprize de câte 45 de minute fiecare, cu un interval de alte 45 de minute.
superior de 15 minute.
Scopul fiecărei echipe, compusă din 11 jucători, este să lovească mingea, de formă ș i
peso regulamentar, în poarta adversă, realizând gol (sau reț ea). Câș tigă echipa care la
sfârș itul meciului a acumulat cel mai mare număr de goluri.
Deș i este foarte simplu în principiile sale, jocul de fotbal se bazează pe un sistem de reguli.
situaț iile precise: lovitura de pedeapsă, lovitura de colț , aruncarea de la margine, lovitura de colț ,
rimessa din fund ș i offside.
Un jucător care comite o ac ț iune incorectă (fault) împotriva unui jucător al echipei
adversara, provoacă intervenț ia arbitrilor care acordă o lovitură liberă împotriva ei

XIV
echipa. Jocul se opreș te ș i mingea este plasată în locul în care a fost comisă infracț iunea
Fallo. Jucătorii adversi nu vor putea să se apropie de minge până când nu va fi fost
bătut.
Dacă faultul este comis în careul de 16 metri, în încercarea extremă de a bloca un atacant,
penalizarea se transformă într-un penalty. Lovitura de pedeapsă este o provocare între portar ș i atacant.
jucătorul responsabil cu executarea acestuia. Mingea este plasată pe punctul de penalti, în faț a porț ii ș i, la
fluerul arbitrului, este bătut. Niciun jucător nu se va putea apropia de minge sau intra
în interiorul suprafeț ei de pedeapsă până când nu va fi fost executat.
Mingea, pe toată durata meciului, nu trebuie să iasă din liniile care delimitează terenul.
Dacă un jucător aruncă mingea peste liniile laterale ale terenului, va fi responsabilitatea unui jucător de
echipa adversă se ocupă de aruncarea de la margine care se execută cu braț ele. Dacă mingea
vine lansat dincolo de linia de fund a terenului de un jucător al echipei care se apără, un
jucătorul echipei atacant va trebui să execute un corner.
Bila trebuie să fie plasată în colț ul cel mai aproape de punctul de unde a ieș it ș i de acolo va fi
calciato. Dacă, în schimb, mingea este aruncată peste linia de fund a terenului de un atacant,
va fi responsabilitatea portarului echipei în apărare să se ocupe de repunerea mingii din fund.
În cele din urmă, regula offside-ului prevede că între un atacant ș i linia porț ii trebuie să existe
trebuie să fie cel pu ț in doi jucători în apărare pentru ca ac ț iunea de joc să poată continua. În caz că
Dimpotrivă, arbitrul opreș te jocul ș i acordă o lovitură liberă în favoarea echipei care apără.

Istoria

Franta, 1943: maiorul german Von Steiner, fost fotbalist profesionist, vrea să organizeze
un meci de fotbal între naț ionala germană ș i un grup de prizonieri de război în scopuri de
propaganda: ș i se adresează maiorului Colby, ș i el fost fotbalist. După un refuz ini ț ial,
Colby acceptă ș i caută printre numele prizonierilor din diferite câmpuri fo ș ti fotbali ș ti care să poată
întărirea echipei sale.

Von Steiner ș i Colby discută termenii meciului

Pentru a întări echipa, sosesc Luis Fernandez (Pelé), Brady (Bobby Moore), Carlos Rey
(Osvaldo Ardiles), Harmor (Mike Summerbee), plus alț i foș ti fotbaliș ti profesioniș ti, ș i ei
prizonieri de război. Elementul de perturbare al grupului este însă Hatch, un american care nu ș tie
absolut ce este fotbalul, dar se descurcă cu mâinile ș i cu limba lungă, atât de mult încât
a deveni al doilea portar al echipei ș i o specie de preparator fizic. Colby reuș eș te

XV
de asemenea, pentru a primi câț iva foș ti jucători polonezi, reduș i la larve umane după oribila
prizonierat subit în lagăre de concentrare naziste.

Colby conduce antrenamentele

În timp ce partida se apropie, colonelul Waldron, ofiț erul senior al prizonierilor, se gândeș te că
întâlnirea ar putea servi ș i pentru altceva: de exemplu, pentru a organiza o evadare spectaculoasă a tuturor
membrilor echipei: prin intermediul lui Hatch, ia legătura cu Rezistenț a franceză, care se pregăteș te
drumul spre fuga săpând un tunel sub vestiare. Planul va fi pus în aplicare în pauză
meciului, dar.. Dar mândria unui fotbalist poate fi un obstacol insurmontabil: chinuiț i
da un arbitru evident evident de parte, Aliaț ii pierd clar meciul, dar
simt că pot reveni pe teren pentru a răsturna soarta acestora.

Pelé se pregăteș te să marcheze cu o lovitură de cap

E ajutaț i de Hatch care apără un penalty ș i de Rey care marchează cu o superbă foarfecă, vor reuș i.
proprio pentru a egaliza partida: publicul entuziast invadează terenul pentru a-i aduce în triumf, ș i
fă evadere toată echipa direct de la intrarea stadionului.

……Cel mai bun film de fotbal realizat vreodată, unde totul se învârte în jurul meciului, care nu este un
simplu umplutură ca în alte filme. Singura problemă, John Huston era american ș i deci nu
foarte experimentat în filmările de fotbal, ar fi fost necesară o consultanț ă europeană pentru a evita anumite
campi lungi foarte americani. Stadionul în care are loc meciul nu este Colombe din Paris,
dar cel de la MTK din Budapesta..În ciuda titlului, meciul se încheie cu 4 la 4..(sau poate cu
lo 0 la 3 a tavolino, pentru invazie de teren..)..Filmul este inspirat de povestea adevărată a Dinamo
Kiev, care în timpul celui de-al Doilea Război Mondial a învins într-un meci nu tocmai
amicala naț ionala germană cu 5 la 3, ș tiind că acea victorie ar fi însemnat
deportarea ș i moartea pentru mulț i dintre jucători.

XVI
 .

XVII