PRIMELE INVENTII ȘI PRIMELE ANI AI CINEMATOGRAFULUI (1880-1904)

presupoziții pentru nașterea cinematografiei:

1) a înțelege că ochiul uman poate percepe mișcarea în fața unei succesiuni rapide
de imagini ușor diferite între ele la o viteză de cel puțin 16 imagini pe secundă (proprietate
a viziunii)
– 1832 J. Plateau și S. Stampfer au inventat fenachitoscopul
– 1833W.G. Horner a construit lozootropul
2) proiecta o serie rapidă de imagini pe o suprafață (nu este imediat rezolvat)
3) a folosi fotografia pentru a captura imagini (timp de expunere scurt pentru a putea face 16 sau
mai multe cadre pe secundă
– 1839 W.H. Talbot a introdus negative pe hârtie și s-au imprimat imagini pe plăci de sticlă
pentru a le proiecta
Fotografiile trebuie să fie imprimate pe o bază flexibilă care poate aluneca.
– 1888 G. Eastman a conceput aparatul Kodak care impresiona role de hârtie sensibilă
– 1889 G. Eastman a introdus rula de celuloid transparent
5) experimentarea unui mecanism de intermitență potrivit pentru camerele de filmat și proiector.
(rotiță cu fante sau crestături distanțate deja folosite în industrie)

studiul analizei mișcării:

– 1878 E. Muybridge, fotografie de cai în timpul cursei (12 aparate de fotografiat aliniate)
– 1882 E.J. Marey (FR), a studiat zborul păsărilor și mișcările rapide ale altor animale datorită
fucile fotografico (12 fotograme pe secundă) și apoi o mașină intermitentă (20 ft pe s)
– 1877 [Link]. Reynaud (FR) a construit praxinoscopul (un tambur rotativ similar cu zootropul dar
imaginile erau observate prin oglinzi, nu prin fante, și apoi, de asemenea, proiectate datorită
toate utilizările de lămpi
– 1888A. Le Princeriuscì a realiza câteva filme scurte filmate la 16 cadre pe secundă, dar a fost
poate incapabil de a concepe un proiector utilizabil (misterul activității sale din cauza
dispărerea materialului

O invenție internațională (contribuțiile diverse)

în America:
– 1888 Thomas A. Edison ș i W.K. Dickson au lucrat la un nou tip de maș ină: în
1891 au finalizat kinetograful și ilkineoscopul (utilizabil pentru o singură persoană deodată)
→ peliculă de 35 mm cu patru perforaț ii laterale
→ mic teatru de pozare „Black Maria” în New Jersey, pregătit pentru producție în 1893, film
brevi de 20 secunde

în Europa:
– în Germania: Max și Emil Skladanowsky au creat bioskopul (bandă dublă de 53 mm, proiectate
alternativ, sistem prea voluminos
– în Franț a: fraț ii Louis ș i August Lumière în 1894 au inventat CINEMATOGRAFUL care
folosea peliculă de 35 mm și un mecanism de intermitentă, putea de asemenea să imprime copiile
pozitiv și deci era și o parte a proiectorului → sistem de proiecție care contribuia la
a face din cinema o afacere comercială internațională.
→ primul film: filmat în martie 1895 'Ieşirea din fabrica Lumière'
→28 decembrie 1895 în o sală a Grand Cafè din Paris, proiecție a 10 filme (act oficial
de la nașterea cinematografului → posedă condițiile esențiale ale spectacolului cinematografic:
un subiect producător, un dispozitiv, un act de vânzare și un spațiu public)
– în Regatul Unit: în martie 1895 R.W. Paul și B. Acres au realizat ceva similar cu
kinetoscop, pe 14 ianuarie 1896 au fost prezentate câteva filme, printre care „Marea agitată de la Dover”. Paul
vindea echipamentele sale și a contribuit la răspândirea industriei cinematografice în
Regatul Unit
 Cei trei rivali americani:
– W. Latham a adăugat un bucle la camera de filmat, capabilă să reducă tensiunea.
pelicula și permite realizarea de filme mai lungi
– [Link]înoctombrie1895
[Link] și separă și perfecționează phantoscope-ul numind noul aparat vitascope.
(comercializat însă de Edison)
– H. Casler în 1894 a brevetat il mutoscop (mecanism de fotografii rotative, similar cu
peepshow) a fost fondată American Mutoscope Company (în 1897 era compania cinematografică
cea mai faimoasă din SUA)
1897 → invenția cinematografului finalizată. Două sisteme: peepshow (individual) și proiecție
(public). Toate proiectorile foloseau film de 35 mm cu perforații laterale

La nașterea producției și a exercițiului:

– noua formă cinematografică a devenit divertisment popular
– vedute o panorami (brevi resoconturi de călătorie)
– actualitate (teme de cronică și știri)
– filmele de ficțiune au devenit treptat principala atracție a cinematografului popular al
origini
– cea mai mare parte a filmelor consta într-un singur cadru
– în unele cazuri erau diferite filmări ale unui subiect tratate apoi ca filme separate
– gestorii sălilor aveau un mare control asupra formei pe care să o dea programelor proiectate
(controlul care se pierde din 1899)
– spectacolul de tip era însoțit de muzică (un singur pianist sau fonograf / orchestră a
loc
– proiecție în aproape toată lumea, producție în principal în Franța, Regatul Unit și SUA

Dezvoltarea industriei cinematografice franceze:

– frații Lumière inițial nu și-au vândut aparatele și au trimis operatorii în
giro per lumea (viziuni dar și filme de ficțiune, scurte scenete comice)
– inovații tehnice importante: lui E. Promio i se atribuie invenția mișcării de
mașină (1896, pe o gondolă în Veneția)
– Istoria cinematografului din multe țări este dictată de sosirea cinématografului
– Fratelli Lumière au început să-l vândă în 1897, iar în 1905 firma lor a încetat producția
filmul
CINEMA PRIMITIVO= este greu să asimilăm cele zece filme ale fraților Lumière cu ideea comună
difuzarea de cinema; din acest motiv s-a constatat o diferență între o etapă inițială și una mai
maturitatea cinematografică, bazată pe capacitatea și modul de a povesti povești.
Definițiile date cinema-ului din origini sunt: „mod de reprezentare primitiv” (Noel Burch)
care se opune unui mod de reprezentare instituțională afirmat după 1915, sau
„cinema delle attrazioni mostrative” (Gunning și Gaudreault) anterior fazei de integrare
narrativa.
Pluralitatea factorilor de tip tehnologic, percepțional și socio-cultural:
– sistem monopunctual (concentrarea privirii într-o singură încadrare a cărei durată
corespunde celei din film, al cărui subiect/obiect este surprins în aer liber și în care se identifică
titlul filmului
– construcție fotografică sapientă (privire organizată conform logicii atracției, deci
poziționat acolo unde există o mișcare semnificativă
– logica atracției (menținerea atenției spectatorului prin apeluri continue și
cu un spațiu schermic care devine un punct de întâlnire al liniilor centrifuge, o aparentă dezordine care
va dispărea odată cu clarificarea regulilor limbajului clasic)
 alte case de producție franceză:
– Star Film→G. Méliès, proprietar al Teatrului Robert-Houdin, comemorat pentru filmele sale
fantastici bogați în trucuri de magie și fundaluri pictate, a turnat filme de toate genurile în vogă, a folosit
fermo masina, în 1897 a construit un teatru de proză cu pereții de sticlă
Sparirea unei doamne la Robert-Houdin (1896)
→Vizita subacvatică în Maine (1898)
→Călătoria pe Lună (1902)
– Pathé (C. Pathé producător, F. Zecca regizor care în 1901 a realizat „Ce se vede din a mea
apartament la etajul ș ase” prin intermediul viziunii telescopelor) → în câț iva ani Pathé Frères
a devenit cea mai mare companie de cinematografie din lume
– Gaumont(L. Gaumont) a început să producă în 1897 cu prima femeie regizor Alice Guy-
Blaché, construcția unui studio de producție în 1905 datorită regizorului L. Feuillade

Regatul Unit și școala din Brighton:

– spectacole cinematografice difuzate în sălile de muzică și la târguri
– la început actualități și viziuni
– a devenit popular călătoria fantomă (viaggio fantasma, dădea iluzia de a călători)
– C. Hepworth (producător din 1899, cel mai important între 1905 și 1914)
– la “Școala din Brighton”, G.A. Smith și J. Williamson
→Înghițitoarea Marii (1900): di Williamson, noutăți ale tăieturii imperceptibile
→Pata lui Mary Jane (1903): comedie grotestcă de Smith în care folosește montajul într-un mod
sofisticată, încercare de a crea continuitate narativă cu cadre apropiate pentru a ghida
atenția (stil bazat pe continuitate)

SUA, concurența și renașterea lui Edison:

– după aprilie 1896 (prezentarea vitascope-ului lui Edison), proiecțiile s-au răspândit în întreaga
Țară
– Filmele nu erau supuse regimului dreptului de autor, era greu să se controleze circulația
delle pellicole
– i generi: patriottic (reprezentarea războaielor) și „Pasiunile” (ilustrații biblice...)
– Compania American Muoscope a avut succes datorită imaginilor clare ale peliculei de 70 mm
→1899 American Mutoscope & Biograph(AM&B)
– Causa intentată de Edison Studios, câștigată de AM&B în 1902
– AM&B a fost înființată în 1908 de David Wark Griffith
– American Vitagraph fondată în 1897 de J.S. Blackton și Albert E. Smith (film despre război)
Cuba
– Edwin S. Porter→ la muncă cu Edison, realizarea primului film narativ (Viața unui)
pompiere american1903) ș i perfecț ionarea asamblării (modele de plecare ș i
soluții originale)
→La cabana bunicului Tom (1903): serie de scene legate de didascalii (prima dată în SUA)
→Marea jaful de tren (1903): 14 cadre și montaj (+ un cadru fără
scop narrativ
→ unul dintre regizorii care au contribuit la succesul filmelor de ficțiune (acestea puteau fi
proiectate dinainte și în mod precis, permițând o realizare regulată și
programabile de filme → diferit de „știrile de actualitate”
 EXPANSIUNEA INTERNAȚIONALĂ A CINEMATOGRAFIEI (1905-1912)
Producția cinematografică în Europa:
– Franț a: Pathé (sistem de concentrare verticală, concentrare orizontală, seria de
Max Linder) vs Gaumont (filmuri mai lungi, importanța lui Feuillade), la Film D'Art (1908-11)
– Italia: importanța montării → laCinesa Roma (1906), laAmbrosio Film(1905) și
laItala Film(1906) la Torino. Cinema ca o nouă formă de artă (vs ideea de pur
entertainment); film de artă, filme istorice și serii comice
I film storici cu Caderea Troiei de Pastrone și Borgnetto (1911).
– Danemarca: antreprenorul Ole Olsen și laNordisk (1906), excelentul stil de interpretare,
specializare în polițist, dramă și opere melodramatice. Micile case de producție
ostacolate de la Nordisk, dar una dintre acestea realizează L'abisso (Urban Gad 1910) cu succes
a actriței Asta Nielsen (prima star internațională).

Industria cinematografică americană și lupta pentru expansiune:

– de la cererea internă la piața externă (1905-12 perioada de stabilizare a industriei c.)
– creșterea deinickelodeons(magazini cu mai puțin de 200 de locuri, filme narative precum forma
de divertisment regulat, acompaniamentul sonor, publicul de masă, dirijorii de
studios care au început cu gestionarea nickelodeon-urilor
– Compania Patente de Film (fuziune între Edison și AM&B în decembrie 1908, nouă
societate cu control asupra caselor de producție) împotriva societăților independente (Independents
Filmul). Condamnarea trustului de către MPPC (1915) de către guvernul american
– control social și autocenzură (1909 Consiliul de Cenzură, organizație privată, niciodată
aprobată o lege de cenzură națională
– filme mai lungi și complexe pentru a crea un cinema mai rafinat și o îmbunătățire consecventă a
săli de cinema
– nașterea lungmetrajului (1909, film de durată superioară ruloului)
– sistemul stelar
– transferul la Hollywood la începutul anilor '10

Problema clarității narative:

povești mai lungi și cadre mai numeroase → problemă de a face filmul ușor de înțeles
sistem de reguli fundamentale numit apoi „cinema hollywoodian clasic”
– adâncimea de câmp
– didascalie (tip descriptiv sau narativ)
– recitare și cameră (prim-plan, jumătate de figură, plan american, unghiuri)
din sus și din jos, panorame orizontale sau verticale)
– culoarea accentua aspectul realist al filmului (imbibare sau viraj)
– scenografia (studi mai mari, seturi tridimensionale) și iluminare uniformă și plată, control
al iluminării artificiale în studiu
– începutul continuității narative: montajul alternativ, montajul analitic, montajul
contiguu
CINEMATOGRAFIE NAȚIONALE, CLASSICISM HOLLYWOODIAN
PRIMA GUERRA MONDIALĂ (1913-1919)
Europa și nașterea cinematografiilor naționale:
– Italia: filmele istorice (Cabiria de Pastrone), genul divelor (Lydia Borelli, Francesca Bertini)
populare în anii '10, forțosul (Maciste din Cabiria), Uniunea Cinematografică Italiană (1919)
– Francia: prosperitatea industriei, comediile și serialele lui Feuillade (Juve împotriva lui Fantomas)
distribuția serialelor de succes americane în numele Pathè (Pericolele Paulinei,
Gasnier și MacKenzie, 1914)
– Suedia: Svenska Biograftaetern (1907), Georg af Klercker, Mauritz Stiller, Victor Sjostrom
producția coboară după 1921, cinematografia care reflectă identitatea culturală
– după război → avangardele istorice, mișcări de avangardă, ruperea cu
reprezentări tradiționale propunând estetici inovatoare
– cinema european îmbrățișează avangardele pentru că, la sfârșitul războiului, el este în criză și are
nevoie de identitate

America în cucerirea pieței mondiale:

– până în 1912 controlul pieței interne
– fenomenul de expansiune distributivă până în anii '20 (succursale la Londra și Paris)
– importanța Hollywood-ului dobândită în timpul războiului, industria hollywoodiană se înscrie în
piața națională și menține supremația și după război
– crește bugetul, casele de producție investesc în capitaluri mai mari
– Celelalte țări întâmpină dificultăți în a concura cu producțiile somptuoase americane

Cinema clasic hollywoodian:

– verso lostudio system: Universal City, diferenț iere între rolul regizor ș i rolul producător ș i
alți specialiști (scenograf, scenarist), nașterea unor adevărate studiouri de film (sfârșit
anii '10)
– cinema la Hollywood în anii zece: farmecul noilor dive, bogăția seturilor, dar
în special netezimea formală și ritmurile captivante → utilizarea montajului alternativ în moduri
din ce în ce mai complexe, (decompoziție în mai multe cadre), cadre în subiectivă (ex.
campo/controcampo sau raccorduri pe axă), evidențiați centrul acțiunii, continuitate
sistem(montaj în continuitate), schimbă stilul vizual (efecte de lumină), narațiuni cauză-efect,
psihologia personajelor, utilizarea a două linii narative interdependente, suspansul
– Filme și regizori: D.W. Griffith (Nașterea unei națiuni, 1915 - Intoleranță, 1916), T.H. Ince, la
noua generație de regizori, comedie slapstick (Mack Sennet cu utilizarea acțiunilor accelerate,
Charlie Chaplin, Buster Keaton) e western (William S. Hart)
– 1919 se naște United Artists (Griffith, Chaplin, Pickford, Fairbanks): posibilități pentru artiști și
producători de a exercita control asupra propriilor lucrări

FRANȚA ÎN ANI '20

Industria cinematografică franceză după prima război mondial:
– producția cinematografică în scădere (absorția resurselor cauzată de angajamentele de război)
– case de producție în căutarea unei alternative la cinema-ul de la Hollywood (impresionism)
– importuri de filme străine, exporturi modeste
– lipsa de unitate în producție (Pathè și Gaumont se concentrează doar pe distribuție și
exercițiu, astfel producția se împrăștie între multe mici case active temporar)
– dezvoltarea tehnicilor de iluminare
– dorința de realism, apel la medii reale
– Feuillade cu seriale, Andrè Antoine cu filme de artă, Renè Clair cu genul fantastic
(tradiția cinemaului de Méliès), genul comic al lui Max Linder (primul lungmetraj comic)
 Impressionismul francez:
– noua generație de regizori care explorează cinemaul ca formă de artă→ filme cu
fascinația pentru frumusețea picturală a imaginii și pentru investigarea psihologică (sentimentele)
– impresionismul ș i industria cinematografică→ Germaine Dulac (doamna zâmbitoare
Beudet, 1923), Abel Gance (La decima sinfonia, primul film impresionist), M.L'Hebrier
– din 1920 criticii identifică în Franța un cinema de avangardă
– Louis Delluc→ regizor la marginea industriei, critic ș i teoretician care a introdus termenul fotogenie,
dă viață unei mici case de producție pentru filme cu buget redus
– casa de producție rusă (Yermoliev) se stabilește la Paris în 1920 sub numele de Film
Albatros; produce un film important “Il braciere ardente”. La Albatros a produs ș i filme
realizate de regizori francezi (Epstein și L'Herbier).
– Unii regizori își înființează propriile companii
– teoria impresionistă: cinema ca sinteză a celorlalte arte ș i instrument expresiv din
posibilități unice, fotogenie ca o calitate care deosebește imaginea filmică de obiect
originale e ritmul vizual care permitea să stârnească emoții precise
– caracteristicile formale ale impresionismului: reluare ș i montaj → subiectivitatea personajelor
→ tehnici de filmare: efecte optice, efecte subiective, focalizare, mișcări ale camerei
→ montaj rapid și secvențe fragmentare pentru a oferi acel ritm vizual, cadre unice
→ punerea în scenă: îngrijirea aspectului fotografic și a iluminării, filmare în aer liber
→ narațiune: povești convenționale dar cu trucuri stilistice inovative precum amintiri prin
flashback și dorințe, o narațiune dezvoltată asupra motivațiilor psihologice, o poveste intercalată de
scene care aprofundează reacțiile psihologice și emoționale ale personajului
– la sfârș itul impresionismului: utilizarea anumitor soluț ii stilistice se îndrepta spre
convenționalitate, vârful de cea mai mare difuzare a mișcării între 1926-29, apoi marea
distribuția a început să își piardă interesul pentru filmele impresioniste, difuzarea largă a
tehnicile impresioniste au slăbit impactul lor, cauza declinului a fost și concurența
exercitată de celelalte avangărzi (dadaism, suprarealism)

Cinema experimental în afara industriei:

Cinema mai radical, mai experimental și de avangardă. Franța era un centru de difuzare.
Aceiași scriitori sau pictori care realizează filme de avangardă.
Futuristii italieni celebrationau noua eră a maș inii (Ginna, Corra ș i Bragaglia) → gust pentru
absurdul, utilizarea oglinzilor și suprapunerii, reprezentarea evenimentelor rapide în mod simultan.
– difuzarea cinematografiei de artă→ a distinge între un film comercial și unul artistic
→ activități noi: reviste, cineclub, expoziții conferințe
→ figura critică: Louis Delluc
→ cinema a fost primit printre artele majore
– ildadaismo: (1915) noua viziune asupra lumii sub semnul absurdului, tehnica colajului,
asamblare în compoziții bizare, element nonsense, în 1923 sunt proiecționate 3 filme
Dadaiști: Manhattadi Sheeler e Strand, Ritmul lui Ritcher e Întoarcerea la rațiune a lui Man Ray.
Poetul Tristan Zara
Francis Picabia: Relache
→ Renè Clair: Entr'acte (intermezzo), 1924 (pentru amândoi compozitorul Erik Satie)
→ Marcel Duchamp: Cinema anemic 1926, crearea unui stil anemic și ludic
→ Hans Richter: a recâștigat gustul pentru nonsens, Fantasme ale dimineții (1928)
– il surrealisme: dispreț pentru tradiț ia estetică ortodoxă, gust pentru juxtapuneri
imprevizibili, influența teoriilor psicoanalizei, importanța posibilităților
inconștientului, a traduce în imagini limbajul viselor fără interferențe din partea
gândire conștientă. Artisti: Max Ernst, Salvador Dalì, Joan Mirò, Paul Klee și Renè Magritte
Regizori: Man Ray, Germaine Dulac (îmbină tehnicile cinematografice impresioniste cu)
logica narativă incoerentă a surrealismului), Luis Buñuel în colaborare cu Salvador Dalí
(Un câine andaluz, 1929; Epoca de aur, 1930)
– Cinéma Pur: fără actori, cinema făcut din linii, forme, mișcări, opere non-narative fondate
despre calitățile vizuale abstracte ale lumii fizice, în opoziție cu cinema-ul comercial (narrativ)
 ÎN GERMANIA ÎN ANI '20
Cinemaul în timpul și după primul război mondial:
– 1913 a apărut Autorenfilm (tentativă de a ridica cinemaul la rang de artă), transpunere a
capodopere ale literaturii, succes redus la public, declin în 1914
– difuzarea sistemului solar (daneza Asta Nielsen)
– 1916 interdicția importului de filme stimulând producția națională
– 1917 se naște UFA
– săli de cinema noi și public numeros, cu toate că erau ani de dificultăți, inflația
încuraja exporturile și descuraja importurile
– filmul istoric cu un puternic impact spectaculos (capabil să concureze pe piaț a externă),
Ernst Lubitsch (reprezentant al curentului epic-istoric) primul mare regizor care a fost
cunoscut în SUA, a ating la succes alături de actrița Pola Negri (Madame Dubarry, 1919),
verso metà anilor '20 filonul istoric-spectaculos a pierdut din importanță (scăderea inflației)

Expresionismul:
– 1908 în pictură și în teatru, reacție la realism și încercare de a exprima emoțiile mai
profonde. În pictură: suprafețe ample, culori luminoase și nerealiste, contururi negre, figuri
alungite, expresii grotesti și îngrijorate, clădiri încovoiate sau distorsionate, sol înclinat
– Cabinetul doctorului Caligari de Robert Wiene (1920) arată cum reconstrucțiile în
studiul ar fi putut să se apropie de stilizarea picturii expresioniste
– în teatru: aranjamente în stil expresionist, interpretare cu gesturi ample (a exprima într-un mod
directe și extreme emoțiile), fragmentarea fluxului narativ și recursul la finaluri deschise
– aspetti formali: doar câteva filme recurgeau la o punere în scenă deformată, dar altele foloseau
distorsiuni stilistice cu aceleași efecte ca cele folosite în Caligari
– importanț a compoziț iei: punerea în scenă, imaginea cinematografică trebuia
a deveni grafic, relief asupra compunerii cadrului individual, scenografie ca
organism viu, actor ca element vizual, acțiunea suferă pauze sau
răspunsuri, suprafețe stilizate, forme simetrice sau distorsionate
– exasperare ș i repetiț ie: interpretarea personajelor era exagerată pentru a se potrivi
în ansamblu, recitarea anti-naturalistă, iluminare laterală, umbre: efecte deformante
– miș cări de cameră ș i montaj: câmp contra câmp ș i montaj alternat, ritm
lentă pentru a se opri asupra compoziției cadrului, mișcări ale camerei de
presa funcționale la compunere (înclinația punctului de vedere)
– poveș ti capabile să valorizeze stilul lor, întâmplări din trecut cu elemente exotice
de fantezie și groază
– Metropolis de Fritz Lang (1927)

IlKammerspielfilm:
– tendința Kammerspiel (teatru de cameră): puțini personaje explorând efectele
criza asupra existenței lor, recitare evocativă, forța revelatoare a detaliilor, utilizare redusă a
scenografia, atenție la psihologia personajelor, povești plasate în prezent, nu
didascalie (detalii ale recitării și simboluri) întregimea pe drame emoționale fără sfârșit fericit,
public intelectual, Ultima râsă a lui Mayer (succes incredibil datorită finalului fericit)
declin în 1924.

Transformările din a doua jumătate a anilor '20:

– modernizarea tehnologică: utilizarea unor perspective false și modele în scală (Metropolis, efect
Schufftan), inovații iluminotehnice și fotografice (de la regizorii americani), mișcări de
mașini spectaculoase și elaborate
– Cameră dezlegată: cameră de filmat dezlegată, se mișcă liber prin spațiu
– 1921 începutul procesului de modernizare (Paramount la Berlin importă tehnologii)
– 1923 inflație ridicată, colapsuri de companii, închiderea sălilor
– Importări americane din 1925, investiții continue în mari proiecte dorite de E. Pommer
– la UFA profund îndatorată
– 1927 Alfred Hugenberg garantează stabilitate, un nou salt în sus
– sfârșitul mișcării expresioniste în 1926-27 din cauza costurilor ridicate și a atracției
regizori în SUA, singurul care a rămas a fost Fritz Lang

Noua Obiectivitate:
– schimbarea climatului cultural al Germaniei aproprierea de realism și analiza socială
– critica societății contemporane
– Teatrul german (Bertolt Brecht) și conceptul de „efect de străinere” în opoziție cu teoriile
expresionist, reflecție asupra implicațiilor ideologice și politice ale celor reprezentate
– GeorgW. Pabst: Încântătoarea, 1925 (film de drum)
– Bruno Rahn:Tragedia prostituatelor, 1927
– ambientare urbană, stil de filmare mobil, dar întotdeauna apropiat de personaje
– li se critică incapacitatea de a rezolva problemele sociale pe care le denunțau

Întârzierile clasice în circulaț ia filmelor:

– producție cinematografică germană comparabilă cu cea hollywoodiană
– acordul de la Pommer cu Louis Aubert (distribuția regulată a filmelor produse în FR și G)
– schimburi de regizori, actori și tehnicieni din străinătate
– coproducții anglo-germane (Hitchcock)
– film cu formule standardizate (imitare cinematografia hollywoodiană)
– 1924-27: Țările producătoare europene au diminuat distribuția americană, baze pentru un
piaț a continentală
– 1929: îmbunătățirea cinematografiei europene întreruptă din cauza consecințelor
Marea Depresiune și introducerea sunetului (barierelor lingvistice) → cinematografii
naționali și competitivitate
– începutul anilor '30, visul de cinema european s-a stins

Stilul „internațional”:
– de la mijlocul anilor '20 → stil avangardist internațional: amestec de tehnici și teme
din impresionism, din expresionism și din cinemaul sovietic
1 → trăsături expresioniste în filmele franceze și trăsături impresioniste în filmele germane → frontierele
stilisticile celor două mișcări au devenit din ce în ce mai indistincte (compoziție impres-express)
2 → nașterea avangardei sovietice care se inspira din elemente stilistice ale cinemaului european
3 → după 1926, cinematograful sovietic exercită influență asupra cinematografului german → utilizare politică a
mezzo cinematografic
4 → stiluri de avangardă internațională
– Carl Th. Dreyer: regizor reprezentativ al ultimului cinematograf mut european, activ inițial
în Germania și Danemarca
În Franț a a realizat La pasiunea lui Ioana d'Arc (1928), un film care combina influenț ele
cinema de avangardă franceză, germană și sovietică într-un stil inovator și original; mare
numărul primelor planuri (decentrate și aplatizate contra fundalurilor albe), atenție pe față
actorilor (valorificarea fiecărei nuanțe emoționale), scenografii goale, cadre dinamice
de jos, montaj rapid
Casa franceză nu a mai putut să finanțeze filmele sale, așa că Dreyer a recurs la un mecena pentru
vampir (1932)
 CINEMATOGRAFIA SOVIETICĂ ÎN ANII '20
– 1907: prima societate națională (Drankov)
– 1914: închiderea societăților de distribuție străine, creșterea industriei naționale și
nașterea de noi societăți locale (Yermoliev)
→ caracteristici: tonuri melancolice și finale tragice, ritm lent, pauze frecvente, recitare care
dilatarea acțiunii, psihologia personajului, influența modelelor străine (divismul italian) dar
recitarea mai puțin emfatică a acestora
– durante războiului: gen melodramatic de Evgenij Bauere Yakov Protazanov
– din 1916 industria rusă a crescut până la 30 de fabrici de producție

Cinema și dificultățile Comunismului de război (1918-20):

– revoluția din februarie 1917: influență mică asupra producției → închiderea caselor de producție
– după revoluț ia din octombrie: Comisarul popular pentru educaț ie (Narkompros)
interes pentru cinema și condiții favorabile pentru noua generație de regizori; încercare de
concentrație verticală
– producție stabilă împiedicată de lipsa filmelor
– lipsa sălilor de cinema → utilizarea trenurilor, vehiculelor și bărci, proiecții în aer liber
– film de propagandă pentru noul guvern 1919-20
– 1919 Lenin a naționalizat industria cinematografică, reluând vechi filme
– 1922Ș coala de stat de cinematografie: Lev Kulesov ș i grupul său
→ experimente: tehnica de montaj „efectul Kulesov” → a înțelege relațiile spațiale
temporali între elemente eterogene
– subiect teoretic: în cinematografie, interpretarea și răspunsul spectatorului depind de
montaj final, mai mult decât din cadrul individual
– dificultăți în nașterea unei industrii naționale stabile

La reîncărcarea în timpul Noii Politici Economice (1921-24):

– reperimento pellicole → ripresa a producțiilor
– 1922 idue comunicate ale lui Lenin: programarea cinematografică trebuie să se echilibreze între
divertisment și educație; dintre toate artele, cinematografia este cea mai importantă
→ cinema ca instrument de propagandă
– 1922 laGoskinomonopoliza distribuția (o tentativă a guvernului care a eșuat apoi)
– 1922 Tratatul de la Rapallo: schimburi comerciale între Uniunea Sovietică și Germania
– Diavolii roșii de Ivan Perestiani (1923) lungmetraj despre războiul civil
– Aventurile domnului West în ț ara bolș evicilor, grupul Kulesov (1924)

Școala de montaj și creșterea controlului statului (1925-33):

– creșterea industriei cinematografice
→ laSovkinoa a înlocuit Goskino, având sarcina de a deschide noi săli și de a furniza toate
regiuni ale Uniunii, pentru a se susține a trebuit să importe filme străine apoi interzise pentru că erau considerate
ideologic periculoși; Mezhrabpom-Russ din Germania comunistă
– La corabia de război Potemkin (1925) de Eisenstein → primul mare triumf în străinătate
– influența constructivismului: arta ca practică directă către scopuri sociale
socialmente utile), analogia între munca artistică și munca mecanică (arte ca mașină:
montarea părților), artă care trebuie să fie înțeleasă de toți, principiu al
biomecanica (tehnica recitativă bazată pe mișcări precise și controlate)
– noua generație de artiști: S. M. Eisenstein, V. Pudovkin, Boris Barnet, Dziga Vertov + grup
teatral al FEKS (fabrica actorului eccentric)
– despre teoriile regizorilor de montaj sovietic
→ Kulesov mai conservator: idee de montaj funcțional pentru claritate narativă și
impactul emoțional
 → Vertov mai radical: constructivist, susținător al utilității sociale a documentarului, cinema
dei fapte unde montajul este principiul organizator, selecția și combinația de cine-fapte
Eisenstein: montajul ca principiu formal general al artei, montaj = coliziune de
elemente, conflict care duce la crearea unui nou concept (montajul atracțiilor și
montaj intelectual), mesaj exprimat prin montaj.
– forma ș i stilul montajului sovietic:
→ genuri: istoria mișcării revoluționare (film pentru aniversările revoluțiilor)
→ narațiune: acțiunile individului sunt consecința forțelor sociale, nu psihologia
apartenența individuală la o clasă socială, masele ca protagoniști (Vertov)
contrar unui povestiri)
→ montaj: a crea dinamism vizual, fragmentare cadre, suprapunere
inquadratură (editare suprapusă), montaj eliptic (montaj discontinuu sau prin salturi), ritmuri
rapide și accelerate, legături spațiale în conflict între ele, montajul atracțiilor
(conectarea a două acțiuni pentru a exprima un concept / analogie între cadre și inserție nu
diegetic post to propose a simile, see Strike), intellectual editing
(încadrări ne-dieghetice apropiate fără o conexiune aparentă), efect cumulativ al
stacchi pentru a crește intensitatea dramatică
efecte speciale: suprapuneri și split-screen pentru a exprima semnificații simbolice
→ mișcări de cameră: unghiuri de filmare mai dinamice și cadre din jos, încadrarea
înclinate sau decentrate, linia orizontului plasată la extremitatea inferioară
→ punerea în scenă: elemente realiste, mișcări contrastante, iluminare care accentuează laturile
del volto, recitarea de la realism la stilizare, recitarea biomecanică și eccentrică pentru
impactul fizic (aspecte grotesque)

Planul cincinal ș i sfârș itul cinematografului de avangardă:

– din 1927, din ce în ce mai mult control din partea guvernului asupra conținutului și stilului
– critica formalismului avangardei sovietice (prea complex pentru a fi înțeles)
– 1928: conferința Partidului Comunist pentru problemele cinematografice, plan cinci ani
sectorul cinematografic este centralizat
– 1930: Soyuzkinodeputata al control asupra distribuției și exercițiului
– Regizorii de montaj sovietic au trebuit să-și atenueze experimentalismul

HOLLYWOOD: ULTIMA SEZONĂ A MUTILOR

(1920-1928)
Lanț urile de săli de cinema ș i expansiunea industriei:
– integrarea verticală a multor societăți (First National 1917, Paramount Publix 1925, Metro-
Goldwyn-Mayer 1924), sistemul de blocare a biletelor (obligă exhibitorii să cumpere și
film de interes minor
– palatele cinematografiei (arhitectură rafinată: mediu luxos)
– leTre Grandi(Paramount-Publix, MGM, Prima Națională)
– leCinque Piccole (Universal, Fox, Warner Bros., Corporaț ia de Distribuț ie a Producătorilor, Booking de Film)
Birou poi RKO) + United Artists

La naș terea Asociaț iei Producătorilor ș i Distribuitorilor de Filme

(MPPDA) președinte Will Hays
– acord făcut între principalele studiouri pentru a evita controalele severe ale cenzurii federale și pentru
restaurarea unei imagini acceptabile a Hollywood-ului
– 1924 linii directoare pentru a decreta subiecții admisi în filme
– 1927-30 reguli mai stricte: nu faceți și aveți grijă
– 1934 Codul de producție (codul Hays) → autocenzură
 Modul de producț ie al studiourilor:
– schimbări tehnologice și de stil: montaj analitic, iluminare artificială (lumină
principale, lumină de umplere și lumină de fond), abordare diferită a fotografiei (blândă
stil/flou), pelicule pancromatice, și atestă lungmetrajul, cresc bugetele de
producție
– filme de înalt buget din primii ani '20:
Cei patru cavaleri ai apocalipsei, Rex Ingram
Cecil B. DeMille la Paramount, comedie cu tentă erotică și melodrame religioase
D.W. Griffith, opere de subiect istoric
Erich von Stroheim (la Universal a realizat Soții oarbe Femei nebune) bugetul nerespectat
e film prea lungi, apoi la MGM a avut succes cu La vedova veselă (1925)
– investiții de pe Wall Street în industria cinematografică și filme de succes la box office:
La Grande parata, MGM, King Vidor
La folla, MGM, King Vidor → descriere realistă a vieții de zi cu zi și virtuozitate a mașinii
Ali (Aripi), Paramount, William Wellman → sinteză a ultimului perioade al cinematografului mut
hollywoodian, succesul actriței Clara Bow (“Fata cool”)
– genuri și regizori:
→ Fairbanks: de la comedii la filme în costumul perioadei
John Ford: western de cost redus și cost ridicat
→ Frank Borzage: western la preț mic
→ cinematograful de groază, din ce în ce mai popular (Universal, actor Lon Chaney, Străinul)
→ genul gangster (Subteranul lui Josef von Sternberg, actor George Bancroft)
→ companie cu doar actori afroamericani (casa Colored Players)

La comicitate în anii '20:

În anii '20, lungmetrajele comice au devenit mai comune, un efort de a construi povești mai solide și
convingători (Harry Langdon, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Arnold Lloyd, Roach și Sennett au făcut
cortometraje comice unde a apărut o nouă generație de staruri precum Stanlio și Ollio

Sosirea regizorilor străini la Hollywood:

– Lubitsch a învățat să îmbine stilul său cu cel clasic hollywoodian, comedii
sofisticate, fluiditate extremă a narațiunii (atingerea lui Lubitsch)
– regizori scandinavi: Mauitz Stiller incapabil să se adapteze la metodele hollywoodiene a fost înlocuit
subito; Victor Sjostrom (Seastrom) lucrează cu MGM
– regizori europeni la Universal: ungurul Pal Fejos (Brodway 1929), Paul Leni, seria filmelor
de la groază la Universal
– influenza di Murnau la Fox: Aurora (Răsărit 1927), operă pe deplin germană cu stil și
elemente expresioniste, a avut un impact puternic asupra lui Ford și Borzage
influența cinema-ului european
 INTRODUCEREA SUNETULUI ȘI SISTEMUL DE STUDIU
HOLLYWOODIANO
(1926-1945)
Sunetul în cinemaul american:
– Lee De Forest → Phonofilm (1923) audio convertit în unde pe pelicule de 35 mm (sunet pe film)
– la Western Electric studiază un sistem de înregistrare pe disc
– La Warner Bros. era furnizată de material radiofonic de către WE, în 1926 realizează scurtmetraje
con metoda Vitaphone (sunet pe disc), 6 octombrie 1927 prima proiecție a Cântărețului de jazz
(di Alan Crosland) parțial sonorizat, 1928 primul sunet complet (Luminile din New York
di Bryan Foy)
– adoptarea sunetului pe peliculă:
Vitaphone, Movietone (pe sistemul De Forest), Photophone (folosea un nou tip de peliculă)
proiectat de RCA, Radio Corporation of America
→ Februarie 1927 Acordul celor Cinci Mari: alegeți împreună cel mai avantajos sistem
(=cel al Wester Elettric, Vitaphone)
→ 1928 la RCA fonda laRKO (casă de producție cinematografică cu concentrare verticală)
→ două versiuni de film: discuri fonografice (sunet pe disc) / peliculă sonoră (sunet pe film)
– producția cinematografică și sunetul:
primi film statici e cu prea multe dialoguri, oportunitatea musicalului (utilizare ingenioasă a sunetului)
→Aleluia! Regele Vidor: jumătate din material a fost filmat amețitor cu cameră de filmat liberă.
cabine izolate fonic (în exterior)
– cântecul, ca vehicul de succes, instrument pe care cinematografia îl foloseș te adesea pentru a atrage un
public dublu (nu doar cinefili)

Tehnologia sonoră și stil clasic:

– microfoane nedirecționale care captau orice zgomot pe set, inițial puțin sensibile
– cabine voluminoase pentru a izola zgomotul camerelor de filmat (cabine insonorizate)
– toate sunetele unei scene înregistrate simultan (imposibilitatea de a mixa)
– microfon suspendat la schele, împiedica mișcările
– cameră multiplă: astfel, fiecare scenă era filmată într-o singură luare
– problema relațiilor formatului peliculei (cadru dreptunghiular redus la un
cadrul, decizia de a reveni la dreptunghiul proporției Academiei)
– due modalità: sound on disk (sonoro su disco) / sound on film (banda sonora nella pellicola)
– sunetul în trei poziții: on, off și over (funcție extra-diegetică)
– invenția girafei (urmăriți sunetul în mișcare)
– din 1931 posibilitatea de a folosi piste sonore diferite și apoi a le mixa
– dezbaterile internaț ionale despre sonor: intelectuali împotriva (Pirandello, Chaplin), americani
pro, sovieticii (Eisenstein, Pudovkin și Aleksandrov → montaj vertical, asincronism)
– depășirea barierelor lingvistice
→ pierderea universalității cinematografiei
→ dificultăți inițiale de dublaj cauzate de imposibilitatea mixării
film apreciati și în limba originală, subtitrări, traducători în sală, a filma filme
în mai multe versiuni (producție multilingvă MGM), din 1932 traducere prin subtitrări sau
dublaj

Noua structură a industriei cinematografice:

venirea sunetului și începutul Marii Crize au provocat schimbări
– Cinci Mari: (structură cu concentrare verticală)
→ Paramount: producții în stil european (von Sternberg, frații Marx), din '35 direcție mai
americano (comedie satirice de Preston Struges, opere de C. DeMille)
→ Lowe's/MGM: bugete mari, seturi grandioase, regizori precum Cukor și Minnelli, vedete precum Clark Gable,
 Mickey Rooney și Judy Garland, Gene Kelly, Katharine Hepburn, Spencer Tracy, Greta Garbo
→ 20thCentury Fox: stea mică (Shirley Temple), profituri mai mari în timpul războiului din musicaluri
cu Betty Garble, regizori precum John Ford, Henry King
→ Warner Bros.: numeroase proiecte cu costuri reduse, printre care Humphrey Bogart, Errol Flynn, se
s-a specializat în muzicaluri la Busby Berkeley, filme cu gangsteri, filme angajate și biografii, filme belice
→ RKO: a falimentat în '33 și a reînceput activitatea în '40, succese izolate și rare, de exemplu musicalurile cu Fred Astaire
Ginger Rogers și filmele animate produse de Walt Disney, succesul lui Cetatea de piatră
– Le Tre Piccolee și producătorii independenți: (fără sare sau săraci în sare)
→ Universal: probleme economice, noi star ale filmului de groază (Bela Lugosi, Boris Karloff, Claude
Ploi), musical cu Deanna Durbin, film cu Sherlock Holmes, serie slapstick cu Abbot și Costello
→ Columbia: bugete limitate, regizori și actori împrumutați de la marii, Frank Capra (S-a întâmplat într-o noapte
nottecon Claudette Colbert și Clark Gable), colabor.(John Ford, Howard Hawks, George Cukor)
→ United Artists: declin cu sunet, distribuție de filme ale Independenților, producții
școli prestigioase, comedii muzicale, filme americane de Hitchcock și Wyler, filme cu buget redus
→ Independenții: unele case de film de prestigiu, altele filme de serie B, pelicule cu buget redus
revoltă a grupurilor etnice specifice
– societăți care produceau doar filme ieftine: Poverty Row
– 1930 Codul de Producție (sau Codul Hays): standarde morale, autocenzură la Hollywood
– grupuri sociale care solicitau o mai mare cumpătare în filme (Legiunea Catolică a Decenței)
– 1934 noi serii de reguli → marcă de aprobat MPPDA
– exercițiul în anii treizeci: schimbă modul în care sălile prezintă filmele, nu mai
orchestru și spectacole live, doar filme. Nu mai există controlul spectacolelor asupra comercianților

Inovații la Hollywood:
– înregistrarea sunetului: microfoane direcționale, girafe ușoare și versatile, înregistrare separată
introducerea coloanei sonore (pasi muzicali care însoțeau acțiunea și dialogul)
Max Steiner partitura pentru King Kong (stil simfonic)
– mișcări de mașină: versiuni perfecționate de macara și dolly
– Technicolor: inovație a culorii, sistem cu dublă peliculă (anii '20) → (anii '30)
mașină cu prisme care reflectau lumina pe 3 pelicule (una pentru fiecare culoare primară), culoare pentru
fantasia și spectacol sau pentru dramă istorică
– efecte speciale: departamente dedicate efectelor speciale, retroproiecție, imprimare optică (zonă nu
imprimată pe film și ulterior retușată), modele, animație tridimensională.
– stili de filmare: imagine neclară și efect flou mai uniform, nou film potrivit pentru lumină
difuzarea becurilor incandescente, unii alegeau o imagine strălucitoare și puțin
contrastată / stil mai puțin îngroșat, dar nu prea multe contraste, platitudine / adâncime de câmp
(prim planuri clare sau nu) → experimentarea lui Welles, narativă și psihologia personajelor
rămân totuși centrale

Regizorii principali:
– Generația veche: Charlie Chaplin (două lungmetraje mute și unul vorbit), Josef von
Sternberg (melodrame convenționale cu un stil excepțional), Ernst Lubitsch (comedie)
Probleme în ParadisVrem să trăim!comedia despre nazism), John Ford (trilogia și filmul în
costume cu [Link], doar un western Ombre rosse, utilizare inovatoare a adâncimii de
Howard Hawks (diverse genuri, povestire și joc de actorie concis, ritm rapid și
montaj analitic, aventuri cu avionul), William Wyler, Frank Borzage (melodrame
sentimentali, stil sfumato și luminos), King Vidor (Iubire sublimă), Raoul Walsh (film
d' acțiuneI ruggenti ani Venti și O pallottola pentru Roysvolta în cariera lui Bogart)
– Regizori noi: George Cukor, Rouben Mamoulian și Vincente Minelli (regizori de teatru); Preston
Struges, John Huston și Orson Welles (scenariști)
– Regizori imigranți: Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Billy Wilder și Otto Preminger
 Inovații și transformări ale genurilor:
– il musical: musical revistă, musical operetă (în locuri de fantezie), musicaluri integrate (în
ambiant comune), muzică din culise (coregrafii de Busby Berkley: Patruzeci și doi
stradafissò multe convenț ii de gen); muzică care promovează dimensiunea narrativă /
muzica care îngheață dimensiunea narativă; scenografii și coregrafii imposibile la teatru,
plăcerea pentru sincronizare, un fel de consolare, plăcerea vizuală/auditivă; plan dublu
realitate/fantazie
– comedie screwball (comedie sofisticată/comedie a căsătoriei): cupluri de personaje
excentrice, conflict între sexe, iubiri care depășesc limitele de clasă, gen inaugurat de
Secolul XX (Hawks 1934), S-a întâmplat într-o noapte (Capra 1934), Creș terea unei fete (Hawks
1938), rang social înalt, figura feminină imatură ca reprezentare a unei Americi
care trebuie să dobândească conștientizare, scenariul la mai multe mâini pentru a obține dialoguri excelente
– il western(Bazin: “genere americano per eccellenza”): funcția istorică, narativă și poetică-
lingvistica
instabilitatea este ideea de deplasare a frontierei americane, un gen deschis care pune totul în
clar (valorile în joc, buni, răi), genul se îmbină cu mobilitatea → Umbre roșii de John
Ford (1939)
– filmul horror: schema fixată de Castelul Spectrelor de Paul Leni în 1927, ciclu horror al
Universal, serie horror din sectorul „B” al RKO (amenințări ale ororilor invizibile)
– cinema social: interes pentru probleme sociale cu stil realist, Warner Bros., [Link] cu
Furia (1936) e J. Ford cu Furore (1940), declin cu reluarea economiei post-belică
– film cu gangsteri: film de actualitate care îș i au originile în crima organizată în creș tere
durante prohibiției, problema cenzurii (Inamicul public al lui Wellman și Scarface)
– film noir: este un stil ș i o tendinț ă narativă, naș te în 1941 cu Misterul ș oimului (John
Huston), povestesc crime dar și opere de angajament social, derivă din romanul polițist,
adresat unui public masculin, ambientare clasică a marelui oraș în scene nocturne,
unghiuri din sus sau din jos, lumini difuze, narațiune vocală, singurul gen la care
vennero consentiti finali non lieti; Humphrey Bogart în rolul lui Sam Spade; datorii în
confruntări cu cinemaul german (Dr. Mabuse de Lang a anticipat noir-ul)
– filmul de război: imediat războiul era pictat ca o tragedie fără sens (Casablanca de Curtiz,
1942: încorporează tema belică într-o intrigă melodramatică), după evenimentele de la Pearl
Portul cinema a susținut cauza de război, filme de război despre naziști reprezentați ca
asassini spietati, propagandă împotriva japonezilor cu tonuri rasiste

CINEMA E TOTALITARISM
URSS, GERMANIA, ITALIA (1930-45)
Uniunea Sovietică și realismul socialist:
– 1930 unica societate la Sojuzkino
– realismul socialist (oficial din ianuarie 1935): principii estetice și dogme cum ar fi dispoziția
pentru partid (propaganda ideologiei și politicilor partidului comunist) și centralitatea
popolo (descrie într-un mod pozitiv viaț a oamenilor obiș nuiț i)
→ realism = adevăr + „personaje tipice în circumstanțe tipice”
→ imagine optimistă și idealizată a societății sovietice
– un complex aparat de cenzură care controla scenografiile și putea de asemenea să oprească un film în
producție
– genuri: film despre războiul civil, filme biografice, povesti despre eroi comuni, musicaluri socialiste
– anii '30 → film despre naziști
– în timpul războiului: producția a fost încetinită și distanțată de zonele ocupate, din 1942
lungometraggi despre feroceitatea inamicului german
 Germania, cinema în timpul nazismului:
– tentativa unei alternative la Hollywood: Tobis-Klangfilm (1929)
– cartel internațional pentru a împărți piața mondială (1930)
– muzicienii germani au făcut față concurenței (Îngerul albastru de von Sternberg)
– regi precum [Link], G.W. Pabst și Max Ophuls în 1933 lucrau deja în afara Germaniei
– nazismul → influență puternică asupra industriei cinematografice:
→ Joseph Goebbels (ministru al propaganzii și informației + control asupra politicii
culturale) crearea unui cinematograf care să exprime idealurile nazismului
→ calo al importurilor și exporturilor
→ declino produttivo con l'inizio della guerra
→ naționalizarea treptată a sectorului finalizată în 1942 cu UFA Film (UFI): uniune de
toate casele de producție germane, concentrare verticală.
– Filmele din perioada nazistă: filme de divertisment cu conț inut politic redus, filme de
propagandă (stimularea aderării la partid prin glorificarea acestuia în narațiuni plasate în epoci
precedenti), Leni Riefenstahl (cineastă cea mai celebră din epoca nazistă, film de propagandă: Il
triumful voinței documentar despre congresul partidului nazist; Olimpiasu jocurile
olimpici de la Berlin din 1936 pentru a picta Germania ca un membru de încredere al
comunitate mondială, competiție prietenoasă între atleți, statura organismelor și tensiune
agonistică ca valoare estetică aproape abstractă), filme împotriva dușmanilor Reich-ului (Regatul Unit,
URSS, ură împotriva evreilor inSuss evreul lui Veit Harlan), glorificarea războiului, film de
evasione (muzicale germane de divertisment pur ca Amphitryon)

Italia, cinema în timpul fascismului:

– anii '20: încercare de a revigora cinematografia italiană de dinainte de război (remake de Quo Vadis?)
– filone al bărbaților puternici (Maciste)
– concurența americană (și nu numai) prea puternică → producție italiană slabă
– Alessandro Blasetti: nou mod de a face cinematografie → Sole(1929) primul mare film fascist
– relansarea cinematografiei italiene (grație introducerii sunetului și alocării de fonduri
guvernativi) → sprijin pentru industrie din partea guvernului, fără naționalizare
– Benito Mussolini (la putere în '22) → cinematografia ca armă în slujba puterii
– institutul LUCE (1924): documentare și știri de film care magnificau regimul lui Mussolini
– industria: la Noua Cines (1930), legi protecționiste (1931-33), Expoziția de Film de
Veneț ia (1932), Direcț ia Generală pentru Cinematografie (1934) gestionată de Luigi
Freddi, ENIC (Entitatea Națională a Industriei Cinematografice), studiourile Cinecittà în 1935,
Centro Sperimentale di Cinematografia (revista „Bianco e Nero”), legislație mai incisivă
(legea Alfieri 1938, legea privind monopolul) → în 1940 producția se dublase (!)
– Cinema de "evadare": spectacole care glorificau conducători ai trecutului (Scipio Africanul)
Carmine Gallone)comedie sau melodrame romantice (film cu telefoane albe), cinema sonor
care inițiază producția de comedii romantice pe melodii de succes și încurajează
umorismul dialectal și comedia populară. Varietate a producției italiene simplificate
în opera lui Blasetti (a interpreta ideologia fascistă în mod creativ)

FRANȚA 1930-1945
REALISM POETIC, FRONT POPULAR ȘI OCUPAȚIE
Industria ș i cinema în anii '30:
– mercato sonor în Franța dominat de sisteme tehnologice americane și germane (Tobis-
Klangfilm cu filială pariziană în '29), creșterea producției datorită apariției
sonor, creșterea afluenței în săli și creșterea încasărilor, structură descentralizată
aparatul de producție care a permis nașterea tendințelor originale
– cinema fantastic ș i surreal: Renè Clair celebru în prima perioadă a sunetului, tradiț ia
surrealista a găsit continuitate (Zero în conduită de Jean Vigo, 1933), moartea lui Vigo în '34 marchează
 sfârșitul surrealismului și plecarea lui Clair marchează abandonul genului fantastic
– producț ia de calitate: filme de nivel înalt, adesea adaptări literare, complexe
scenografie cu o ușoară influență a expresionismului (J. Feyder influențat
dintre impresioniști; Marc Allégret cu Lacul Fecioarelor; vedete populare și caracteristice precum
Jean Gabin și Michèle Morgan; Sacha Guitry, actor, scenarist și regizor criticat pentru munca sa
teatru filmat, dar iubit de public pentru comediile strălucitoare
– regi imigranți (G.W. Pabst, Max Ophuls) și Franța ca etapă intermediară spre Hollywood
([Link], B. Wilder)
– realismul cotidian: Grădiniț a (1933) de Jean Benoit-Levy ș i Marie Epstein abordează
problema copiilor abandonați și maltratați, se află într-un loc autentic cu copii
non actori profesioniști; Marcle Pagnol autor de comedii sentimentale cu un ton ușor și
ironic, atent la cotidianitate și la ritmuri, înființează o casă de producție prolifică de succese

Realismul poetic:
– tendință generală mai degrabă decât un mișcare
– cinema care să aibă o ambientare reală, dar un tratament poetic
– protagoniști: figuri la marginea societății care găsesc răscumpărare în iubiri intense și idealizate și
care se rezolvă într-o înfrângere, ton în spiritul nostalgiei și al amarului
– 1930 La piccola Lisa de Jean Gremillon → avizuri de realism poetic: utilizare evocativă a
sunet de fundal (pod sonor și flashback sonor)
– De la anii '30, realismul poetic se afirmă cu Julien Duvivier, Marcel Carné (Portul de)
nebbieeAlba tragică), Jean Renoir
– Jean Renoir, cel mai semnificativ dintre regizorii francezi din anii '30, stil: mișcări virtuozitare
di maşină, încadrează în profunzimea câmpului, schimbări bruşte de ton; cu
marele iluzionism (1937) adoptă o poziț ie pacifistă faț ă de război, ambientat
într-un camp de prizonieri german în timpul primului război mondial, sugerează legăturile de
classe ca mai importante a loialității față de națiune, contrast între aristocrația în declin și
clasa muncitoare care vede speranța (contrast care reapare în Regula jocului, 1939)

Frente popular:
– influențe puternice asupra cinematografiei: Ciné-Liberté în 1936 (Renoir, Allégret, Feyder, Dulac)
– Film din 1936: Viaț a ne aparț ine: operă colectivă pentru campania electorală a Frontului
populare, stil inovativ (amestec de scene reconstruite și filmări din realitate), începe cu un
documentar despre Franța care se dovedește a fi o lecție pentru niște studenți, sunt urmăriți
pe stradă o femeie lansează un mesaj explicit, la final un film documentar care arată
Hitler al cărui voce este înlocuită de lătratul unui câine.
– Filmul din 1938 La Marsigliese: epopee istorică evocă faptele Revoluției Franceze și ale căderii
della monarhiei în 1792, probleme cu finanțările și eșec (poate pentru că Renoir a tratat
Luigi al XVI și curtea sa cu înțelegere și respect, la fel ca cu aristocrații.
joc), evenimente zilnice ale unui grup de soldați, evenimente nesemnificative / evenimente cruciale
– Renoir a supravegheat producția lui La vita ci appartiene pentru a realiza La Marsigliese
– producț ia cinematografică în Franț a de la Vichy: 1940 sosirea germanilor ș i instituirea
un guvern de dreapta → supunerea industriei cinematografice, reluată din 1941 cu
două industrii separate:
→cinema Vichy: COICa sprijin și control asupra industriei (cenzură strictă și excluziunea evreilor),
Filmele din această zonă au fost interzise în zona ocupată până în 1942.
→în zona ocupată: imediat filme non-franceze, dar apoi reluarea producției naționale pe
cererea publicului, perioadă propice, Germania a susținut producția franceză, 1940 a
Parigi la Continental sub controlul UFI, ocuparea și a sudului Franței, lipsă de
materiale și producția din ce în ce mai dificilă până la oprirea sa în 1944. Suspiciunile de
colaboratorii au fost pedepsiți.
– filmele din timpul ocupaț iei: comedii ș i melodrame, filme de prestigiu, departe de realitate
contemporană; Robert Bresson; Il corvo de Clouzot (film „antifrancesc”) și Amantii pierduți
Carnet
 CINEMA AMERICAN ÎN DUPĂ RĂZBOI
(1945-1960)
Clima de după război:
– Hollywood în timpul războiului rece
– Sentința Paramount (începerea cazului 1938 - acuzația Curții Supreme 1948)

Declinul sistemului de studiu hollywoodian:

– 1946 încasări la cele mai înalte nivele din istoria cinematografiei americane, legislație protecționistă a
alte țări, astfel încât companiile americane produceau filme în Europa (costuri mai mici) și le
importau în SUA, după 1946 bată în retragere (producția și profiturile au scăzut) → până la
1957 închiderea a 4000 de săli (publicul s-a înjumătățit), adaptarea studiourilor la epocă
televizivă (vânzarea drepturilor televizive ale filmelor, crearea de serii televizive), marele studiouri
au generat profituri închiriind structurile lor producțiilor independente, veniturile au scăzut
până în 1963, de la mijlocul anilor '60, piața externă reprezenta 50% din câștiguri (procentaj stabil
până astăzi)
– noi stiluri de viață și forme noi de distracție: schimbări sociale și culturale (construcții suburbane
departe de sălile de cinema, variație demographică, televiziunea ca nou mediu
de distracție și de consum), variații în obiceiurile de consum (a merge la cinema doar pentru filme
importanți, nu mai regulat) → studiourile de producție au redus cantitatea și
au îmbunătățit calitatea (aspectul spectaculos al filmului)
– schimbări tehnologice ș i ecrane panoramice: încercare de a valorifica aspectul vizual ș i
acustica filmelor pentru a depăși concurența televizorului
→ culoarea (1950 peliculă color Eastman Color mono-banda, crește filmele color)
→ imagini mai ample: 1952-55 formate panoramice: Todd-AO, Vitavision, Cinerama,
Cinemascope (la compunerea panoramică au aplicat principii de stil clasice adică
utilizarea atentă a iluminării, a focalizării și a profundității de câmp, montaj ortodox cu
campi, controcampi și montaje analitice) → mijlocul anilor '60 trei tipuri de format panoramic: 35
mm anamorfict de 2,35:1 / 35 mm non-anamorfict de 1,85:1 / 70 mm non-anamorfict de 2,2:1
→ modificări în proiectarea sălilor (din cauza schimbării formatelor)
→ înregistrare pe bandă magnetică (sunet pe mai multe piste, 6 sau 4)
→ mod de a face filme stereoscopice (3D) sau îmbogățire cu mirosuri în 1958
– film pentru copii (Disney); film pentru adolescenți (povești de dragoste cu Pat Boone)
– cinema de artă (cinema european, în special englezesc, filme cu atracț ia simbolurilor sexuale)
– drive-in (costuri reduse pentru operator, accesibil în periferie) → 4000 în 1956
– sfide la cenzură (filmele de exploatare nu au obținut avizul de la comisiile de cenzură,
filmul Miracolelor lui Rossellini, judecat ca fiind blasfemic, 1952, este consacrat drept libertatea de exprimare pentru
în film, mecanismul de autocenzură începe să aibă dificultăți în a respecta Codul de
Producția cu predominanța filmelor independente → sentința Paramount a avut efectul
indesiderat de a liberaliza cenzura; de asemenea, MPAA a extins toleranța sa
– creș terea independenț ilor: fiecare film a devenit important, tot mai puț ine diferenț e
Filmul din categoriile A și B, producția independentă a achiziționat un spațiu mai mare
film de exploatare: producții cu buget scăzut bazate pe subiecte actuale sau senzaționaliste
care puteau fi „exploatate” comercial; horror, science fiction, erotic; filmele
della American International Pictures sfruturau pasiunea liceenilor pentru horror, criminalitate
tineret, science fiction și muzică; inovații ale celor independenți - lansări continue, publicitate în
TV, ieșiri estivale, premieră în drive-in; răspândirea elementului sexual (nuduri).
→ independenți la margini: independenți ai Școlii de la New York (mai puțin radicali din punct de vedere)
politico) → John Cassavetes (metoda Stanislavskij) cu filmul Umbre (improvizația)
→ agenții, puterile starurilor și vânzările în pachete: Lew Wassermann a început din 1936 să
reprezenta actori cărora le-a permis să încaseze un procent din veniturile filmelor
conținerea unui produs care unea scenariul și artiști (proiectul filmului +
star) = pachete productive ca sistem predominant din mijlocul anilor '50; nașterea de noi societăți.
 Cinemaul clasic hollywoodian,
o tradiție care continuă:
– complexitate ș i realism în naraț iune: inovaț ii stilistice introduse de Orson Welles
(perspectiva subiectivă, structură de investigare prin flashback)
→ narațiune cinematografică clasică neafectată deoarece exista un parcurs linear
strategii narative complexe
→ noul realism în ambientare, în lumini și în poveste (povești despre fapte petrecute
de fapt, filmare în locație voce suprapusă
→ strategii narative complexe + savoare semi-documentar în Viale del tramonto de Wilder, sau
inRapina a mano armată de Stanley Kubrick
– schimbări de stil:
→ lungi ia imagini compuse în profunzime (imitarea adâncimii câmpului de Welles)
→ scenă într-o singură cadrare („plan-secvență”)
→ iluminare în clarobscur, unghiuri înclinate și diverse niveluri de fundaluri vizuale în filmele noir
→ arată mai clar și mai luminos în melodrame, comedii și muzicale
→ lentile cu focale lungă pentru a aplatiza spațiul imaginii și a estompa contururile
→ în contrast cu plan-secuența un montaj mai spectacular și mai rapid (Richard Lester) și
moda scenelor nes puține (utilizarea melodiilor ca coloane sonore, legătura cu etichetele
mușicali, propagandă reciprocă între filme și discuri → nouă sursă de profituri)
– nobilitarea genurilor: (cercetarea dimensiunii spectaculoase)
→ occidental (mijloace sclipitoare, varietate de interpreți, nou mod de a povesti, teme complexe,
trame cu tensiuni psihologice și sociale, două ore de film fiind singura atracție a programului
→ melodramă (Douglas Sirk protagonist al renașterii genului, bărbați
psihologic imposibil și femei care suferă cu curaj, capacitatea lui Sirk de
trascendere traumele psihologice și finalurile forțate optimiste ale scenariilor
→ muzical (în patrimoniul MGM, muzical din culise, adaptări ale succeselor de
Broadway/sceneggiaturi originale, Gene Kelly introduce o coreografie atletică modernă și
seppe să facă din musical un vehicul de comentariu asupra frustrărilor masculine din America.
dopoguerra →Cântând sub ploaie de Gene Kelly și Stanley Donen 1952; rock'n roll-ul aduce
un nou dinamism muzical
→ filme istorice și epice (spectacolul biblic al lui Cecil B. DeMille, Cele zece porunci 1956,
mase mari, bătălii colosale, seturi grandioase → ocazia ideală pentru ecranul panoramic
→ genuri în ascensiune: științifico-fantastic, horror și spionaj (norocul literar al științifico-fantasticului
în perioada de după război, tema luptei tehnologiei împotriva unui ceva necunoscut/fantezii
animați de idealuri pacifiste; filmele de spionaj cu buget mare precum Intrigo Internațional
Hitchcock sau personajul agentului britanic James Bond de Ian Fleming;thrillerele de acțiune
vor deveni mai violente și noir-urile mai amenințătoare; Psycothriller în alb și negru care lansează genul

Generații de regizori în comparație:

– regizorii epocii studiourilor: DeMille, Borzage, Henry King, George Marshall, Raoul Walsh
→ John Ford: activ în genul western, Sfida Infernale (1946) este o odă la viața de frontieră cu
profundimea câmpului și umbrele,l '„trilogia cavaleriei” care aduce un omagiu coeziunii
del corpo militare, liberali occidentali (abordează probleme precum violul și amestecul rasial, primul
con flashback e il secondo con lunghe inquadrature immobili
William Wyler: drame prestigioase și filme în studio (Cele mai bune ani ai vieții noastre, 1946)
→ Howard Hawks, King Vidor
→ regizori specializați în melodrame, comedii și muzicale: Vincente Minnelli și George Cukor
– regizorii imigranți: Fritz Lang (cu obișnuitele filme sobrie și întunecate), Billy Wilder (dramatici încărcați de
ironii și comedii cu fond erotic, Cuiva îi place călduț cu gag-uri pe tema travestirii), Otto
Preminger (actor și regizor, experimentează tehnica planului secvență într-o imobilitate)
– Alfred Hitchcock
– Orson Welles împotriva Hollywood-ului
– impactul teatrului (teatrul progresist din NY și Group Theatre, Elia Kazan, Actors Studio,
improvizația pentru a ajunge la o recitare naturală, Marlon Brando
 ITALIA: NEOREALISM ȘI DINCOLO
(1945-54)
Primăvara italiană:
În timp ce producătorii italieni încercau să supraviețuiască (dominația pieței din partea SUA)
cinema neorealist și se impune ca forță de renovare socială și culturală → în literatură și în
cinema a aflat un impuls realist:
4 pași printre nori (Alessandro Blasetti 1942)
- Obsesiune (Luchino Visconti 1943)
Copiii ne privesc (Vittorio De Sica 1944)
Filme care au dus la conceperea unei cinematografii noi → „primavera italiană” (a rupe cu trecutul și
fondare renașterea pe baza ideilor liberale și socialiste).
– realism născut prin contrast cu filmele anterioare
– examinare critic al istoriei anterioare
– De Santis și Alicata în 1941 propun să „urmărim pasul lent și obosit al muncitorului”
– Filmele neorealiste propun evenimente contemporane (Roma, oraș deschis sau Paisà di
Rossellini, 1945-1946
→ de la eroii partizani se trece la problemele sociale contemporane (divizarea societății,
inflație, șomaj): filmul Ladri di biciclette de Vittorio De Sica, 1948 (Cesare Zavattini)
→ unele filme explorează problemele vieții rurale și prezintă un cadru regional (Orez
amarodi De Santis, 1949; La terra tremadi Visconti, 1948
→ în 1948, „primăvara italiană” se încheie cu înfrângerea stângii la alegeri. Italia se
se mută spre o economie modernă. → filmele neorealiste stârnesc o reacție negativă: critică la adresa lor
pessimismul oferă o imagine negativă și înapoiată a țării.
→ 1949 legea Andreotti: limite la importurile și comisie de stat care aprobă scenariile
dei film (negarea licenței de exportare a unui film care difama Italia) → control asupra filmelor
→ după 1948 se încheie sezonul neorealismului pur, naște "neorealismul roz": melodrame și
comedie într-o atmosferă neorealistă cu personaje de muncitori (fantasie alegorică Miracol la
Milanodi De Sica, spectacole istorice ca Sensodi Visconti) Umberto D. de De Sica criticat prost

Cronologia neorealismului
– Trilogia pre-neorealistă: 4 pași printre nori, Obsesie, Copiii ne privesc (voință de
a surprinde contradicțiile sociale cu referire la familie, celula constitutivă a societății
fascistă)
– Neorealismul a fost prevestit și de De Robertis cu Uomini sul fondo (1941) și Alfa Tau!
(1942) → inspirație pentru trilogia lui Rossellini dedicată armelor armatei italiene
– termineneorealismo folosit pentru prima dată cu Ossessione (1943) pentru filiaț ia
film al realismo poetic francez cu referire la cinema lui Renoir; în 1948 difuzare a
termine pentru a indica "noul cinema italian"
– Nașterea neorealismului: 1945 cu Roma oraș deschis (Rossellini)
→ rezonanță internațională la „noul cinema italian” → în 1946 obține Grand Prix la
Festivalul de la Cannes, proiecție la Festivalul de la Locarno, Paisà la Mostra de la Veneția
→ recunoașteri în 1947: aSciuscià și aPaisà
→ martie 1948: Sciuscià obține Premiul Oscar pentru cel mai bun film străin (prima dată pentru o)
peliculă italiană
– 1948 și se instaurează un climat ostil față de neorealism (înfrângerea stângii la alegeri, critici)
– 24-27 septembrie 1949: Convegno pe tema neorealismului cinematografic la Perugia ("Cinema și
omul modern
– 1949 legea Andreotti
– septembrie 1953: Conferință la Parma (sfârșitul sezonului, neorealismul devine stil)
– sezonul neorealismului roz și al comediei italiene
 Aspectele stilistice ș i formale ale neorealismului:
– niciun manifest, doar apelul la un realism mai mare și la accentul pe subiecte contemporane și
despre viața muncitorească
– diverse curente critice:
1) neorealismo = mod angajat de a face informații și de a solicita reforme în numele
o unitate politică
2) accent pe dimensiunea morală a filmelor, neorealism = capacitatea de a oferi o amploare
universale ai problemelor individuale ale personajelor
3) André Bazine Amédée Ayfrenotano vine ca abordare documentaristică a neorealismului
îi făcea pe spectatori conștienți de frumusețea vieții de zi cu zi = idei ale lui Zavattini
estetica neorealistă precisă (prezentarea dramelor ascunse în evenimentele cotidiene).
– Neorealismul este un moment important pentru pozițiile sale politice și pentru viziunea sa asupra
mondo, dar și pentru ...
– inovații în forma cinematografică:
→ majoritatea scenelor sunt filmate în interior, decoruri reconstruite și iluminate cu atenție
→ dialogul aproape întotdeauna dublat
→ tehnica amalgamului = actori neprofesioniști amestecați cu staruri (A. Magnani și Aldo Fabrizi)
→ respectarea normelor stilului clasic hollywoodian
→ echilibrul între elemente în cadru
→ mișcări fluide ale mașinii, claritate impecabilă
→ acțiune desfășurată pe mai multe niveluri
→ utilizarea comentariilor muzicale de natură dramatică destinate să sublinieze dezvoltarea emoțională
→ noutăți în articularea narațiunii: motivul coincidenței (dezvoltări narative care
neagă legătura logică a evenimentelor → mai realiști deoarece reflectă întâmplarea
întâlniri în viața cotidiană), utilizarea elipsei (omiterea cauzelor evenimentelor principale),
finale volut intenționat nerezolvat (se slăbește linearitatea acțiunii).
Povestea tinde să aplatizeze toate evenimentele la același nivel, atenuând scenele mai
intens și privilegiind comportamente și situații ordinare (Germania anul zero, secvențele
finalul protagonistului Edmund
→ detaliile au rol narativ (Umberto D., scena menajerei care lucrează în bucătărie)
→ element dramatic inserat în cotidian
→ comasare registre diferite (secvențele dinaintea morții Pinei în orașul Roma
aperta e la sequenza stessa văd un alternanță de suspans, comedie, suspans și la final
șoc și durere → vestea morții protagonistei)

Povestirile reale:

Realismul minor:
– teste și personalități care resimt noile cerințe realiste, dar fără a opera o schimbare dramatică
ruperea față de stilurile și modelele narative ale tradiției
– Alberto Lattuada, Carlo Lizzani, Pietro Germi
– Luigi Zampa și Renato Castellani în genul comediei

Luchino Visconti și Roberto Rossellini:

Acolo unde Visconti își imaginează Istoria ca o mare operă, Rossellini o de-dramatizează.

[Link]
 CINEMA CA ARTĂ ȘI IDEEA DE AUTOR
Nașterea și dezvoltarea „teoriei autorului”:
– Discuție din anii '40: cine are dreptul să fie identificat ca autor al filmului?
→ Bazin („Revue du cinéma”, 1946-49): sursa principală a valorii unui film este regizorul
→ Alexandre Astruc: eseu despre camera-stil (1948) → cineastul folosește camera de filmat
cum face scriitorul cu stiloul
– Cahiers du cinéma (1951, Doniol-Valcroze) revistă lunară la care a scris ș i Bazin,
recenziați câteva filme definindu-le lucrări ale regizorilor lor (Viale del tramonto film de Wilder...)
– Criticii tineri încep să forțeze ideea de auteur (Rohmer, Chabrol, Godard, Truffaut)
→ 1954 eseu de Truffaut (O anumită tendinț ă a cinematografului francez): scenaristul de
cinema de calitate reducea rolul autorului la cel al unui simplu executant. Autorul
genuin este cel care scrie scenariul filmului
→ exaltarea regizorilor care scriau scenariile propriilor filme
– rivista rivalePositif→ susținea ideea de autor și se concentra pe regizori care aveau
control asupra scrierii
– Și altundeva, critica începe să absoarbă politica autorului (revista engleză Movie)
– FILM D'AUTORE = identificarea elementelor comune în film (filmografie consistentă și unitară)
atenție la modul în care opera se dezvoltă în timp, studiu al stilului (ce spunea și cum o făcea)
spunea), idea de autor și idea de cinema ca artă → a conferi demnitate academică cinema-ului

LUIS BUÑUEL (1900-83)

Personalitate inconfundabilă care, după primele filme suprarealiste, a continuat să se exprime
– autor surrealist
– film profund moral (atac la valorile burgheze cu imagini de frumusețe sălbatică)
– Las Hurdes (documentar despre o zonă izolată ș i retrogradă din Spania, distribuit în Franț a)
în 1937 cu muzică și voce off, inițial era un film mut, interzis de guvernul spaniol
– 1946-65 filme care i-au revitalizat cariera
– în Mexic s-a adaptat la cinema comercial (muzical și comedie), sărăcia mijloacelor care îi
a avut un control aproape total (își scrie propriile scenarii inserându-le amintiri sau vise
personali). Fiii violenței (”versiunea mexicană a neorealismului”, fără nicio rază de
optimism consolator deoarece arată bande de tineri nemiloși, mame fără inimi și cinici
vagabondi, 1951 premiul de la Cannes)
– în Spania: Viridiana (1961) unde pierderea inocenței eroinei amintește de cea a
protagonista din Nazarin (1958)
– în Mexic film de mare ruptura și originalitate (Îngerul exterminator, 1962), încredințare la
imagini poetice care făceau apel la un erotism perturbator. În alte filuri, autorul face
emergerea poeziei surrealiste cu intrigile mai convenționale (Extazul unei crime, 1955)
– anii '60 către experimentare, perioada franceză în colaborare cu scenaristul
Carrière, pregătit să profite de convențiile cinemaului european (Bella di giorno, 1967)
Film de succes în circuitul de artă: Buñuel devenise capabil să distreze masele
– stil: direct, bazat pe o adâncime moderată de câmp, puține mișcări de cameră și o
o reprezentare simplă, imagini sugestive care tulbură convențiile asupra religiei și asupra
sexualitate (muștele care se întorc într-un film mai târziu)
– Buñuel creează personaje caracterizate prin obsesii și invită publicul să le împărtășească
(asociații de imagini)
– experimente cu structura narativă: repetiții, digresiuni, tranziții între realitate și fantezie
– Obiectul întunecat al dorinței (1977): imposibilitatea de a satisface cele mai profunde dorințe,
ciclul dorinței frustrate. Filmul este o parabolă reflexivă care face ca povestea să semene cu jocurile
de dragoste. Plăcerea constă în așteptare și finalul este adesea neașteptat și enigmatic (miracole...)
– film de critică a convențiilor sociale și care joacă cu practicile narrative menținând mereu vie
atenția spectatorului
 INGMAR BERGMAN(1818-2007)
Om de teatru, a trecut la camera de filmat în 1945
Coerența obsesivă a temelor duce la împărțirea producției sale în diverse etape:
1) primele filme: descriu crizele adolescenței și instabilitatea primei iubiri (Monica și
desiderio), în drame domestice unde este abordat tema eș ecului iubirii conjugale.
anii '50: opere mai conștiente artistic, filme caracterizate de disconfort spiritual și
din reflecția asupra raportului dintre teatru și viață; partea pozitivă este credința în artă.
3) două trilogii din anii '60: neagă premisele umaniste și religioase ale operelor anterioare;
oamenii sunt singuri, confuzi și narcisisti și nici măcar arta nu poate răscumpăra demnitatea umană
într-o eră de opresiune politică (Persoană)
Anni '70: filme pesimiste în care contactele umane se dovedesc a fi bazate pe iluzie și înșelăciune.
Ceea ce rămâne este amintirea inocenței copilăriei (Fanny și Alexander)
– În filmele de după război, Bergman dobândește reputația de artist capabil să stăpânească
genuri diverse
– trilogia de Kammerspiel unde se adoptă tehnici teatrale (La porțile vieții), planul
aproape de scopuri teatrale, cadre lungi și prim-planuri brute frontale.
– Din anii '60 începe să fie considerat un mare regizor, apogeul faimei sale care îl recunoaște.
regizorul-artist prin excelență
– Anii '70 perioadă economică dificilă, filme produse cu economii, perioadă de exil cu
coproducții primite cu căldură moderată
– Succesul cu Fanny și Alexander
– poi la regia televizivă
– în filmele sale, Bergman vărsă vise, amintiri, vinovății, fantasme, evenimente din copilăria sa
astfel, lumea sa privată a devenit de domeniu public: o lume chinuită de infidelitate,
sadism, pierderea credinței, paralizie creativă, suferință anxioasă care apoi se amplifică într-un
panorama rece într-o cameră sufocantă sau pe o scenă goală.
– Tehnicile sale sunt în slujba valorilor dramatice și a scenariilor (scrise de el)
– profunditatea câmpului și planuri-secvență pentru scene de intensă reflecție psihologică; apoi utilizarea
dello zoom
– inspirație din tradiția expresionistă
– Persona (1966): stil intimist în care prim-planurile frontale au scopul de a se concentra asupra
nuanțe ale privirii și ale expresiei; un psihodrama care provoacă publicul să facă distincția
artificiul din realitate; personalitatea celor două femei se desparte (imaginea unui băiat care
întinde mâna către un chip care unește cele două femei = dizolvarea identității); ambiguitate și
dimensiunea metalinguistică ne-a făcut una dintre operele de bază ale cineastice moderne
– cineast sensibil și alienat de compromisuri → al său este un cinema de autor

AKIRA KUROSAWA (1910-98)

– A debutat cu Sugata Sanshiro (1943), arte marțiale amplasate la sfârșitul anilor '800.
dinamismul filmului istoric în costume (jidai-geki) care a devenit acum static și solemn;
virtuozitate creată de un montaj eliptic, filmări cu încetinitorul și schimbări bruște de
unghi
– în primii ani ai după război se impune cu 3 genuri:
→ filme sociale despre crime, despre corupția înalta finanțelor și despre războiul nuclear
→ jidai-geki norocos (Fortăreața ascunsă sau Cei șapte samurai)
→ adaptări literare (Tronul de sânge și Ransono sunt reduceri ale operelor lui Shakespeare)
– importanța lui Rashomon (1950): exoticism și suflet inovator și modern, recurge la flashback
într-o manieră îndrăzneață, stilul și succesiunea cadrelor trasează o linie clară
demarcare între zonele temporale ale filmului → diferențele stilistice fac expunerea
foarte clară.
Atitudinea relativistă față de realitate îl plasează în tradiția cinematografului
cum arta (angajament social, sentimentalism, simbolism, alegerea proiectelor prestigioase,
virtuozitate tehnică
– umanitarism eroic aproape de valorile occidentale: bărbați care reprimă impulsurile egoiste
 lucrând pentru binele altora, tânăr erou egoist care trebuie să învețe disciplina și altruismul
de un maestru vechi și înțelept (Barbarossa, 1965)
– stile: imediat influențat de filmele americane care l-au făcut să adopte un stil wellesian (profunditate
di campo), apoi realizează compoziții aproape abstracte în format panoramic obținute cu
teleobiectiv
→ experimente în acțiune cu utilizarea camerei multiple cu teleobiectiv pentru unele
scene de bătălie și, de asemenea, pentru câteva dialoguri;
→ montaj frenetic (tăieturi încredințate conexiunilor pe axă și mărire bruscă) dar
de asemenea, staticitate

→ tendința spre compunerea abstractă în decoruri și costume (montare

stilizată
→ atenție la orchestrarea culorilor, grijă pentru costume și bogăția decorurilor
– tehnică strălucită și tratament spectaculos al acțiunii

FEDERICO FELLINI (1920-93)

Rețea de imagini recurente în opera lui Fellini identificate de Bazin în 1957 (statuia îngerului în
Vitelloni îngerul acrobat pe stradă) → idee de simbolism inepuizabil
– abilitatea lui Fellini de a crea o lume personală (ani '50-'60):
→ decoruri recurente: circul, cafeneaua-concert, strada pustie, piețele deserte în
noaptea, plaja
personaje recurente
→ parade, festivități, spectacole (urmate de zorile triste și iluzii spulberate) și momente magice
– notorietate cu vitelloni confirmată cu La strada (Oscar în 1956)
– con8½(1963) a realizat cea mai modernă operă a epocii: un studiu auto-reflexiv asupra unui regizor
cinematografic incapabil să realizeze filmul pe care l-a proiectat
– conFellini-Satyricon(1969) noul stil al regizorului: spectacol grotesc care aminteș te de
commedia dell'arte și renunțarea la o narațiune liniară
– apar la fascinația pentru Chaplin, Keaton și frații Marx
– film deschis autobiografice → nu autobiografia ci mai bine o mitologie personală unde
viața este amestecată cu fantezia (nu știind unde amintirea lăsa loc fanteziei)
– până la La dolce vita (1960) opera lui Fellini este în lumea reală
– Giulietta spiritelor (1965) deschide regatul visului și al halucinației și
protagonista filmului devine Fellini însuși (imaginția sa)
– lato meno personal: examinarea istoriei sociale (propune o critică socială conform propriilor
sensibilitate
→ în La dolce vita contrapune Roma antică - Roma creștină - Roma modernă, judecând
decadență în viața contemporană
→ inAmarcord(1973) arată cum regimul lui Mussolini satisfăcea nevoile imature
italienilor
→ critica sociale personală în Ginger și Fred (1986) unde atacă superficialitatea
televiziune și celebrează sufletul micilor spectacole
– tocco magistrale în costumele somptuoase, în scenografii și în mișcările de masă
– impiego masiv al dublajului (pentru a menține controlul total asupra dialogului și efectelor
sonori)
– Fellini a renunțat să stimuleze interesul pentru povestea narată în film, ci mai degrabă pentru act.
același al relatării