Unitatea de învăţare nr.

Poezia lui Radu Stanca şi „resurecţia” decadentismului

Obiective:
- Să cunoască relaţia dintre decadentism şi postmodernism.
- Să înţeleagă profilul literar complex al lui Radu Stanca.
- Să cunoască notele decadente din proza lui Radu Stanca.

Timpul alocat temei: 2 ore

Bibliografia:
- Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1999.
- Ene, Mihai, Vălurile Salomeei. Literatura română şi decadentismul european,
Timişoara, Ed. Universităţii de Vest, 2011.
- Pierrot, Jean, L’Imaginaire décadent (1880-1900), Paris, PUF, 1977, The Decadent
Imagination, trad. de Derek Coltman, Chicago & London, The University of Chicago
Press, 1981.
- Varga, Dragoş, Radu Stanca – Sentimentul estetic al fiinţei, Cluj-Napoca, Casa Cărţii
de Ştiinţă, 2007
- Weir, David, Decadence and the Making of Modernism, University of Massachusetts
Press, 1996.

Decadentism şi postmodernism

Dintre toate alăturările posibile, cea dintre decadentism şi postmodernism poate

părea, la prima vedere, cel puţin bizară, dacă nu perfect antagonică. Doar alăturarea
decadentismului cu clasicismul ar putea fi mai radicală. Căci, dacă decadentismul
înseamnă criză şi conştientizarea diminuării propriei capacităţi vitale, de acţiune şi de
creaţie, toate abordate în registru grav, dublată de retragerea şi contemplarea fie a unor
forme rigide, dar fastuoase (nostalgia aristocraţiei), fie a unor obiecte şi fenomene extrem
de rare şi extravagante, postmodernismul înseamnă relaxare, relativizare, ironie şi
autoironie, joc şi democratizare a artei.
Şi totuşi, cel puţin câteva aspecte ale decadentismului care au fecundat gândirea
estetică, dar şi ontologia secolului al XX-lea, au fost baza unor dezvoltări ulterioare din
interiorul postmodernismului, cu toate că semnificaţia acestora este diferită. Deschiderea
estetică pe care o realizează decadentismul a dus, inevitabil, la două prelungiri opozabile
ale acestuia în secolul XX: avangarda, varianta radicalizată, anarhică, zgomotoasă,
teribilistă şi postmodernismul, varianta soft, democratică, tolerantă, recuperatoare.
În studiul său dedicat postmodernismului românesc, Mircea Cărtărescu sintetizează
foarte bine situaţia şi rolul pe care l-au avut curentele marginale, de graniţă, ale
modernismului în configurarea ulterioară a postmodernismului:
„Decadentismul, expresionismul şi kitsch-ul […] organizează şi ele, din débris-
urile lumii moderniste, spaţii ale teroarei, grotescului şi abjecţiei, uneori de o perversă
frumuseţe. Ele nu sunt însă decât provinciile îndepărtate ale continentului modernist, ale
căror dialecte devin, încetul cu încetul, limbi complet ininteligibile pentru curentul
principal. Nu întâmplător aceste modernisme, îndepărtate şi atipice, vor furniza ideologia
şi materialul pentru postmodernitatea deceniilor următoare, când stabilirea unei diferenţe
între neo-avangarde, paraliteratură, kitsch şi, pe de altă parte, arta postmodernă va deveni
o problemă teoretică destul de complexă.”1
În continuare, sunt sintetizate principalele caracteristici filosofice şi ideologice ale
postmodernismului, care ar fi, după Mircea Cărtărescu, „perspectivismul nietzschean,
pierderea simţului realităţii, estetizarea existenţei, asocierea constantă cu societatea
democratică, înalt tehnologică, informatizată şi mediatică de astăzi”2. În primele trei
dintre notele afirmate ca definitorii pentru postmodernism întâlnim trei dintre principalele
mărci decadente: referirea la Nietzsche, filosoful care, alături de Schopenhauer, a
influenţat cel mai mult gândirea decadentă, trecerea înspre fantastic sau absurd şi, mai
ales, regimul estetizant aplicat întregii existenţe, în vederea transformării acesteia în
operă de artă.
În legătură cu ultima dintre aceste caracteristici s-ar impune, totuşi, un comentariu,

1
Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1999, p. 78
2
Ibidem, p. 79
diferenţa dintre cele două tipuri de „estetism” fiind una esenţială: dacă artistul decadent
îşi face un scop din transformarea realităţii, în virtutea unei concepţii anti-naturiste,
împotriva panteismului romantic, a armoniei şi unităţii acestuia, instituind superioritatea
artificialului în faţa naturalului, totul cu sensul unei individualităţi exacerbate şi în
detrimentul „gustului comun”, în postmodernism sensul acestei manifestări este,
dimpotrivă, democratic – limbajul poetic trebuie să coboare în stradă şi să se amestece cu
gustul maselor cărora li se adresează.
Mai mult, depăşind literatura, estetizarea existenţei pare totală, de la reclamele tot
mai sofisticate şi până la videoclipuri, în care Mircea Cărtărescu vedea emblema
postmodernismului. Aşadar, putem afirma că, în postmodernism, se trece de la
modificarea naturii, a unui spaţiu dat, în virtutea artificialităţii estetizante, la un grad
superior, în care se inventează, se produc şi se propagă materiale originale, construcţii
independente, gata estetizate, ca nişte ready-made din cyber-space. În plus, reproducerea
acestora şi difuzarea lor în masă diferă fundamental de admiraţia fanatică a decadenţilor
pentru unicitate şi singularitate, pentru savurarea individuală a produsului estetic rafinat
şi care, în cele mai bune condiţii, s-ar evapora imediat după ce experienţa individuală a
trecut. Dimpotrivă, în această „dogmă” îşi află rădăcinile dezideratul avangardist al
unicităţii, al irepetabilităţii, al groazei de a cădea în mecanism, în rutină, şi dorinţa de
perpetuă reînnoire.
În ceea ce priveşte tehnicile utilizate specifice postmodernismului, şi aici putem
observa o influenţă a decadentismului, chiar dacă ea se propagă oarecum oblic. În primul
rând este vorba despre propensiunea postmodernă spre fragmentarism (la nivelul poetic),
despre opţiunea pentru metonimie (la nivelul stilistic). Mircea Cărtărescu observă foarte
bine sursa acestei note postmoderne, ale cărei rădăcini le plasează în spiritul dizolvant al
decadentismului, care rupe, pentru prima dată, unitatea lumii sub toate aspectele şi
favorizează „fărâmiţarea” ontologică, transpusă apoi estetic:
„Fărâmiţarea textului literar începe o dată cu individualismul decadent de la
sfârşitul secolului trecut, când Paul Bourget observă că «stilul decadenţei este cel în care
unitatea cărţii se dezmembrează pentru a face loc independenţei paginii, în care pagina se
dezmembrează pentru a face loc independenţei propoziţiei, în care propoziţia se
dezmembrează pentru a face loc independenţei cuvântului». În postmodernism, care din
acest punct de vedere se inspiră din dizolvarea decadentă, fragmentarismul devine un
adevărat principiu generativ…”3
Totuşi, dacă în decadentism această sincopare a discursului vine din conştientizarea
disoluţiei lumii (atât reale, cât şi textuale), în postmodernism ea este mai ales o expresie a
unei posibile reconfigurări. Deşi tehnicile sunt, în genere, asemănătoare, telos-ul este
divergent. Postmodernismul mizează pe efectele de puzzle pentru a configura un univers
pe care decadenţii nu-l puteau vedea decât în descompunere. Decadenţii nu puteau să
vadă imaginea de ansamblu, ci numai fragmentele care îi aparţinuseră, postmodernii văd
imaginea generică sub toate faţetele care o compun şi se bucură nu de spargerea oglinzii
în stranii şi extravagante reflexii, ci de spectacolul pestriţ pe care o astfel de perspectivă îl
oferă.
Am mai putea adăuga, desigur, şi alte idei afirmate în postmodernitate, care, cu
toate că nu ţin neapărat de literatură şi nu se revendică în mod direct de la ideologia
decadentă, au în comun aceeaşi observaţie a dezagregării, a descompunerii lumii, cât şi o
pronunţată conştiinţă a sfârşitului. Scrieri tot mai multe şi dezbateri tot mai diverse asupra
„sfârşitului istoriei”, cât şi proliferarea doctrinelor milenariste, deşi nu configurează un
nou fin-de-siècle, totuşi păstrează mult din aerul decadentismului, mutând, în schimb,
discuţia, din zona esteticului în cea social-ideologică (Koenraad Swart, în The Sense of
Decadence in Nineteenth-Century France, arăta, totuşi, că în fiecare epocă există cel
puţin o minoritate de intelectuali care vorbesc despre degenerescenţa epocii în care
trăiesc, despre decăderea morală şi psihologică a contemporanilor, ceea ce ar duce,
inevitabil, la un sfârşit – fie laic, autodistrugerea, fie religios, Armaghedonul).
În virtutea acestor aspecte, considerăm că o discuţie despre decadentism şi
postmodernism nu mai poate părea nefirească. Mai mult, în spaţiul românesc, unde
niciunul din cele două fenomene nu a fost foarte bine conturat şi, mai ales în jurul
postmodernismului, există încă destule controverse, este cu atât mai incitantă perspectiva
de a aborda acest subiect. Discuţia, în aceste cadre, nu poate fi decât una eminamente
teoretică şi generală, deoarece foarte puţini sunt scriitorii care să fie ataşabili
postmodernismului şi la care să putem sesiza şi un filon decadent. Mai ales poezia
„generaţiei ’80” nu are nimic „decadent” în ea, iar atitudinea de estetizare a existenţei nu

3
Ibidem, p. 97
conduce niciodată la o adevărată concepţie estetă. În alte zone vor fi de găsit, în poezia
postbelică, afinităţile decadente, şi acestea mai degrabă disparate şi la nivel elementar,
consecinţa unor aventuri interioare particulare.

Întrebări:
1. Care sunt notele comune ale postmodernismului cu decadentismul?
2. În ce măsură a contribuit estetica decadentă la estetica postmodernă?

Opera lui Radu Stanca

Poet, dramaturg, eseist şi teoretician, Radu Stanca reprezintă unul dintre cele mai
interesante personalităţi ale „generaţiei războiului”. Ca principal reprezentant al Cercului
Literar de la Sibiu, el încearcă impunerea unei formule estetice noi, mai ales în articolul
programatic Resurecţia baladei, dar căruia i se alătură şi alte eseuri importante pentru
profilul scriitorului, cum ar fi Ceva despre tristeţe, Versul ultim sau Despărţirea de Sibiu.
În celebrul său articol Resurecţia baladei (1945), teoreticianul propunea
revigorarea poeziei, ameninţate de purism, mai ales o dată cu dispariţia marilor poeţi
puri, prin injectarea unei doze de epicitate şi dramatism, componente ale baladei
tradiţionale culte, pe model romantic. Desigur, „resurecţia baladei nu însemnează
întoarcere la forme desuete, ci acordarea formelor câştigate cu formele ce sunt în curs de
a fi câştigate. Saltul poeziei din experienţă în construcţie e necesar. Că el se va face şi în
sensul amendării jocului teribil, e evident. Iar în acest sens, resurecţia baladei însemnează
o construcţie în spirit de disciplină, de unitate în multiplicitate, de conştiinţă şi răspundere
artistică”4.
Sunt aici câteva observaţii asupra cărora este obligatoriu să ne oprim. În primul
rând, în ciuda fondului romantic al baladei, modernitatea programului este mai mult decât
evidentă. Nu se preia un model tale quale, ci este mai degrabă vorba despre o formulă
elastică de revigorare a lirismului, căci elementele simţite ca ostile acestuia – epicul şi
dramaticul – ar servi tocmai potenţării lirismului. Apoi, este evident caracterul de

4
Radu Stanca, „Resurecţia baladei”, în Revista Cercului Literar, an I, nr. 5, mai 1945, apud Radu Stanca,
Aquarium. Eseuri programatice, selecţia textelor şi cuvânt înainte de Ion Vartic, ediţie îngrijită de Marta
Petreu, Cluj-Napoca, Biblioteca Apostrof, 2000, p. 114
„construcţie” al poemului, ceea ce nu înseamnă nici întoarcere la clasicism, nici
cantonarea într-un formalism gratuit („amendarea jocului teribil”), ci mai degrabă este
vorba despre o hiperconştientizare a mijloacelor şi asumare estetică. Dar, în acelaşi timp,
resimţim acest program şi formula pe care doreşte să o propună, mai degrabă o metodă de
propulsie într-un spaţiu al libertăţii, acolo unde personalitatea creatorului să se poată
desfăşura şi exprima în voie, beneficiind de jaloanele trasate – şi modificabile permanent
– ale acestei formule: „«Baladescul», însă, poate fi şi el exprimat în diferite feluri. Odată
prezent, el poate opera mai activ sau mai puţin activ, de la caz la caz”5.
Mai mulţi critici, printre care şi Ion Vartic, în prefaţa la volumul citat, dar şi Dragoş
Varga, într-un studiu mai recent6, sunt dispuşi să împingă sensul acestei resurecţii până la
limita postmodernismului (avant-la-lettre). Sensul acestei „resurecţii” nu ni se pare însă
deloc postmodern, în ciuda histrionismului şi a unei (auto)ironii subiacente. Şi aceasta
tocmai pentru faptul că histrionismul său are limite şi nu ajunge niciodată la gratuitate, la
ludic, la „comedia literaturii” ca principiu generator. Dimpotrivă, căci histrionismul nu
vine să ascundă, ci să reveleze. Măştile sunt alese în funcţie de propriile afinităţi, nu la
întâmplare şi niciodată gratuit. Prin masca aşezată pe chip vor ieşi la iveală trăsăturile
cele mai autentice ale feţei, ba chiar am putea spune că masca va forţa, prin impregnare,
trăsăturile chipului să se reveleze.
Masca, sub diferite forme, de la „minciuna frumoasă” la travesti, este esenţială în
decadentism. Estetul şi dandy-ul au, în primul rând, o structură dramatică, el joacă un rol
– sau mai multe – şi sfârşeşte prin a se juca (reinventându-se) pe sine. Prin construcţia
savantă de paravane – morga aristocratică, afectarea, căutarea efectului, transplantul din
epoci de elecţiune, din care se poate inspira în alegerea măştii etc. – decadentul îşi va crea
nu doar o lume nouă, artificială şi idealistă, ci se va (re)crea şi pe sine, pas cu pas. Dar
această re-creare este identică, de fapt, cu descoperirea sinelui, căci nimic din ceea ce va
deveni un dandy nu se va fi aflat, latent, în el însuşi. Vedem aici o corespondenţă perfectă
între acest model şi fenomenul care are loc în cazul lui Radu Stanca. Alegerea modelelor
va urma linia afinităţilor, poetul va căuta măştile care să-l reprezinte cel mai bine,
capabile să-i provoace întreaga expresivitate a unui interior ce simte nevoia exteriorizării,

5
Ibidem, p. 112
6
Dragoş Varga, Radu Stanca – Sentimentul estetic al fiinţei, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2007
dar numai prin întoarcere asupra sieşi, în solitudine, şi cufundare în adâncurile fiinţei.
Într-un articol mai timpuriu, intitulat Ceva despre tristeţe, Radu Stanca îşi
dezvăluie şi teoretic natura intimă. Astfel, pornind de la afirmaţia lui Goethe – „Numai
insuficientul este creator” – potrivite pentru a genera cel mai bine poeticul sunt stările
care exprimă o insuficienţă: „Nesatisfacţia care întovărăşeşte întotdeauna o aspiraţie
neîmplinită, depresiunea interioară care încheie cu ostentaţie o luptă sufletească pierdută,
sentimentul de penibilă zădărnicie în faţa unui ideal sfărâmat sunt calităţi estetice pe care
afectele de mărimea unor aspiraţii împlinite, a unor lupte interioare câştigate sau a unui
ideal realizat, nu le pot avea. Sau, dacă le au, le au într-o măsură mai mică decât celelalte.
Melancolia, «spleenul», depresiunea, sentimentul căderii, resemnarea, tot atâtea moduri
tipice ale insuficienţei, fecundează, în opera de artă în genere şi în cea poetică în special,
dispoziţii artistice dintre cele mai caracteristice”7.
Este exprimată în acest paragraf preferinţa pentru stările şi situaţiile tipic decadente,
ale unui „romantism în agonie”, ca să reluăm formula lui Mario Praz. Sunt excluse aici
sentimentul naturii, umanitarismul, titanismul, aspraţiile sociale, idealizarea etc., în locul
lor fiind preferate domeniile decadentismului: melancolia, pe care o presupunem
„neagră”, iar nu o simplă nostalgie, căci este urmată, într-o gradaţie a intensităţii, de
spleen, depresie (care poate fi asociată nevrozei), sentimentul căderii şi resemnarea (care
poate lua chipul retragerii din lume).
Cât despre „nuanţele tristeţii”, ele se manifestă printr-o atitudine de „refugiu
intelectual, de bunăvoinţă amară, de suferinţă înfrântă sau înfrânată, de retragere
înţeleaptă în destin”, căci „tristeţea nu este decât o stare sufletească oarecare în declin (s.
a.)”8. Toate aceste manifestări sunt tipic decadente, iar tristeţea definită ca declin interior
nu mai lasă nicio posibilitate de interpretare diferită, mai ales dacă ţinem cont şi de
exemplele oferite în interiorul articolului: Rimbaud, Mallarmé, Chateaubriand, Bacovia.
„Resurecţia baladei” semnifică alegerea unei forme îndeajuns de fixe şi mobile în
acelaşi timp, potrivită exprimării acestui fond interior dominat de tristeţe, înţeleasă în
manieră proprie, ca „o stare oarecare în declin”, ceea ce îl apropie foarte mult pe Radu
Stanca de sensibilitatea decadentă.

7
Radu Stanca, „Ceva despre tristeţe”, în op. cit., p. 25
8
Ibidem, p. 26
 Evident, poetul este mult mai complex, cu preferinţe variate şi cu concretizări într-o
gamă mai largă a expresivităţii. Nu încercăm prin acest studiu să îi amputăm celelalte
valenţe posibile şi verificabile, ci doar să atragem atenţia asupra structurii interioare de
tip decadent, mai ales în coordonatele sale care continuă, prin exacerbare şi degradare,
anumite predispoziţii romantice. Asupra acestor aspecte ne vom încorda atenţia în
analizele ce vor urma.

Întrebări:
1. Care sunt notele principale ale operei lui Radu Stanca?
2. Care sunt principalele articole teoretice ale scriitorului sibian?

Medievalitate decadentă

Forma cea mai pregnantă în care se travesteşte poetul ţine de imaginarul medieval.
De fapt, este vorba despre o construcţie poetică proprie, care are foarte puţine în comun
cu Evul mediu istoric. Radu Stanca se ipostaziază în cavaler, în curtean sau în rege doar
pentru a-şi activa mai eficient obsesiile şi expresivitatea latentă.
Mai ales în balade poetul regăseşte sau reinventează lumea medievală, „o lume
ciudată, de gravură veche, cu burguri medievale şi castele, cu ziduri de cetate şi turnuri
din care se risipesc bătăile ceasurilor, cu străzi înguste pe care se văd cavaleri, trubaduri,
neguţători şi baroni, ori alunecă negre şi tăcute landouri. Dar probabil tabloul e o
halucinaţie a poetului care-şi regăseşte sufletul rătăcitor în aceste fantome”9. Nicolae
Manolescu intuieşte, în acest fragment, natura proiectivă a lumii lui Radu Stanca, numai
că ea este mai mult decât o halucinaţie. Este o construcţie afină în care şi prin care poetul
să se poată exprima liber. Ea trădează, în acelaşi timp, o nostalgie şi o aspiraţie secrete
pentru o lume veche, în care cavalerii şi blazoanele instituiau o ordine radical diferită faţă
de contemporaneitate. Chiar şi când poetul vorbeşte despre prezent, el caută urmele
acestei lumi pierdute – şi, de fapt, inexistente, căci ea locuieşte doar în imaginaţia
autorului – şi uneori le şi găseşte, cum se întâmplă cu Sibiul, cetate plină de mister şi

9
Nicolae Manolescu, „Versuri”, Contemporanul, nr. 15, 1966, apud Nicolae Manolescu, Literatura
română postbelică. Lista lui Manolescu, vol. I. Poezia, Braşov, Ed. Aula, 2001, p. 48
farmec tocmai pentru că păstrează în sine ceva din atmosfera şi substanţa medievală.
Are dreptate Dragoş Varga, atunci când afirmă că „Imaginea oraşului-poveste nu
este rezultatul unor proiecţii fanteziste, dulceag-romanţioase, ci al unui proces mult mai
intens, asemănător cu cel al naşterii «cetăţii-simbol» ce presupune implicit «consumarea
până la anulare a Cetăţii-obiect»; altfel spus, Sibiul lui Radu Stanca nu este Sibiul
fiecăruia, ci este o proiecţie utopică a sufletului său hipersensibil, asemenea Cetăţii
Soarelui a lui Campanella, Ierusalimului Ceresc sau Mekăi macedonskiene”10.
Poemul Nocturnă este paradigmatic pentru atitudinea faţă de cetate: „Intru-n Sibiu
domol ca-ntr-o poveste/ În care port viziera peste faţă”. Regimul medieval al burgului
impune transfigurarea omului modern şi participarea la „poveste”. Are loc în continuare o
resorbire a individului de către chitul bizar care este cetatea, sentiment amplificat de
„liniştea ce-nchide-n ea furtuna” şi de ceasul care „bate-n turnul straniu”. Proiecţia ar
rămâne una romantică dacă nu ar fi maximizată prin ultima strofă: „Intru-n Sibiu livid,
sătul de viaţă./ Dar pregătit pe străzile uitate/ În fiecare clipă să dau faţă/ Cu mortul care
umblă prin cetate”. Oboseala şi mizantropia care se ghicesc în această strofă sunt
accentuate de pregătirea pentru a întâlni „mortul viu”, care nu are nimic grotesc aici, mai
degrabă întâlnirea este aşteptată şi oarecum dorită, căci „mortul care umblă prin cetate”
poate fi un reprezentant al acelei lumi vechi şi idealizate.
Într-un alt poem revelator, Canossa, poetul vrea să pătrundă în cetatea închisă, la
poarta căreia aşteaptă de veacuri întregi: „Dă-mi drumu-n palat, castelane!/ De veacuri
aştept lângă poartă./ Şi-acum şi stăpâna ta-i moartă/ Şi toate-aşteptările vane”. Ca Emirul
ce nu mai ajunge la Mekka, tot astfel şi în acest poem, intrarea în lumea dorită şi
aşteptată, care echivalează cu atingerea visului, nu este permisă. Castelanul este
nepăsător, surprins într-o atitudine autistă, care marchează imposibilitatea comunicării
între lumea dinăuntrul viziunii şi cea din afara ei: „Joci şah adâncit în fotoliu/ Iar eu sub
donjon plâng degeaba” şi „Iar tu stai în jilţ ca de piatră/ Când eu îţi strig numele-n zare”.
Aceeaşi neputinţă de a intra în cetate apare şi în poemul Un cneaz valah la porţile
Sibiului, dar aici sensul este diferit. Cu toate că, după mult efort („Mi-e scutul frânt şi
calul istovit”), cneazul ajunge să lupte „sub porţile cetăţii”, se opreşte din luptă de „un
cor dumnezeiesc, plin de mister” care se aude din cetate. Cauza este imediat descoperită:

10
Dragoş Varga, op. cit., p. 47
„Fecioarele râvnitelor feude/ Fug din cetate, peste-un pod, în cer”. Momentul echivalează
cu apariţia frumuseţii absolute într-o manieră miraculoasă, ceea ce determină abandonul
luptei în favoarea contemplării frumuseţii. Renunţarea la determinarea realului aduce cu
sine şi drama, căci cneazul estet este ucis de un duşman „folosind a mea-ncântare”.
Mesajul este de un estetism radical şi conţine şi avertismentul crud pentru cei ce vor să
evadeze din real într-un spaţiu pur estetic şi ideal.
Estetismul poetului depăşeşte repede zona simbolului şi a reflecţiei şi ia forma unei
adevărate reverii dezlănţuite, ca în poemul Trubadurul mincinos. Nu e important dacă
trubadurul spune sau nu adevărul, nu problema etică interesează, ci înscenarea grandioasă
pe care o imaginează şi care poate fi interpretată ca reprezentativă pentru imaginarul
poetic al lui Radu Stanca. Poemul trimite, aproape intertextual, la un amplu poem
macedonskian, intitulat chiar Castele-n Spania. Înscenarea poetului rondelelor merge în
aceeaşi direcţie estetizantă, diferenţa fiind de rafinament. Scenariul este, la Macedonski,
unul ipotetic: poetul şi-ar clădi un castel închinat frumuseţii, „De-ar avea norocul să-mi
zâmbească/ şi să câştig la loterie” etc., caz în care se declanşează reveria estetă, dominată
de un hedonism august: „Prin vase de-aur şi prin cupe/ De coralină şi agată,/ De silfi
uşori, gentile trupe,/ Ar tot turna zburând în grupe/ O ambrozie delicată.”
Viziunea estetizantă, idilică şi suavă a lui Macedonski se radicalizează la Radu
Stanca şi abia acum ajunge la exacerbările demne de un decadent hiper-rafinat. Încă din
prima strofă îşi face apariţia elementul exotic, prin descrierea maurului: „Eu am, iubito,-n
Spania un castel./ Porţile lui sunt prinse-n căngi de aur/ Şi lângă fiecare stă un maur/ Cu
fes de-argint, cu scut şi cu cercel”. Interiorul castelului este el însuşi unul fabulos, în care
contează mai ales atitudinea în care sunt surprinse toate făpturile ce-l populează: „Pe
socluri mari şi verzi dorm lei regeşti/ Şi prin alei se plimbă trişti păunii,/ Cadâne moi cu
lungi şi grele funii/ Târăsc prin ierburi leneşe caleşti.// La geamuri, vergi albastre
străjuiesc,/ Şi prin odăi, din amfore rotunde,/ Un fum verzui dezbracă şi ascunde/ Bazine
cu făpturi ce dănţuiesc”. Întreg tabloul este de un hedonism languros, de o senzualitate
care îmbie simţurile printr-o narcoză doar aparentă. Tabloul, puternic estetizat, de o
artificialitate frapantă, primeşte însă şi note de stranietate decadentă: „Într-un ungher cu
blăni de jder pe jos/ Piticii scunzi beau miere din magnolii,/ Acolo eu primesc, pe perne,
solii/ Şi sorb tutun din pipe lungi de os.// Acolo, la un gong, pe tăvi de-argint/ Îmi vin
fazani umpluţi şi fructe coapte/ Şi curge vinul negru zi şi noapte/ În cupele de crin şi
mărgărint”.
În alt poem, Seară medievală, poetul îşi invită iubita la refacerea universului
medieval, „prin vremea aceasta barbară”, cu toate elementele de atmosferă care îl
definesc – „Vom fi o patină/ A evului nostru tăcut şi discret”. Astfel este contrapus
modelul discreţiei nobiliare „veacului barbar”, atitudine frecventă la toţi decadenţii cu
reverii nobiliare, dintre care, la noi, cel mai bun exemplu rămâne Mateiu Caragiale. Are
loc aici însă estetizarea suferinţei: „Te-aştept să cobori şi să sângeri/ Şi-alături de mine să
suferi frumos”. Fiecare mişcare, gest sau decor trebuie să participe la această înscenare
ambiţioasă: „O! Vino! Pe scara de piatră coturnul/ Foşnindu-l. O! Vino, din cadra de-
argint!”; „Am spada la brâu, peste piept scutur zale./ Tu vino cu umerii goi şi-n cordon/
Purtând medalionul tristeţilor pale,/ – Al multelor mele tristeţi medalion”. Un întreg ritual
este pus la cale, de un formalism extrem, ca într-una dintre cele mai stricte şi mai vechi
case nobiliare: „O lentă gavotă străbate-va sala,/ Pe tron un schelet suveran va şedea,/
Dorit cavaler îţi voi prinde sandala/ Şi-n braţ cu dulceaţă te voi legăna”. Nu lipsesc nici
pietrele preţioase sau bijuteriile – „cercei, amulete, colier şi brăţară” – şi, în acelaşi timp,
chiar şi iubita va trebui să fie „[…] naltă, subţire şi rară”. Ultimul adjectiv este şi cel mai
important, căci pe lângă imaginea serafică, de domniţă aleasă, este indispensabil
caracterul de unicitate al acesteia. Această pregătire trebuie să producă fascinaţie şi să
tulbure asistenţa „precum altădată (o! foarte-altădată)” pe acei „castelani legendari”. În
fine, scena ar trebui să se încheie prin gestul plin de semnificaţia restauraţiei, cel al
înfigerii fanionului pe crenel. Nimic mai artificial decât acest gest înalt de adâncă
nostalgie aristocratică.
Când balada se apropie de basm – cu toate că elementele de imaginar medieval sunt
conservate – preocuparea pentru înscenarea cu valenţe estete se diminuează până la
dispariţie, deşi un anumit simţ al artificialului bântuie şi aceste creaţii. Este vorba despre
poemele cuprinse într-un ciclu intitulat sugestiv „Baladele regelui”. Prima baladă din
acest grupaj, intitulată Balada lacrimei de aur, are în centrul său un rege bizar, nevrotic şi
dezabuzat, pe care nimic nu îl poate sustrage din starea depresivă în care se află, cauzată
de neputinţa de a vărsa o lacrimă în care ar fi putut să vadă „Fata ce sta subţire-n şa”.
Esenţiale sunt ipostazele în care este prezentat regele, dezvăluind mâhnirea produsă de
imposibilitatea regăsirii frumuseţii, căci şi aici tot idealul estetic este vizat: „Şi Regele era
frumos!”, „Dar Regele nu asculta/ Şedea în jilţ şi lăcrima”, „Dar Regele sta-n jilţ
stingher”, „Şi Regele părea ca dus…”, „Şi Regele plângea pe tron”, „Şi Regele plângea
mâhnit”, „Iar Regele plângea în turn”, până când, trecând anii, regele moare fără a-şi
putea împlini visul.
Celelalte poeme din acest ciclu: Sfatul ţării, Balada celor şapte focuri, Spada
regelui, Domniţa blestemată, Infidelul, Capul de fată, Turn înecat, Fata şi zmeul,
Cântecul Gretei, Pajul cu păr de aur, Coşmarul tiranului, Mărul fermecat, Mică baladă
de dragoste, Ascuţitorul de cuţite, Răzbunarea şarpelui şi Comoara târzie sunt mai
apropiate de structura baladei romantice, deşi uneori deturnate fie prin ironie, fie printr-o
miză prea mare pusă pe aspectul senzaţional al relatării.
Analiza poemelor ar putea continua, căci material există. Important însă era să
devoalăm câteva ipostaze ale reveriei medievale, cu elementele de imaginar care o
definesc şi cu ipostazele cele mai apropiate de o estetizare în sens decadent a imaginilor.
După cum am observat, nu reconstituirea unei epoci îl interesează pe poet, şi nici măcar
autenticitatea sau diversitatea elementelor – care, de la un punct încolo, încep să se
repete. Tot ce contează aici este transfigurarea artistică, crearea unui spaţiu alternativ –
nu geografic, ci cultural în sens larg, cu un anumit tip de sensibilitate şi cu o mentalitate
proprie, spaţiu în care să poată fi activate reveriile – de această dată autentice – ale
poetului însuşi. Şi printre aceste reverii se găsesc – nu puţine – şi cele estetizante sau
decadente, cu toată încărcătura imagistică pe care o presupun.
Pe fundamentele imaginarului medieval poetul creează şi viziuni de un estetism
extrem, combinat deseori cu elemente de imaginar decadent. Universul în putrefacţie,
degradarea umanului, amoralismul, satanismul şi practicile oculte, dar şi estetismul,
spleenul, dezabuzarea, sentimentul zădărniciei concurează la creare unui spaţiu damnat,
în care doar estetismul pare a salva individul.
O astfel de lume se profilează în Regele visător. Trimiterea iniţială la Hamlet nu are
o importanţă prea mare, căci în afara intertextului (prea) evident, nicio semnificaţie nu
mai vine să completeze această pistă interpretativă. Ni se prezintă o bolgie infernală, una
dintre cele mai uimitoare creaţii de acest tip din poezia noastră, introdusă de prelucrarea
celebrei afirmaţii shakespeariene: „E ceva putred, grav în Danemarca”. Tabloul este
grotesc şi terifiant, apocaliptic: oamenii mor cu miile pe străzi, soldaţii, epuizaţi, adorm
pe suliţi, strigoii ies din racle pentru a aduce o teribilă veste: fecioarele poartă în pântec
gemeni, dar niciuna nu va trăi ca să le dea viaţă; cavalerii sunt orbi şi stau la masă pe
întuneric, în timp ce oştirile lor învinse se întorc acasă; nici natura nu este mai prejos,
apele au secat şi pământul este ars şi crăpat, doar corbii şi cucuvelele bântuie prin pieţe şi
pe cetate; apar comete, „duhuri sublunare” vor să cotropească pământul, fântânile sunt
otrăvite, iar din ape, atunci când cineva se apropie să bea, „ies şerpi cu limbi verzui şi
lunguieţe”; trupuri spânzurate se clatină în noapte; până şi seniorii au decăzut, căci
„blazoanele-au căzut de pe drapele”, în timp ce urgia se răspândeşte şi spre domeniile
vecine. În fine, ultimele imagini sunt şi cele mai teribile: „Cu feţele-nvelite-n giulgiuri
albe/ Leproşii merg sunând încet din clopot”, liliecii „se scarpină sub aripi plini de râie”;
fluturii străvezii au „cap de vacă”, iar şobolanii, cu „limbi de zgură”, „Prind leneşi
curtezanele fidele/ Şi le ucid, muşcându-le de gură”. Atâta voluptate în zugrăvirea ororii
nu se întâlneşte la niciun poet român şi cu greu poate fi egalată de un Baudelaire. Însă,
conform teoriei din Ultimul vers, finalul întoarce sensul acestei lumi apocaliptice, căci, în
timp ce se derulează atrocităţile prezentate cu atâta cruzime, „Învăluit în straie orbitoare/
Eu, Regele, mă plimb visând cu barca…”. Este concentrată în aceste versuri toată
atitudinea estetă radicală: nepăsarea faţă de dezastrele lumii, amoralismul extrem prin
neasumarea niciunei responsabilităţi, grija excesivă pentru vestimentaţie chiar şi în aceste
momente când o altfel de atitudine ar fi fost de aşteptat şi gestul superb-contemplativ al
plimbării leneşe în barcă, de un hedonism pur, prin plonjare în lumea visului, departe de
realitatea crudă. Nu trebuie ignorat totuşi că, cel puţin din câte aflăm din finalul
poemului, numai regele pare a nu fi victimă în tot acest infern terestru, fie pentru că îl
salvează atitudinea estetă, fie pentru că însăşi atitudinea sa a provocat acest dezastru,
provocând chiar şi forţele demonice să se manifeste.
Dualitatea paradoxală, cu origini în romantism, dar speculată şi conciliată de
estetica decadentă, apare şi în poemul Horoscop: „Căutând visările-n tristeţe/ Şi-aflând
tristeţile-n visare,/ Eu sunt un zeu cu două feţe/ Şi-o singură înfăţişare”. Natura demonică,
damnată, se dezvăluie tot într-o ipostază duală: „Pe soclul meu cu chipuri hâde/ Şi
panglici purpurii, de sânge,/ Când ochiu-mi drept cu hohot râde,/ Cel stâng se-ntunecă şi
plânge”. Orice încercare de unificare a identităţii eşuează, imposibilitatea transgresării
determinărilor ontologice duce la decădere: „Şi cad pe culmile semeţe/ Răpus de-atâta
încordare,/ Zeu blestemat cu două feţe/ Şi-o singură înfăţişare”.
Un tablou cvasi-dionisiac, de o intensitate erotică potenţată de sugestiile demonice
regăsim în poemul Eglogă: „Priveşte! Pe umeri cu semnele magice/ Sosesc din
străfunduri fecioarele tragice”. Însă ele nu sunt vesele, aşa cum ar cere o petrecere
dionisiacă, ci „Plutesc în convoi, gânditoare, molatice,/ Desen de pe amfore vechi,
hieratice”. Dansul frenetic, ce aminteşte de Irodiada, capătă forme bestiale: „În fruntea
lor, iată, dansează frenetică/ Cu sânii afară, fecioara patetică.// Un ghimpe în talpă îi
sângeră graţiile,/ Ea totuşi jonglează-nainte cu spaţiile,// Fluidă, se leagănă-n dans, ca o
trestie,/ Amestec subtil de vestală şi bestie”. O urmează un întreg cortegiu bizar de
fecioare, unele trag după ele o leoaică, altele bat tamburina, o alta poartă „discul
soarelui”. În fine, ultima pare a fi chiar Diotima. Şi, în urma lor, însoţit de o răscolire a
naturii, vine chiar un faun care, „pe urma fecioarelor, sfintele,/ Goneşte de-i scapără
ochii, copitele”. Cortegiul este prin excelenţă instinctual şi sexual, trădând o abandonare
hedonist-demonică a universului.
Natura dionisiac-demonică este cea care domină şi poemul Cântec de beţie: „Dă-ţi
cărţile pe faţă, dă-ţi-le!/ În noaptea asta-ncep răsplăţile,/ În noaptea asta-ncepe un Sabbat/
Cum încă niciodată n-ai jucat”. Demersul are o natură ocultă, în care ritualurile magice
trezesc instinctele primordiale şi duc la apariţia ielelor: „Ce mai întârzii pe la cotituri?/
Amestecaşi amarele fierturi?/ Să le gustăm cu lingura de soc/ Cu care tot învârţi de-o
vreme-n foc.// Mai dă la naiba toate relele!/ Prin văi apar – priveşte! – ielele,/ Vin moi şi
goale, numai cu cercei./ Şi dacă-s goale, goale puşcă, ce-i?” etc.
În poemul Întâia odă a lui Lactanţiu pentru iubita sa, transformarea pe care o
suferă Lactanţiu, datorată apariţiei iubirii, este tot de natură estet-decadentă: „De când te
iubesc sunt un om nou cu totul./ Port toga praetextă brodată cu aur,/ Coturnii din lemn
parfumat cu oleandru/ Şi fruntea legată cu panglică roză”. Dar schimbarea nu este doar
exterioară, ci presupune o rafinare a gusturilor şi a simţurilor. Lăsând deoparte plăcerile
cazone – arenele de lupte, „gâlceava soldaţilor în castru” şi vânătoarea – Lactanţiu se
trezeşte că apreciază filosofia şi poezia dispreţuite până de curând. Se produce o
efeminare a fostului erou, indiciu clar al decadenţei, care aboleşte natura virilă, brutală,
crudă, trezind plăcerile estete ale contemplaţiei şi o anumită atitudine dandy, pur
narcisiacă: „Aş sta ziua-ntreagă pe gâtul fântânii/ Privindu-mi obrajii în apa cea clară,/
Torcându-mi pe deget zulufii albaştri/ Şi-ncet potrivindu-mi mantia de gală”. Lenea
aristocratică şi senzualitatea au luat locul dinamismului şi îndeletnicirilor tipic masculine:
„În şa n-am urcat nu mai ştiu de când. Umblu/ În lectică doar, tras de sclavi fără număr./
La prânzuri, în locul trecutelor jocuri/ Acum dansează bacante şi fauni…// […] Iar seara,
în loc să înfrunt largul mării,/ Mă scald în bazine subţiri, mătăsoase”. De asemenea,
solitudinea şi „marea tristeţe” îl copleşesc alături de dezinteresul pentru lumea reală.
Singura revoltă pe care o mai poate provoca este împotriva propriului chip oglindit în
apă. Dominat doar de imaginea iubitei şi făcând totul pentru a nu tulbura semnele
prezenţei sale, Lactanţiu îşi dezvăluie natura obsesivă, cu înclinaţii fetişiste, tradusă în
gesturi excentrice: „Sunt gata să dau nouă pungi şi-o brăţară/ De aur masiv, celui care mi-
ar vinde/ Pe preţul acesta, agrafa cu care/ Îţi ţii înnodată pe umăr mantila.// Iar celui ce-n
schimb, pe ascuns, mi-ar aduce/ Măsurile sânului tău şi-ale gleznei,/ Aş fi înclinat fără
nicio tocmeală/ Să-i dau villa mea de la marginea mării”.
Dar poemul în care se proiectează cel mai bine imaginarul estet şi decadent este,
fără îndoială, De-aş fi rege. Încă de la început se profilează o natură extrem narcisiacă,
prin excelenţă hedonistă, înclinată spre depravare: „Mă iubesc mai mult ca pe oricine/ Şi-
s gelos pe-orcine mă iubeşte./ Tot ce mica-mi inimă pofteşte/ Mi-e prilej de-orgii şi de
festine.// […] Dragostea de mine n-are capăt/ Şi trăiesc din plin, împărăteşte”. Şi aici
atmosfera este una magică, senzuală, prin apariţia nimfelor. Din dragostea nemărginită de
sine („Mă iubesc mai mult decât nebunul/ Care-mi sare-ntr-una înainte/ […] Mă iubesc
mai mult decât pantera/ Care-mi linge tălpile şi mâna,/ Decât robul negru şi cadâna,/ Ce
m-adoarme noaptea cu ţitera.”) se naşte reacţia de trufie şi de sfidare, manifestată prin
gesturi echivoce, bizare, excentrice sau absurde menite să uimească şi să contrarieze,
atitudine tipică a unui dandy decadent: „Nevăzut, văzut, sfidez oraşul/ Şi desmierd cu
palmele-mi virgine/ Insinuanta lebădă ce vine/ Să m-atingă moale cu panaşul”; „Mi-aş
vopsi picioarele cu roşu/ Şi-aş iubi bomboanele şi danţul,/ Seara aş ieşi, plimbând cu
lanţul,/ Când ogarul verde, când cocoşu”. Plimbarea cu cocoşul şi vopsirea ogarului în
verde sunt gesturi capricioase, gratuite, de o valoare pur estetă. Mai mult, nu lipseşte nici
crima din această panoplie de voluptăţi decadente: „De-aş fi rege-aş duce-o tot în chefuri/
Şi-aş întinde-ospeţe noaptea toată,/ Dar pe cei cu care-aş face-o lată/ I-aş ucide-a doua zi
în beciuri”. Perversitatea completează tabloul, iar figura neroniană încununează această
construcţie manieristă tipică pentru imaginarul estetismului decadent: „De-aş fi rege-aş
reclădi Sodoma/ Şi-aş stârni din nou în circuri jocul./ Ca să cânt la poalele ei focul/ Aş
aprinde înc-odată Roma”. Şi, evident, în toată această construcţie, semnul unicităţii şi
excelenţei îi aparţine tot fictivului rege: „Iar în culmea ultimei petreceri/ Aş plesni de-
atâta veselie,/ Aş fi veşnic primul în beţie,/ Aş fi veşnic primul în întreceri”. Mai mult,
modelul estetic al acestui regat ar fi desăvârşit şi împărtăşit cu ceilalţi (cei asemenea,
evident, cum putem deduce), trezind admiraţia secolelor: „Şi din ţara mea şi-a frumuseţii/
Tuturor le-aş face câte-o parte,/ Încât veacuri multe după moarte/ M-ar cânta tâlharii şi
poeţii”.
Cu toate că aceste poeme sunt „construite”, manieriste, influenţele fiind uşor
sesizabile, pentru noi este importantă afinitatea electivă manifestă a autorului pentru acest
tip de sensibilitate, pentru acest tip de „înscenare” decadentă, trădând reale corespondenţe
între personalitatea lui Radu Stanca şi modelul estet care domină universul unei părţi
importante a creaţiei sale.

O sinteză decadentă: Corydon

Capodopera incontestabilă a poeziei lui Radu Stanca este Corydon. Acest poem
amplu, impecabil orchestrat, este o adevărată sinteză a elementelor decadente, un mic
tratat pentru uzul personajului decadent. Tocmai de aceea am considerat oportună o
discuţie separată despre poemul Corydon, recapitulând oarecum toate caracteristicile pe
care le presupune imaginea personajului creat de decadentism.
Primul vers al poemului, repetat de patru ori, căci ultima strofă o reia pe prima, este
şi cel mai important, căci afirmă natura narcisiacă şi profund estetă a personajului care se
prezintă: „Sunt cel mai frumos din oraşul acesta”. Este importantă, de asemenea, şi
încadrarea în spaţiul citadin, singurul care contează pentru un decadent. Caracterul de
unicitate este precizat în versurile următoare şi el pare de natură vestimentară, anunţând
un veritabil dandy, inelul din ureche jucând rolul micului detaliu epatant: „Atât de graţios
port inelu-n ureche/ Şi-atât de-nflorite cravata şi vesta”.
Însă, cauzele superbiei personajului nu sunt de natură pur vestimentară, ci mult mai
profunde, venind chiar din momentul venirii sale pe lume. Astfel, personajul este un
crepuscular, cu o origine tarată, incestuoasă, familiarizat în mod firesc cu abisul (care
poate fi şi de ordin existenţial): „Născut din incestul luminii cu-amurgul/ Privirile mele
dezmiardă genunea/ […] Sunt Prinţul penumbrelor, eu sunt amurgul…”. Ca orice
personaj straniu, el provoacă o reacţie complexă, de interes, de curiozitate, dar şi de
teamă, căci, precum un Des Esseintes sau un Aubrey de Vere, pare a ascunde o taină care
poate fi terifiantă: „De mine vorbeşte-n oraş toată lumea,/ De mine se teme în taină tot
burgul”.
Reacţia celorlalţi la diferenţa pe care o marchează personajul nu este însă numai
una de respingere, ci, în acelaşi timp, şi una de atracţie sau, în orice caz, indiferent de
sentimentul trezit, el tinde să se manifeste la rândul său excesiv: „Nu-i chip să mă scap de
priviri pătimaşe,/ Prin părul meu vânăt subţiri trec ca aţa/ Şi toţi mă întreabă: sunt
moartea, sunt viaţa?”. Dualitatea personajului se concretizează chiar la nivel ontologic,
astfel încât îi sunt atribuite forţe obscure, căci întrebarea se poate rescrie în felul următor:
„sunt aducător de moarte sau de viaţă?”. Această ambiguitate este tot una decadentă,
cufundarea personajului în zonele cele mai adânci ale vieţii, fie în sensul degradării, fie în
cel ocult, semănând mai degrabă cu activarea forţelor thanatice.
Aspectul personajului este cel mai frapant şi el este, probabil, cauza curiozităţii,
fascinaţiei şi fricii pe care le provoacă. Pe lângă părul „vânăt” (să ne amintim de părul
verde al lui Baudelaire!), o evidentă efeminare se produce în construcţia vestimentaţiei
sale: „panglici, cordeluţe, nimicuri m-acopăr”. De asemenea, atitudinea sfidătoare şi
trufia sa se regăsesc chiar în mers, marcându-i, încă o dată, unicitatea şi singularitatea:
„Când calc, parcă trec pe pământ de pe-un soclu./ […] Şi-ntregul picior când păşesc îl
descopăr,/ Dar iute-l acopăr, ca iar să-l descopăr…”.
Stranietatea personajului se accentuează, căci descoperim că el are un ochi roz,
ascuns sub monoclu, aşadar misterios, şi un altul, galben, ironic – „Cellalt ochi, (cel
galben), îl las să s-amuze” –, cu care sfidează mulţimea hipnotizată: „Ha! Ha! Dac-aţi şti
cât vă şade de bine/ Sărind, ţopăind după negrele-mi buze”. Atitudinea este una de
impasibilitate şi cinism, de fatal man, care fascinează şi corupe. Buzele negre şi unghiile
vopsite completează portretul bizar al personajului, alături de dinţii „pudraţi cu aur”.
Ca orice dandy, atent la ţinuta sa, Corydon poartă pantofi cu baretă care îi
evidenţiază „zvelteţea” şi un „corset sub cămaşă” ce îi subţiază talia. După cum
observăm, această ţinută impecabilă nu este „naturală” (horribile dictu pentru orice
decadent), ci necesită multe trucuri, intervenţii artificiale şi un regim dintre cele mai
exotice: „C-un tainic creion îmi sporesc frumuseţea,/ Fac baie în cidru de trei ori pe
noapte”, dar presupune şi calităţi înnăscute, cum este de aşteptat, de origine aristocratică
(din nou obsesia nobiliară a decadenţilor), care să justifice comportamentul personajului:
„Şi-n loc de scuipat am ceva ca un lapte/ Şi-un drog scos din sânge de scroafă [mi-ajută]
nobleţea”. Imaginea conţine şi accesoriul necesar, îndeajuns de bizar şi el, care
completează poza aristocratică: „Umbrela cu cap de pisică rânjeşte”. Acest rânjet (nu
zâmbet, nota bene!) accentuează postura meprizantă, în total dezacord cu exteriorul
minor, afişată de acest personaj epatant.
Simbol al forţei şi sexualităţii virile, „Pe braţul meu drept tatuat-am un taur”, iar
marca gloriei şi meritelor incontestabile este afişată ostentativ: „Şi fruntea mi-e-ncinsă cu
frunze de laur”. Nu puteau să lipsească nici „paradisurile artificiale”, stupefiantele fiind
în acest caz „drog[ul] scos din sânge de scroafă” şi, mai ales, opiumul fumat, cum altfel,
decât „din pipe uriaşe”: „Fumez numai pipe de opiu uriaşe”. Aici, din nou, drogul nu are
atât rolul de a oferi personajului un spaţiu evaziv, ci tot acela de a marca diferenţa şi de a-
i conferi acestuia un aer superb, „de paşă”. Preocuparea pentru singularizare şi căutarea
acelui element ieşit din comun, care să atragă, să uimească şi să înnobileze în acelaşi timp
sunt permanente în scenariul decadent.
Ca şi în alte cazuri discutate anterior, personajul configurat ca un dandy destul de
straniu şi de excentric nu ar putea fi considerat cu adevărat decadent decât în momentul
în care ar manifesta şi o latură malefică, de origine ereditară sau ocultă. Şi ea apare, chiar
în momentul când personajul pare satisfăcut de efectul seducător pe care îl provoacă: „Şi
nu ştiu de ce, când plimbarea-mi prieşte,/ Când sunt mulţumit c-am stârnit noi ispite/ Din
mine ies limbi şi năpârci otrăvite,// Din mine cresc crengi ca pe pomi, mătăsoase”.
Limbile şi năpârcile otrăvite sunt simboluri demonice care indică, într-un fel, şi sursa
fascinaţiei pe care o exercită personajul. Crengile mătăsoase ar sugera şi ele o regresie în
stadiul vegetal, activată tot pe un fond ocult sau pe un hybris necunoscut, care ar putea fi
chiar trufia (deşi nu înclinăm deloc spre o semnificaţie religioasă, foarte departe de natura
poetului şi cu atât mai mult de cea a operei).
 Totuşi, asemănarea cu o floare (să ne reamintim gama variată şi complexă, cu
multiple semnificaţii, îndeosebi sexuale, din romanul lui Huysmans) poate veni şi în
contextul reafirmării caracterului pur estetic al personajului: „Şi însăşi natura
atotştiutoare,/ Ea însăşi nu ştie ce sunt: om sau floare?”, dar şi, din nou, de unicizare şi
diferenţiere orgolioasă: „Sau numai un turn rătăcit între case,/ Un turn de pe care cad
pietre preţioase?”. Evident, nu puteau lipsi, din această paradă de elemente decadente,
tocmai pietrele preţioase, ele intrând obligatoriu în recuzita personajului, aici fiind chiar
semne ale valorii, ale eclatanţei şi, mai ales, ale fascinaţiei pe care o produc.
Reluarea primei strofe în finalul poemului nu este nici ea întâmplătoare, căci
reafirmă caracterul de unicitate şi natura narcisiacă ale personajului, şi, în acelaşi timp,
are şi un rol compoziţional, închizând descrierea într-un cerc perfect, dar, poate, şi un rol
simbolic, deoarece, prin reluarea acestei strofe, numărul acestora devine zece, sugerând
perfecţiunea. Totuşi nu insistăm asupra acestui aspect, ne interesează mai ales
semnificaţia estetică pe care o are această repetiţie, şi anume aceea de a imprima cât mai
adânc sentimentul care domină întregul poem şi versul care îl generează: „Sunt cel mai
frumos din oraşul acesta”.
Creaţie târzie şi retrospectivă, manieristă şi, în bună măsură, artificială, dar
esenţială prin forţa sa de model şi prin adeziunea care pare să o însoţească, Corydon-ul
lui Radu Stanca este un prototip perfect al personajului decadent, replică poematică a lui
Des Esseintes, putând servi oricând drept şablon sau „îndreptar” pentru construcţia
oricărui decadent, în ficţiune sau în viaţă.

Întrebări:

1. În ce mod reface Radu Stanca modelul baladesc medieval şi cum

reconstruieşte atmosfera medievală?
2. Care sunt notele decadente din poezia lui Radu Stanca?
3. De ce Corydon poate fi considerat un model pentru personajul decadent?