■ gm m m

CUPRINS

CUVÂNT ÎNAINTE

ii C arm en Popescu:
MODERNITATEA ÎN CONTEXT

10 1 Irina C ărăb aş:

UMBRA OBIECTULUI. MODERNITATE Şl DECORAŢIE
ÎN ARTA ROMÂNEASCĂ

14 3 R u xan d ra D em etrescu:
MODERNITATE,TRADIŢIE, AVANGARDĂ.
REPERE ÎN LITERATURA ARTISTICĂ ROMÂNEASCĂ
19 0 8 - 19 4 6

228 C redit ilu straţii

C U V Â N T ÎN A IN T E

CARM EN PO PESCU

Prezentul vo lu m e ste d e d o u ă ori trib u tar fragm en tu lui: acoperirea parţială, atât pe verticală cât
şi pe orizon tală, a su b ie ctu lu i s ă u —d e term in ată de posibilitatea de a-1 acoperi ca atare - are, la
b aza sa, şi o m o tiv aţie de m etod ologie pură. A vorbi despre m odernitate ca noţiune-cheie ni s-a
p ăru t im p osib il a ltfe l d e cât prin p rism a fragm entu lui, ce perm ite să surprindă com plexitatea
con ceptului, în ce rcân d s ă re d e a n u doar plurisem antism ul acestuia, ci şi polifonia vocilor care
l-au co m p u s.

D acă lo g ica fra g m e n tu lu i e ste privită ca o un ealtă specifică a instrum entarului post-m odern,
ea n u e ste s tră in ă m o d ern ităţii, căreia i-a servit anum e în dezvăluirea m ultiplelor faţete, în
re lie fa re a p lu ralităţii d iscu rsu lu i. Astfel, volum ul se aşază, duplicitar, atât în centrul m odernităţii,
cât şi la d ista n ţă de a ce asta, în zona scrutătoare a perspectivei „post": de la prim a se in spiră
fă c â n d apel la te h n ic a colaju lui - ad esea u tilizată în cele trei contribuţii care-1 com pun - , în
tim p ce d e îa a d o u a îm p ru m u tă id eea părţii care sugerează, oglindeşte întregul.

Lim itarea g e o g ra fic ă re p rezin tă în suşi pariul acestei cărţi: cum se m an ife stă m odern itatea
ro m â n e a sc ă în co n textu l larg al epocii? Care sunt particularităţile acesteia şi ce le determ ină?
(D e)Lim itarea te m p o ra lă a u rm ărit s ă busculeze graniţele obişnuitelor cronologii, fă r ă a le
co n testa în s ă o v ia b ilitate op eraţională. Tradiţionalele „bariere" cronologice ale celor două
răzb oaie m o n d iale a u fo st aici estom pate, pentru a aduce o an u m ită porozitate în perceperea
un ei epoci a stfe l e xp an d ate , ce-şi în glob ează propriile prem ise, aruncând to to d a tă o privire
fu g a r ă a s u p ra co n secin ţelo r sale. A ceastă „fluidizare" a tem poralităţii se reflectă în, m aniera de
a an aliza co o rd o n atele con ceptului de m odernitate, observate în dinam ica devenirii lor.

Cele trei te x te care alcătu iesc volum ul se întâlnesc, fă r ă a se suprapune. Dialogul lor - şi el
fra g m e n ta r - are ca scop restitu ire a diferitelor fe ţe ale culturii vizuale rom âneşti pe o perioadă
de a p ro ap e ju m ă ta te de secol, ce în su m ează anii săi de m aturitate. Intersecţiile între cele trei
te x te a u fo st voite, provocate p en tru a oferi cititorului perspective diferite asupra unui subiect
com u n. A stfel, sp e răm că id eea de m odern itate îşi re capătă - m ăcar în p arte - caracterul
 complex. Primul text este consacrat spaţiului propriu-zis al m odernităţii, incluzând, pe lân g ă
explorarea obiectului arhitectural, o incursiune în Spaţiul înţeles ca u rb an itate şi în practicile
de locuire; cel de-al doilea analizează teritoriul conex al artelor decorative, cân tărin d dilem ele
dublei lor apartenenţe, participând atât la noile preocupări ale arhitecturii şi urban ulu i,
cât şi la problematica artelor plastice; acestea din u rm ă con stituie obiectul de predilecţie al
ultimului text, care analizează în profunzime raportul lor cu m o d ern itatea dintr-o persp ectivă
teoretică. Astfel, cele trei contribuţii se doresc com plem entare n u n u m ai prin te m a tic a lor' ci şi
prin abordarea propusă.
MODERNITATEA ÎN CONTEXT

CARMEN POPESCU

O b s e s ia m o d e r n it ă ţ i i

Textul ce u rm e ază îşi propune să ia pulsul m odernităţii societăţii rom âneşti în prim a ju m ăta­ în memoria domnului arhitect

te a secolului al 20-lea, aplecându-Se asupra câtorva dintre aspectele cele m ai sem nificative, ion Mircea Enescu ţi a d isc u ţiilo r

Paginile sale n u vor scrie în să o istorie a perioadei, ci vor încerca m ai degrabă să contureze un pe marginea modernităţii

fenom en, u rm ărin d să surprin dă felul în caTe societatea rom ânească răspunde chem ărilor (dar
şi presiunilor) m odern ităţii.

O bsesia m odern ităţii, atotprezen tă în veacul precedent, răm âne o tem ă esenţială şi în secolul
ce urm ează. Ce se sch im b ă însă, m ai m ult sau m ai puţin, sunt coordonatele: incontum abilâ
te m ă a m odernizării n u se m ai articulează du pă 19 0 0 (şi m ai ales dupăTratatul de laVersailles)
în term eni de em an cip are; ceea ce va preocupa intelectualitatea - şi va interesa societatea ro­
m ânească, p e o scară m ai larg ă - ţine de o acordare de fineţe, ce se vrea sincronă, la undele
tran sm ise d inspre centrele cele m ai dinam ice ale modernităţii. O acordare care n u se m ai tem e
să se prezinte drept o a ju sta re a registrelor m odernităţii occidentale în funcţie de „specificul*
locului: m odem , d e sigu r (şi cel m ai adesea cu tot dinadinsul), dar şi rom ânesc în acelaşi timp.

Prin u rm are, n e cesitatea de a privi în context m odernitatea rom ânească vine de la însăşi po­
ziţionarea acesteia. Particularităţile care o determ ină nu sunt doar cele prinse sub generica
denum ire de „specific" - şi care vor genera o în treagă teorie a etnicului privit ca expresie a
„su fletulu i rom ânesc"; aceste particularităţi le înglobează şi pe cele circum stanţiale, econo­
m ice şi sociale, care in flu enţează direct capacitatea discursului rom ânesc de a se aju sta (sau
nu) la cel al m odernităţii occidentale. A ceastă contextualizare are două rosturi. Primul, este cel
de a privi ate n t (şi critic) m odern itatea rom ânească din prim a ju m ătate a secolului al 20-lea,
 analizându-i atât tendinţele cât şi limitele. Din această analiză va reieşi, implicit, cea de-a doua
menire - de a reevalua conceptul însuşi de modernitate.

Astfel, textul de faţă va reuşi poate să nuanţeze caracterul polim orf al acestui concept,
adăugându-i dimensiunea unei faţete suplimentare.1 Modernitatea centrului - cea a lumii
occidentale care dictează conceptul în sine - nu este şi cea a periferiilor. Dacă lumea occidentală
condiţionează în mod constant societatea românească începând cu secolul al 19-lea, răspunsul
acesteia din urmă nu va fi niciodată, din varii motive, o copie conformă. Mai mult, marginalitatea
României îşi are propriile manifestări - periferică faţă de continent (şi de Occident în particular),
România îşi va recentra, parţial şi temporar, acţiunile în contexte mai restrânse, determinate de
dinamica geopolitică. Oricare ar fi însă varierea sensibilă a răspunsului românesc, acesta se va
raporta în mod constant la tradiţie în construcţia însăşi a conceptului de modernitate. Negată
de intrarea în modernitate, tradiţia constituie faţa ascunsă a acesteia, pe care o vor revela
îndeosebi culturile „periferice". La marginile modernităţii, vocile periferiei au nevoie să adopte
tonuri „specifice" pentru a se face auzite. „Specificitatea" devine garanţie de „civilizaţie" pentru
o cultură astfel identificabilă. De aceea formulele identitare, traducînd idiosincrasia culturală
cerută de lumea modernă, constituie un pandant al progresului: abnegaţia cu care sunt afirmate
aceste formule reiese din condiţia unei modernităţi dorite şi asumate.

întregul text se va articula astfel pe aceste două teme majore ale modernităţii româneşti: obse­
sia de a fi modern, în pas cu lumea „civilizată" a progresului occidental, va fi dublată de obsesia
la fel de puternică pentru exprimarea „autenticului", a „spiritului" românesc. Personajul central
al analizei ce urmează va fi spaţiul construit, ca fiind în acelaşi timp un rezultat al modernităţii
- o oglindă aproape fidelă - şi mai ales un catalizator principal al acesteia: factorul care o mode­
lează şi care o transpune în imagini. Pentru a surprinde liniile directoare ale fenomenului, mă voi
referi la acest spaţiu în sensul său larg, ce cuprinde, alături de obiectele arhitecturale, punerea în
ecuaţie a spaţiului locuit, deopotrivă public şi privat. De asemeni, pentru a-i reda pe cât posibil
dimensiunea complexă,îl voi situa permanent în perspectivă, folosind ca instrumente ajutătoa­
re textele de epocă, teoretice precum şi literare. Sper ca rezultatul să poată reconstitui, chiar dacă
fragmentar, sensul şi tonul discursului românesc asupra modernităţii.
în fine, în ce e a ce priveşte decu parea cronologică, voi recadra această a doua m odernitate ro­
m ân ească în tre lim itele a dou ă m om ente esenţiale pentru scrierea istoriei culturale recen­
te. Expoziţia g e n e ra lă n aţion ală de la 19 0 6 poate fi considerată un adevărat prag al secolului
al 20-lea, an u n ţân d in trarea într-o etap ă (relativ) „decom plexată" a societăţii rom âneşti. Anul
1947 deschide o paran teză, m arcând, prin textul fu ndam ental despre reconstrucţie al lui G.M.
Cantacuzino,® c e e a ce ar fi tTebuit s ă reprezinte o altă e tap ă a m odernităţii rom âneşti. Pe de altă
parte, p ro clam area Republicii populare la 30 decem brie în acelaşi an închide p aran teza sau, m ai
bine spus, îi o rien tează diferit discursul.

„ P a r i s u l B a l c a n i l o r " : u n d i s c u r s d i n s p r e p e rife rie

în anul Expoziţiei generale, ap ăre a la Londra Through Savage Europe, un volum de călătorie
prin „statele b alcan ice şi Rusia europeană".3 Sub titlul m enit să-l atra g ă pe cititorul occidental
în cău tare de senzaţii tari, neobositul Harry de Windt desena un portret al regiun ii fă c u t din
contraste. Căci „sălb atica Europă" pe care o descria adăpostea şi adevărate oaze de civilizaţie;
entu ziasm ul lui de W indt e generos în acest sens, considerând că cel puţin d o u ă capitale locale
m erită s ă fie c o m p arate cu Parisul: Belgradul, un „m ic Paris" datorită clim ei agreabile, dar m ai cu
se a m ă BucureştiuJ, „Paris al Balcanilor" şi „oraş al plăcerii".4

Pe lâ n g ă sem n ele confortului occidental - hoteluri luxoase, restaurante fine, cafen ele aglom e­
rate, librăriile n u m eroase, m agazin ele „pariziene", toaletele de u ltim ă oră ale d o a m n e lo r -,c e e a
ce îl în cân tă pe de W indt este arhitectura, ce d ă o im agine concretă a „preaplin ului" pe care îl
afişează la to t pasu l oraşul, din centru p ân ă în periferii. Construcţiile centrale, private sa u pub li­
ce, îi apaT c a ad e vărate p alate, clădirea Poştei, cu holurile ei de m arm ură, fiin d in d isc u ta b il cea
m ai fru m o a să din l u m e " 5

Nim ic surprinzător în a c e astă im agin e pe care o oferea*capitala la începutul secolului al 20-lea,

căci de un veac eforturile de em ancipare a Principatelor, şi apoi d e m odernizare a Regatului, se
con cretizaseră prin asim ilarea con ştiin cioasă a m odelului occidental. în econom ia procesului de
m odernizare, arh itectura a ocu pat un rol m ajor: im portat, din varii centre occidentale, ca fen om en
de m odă la început, vocabularul arhitectural va fi apropriat apoi, în m od controlat, ca in s t r u m e î M
ideologic, capabil să pună în im agine noua politică a ţării. Odată cu un irea Principatelor, în 1859, J
dar m ai ales după proclam area Regatului în 1881, arhitectura publică se tran sform ă în politică de I
stat*, noile instituţii pe care le cere statul modern necesită adoptarea unui lim baj în consecinţă, 1
care n u poate fi decât cel al curentelor occidentale cele m ai prestigioase. Aplecarea lui Carol I pen- I
tru arhitectura Beaux-Arts franceză nu reprezintă o sim plă chestiune de gu st (ştim de la tân ăra I
prinţesă Mari a că interioarele palatului purtau am prenta „gustului germ anic": „Altdeutsch şi ro -1
coco râu im itate"6), ci o alegere clară, corespunzând noii politici rom âneşti. Franţa este „sora m ai j
m are" în m âinile căreia România se încredinţează precum o colonie,7 iar m odelul Beaux-Arts se
im pune, graţie autorităţii şi faim ei, ca soluţia cea mai potrivită pentru un tân ăr stat care doreşte
să se afirm e pe h arta geopolitică. La această imagine oficială a ţării contribuie n u doar arhitecţii
străini invitaţi, ci şi tinerii români întorşi de la studii: la Ecole des Beaux-arts din Paris contingen -1
tul ro m ân esc este al doilea ca num ăr pe lista studenţilor stTăini, după cel al am ericanilor.8

De altfel, viitorii arhitecţi români se pregătesc deja, din timpul form aţiei pariziene, s ă răspu n dă
com enzilor locale, loan D. Berindei, viitor autor de succes al unora dintre cele m ai rep re ze n ta ţi-
ve edificii Beaux-Arts din capitala românească, prezintă pentru proiectul de diplom ă, în 1897, „un
m ic hotel particular, cu birou-bibliotecă" cu menţiunea „pentru Bucureşti, construcţie de execu­
t a t .9 G aran ţie de m odernitate, arhitectura franceză (sau, în m ăsură m ai restrânsă, cea a altor cu­
re n te occidentale) se afişează la cum păna veacurilor nu numai în zonele centrale şi rezidenţiale,
ci şi în cartierele m ărgin aşe, care o asim ilează în form ule simplificate. A fi m odem echivalează,
prin u rm are, în prim ul rân d cu dorinţa de a fi la modă.

Sin cro n izarea cu Europa „civilizată" reprezintă un fenom en epidermic, în care lim bajul arhitec­
tu ral al cu ren telo r occidentale în vo gă serveşte pentru a anunţa o poziţionare clară pe scara valo­
rilor sociale şi p e ce a a m odern ităţii culturale cotidiene. Când Paul Sm ărăndescu pregăteşte pro­
iectul p e n tru vila lui Je an Florescu (Bucureşti, 1924), îi prezintă comanditarului două versiuni: un a
Beaux-Arts, arh itectu ra la m o d ă în ain te de război, o alta în „stil naţional", noul curent al afirmării
id en tităţii rom âneti, oficializat de Expoziţia n aţională de la 19 06 [F1G. 1, a, b]. Aceeaşi concepţie
sp a ţia lă a interiorului, îm b răc ată diferit. în spatele acestui procedeu mercantil, se desluşeşte te ­
n ac itate a cu care m odelul fran cez p e rsistă ca im agine a m odernităţii (a se citi a prestigiului so-
dai). D ar şi a m b ig u ita te a noii m ode, ce a a „stilului naţional": în form ula prezentată de arhitect,
m odernitatea acestui curent fusese reală la începuturile sale, de la finele secolului trecut până la
Primul Război Mondial; în noul context, de după 1920, vocabularul său devenise deja depăşit.10 Cu
alte cuvinte, poziţionarea ideologică de la începuturi (cu consecinţe asupra doctrinei estetice) pă­
rea să se fi redus, în m ulte din realizările de după război, la o simplă schem ă decorativă, dar care
îi asigurase „stilului naţional" notorietatea.

Că alegerea limbajului arhitectural este o chestiune labilă o demonstrează cele două case Assan.
Geograful şi exploratorul Bazil Gh. Assan îşi construieşte la începutul veacului, la interval extrem
de redus, două locuinţe fastuoase la Bucureşti: cea mai cunoscută este cea com andată lui loan D.
FIG 2. Marcel Kammerer, casa Bazil Gh. Assan
Berindei (c. 19 10 -19 14 ), o reşedinţă de vaste proporţii, inspirată direct de eclectismul fin-de-siecle (Bucureşti, c. 1902-1913) (Innen Dekoration,
Beaux-Arts; cu câţiva ani înainte (c. 19 0 2-19 13) şi câteva străzi mai departe, era ridicată o construc­ 1913, voi. 24)
ţie complet diferită, care introducea Jugendstil-u] în peisajul urban bucureştean prin intermediul
unui discipol al lui Wagner, Marcel Kammerer.11 [FIG. 2] Motivaţia acestei duble comenzi cu rezul­
tate atât de diferite răm âne obscură;11 apare simptomatică însă trecerea de la o concepţie la cea­
laltă, ca şi aplicaţia cu care cele două sunt realizate.

Publicată în m ai m ulte periodice ale timpului, prima locuinţă este în pas cu realizările contem po­
rane ale arhitecturii vieneze, stârnind prin noutatea compoziţiei faţadelor, dar şi a interioarelor
şi a mobilierului, "încântarea uim ită şi curiozitatea" bucureştenilor.13 Construcţia „cochetă, de un
alb luminos [şi] pătrată" reprezintă fără îndoială o curiozitate pentru arhitectura Capitalei, atât
de ancorată în profuziunile ornam entale ale eclectismului francez sau ale tânărului „stil naţio­
nal"; prin contrast, volum etria tranşantă a vilei proiectate de Kammerer anun ţă o m odernitate
care va începe să devină fam iliară abia în anii 1920. Conform spuselor arhitectului, Assan este un
client receptiv şi bine in fo rm ato are ştie ce vrea: înainte de a-1 contacta, vorbise deja cu arhitecţi
germani şi englezi, între alţii întâlnindu -1 pe Olbrich la Darmstadt; m ai mult, este doritor să inte­
greze în propria locuinţă cele m ai avansate idei ale arhitecturii timpului.14 De altfel, Assan are idei
clare despre ceea ce vrea, aşteptând de la Kammerer să includă toate aceste dorinţe în proiectul
final. Cele două clădiri reflectă două viziuni ale modernităţii, pe care le separă n u atât o distanţă
în tim p (aici inversată), cât mai degrabă mentalităţi diferite: pe de o parte, asim ilarea program a­
tică a unei arhitecturi cu autoritate, pe de alta adoptarea din mers a ultimelor noutăţi în m ate­
rie. Pe de o parte, o m odă stabilită, transform ată în im agine em blem atică, pe de alta, o concepţie
n o u i a cărei vogă arhitecturală (nu şi în materie de arte plastice) nu a atins încă Vechiul Regat,
apărând, în cel mai bun caz, ca o ciudăţenie profetică a vieţii m odem e.1®

Moda franceză este atât de prezentă la începutul secolului, încât nu doar devansează orice con- j
curenţă, dar o şi contaminează. Este cazul în speţă al „stilului naţional", care întruneşte sufra­
giile unei intelectualităţi progresiste şi urcă vertiginos pe scara sensibilităţilor publicului larg.
Proclamată de la apariţia sa ca reacţie a „spiritului" românesc îm potriva suprem aţiei îm prum u­
turilor străine, noua expresie îşi dezvoltă limbajul novator pe structura academ ică a curentelor
occidentale consacrate. Ceea ce o face părtaşă gustului cosmopolit al societăţii (mai ales înalte)
româneşti, apropiind-o de un dialect local al modei occidentale - nu departe de ceea ce rem ar­
că H any de Windt observând clientela restaurantului Capşa*. „aproape toţi vorbesc lim bajul n a­
ţional presărat cu cuvinte şi expresii franceze, un jargon ce se lim itează la cercurile elitiste"16.
Această contaminare o face invizibilă în ochii tânărului Le Corbusier, în trecere prin Rom ânia
în cursul voiajului său „oriental" din 1911. Capitala îi apare senzuală, lascivă ca o fem eie (ceea ce
corespunde plăcerilor evocate de de Windt), dar mai cu seamă calchiată du pă m oda franceză.
„Bucureştiul este plin peste tot de Paris", notează tânărul arhitect în jurnal; „arhitectura este fu ti­
lă ca şi viaţa de aici: peste tot [arhitectura de la] Ecole des Beaux-arts, căci num ai arhitecţii diplo­
m aţi la Paris lucrează aici"17. Cecitatea lui Le Corbusier nu e datorată unei incapacităţi de a decela
forţa înnoitoare a tradiţiei: „nu cunosc nimic mai lamentabil decât m ania de azi de a n e g a tradi­
ţiile cu unicul scop de a crea «noul» atât de jinduit", scrie el comentând ceram ica ţărăn ească din
Balcani.1* Mai mult, la Bucureşti, arhitectul îl are drept ghid pe Alexandru Vlahuţă, autor al „geo­
grafiei pitoreşti" a României şi co-fondatoT al Sâmănătorului a cărei orientare ţărăn istă va m arca
indelebil cultura rom ânească a epocii; de asemeni, face cu noştinţă-la faim oasa terasă a cafen e­
lei O tteteleşanu, pictată de Ressu un an mai târziu - cu pictorii „Tinerimii rom âne" şi cu scriitorii,
toţi vorbind „înfocat de artele lor naţionale, vibrând la unison [împreună cu Le Corbusier] ă pro-
pos de broderiile şi ceram ica populare."19

D acă tân ăru l călăto r elveţian e incapabil să vadă noutatea „artei naţionale" prom ovată de con­
g e n e rii săi rom âni, e pentru că aceştia „s-au lăsat asasinaţi de către Europa". Nici o m irare, deci,
că Pom piliu Eliade descrisese Rom ânia modernă ca pe o „creatură" a influenţei franceze: „un
pop or civilizat a ju tâ n d un popor înapoiat să intre pe făgaşul vieţii istorice şi să îşi form eze o

cre aţie o rig in ală."10

„«Arta românească». Lămuriri privitoare la problemele specificului romanesf^P

Nici unul dintre intelectualii de la cum păna veacurilor nu contestă că România m odernă a fost
croită după o su m ă de influenţe străine. Dezbaterea ţine de nuanţă, încercând să stabilească ro­
lul veritabil ju cat de aceste influenţe. Au fost ele covârşitoare, pentru că au scos naţiu nea rom â­
nă, care nici nu intrase în istorie înainte, din barbarie pentru a o ridica la civilizaţie - aşa cum su s­
ţine Pompiliu Eliade?22 Sau au constituit mai degrabă „sem inţe de artă pe păm ântul rom ân esc"
aducând imboldul necesar unei dezvoltări proprii - după cum se străduieşte să dem onstreze
Constantin Stăncescu păşind pe urmele lui Taine („întreita influenţă" în artă: limbă, rasă, m e­
diu) şi ale lui Baudelaire („nu sunt barbari pe acest păm ânt decât aceia care nu m esc pe alţii bar­
bari")?23 Pentru Nicolae Petraşcu, militant fervent pe tărâm ul artei naţionale, im itaţia este a p a n a ­
jul unei culturi dinamice: „im ităm unele idei, imităm unele curente, fiindcă suntem în m işcarea
generală europeană, în tranzacţiile mari ale lumii/*24în tim p ce pentru Bogdan Petriceicu-Hasdeu
şi pentru Alexandru Odobescu im itaţia ţine de tinereţea naţiei, care n u a depăşit în că stadiul
copilăriei.25

O singură soluţie la toate aceste dezbateri ce ridică întrebări dilematice: crearea unei arte proprii,
româneşti, care să poată dem onstra m aturitatea naţiei. Specificul artistic clam at de intelectuali
şi politicieni laolaltă e m otivat doar în parte de reacţia la îm prum uturile străine, cât m ai ales de
politica de reprezentare a României moderne, care caută astfel să-şi asigure un loc în istorie. De
unde şi întrebarea, ce revine obsesiv - de la conferinţele adăpostite de Ateneul rom ân la finele se­
colului al 19-lea pân ă la diversele anchete publicate în presa interbelică - , asupra existenţei unei
arte naţionale sau a unui specific în arta românească.

Primul num ăr al revistei Arhitectura, apărut în m od sim ptom atic în 19 0 6 , anul Expoziţiei gen e­
rale naţionale, se va opri şi el asupra acestei întrebări în articolul intitulat „Arta ro m ân ea scă
România are sau nu o artă naţională?*'.26 Autorul articolului, director al noii reviste, dar şi tovarăş
de drum al pionierilor „stilului naţional", înlătură orice um bră de îndoială: cine n u crede în exis­
tenţa artei româneşti e îm pins fie de „snobismul ce [...] vine din afară", fie de „ignoranţa care [...]
vine dinăuntru". Rostită de la tribuna Arhiteăurii, afirm aţia aceasta im plică o dublă soluţionare
a întrebării dilematice: crearea unei arte noi, fondată pe principii naţionale, trebuie aco m pan iată
de cunoaşterea sistem atică a moştenirii trecutului.
C âteva luni m ai târziu, istoricui Nicolae iorga publică la rai H H
cesitatea unei astfel de duble acţiuni: „Tot m ai m ult se vorbeşte de artă r o m a n e a s ^ , ^ ^ ^ ^
articole şi chiar în gazete-, pe lângă stilul Ludovic al XV-lea, pe care îl iu beşte şi-l răspândeşte în
d âd irile bucureştene (L Arhitect Berindei, se caută a se am esteca în zidirile noi elem ente împru­
m u tate de la bisericile noastre cele vechi. La expoziţie, se văd în toate părţile ciubuce, ocniţe, stâlpi
cu căpiţele înflorite, pridvoare, copereminte ţuguiate, făcute din şindrilă; arhitecţii au căutat să
cu le ag ă din vechea noastră artă cât m ai m ult pentru a da o în făţişare «naţională» pavilioanelor f
a căror constm cţie li s-a încredinţat. [...] la fiecaTe silinţă de a se în treb uinţa în arta noastră nouă
m oşten irea de frum useţe specială pe caTe ne-a lăsat-o un lung trecut de m uncă, se vede bine
câ tă g reu tate în tâm pină în căutarea inspiraţiei rom âneşti arhitecţii de astăzi, din generaţia tâ­
n ără [N]id unul n-a făcut o şcoală de arhitectură rom ânească, şi în noul aşezăm ânt de învă­
ţă tu ră care poartă acest nume, n-a pătruns încă studiul am ănunţit şi lum inos al vechiului nostru
m e şte şu g de a clădi.**7

în fiin ţarea în acelaşi an a Muzeului de Artă Naţională răspunde, deci, acestei necesităţi. De altfel, j
directorul noii instituţii, Alexandru Tzigara-Samurcaş, explică lim pede scopul m uzeului: expre -1
sie a civilizaţiei ţării şi depozitar al tradiţiei locale, acesta e m enit în acelaşi tim p să contribuie la
stu d iu l sistem atic al artei româneşti şi să contribuie la popularizarea ei pe lân g ă publicul larg.28
Ideea m uzeu lui nu este nouă,Titu Maiorescu o lansase deja în 1875, prom u lgând un decret care
p re v e d e a deschiderea unei secţii de costume populare în cadrul deja existentului m uzeu de an­
tichităţi.** Form ula - de a pune laolaltă arta veche şi arta populară - este păstrată, ceea ce ara­
t ă că fu n c ţia p rim ară a noii instituţii este definirea specificului naţional. O noţiune precisă, pusă
a s tfe l la în d e m ân a tuturor, demonstrând, în felul acesta, că Rom ânia are o artă proprie, care este
c a p a b ilă s ă h răn ească noile creaţii naţionale. Semnificativă în acest sens este fondarea muzeului
im e d ia t d u p ă Expoziţia generală naţională, ca o consecinţă im ediată a acesteia, ideologică dar şi
m a te ria lă , d a t fiin d preluarea pieselor expuse aici.

A rta p o p u la r ă ocu p ă un rol central în muzeu, prezenţa sa fiind prevăzută ca un stimul pentru în­
n o ire a a rte i ap licate. Am biţioasa denumire iniţială, Muzeul de etnografie, de artă naţională, artă
d e c o r a tiv ă şi in d u strială,50 reflectă această tendinţă, precum şi orientarea extrem de m odernă a
d ire c to ru lu i s ă u care se in spiră din cele mai recente dezbateri ale vremii pe m arginea artei aplica­
te . T z ig a ra -S a m u rc a ş e ste de altfel m em bru fondator al Intitutului internaţional de artă publică,
 >1 în care explica ne-
mâneascâ în cărţi, în înfiinţat cu prilejul celui de-al treilea Congres de artă publică ţinut la Liege, în 1905, pe tema „re­
l e şi-l răspândeşte în alizării progresului moral, economic şi social prin şcoală, prin academie şi şcoalele de arte, prin
muzee şl expoziţii [...]"; cu această ocazie primeşte însărcinarea de a susţine cauza ţărilor „mai
1 noi elemente împru-
depărtate de centrele mari", căci acolo este „mai ales simţită şi dorită" necesitatea unei astfel de
iubuce,ocntţe, stâlpi
îftstltuţii.51
itecţli au căutat să
nală» pavilioanelor
introducerea primei piese de arhitectură în Muzeul de artă naţională, celebra casă a ţăranului
arta noastră nouă
Mogoş - prezentă în nenumărate fotografii şl articole de epocă, şi care era menită să fie capul de
muncă, se vede bine
serie al unei întregi colecţii arhitecturale -, trebuie înţeleasă în acelaşi sens al reînnoirii artei din
astăzi, din generaţia tâ­
România. Pe lângă atributele inerente funcţiei sale, muzeul urmăreşte să facă operă socială, con­
lcul aşezământ de învă- tribuind concret la modernizarea societăţii româneşti.
liinos al vechiului nostru
Direcţia adoptată de Muzeul de artă naţională se impune după război ca una din tendinţele prln-
cipale ale istoriografiei internaţionale a artei. Societatea Naţiunilor, prin Comisia internaţiona­
lcestei necesităţi. De altfel, lă de cooperare intelectuală şi sub-comisla pentru arte şi literatură, consacră artele populare ca

Ie scopul muzeului expre-

elaşi timp să contribuie la
l e i pe lângă publicul larg.1*
disciplină majoră în cadrul istoriei artei, Încadrând cu atenţie primul congres internaţional pe
această temă ce se ţine la Praga în 1928.” România se implică activ în dezvoltarea acestei linii isto­
riografe - secretarul comisiei internaţionale este Istoricul de artă George Oprescu (1923-1930),
promulgând un decret care care apără poziţia ţârilor „periferice", unde arta ţărănească ocupă un loc primordial. Oprescu pu­
a existentului muzeu de an- blică o sumă de lucrări consacrate artei populare româneşti - Arta ţărănească kt rom âni (1922),
- este păstrată, ceea ce ara- ţkPeasant Art In Roumania (1929, număr special inclus în seria dedicată subiectului de către presti­
"al O noţiune precisă, pusă gioasa revistă The Studio), Cart du paysan roumain (1937) şi Peasant Art in Rumanla (1939), ulti­
are o artă proprie, care este mele două cu prefaţă de Henri Fodllon. Anii în care apar aceste publicaţii nu sunt lipsiţi de sem-

” s este fondareamuzeului
Spificaţle; prima precedă numirea lui Oprescu la Societatea Naţiunilor, numărul special din The
| Studio e publicat la un an după congresul de artă populară de la Praga, iar ultimele două apar In
acesteia, ideologică dar şi
| anii expoziţiilor internaţionale (1937 - Paris, „Arts et techniques dans la vie modeme", caTe lansea-
ţ zâ Muzeul artelor şi tradiţiilor populare; 1939 - New York). înlănţuirea acestor date marchează o
I politică coerentă de promovare a artei populare româneşti, artă pe care Oprescu o plasează sem-
•a un stimul pentru tn-
I nificatlv la confluenţa marilor curente ce traversează Europa şi a artei culte. Astfel, arta ţârâneas-
'ie artă naţională, artă
f că joacă rolul unei verigi importante în scrierea istoriei artei româneşti, ocupând - după Ştefan
extrem de modernă a
f Neniţescu - în cronologia acesteia un loc ce pare a fi gol, între arta medievală ce se încheie la mij-
** marginea artei aplicai
1 locul secolului al 18-lea şi arta modernă, care începe odată cu secolul al 19-lea,îf
Această reorientare istoriografică, op e rată p e fo n d u l d ezvo ltării in te rn a ţio n a le a ştiinţelor et­
nografice. nu poate fi decât b en efică con ceptului de a rtă n a ţio n a lă care , în c iu d a c âto rva ani de
succes n econ testat ce u rm ează M arii uniri, în ce p e să-şi p ia r d ă din im p a c t d e la ju m ă ta te a ce­
lui de-al treilea deceniu, cân d se co n fru n tă cu noile te n d in ţe a le a rte i m o d e rn e . Linia istoricistă
este con d am n ată definitiv, sin gu ra cale ce p are a d u ce că tre o a r tă v ia b ilă , în p a s cu vrem ea, fi­
ind cea a exploatării un ui „au tentic" filon ro m ân e sc - a n u m e cel al a rte i p o p u la re .

în acest context de aparen t im pas pen tru a rta ro m ân e ască, în tre b a re a d ile m a tic ă se pun e din
nou, redeschisă de o anchetă propu să de Petiu C o m a m e sc u în p a g in ile revistei P o l i t i c a Publicată '
din ianuarie în aprilie 1927, an cheta reu n eşte răsp u n su rile u n o r p e rso n a lită ţi m arcan te ale
culturii rom âneşti (din dom enii d iv e rse -isto rie ,lite ra tu ră , m uzică, a rtă p la s tic ă şi arhitectură) pe
m arginea a cinci întrebări: „care sun t calităţile specifice ale artei ro m â n e şti?"; „prin ce se distinge
ea faţă de artele celorlalte ţări?"; „credeţi în valo area artei n o astre?"; „e x is tă «stil rom ânesc» j
sau este o afirm aţie neadevărată e xisten ţa lui?"; „valorile de s e a m ă şi caracteristice pentru
sufletul rom ânesc m an ifestat prin artă". R ăspunsul lui lorga, p rim a p e rso n a lita te p e lista lui
Com arnescu, este sim ptom atic p e n tn i te n siu n e a care se n a şte în tre m o d e rn iz a re a cotidianului
societăţii rom âneşti şi cău tarea ob sesivă a u n or rădăcin i n aţio n ale. La m a i b in e de d o u ă decenii
de la expoziţia de la 19 0 6, cân d apreciase vocabu laru l „stilului n aţio n al", istoricu l îl critică fără
drept de apel: „N um itul stil ro m ân esc este o ad ap tare n ep o triv ită a artei b ise rice şti la casele de
locuit. Ferestre în gu ste de m ister, stâlpi groşi ce n u a u ce su sţin e, apoi p e ici p e colo im itaţie de
HoTez (un monument al artei noastre ), m ai ales pe la scări şi pridvor, ia r d e a su p ra se fa c e jo c din
balcoane de M ogoşoaia şi coperişuri con tursionate [sic]. Astfel se p re zin tă/a/şa a rtă rom ânească,
pretinsa casă în stil rom ânesc, care în nici u n caz n u e potrivită cu fa ţ a la strad ă."35 Pentru lorga,
trad iţia (înţeleasă în d im en siu n ea ei istorică) n u are ce că u ta în oTaşul m o d ern ; „artiitectUTa
este proporţie, n u orn am en t", afirm ă el. O idee care revine şi în alte ră sp u n su ri la anchetă:
„urm aşii lui M incu a u fo s t victim a un ei m ari confuzii, ornam entul a fo st con sid erat elem ent
prim arhitectonic", sp u n e Şirato,3* în tim p ce pen tru M arin Sim ion escu -R âm n icean u „specificul
nu este în sub iect ci în concepţie."37 Este lim pede că arta ro m ân ească, d a că v re a s ă fie credibilă,
trebuie să se recadreze, schim bându-şi n u atât sursele, cât concepţia. Specificul ro m ân e sc apare
ca o „înjghebare artificială", fie în arhitectură (Sim ionescu-Râm niceanu), fie în arta plastică
(Oscar Han). D acă răspu n surile celoT anchetaţi diferă, în fu ncţie de poziţia lor în p eisaju l culturii
rom âneş[Link] desprinde u n num itor (aproape) comun, folclorul, la caTe creaţia ce a n o u ă n u poate

(OISlCOMTmUtTĂTt. fRAGMENTE DE MODERNITATE R O M A *'""

 apela însă decât cu precauţii :„A rfîo nenorocire europenizarea fo lkbrului nostru. întrebuinţarea
lui este foarte riscată. El există prin sine însuşi. Parfumul lui estic ar pierde prin dezvoltări. Să te
inspiri numai de ia e l dar să îl laşi în pace!"38

Un stil românesc modem - cei pupn în arhiteăură - rămâne de g ăsit Şi pentru ca întreprinderea
să poată deveni plauzibilă trebui întâi găsit un stil de viaţă m odem 39

I M o d e r n ita te a ca p r o ie c t

’ La începutul anilor 1920, im aginea m odern ităpi rom âneşti - c e l p u p n în fe lu l în ca re ea a p a re p ri-

J vini din afară - ţin e m ai degrabă d e dinam ica urbană d ecâ t d e estetica p ro p riu -zisă a clădirilor.
| Un articol din La Construction m odem e revelă efervescenţa C apitalei d ev en ite va st şa n tie r d e con -
I strucţii - consecinţă a transform ăm Rom âniei dintr-o „n a p u n e d e rangu l a l d o ilea " într-u n „ m are
I stat" după război -, văzând caracteristica dom inantă a arhitectu rii rom âneşti în utilizarea „co -
1 Ioanelor ornam entale".40 O scenografie bine pusă la punct a „stilu lu i n aponal", ce se d esfăşoară
I în plină ascensiune avangardistă, un an înaintea celebrei expozipi a Contim poranului. Im aginea
F de oraş patriarhal, pe care La Construction m odem e o privează d e prezenţa opu lentă a arhitectu -
I rii Beaux-arts, se va schim ba lent, dar durabil, sub im pulsul unei fren ezii a m odernizării, ce p a re a
I depăşi în intensitate prim a etapă a acestui proces început cu un secol m ai devrem e. „D oi a n i d e
I război blazaseră cele m ai nesecătuite izvoare de patriotism . Voiam şi exotism , într-un fe l sau al-
[ tul, dar cu orice chip - scrie M ihai Ralea - lăcomia im portului era om agiul pe care izolarea noastră
f îl aducea restului planetei. "410 lăcomie care nu era în nim ic nouă, dar care era percepută ca atare.
La rândul ei, m odernizarea d e după război era văzută ca o p refa cere din tem e lii a ţării, în cep â n d
cu Capitala - unde ritm ul era m ai su sp n u t şi m ai con secvent - ş i con tin u ân d cu ce lela lte oraşe,
dar şi cu satele (unde sistem atizarea era în toi, după reform a agrară din 1922). Sp re fin ele c e lu i d e ­
al patrulea deceniu, gazetele tim pului prezintă Bucureştiul ca p e o m etropolă, care îş i a re u ria şii
săi: Wilson Palace d e 42 de m etri înălpm e, urm at îndeaproape d e Carlton Palace, pro a sp ăt term i­
nat în 1936, de 42,5 m etri, am bele clădiri depăşite de Palatul Telefoanelor, 52 d e m etri.42 Fotografii
care înfăpşează oraşul noaptea - im agine tipică a m odernităţii urbane in te rb e lic e -s u n t m en ite
să convingă cititorii că Bucureştiul nu e m ai prejos decât m arile capitale ale lum ii. Un clişeu cu
 Piaţa 8 Iunie p o artă legen d a: „m are le ce aso rn ic lu m in o s in s ta la t la p o a le le d e a lu lu i M itropoliei ce
pare, în a ce a stă fe e rică în fă ţişa re a sa, m ai d e g r a b ă u n m o n u m e n t d in tr-o p ia ţa lon d on eză sau
berlineză, d ecât din cap itala n o a stră "; în tim p ce b u le v a rd u l E lisa b e ta n o a p te a e ste su p ran u m it
„Broadw ay-ul nostru ", căci „n im en i n -ar p u te a s p u n e c ă fo to g r a fia a c e a s ta n u e s te u n colţ al m a­
relui B roadw ay din New-York".43

M o d e rn itate a B u cu reştiu lu i e ste p re z e n ta tă c a n o u a n o r m ă ce g h id e a z ă v ia ţa citad in ă, cu

p ărţile ei b u n e - o C ap itală de in vid iat - şi cu ce le re le —u n ritm a t â t d e g r ă b it în c â t „s-a aju n s
la o a d e v ă ra tă în trecere de viteze în d ă râ m ă ri şi c o n stru iri, a d e s e o ri f ă r ă s ă s e ţin ă se a m a de
atm o sfe ra, d e orizontul o raşu lu i".44 S c h im b a re a a p a r e ir e m e d ia b ilă , a c o p e rin d oraşu l pe o
sca ră vastă, creân d a stfe l un n o u c o tid ian c a re e s te cel al „b lo c k h a u s -u rilo r m o n o to n e ": decorul
caricatu rilo r din ziare e ste cel al im o b ile lo r în a lte , m o d e rn is te , c a r e a d ă p o s te s c d e acu m noile
sce n e de m enaj.[FIG. 3]

T ran sform area e ste în să d ep arte de a fi a ş a d e p ro fu n d ă . Un artico l p u b lic a t în Architecture

d ’a ujourd’hui în 19 34 red ă cu fin e ţe im a g in e a m o d e rn ită ţii ro m â n e şti.45 Pe d e o parte, „căuta­
N C j. Scrnete de menaj f$1 schim bi decorul
rea m odern ă", p lin ă de „vitalitate" şi „an tren ", „sin cro n ism u l" arh ite ctu rii ro m ân e şti, încurajat
- cartierul patriarhal cu case cu curte este în-
0 4 cu străzile dens construite cu Imobile
de stat şi de opin ia pu b lică - pe care a u to a re a artico lu lu i le ilu s tre a z ă c u im a g in ile cele m ai în­
rTV°drrm tte (Careta m unicipală. 1936, aprilie) drăzneţe ale tim pu lu i: blocul ARO, d ato rat ech ipei lu i H oria C re a n g ă , şi vilele d e la Eforie ale lui
G.M. C antacuzino. Descrierilor şi, m ai ales, fo to g ra fiilo r m e n ţio n a te , c a re s u n t în to n cu orientarea
a firm a tă a revistei, articolul le opun e, p e de a ltă p arte , „c o n tra -p u n ctu l" im a g in ii b ucu reşten e: o
„atm o sferă provincială, fan te zistă, fo a rte lo ca lă [care] c o n tra ste a z ă n e t cu e fo rtu rile arhitectura­
le de u ltim ă oră". „R ealizarea so b ră a co n stru cţiilo r m o d e rn e " se su p ra p u n e , n u fă r ă o anum ită
arm onie, „aerulu i d e su e t şi ro m an tic al co n stru cţiilo r în ve ch ite ".46 A c e a stă im a g in e de contraste
e ste cea care, în cele din u rm ă, m a rc h e a z ă cotid ian u l o raşu lu i. în B u cu reştii lui Paul M orand, m o­
dern itatea, de v o g ă recen tă, a b lockhau s-u rilor, d ar şi c e a d e ja fa n a tă , d a r în c ă a tră g ă to a re a neo­
clasicului de secol al 19 -le a s a u a lu xu lu i p arizian de la 19 0 0 , se în tâ ln e şte c u a m b ia n ţa o rien tală
a m ah alale lo r47

M ah a la u a b u c u re ş te a n ă e s te o re a lita te vie care a lim e n te a z ă n u n u m a i cronicile timpului

- p e rm iţân d e vo cări, d u p ă caz, n o sta lg ic e s a u d e clarat p ro g re siste - , ci şi n o u a disciplină a
sociologiei. La o r a la caTe echipele din ju m l lui D im itrie G u şti p u n în ap licare m e to d a acestuia de
„monografie sociologică*, studiind în primul rând satul românesc, m ahalaua pare să furnizeze
o materie de cercetare tot atât de interesantă. Tânărul Henri H. Stahl publică un scurt eseu pe
această temă, prezentând cartierul mărginaş ca pe o mostră perfectă pentru studierea „realităţii
sociale contemporane", ce constituie subiectul de predilecţie al şcolii sociologice a lut Guşti.4*
Mahalaua aduce istoricului şi arheologului bogăţia unui material viu care, neînregistrat, riscă
să se piardă fără urmă. Tocmai graţie acestui material viu se poate surprinde prezenţa (sau
mai bine spus, remanenţa) structurii rurale în viaţa trepidantă a oraşului. Astfel, oraşul este
departe de a fi privit ca un amalgam fără sens, sau o simplă pastişă occidentală, ci se revelează
ca un organism complicat păstrând laolaltă forme diferite de evoluţie. Echipele sociologice
integrau, în principiu, şi un arhitect - ar fi interesant de ştiut, astfel, în ce m ăsură a putut exista
un impact al vemacularului urban, într-un moment în care arhitectura populară era privită ca
o sursă sigură de înnoire.

în accepţiunea generală însă, înnoirea ţine de principiile reformatoare ale modernismului.

Această dorinţă imperioasă de schimbare aparţine atât arhitecţilor cât şi clienţilor. Articolul
din Architecture d ’aujourd’hui trasează profilul ambelor categorii. Primii sunt tineri şi şcolfţi în
Germania, Franţa sau Italia, de unde se întorc cu o mare „admiraţie" pentru arhitectura cea nouă
şi cu dorinţa de a le „imita şi depăşi" cât mai repede: „de unde un efort estetic în detrimentul
ideii pure, căutarea expresiei modeme prevalând asupra faptului modem". Faptul m odem
rămâne să fie concretizat de cea de-a doua categorie, clientela, care - după revista franceză -
pare să ştie clar ce doreşte: „particularul are adesea un spirit de avangardă şi obligă arhitecţii
să se pătrundă de spiritul modem şi să construiască conform gusturilor sale, ţinând cont de
ultimele perfecţionări tehnice." După G.M. Cantacuzino, care publică în acelaşi număr al revistei,
succesul modernismului în România depăşeşte promotorul individual atingând publicul larg:
„Nu a existat nici o reticenţă în faţa acestei arhitecturi simple şi logice care suprima toate falsele
preocupări estetice şi tot bazarul arheologic."49
M o d e rn ita te a sc r isă - fr u n z ă r in d r e v is t e le

Arhitectura, unica revista specializată din domeniu, pare a fi de altă părere decât Architecture
d'aujourd'hui. Paginile sale nu refuză proiectele moderniste, dar dem onstrează o preferinţă dară
pentru varianta sa cea mai temperată, care devine cu atât mai acceptabilă cu cât numărul pro-!
iedelor este de departe devansat de cel al realizărilor în spirit „românesc", „naţional". Al cui gust
îl refledă numerele Arhitecturii? Al arhitecţilor, care descind în linie dreaptă din fondatorii revis- j
tei, toţi apărători (mai mult sau mai puţini înfocaţi) ai „stilului naţional"? Sau al unei clientele
iubitoare de ornament în care vede o manifestare a „simţirii româneşti"? Proiectele cele mai în-1
drăzneţe ale momentului sunt publicate în România în reviste culturale sau în gazete, dacă nu
găsesc găzduire în periodicele străine de specialitate. Este cazul funcţionalism ului epurat al lui i
Rudolf Fraenkel, preluat de o serie de reviste prestigioase - precum Architecture d'aujourd'huii
The Architects'[Link] Review, Viviendas - sau al futuristei „cetăţi a petrolului" a lui]
Alexandru Zamfiropol, prezentată în 1929 la Salonul artiştilor francezi (şi de abia un an mai târziul
la Salonul bucureştean) şi publicată în acelaşi an în La Construăion moderne.

Al cui gust îl reprezintă, deci, Arhitectura şi de ce evită, aproape sistematic, un modernism ce ar fi

putut fi calificat drept „radical"? Fără îndoială, revista oglindeşte o tendinţă puternică a sod etăţi
româneşti - arhitecţi şi clienţi laolaltă - care ar foima, în mare, calea de mijloc. A „tradiţionaliştilor 1
luminaţi" la care se adaugă moderniştii „blânzi" şi cei înclinaţi către limbajul Art Deco, pe de o
parte; a unei clientele mai degrabă convenţionale, pe de altă parte.50 Dar chiar dacă lucrurile ar sta j
astfel, cum se explică această poziţie care exclude aproape total din paginile revistei proiectele unor I
tineri ca Henriette Delavrancea sau Octav Doicescu, exponenţi ai modernismului, dar şi avocaţii
declaraţi ai „spiritului românesc"? Cum se explică surdina pusă unor articole tratând despre 1
prindpiile moderniste? Cauza pare să fie patronul publicaţiei, Societatea Arhitecţilor Români, a
cărei conducere a fost dominată, de la înfiinţarea ei în 1891, de tradiţionalişti. în plus, ca publicaţie a 3
unei asodaţii profesionale, revista are obligaţia de a-i servi pe toţi membrii S.A.R., de unde numărul!
proiectelor „medioare" pe care le include, aşa cum va afirma mai târziuToma Socolescu.51

Arhitectura reflectă astfel - manifestând o voinţă expresă sau lăsându-se purtată de val - un na­
ţionalism latent care atinge întreaga societate.în acelaşi an în care Architecture d'aujourd'hui pu -1
blica grupajul de articole despre producţia românească, preşedintele Societăţii Arhitecţilor vedea
 în modernism una din cauzele declinului economiei naţionale, perpetuând astfel un clişeu al re­
ceptării artei modeme: o arhitectură care păcătuieşte nu doar pentru că vehiculează un limbaj
Kât Architectuim
[internaţional, dar care, în plus, îi îmbogăţeşte pe cei „fără patrie precisă".** Patriotismul clamat,
? preferinţă clară
împletit cu accente antisemite, anunţă măsurile protecţloniste pe care le va lua în anii următori
ăt numărul pro»
Corpul arhitecţilor români.**
nal“ Al cui guşii
ndatorii revis-
In acest context marcat de conservatorism şt naţionalism, textele publicate de efemera revistă
unei clientele
icdmmu/ (1928-1929) dau impresia unei disidenţe. Desigur, Căminul e departe de a afişa avan­
e cele mai Hrw gardism ul unor publicaţii precum Contimporanul sau Punct, care susţin programatic (mai ales
:ete, dacă tiu
■ prima) arhitectura modernistă; Căminul merită totuşi toată atenţia datorită profilului său: nu e
epurat al Iul doar un periodic specializat, ci unul care se adresează unul grup de cititori extrem de larg, dez-
jjjourd'hutâ bătând astfel problematica modernistă la altă scară decât publicaţiile avangardiste. Revista este
i rolului* a luh ■ destinată micilor proprietari (potenţiali) urbani, câroTa doreşte să le propună soluţii practice, dar
un an mai târziul î şi să-i îndrume implicit în definirea alegerilor. Directorul său este Florea Stănculescu, cunoscut
■ pentru ataşamentul său faţă de lumea satului şl valorile sale, caTe publicase deja un mic îndru­
mar pentru proprietarii rurali.*4 Cu toate acestea, Stănculescu nu va imprima revistei o direcţie
hodemism ce ar f i i ■ tradiţionalistă", proiectele publicate adoptând orientări estetice diferite al căror numitor comun
ernică a so cietăţn este simplitatea; alături de aceste proiecte, sunt incluse articole care explicitează principiile noii
„tradiţionaliştikdl ■ arhitecturi modeme, punându-le astfel la îndemâna tuturor.

Art Deco. pe de o
acă lucrurile ar sta l ■ Prim ul număr al Căminului publică patru astfel de texte care tratează despre economicitatea
B io ii arhitecturi şi estetica ce decurge din aceasta. Sunt analizate ca tendinţe exemplare „Neue
"ei proiectele unor
■ 5achlichkeit" şi concepţia corbusianâ, ambele fiind prezentate nu numai ca soluţii adaptate vie­
- ui dar şi avocaţii
ţii modeme, dar şi (subînţeles) ca posibile rezolvări ale problemelor sociale aferente. „Arhitectura
tratând despre!
a fost întotdeauna mai mult decât OTice expresia epocii sale", scrie Victor Asquini comentând .ar­
tectilor Români, 3
hitectura germană modernă. „Chiar şi pentTu arhitecţi, ca şi pentru pictori, sculptori, literaţi, ex-
-las ca publicaţie a
presia «sachlich» e cuvântul la modă, cuvântul de [Link] să fim «sachllch», adică obiec-
I deundenumăna
^ tivi, ultra realişti, de la cap până în tălpi; în gesturi, în vorbă, în mişcări: să ai costume higienice
pcolescu.*'
şi sportive şi, In manifestările de artă de orice gen, să dai nota meticuloasă a formei, a liniei, nu
atât prin frumuseţea ce trebuie să cuprindă, cât prin acurateţea ce trebuie să albă acel «ce» to ­
Hată de val - un n a 4
lerat plăcut de ochi."55 DaT obiectivitatea nu este doar un simplu termen la modă: „Cuvântul «sa­
*'e d'aujourd’hui pu-l
chlich» în termen tehnic şi de artă înseamnă, în zilele noastre, simplicitate, eleganţă, svelteţâ,
u" Arhitecţilor vedea1
 timpu-,
c o n fo r t arm onizare, tn linii şi culori, plus ieftin ătatea; în seam n ă sin ceritate şi aprecierea
lu i ce rep ed e se scurge." Arhitectura m odernă, depăşeşte, prin urm are, m otivaţia gustuluîjpen-
tru a se ancora în realitate şi în necesităţile im ediate. A rhitectura este logică şi im plicare socia­
lă, con form căii arătate de Le Corbusier, cel care „ne dărâm ă de pe soclu zeii, cărora ne închinăm
din ob işn u in ţă. Ne întoarce la linia sim plităţii pe căile logicii strânse. Ne destram ă orice tendinţă
a rb itrară spre decorativ. Ne ridică deasupra utilului sim plificând n o ţiu n ea plasticului în spiritul!
ordinei şi al unităţii intenţiilor. [...] Ne pune din nou în fa ţa m aterialelor de construcţie ale epoci
n o astre: beton ul şi fierul, şi sim plificând noţiunea de «stil» ne în d ru m ează către adevărata linie
c o n s tr u c tiv i Ne im pune renegarea unui trecut vicios în alcătuirea planurilor, convingându-ne de
n oile n ecesităţi ale epocii noastre. Ne arată revoluţiile sociale de fiecare clipă. Ne obligă a lua para
te la ele cu to a tă conştiinţa pe care cândva am fost stăpâni."56

Principiile corbusiene din Vers une architecture sunt reluate în textul ce explică viitorilor pro pra
e ta n in teresul de a recurge la betonul arm at.57 Pe de o parte, calităţile sale m ateriale: „permite?
desch id eri m ari, se lucrează uşor şi repede, ia, prin tehnica lui, form e liniare şi costă bani puţini îl
p e de a ltă parte, încarnează „spiritualitatea epocii". O spiritualitate ce se trad uce în „jocul volu^
m elor", pe care m ulţi dintTe arhitecţii români - afirm ă articolul - îl ignoră.

Le C orb u sier e din nou în centrul atenţiei prin com entarea concepţiei sale urban e - prilej de a
le am in ti edililor locali im portanţa sistematizării oraşelor: „Oraşele m ari sunt ateliere spiritua-;
le u n d e se produc operele omenirii. Fără higienă şi sănătate m orală, celula socială se atrofiază.
H ig ie n a şi să n ă ta te a moTală depind de trasarea oraşului."58

în d u d a u n ei lipse de pretenţii revendicate, articolele am intite depăşesc sim plul com entariu de
a rh ite c tu r ă aplicată, pentru a pune sub semnul întrebării adecvarea politicului la noile realităţi I
a le s o d e tă ţii rom âneşti: „Autocratismul din cele mai întunecate tim puri a ridicat m inuni tehni­
c e c u m ijlo a c e ridicole care ne impresionează a s tă z i: dem ocraţia cu cele m ai înain tate m etode
ş tiin ţific e se d eclară neputindoasă, sclavă, de ce?"59

A titu d in e a Căminului deranjează: fie caracterul explicit al interesului arătat arhitecturii moder- j
n e, fie in te rfere n ţa cu sfera politicului - fie ambele - îi atrag critici. Astfel încât num ărul urm ător
a l re v iste i se deschide cu un editorial intitulat simbolic „Nedumeriri lămurite": „Căminul a apărut
mceritate şi aprecierea tlm p u *
pentru a folosi. 5-a crezut că urm ăreşte o tendinţă: «m odernism ul». [...] Nevoia de a a ve a o locuin­
nare, motivaţia gustului, p e n -
ţă nu are decât un stil: a avea locuinţa."60 Şi pentru a-şi asigura dtitorii, revista întăreşte: „Natural,
este logică şi implicare so clâ-
b români şi ca elevi ai şcoalei noastre, în noi fierbe sim ţul rom ânesc. Poate m odernism ul strecu rat
soclu zeii, cărora ne în ch in â n d
prin simţul rom ânesc va d a un stil rom ânesc m odem , care po ate se va num i «neorom ânesc»."
Ne destramă nvice t e n d i n ţ S
unea plasticu în s p ir it u l
or de constru. ale e p o d l
lează către a* rata lin ie i i S t i l u l a m e r i c a n " |jj „triumf [ a l ] constructivismului Tomânesc".
nurilor, convin d u -n e d e J

e clipă. Ne obli i lua p a n I s t e afirm aţia pe care o face Asigurarea R om ânească despre clăd irea c e a m ai e m b lem a tic ă pe
Care o finanţează. Este vorba de blocul ARO, im ag in e iconică a m o dern ism ulu i interbelic ro m â ­
n e sc , despre care s-a u scris nenum ărate pagini a tâ t în epocă, câ t şi în isto rio grafia recen tă.61
explică viitorilor proprii fcstfel, n u voi reveni asup ra elem entelor deja cunoscute, o p rin d u -m ă d oar la o ch estiu n e de d e ta -

sale materiale: „p e r m it! tliu: felul în care com anditarul pu ne în valoare m o d ern itatea viziunii sale. C o m u n ica re a A sigu rării

are şi costă bani p u ţ i n * R om â n e şti despre realizările sale -b lo c u l ARO, sediul cel n o u din C alea V ictoriei 9 1 - 9 3 şi cele d o u ă

traduce în „jocul voiU i « o te lu r i de la Braşov, ARO Palace şi ARO Sport - este sim p to m atică , p erm iţâ n d u -i istoricu lui s ă
Irnâsoare n u nu m ai gradul de m odernitate al arhitecturii ro m ân eşti din anii 19 3 0 , d a r şi rolul ju -
cat de com anditari în prom ovarea acesteia precum şi nivelul d e a ştep tare al societăţii.

urbane - prilej de a
|în 19 29, A sigurarea R om ânească lan sează u n concurs p en tru co n stru irea u n u i b lo c d e birouri
nt ateliere sp iritual
Işii a partam ente.6* Parcela vizată este situ ată în plin centrul BucuTeştiului, p e bu levard u l Take
socială se atrofiază.
f c n e s c u (astăzi M agheru), care v a deveni câţiva ani m ai tâTziu artera p rin cip ală prin care p u lse a -
ză m odernitatea rom ânească; faptul n u este lipsit de im p o rtan ţă, căci so cie tate a d e a sig u ră ri in -
■ M stă, de la bun început, asu p ra caracterului m o d em al proiectului p e care îl d oreşte. M otiv p e n tr u
iul comentariu de
■ c a r e încurajează participarea tinerilor arhitecţi. Totul p o a te p ă re a o sim p lă stra teg ie d e pu blici-
a’ la noile realităţi
■ t a t e , d at fiind c ă cei doi arhitecţi din juriu, PetTe A n to n escu şi D uiliu M arcu, re p rezin tă lin ia m o -
cat minuni teh n i'
H te r a t ă (dacă n u autoritară) a arhitecturii m o d em e. C u to a te acestea, a le g e re a se în d re a p tă că tre
naintate metode
■ u n „studiu stTâns şi interesant de arhitectu ră m o d ern ă şi u tilitară în care a tâ t în p lan c â t şi în
w a ţ a d ă s-a u rm ărit exp resiunea de sim plitate şi de b u n g u s t".6* A n u m e n o u ta te a a cestei exp resii
K - co n cepu tă în „pur stil m o d em " - este im p o rtan tă p en tru cei d e la A sig u ra re a R o m â n ească. C ă
" lecturii moder-
■ p entru com anditar este voTba de m ai m u lt d ecât o sim p lă ch estiu n e d e e ste tică o d o v e d e şte fa p -
: r umărul următor
tul că va cere tinerilor laureaţi, fraţii Horia şi Ion C re a n g ă şi Lucia D u m bT âvean u (so ţia p rim u lu i),
1 Xâminul a apărut
 să intervină asupra proiectului. Scopul urmărit de companie este sa construiască primul imobil^
cu adevărat modem din România, care sa îmbine igienă, funcţionalitate şi expresie novatoare.
Formalismul de sorginte Art Deco al primelor variante, una prezentată de arhitecţi la Salonuj din
1930 [FIG 4] si cealaltă publicată în gazeta companiei (1931), va fi înlocuit cu o compoziţie epurJ
tâ. mai bine adaptată terenului şi cerinţelor de funcţionalitate. [FIG. 5] Această voinţă de m od ei
nitate se detaşează în peisajul concursurilor româneşti de arhitectură, unde regula pare a fi m al
degrabă cea a temperării caracterului afişat modern al proiectelor de concurs - este cazul, în t r J
altele, al Direcţiei generale a Căilor Ferate Române (1930), care va reţine rezolvarea monumentală
a lui Duiliu Marcu,lăsând deoparte proiecte mai îndrăzneţe, precum cel al echipei Octav DoicescJ
şi Titu Evolceanu (de altfel puternic inspirat de formula finală a blocului ARO).

Asigurarea Românească face totul pentru a-şi concretiza scopul: laureaţii concursului sunt proasl
pât întorşi de la £cole des Beaux-arts din Paris, garanţie a unei viziuni deschise şi a unei formaţii
de vârf, fiind secundaţi însă de un om cu experienţă, inginerul Kivovici, care servise ca antrepre-l
nor la construirea modemului hotel Udo.64în plus, o campanie programatică de publicitate estel
pusă la punct încă de la deschiderea şantierului, Vestitorul Asiguratului publicând regulat ima-t
R G 4 . Hortâ. Ion ţH u cta Creangă, Blocul ARO
gini ale evoluţiei acestuia, precum şi texte care explică în ce constă noua arhitectură şi interesul'
său pentru societatea românească. Respectivele texte, ce par a transpune direct discursul arhitect
ţilor, constituie o adevărată operă de popularizare a principiilor moderniste. „Frumosul în stilul
modem, nu e realizat prin artificiile arhitecturale, ca balcoane, ciubucării, ieşinduri şi intrânduri
fără rost, ci numai prin armonia ce trebuie să rezulte din: linie, volum şi suprafeţe", lăm ureşti
un astfel de articol; şi, în cazul în care explicaţia ar fi prea abstractă, adaugă o decriptare aplicată
a clădirii: .Intr-adevăr, armonia liniei, în noul Palat, e mai presus de orice constatare. Ea se arată
ochiului,iese în evidenţă din orice parte ai privi [Link] orizontală e tăiată în colţul ce-lfor-1
mează bulevardul cu strada DA Sturdza [astăzi Pictor Verona] şi le separă asa de natural. Nu se
poate a nu se admira şi raportul ce domneşte între cele trei
corpuri ce alcătuesc întregul imobil*
precum şi suprafeţele, ce una ajuta pe alta, pentru a da grandoarea monumentalului edificiu."4*
Articularea celor doua corpunm a. joase de clădire urmăreşte, pe lângă exploatarea judîcio asăa
parcelei, o m anre a coeficientului de iluminare naturală a încăperilor. Faţadele astfel ezultate au
o orizontalitate acuzată de lima bandoului neîntrerupt de ferestre r e » L ‘
yj fi&o - machetai ţ w o w w
« G 5- hitecturii lui Horia Creangă. Interiorul este gândit conform aceloraşi princip^,,î!um^nă,TpaţUi^şî
A siguraţi

(p lS )C O N T IN U IT A ri^ ^ B HHDWE r o m an ească

 Inul im obil ■
aceeaşi linie, aceleaşi suprafeţe drepte, fără ascunzişuri, fără ornamentaţii, cu sa u fără rost. Ca şi
Inovatoare. 1
| în fa ţa d ă : sim plicitate, b u n ă distribuţie, eleganţă."
talo n u l din |
tiţie ep u ra -
Dar ceea ce face atractivă a cea stă construcţie este felul In care este concepută: o „adevărată ce­
i ' m o d er^
tate", cu birouri şi apartam ente, adăpostind 4 0 0 de suflete, cărora le pune le dispoziţie zece m a­
a fi m a i
gazine de prim ă necesitate - „băcănie, farm acie, regia produselor monopolului statului, chioşc
il. întrd
de ziare, m agazine de consum , frizerie, bodegă etc."66 - precum şi un teatru -d n em ato graf şi un
t entali
bar-restaurant. [F1G. 6] Ultimele d ou ă sunt studiate după cele mai avansate realizări din dom e­
ceso a
niu. Cinem atograful, m enit s ă rivalizeze cu cele mai prestigioase din Europa, este la ora construc-
| ţiei cel m ai m are şi m ai m o dem din Bucureşti - dotat cu 20 0 0 de locuri, instalaţii de lum ină şi de FIO 6. Bulevardul Take Ioneseu cu blocul
I condiţionarea aerului. [FIG. 7] Pentru barul-restaurant, echipa de arhitecţi studiază anum e exem - ARO (fotografie de epocă, scurtă vreme după
■ fii' iroas^ L piele din Berlin, „oraş care reprezintă patria unor asem enea organizaţiuni".
Inaugurare)

■ nei t jr m a fl
■ c a antrepree La inaugu rarea sa în 1931, blocul ARO încarnează im aginea însăşi a modernităţii, cu care va in­
Iblicitate estCj tra în com petiţie doar Palatul Telefoanelor, realizat de Edmond Van Saanen Algi în colaborare
■ regulat im a -1 cu arhitecţii am ericani WalteT Froy şi Louis Week (1931-1933), Succesul blocului ARO este indis­
|â si interesu l cutabil, inspirând comenzi similare ale unor companii rivale de asigurări, cum ar fi imobilele
lursul arhitec-l „Adriatica" (Rudolf Fraenkel, 19 3 3 -19 3 5 ) şi „Asigurarea generală" (George Negoescu, 19 31-19 33),
[?osul în stilul* C asa „Asigurărilor sociale" (Ion lonescu, 19 38-19 39 ). Cheia acestui succes este „stilul m odem , am e­

r si intrânduri rican, realizat pentru prim a oară în ţara noastră. Societatea de Telefoane ce construeşte actual-

ce", lăm ureşte : m ente în Piaţa Teatrului va face să m ai încetăţenească acest stil în ţară la noi, care încă nu place

ptare aplicată prea m ult, deoarece ochiul nostru n u este încă obişnuit cu asem enea stil în construcţiuni."67

re Ea se arată
colţul ce-1 fo r -!
"atural. Nu se
A m b ig u it a te a a titu d in ii m o d e rn e
cegul imobil, ■
îd edificiu."65
IAsigurarea Rom ânească va persevera în răspândirea noii arhitecturi, com andând trei alte clă­
c ,'udicioasă a
diri echipei de arhitecţi (în a cărei com ponenţă intrase, la m oartea lui Ion Creangă, m ai tânărul
"ezultate au
Haralamb Georgescu): noul sediu bucureştean al companiei (inaugurat în 1938) şi două hoteluri
or marca ar- FIG 7. Horia, Ion şl Luda Creangă, Bîdcul ARO
la Braşov, term inate în tim p record după un şantier de 14 luni (1938-1939). Noile edificii reprezin­ - dnematograful (Vestitorul Asiguratului,
"ă, spaţiu, şi
tă „desăvârşirea aşa-zisului STIL MODERN"68 (hotelul ARO-Palace), „cea m ai elocventă realizare a 1934, septembrie)
geniului şi perseverenţei naţionale 69 (noul sediu). Cu alte cuvinte, „trium ful românismului con­
structiv", după spusele lui Nichifor Crainic.70 Faimosul ideolog al extrem ei drepte este unul din di­
rectorii companiei, postură surprinzătoare dată fiind politica arhitecturală a acesteia. Cu atât mai
mult cu cât Crainic se exprimase răspicat asupra esteticii moderniste: „Capitala noastră, unde s-a
clădit enorm în ultimii ani, nu poate fi [...] definiţia arhitectonică a rasei noastre. [...^Bulevardul
Brătianu cu îngrămădirile fantastice de etaje ale «zgârie-norilor» lui e o apariţie care n-ar fi fost
cu putinţă întT-un oraş cu tradiţie şi caracter arhitectonic. Când priveşti de la Universitate spre
Piaţa Romană, sau din Piaţa Romană spre Universitate, ai im presia unui antrepozit gigantiqunde
lăzile de mărfuri s-au suprapus până la imposibil şi stau gata să se prăbuşească unele peste|al-
tele întT-o năruire catastrofală. Cum poate vorbi un asemenea stil de geniul particular al neamu­
lui nostru şi cum ne-ar putea el defini ca rasă?"71 [FIG. 8] Vocea a lui Crainic se alătura altor şa-
suri ale epocii, vibrând mai mult sau mai puţin în acordurile unui discurs naţionalist. între alţii,
preşedintele Societăţii Arhitecţilor, Ion D. Enescu, citat mai sus, dar şi filosoful Vasile Băncilă, pen^
tru care „blockhaus-urile" sunt rezultatul „ciocoismului românesc", invadând capitala pe care au
tTansformat-o într-o „indiscretă polifonie hibridă în care nu ne mai recunoaştem ."72 Blockhaus-
uri care şi pentru Morand sunt „simplement affreux".73

Dar paradoxul prezenţei lui Crainic în conducerea Asigurării Româneşti nu rezidă doar în incon­
secvenţa cu care acesta îşi exprimă preferinţele estetice. în fond, com pania de asigurări evoluase*
ia rândul său, în privinţa convingerilor sale arhitecturale: primul său sediu, construit în 1927, la
patru ani după înfiinţare de către Ion Niga, era o ilustrare perfectă a doctrinei „stilului naţional"!
Ceea ce surprinde încă şi mai mult în prezenţa lui Crainic este incompatibilitatea între linia poli!
tică adoptată de fiecare din cele două părţi.

Asigurarea Românească se poziţionează pe piaţa competitivă a companiilor de asigurări priri

două particularităţi pe care le revendică. Prima este cea a caracterului său autohton, fiind întâ-j
ia com panie de asigurări al cărui capital este în întregime românesc. Apare deci firească ale ge l
rea „stilului naţional" pentru primul sediu al companiei; la fel cum firească va fi ulterior, odată cu
schim barea de poziţie estetică, decretarea modernismului ca fruct al „geniului naţional". [FIG. 9]
A doua particularitate este cea a politicii sociale dusă de Asigurarea Românească. Compania se
defineşte prin caracterul său novator, instituţia instaurând o nouă concepţie, a asigurărilor po­
pulare de viaţă.74 Adoptând această politică, compania se deschide ansamblului clasei populare,

HLRNITATE ROMÂNEASCĂ

■
(DIS)CONTINUITĂTI. FRAGJ f l |
urbane şi rurale, adăugând titulaturii sale pe cea de „Asigurarea ţărănească" - o deschidere care,
prin numărul important al celor reprezentaţi, consună cu caracterul afişat „românesc" al Institu­
ţiei. Dedicându-se celor mai puţini favorizaţi, compania îşi propune să le îmbunătăţească viaţa,
făcând „operă de propagandă şi de educaţiune". O primă cale o reprezintă fondarea gazetei pro­
prii, Vestitorul asiguratului; o a doua o va constitui politica arhitecturală a companiei. Astfel, re­
vendicarea unui modernism radical trebuie văzută mai puţin ca simplul reflex al unei chestiuni
de gust,cât ca exprim area unor convingeri sociale, asimilate de altfel de doctrina arhitecturii mo­
deme. înfiinţarea în 1930 a Institutului medico-chirurgical,75 model de modernitate tehnică (aşa
cum o arată fotografiile publicate în Vestitorul asiguratului) şi de politică democratică, va repre­
zenta o a treia concretizare a preocupărilor sociale ale companiei. [FIG. io] Or, tocmai această des­
chidere democratică este privită de Crainic (şi de reprezentanţii dreptei) ca un flagel al societăţii
româneşti modeme: „Clădirile bulevardului Brătianu, deşi aparţin în mare parte unor capitalişti
români, sunt expresia spiritului democratic care ne-a bântuit de la război încoace, anonim, in­
ternaţional, dezorientat, fără caracter moral şi, deci, fără caracter arhitectonic." Prin urmare, mo­
dernismul periclitează însăşi sănătatea morală a naţiei, fiind de aceea incompatibil cu „spiritul
românesc": „acest americanism bucureştenizat este tocmai contrariul a ceea ce trebuie să fie un
FIG 9. Horia Cîeangă, Haralamb Georgescu,
stil românesc".74
Noul sediu al companiei Asigurarea
Românească (Bucureşti, 1938) {Asigurarea
Care este însă valenţa democratică a modernismului comenzilor arhitecturale ale Asigurării românească de eri, de azi, de mâne, 1927-1940)
Româneşti? Progresul social pe care acestea îl aduc e departe de a fi în beneficiul claselor popu­
lare: apartamentele din cele două imobile, precum şi hotelurile braşovene (mai ales cel de lux şi,
într-o m ăsură mai restrânsă, versiunea „sport") sunt destinate unei populaţii în mod explicit în­
stărite. Toate înlesnirile tehnice care dotează aceste clădiri, marcă a viziunii progresiste pe care
o promovează, le ridică în mod consecvent preţul, făcându-le accesibile doar unei anumite cate­
gorii. Funcţiile anexe locuirii - cinematograful, barul şi piscina de pe teTasa hotelului ARO-Palace
-, gândite pentru a satisface noile cerinţe ale timpului liber, sunt la rândul lor destinate aceleiaşi
categorii. Chiar dacă Asigurarea românească este convinsă că activităţile realizate în timpul li­
ber pot îmbunătăţi condiţia muncitorului77, dotările imobilelor sale nu contribuie cu nimic la
aceasta

FIG 10. Institutul medico-chirurgical al

în societatea rom ânească a epocii există - ca în alte locuri - o distanţă între teorie şi practi­ Asigurării Româneşti (Vestitorul Asiguratului,
că. Avangardiştii cu convingeri consecvente de stân ga sunt puţini la num ăt7®, iaT arhitectura 1932, martie)

MODERNITATEA ÎN CONTEXT
r r t r r m t X o i rane excepţii, se adresează celor cu mijloace. Teoria nu se întâlneşte întotdeauna
M practKa nic! U dreapta. Hi casa lui Blaga, a cărui filosofie explorează „spaţiul mioritic", folclo­
rul mi-5» are to c u l" tar Nae lonescu îşi ţine discursul naţionalist „de pe terasa unei magnifice vile
a 8 a k x .s a u din balconul unui somptuos palat la Băneasa, când [îl] aşteaptă afară un Mercedes
B ff^ c ă n d bârnele |ş)i le adueţej de la londra, rufele de la Viena, mobilele de la Florenţa, articole­
le de toaletă de la Parts***

M odernitatea scrisă - citind romane

Artei m odem e ii răspunde romanul modem, care se afişează ca atare nu doar prin scriitură^ci
şi prtn tem atică Spectaculoasele prefaceri urbane, ajustarea vieţii conform practicilor occiden­
tale contemporane - locuinţă, timp liber etc. - îi inspiră pe scriitorii tim pului. în contextuln
care arhitecţii români se exprimă - în marea Iot majoritate - puţin, romanul moderirpaliază
această lipsă de locvacitate, aducând in plus o terţă perspectivă, cea a consumatorului, cu voie
sa u fără. de arhitectură modernă.

In 1933 apăreau două romane incontumabile pentru istoricul de arhitectură: Patul lui Procust
de Cam iî Petrescu. si Cartea nunţii de Ceorge Câlinescu.în timp ce primul trăieşte modernita­
te a ca pe un dat. o Înregistrează, al doilea o caută, o provoacă, se delectează estetic cu ea. Scrise
In plin boom al construcţiilor în România, cele două romane nu sunt desigur singurele care pun ‘
In scenă modernitatea românească; în schimb sunt cele care oferă materia cea mai densă şi cea
m ai in teresantă de analiză.

Scriitorul este un observator atent şi curios ai transformărilor oraşului: „am luat-o pe jos", no-1
te a zâ Cam fl Petrescu. ,să văd cum se dărâmă casele pentru deschiderea bulevardului Brătianu. j
Eram nerăbdător, c â b nu fusesem pe acolo din ajun. [...] Mă duc oriunde se deschide o strai
d ă nouă- Aştept perspectiva viitoare cu pasiunea cu care jucătorul filează cartea. [...] Ştiu bine
că un m om ent nou se va crea. Dar va dispare unul vechi, iar această tranziţie, n-am putut s-o'
p n n d m o o d a tă | 1*** Alteori, e mai mult decât simplu observator, imaginând alcătuiri urbanei
viitoare, propunând astfel un narativ paralel la dezbaterile arhitecturale ale timpului: „Visez o

JATfc ROMANEASCA
(O isK oainiiurrATi. rtACMiNTf
 se întâlneşte întotdeauna
capitală ca o inim ă nouă... Pe u n d eva pe Olt, în Ardeal, să zicem la o p o ştă de Braşov, la Feldioara...
\\ .spaţiul mioritic**, folcto»
Adăpostită de viscole, cu verile plăcute ca într-o staţie climaterică... Totul se poate începe din nou
„ {eraşa u nei m ag n ifice vile
acolo. Restaurantele [vor avea] laboratorii de fa ian ţă şi nichel... [...] Se vor lăsa locuri pentru g ră ­
steartâ # ; r â un M e rc e d e s dini, parcuri şi pieţe m ari. îm prejurim ile vor fi dealuri cu vile, sau... câm pii cu arene şi stadioane,
v e v a -e n ţa , a rtic o le - un hipodrom al frum useţii... [o] cetate a sănătăţii... [,..] arhitecţii şi edilii [...] vor găsi posibilitatea
să facă bulevardele, străzile şi pieţele aşa de frum oase, ca oam enii săraci să aibe şi ei m o m ente
când să uite de u râţen ia vieţii."82

apriitorul poate fi şi un consu m ator avizat al esteticii m odem e: „D u p ă trei ani de l ip s i din ţ a r i, FIC 11. Henriette Delavrancea, vila Gavrilă
«tcu re ştii i se p ăru ră uim itor de modernizaţi. N um eroase construcţii m oderniste p resărau o raşu l (Bucureşti, 1934)

cu b u n ţi de vapor şi cuburi albe. Palatul Asigurării Generale [blocul ARO] se ridica în chipul u n u i
.. &3B : şcriituriB cî m asiv de sare babilonică spre cer, transform ând bulevardele, îm p reu n ă c u palatele Ciclop şi Udo,
„ lo r o c c id e ^ H în fârteră de m are m etropolă. în josul peretelui drept şi am eţitor al enorm ului turn, scu nd ele
. „ îr c o n t e x t iw n llădiri vecine p ăreau barăci de scânduii. Micul zgârie-nori în fier şi blocuri de p iatră al Palatului
■’ -s - u' m odem p a lia z ă « c e t ă ţ i i de Telefoane aruncase pe porţiunea strâm tă a Căii Victoriei o u m b ră d e Broadway.

; - ramatorului, c u v o ie W fe re s tr e le scunde şi late de cabină de vapor, planurile suprapuse c u acoperiş plat, barele de fieT
alb, suprafeţele colorate în terrasit cafeniu sau albastru, vitrinele enorm e înconju rate c u plăci de
H âd ă colorată, barurile autom ate, toate acestea erau elem entele unei lum i noi, iu bind spaţiul

:.*â patu1 lui Procus^M alb, igienic, interiorul m arm orean al unor term e simplificate, sticla, nichelul, lem n ul n eted

râ ie ste m o d e m f ^ ^ B « o r n a m e n t a t , lum in a prelingându-se pe pereţi. în acest decor de m o n u m en te geom etrice,

mijlocul de locom oţie cerut de ochi era Lincolnul spaţios, coresp un zând în severitatea lui
i estetic cu ea. S c r i s j H
fe e c a n ic ă vechiului landou."83
f"-gurele care p u r f l
:es mai densă şi c e a f l
Autom obilul reprezintă, de altfel, un elem ent im portant în cele d ou ă ro m ane, d epăşin d u -
» condiţia de recuzită pen tru a su gera un adevărat m o d de viaţă. Frecvenţa cu care revine în
paginile celor d ou ă cărţi o am in teşte pe cea a figurării sale în proiectele de arh itectură; iar jindul
-aî-o pe jo s “, n o ­
pe care-1 stârneşte („de-aş avea un «sport» elegant, un Renault m ăcar, un M ercedes Benz tip
rdului Brătianu. ■
«Stu ttgart 260 » , un Sto ew er 8 cilindri tip kabriolett, ori un Graham paige, galben, enorm şi tu rtit
deschide o stra - ]
ca© şalupă, alergând silenţions p e asphalt, sans bruit et sans h eu rt"84) este o b o ală transm isibilă.
[...] ştiu b i n ^ f
Lângă autom obilul elegant pe care îl plasează în proiect în fa ţa vilei G avrilă (Bucureşti, 19 34),
" -am putut s - o 9
Henriette Delavrancea notează câteva cuvinte, ce a u parcă rol de fo rm u lă m a g ică : „d ă D oam ne
= tâtuin u r b a n ^ H
să fie al m e u !" [FIG. 11]
opului. „Visez o ■
 Deplasarea grăbită a automobilului transformă OTaşul a d o u a oară: „L u n ecară fă r ă acustică pe m
banda lungă a Şoselei, netedă ca un linoleum şi deşartă. Copacii a le rg a u de o p a rte şi de alta în
faţa botului maşinii şi se prăbuşeau apoi îndăTăt."85 Viaţa m o d e rn ă e ste ce a a viziunilor fulgu­
rante, fragmentare.

A c a s ă : v ia ţ a m o d e rn ă

Istoria interiorului în arhitectura românească aşteaptă să fie scrisă. Acest scurt capitol nu în*]
cearcă să suplinească o astfel de lipsă, cu atât mai mult cu cât docum entele sunt puţine, ci doar
să traseze câteva diTecţii, notând elemente din dezbaterile epocii pe acest subiect.

Clientul „modem" aşteaptă ca arhitectul să-i propună, odată cu locuinţa pe care i-o proiectea­
ză, şi decoraţia interioară, inclusiv mobilierul. Dorinţa sa răspunde, desigur, tendinţei pe carqo
afişează arhitectul modem de a-şi pTivi lucrarea ca pe o operă de artă totală.

Primul exem plu identificat de astfel de Gesamtkunstwerk este cel al vilei proiectate de Marceh
Kammerer pentru Assan. Lu c t u firesc de altfel, arhitectul fiind nu numai un reprezentant al şcolii
vieneze, dar şi constant interesat de problematica mobilierului modern .86 Ca şi pandantul său
Beaux-Arts, sem nat de loan D. Berindei, vila Assan afişează o decoraţie som ptuoasă. Eclectismul
celeilalte reşedinţe (datorat atât vocabularului arhitectural, cât şi autorilor num eroşi) face aici .
loc unei viziuni unitare, care prin comparaţie pare reţinută. Materialele sunt voit scumpe 1
am intind Palatul Stoclet al lui Josef Hoffmann, pe care Assan îl cunoştea probabil, date hindi
pretenţiile sale de amator de artă: marmură, alabastru, cristal, esenţe preţioase de lemn, de4
coraţii aurite. [FIG. 12 a] Cu toate acestea, ansamblul dă impresia de sobrietate. Este rezultatul
geom etriei riguroase a compoziţiei interiorului - îndeosebi al vastului hol central, prevăzut cu
panouri decorative, unde motive organice şi geometrice încadrează picturi m urale -, dar şi a i
form elor sim plificate ale mobilierului (cel al primului nivel fiind conceput de Carol Witzman ) .1
M obilele declină formule diverse ale Wienner W erkstătte, de la liniile unduioase ale revival-ului
Biederm eier, la geometrismul acuzat, înrudit cu Modern Style-ul englez, împins până la austefl
ritate (ca în dormitorul proiectat de H. Bolek). Neîndoios, ceea ce l-a sedus pe client a fost voga

34

(DISCONTINUITĂŢI. FRAGME E A S C A
 I ■
tară fără a c u s t ic a a e
de care se bucurau aceste form ule în epocă; daT o motivaţie cel puţin la fel de importantă a fost
t o parte şi d e a lt a îh
In mod cert ce a a modernităţii.87
ba a viziunilor f u l g t i S

in articolul pe care îl sem n ea ză pen tru Innen-Dekomtion, Florica Assan enunţă explicit această
aşteptare: „Nim ic n u lipseşte din concepţia de ansam blu pentru a face din această locuinţă moder-
tnă un organism [s. n.],în care realizările artistice şi tehnice ale tim pului m odem s-au unit pentru a
|>feri un confort deplin de locuire."88 Clădirea [FIG. 12 b] este prevăzută cu dotări de ultim ă oră: o sală
ie baie spaţioasă şi lum inoasă, cu instalaţii m odem e; sistem integrat de aspirare; piese m etalice în
tluminiu, văzu t atunci drept „cel m ai no u dintre m aterialele de construcţii";89 ascensor şi, desigur,
| t scurt c toi n u fia i araj (Assan fiind deţinătorul automobilului cu num ărul 1 din România). Este desigur o m odem ita-
le sunt p i ie, ci d o a n e scum pă, auratică,90 în care confortul devine o form ă de lux. Şi în care luxul m odem aduce ferici­
subiect. rea: „strălucirea acestor [._] încăperi se reflectă zilnic în viaţa întregii familii".9’

p e care i-o p r o ie c t e M
FIG 13. Nîcolae Ghika-Budeşti, proiect de mo­
■tendinţei pe c a re o bilier pentru o sufragerie (Arhitectura, 1906)
fc a s a „ r o m â n e a s c ă "

- «etate de M a rc a ® (Noţiunea de a rtă to tală v a fi rapid asim ilată de adepţii „stilului naţional". în prim ul n u m ăr al re­

- ’ ezentant al şcolii vistei Arhitectura, Nicolae Ghika-Budeşti publică o pledoarie pentru crearea unei arte decorative

. ■- pandantul s ă u rom âneşti, insistând cu precădere asupra m odernităţii demersului: arta decorativă n u nu m ai că

odsâ Eclectism uH tei-a re căp ătat locul de onoare în ultimii ani, dar îl preocupă anum e pe artistul m odem .91 Pentru
ja-şi ilustra lu area de poziţie, arhitectul prezintă un proiect de sufragerie în care toate elem ente­
•r^eroşi) face a i d l
l e sunt inspirate din a rta populară, de la piesele de mobilier, lambriuri, draperii, covor şi p â n ă la
/oit scu m pe
trama im aginii de a rtă de pe perete şi ceram ica ce agrem entează interiorul. [FIG. 13] Demersul este
3iI, date f i i n d ';
lim p e d e: nim ic n u este copiat, m otivele şi form ele dând socoteala de gustul vremii - în g a m a va-
■ de lemn, d e - :
iia ţiilo r Artei 1 9 0 0 astfel încât ansam blul îşi revendică explicit m odernitatea.
>te re z u lta t u l!
prevăzut o i
în spaţiul rom ânesc, u nde respectabilitatea interiorului era d ată de prestigiul „stilurilor" istorice
•iie dar şi a lfl
Loccidentale - im portate sa u produse loco - , ideea apare nouă. Ea va fi adoptată pe scară largă de
rol W i t z m a n »
reprezentanţii „stilului naţional", pentru care casa trebuie să devină un „ansam b lu arm onic".9*
'• revival-u lu i®
Cel m ai adesea, viziunea aceasta „arm onică" e declinată într-o variantă „arheologică" - interioa­
dnă la a u s t e * !
rele proiectate de Petre Antonescu, Statie Ciortan, Arghir Culina etc. stau m ărturie pentru a ceastă 35
" r|t a fost v o g a ®

MODERNITATEA ÎN CONTEXT
 estetici a restituirii. Se remarcă în acelaşi timp o anume adecvare a decoraţiei interioare, care
particularizează statutul locuinţei; astfel, casa de la oraş nu va fi m obilată ca reşedinţa secundară
(situată la ţară. Ia munte etc.). Un exemplu elocvent în acest sens îl oferă proprietăţile arhitectu- J
lui Paul Smârândescu. în apartamentul bucureştean, Smărăndescu face apel mai ales la sursele t
istorice în proiectele de mobilier, lambriuri, tapete şi lămpi, pe când în vila de la Sinaia recurge la 1
repertoriul artei populare, alăturând pieselor create de el - ca şi Ghika-Budeşti în sufrageria sa - a
ceramică şi ştergare ţărăneşti. [FIG. 14,15]

HG «4- *iuJ Vnâ'AndfKu. canapea Hi Arta populară este la modă, şi nu doar în interioarele care se conformează „stilului naţional" J
u lo n iţu l u tr< i'tH ttxtithii (proiect Paul Ceramică, ţesături, icoane pe sticlă se substituie (sau se alătură) vechilor obiecte orientale ce de- 1
Sm Arândocu. rwrc uţtr ttmpU» loctf Grov
corau locuinţele - indiferent de principiile estetice ce ghidează am enajarea interiorului, a c estei
•9*1) * V n â rln ^ fv v . (urvtfn (ir arfiftKturd,
obiecte sunt cele care aduc pata de culoare locală, dar şi fragmentul de „autenticitate în contex- 1
*9 0 ?-*9 ** iu cv fe ffi un*vmul. *942)
tul preschimbat al vieţii modeme. Mai mult decât atât, ceea ce poate apărea ca un amestec de 1
genuri constituie o tehnică de supravieţuire a omului modern, care poate face uz diferit de sfera J
publică şi cea privată. în Patul lui Procust, doamna T., care are un magazin de mobilă de avangar- 9
dă (se înţelege în roman, de filiaţie Bauhaus) şi un apartament ultramodern în lotizarea nouă a ’
„parcului" Filipescu, nu renunţă la obiectele de tradiţie: „Şi mie îmi place nesfârşit mobila moder- 3
nâ [... J Dar poţi să-ţi schimbi familia, chiar dacă o găseşti puţin demodată ?"94

în interiorul modem, arta populară este un fragment de memorie, cu lecturi ce pot fi multiple, şi 1
care în plus se poate exporta. Ca în atelierul lui Le Corbusier, amenajat la ultimul etaj al casei pe I
care o proiectează pentru părinţi imediat după întoarcerea din „voiajul oriental"; sau ca în l o c u S
inţa pariziană a lui Henri Focillon.95 Conţinutul acesta emoţional face din arta populară un s u S
biect de interes pentru artistul modem: „E de mirare cum având o artă populară atât de f r u m o a ®
să şi care evidenţiază un talent înăscut [sic], nu am fost mai repede ispitiţi a găsi o expresie artis-B
tieă şi tutulor [sic] obiectelor de care ne servim şi care formează mediul în care se desfăşoară v i a ţ a ®
noastră urbană."* După Cecilia Cutzescu-Storck, autoarea cuvintelor citate, interiorul rom ânesc,®
deşi a preocupat o serie de arhitecţi - „avem [...] satisfacţia că unii dintre arhitecţii noştri cei mai I
de seam ă au atacat cu succes acest teren variat şi important" - este departe de a f i o „problem [ă] I
[ J com plet rezolvată". Artista repune în drepturi ideea de operă de artă totală: „un interior c o o r f l
donat, ale cărui detalii. începând de la clanţă, covor, mobilier, bibelouri etc., care împreună ar da I
 | interioara care
Im presia un u i ansamblu unitar cu o notă dominantă care ne-ar caracteriza însuşirile şi civilizaţia
dinţa s ecu n d a ri
şioastră, cee a ce s-ar putea numi stil românesc".97
k'-.tile arhitecta-
a des la sursele
$ ia recu rgi la
ageria sa -
Ini riorul m o dern

îi til naţional" sau modernistă, locuinţa este concepută să răspundă - prin funcţionalitatea
K tili n a ţio m fl js iului, la care adaugă dotări tehnice mai mult sau mai puţin sofisticate - vieţii modeme. în
■ eon t a le c ă d e - l nânia, noile practici de locuire urmează adesea transformarea concepţiei interioare a casei.
Ite r io r u lu i, a c e s t »

licita te ” în c o n t e * De la mica reşedinţă unifamilială, care predomină în Capitală ca şi în celelalte oraşe ale ţării, la
Ica un amestepile vila somptuoasa, trecând primapartamentul imobilului de raport, interesul este centrat pe doi
I uz diferit de s f e r a ] factori majorii igienă şi confortâjPentru a câştiga teren într-o societate care preferă practicile tra-
nobilă de a v a n g » - 1 [diţionale de locuire, imobilul de raport va supralicita cei doi factori. Apartamentele din blocul
n lotizarea nouă a ■ ARO sunt astfel lăudate pentru că oferă avantajele casei tradiţionale îmbinate cu cele ale locu- FIG15. Paul Smărândescu, hall-sufragerle a
finţei modeme* „ R e p a r t iz a r e a [lor] s-a făcut [...] judicios, ca fiecare chiriaş să se simtă la el acasă": vilei arhitectului din Sinaia - m asa de bridge
Tsit m obila m o d e *
(1915) (P. SmăTăndescu, Lucrări de arhitectură,
doar două apartamente la fiecare etaj, dispunând de ascensoare, scări principale şi de serviciu,
'>907-1942, Bucureşti, Universul, 1942)
precum şi de o perfectă izolaţie fonică („te crezi că singur locueşti întreaga clădire").98 Pe lân­
gă organizarea întregului imobil, cea a apartamentului aduce la rându-i inovaţii, privind în par-
e pot fi m u l t i p l e , ^ *
'ticular serviciul menajer: „Fiecare apartament are o mică terasă pentru necesităţile menajului.
nul etaj al casei) pe ■
Apartamentele posedă o instalaţie de crematoriu, pentru arderea gunoaielor menajere, astfel în­
al"; sau ca în l o c u f l
cât niciodată şi nimic nu poate vida aerul locuinţelor. Instalaţii de gaz aerian, pentru ca bucătări­
a populară u n s u f l
ile să adopte acest sistem modem ş1 ieftin Instalaţii pentru telefon, frigidaire, apă caldă per-
a atât de f r u m o a *
imanentă complectează în mod feridt toate utilităţile modeme, cari fac ca locatarii să întâmpine
o expresie a r t i S j *
cât mai puţine contrarietăţi în viaţa menajeră."99 La toate acestea, se adaugă un spaţiu de primi­
desfăşoară v ia ţ a ■
re flexibil, reunind funcţii multiple.100
rorul ro m ân esc, 1
1noştri cei m af ■
Spaţiul acesta flexibil este o noutate pe care arhitecţii încearcă să o generalizeze la sfârşitul anilor
o „problem [ă]
1920. Revista Căm inul prezintă numeroase proiecte care fi adoptă, fie că e vorba de locuinţe mai
* interior c o o ^ H
modeste sau mai înstărite. Mai mult, pentru a -1 face acceptabil unei clientele care nu este fami­
J 'npreună ar d a f l
liarizată cu o astfel de formulă, revista include o serie de articole explicative, care aduc precizări
adesea făcute din elem ente tubulare metalice, se asociază unui mobilier cu form e m onum entale,
cu o geometrie m asivă de inspiraţie Art Deco, realizat în esenţe preţioase.

Timpul nu a păstrat decât câteva fotografii şi un num ăr încă şi m ai restrâns de proiecte înfăţişând
astfel de interioare, care sunt de altfel răspândite şi apreciate în epocă. [FIG. 17] Mărturie, nealtera­
tă de această dată de vicisitudinile timpului, stau rom anele interbelice citate m ai sus. Magazinul
doamnei T„ cu mobilă în „noul stil cubist- : „avea cele m ai diverse modele şi realizări, pe principiul
dispariţiei oricărui ornam ent înflorat şi al geometriei chiaT în asimetrie, căci luxul sta num ai în pre­
pararea şi calitatea lemnului. Paturi divane joase, cu o singură tăblie la căpătâi, placată, fără nici un
fel de zorzoane, alte paturi-divan, cu nişte lăzi geometrice la un capăt, pe care se puteau pune vase FI0 17. Henrlette Delavrancea, schiţă de
modeme şi statuete stilizate, iar înăuntru aşternutul. Fotolii ca nişte cuburi scobite liniar, sau scau­ interior (atribuită casei Zamfiropol);
Delavrancea cunoaşte realizările arhitecturii
ne simple ca acelea ţărăneşti, dar din lem n placat, dădeau o impresie de lux nou. Un paralelipiped,
franceze contemporane şl se insplTă din eleu
pe el o placă m are pătrată, era o m asă de sufragerie. Lămpi, sfeşnice de birou, făcute din arcuri n e ­ aici introduce piese desenate de Eileen Gray.
gre simple, sau lăm pi de tavan în loc de lustre, cu nişte cutii de sticlă mari, m ate. Covoare colorate
împărţite geom etric şi asimetric, îm preună cu draperii de culoare întregeau totul."108

„Interiorul] ultram odernist" pe care îl descrie Călinescu este făcut pentru tânăra m odernă, „n ebu­
natică şi sportivă": „O casă de cărăm idă roşie, cubică şi sumbră, proiectată pe o peluză sem ăn ată
cu gazon. Ferestrele m ari şi scurte şi uşile largi cât peretele şi acoperite cu plăci de sticlă în chenare
albe de metal ar fi dat casei un aer de sanatoriu. Pentru nebunia ei trebuiau m obile sim ple, grele,
parchete şi linoleuri vaste, spre a da spaţiu picioarelor ei goale la săritul din pat [...) o sală de gim ­
nastică, pentru ca dim ineaţa, în ritmul plăcii de patefon, să poată să se m işte ritm ic [...] în mijlocul
peluzei un pătrat de bazin verde."109

C h e s t iu n e d e g u s t s a u p r o b le m ă s o c ia l ă ?

Lăsând la o parte tribulaţiile modei sau norm ele dictate de doctrine estetice, interiorul răm ân e, în
ultim ă instanţă, o chestiune de gu st personal, perm iţând ocupantului să-şi dezvăluie p ersonali­
tatea. între „spiritul rom ânesc" şi „noul stil cubist" alegerea n u e n eapărat tran şan tă - interiorul
am estecă referinţele, le suprapune.
Există insă un „interior nou" In România la ora ia care modernismul este confortabil instalat? 1
Haraiamb Georgescu, mâna dreaptă a lui Horia Creangă, este sceptic*, oscilând între tehnică şi t r a jl
diţie, locuinţa românească nu şi-a găsit încă o expresie. Cea dintâi a promovat maşina ca
de inspiraţie lirică", seducându-i atât pe arhitect cât şi pe artistul contemporan; cea de-a d o u a * *
mizat pe nostalgia trecutului, umplând locuinţa cu urmele acestuia - „bibelouri, fotografii, pano* 1
plii, vitrine. Nici un centimetm pătrat nu scapă unei amintiri de familie".110 Cei care privilegiază J
tehnica „creează o arhitectură seacă, făTâ câlduTă, neumană, în care omul se simte ca într-o coli­
vie de sticlă", ceilalţi „servesc o saladă artistică, atât de copios complicată, încât bietul om de data j
aceasta se simte caîntT-un păienjeniş".

Reflecţiile lui Georgescu asupra inteTiomlui le amintesc pe cele ale lui Walter Benjamin1” -locu­
inţa un loc al urmelor, pe care burghezul le acumulează până la exces, iar „omul moderni încear­
că să le înlăture. Modernist convins, preocupat în acelaşi timp anume de problematica decoraţiei
^ intertoare,”* Georgescu nu poate fi decât împotriva acumulării de urme, cu atât mai mult cu t ât
I acestea sunt adesea artificiale în interiorul pretins modern. „Am asistat şi la noi în ţară în i d* 1

decoraţie, falsă creaţie, falsă tradiţie. Acelaşi om care amenajează bucătăria după ultimul cataU q
american, baia cu cele mai moderne piese, care nu se poate lipsi de frigorifeml automat şi auto­
mobilul aerodinamic, când \nrea să îşi creeze un interior, goleşte toate magazinele de antichităţi
sau com andă mobila «Renaşterii» pe care o împuşcă cu alice ca să capete patină." i

în mod paradoxal, revista Arhitectura, unde Georgescu publică articolul, prezentase de-a lungul
anilor o serie de interioare - în vile moderne, sau în imobilele bucureştene (apartamente ia
care Georgescu face direct aluzie) - ce se pot Tegăsi în fragmentul citat mai sus. Un astfel de
„penthouse american", situat la etajul al nouălea al unui imobil, este publicat în Arhitectura din
1939» fotografiile fiind însoţite de detaliile privitoare la decoraţie - „scara interioară: molift b ă i t B
ars şi cernit, grilă rustică de fier lucrat la rece"; „tavane*, grinzi aparente de beton armat, îmbrăcata
cu m olift băiţuit, ars şi cernit"; „cămin*. piatTă artificială mozaicată, turnate pe loc în tipare sodrfl
piatră naturală"; „bucătărie: electTicâ, General Electric şi General Motors"; „mobilier: stil florentin
sec. XV, piese autentice" .,,î [F1G. 18]

^ il r q m â n e a sc ă
(DIS)CONTINUITAŢI. FRAGI"
Ca orice modernist ce se respectă, Georgescu foloseşte termenul de tradiţie într-un sens ambi­
guu. Pe de o parte, conotaţia sa este strict negativă, întruchipând „aluviunile" nestăvilite ale gus­
tului burghez, pe care cinematograful îl stimulează cu interioare de vis: „ca şi în America, ne com­
pletăm prea adeseori cultura la cinematograf". Pe de altă parte, tradiţia trimite la un anume pro­
vincialism, neexpus progresului şi de aceea sursă de incoerenţe succesive: „Când te naşti contem­
poran al diligenţei şi copilăreşti în patriarhala casă de mic orăşel prăfuit de provincie, unde nici
caloriferul, nici baia, nici automobilul, nu au venit încă să-i strice liniştea, este natural să fii supă­
rat pe toţi aceşti intruşi costisitori şi zgomotoşi, şi să regreţi «le bon vieux temps».“

Care este atunci soluţia? La fel ca şi în dezbaterile despre arhitectura românească modernă - doar
că la mai mulţi ani distanţă, ceea ce demonstrează persistenţa aceloraşi probleme -, răspunsul
pare să depindă de timp şi de felul în care va evolua societatea: „O viaţă socială stabilă şi liniştită
va duce la rezolvarea interiorului nori." [FIG. 19]

M o d e rn ita te a tra d iţie i

Denunţată ca depăşită sau reacţionară, tradiţia va constitui în ciuda tuturor criticilor o faţetă FIG 19. Harălamb Georgescu, „Tradiţie
esenţială a modernităţii interbelice. şi evoluţie în interiorul locuinţei de azi",
(,Arhitectura , 1942, nr. 1-2): în interioarele
de la Versaîlles n u m ai locuieşte nim eni,
înnoirea arhitecturii interbelice corespunde „autohtonizării" ce cuprinde întreaga cultură româ­
om ul secolului al XX-lea se convinge că acest
nească „Fondul românesc iniţial, un timp contrariat şi dezorganizat de năvala formei apusene, cadru n u îi m ai aparţine..." „...viaţa so cială
începe cel puţin pe alocuri să îşi revină să ia cunoştinţă precisă de el, să stăpânească forma şi să stabilă va duce la rezolvarea interiorului

creeze în spiritul adânc al lui. Acesta este sensul curentului de autohtonizare a culturii noastre nou..."

remarcă Vasile Bâncilă”4

Rolul pe care îl asumă acum tradiţia se nuanţează faţă de anii de dinainte de război. Ea nu mai
reprezintă doar un recurs ce justifică şi construieşte în acelaşi timp o identitate damată, menită
să poziţioneze o ţară periferică, prea vag articulată în cadrul coordonatelor Europei care contea­
z ă scopul ei va fi să ajute la găsirea tonului just, să aducă culoarea locală, particularizând votiîe
modernităţii. Perioada în care istoria dădea socoteală de locul unei naţiuni pe harta geoculturală 41

MODERNITATEA ÎN CONTEXT
 seşte term enul de tradiţie într-un sens ambl-
H , întruchipând „aluviunile" nestăvilite ale gus-
ă cu interioare de vis: „ca şi în America, ne com-
de altă parte, tradiţia trimite la un anum e pro-
ie incoerenţe succesive: „Când te naşti contem-
să de m ic orăşel prăfuit de provincie, unde nici
■ încă să-i strice liniştea, este natural s ă fii su p ă -
i să regreţi «le bon vieux tem ps»."

despre arhitectura rom ânească m odernă - doar

a z ă persistenţa aceloraşi probleme răspunsul
>lua societatea: „O viaţă socială stabilă şi liniştită
FIG 19. H aralam b Geo rgesax, „Tradiţie
^ ^ j h i t i e î r ) interiorul locuinţei de azi”
^ +«rioarele
pare revolută; ceea ce contează pare să fie capacitatea fiecărei culturi de a contribuţia, noul care
se produce în ritm alert.

Dacă unii arhitecţi se desprind mai greu de m ecanica în ceputurilor „stilului naţional",
profesioniştii disciplinei au pus istoria la index. Ca şi lorga şi Sim ionescu-Râm niceanu, Alexandru
Busuioceanu n u m ai crede în forta evocatoare a exem plului arheologic şi, cu atât mai puţin, a
pastişei pentru a crea o artă rom ânească modernă. „Cum se va realiza oare o arhitectură destina­
tă oraşelor m ari, în care viaţa îşi accelerează şi îşi com plică în continuu ritm ul sub impulsul civili­
zaţiei m ateriale şi industriale de azi?", se întreabă istoricul de artă; în nici un caz n u cu elemente­
le artei vechi româneşti, „adaptate unei vieţi arhaice şi patriarhale şi exprim ând oarecum refuzul
m onum entalităţii"."5

„Rom ânesc" şi „m odem " par de altfel două noţiuni incompatibile. „O dată cu [...] avalanş[a] ie
producţiuni artistice în stil modem, în toate genurile de artă se pune inevitabil întrebarea: de ă
acest nou curent de artă, prin impetuozitatea cu care îşi face loc în gustul publicului nost i,
n u e de natu ră de a produce oarecare îngrijorare cu privire la dezvoltarea firească a s t il u fj
naţional", scrie preocupat loan D. Traianescu.”6 în timp ce arhitectura m odernă acuză un fiz 1
robust, fruct al tehnicii mecanice, care îi conferă „un caracter pronunţat de aparat: o maşini
de locuit prevăzută cu tot felul de dispozitive", cea naţională însum ează m ândria statorniciei
lucrului peren, „transmis din generaţie în generaţie, odată cu limba, cu datinile, cu toată vitregia
vrem urilor". Sunt însă arhitecţi care asigură că asocierea celor doua noţiuni n u e doar posibilă,!
ci chiar naturală. Stănculescu avansează ipoteza încă din 1928, răspunzând atacurilor ce acuzau;
Căminul de modernism. La sfârşitul anilor 1920, o arhitectură „rom ânească" şi „m o d e m »
con stituie încă un concept în plină construcţie - „suntem încă în perioadă de formaţiune a
stilului rom ânesc m odem ",replică Ghika-Budeşti la ancheta despre specificul naţional. De aceea,
e nevoie de tim p, cu atât mai mult cu cât, aşa cum remarcă G.M. Cantacuzino, niciuna din cele
d o u ă noţiuni n u s-au dezvoltat pe de-a întregul: „Nici stilul modem nu este cristalizat, nici stilul
ro m ân esc n u este evoluat. Fiecare reprezintă o tendinţă susceptibilă de o lungă perfecţionare
ori ad ap tare." Această evoluţie ulterioară lasă loc unei eventuale apropieri dar care, în mod logid
n u p o ate u rm a decât o singură cale: „umanul are prerogative asupra regionalului [ J problemă
p e n tru noi n u este de a reduce la o estetică regională curentele generale, ci dimpotrivă, de â

(OIS)CONTINUITÂTI. FRACME
 valorifica vechea noastră zestre regională, aducând-o la un interes general pe marele plan uman
al operelor nepieritoare"."7

Cel de-al patrulea deceniu va fi, în arhitectura românească, cel care va consacra modernitatea
tradiţiei.

Mecanismele acestui demers nu sunt cu totul limpezi, chiar dacă sursele şi catalizatorii lui sunt
unoscute. Pe de o parte, profesioniştii români sunt la curent cu ceea ce se face în alte părţi, mai
a seamă acolo unde arhitectura beneficiază de reviste de specialitate influente; pe de alta, re-
ecţia lor asupra obiectului arhitectural e indiscutabil marcată de scrierile filosofice ale timpu-
ii în care spaţiul - ca orizont sau peisaj cultural - ocupă un loc central. Ce rămâne neclar este
elul în care aceste referinţe externe - geografic vorbind, pentru exemplele arhitecturale, şi pro­
fesional, pentru scrierile teoretice - au contaminat arhitectura românească, îndemnând-o să
mediteze asupra repoziţionării ei. Care sunt anume modelele arhitecturale care îi influenţează
direct pe arhitecţii români în căutarea unei expresii proprii şi, în acelaşi timp, conectate la spi­
ritul timpului? Care sunt teoreticienii care îi stimulează să-şi reconfigureze gândirea? Absenţa
unor indicaţii explicite oferite de arhitecţii în cauză nu înlesneşte răspunsurile, nici într-un caz
nici în celălalt; singură privirea comparativă poate sugera piste, ipoteze, mai degrabă decât so­
luţii. De pildă, influenţa lui Le Corbusier şi Frank Lloyd Wright nu este menţionată în scris în le­
gătură cu proiectele unor arhitecţi români, în schimb realizările respective nu lasă nici un du­
biu asupra rolului lor de model formator.

Nici tradiţia, ca sursă primară, nu este definită cu precizie. Mai corect spus, nu definiţia este impre­
cisă, ci realitatea pe care o acoperă. „Tradiţia este o adâncă nelinişte", notează C.M. Cantacuzino”8,
confirmând astfel dificultatea de a alege ceea ce o poate desemna. Tradiţia la care recurg arhitec­
ţii este una generică, a artei populare în general, a etnicului analizat în scrierile vremii ca esenţă
a culturii româneşti.

Anii reînnoirii conceptului de tradiţie în arhitectură corespund cu expansiunea istoriografiei ar­

tei româneşti. Este epoca în care apar primele sinteze, atât în domeniul istoriei artei cât şi în cel
al arhitecturii - Coriolan Petranu, Virgil Vătăşianu, Alexandru Busuioceanu, pentru primul, tână­
rul Grigore lonescu, pentru al doilea. Istoricii de artă se apleacă asupra artei populare cu atenţie,

--i c o m it a t FA ÎN CnN T FV T
găsind în ea atât veriga ce îipsea unui narativ coerent al producţiei rom âneşti - fie geografi^B
finind astfel romanitatea transilvană, fie cronologic cât şi elem entul caracteristic al a c e d f f l
ale spaţiului şi timpulu
Această artă rustică este cea care permite,în plus, istoricilor de artă rom âni să integreze n arativu l!!
(„triu m fu l atempoTaluli
local în largul discurs al circulaţiei de idei şi de m odele artistice, u rm ân d astfel calea unor Riegi le prim are. Ideea însăş
StTzygowsVi sau Focillon.în felul acesta, problem a „culturii m inore", pe care avea s-o dezvolte la ; i tinderea vastă a câmpi
rândul lui Blaga în Geneza meataforei şi sensul culturii (1937), era reglată: era şters astfel antago­ G .NA. Cahtacuzino aces

nismul ce opunea, în istoria „oficială" a artei, „ţinuturile fericite ale Mediteranei", centru al tutu- ţ în sinteza unui scris i
în fă ţişa zarea neţărm
tot atenţ[Link] neglijate sistematic de discursul dom inant.119 Arta rustică, populară,ca­

pătă o asemenea importanţă în istoria artei româneşti, încât se discută posibilitatea ţinerii pri­
Recursul la etnic nu î
mului Congres internaţional al arteloT populare (1928) la Bucureşti, ocazie unică pentru ţară de a
doar s ă ia d u c ă o n $
se poziţiona diferit pe maTea hartă artistică.110 ce urm ăreşte arhitec
ten en ţalaogeogT ai
Este neîndoios că arhitecţii cunoşteau - fie şi indiTect - aceste noi orientări ale istort «artei * lo t concrete de arhi
om âneşti. Dar pare mult mai probabil ca influenţa lor să fi fo st d e v a n sa tă de cea a scrie or fi­ ted in fazaistoricisi

losofice şi sociologice care teoretizau arta populară şi m ai ales conceptul etnic. Lucru fiTes , căd de ^ su b su m a caTa

viziunii istorice i se substituie aici o teoTie a spaţiului cultural, su scep tib ilă de a-şi găsi un coro- | la o>,decantare afo
pulim aginiloT.îlfc
Iar im ediat în gândiTea arhitecturală. înainte ca Lucian Blaga să publice Orizont şi stil 0935)»^* 9
e nici ornamentul
când din cultuTă şi spaţiu un tandem indefectibil, după modelul spenglerian, Vasile Băncilă ex­
car Imediatul vizii
plorează deja posibilitatea unei filosofii a „peisajelor rom âneşti". Spaţiul Bărăganului, pe care ,
pen tru întâmplăi
Băncilă îl schiţează de-a lungul anilor în note şi eseun, este p and antu l Spaţiului miorititf (1936)
ce lagbăsăturilel'
al lui Blaga, lucrare pe caie de altfel acesta din umnă o dedică celui dintâi. Orizontala infinită a
le, întunecând pe
câmpiei, pe de o parte, linia unduioasă a dealurilor pe de alta - d ou ă orizonturi „inconştiente"111
contingenţă în s
care au m arcat, fără doaT şi poate, imaginarul arhitecţilor C asa de la deal - a ţăranului înstărit
determ inantele
sa u a m icului boier care constituise o referinţă majoTă în definirea vocabularului „stilului na­
tegreazău n u id
ţional" de la începutul său şi care va continua să hrănească şi form ula sa înnoită din anii1930,
va găsi astfel un model paralel în orizontalitatea acuzată a casei de câm pie. O serie de arhitecţi* Ceea ce caută 1
între care se detaşează Octav Doicescu şi Hemiette DelavTancea, vor exploata această estetică a m eni celei pe c;
orizontalei, inspirându-se în acelaşi timp din formula consacrată de W right, autohtonizând ast­ diverşi, inclusiv
fel spiritul preeriei americane într-o transpunere a întinderii româneşti. „La dealuri e joii (vezi ce neascăîşivafi
înţelege Schopenhauer prin joii), aici e sublim", scrie Băncilă.112 Raportarea la întinderea abstractă ţiei „asemănat

a câm piei - „Bărăganul este o polifonie lirică (obiectivă) cristalizată într-o geom etrie p e r f e c t *
- îi adu ce arhitectului modem două repere esenţiale-, depăşirea coordonatelor constrângătoare
ale spaţiului şi timpului. Pe de o parte „eliberarea de «civilizaţie»", pe de alta, ieşirea din istorie
(„triumful atemporalului"124), ce corespund aspiraţiei modernismului de a refonda coordonate­
le primare. Ideea însăşi de mişcare, situată în centrul vieţii modeme, capătă un alt sens în în­
tinderea vastă a câmpiei: „Mişcarea are ceva de repaus. Repausul are ceva de mişcare."125 Pentru
G.M. Cantacuzino acest peisaj conţine însăşi esenţa spiritului românesc: „Dacă ar trebui să rezum
sinteza unui scris ieroglific noţiunea cuvântului «Românie», aş tăia o linie orizontală care ar
tţişa zarea neţărmurită a câmpiei noastre cu unghiul ascuţit al unei cumpene de puţ."126

cursul la etnic nu are menirea să particularizeze arhitectura românească în sensul regional, ci

)ar să 4 aducă o notă specifică în contextul larg al creaţiei, privită la scară internaţională. Ceea
a urmăreşte arhitectul român nu este regionalismul, ci „contextualizarea" realizărilor sale, apar­
tenenţa la o geografie spirituală. Ceea ce explică de ce ideea de etnic prevalează asupra exemple­
lor concrete de arhitectură populară - sursele exploatate nu sunt identificabile, cum erau mul­
te din faza istoricistă a „stilului naţional", ele sunt mai degrabă generice, în sensul capacităţii lor
de a subsuma caracterul românesc. Genericul nu trimite, prin urmare, la o formulă fantezistă, ci
la o decantare a formelor viabile, a ceea ce este „autentic". „Mărginind cuvântul tradiţie în câm­
pul imaginilor, îl fac să crească în cel al spiritului", scrie G.M. Cantacuzino.127 Ceea ce contează nu
e nici ornamentul - unanim denunţat ca factor al decăderii arhitecturii româneşti - şi nici mă­
car imediatul vizibil, al planurilor de ansamblu; contează ideea decantată de timp. „Timpul este
pentru întâmplări - observă Cantacuzino - ceea ce noaptea este pentru monumente. El le redu­
ce la trăsăturile lor esenţiale, aşa cum noaptea desenează monumentele în masele lor principa­
le, întunecând particularităţile epocilor [...].",2S La rândul lui, spaţiul îşi pierde particularismele de
contingenţă în sfera etnicului: „Satul nu este situat într-o geografie pur materială şi în reţeaua
determinantelor mecanice ale spaţiului, ca oraşul; [...] satul este situat în centrul lumii ['...] se in­
tegrează unui destin cosmic."129

Ceea ce caută deci arhitectul modem în tradiţie este spiritualitatea. O privire holistică - ase­
meni celei pe caTe încercau s-o aibă echipele sociologice iniţiate de Guşti, compuse din specialişti
diverşi, inclusiv arhitecţi - care să-i permită să pătrundă sensul lumii. După ce arhitectura româ­
nească îşi va fi împlinit procesul de decantare şi prefacere, între chipul său modern şi cel al tradi­
ţiei „asemănarea [...] va fi numai spirituală."150
 P rim itiv ism , sp iritu l lo cu lui etc.

Raportarea la „spiritul" tradiţiei duce, în arhitectură, la o prevalenţă a „spiritul locului" faţă de for­
mulele regionale. în mod paradoxal, acest proces este rodul unei înţelegeri unificatoare a tradiţi­
ei - „arta noastTă populară exprimă în mod foarte clar unitatea şi om ogenitatea rom ânism uluil
afirm ă G.M. Cantacuzino’*1 - care disimulează dezinteresul faţă de o particularizare fragmentată;
Caracterul unificator al tradiţiei decurge, la rându-i, din imuabilitatea acesteia, atemporalitatea
ei conferindu-i valoarea de referinţă prin excelenţă: „Artele populare - scrie acelaşi Cantacuziii
fac parte integrantă din chiar însuşirile rasei, nefiind supuse nici modelor trecătoare, nici şcolilor
intelectuale, nici măcar civilizaţiilor superficiale, care trec peste ele fără a le schimba."132 Aceastăi
scoatere din timp şi spaţiu a tradiţiei permite o apropiere de exemplele teoriei şi practicii arhitee*
turale din Europa occidentală, satisfăcând astfel dorinţa de sincronism a arhitecturii româneşti:!
„Autenticul", „primitivul", noţiuni-cheie ale doctrinei moderniste, intră pe această cale în dezba-l
terea locală.

Două tipologii vor cataliza anume reînnoirea gândirii arhitecturale din această perioadă: culajşi
casa balcanică. Deşi privite ca formule regionale - legate de solul Olteniei şi, respectiv, al Dobrogei
- am bele constituie în acelaşi timp o marcă a spaţiului balcanic. Interpretarea lor de către arhi- jj
tectura modernă românească schimbă coordonatele spaţiale: „spiritul locului" depăşeşte limite- 1
le unui sit dat pentru a se extinde la un areal cultural. Astfel, arhitectul român nu se revendică de j
la o geografie regională (în sensul îngust al termenului), ci de la una culturală, care îl integrează»
în m arile fluxuri ale circulaţiilor artistice.

M ă voi ocupa de casa balcanică în capitolul următor, concentrându-mă aici asupra culei, al cărei 1
„prim itivism " operează o scoatere mai eficace din context.

Istorici de arhitectură se acordă să considere cula drept una din tipologiile locale tipice: „Casa bo- ]
erească se prezintă prin două tipuri caracteristice cula şi casafranceză", afirmă lorga în răspunsul
său la ancheta despre specificul românesc. Prima sinteză a istoriei arhitecturii româneşti, apăru -1
tă în 1937, se încheie cu un capitol de „Arhitectură civilă" care tratează cula, pe lângă casa ţără -1
n ească şi palatul domnesc.’33Această importantă poziţie pe scara valorilor naţionale ju stifici in- I
stalarea m uzeului de artă veche la Expoziţia generală din 1906 într-un pavilion în form ă de culă.

(DIS)CONTINUI
Ca sursă pentru arhitectura nouă, cula se impune spre sfârşitul deceniului al treilea, succesul fi-
indu-i asigurat anume de volumetria simplă şi compactă, cu un evident caracter geometric.

Prin' ’e interpretări explicite ale culei sunt realizate în proiecte pe care arhitecţii le desenează
pe1 propriile locuinţe. Astfel, la cum păna înnoirii concepţiei arhitecturale din România, cula
l întruchipeze un crez puternic. în 1927, tânăra Henriette Delavrancea propune o primă re-
e a acestei tipologii, care o va preocupa de altfel de-a lungul carierei134, alegând o formu­
le ,idă, care reuneşte volumetTia cubică a culei cu cea a casei balcanice, cu etajul proiectat în
a Forma culei se ghiceşte mai degrabă, o descifrare pe care o face mai anevoioasă utilizarea
4 1 elemente decorative, toate inspirate din registrul vemacular, fie ţărănesc, fie urban de dată
tt tardivă. Această contaminare a celor două tipologii anunţă evoluţia ulterioară a arhitectei,
cu variaţiile pe tem a casei balcanice. Proiectul pe care îl imaginează Florea Stănculescu pentru
propria locuinţa, publicat în Căminul sub titlul de „Casa pătrată", prezintă o interpretare subtilă
a culei. [FIG. 20] Ingeniozitatea rezidă în modernizarea tipologiei: faţada principală este fragmen­
tată orizontal, pe niveluri, transformare ce nu afectează însă principiile concepţiei spaţiale de oTi-
gine; o alterare similară se observă la interior, unde spaţiul îşi păstrează polivalenţa iniţială, orga-
nizându-se conform funcţionalităţii locuinţei modeme. Rezultă astfel o asimilare a tradiţiei abia
perceptibilă pe plan formal - pusă în evidenţă mai ales de utilizarea acoperişului în patru ape -,
dar care atinge întreaga concepţie a edificiului. Demersul este tipic pentru Stănculescu, ale cănii
studii despre casa ţărănească îl vor conduce la stabilirea unei tipologii fundamentale, cea a „casei
matrice."*35 O astfel de matrice pare să materializeze acest proiect care demonstrează, în acelaşi
timp, adaptabilitatea acesteia la cerinţele vieţii modeme. Această întâlnire, între esenţa tradiţi­
ei şi modernitatea arhitecturii contemporane, este tradusă în modularitatea proiectului, a cănii
bază este pătratul, ce determină planul de ansamblu, al spaţiului scării şi al încăperilor (în prin­
cipiu modulabile), dar şi al formei ferestrelor. „Casa pătrată" reprezintă simplificarea unui pro­
iect anterior, realizat de Stănculescu împreună cu colaboratorul său de la Ministerul Agriculturii,
Ştefan Petemelli; „vila pentru doi funcţionari" (în fapt pentru cei doi arhitecţi) anunţă temele
„casei pătrate", fără a le preciza cu aceeaşi subtilitate.136 în anturajul lui Stănculescu, forma cu­
lei pare să fi reprezentat o temă recurentă de studiu, căci un alt colaborator al acestuia. Radu
Udroiu, va publica în Căminul, o „locuinţă în formă de culă", preluând modularitatea pătratului,
dar păstrând câteva elemente decorative de ordin narativ.137 [FIG. 21] De altfel, studiul a dat roade:
 arhitectului, doi alţi colaboratori ^eternem şl iwuna,___ ,

în anturajul lui Stănculescu, conţinutul simbolic - de tipologie „n aţion ală" - este evident devan- B B
sat de interesul faţă de dezvoltarea unei arhitecturi econom ice şi m oderne în acelaşi tim p, Toate 1 ; De
proiectele discutate mai sus pleacă de la aceste principii, încercând să dem onstreze - m a i ales B S şi
„casa pătrată" - că se poate obţine o arhitectură de calitate cu m ijloace reduse, atât pe plan este- 1 ’S iai
tic cât m ai ales pe cel economic. Denumirile acestor proiecte - „casa m ea" (Delavrancea), „căsu ţa 'j tu
m ea" (primul proiect al lui Stănculescu)138 ori „casa pătrată" - d en otă o an u m e m odestie c a î e se -1 TTl
potriveşte cu im aginea culei tradiţionale.
le
i sc
dt
dt
- casa
■ rf
C ula oltenească îl interesează şi pe tânărul Le Corbusier în voiajul s ă u „orien tal". Unul din ca tc
netele sale de note păstrează m ărturia acestui interes: două schiţe de an sam b lu , o perspectiv gj
a scării, un plan şi detalii ale acoperişului.139 [FIG. 23] în ciuda adnotărilor redu se, întâlnirea a I di
ace astă „veche casă [de] tip românesc" pare să-l fi m arcat: locu in ţa p e care o proiectează pentru p1
RG xt. Radu Udrotu. ^joculnţl în formă de
părinţii săi, la întoarcerea în Elveţia, poartă am prenta clară a acestei în tâlniri. [FIG. 24] O primă M
culâ* {Căminul. *928, rvr 3}
sch iţă a casei, din ianuarie 1912, păstrează mai proaspătă am in tirea culei, ce se v a aten u a apoi, în 1
fa z a proiectului final. Comentatorii de astăzi ai clădirii o privesc ca pe o d u b lă in terpretare s i n t e *
tic ă şi selectivă - cea a experienţei acum ulate în cursul voiajelor „g erm an " şi „oriental".140

O serie de elem ente clare indică ochiului avizat asem ăn area casei Jean n eret-P erret cu cula olte-1
n ească: în prim ul rând proporţia, dată de volum etria aproape cu bică a edificiului, peste care se
su p ra p u n e acoperişul în patru ape; raportul plinurilor şi golurilor (faţadele sud, est şi nord); tra-|
ta re a ferestrei de la etaj de pe faţada de sud. Coloanele acesteia din u rm ă - v ă z u tă ca precursoare
a celeb rei ferestre orizontale a arhitectului141 -, cu fusul lor scurt şi g alb at şi cu capitelurile şi b a-i
zele stilizate, preiau în m od direct ritmul arcadelor galeriei superioare a culei. La aceste elem ente
RG u . Mihai « c a . o vili în Parcul Domeniilor se a d a u g ă alte câteva, com une de această dată spaţiului balcanic: „brâu l" ce su b lin iază separa­
(Bucureşti) (Arhitectura. 1940, nr. 1) re a în tre nivele, „cam era de vară", albul căutat al faţadelor, con cepţia sp a ţia lă a interiorului etc.

(DIS)CONTINUI .MODERNITATE RO<

 set I D esigur, nici unul dintre aceste elemente, scos din context, nu trimite explicit la multiplele exem-

I pir* balcanice care l-au inspirat pe tânărul călător; ele sunt nu doar relnterpretate, ci şi contaml-
[ natr ru exemple din alte spaţii geografice şi, mal ales, cu principiile arhitecturii contemporane.
m-
| or tfel. Le Corbusier îl va scrie lui William Ritter în legătură de acest proiect: „Betonul armat
ite m -ntalismul controlat, şi dragostea de nou implicând o puternică înţelegere a înaintaşilor,
ies ătre ce se îndreaptă gândurile mele."’4* La scurtă vreme după „voiajul oriental", arhitec-
te- ceruse tovarăşului său de drum: „Trlmlteţl-ml cât mai repede fie clişeele fie copiile în bro-
iţa â (...] din Balcani, Knajewatz [sic], Radejevatz [sic], mănăstirile din Bucureşti, Kasanlik [sic] şi
se i ales terasa schitului Sfânta Ana. Am nevoie pentru o vilă ale cărei proiecte sunt în curs de a
pregăti."’4* Dacă menţiunile geografice nu aduc o lămurire exactă asupra folosirii surselor, în
himb lasă să se bănuiască ce anume 1-a putut Inspira. Nu e limpede cum a utilizat Le Corbusier,
| de pild ă, clişeele „mănăstirilor bucureştene" (fără îndoială, e vorba de paraclisul Mitropoliei şi
FIO 23. Le Corbusier, Culă (Voyage
I de Câldăruşanl), dar rândurile notate în carnet sunt revelatoare: „La mitropolit, la mănăstirea
d’Orient, 1911, carnet I, fila 61 verso)
| Caldarushani [sic], aproape de Bucureşti interiorul e foarte frumos şl arhitectural. Un pridvor des-
[ chis spre exterior şi loc pentru dafinul roz şi fotolii româneşti (de lemn). [...] Un coridor spaţios alb
ar- I tot, plafonul inclusiv, unghi un pic rotunjit, nici o mulură nicăieri, tencuiala albă coboară până la
vA I duşumeaua de brad bine spălată. [...] Capătul coridorului este 1 perete de sticlă, ce dă spre o veran-
CUj [ dă cu ferestre în carouri, care dă spre grădină [...] fiecare din aceste încăperi, alb uniform absolut,
ru I plafonul idem."’44în acest scurt fragment se regăsesc reunite o serie din temele exploatate în vila
lâ l I Jeanneret-Perret. Ochiurile geamlâcului trimit către un număr de ferestre ale vilei, subîmpărţite
în I în dreptunghiuri şi pătrate; comunicarea între interior şi exterior, dublată de legătura firească cu
I natura, aminteşte atât de felul în care fiecare încăpere a vilei urma să se deschidă către o mereu
f diferită faţetă a peisajului,’4* cât şi de „camera de vară" şi de pergolă (pe care la Căldăruşăni o pu­
tem imagina sub forma rustică a nelipsitelor bolţi de viţă); simplitatea aproape austeră a mate-
I rialelor şi a formelor se regăseşte şi în casa din Chaux-de-Fonds („camera mea are goliciunea şi
austeritatea unei clinici sau a unei mănăstiri"’4*), ca şi albeaţa varului, care îl obsedează pe tână­
rul călător. Nu degeaba vila va primi numele de „casa albă", faţadele fiind plănuite iniţial a fi albe
în întregime, ca şi încăperile, a căror „tencuială albă [crea] o ambianţă de seninătate".’47

Odată terminată vila, Le Corbusier îşi va pierde entuziasmul - „am comis anacronisme în case­
le construite anul acesta, am fost învechit, demodat"’41 - şi de altfel nu o va include în comuni­ FIG 24. Le Corbusier, „Maison blancbe"
carea intensă pe care a făcut-o ulterior despre opera sa. Arhitecţii români, ale căror reflecţii pe (La Chaux-de-Fonds, 1912)
 marginea culei le-am dhcutat anterior,nu aveau deci cum s-o cunoască. Nici clădirile lor, realiza­
te la aproape două decenii distanţă, nu sunt neapărat m odem e, m utatis m utandis .

0 interpretare abstractă a culei în spaţiul românesc o vor aduce ab ia pro iectele d e lo cu in ţă ale
Hit Creangă, precum vilele Midescu (1930) şi Bunescu (1932), dar m ai ale s ca se le din lotizarea
Victor Mânu (1937; toate lucrările - Bucureşti). [FIG. 25] De altfel, dintre to a te m o d e le le a rh ite c tu l
m vechi româneşti, cula este singurul acceptat de Creangă (care de fa p t n e a g ă d iscu rsu l despre
„specificitate"**): „Arta aceasta a liniilor simple este veche de când lu m ea. în fă ţişâ n d u -s e lâ n g ă
strămoşeasca culă, o clădire de acum 4000 de ani înainte de era creştină, şi im a g in e a u n e i con­
strucţii modeme, veţi putea vedea biruinţa artei m odeme [...]. [...] n u este vo rb a d e u n stil, căci sti­
lurile pier, ci e vorba de arhitectura simplităţii care răm âne statornică."150

în spatele acestei expresii statornice prin abstracţia ei, alţii văd în să m ai m u lt de a tâ t, d e slu şin d
„farmecul unui sat românesc": „El este expresia unei veşnice tinereţi. Prin fa p tu l c ă e s te e x e c u t a i
din materia le care nu îi asigură odurată seculară, satul este într-o p erpetu ă p rim en ire. G o sp o d in ele,
in fiecare primăvară. Îşi albesc casele, dând cu albastru în jurul ferestrelor, şi c â te o d a tă c u u n
roş cărămiziu, pe stâlpii prispei. După câteva luni de la clădirea casei, şin d rilele a c o p e rişu rilo r
uşoare iau o culoare argintie, care variază cu cerul zilelor de vară, ca şi sălciile şi p lo p ii."151 C u v in te
care amintesc încântarea cu care tânărul Le Corbusier descoperise aceeaşi lu m e : „în sa te , ca se le
construite cu o uşurinţă şi o lipsă de grijă faţă de durată extraordinare [...]. T e n c u ia la e s te dei
un alb strălucitor, un soclu de cel mai intens albastm ultramarin, un gh iu rile p ic ta te d e a s e m e n i
cu motive reprezentând pilaştri(J ferestrele sunt înconjurate de pilaştri şi de fr o n to a n e , to a te
acestea modelate sau pictate cu un albastru formidabil scos în evid en ţă u n e o ri d e 1 g a lb e n i
glorios, reprezentând elemente arhitecturale clasice aplicate aici cu o n a ivitate n e o b iş n u ită ."15* I
 Nici clăd irile lo r, r e a li™
Noi c o o rd o n a te -. s p a ţ i u ,( 1â r g ) / t im p ( l i b e r a i
is mutandis.

Schimbarea subtilă a relaţiei fa ţă de spaţiu şi tim p - cu consecinţe determ inante pentru con­
proiectele de locuinţă şale
cepţia arhitecturală - se citeşte n u doar în paginile filosofilor vremii, ci şi în practicile cotidiene,
i ales casele din lotizarea
Oraşul devine neîncăpător pentru omul modern care îl părăseşte sistem atic pentru escapade în
I toate m odele’ ' a r h i t e c t ® natură. Moda reşedinţelor secundare la ţară, care transform ă conacul de pe m oşie într-o comodi­
Ip t neagă disc su l despre
tate burgheză tot m ai răspândită la începutul secolului al 20-lea, va fi u rm ată de cea a vilelor (sau
Im ea. înfăţişă? i-se lâ n g ă hotelurilor:şi caselor de odihnă) la m unte sau pe malul, mării.
[tină, şi imagine unei co n -i
[ste vorba de un il, căci s t $ ® Spaţiul locuirii se dilată, explorând orizonturi alternative, iar distanţele se reduc, comprim ate
de viteza automobilului şi a avionului. La rândul lui, timpul evaziunii îşi schim bă ritmul, depla­
sările devenind tot m ai dese, dar şi mai scurte. în afara oraşului, spaţiu şi tim p îşi pierd percep-
mai mult de atât, d e s lu ş ir i® :ţia obişnuită: „în capitală m ă aşteaptă griji, răspunderi, plictiseli etc., câtă vrem e viaţa aci e parcă
in faptul că este e x e c u t » suspendată într-o adm osferă [srej. cu totul îndepărtată de păm ânt, plină de seninătate'şi fru m u ­
iăprim enire.G ospod inelş, I seţe şi îţi lasă sufletul să evadeze din realitate", scrie Cecilia Cutzescu-Storck de pe m alul mării.’53
trelor, şi câteodată cu, u n i
şindrilele aco p e rişu rile ® La schimbarea imaginii despre spaţiu contribuie substanţial şi turismul, care se dezvoltă verti-
ftetfte şi plopii."’51C u v i n t ® [ginos după Primul Război Mondial, înlocuind drumeţiile „pitoreşti" de pe la 19 00. în 19 0 3 se în­

aşi lume: „în sate, c a s e i ® fiin ţe a ză Societatea Turiştilor Români, care fuzionează în 19 26 cu recent creatul Ţouring Clubul

•e i 4 Tencuiala este d e a IRomâmei154; un deceniu mai târziu, Oficiul Naţional de Turism confirmă, prin cele trei preocupări

rile pictate de a s e m e r ® rale sale de căpetenie - amenajarea staţiunilor, a clădirilor adecvate (hoteluri etc.) şi a drumuri-

şi de frontoane, t o a t ® fclor (inclusiv înlesnirea circulaţiei automobilelor)’55 - progresiva democratizare a tim pului liber.
[Alături de celelalte „distracţii" - muzică, lectură, cinematograf, sport etc. - turism ul nu m ai este
i uneori de i g a lb e r ®
■ privit ca un lux, ci ca o necesitate deplin m eritată de massele largi,’56 pe care politicul o exploatea-
tate neobişnuită."’53®
Iz ă cu îndemânare. Astfel, turismul nu este doar un „factor cultural" - „prin citit luăm cunoştinţă
Id e realitatea înconjurătoare prin intermediul altcuiva, pe când prin călătorii descifrăm personal*
mjprin noi înşine, realitatea înconjurătoare" - , dar şi de educaţie patriotică şi coeziune naţională;
L ,n u poţi fi un bun cetăţean dacă nu îţi cunoşti ţara".’57 Cunoaştere la care contribuie un întreg, ar-
t sen al vizual - albume ilustrate, reviste specializate, expoziţii de fotografi [Link]şe etc. - care concen-
Sjtrează geografia într-un spaţiu virtual, iconic, alcătuit din peisaje ideale şi oameni veşnic fericiţi.
 Natura devine astfel apanajul de nelipsit al omului modern, c o n tra p u n c tu l indispensabil al
vieţii urbane. „în sfârşit iatâ-mă şi scăpată pentru o lună de zile d e n e s u fe ritu l de b irou M-am
instalat bine. Am început să fac plaje [s/c] şi băi cu Nuţica împreună."158Aerul liber, mişcarea,
soarele devin panacee inconturnabile, timp în care peisajul divers - şes, deal, m unte, mare - se
transformă în spaţii de reverie şi de libertate. Spaţii ce conectează o m u l m odern la aspiraţiile
sale cele mai profunde, reîntoarcerea la origini, pe de o parte, p ro ie c ta r e a într-o lum e a viitoru­
lui, pe de alta.

(FIG *6. Constantin lotru, dm ln pentru Casa

, didactic (Eforie Nord) (Arhitectura,

C o n fo rt o ccid en tal ş i su flet r o m â n e s c

R e d u c e r e a se m n ifica tiv ă a distanţelor precum şi dem ocratizarea tim p u lu i liber vor angren o
m u ltip lic a re a tipologiilor locului de odihnă şi distracţie şi a arh itectu rilor aferente. La mu e
s a u la m a re - cele d o u ă destinaţii principale pentru concedii şi scu rte e scap ad e - aceste tîp o >
g ii s u n t, în prin cipiu , aceleaşi. Vila şi hotelul, care reprezintă fo rm ele trad iţio n ale ale a rh ite c tu l
r e z id e n ţia le d e staţiu n e, sun t declinate conform noilor cerinţe ale tim p u lu i. Astfel, apar varianl
t e „d e m o c ra tiz a te " ale vacanţelor de lux: „căm inul" de funcţionari (sau ca sa de odihnă), tabere
(p e n tr u cop ii şi tineri), dar şi soluţii m inim aliste pentru şederile de scu rtă d u rată (cabană, „bun-
g a lo w " , „w e e k -e n d house"). [FIG. 26] Noile form ule răspund m utaţiilor societăţii rom âneşti, repreJ
z e n t a t ă printT-o p arte a populaţiei urbane pentru care sportul şi turism ul constituie preocupări
tnescu, * anitonui u u u i Koţii
Cmc 1933-’934> (Arhitectura, im p o r ta n te .159 U nele proiecte sunt de altfel realizate la cererea organism elor care se ocupă de tu*,
r is m - O ficiul de Turism , de pildă, solicită arhitecţi cu renum e stabilit, apelân d la George M ată
nr.
C a n ta c u z in o , p e n tru Grand-hotel Rex la M am aia (1936) şi la Octav Doicescu, pentru proiecte-tş
d e c a b a n e la m u n te şi în deltă.*0

A c e s to r n o i tip o lo g ii li se a d au g ă o alta - sanatoriul -, derivată din preocupările higieniste, cară

s e f a c s im ţite şi în R om ânia de la finele secolului al 19-lea. Astfel de stabilim ente se instalează la
în c e p u t p e m a lu l m ării - sanatoriul pentru copii de laTekirghiol este com andat în 1899 de cătrej
E fo r ia s p ita le lo r c iv ile *1 - , p e n tm a se generaliza apoi în zonele de altitudine, unde sunt c o n s tn l
it e m a i a le s în an ii 19 3 0 o serie de clădiri cu o arhitectură afirmat m odernistă. Alegerea este m ol
t i v a t ă e s te tic , d e sig u r, d ar m ai ales de ideea că funcţionalismul corespunde exigenţelor acestui

C2
program. Sanatoriile de la Miercurea-Ciuc (Grigore lonescu, 1933-1934) [FIG. 27], Predeal (Marcel
*m cu,i934), Bugaz (AngeloViecelli, 19 34-1938 ) etc. se numără între exemplele cele mai reuşite ale
Modernismului românesc, demonstrând dorinţa (dar şi abilitatea) arhitecţilor locali de a se în- L A P E R L E D E L A M E R N O IR E

'% ie în normele mişcării internaţionale.

H d tel Neptun * G ran d H o te l
' sltufe â 50 m 3ttu6 prfes des
de la plaga nouveaux feta-
TENNIS/ PIS C IN E blissements
B A S K E T - BALL de batns de
-hitectura timpului liber este în România, ca şi în alte locuri, o expresie a spaţiului de încercare, etc. bouechaud
Penâende premierordre Conferi modern
’ aţiunile, dar şi zonele extra- şi suburbane - ultimele nou puse în valoare - constituie spaţii de Concession; GEORGES a l BU

>otală) libertate pentru concepţia arhitecturală; dacă spre 1900, acestea sunt asociate pitorescu­
lui - uneori fantezist, alteori cu nuanţă identitară - a cărui vogă va mai dura, în anii interbelici
ele se transformă în adevărate laboratoare de experimentare a tendinţelor celor mai avansate ale
arhitecturii internaţionale. Din punct de vedere geografic, marea pare să constituie locul de pre­
dilecţie al încercărilor moderniste; spre deosebire de celelalte spaţii ale timpului liber, ce vădesc o
anai mare înclinare spre contextualizare, arhitectura litoralului dintre cele două războaie urmea­
ză cu mai multă uşurinţă calea abstracţiei. Mai multe motivaţii pot explica această poziţionare:
Întâi, o certă influenţă a experienţelor contemporane moderniste - litoralul servind de laborator
arhitectural în nenumărate locuri; apoi, o anumită predispunere naturală a sitului pentru expre­
sia abstractă - unde mai bine decât pe orizontala prelungă a plajelor amenajate şi sub lumina
p ru d ă a soarelui arhitectura poate apărea ca „joc savant al volumelor"? Nu întâmplător esteti­
ca modernistă cea mai pură a litoralului românesc se situează în partea sa plată, la Mamaia, dar
f|nai ales la Eforie, care este dezvoltată după război anume ca un locus al modernităţii; pe când
la Balcic, natura frustă îndeamnă la particularizare, la o integrare subtilă a „geniului" sitului în FIG 28. „Eforie: perla Mării Negre’’ (Al. C id o -
Pop, Val Puşcariu, Al. Bădăutză, G uide de
compoziţia arhitecturală.
la Roumanie, Editura Ghidul României,
Bucureşti, f. d. [i94o]): cele două clădiri sch iţa­
Ghidul României prezintă Eforia drept „cea mai reputată staţiune balneară şi climatică din Sud- te în desen reproduc vile proiectate de G. M.
Estul Europei",,6î reputaţie la care contribuie, pe lângă Tekirghiol, lacul cu virtuţi curative, „carti­ Cantacurmo, şi H. Creangă (cu H. Georgescu)
erul de vile modeme", precum şi celelalte clădiri construite după război. [FIG. 28] Aşa cum Carol
1şi Elisabeta făcuseră din Mamaia locul de întâlnire al protipendadei înainte de 1914, după răz­
boi, Carol II se va instala la [Link] arhitecţi cei mai cotaţi ai momentului se vor reuni astfel
aici: Horia Creangă cu asistentul său Haralamb Georgescu proiectează o serie de vile pe faleză, în­
tre care cea a „Marelui Voievod Mihai" (1932-1933); Henriette Delavrancea schiţează „Cetatea de
nisip" (1934) pentru însuşi Carol II, o vilă pentru sora sa, pianista Cella Delavrancea (1934), dar şi
„case pentru week-end" (1933); G.M. Cantacuzino este autorul hotelului Belona (1933), cu alură de 53
pachebot, şi al vilei „Aviaţia" (1932-1934). [FIG. 2 9 ,30 ] lată cu m d escrie scriitorul G eo rge Călinescu 1
arhitectura Eforiei: „construcţiile albe [...], cu terase în pun ţi de co m an d ă, ce d ă d e a u im presia de I
port cu vapoare, precum şi blocul de zidărie p lan ă al h otelulu i staţiu n ii, cu fe re stre m ici, în serie, J
de cabină, îndărătul cărora ghiceai confortul m odern, u m b ra şi ven tilaţia, ch aise-lon gu e-u l şi mă- j
su ţa portativă cu lichioruri şi răcoritoare".163

Tipologic, fiecare form ulă în parte îşi dispu tă im ag in e a de m od e rn itate , e x p lo a tâ n d adesea ^

m odele exem plare ale epocii. în acelaşi tim p, d atorită n ou tăţii lor şi im p licaţiei sociale, căminele
de funcţionari şi, m ai ales, casele pentru week-end reprezin tă pro bab il p ro g ra m e le cele mai
interesante. Cele din urm ă permit, în plus, studierea şi e x p e rim en ta re a u n ei p ro blem atici prea j|
puţin dezvoltate în arhitectura rom ânească a tim pului: cea a ad ă p o stu lu i m in im a l,îd a r li a
serializării, a prefabricării - cu alte cuvinte, a unei arhitecturi econom ice. C hiar d a c ă dictate”de
noile repere ale societăţii rom âneşti, casele pentru w eek-end su n t fă r ă d o a r şi p o a te inspirate
direct din preocupările contem porane ale arhitecţilor occidentali. H enriette D elavran cea care FIG 29. Henriette-De^m

lucrează m ai m ulte proiecte pe această tem ă foloseşte de altfel o n o m e n c la tu ră stră in ă - week- 1

end house, bungalow - care îi apare probabil m ai potrivită cu id ee a de tim p liber, la originea 1
acestei form e arhitecturale. [FIG. 31,32] Este interesant de rem arcat că a te n ţia p e care D elavrancea j
o p oartă acestei tipologii o plasează în rând cu alte fem ei arhitect - C harlotte Peiriand, Eileen I
G ray - care o studiază. E foarte posibil ca românca, fam iliară cu ce se fă c e a în m ed iu l francez, să fi i
avu t cunoştinţă de unele din proiectele acestora. Este interesul ei m otivat de a p le c a re a s a văd ita 1
pentru form ele m odernităţii, sau decurge indirect din faptu l că este vo rb a de u n su b ie ct „m inor“ i |
care preocupă m ai puţin vedetele m asculine ale m eseriei? Proiectele realizate de D elavran cea nu 1
m erg fo arte departe în explorarea posibilităţilor tem ei; m aterialele utilizate - cu e x ce p ţia pânzei 9
de cort care delim itează m ica terasă a bungalow-urilor de laTekirghiol-Eforie - su n t tr a d iţ io n a le ™
iar dim en siu n ea socială răm âne restrânsă: concepute pe dou ă nivele, ca o vilă în m in ia t u r i9
caselor de week-end de la Eforie nu le lipseşte cam era de servitori.

D acă m ulte din clădirile destinate tim pului liber revendică m odernism ul ca im a g in e de m a r c ă ,™
e ste pen tru că acesta este asociat adesea cu ideea de confort, care con stituie un a rg u m e n t e s e n H
ţial în prezentarea arhitecturii interbelice. Migrat de la oraş, un de este ap an aju l a p a rta m e n te -H
lor m o d em e, construite în noile imobile şi vile, confortul se va in stala în h otelurile din s t a ţ iu n i™
A sig u rare a Rom ânească mizează pe acest atu când com andă hotelul ARO-Palace de la Braşov’ pe 9

FIG 30. G.M. CantaaulTto.

(DIS)CO NTINl* ^ IDE MODERNITATE ROM ÂNEASCĂ

prge Călinescu
au impresia de
e mici, în serie,
ngue-ul şi mă-

itân d adesea
ale, căminele
e le cele mai
?matici prea
n a i, dar şi a
bct.â dictate de
po ate inspirate
e lav ran cea care
stră in ă - weeh-
ber, la originea
ire Delavrancea^
Perriand, E ileen 1
liul fran cez, să fi
ecarea sa văd ită*
subiect „m in o r »
D elavrancea nul
excepţia pânzei i
unt trad iţion ale,
lă în miniatură,

nagine de m arcă,
i argument esen 4
jul apartam ente-]
'urile din staţiuni,j
ce de la Braşov, pe
/-antaruztno. Hotel Belota (Eforie Nord, -933)
MODERNITATEA IN CONTEXT
 fa re îl consid
ca sa distinct
pe; de o anuT
s ă [atragă pTÎ
R p a ţiile prin
c u cât hoteli
R e i ce se dud
f e e beton a l
■ d e 10 0 ooo>

H o n fo r tu l „
ren propioe
■ p e n t r u reş
«G jt. Hennette Oetavrsncea. case pentru week-end (Eforie Nord, 1933) fam ilia boi
M le r o g a r e ,'
■ -istorici stă,
re a el em <
cui este m
fel o anur
gktrasă de
de vânăt*
reveni asi
alt, cu do

Aceeaşi îi
ţ precum t
până lat
1933-193
& rizeazăîi
mijloace
Henfitt,E Delavrancra. l»»i9Jlo«nm (fcbrghid-tfoiie. 1933) cate cu f

(OIS)CONTINUlTAfl. FRAGM ENT^

care îl consideră o sinteză desâvâşită a tehnicii şi a arhitecturii modeme. [FIG. 33] Pe lângă esteti­
ca sa distinctă - de data aceasta temperată faţă de cea a imobilului ARO din Capitală, mai aproa­
pe de o anume monumentalitate în vogă la clădirile oficiale ale timpului - clădirea este menită
să atragă prin perfecţiunea sa tehnică ce pune la îndemâna călătorului un număr de comodităţi.
Spaţiile principale ale hotelului sunt cllmatizate - „aceste instalaţiunl erau cu atât mai necesare
fit cât hotelul deserveşte o STAŢIU NE CLIMATERICĂ ca aceia [sic] a Braşovului, unde în primul rând
ei ce se duc acolo doresc a respire un AER CU RAT", argumentează comanditarul’64 iar structura
e beton a fost astfel calculată încât terasa de la etajul al IX-lea să ofere o piscină de o capacitate
e 100 00 0 de litri de apă.

Confortul „occidental" nu este însă incompatibil cu interpretarea tradiţiei, care îşi găseşte un te­
ren propice de desfăşurare în arhitectura din afara oraşului. Formele tradiţionale sunt obligatorii
Bpentru reşedinţele de la ţară, care îşi asumă astfel originile. Perpetuând ideea conacului în care
^familia boierului trăitor la oraş se retrăgea în lunile de vară, noile arhitecturi adoptă, aproape fără
^derogare, un vocabular cu ascendenţă istorică, sau cel puţin folclorică. De la compoziţia explicit FIO 33. Horia Creangă şi Haralamb
Bstoricistâ, precum cele desenate de Petre Antonescu sau Statie Ciortan, până la subtila transcrie- Georgescu, ARO-Palace (Braşov, 1938)
(Vestitorul Asiguratului, 1938, iunie)
fre a elementelor vemaculare, tipice pentru Henriette Delavrancea sau Octav Doicescu, pitores-
|cui este nelipsit în reşedinţele rurale ale omului modem. [FIG. 34] Arhitect şi client îşi afirmă ast-
: fel o anumită sensibilitate care este cea a „împământenirii", denotând o înrădăcinare simbolică.
>Atrasă de geometria tranşantă a modernismului, Delavrancea va propune unui client un adăpost
; de vânătoare cu o volumetrie simplă (27 februarie 1934); un an mai târziu (28 februarie 1935) va
| reveni asupra proiectului, probabil la cererea comanditarului, coafând edificiul cu un acoperiş în­
alt, cu două ape. [FIG. 35 a, b]

Aceeaşi împământenire este adesea prezentă şi în arhitectura de la munte, de la simplele edicule,

precum transformatoarele electrice realizate de Duiliu Marcu pentru Sinaia şi Buşteni (1923-1926),
până la tipologii particulare sau ansambluri complexe (biserica de la Buşteni, Paul Smărăndescu*
1933-1938; piaţa alimentară de la Predeal, Alexandru Zamfiropol, 1939).’65 [FIG. 36] Ceea ce caracte­
rizează însă exemplele de arhitectură montană este mai degrabă contextualizarea, care foloseşte
mijloace diferite de expresie. Cea mai curentă este utilizarea materialelor locale, faţadele fiind pla­
cate cu piatră brută şi mai ales cu lemn; compoziţia aminteşte, la rândul ei, de vemacularul mon­
tan. Sunt însă şi excepţii, ca vila proiectată de Duiliu Marcu pentru Olga Ştefănescu la Cumpătu, a 57

MODERNITATEA ÎN CONTEXT
 jr

inuteanu (Biiceşti. 194$) HG35.3 Henriette Delavrancea, Rendez-vous dechasse: versiune modernistă (27 februarie 1934}

J5.b Henriette Delavrancea, Rendez-vous de chasse: „regionalistă" (28 februarie 1935)

FlG j6 . Alexandru Za m firopol. proiect pentru o piaţă alimentari (Predeal, 1939) (Arhitectura, 1939, nr. 3)

(D IS)C O H TI HU ITĂ ŢI FRAGM ENT fi

fijQMÂNEASr A
 ’ ■ *yp ™ **&*&£ >* ^ P P H W P ^ i m p f 'w J

.# , *# ■ ■ > *

«ui

ţ»'~fciR<fc£ftite«i

< **» n g i m l»
p r e i volumetrie explicit m odernistă este îm brăcată în piatră, pentru a o pune în relaţie cu situl.
kontextualizarea prin materiale va răm âne pentru arhitectura m ontană o formulă ce nu se va de-
fmoda, fiind reluată în toate epocile ulterioare, inclusiv de către realismul socialist.

Contemporană şi tradiţionalistă, în căutare de confort (occidental), dar şi de împământenire, ar-

bit "ura timplui liber este poate cea care revelă cel mat abil polarităţile omului modern.

Un n o u s p a ţ i u : s u b u r b a n u l

Chiar dacă muntele şi m area au fost aduse aproape de Capitală - prin tren, automobil şi a v i o n ^
deplasările*rămân complicate. Astfel, după Primul Război Mondial, se va dezvolta progresiv un nou
spaţiu de destindere şii activităţi sportive în zonele limitrofe ale oraşului, în special în cea nordică.
Dinamica şi geografia nu sun t cu totul noi, căci bucureşteanul aveaobiceiu [Link] a ieşi în n a tu r ă -p ă -
durea Băneasa fiind atestată ca loc de recreere încă din secolul al 18-lea; ceea ce se schimbă este rit­
mul şi tipul de apropriere a acestui spaţiu. Zona suburbană devine o prelungire firească a oraşului,
fiind privită ea atare atât de arhitectul Urbanist care o va nota în planul de sistematizare ca spa­
ţiu prin excelenţă al timpului liber -, cât şi pentru locuitorii urbei, care îşi vor multiplica şi chiar pre­
lungi escapadei^, construindu-şi - atunci când aumijloacele - case pentru week-end. Planul director
de sistematizări; (1934-1935) confirmă o tendinţă deja instalată, prevăzând în zonificarea Capitalei
un spaţiu de recreere şi sport în nordul oraşului. Ediţiile anuale ale expoziţiei „Luna Bucureştilor"
contribuieda prelungirea zonei de loisir în interiorul oraşului, asanând succesiv lacurile Herăstrău,
Floreasca şi Tei.166 Lacurile, în special primele două, vor deveni iute un loc favorit de plimbare - pentru
distracţie sau meditaţie - al bucureşteniloT care nu au posibilitatea (de timp sau materială) să pă­
răsească Capitala Mîhail Sebastian se duce adesea la lacul Floreasca, iar Jeni Acterian descrie astfel
Herâstrăul: „Mers în jurul lacului la «Pescăruş».Terasa e destul de frumoasă şi bărcuţele [Link] de
pe lac reuşeau să îţi dea o vagă impresie marină. Cam prea cizelat şi oraş totuşi."167

La câteva luni după inaugurarea ştrandului Federaţiei Societăţii Sportive Române (1929, Marcel
lancu),loc ce va deveni incontumabil pentru destinderea estivală bucureşteană, primarul Capitalei
decide asanarea lacului Snagov, „o perlă a naturii pusă în m âna unui barbar",168 situat în nordul
 ■
oraşului. Iniţiativa, ce va dobândi ulterior o pop u laritate u ria şă , e s te la în c e p u t ţin ta criticilor: „Mi
s-a spus câ dacă m ă ating de unul din lacurile C olentinei co m it u n sacrile g iu , p e n tru că în acel lac
se scâldase Mihai Viteazul..."169 Odată cu a san area lacului, se a m e n a je a z ă în tim p record - doar în
câteva luni - 1 500 de hectare de pădure şi 1 0 0 0 de hectare d e ap ă, e o n stru in d u -se un ştrand „ul­
tramodern*, terenuri de sport, hotel, cazino, restauran t etc. A cesto ra le vo r u r m a vilele particulari­
lor. Câţiva ani mai târziu, în 1937, ziarul Viitorul le estim ează n u m ă ru l la p e s te 2 0 0 , „m ari şi mici",
deja construite, tim p în care „altele se clădesc m ereu".170 A m e n a ja re a S n a g o v u lu i a an gren at dez­
voltarea unei zone de peste treizeci de kilometri, incluzând satele C oadele, G h erm ăn eşti, Ciofliceni,
IsvoTeni, până laîân căb eşti - î n care bucureştenii îşi con struiesc vile şi ca se de w eek-end. 1

De la elite - fam ilia regală are aici reşedinţe-, prinţul Nicolae, la Snagov, p ro ie c ta tă de Henriette
Delavrancea (1935), iar Carol II la ferm a de la Băneasa, a m e n ajată de D oicescu - la clasele popula­
re, suburbiile atrag întreg Bucureştiul. Pentru acestea din urm ă, m u n ic ip a lita te a a p r e v ă z lî® n
serviciu de autobuze întTe Capitală şi Snagov, pe când prim ii descin d cu a u to m o b ile de sport -
sau în taxi -, venind adesea şi în timpul săptăm ânii seara la sfârşitul zilei de lucru, p e n tru a plec i j
hg j7 ocuv Dotctrvcu vachting club a ^oua z' dimineaţa.171 Filmele de epocă păstrează urm a acestei vieţi tre p id an te : o răşean u l caî î ! (/A01Tin6CLUB
W6QV .T
părăseşte capitala în goana automobilului pentru a se destinde pe m alul lacu lui, în tre o parii
dă de tenis şi o cursă de bărci cu pânze.172 La rândul lor, jurnalele in tim e su rp rin d am b ian ţa de
FIG 38. Octav Doicescu,Ya
m ondenitate din jurul vilelor suburbane: „Eram invitat la m asă la m a m a [soţia politicianului li- _
beral Dumitru luca] Marysei cu ea şi cu Gheorghe [Nenişor] - notează M ihail S e b astian . Are o vilă
m agnifică. Parcă e o mică jucărie triunghiulară, pereţii cafenii deschişi, acoperişul roşu. Odăi a lb e j
m obilă largă, simplă, fotolii albastre, multe flori, scaune de pânză, un chaise-lon gue, un m ic de-1
barcader propriu cu două bărci, o peluză, umbrelă de soare, instrum ente de pescuit, linişte, apă, 1
pădure.» E ca într-un vis.*175

Snagovul se impune ca o „admirabilă staţiune turistică, balneară şi climaterică", oferind om ului „d oi

ritor de linişte* tot ceea ce oraşul nu îi poate da: „aer pur", „orizont larg", „lac albastru".174 Profitând
de proximitate, asociaţii sportive şi întreprinderi achiziţionează loturi aici pentru m em brii şi anga-1
jaţii lor. Octav Doicescu, care lucrează ca arhitect în cadrul Casei Lucrărilor Oraşului Bucureşti între]
1929 şi 1932, va fi autorul a unei serii de proiecte legate de programul prim arului Dobrescu de am e­
najare a suburbiilor nordice ale Capitalei.175 în afara restaurantului de la Băneasa (1930) şi a un oii
vile şi case individuale pentru week-end, arhitectul realizează trei proiecte de anvergură, p e n tn l
FIG40. Octav Doicescu,'
1932) I

-o a I M P U T E R ^ I R g M i U m T E RO M Â N EA SCĂ
FIG38. Octav Do1cescu,Yacht1ng Club (Snagov, 1930)~ casa de odihnă FIG 39. Octav Dolcescu, Yachting Club (Snagov, 19 30 ) - InterioT,
casa de odihnă

tt^^^)ctav Dolcescu, casă de odihnă pentru întreprinderea Gaz-Electra (Snagov, FIG 41. Octav Dolcescu, casă de odihnă pentru societatea AstTa
(Snagov, 1932)
 —TdUIllliy UUU ■--- . —

felul în care dezvoltă tipologiile arhitecturii tim pului liber, constituindu-se, în m are măsură, în pTeŢ
cursoare ale acestor programe; Doicescu contribuie astfel la edificarea unei noi spaţialităţi în ime
diata vecinătate a Bucureştiului, ce aduce alte dim ensiuni m odernităţii urbane.

Com plexul Yachting Clubului propune o form ulă hibridă, în care m odernism ul epurat - prefigu­
rând form ele pe care le va dezvolta câţiva ani m ai târziu H enriette D elavrancea în vilele de pe lito­
ral - se întâlneşte cu o viziune pitorească - cu elem ente de vern acu lar local sau exotic - trib u tară
ideii de spaţiu virtual al loisirului. Aceasta din urm ă este rezervată pavilioanelor din p arcu l an­
sam blului - d e altfel prezentarea unuia dintre desene su gerează o sensibilitate extrem-orientală
- în tim p ce corpul hotelier adoptă estetica riguroasă şi fu ncţionalism u l m odernism ului: volum e
sim ple d esfăşurate pe orizontală, ca pentru a accentua dinam ica peisajulu i, subliniate de bando-
uri continue de ferestre. [FIG. 37,38] Acest modernism riguros, pe care com entatorii îl vor aser ă-
n a cu estetica Bauhaus,174 va fi reţinut ulterior pentru casele de odihnă ale Astrei şi Gaz-Eled ei.
[FIG. 4 0 ,4 1] Doar la Yachting Club s-au păstTat mărturii despre con cepţia interioară, este însă le
p resu p u s că şi celelalte două ansambluri se înscriau în aceeaşi linie: o com poziţie sim plă şi aus i i
ră, cu un m obilier de lemn cu form e strict geometrice, înveselită de decoraţia draperiei şi covorul
lui. [FIG. 39] Formula, care este într-adevăr apropiată exerciţiilor de la Bauhaus, apare în toată no­
u ta te a ei pentru spaţiul românesc, care o va adopta - chiar dacă cu precau ţii - în anii ce urmează.

B a l c i c u l : p a r a f r a z a s p ir it u l u i m e d it e r a n e e a n

Balcicul o cu p ă un loc aparte în imaginarul modernităţii româneşti. Integrat litoralului românesc

d u p ă R ăzboaiele Balcanice din 1912-1913, succesul său sun/ine la începutul anilor 1920, odată cu
„d e sc o p e rire a - de către pictori şi instalarea acolo a reginei Maria, pentru a culm ina un deceniu
m a i târziu , cân d devine locul prin excelenţă al creaţiei artistice şi m ondenităţii intelighenţiei.
N u m e ro a se articole îi sunt consacrate atât în publicaţiile turistice - este sim ptom atic faptul că
u n u l d in tre prim arii localităţii, Octavian Moşescu, este iniţiatorul şi redactorul revistei Lumea
turistică c â t şi în revistele culturale şi producţiile literare. în 1940, la retrocedarea sa Bulgariei (în
u r m a tra ta tu lu i d e la Craiova), Balcicul are deja aura unui sit mitic. La aflarea veştii pierderii sale,
 C edîia C utzescu-Storck, c u m n a t a p icto ru lu i A lexa n d ru Satm ari, u n u l din „ d e sco p e rito rii " locului',
adresează o scriso a re p rim u lu i m in istru al Rom âniei: „Vă rugăm cu p rofu n dă căldură, n u ce d a ţi
Balcicul. Acolo în B iserică s tă in im a A/larei Regine M aria care îm preună cu regele Ferdinand a fă cu t
Rom ânia M are! Ar fi c e a m a i m a re ru şin e a n eam ului n o stru rom ânesc faţa de Istoriei"177De altfel,
la negocierile de la C raiova (7 se p te m b rie 1940) privitoare la cedarea D obrogei de sud, m in istrul de
Externe, M ihail M an oilescu, in sistă asupra păstrării Balcicului şi Silistrei.178

ârm ecul p e c a re îl e xercită Balcicul e ste în doit: p en tru in telectu a lii şi artiştii rom âni, situ l a re un
v'ădit p a r fu m o rie n ta l, lă s a t de seco lele d e a p a rten en ţă la Im periu l O tom an, iar p eisa ju l său evocă
un „crâ m p e i d e M e d it e r a n a "179. De altfel, d u p ă m o d elu l francez d e a d e se m n a coastele, litoralului
de la Ecren e-B alcic i se v a s p u n e „C o a s ta de Argint", d en u m ire răspân dită d e la geo g ra fi p â n ă la p u ­
blicitatea. tu ristică.180 D ar artiştii - pictori, sculptori, scriitori, m u z i c i e n i —c a re transform ă Balcicul
într-o veritab ilă colon ie artistică, s u n t atraşi d e altceva decât d e clişeele turistice: ceea ce îi fascin ea­
ză este fa p tu l c ă locul p a re a se su stra g e coordonatelor reale. Curgerea vrem ii p are su sp en d a tă aici,
trasele şi o am en ii p a r scoşi din timp, fiind în schim b indefectibil legaţi d e peisaju l frust, ce evocă o
îm p ă m ân te n ire de n e stră m u ta t. „Cunosc Balcicul de foarte m ultă vrem e" —sen e A nton Holban, -
^ im ed iat d u p ă războiul m are. Pot fi m ân d ru că sunt dintre descoperitorii farm ecelor lui. Pe atunci
străzile erau pustii în m ijlocul verii, n u existau încă vile, cartierele turceşti dom inau în toate, păr­
ţile [...]. Am fo st la un Paşte n u de m ult. Pe drum ul roşcat până la Tuzla, eram întâm pinat doar de
B ro aşte ţestoase. Peisaj palestinian şi nu m -aşfi mirat să apară un profet."181 Această atem porali­
tate, înscrisă în schim b într-un spaţiu clar determinat, este cea pe care o notează şi Paul M orand
pnvitat să petreacă câteva zile pe domeniul regal: „Dobrogea, imensă câm pie denivelată ici şi colo
de vechi m orm inte scitice, m ameloane acoperite uneori de o iarbă galbenă, o iarbă de început de
lume, apoi aceste dealuri care sunt cele mai bătrâne de pe glob."182

Odată cu instalarea primilor a rtişti şi a p o i a re g in e i M a ria ,183 B a lcicu l va d e v e n i în s c u r t ă v r e m e

locul de întâlnire al elitelor (mai ales) cu ltu ra le, o ră ş e lu l a s e m ă n ă t o r u n u i s a t t r a n s fo r m â n d u -
se într-o staţiune mondenă. Schim barea este a c o m p a n ia tă d e o m o d e rn iz a re im p lic ită : d r u m u ­
lu i nesfârşit prin peisajele aride ale D o bro gei i s e s u b s titu ie, p e n t r u doritori, le g ă tu ra a e ria n ă - o
oră de la Bucureşti şi jum ătate de oră de Ia C on sta n ţa ; d r e p t c o n s e c in ţe d ire c te s e c o n s tru ie ş te
o aerogară (arhitect Constantin Dragu, 1933), se d e sc h id e o a g e n ţ ie d e tu ris m a s o c ietă ţii E u ro p a
C'9 3 5 ) ’ * 4 Şi se ridică un n u m ă r im p res io n a n t d e vile noi. A stfel, în d o a r câ ţiva a n i vechiul c e n tru
 administrativ şi comercial împreună cu cartierul tătăresc nu m ai reprezintă decât un fragment
al staţiunii, pe lângă partea ei balneară, cu stabilimentele m odem e de băi, şi cu „Balcicul cel nou",
format dm „vile splendide, cu grădini, aparţinând artiştilor şi am atorilor [de artă]"’85. Dezvoltarea
aceasta rapidă necesită un plan de sistematizare, care va fi încredinţat arhitectului Duiliu Marcu
(1935).** Regina Maria, care este preşedintă de onoare a Comisiunii perm anente urbanisitice şi
a Comitetului de înfrumuseţare ale localităţii, este chem ată să îndrum e această p reface® A
e vorba de un simplu act de patronaj regal, ci de grija de a păstra „farm ecul" oraşului, urmând
exemplul reginei în felul în care aceasta îşi menajase proprietatea de la Balcic. La numirea sa ca
preşedintă a comitetului, Mana pledase pentru păstrarea „atm osferei şi caracterului oriental":
„acei ce s-ar uni spre a face aceste locuri singuratice mai plăcute şi mai uşor de ajuns la ele, tre­
buie mai cu seamă să le respecte frumuseţea, iar în dezvoltarea lor să le cruţe pitorescul Toate
instrucţiunile publice [...] ar trebui să fie adaptate stilului regiunii [...]. Eu, având inim ă de artist,
aş simţi o adâncă bucurie să ajut la plănuirea îmbunătăţirilor [...]."187

Proprietatea reginei la Balcic - pe care aceasta o va numi „Cuibul liniştit" - va fi gândită în în t r e g i j

sub semnul pitorescului: cumpărând teren după teren, Maria imaginează o lume de basm, cu grădir \
suspendate deasupra mării şi pavilioane din piatră şi lemn, agăţate de coasta stâncoasă.188Aceste-„fo-
lii", ce amintesc de arta grădinilor din secolul al 18-lea, par să fi aparţinut dintotdeauna locului, ceea
ce pentru unele este adevărat, fiind vorba de construcţii locale readaptate uzului de vilegiatură. „într-
un apus lila, în spargerea proaspătă a unei cascade [...], camera mea se deschidea în stânca ce s u s ţfj
nea două vechi mori turceşti amenajate în bungalow-uri", notează Paul Morand.’89

Aceeaşi „armonizare cu natura" o căutase şi Cecilia Cutzecu-Storck în propria casă, construit^

chiar pe malul mării, lângă terenurile ce aveau să aparţină domeniului reginei: „Cel mai treaz
sentiment şi singurul existent când eram în proprietatea mea de la Balcic, aspiraţia către fru m o iI
s-ar fi concretizat (...) în clădiri pe care aş fi vrut să le fac să iasă din pământ, la voinţa m ea."190 ■

Noile vile vor ţine cont, la rândul lor, de această întâlnire cu situl magic al Balcicului. Henriette 1
Delavrancea, autoarea majorităţii acestora, va interpreta însă în cheie modernă contextualizarea I
arhitecturii. Motivaţia vine probabil nu numai din propria sa poziţionare (dorinţa de a se în scrie !
în rândul noii generaţii menită să primenească arhitectura românească), ci şi dintr-un tra n sfe ri
cultural pe care înţelege să-l opereze: aceste vile devin astfel pentru Delavrancea o posibilitate de
& transpune pe falezele Mării Negre ultimele experimente ale modernismului. Coasta de Argint
se vrea pandantul arhitectural al Coastei de Azur - aşa cum am menţionat, Delavrancea este la
fcurent cu ceea ce se face în Franţa - , răspunsul rom ânesc la conceptul de spirit mediteraneean
, preocupă întreaga cultură europeană a epocii. în acelaşi timp, demersul arhitectei este filtrat
■ atenţie prin lecţia vernacularului, ceea ce contribuie cu atât mai mult să o sincronizeze cu in-
E >sul recent exprim at al m odernism ului pentru geografia complexă a sitului. Al 4-lea CIAM se
făşurase nu departe (la scara continentului), în Grecia (1933), unde participanţii au revela-
■ sitului ca sedim entare culturală: „Ceea ce caută arhitectura de astăzi - avea să scrie Sigfried
' edion după această experienţă - şi ceea ce mulţi nu au înţeles încă, este tocmai tendinţa de a
I m e cont de teren, ridicând m ândru edificiul abstract, aşa cum este aici [în Grecia]."191

f Arhitectura Henriettei Delavrancea are două referinţe esenţiale: casa balcanică (otomană) şi srtul
■ propriu-zis. Casa balcanică, pe care o admirase şi Le Corbusier la vremea călătoriei sale, constitu-
K ie unul din motivele em blem atice ale locului, subiect al picturilor şi al descrierilor geografice sau
lliterare-. „Casele, chiar când sunt umile, au etaj înaintat asupra uliţei, au terase şi cerdace, sacna-
I siuri zăbrelite, pergola îm brăcată în ramurile unui singur trunchi de viţă."192 Această volumetrie
I limpede, cu o geom etrie acuzată, este declinată în cele mai multe din proiectele de vilă ale arhi-
■ tectei, pornind de la reproducerea aproape fidelă (ca în pavilionul grănicerilor de pe domeniul
I reginei, 1936) pân ă la transpunerea extrem de epurată a vilei lunian (1936), tTecând prin formele
1 simplificate p ân ă la esenţă ale caselor pentru week-end. Delavrancea exploatează rar pitorescul
I decorativ al vernacularului -folosindu-se de expresivitatea structurilor de lemn, ca la vila proiec-
f tată pentru poetul Ion Pilat (1936-1937) sau la „Ghiul-Serai" (1936) - preferând o interpretare so-
[ bră a formelor. [FIG. 42] Complexitatea compoziţiilor, şi relativa lor diversificare, vine din felul în
' care volumele sunt articulate, cu etajele scoase în consolă, din jocul plinurilor şi golurilor, din rit­
mul orizontalelor prelungi întretăiate de verticalele fine şi numeroase ale pilaştrilor de susţinere
precum şi a tâmplăriei ferestrelor şi geamlâcurilor. Arhitectura vilelor lui Delavrancea este sobră,
abstractă (cum o dorea Giedion), fără a fi însă lipsită de poezie, lirismul conţinut al demersului re*
velându-se mai cu seam ă în desene: ramura înflorită de copac ce străpunge colţul libeT al planşei
pe care este desenată vila lunian, reprezentarea nocturnă a „Turnului lui Mugur" pe fondul dea­
lurilor stâncoase, cu o lună nouă proiectându-se pe cer. [FIG. 43]
 n vo lu m e d istincte, ce se su p r a p u n a s im e tric , răsp u n d e explicit peisajului
A rhitectura este d en ive lată p e n tru a se a d a p ta m a i b ine te re n u lu i şi p en tru a permite ocupanţilor
săi să p rofite din plin de ved erea spre m are. „C a sa albă... cu t e r a s e în tin se ca aripile pescăruşilor
cu p o rtiţa m ică d esch isă la m alul valurilor", scrie Cella, so ra a rh ite cte i, despre vila Piliat.193 La rân­
Dobrogei. Delavrancea întră
dul lor, orizontalele ad e se a su b lin iate a m in te sc d e s te p e le sp e cifice
astfel în dialog cu „m atricea stilistică" a locului, în scriin d u -se în cău tările celorlalţi arhitecţi ro­
m ân i atTaşi de filosofia contextualizării. în schim b, arh ite cta fo lo se ş te rar piatra - ca la fundaţiile
vilei lui Ştefan C osa (1935), de pildă - pen tru a su g e ra te x tu r a p e isa ju lu i, p referân d o formă mai
su b tilă de m aterialitate, care este cea a tencuielilor albe. [FIG 45] De ase m e n i, o altă manieră de
a-şi ap ro pria solul Balcicului o constituie grădinile - ad e se a în te ra s e - p e care Delavrancea le de­
se n e ază în cele m ai mici detalii. [FIG. 44] G rădina este astfel o p re lu n g ire fire a sc ă a casei, Ic ui de
în tâln ire a naturii im aginate cu cea „reală". Notaţiile m in u ţio ase ale arh itectei, detaliind f urile
de flori şi de arbuşti (ca la vilele lunian şi Prager, 1936), ca şi g e o m e tria p re cisă a plantaţiilor ş ate-
raselor de piatră, trim it cu gândul la grădina d esenată de Gabriel G u evrekian pen tru vila pe care
o pro iectase M allet-Stevens pentru fam ilia de Noailles la Hyeres, pe C o asta de Azur (1923H927).
Proiectul grădinii fu sese expus la Salon d'autom ne, în 1927, astfel în cât arh itecta româncă ar fi
p u tu t s â -1 cu noască de acolo; pe de altă parte, n u este exclus ca sora ei, Cella D elavrancea, care
e ra fam iliară cercurilor m ondene pariziene, să fi avut ecouri directe d espre „castelu l" familiei de
N oailles (cu atât m ai m ult cu cât cum nata lui Charles era o p rin ţesă Brâncoveanu).

Pe lâ n g ă vile. D elavrancea este solicitată să realizeze o serie de clădiri publice, de la prim ărie la se­
diul Crucii roşii, şi de edificii comerciale. Toate acestea adoptă acelaşi dem ers, cu diferenţa linei
n ote m ai m arcate în interpretarea vem acularului local. în răstim p de doar şase ani (de la 1934»
cân d d ate ază prim a sa lucrare, până la cedarea Cadrilatem lui în 1940), arhitecta execută peste
d o u ăzeci şi cinci de proiecte, imprimând astfel Balcicului propria sa viziune. Deja în 1934, primul
n u m ă r al revistei Lumea turistică (dedicat de altfel în întregim e staţiunii) consem na: „Astăzi m
se-n tred esch id e un nou orizont în clădirile arhitectei H. Delavrancea-Gibory, care apar ca adevă­
ra ta rezolvare a problem ei şi drumul pe care se va îndrepta Balcicul. Clădirile sale cadrează cu ar­
m onia ce-o d e g a jă vechiul oraş, dau impresia a fi turceşti şi totuşi sunt clădite cu elem entele şi în
prin cip iile cele m ai m odem e. Şi ansamblul lor este rezultatul unei adevărate creaţîuni artistice
c a re p o a te fa c e fala oraşului şi a noastră/'19*
 Ului.
‘ţilo r
Şilor,
rân-
intrâ
ţi ro-
aţiile
î mai
ră de
le de­
nii de
:1urile
i ate-
e care
-19 2 7 ).
ă ar fi
1 , care
Hei de

- la se -
a unei

a T9 3 4 ,
i p e ste
p r im u l
stăzi ni
adevăa
p -c u a r-
p le ş i în
Artistice
67
civilizarea rapidă, care a făcut acolo com odă viaţa, d ar re g re tă sa vo are a prim itivităţii de odinioa­
ră", notează Anton Holban.195 în tim p ce un alt obişn u it al locului, M ihail Sebastian - care ştie sâ
profite de avantajele tehnicii (luând adesea avionul p e n tru un w eek-en d la Balcic), preferând însă
farm ecele trecutului (camera pe care o închiriază este în tătărim e) este explicit critic la adresa
arhitecturii celei noi a staţiunii: „Vilele m odem e ce s-au ridicat în ultim ii zece ani sunt, fiecare în
parte, foarte frum oase. Toate la un loc însă, au aju n s să m odifice p eisaju l. Este în aceste cuburi şi
paralelipipede albe, ceva care contrazice linia len eşă a dealurilor Balcicului. Se vede atât de bine
că aceste case nu au crescut, ci că au fost aduse. Ele n u ad eră cu peisajul. Ai im presia că su nt sim­
ple construcţii dem ontabile şi nu te-ar m ira să le vezi d ispărând la sfârşitu l sezonului. O aseme­
nea vilă n u e desigur lipsită de graţie. Liniile ei drepte, terasele largi, ferestrele făcute parcă pen­
tru a chem a soarele, totul este evocator de vacanţă. Dar e ceva artificial în aceste siluete rect linii,
care îşi seam ăn ă atât de m ult încât par a fi făcute în serie, pe un sin gu r tip. Ele au ceva mec nic,
uniform , standardizat - şi nu e nimic în lume (nici florile, nici perdelele, nici obloanele de c lori
diferite [...] nu e nimic în stare să le dea mai m ultă intim itate, un obraz propriu, acel aer de sii gu-
râtate gânditoare, ce poate face dintr-o casă o fiinţă vie. Balcicul are prea m u ltă viaţă proprie si o
culoare locală prea specifică, pentru ca să suporte aceste clădiri un iform e."196 Străină Coastei de
Argint, arhitectura aceasta cu „aer provizoriu, de joc dem ontabil", îşi are sensul pentru Sebastian
pe litoralul plat, lipsit de caracter, de la Eforie: „Artificiile nu num ai că n u su n t surprinzătoare la
Eforie, dar au, dimpotrivă, nu ştiu ce humor. Suntem într-o m ică lum e convenţională de carton şi
pânză, pe care sfirşitul lui septembrie o va şterge de pe suprafaţa nisipului. Până atunci, un jaz,
un jo c de ruletă, un bar de noapte, menţin lângă vuetul valurilor, o atm osferă artificială de studio.
La Balcic n atu ra e prea gravă pentru a primi fără jignire asem enea jocuri."

G eorge C ălinescu - pe care l-am văzut ca admirator necondiţionat al m odernism ului - găseşte că
arh itectu ra cea nouă nu se potriveşte în general peisajului litoralului: „Pe ţărm ul acela presărat
cu clădiri albe şi unele chiar cubice, se simţea aerul grec antic al Sciţiei minor... Clădirile şi lumea
îi a p ă re a u anacronice. Trebuiau ziduri greceşti de piatră, coloane albe, oam eni înfăşuraţi în pânze
albe, o civilizaţie In sfârşit de stâncă albă, pe margine de apă."’97 Dobrogea este văzută de altfel de
m u lţi d in tre intelectualii români ca o extindere a spaţiului mediteraneean, nu atât ca peisaj, cât
din pun ct d e vedere al încărcăturii sale istorice şi culturale, în care am intirea lumii antice - vechi-,
le cetăţi greceşti fondate pe ţărm ul Pontului Euxin, exilul lui Ovidiu - este atotprezentă. Geografi,
istorici sau literaţi se referă la această moştenire pentru a legitim a apartenenţa României la m area
fcltură m editeraneeană - Ion Simionescu vede în Histria, „acel însem nat oraş roman", „Pompeiul
■ ostru"198 -, pe când arhitecţii se străduiesc să găsească temeiuri pentru a reinterpreta suflul aces­
ta ' culturi în propriile lor creaţii. „Nu e casă rom ânească care să nu fi păstrat amintirea nobilului şi
r mitivului peristil antic - scrie Petre Antonescu. Şi dacă bietul oropsit de soartă, românul necă-
f ?i sărăcit în ţaTa lui, n u a putut dura case cu portice de piatră ca stămoşii lui meditereneeni, el
uşi şi-a făcut portice de lemn, adică prispe şi cerdace care să îmbie pe trecător la um bră şi adă-
1 -st. Casa şi omul e acelaşi, numai materialul şi puterea nu e aceeaşi."199

ţoalei cui este una dintre coloniile greceşti - anticul Dyonissopolis-, fiind privit ca legitim aparţi-
Inător spaţiului cultural mediteraneean. Henriette Delavrancea alege însă să interpreteze diferit
■ filonul clasic, preferându-i o versiune iconoclastă. Clasicismul vilelor sale, dacă poate fi num it ast-
Bfel, nu este de natură formală, ci mizează pe un substrat atemporal: cel al modernismului, care
■ exploatează rigoarea şi albeaţa esteticii antice, şi cel al vemacularului, casa balcanică exprimând
Mesenţa locului, filtTată prin veacuri de forme perene. împreună, cele două surse ce alimentează
Hdemersul arhitectei îi permit să urmeze linia unor modele pe care le admiră vădit - Le Corbusier,
■ în primul rând. Dar şi să exploreze, cu atenţie sensibilă, un echilibru cu situl: „Ceea ce face una din
■ valorile arhitectei [...] este că a priceput intens ceea ce eTa în arta veche şi a redat în clădirile sale
■ moderne: continuitatea studiului şi a ansamblului pe care-1 face casa cu terasa acoperită, asta cu
■ cea descoperită,, care la rândul ei se leagă cu grădina, cu zidul, cu copacii şi formează un tot cu
■ toate elementele naturii şi când s-a putut chiar şi cu marea."*00

Noi im a g in i: fo r ţ a (i)m e d ia tă a re p re z e n tă rii

Dintre toate perioadele epocii moderne româneşti, arhitectura primei jumătăţi a secolului al 20-
lea este cea mai evident influenţată de puterea imaginii. Este cea care va beneficia cel mai mult
de circulaţia publicaţiilor (de specialitate sau nu) şi de fotografiile vehiculate de acestea; mai
mult decât arhitectura dinainte de 1900 şi cea de după 1950, când, din motive diferite, numărul
revistelor şi cărţilor de arhitectură este net mai Tedus.
Astfel, reprezentarea grafică, în special fotografia, se va impune ca o referinţă im p ortantă în con­
struirea nu doar a imaginii arhitecturii româneşti, dar şi a unui anume gust al potenţialei cli­
entele. Arhitecţii autohtoni, ca şi amatorii de arhitectură de altfel, au acces la num eroase pu­
blicaţii străine, care le permit să fie informaţi cu ultimele noutăţi, luând pulsul marii scene eu­
ropene, dacă nu chiar internaţionale. Mai mult, unele din revistele influente ale m om entului -
ca The Studio, DerArchitekt, Innen-Dekoration, La Construction Moderne, L’A rchitecte, Architecture
d'aujourdhui, pentru a mă limita doar la cele citate în acest text - publică din lucrările realizate
în România, inclusiv cele semnate de arhitecţii locali. Numărul restrâns al revistelor româneşti
este compensat de tipărirea cărţilor poştale cu opere contemporane de arhitectură, beneficiind
de acest sistem nu doar arhitecţii de primă mărime, d şi specialşti mai puţin reputaţi, autori ai
unor edificii importante. Arhitecţii deschid expoziţii, cu propriile proiecte - aşa îl remarcă Mincu
pe Antonescu, „abia întors din Paris, tânăr şi plin de încredere în sine"201 - sau cu notaţii divei ;e-
„arhitect în activitate continuă, s-a odihnit de ridicarea lespezilor pe umăr, culegând cu pen ila
şi creionul frumuseţile pietrei, ale pământului şi ale acelui material plastic şi provizoriu, cai în
formele ei, este carnea", scrie Tudor Arghezi în placheta unei expoziţii a lui G.M. Cantacuzin 20
într-o formulă mai perenă, câţiva dintre ei îşi publică, după modelul occidental, portofolii cu .u-
crârile: alegerea unei limbi străine pentru unele dintre acestea - Marcu optează de pildă, în 1946,
pentru o versiune franceză cu o intoducere în patru limbi, franceză, engleză, rusă şi germană203-
demonstrează clar intenţia autorului de a-şi face cunoscută opera peste hotarele ţării. J

De la cele volante la cele puse în drculaţie de diverse publicaţii, imaginile de arhitecturăsunt

atotprezente: afişe, cărţi poştale, reclame şi caricaturi apărând în ziare, ultimele realizăriale mo­
mentului publicate de reviste de specialitate, monografii, studii istorice. „Trăim, incontestabil, se­
colul fotografiei - consemnează Camil Baltazar pe marginea albumului Privelişti româneşti al lui
Alexandru Bădăuţă- pe continent apar azi câteva mii de reviste ilustrate, toate servind şi ducând
mai departe o artă care se depăşeşte în fiecare zi. Schimbul acesta de valori, plastic, are înseml
nătatea schimbului de valori ideale, el înzestrând cu o dimensiune şi un orizont în plus ochiul
omului."*04Arhitectura ştie să profite de forţa aceasta a imaginii, pe care o foloseşte pentru a se
inspira, pentru a se pune în valoare, pentru a formula idei şi a transmite mesaje. Mai mult decât
un instrument politic şi ideologic, rol pe care şi-l asumase deja, arhitectura devine un suport ce
primeşte, la propriu şi la figurat, încărcături diferite, un semn cu înţelegeri multiple.
 antă în co n -
RAaleabilitatea a c e a s t a polisemantică este exploatată cel mai eficace în expoziţiile naţionale sau
tenţialei cli­
Internaţionale, u n d e valenţele intrinseci obiectului arhitectural sunt sporite de utilizarea imagi­
ne ro ase p u ­
nilor de to a te tip u rile - machete, însemne luminoase, afişe, picturi murale sau reliefuri,fotogra­
ii scen e e u -
fii, diapozitive, J
^m entului -
Architecture
rile realizate
>T ro m ân eşti
iii v iz u a le
I , beneficiind FIG 46. Expoziţia generală n aţională 19 0 6
- im agine ansam blu
■ a ţ i, autori ai
' Expoziţia generală naţională de la 1906 este bancul de încercare ce-i permite României să-şi pună
narea M in cu
la punct şi-să-şi rafineze retorica şi ideologia comunicării prin arhitectură, pe care şi-o încerca­
■ aţii d ive rse -
se - mai mult sau mai puţin eficient -înexpoziţiile internaţionale de la i867Încoace. Marcând o
d cu pen su ia triplă com em oi^iS- urcarea pe tron a viitorului prim monarh al României, Carol I, la 1866; pra-
zoriu, care în clamarea regatului la 1881; stabilirea primilor coloni romani ai lui Traian laio6 -, evenimentului
Lntacuzido.202 i se cere, prin urmare, o abilitate de a pune în scenă semnificaţiile acestor date pentru ceea ce în
pfo lifjcu iu ­ epocă este clamat cu ardoare ca „fiinţa naţională". Prezent şi trecut (imemorial) se împletesc pen­
tii dă, în 19 46, tru a afirma unitatea de neam a tuturor românilor, ce constituie atunci unul din punctele prin­
[germ ană203- -ţ cipale ale programului politic: „cercetarea Expoziţiei din partea Bănăţenilor, a Transilvănenilor şi
a Bucovinenilor, mai pe urmă a Românilor din Arad şi a celor din Macedonia, este de o nespusă
însemnătate pentru viitorul poporului român", explică istoricul A.D. Xenopol.205 Astfel, întreaga
■ it e c tu r J su nt expoziţie este gândită pentru a susţine această idee: numeroasele pavilioane propun un lim­
plizăm ale m o - baj de sinteză ce interpretează moştenirea vechii arhitecturi locale (unele reproducând fidel edi­
ontestabil.şe- ficii exemplare din diversele ţinuturi locuite de români), în timp ce aleile care le unesc poartă
wm ăneşti a l iui nume simbolice din geografia şi istoria politică şf culturală a ţării (piaţa Traian, piaţa Unirii, tera­
l/ind şi ducând sa Ştefan cel Mare, aleea Eliade Râdulescu, strada Mihai Eminescu). [FIG 46]
■ tic, are însem -
I în plus ochiul „Stilul naţional", la definitivarea căruia manifestarea va contribui considerabil, va fi de acum îna­
pte pentnJa se inte privit ca limbajul oficial al statului, rol pe care îl va asuma, prin urmare, şi în toate expoziţiile^
lai mult decât din ţară sau străinătate.
peun suport ce j|
ple. Această stare de lucruri se perpetuează până la începutul anilor 1930, când modernismul se va
impune progresiv. Explicaţia este dublă: pe de o parte, în ciuda a multor reticenţe (din partea
 profesioniştilor şi a publicului), arhitectura m odernistă se b ucu ră în acel moment în Româ '
un anumit elan, pe care l-am văzut mai devrem e m aterializat în diverse realizări cât şi în a* J l
laudative în presa străină; pe de altă parte, regele Carol 1 de curând în scăunat pe un tron care îi
fusese interzis timp de trei ani, după m oartea tatălui său în 1927, înţelege să se demarce prin gesf ^
tun puternice pe tărâmul cultural. Astfel, pentru expoziţia internaţională de la Bruxelles din y d
regele este cel care are decizia finală, alegând un proiect de un m odernism tem perat de ritmurile
monumentale ale noului clasicism; chiar dacă alegerea decurge din adecvare - „organizatorii expo­
ziţiei au vrut să prilejuiascâ în faţa lumii un examen internaţional cu privire la realizările cele mai
m odem e în toate domeniile activităţii omeneşti,inclusiv arhitectura"206- , schim barea de atitudine
merită semnalată. Căci şase ani mai devreme, la Barcelona, pentru care M ies van der Robe proiec­
tase celebrul pavilion al Germaniei, România se prezentase cu o replică abia simplificată acasei lui
Mogoş, situându-se astfel în registrul pastişelor vemaculare. [FIG. 47]

în acelaşi timp, motivaţia cea mai directă pentru care „stilul naţional" a fo st abandonat este ?a a
asimilării esteticii moderniste cu ideea de dinamism şi de progres în general. Pentru coman. ita-
rii pavilioanelor - în special la expoziţiile cu un vădit caracter comercial, cum este cea indus ia-
lă din 1934 (proiectată de Octav Doicescu) - este vital să se prezinte sub această imagine. Aceeaşi
m otivaţie anim ă organizatorii „Lunii Bucureştilor", manifestarea care va consacra modernismul
ca form ulă (chiar dacă hibridă) a arhitecturii expoziţionale. încă din 1935, de la prim a ediţie, care
se ţine de altfel în ambianţa de jardin â lafranţaise a parcului Carol I (unde fu sese deschisă şf
a expoziţia din 1906), „Luna Bucureştilor" mizează pe impactul puternic al volum elor geometn-
FIO 44 . .lu n i Bucureştilor*. ediţia 1935 — ce ale noilor pavilioane, accentuat de contrastul cu pitorescul decorativ al „cartierul vechi", gru­
intrare fn eupoziţie pând exem ple de arhitectură tradiţională u rb an i [FIG. 48] Mesajul este lim pede - faţa cea nouă
a Capitalei este incontestabil modernă răspunzând scopului principal al expoziţiei care este, pe
lân g ă cel „naţional şi social", claT economic: „înviorarea comerţului şi industriei bucureşteneţ207
Toate ediţiile expoziţiei îşi propun deci să aducă schimbări concrete în dinam ica Bucureştiului.
Prim a se deschide în chip simbolic cu o machetă uriaşă a acestuia, ce permite urm ărirea trans­
form ărilor prevăzute de Planul director de sistematizare al Capitalei, ce fusese înm ânat rege­
lui cu ocazia inaugurării expoziţiei.20* [FIG. 49] Pavilionul Serviciului de cadastru al municipiului,
u n de este expusă macheta, adăposteşte o instalaţie întreagă privitoare la istoria oraşului de la
fo n d area sa până la finele secolului al 20-lea, ilustrată de fotografii, diapozitive, diorame, precunj
şi alte m achete de mai mici dimensiuni. După modelul „istoriei locuinţei omeneşti", realizată de
72
■
■ Charles Garnier p e n tru expoziţia pariziană de 1a 1889, pavilionul prezintă o evoluţie a locuinţei de
l a casa preistorică la „confortul modern".

[A m en ajările Capitalei încep deja de la prima ediţie a „Lunii Bucureştilor" - cu piaţa Mareşal Joffre,
■ astăzi Libertăţii, în faţa parcului Carol I- ediţiile ulterioare punând în aplicare o parte din transfor-
[ mările pî nise de Planul director de sistematizare. Manifestarea din 1936 se va deschide în parcul
I Carol II (. ăzi Herăstrău), proiect iniţiat la începutul secolului,209 dar realizat de abia acum şi inau-
' gurat cu :azia deschiderii expoziţiei. Noul parc, situat aproape diametral opus faţă de cel al expozi­
ţiei de la 9 0 6 , confirmă inversarea tendinţei de dezvoltare a oraşului, urmând viziunii urbaniştilor
FIG 49. „Luna B ucureştilor”, e d iţia 19 3 5 -
ce preconizează extinderea către nord. Zona este rezervată în mare parte activităţilor de destinde­ Regele Carol II p rivind m a ch e ta o raşu lu i
re şi de sport, incluzând amenajarea lacurilor (1936-1939), la care va contribui substanţial „Luna
Bucureştilor". Ediţiile succesive ale manifestării prilejuiesc o „ofensivă edilitară" de amploare: mo­
dernizarea periferiilor şi a comunelor suburbane (realizarea de căi de comunicaţie, canalizare, in­
stalaţii electrice), dezvoltarea cartierelor muncitoreşti (Tei, Floreasca, Grand, Steaua, Bucureştii-Noi,
Filantropia, lancului, Vergului, Dudeşti, Lemaître), deschiderea de noi bulevarde, dotarea oraşului cu
noi pieţe alimentare (precum cele din Parcul Domeniilor sau de la Obor).210

La oraş modern, viaţă modernă: vizitatorii „Lunii Bucureştilor" descoperă aici lumea de mâine.
Ediţia din 19 3 8 găzduieşte un prim Salon al automobilului şi al aviaţiei şi transmite, în premieră
pentru România, „imagini prin telegrafie fără fir simultan cu sunetul" - „denumirea procedeului
este cunoscută: televiziune".211
FIG 5 0 . „L u n a B u cu reştilo r", e d iţia 1 9 3 6 -
C u rte a d e o n o are : a rh ite c ţii e x p o z iţie i
Ca pandant al acestei modernităţi asumate, ediţia din 1936 include o „expoziţie a satului româ­
nesc". în cadnil „Lunii Bucureştilor", instalaţia are un statut ambiguu. Pe de o parte, se înscrie în se­
ria distracţiilor ce explorează lumi alternative, fiind precedată în 1935 de pitorescul „Cartier vechi" şi
urmată în 1937 de senzaţionalul „Oraş al piticilor" şi în 1939 de exoticul „Sat de negri". De altfel, cele
32 de case din diferite regiuni ale ţării urmează să fie locuite pe timpul manifestării, întocmai cum
la expoziţiile universale pavilioanele ţăriloT „îndepărtate" erau animate de autohtoni în costume
tradiţionale. Pe de altă parte, întreprinderea nu este întâmplătoare, căci materializează un deceniu
de activitate al echipelor sociologice ale lui Dimitrie Guşti; în plus, rodul acestei cercetări ştiinţifice
asociat cu numele regelui, Fundaţia Carol II fiind cea care a înlesnit concretizarea ei. Succesul de pu­
blic al expoziţiei, dar şi dubla ei încărcătură - ideologică, răspunzând politicii naţionale, şi ştiinţifică,
 dern ul a lia t n a ţio n a lu lu i

Modernismul pavilioanelor „Lunii Bucureştilor" nu este unul radical: ca şi la versiunea definitivă

aleasă de Carol II pentru pavilionul românesc de la Bruxelles, form ele sale se apropiere noul
clasicism care face în epocă emuli în atâtea locuri din lume. A legerea nu ţine de arhitecţi, ci de
comanditari: între primii se numără mânuitori abili ai arhitecturii m oderne, ca Octav Doicescu
(pentru ediţiile 1935 şi 1936) şi, mai ales, Horia Creangă şi Haralamb Georgescu (ediţia 1939);
cei din urmă sunt reprezentaţi de două figuri simbolice - prim arul oraşului şi regele. în ciuda
numeroaselor realizări moderniste ridicate în ultimii ani aici, Bucureştiul - prin primarul ău-
alege să se prezinte sub o faţă ce aliază sobrietatea şi grandoarea: Capitala e „cartea de vi. tă a
neamului", ce „trebuie să radieze spre periferii conştiinţa misiunii istorice a românismului" vea
să declare poetul Octavian Goga, viitor prim-ministru de coloratură naţionalistă.212 Faţa ace sta
este cea a modernităţii României oficiale, cea care convine imaginii pe care regele şi-o face despre
ţara pe care o conduce. Declinat în majoritatea clădirilor simbolice ale Statului - într-o formulă
mai anecdotică, precum refacerea Palatului regal (1930-1937, Nenciulescu şi Dobrescu), dau
mai abstract-austeră, ca arhitecturile datorate lui Duiliu Marcu - noul clasicism va fi de altfel
asimilat, spre sfârşitul deceniului, cu expresia însăşi a viziunii regale. Arhitecţii cei mai influenţi
ai momentului se vor grăbi să proclame un „stil Carol II": „De câtva tim p s-a pus la noi problema
unui stil al vremii şi cum vremile poartă pecetea marilor personalităţi, s-a vorbit şi scris, cu drept
cuvânt, despre stilul Regele Carol /Z."213 Prezentat ca o mărturie a m odernităţii (şi maturităţii
puterii româneşti), noul clasicism nu se confundă în nici un caz cu m odernismul pe care îl abhoră
-corifeii „stilului Carol 11“ denunţă „nudismul de ortopedie" şi „goliciunea aridă a unei geometrii
simpliste*"4 - arătând că în locul acestei forme de „străinism" ţara are nevoie de o arhitectură
cu „sens*. Sensul, desigur, este cel naţional, cel al tradiţiei - milenare, în viziunea lui Carol II, de
unde fericita întâlnire cu formele atemporale ale noului clasicism - cel al „noii ordini spirituale"
evocată de Constantin Rădulescu-Motru, al „românismului."215
Noul clasicism va deveni limbajul oficial al pavilioanelor româneşti la expoziţiile internaţionale aie
deceniului al patrulea. Insă estetica sa, ca şi Interpretarea ce 1 se dă, nu este de la început aceeaşi.
In 1 9 3 5 ,1a Bruxelles, aşa cum am arătat, demersul este claT unul modem*. „Chipul ţării noastre te în­
tâmpină acum în liniile graţioase, al unei albe şi liniştite arhitecturi, care, înconjurată de verdeaţă
şi d e :' >ri,ispiteşte fără ostentaţie şi câştigă admiraţia vizitatorilor. Clădirea ridicată de tânărul ar-
hlte Aoşinschl, stă alâtuTi de ambiţiosul pavilion al Olandei, într-unul din centrele cele mai vizi­
tai expoziţiei. E o întrecere de turnuri, de imagini colorate şi de forme neobişnuite, în mij­
loc uoTa sim plitatea voită a pavilionului nostru, nu e lipsită de îndrăzneală. România pare a fi
vo inbTăca o hain ă greu de purtat, caTe vrea să fie pusă în valoare de gustul bun şi de distincţia FIG51> c o n sta n tin Moşinschi,p a v ilio n u l
fă retenţie."*16 [FIG. 51] Organizarea expunerii de artă plastică la interiorul pavilionului unuea- Rom âniei, exp o ziţia in te rn a ţio n a lă B ru x e lle s

, 2â ^ceeaşi politică*. în afara a trei nume incontumabile pentru fondarea artei modeme Tomâneşti O937)
- Ghgorescu, AndTeescu, Luchian - este prezentată arta contemporană. Ceea ce anunţa o schim­
bare netă de atitudine faţă de 1930, când România, invitată să expună la Bruxelles, alege să prezin­
te o panoramă „istorică" a artei sale modeme, aptă să ilustreze înrudirea sa cu şcolile occidentale,
f t p 1935. artiştii sunt selectaţi - explică crtticul de artă Alexandru Busuioceanu- în conformitate cu
Hfaouă chterii*. cei care degajă o „notă de mai puternică originalitate", sau cei care „odată cu valoarea
B I ot, aduc şi un element modem în acord cu sensul actual al artei europene".117

[Nuanţarea, în direcţia unei încărcări de sens a noului clasicism, se pertece pe fondul unui revi-
friment naţionalist, accentuat de proclamarea dictaturii- carliste în 1938. Ediţia din 1939 a „Lunii
[ Bucureştilor" este realizată în paralel cu expoziţia internaţională a organizaţiei de coloratură le-
[ gionaTă „Muncă şi Voie Bună", corespondenta românească a versiunii fasciste (Opera Nazionale
I Dopolavoro) şi nazistă [Kraft durch Freunde).1

1 Retorica de aici o anunţase deja explicit pavilionul României la Expoziţia internaţională de la

I Pans din 1937. Proiectul selectat, aparţinând lui Duiliu Marcu - arhitect oficial al Tegelui - . adoptă
K limbajul epurat al aceluiaşi „oTdin monumental" pe care îl afişează pavilioanele Germaniei na-
■ ziste şi Uniunii Sovietice. în volumetria simplă a unui paralelipiped vertical se înscrie arcul elan-
I sat şi puT al intrării; deasupra acesteia, este scris numele ţării cu liteTe ce amintesc geometrismul
f alfabetului Toman - aluzie la latinitatea neamului - , în timp ce deschiderea arcadei este ocupată
I de un vitraliu cu motive ce interpretează heraldica românească veche-, feroneria portalului de in-
I trare (desenată de Miliţa Pătraşcu) evocă frizele Columnei lui Traian, iar cea a miciloT ferestre de
 atadele laterale (Cosâceanu şi Basarab) se in spiră din a rta b izan tin ă.218 [FIG 52,53] La interior
pavu i central al pavilionului este decorat cu o frescă de Ion Teodorescu-Sion,ce îmbrăţişează is*
]. de la cele mai vechi origini, stabilite prin săp ătu rile arheologice"; materiale scumpe
>ryx alabastru. m arm ură - întăresc im presia de „atm o sferă de b o g ăţie şi de măreţie cu carac-
^ Istoria, scrisă cu m ajusculă, este cea care ocu p ă locul central în concepţia pavi-
Căteva trimiteri doar, periferice prin situ area lor, vorbesc despre arta şi cultura popula­
ră care altfel pasionează intelighenţia rom ânească a epocii: literatu ra - b asm e şi legende - este
c t a t â ;n tT-o grafie sprinţară în mozaicurile Norei Steriadi (faţade laterale) şi frescele lui Jiquidi şi
Demian (restaurant), iar arhitectura ţărănească sugerată în ritm urile de prisp ă cu arcade ale fa­
ţadelor laterale şi ale pergoleloT grădinii din spatele pavilionului. [FIG 54] Aici, în apa bazinului
am plasat între cele două pergole, se oglindeşte o sculptură de inspiraţie bourdelliană. In imedia­
ta proxim itate a pavilionului, arhitectura Restaurantului rom ânesc este sin gura care cedeaza is­
pitei m oderniste. [FIG 55] Asocierea sa cu un edificiu de im portanţă secundară, tradiţional rezer­
vat distracţiei in astfel de manifestări, este simbolică într-o expoziţie care s-a străduit să minima­
l i v» vu». - : -»• »onwi Romanici. lizeze prezenţa modernistă.

M area istorie, spiritul popular (Volksgeist), influenţa franceză, m odernitatea. îm binarea şi rr ii

ales dozarea acestor limbaje nu este deloc aleatorie - locul pe care îl ocupă, atât conceptual c«t
şi topografic, reflectă mecanismele de la baza discursului oficial. Noul naţionalism propune o re­
vizuire a surselor sale, în care istoria revine pe primul plan; narativul de acum al istoriei e diferit
în să de cei utilizat de naţionalismul de la finele secolului al 19-lea: originile sale se pierd în negura
timpunloT. iar prezentul se proiectează întT-o durată lungă a viitorului. O viziune ce vizează eter­
n itatea. „Datorăm urmaşilor noştri moştenirea neprihănită a străbunilor. Nu trăim pentru noi şi
p entru ziua de azi. Noi. cei de acum, suntem pieritori. Veşnică este entitatea naţională, veşnic este
progresul n a ţ i u n i i î n expoziţia pariziană din 1937, pavilionul românesc afirm ă explicit discuri
sul oficial, articulând cu precizie fiecare componentă a sa. „El reprezintă o operă de gândire şi o*
con cepţie de prezentare a tot ceea ce România are mai caracteristic - notează Alexandru Bădăută
- cel m ai m are act de propagandă pe care ţara noastră l-a realizat vreodată.""1

A celaşi discurs va fi reluat doi ani mai târziu, în 1939, la Expoziţia internaţională de la New York.
M işcarea de retour ă Yordre apare încă şi mai evidentă, ceea ce nu poate decât contrasta cu tema
bp
intemaţionatt * * m an ifestării: Bwldtng the World ofTomorrow. Ca şi la Paris, România este prezentă cu două edificii
t u r t ftio L
PttrMŞCU
B ja v ilio n u l oficial,p ro iectat d e G.M . C an tacu zin o , şi „C a sa ro m â n e a s c ă ",d e O ctav D oicescu. Cel dintâi
ft fe r ă privitorului o g e o m e trie a b stra c tă , a lc ă tu ită din v o lu m e tra n şa n te , p e care ritm u l m o n u m e n ta l
m i auster al pilaştrilor po rticu lu i, c a şi g ru p u l sc u lp tu ra l ce d e co re a z ă fa ţa d a la te ra lă le în scriu fă r ă
B r e p t de apel în reto rica n o u lu i cla sicism . [FIG 56] Cel de-al d o ile a se p rezin tă su b în fă ţişa re a u n ei
B iserici - reînnodând astfe l în ch ip s u rp rin z ă to r cu o tra d iţie a b a n d o n a tă d e la Expoziţia u n iv e rsa lă
Id e la 1900 din Paris. [FIG 5 7 -5 9 ] C ele d o u ă co m p o n e n te sta tu e a z ă clar p o ziţio n area R om âniei:
■ cultura se îm p ă rtă şe şte d e la valo rile a te m p o ra le a le m arii culturi, ştiin d to to d a tă să-şi p ăstre ze
i o sper ta ft proprie. R o m ân ia n u e s in g u r a c are s ă p re fe re o reto rică co n servato are în a c e a s tă
lexpoz cu subiect fu tu rist: p a v ilio a n e le Sta te lo r U nite (clădirea federală), U niunii Sovietice, Italiei,
I Canao Australiei etc. m iz e a z ă p e g r a n d o a re a a ce lu iaşi ordin m o n u m en tal, în tim p ce ţări c aT u rcia
I sau Ungaria aleg im a g in i ico n ice din isto ria n a ţio n ală.

Ce poate surprinde în a c e a s tă p o ziţio n are n u este discursul Rom âniei, care în acel m o m e n t era în plin
reviriment naţion alist (m ocnin d sch im b ări dram atice), ci acceptul celor doi arhitecţi de a m aterializa
acest discurs. Ce este drept, am b ii a v e a u o sen sib ilitate particu lară p en tru cee a ce rep rezen ta trad iţia
- cu diversele sale chipuri - în c o n stitu irea u n ei culturi rom ân eşti m od em e; Doicescu e u n m â n u ito r FIG 54. Duiliu Marcu, pavilionul României,
expoziţia internaţională Paris (1937) - faţad ă
talentat al interpretării v em a c u la ru lu i local, m ai ales cel de sorginte urban ă, iar Cantacuzino, p e lâ n ­
posterioaTă
gă respectul p rofun d fa ţ ă d e c u ltu ra p o p u la ră , are o adm iraţie explicită p en tru valorile clasicism ului.
Nici unul dintre ei în să n u şi-a u tilizat a c e a s tă ap lecare - a ş a cum o fă cu se ră alţii d intre confraţii lor
-p e n tru a susţine u n discurs n aţio n alist. D im potrivă, a u ap ă ra t în to td eau n a o viziune d esch isă a ar­
hitecturii rom âneşti, d orn ică d e înn oire, d ar reţin u tă fa ţă de gesturile fă ră acoperire.

în publicaţiile ce p re z in tă p a rtic ip a re a r o m â n e a s c ă la N ew York, cei doi îşi le g itim e a z ă cu m i­

nuţie dem ersul. C an tacu zin o îşi d escrie pro iectu l ca fiin d „un a n sa m b lu d e o rig o a re m o d e r n ă şi
de com poziţie clasică" ce in clu d e „to tu şi ele m e n te le specifice ale artei ro m â n e şti".” 2 O sin te z ă -
la care, ca şi la Paris, c o lab o reaz ă to a te ele m e n te le artistice ce com p u n pavilio n u l oficial - u r m ă ­
rind an um e să p u n ă în ev id e n ţă c o m p a tib ilita te a spiritu lu i ro m ân esc cu valorile p e re n e a le artei
în general. în plus, edificiul a d u ce în „c a p ita la p ro g resu lu i" o n o u ă te h n ic ă a m a te ria le lo r la p i­
dare: „M arm ura n u este p u r şi sim p lu p la c a tă p e zid; e a este p rin să în co lţare şi în cu ie d e bronz,
dând astfel execuţiei o p reciziu n e şi un fin it d eo seb it de p reţios." A ceeaşi id ee a sin tezei îl p re ­
ocupă şi pe Doicescu, care o ved e în s ă su b alt u n gh i, cel al arcului p e ste tim p p e care îl s tră b a ­ FIG 55. Duiliu Marcu, Restaurantul românesc,
te civilizaţia ro m ân ească: „A ce astă stru ctu ră [...] rep rezin tă co n tin u ita te a arh itectu rii r o m â n e şti expoziţia internaţională Paris (1937)
 1939) FIC 57. O ctav D oicescu , „C a s a r o m â n e a s c ă , e x p o z iţia !
in te rn a ţio n a lă N ew York (1939) (Arhitectura, 19 41, nr.i)

p ^ li N ew FIC 59 * O ctav D oicescu, „C asa ro m â n e a sc ă ”, e x p o z iţia in te rn a ţio n a lă N ew Yot»j

(1939) - in terio r
 jnediteraneene în arta românească, în acelaşi fel în care limba română continuă latina populară
de pe vremea lui jisus. Casa românească este mai mult decât o formă de arhitectură, este expre­
sia spiritului românesc, o demonstraţie a unui mod de viaţă."22*

Cuvintele celor doi arhitecţi sunt departe de ceea ce scriseseră de-a lungul anilor, şi unul, şi ce­
lălalt, d pre ceea ce ar putea însemna o arhitectură românească modernă. Cu un an înainte de
lăzboi ^murile-sunt tulburi şi luările senine de poziţie de dinainte lasă tot mai mult loc unor
pziur :himbate. m

FIO 60. G.M. Cantacuzino, New York

(Simetria, 1947)

sfâ rşitu l a n ta g o n is m e lo r ? R e c o n s tru c ţia

‘După război, cei doi arhitecţi, sunt cei care scriu cel [Link] - la propriu şi la figurat - des­
pre reconstrucţie. Este interesant de notat căexperienţa americană, prilejuită de expoziţia de la
New York, nu a rămas fără consecinţe faţă de această reflexie matură pe oare o vor livra câţiva ani
mai târziu. [FIG 60] Pe cei doi îi leagă mai mult decât conivenţa călătoriei’ comune; ambii func­
ţionează în redacţia revistei Simetria, unde de altfel vor apărea primele rânduri legate de recon­
strucţie, ambii fac parte, alături de Haralamb Gerorgescu şi. alţii, din asociaţia „Oraşul de mâine",
înfiinţată în 1946.224 Astfel, textele lui Cantacuzino şi Doicescu reflectă fără îndoială lungi discuţii
şi meditaţii comune pe tem a devenirii României după război.

Reconstrucţia îi preocupă pe arhitecţi, ca peste tot, încă din timpul conflictului. Revista Arhitectura-
publică în unicul număr apărut în perioada 1943-1944 un editorial în care „refacerea naţională"
este la ordinea zilei.225 în afara măsurilor imediate (privind opera de asistenţă şi de ajutorare so­
cială: repararea expeditivă a locuinţelor, redistribuirea provizorie a celor prea puţin ocupate, con­
struirea de baracamente), articolul trasează liniile unui plan general pentru viitor, cuprinzând
trei direcţii principale; refacerea „aparatului de producţie industrial şi agricol"; reorganizarea
frk şi redotarea infrastructurilor; construcţia de noi locuinţe. Acest ultim punct este cel care reţine
atenţia autorului, ca unul ce prilejuieşte o serie de întrebări la care arhitectura românească pă­
rea să fi meditat deja, chiar dacă doar virtual. Şi anume: să fie reconstruite întocmai cartierele in­
salubre care au fost distruse? Sau să se construiască „cartiere noi, concepute după toate regulile 79

MODERNITATEA ÎN CONTEXT
 urbanism ului"? Cine să asu m e sarcina acesto r op eraţii —statu i, iin i,« k. . _
— .—- —« uct'ţd
lectivă? întrebări, ce se vor regăsi de altfel şi d u p ă n a ţio n a liz a re a din 19 4 8, cei trei actori coexis­
tând pe scena m arelui şantier ce avea să devin ă R epu blica P o p u lară R om ână. Pentru moment
însă, oricare ar fi putut fi răspunsul la în treb area ed ito rialu lu i din Arhitectura, in teresu l primor­
dial pare să fie - ca în toate ţările atin se de război - şa n s a ce se a c o rd ă arh itecţilo r de a realiza,cu
ad e v ă ra t lu m ea de m âine: „Avem ocazia d u rero asă în adevăr, d a r u n ică, s ă rep arăm atâtea din
greşelile trecutului, reclădind oraşele noastre m ai fru m o a se , m a i ig ie n ice şi m ai confortabile."

Şi H aralam b G eorgescu este preocupat de lu m e a ce a n o u ă - „p e ca re o [speră] puternică şi

arm onioasă" - despre care publică în 1943 un articol cu a p a re n ţă re to ric-p o etică, d ar poziţionare
altfel clară.226 Arhitectul speculează pe m argin ea im agin ii d e ve n ite clişe u a B ucu reştiului „oraş al
contrastelor" - pornind de la cartea recent publicată a p rie te n u lu i s ă u g e rm a n , fotograful Willy
Pragher (Bukarest, Stadt der Gegensatz, 1941), pentru a m e d ita a s u p r a d even irii a c e s tu ia Dacă
Bucureştiul este „haotic ca un mic Metropolis", eclectism ul să u n e h o tă râ t şi su cc esiv se dator* iză
oscilării între Orient şi Occident, care „au dus lu pta [...] n u n u m ai cu stilu rile arhitecturii, ci în
cel al vieţii şi al felului de a gândi". „Orientul a învins în prim ul ro u n d - co n ch id e Georgesc
s-a p referat Bizanţul în locul Romei." Războiul deschide un n o u capitol, c are tre b u ie să aparţ iă
arhitecturii „virtuoase" - citându -1pe Perret - care „are sp len d o area s ă n ă tă ţii". S o lu ţia n u trebuie
să fie n ostalgic-paseistă - suprim area autom obilului, ridicarea d e „o ra ş e -g ră d in ă " în suburbii
—Ci an corată în m ersul firesc al prezentului: grădinile ad u se direct în oraş, străzile lărgite, iar
im obilele m ai rare şi m ai înalte. Doar astfel capitala va reuşi s ă scap e de clişee le trecu tu lu i şi de
im ag in ile de îm prum ut - „Bucureştiul de m âine? Nu va fi nici bizantin, nici u n «m ic Paris»" -
d even in d un oraş european, „aşa cum vor fi oraşele în Europa de m â in e ": co n stru it din „volume
a lb e şi sim ple, libere pe patru părţi, fără faţade «principale», calcane şi d o sn ice cu rţi interioare,
fă r ă g a b a rite şi colţuri teşite, [ce] se vor ridica în mijlocul parcurilor."

So lu ţia, d e e vid en tă inspiraţie corbusiană, nu este în să ceea ce D oicescu şi C an tacu zin o sp eră pen­
tru sch im b are a chipului României. Cei doi publică în acelaşi n u m ăr al revistei Sim etria un text
d e sp re o raşe le şi sate le rom âneşti, care, sub aparenţa unei analize a dezvoltării în g en eral a for-1
m elor d e locuire, ridică o problem ă m ajoră.227 Pentru a răspunde dezorientării aşezării ro m ân eşti 9
so lu ţiile m a te ria le n u su n t suficiente dacă nu se întâlnesc cu grija p e n tru „n ăzu in ţe le s p ir it u a l
le". „F in a lita te a u n ei evoluţii orăşeneşti este totuşi frum osul care are p e n tru fericire m ai m u ltă
însemnătate decât preocupările de alinieri;canalizări şi pavaje", afirmă cei doi arhitecţi, pentru a
Inerge încă mai departe, „unele aspecte ale tragediei mondiale se datorează şi acestor factori de
pauperizare spirituală".

[Articolul schiţează câteva din temele centrale ale gândirii celor doi privitoare la reconstrucţie:
foraşul c reflectare a aspiraţiilor ideale ale locuitorilor lui, rolul şi locul tradiţiei în punerea unor
fnoi bar a le dezvoltări urbane, importanţa „omului de pe stradă" în preconizarea prefacerii. Două
texte i mioare preiau aceeaşi problematică, explicitând-o; primul, semnat de ambii arhitecţi,
[pune iul în centrul concepţiei urbane, în timp ce al doilea, scris de Doicescu, priveşte direct
Ichesti ea reconstrucţiei.*18 Pentru cei doi, oraşul românesc este retrograd, amintind de „molo­
hul făT formă" al secolului al îg-lea, „amăgitor centru de lux şi bogăţie [...] asediat de o centură
demizerie".**9Atunci când sunt prevăzute operaţii de transformare a acestuia, omul „tinde să fie
considerat ca ceva abstract";*30astfel, operaţiile odată realizate, nu reprezintă pentru noul cita­
din decât „o schimbare de decor", care "îi provoacă o veşnică nelinişte".*31 Ceea ce-i caracterizea­
ză pe urbaniştii români, şi prin urmare oraşele, este o lipsă flagrantă de continuitate - deciziile
privitoare la soarta dezvoltării urbane sunt nu doar inconsecvente, ci îl privează pe locuitor de
unsentiment necesar de permanenţă. Pe plan general, oraşele, şi cu atât mai mult Capitala ţării,
aunevoie de acest simţ al permanenţei pentru a asigura imaginea de continuitate a statului; pe
plan individual, dezrădăcinează şi dezorientează citadinul, propunându-i locuinţe neadecvate.
Locuinţamodernă creează „nomazi" - casa nu poate în nici un caz fi o „maşină de locuit",*3*ci un
adăpost permanent, căci altfel se goleşte de conţinut moTal.*33

Ceeace deosebeşte aceste reflecţii despre reconstrucţie - emise de Georgescu, pe de o parte, şi, pe
de alta, de Cantacuzino şi Doicescu - este accentul pus diferit. Primul, fără a ignora dimensiunea
spirituală a vastei întreprinderi, mizează pe adecvarea logicii de funcţionare şi a principiilor es­
tetice ce decurg de aici; pentru cei din urmă, eticul este elementul central. Acesta îşi dobândeşte
pe deplin sensul doar prin prisma ideii de continuitate, care se revelează atât în planul polîs-ului
(ansamblul urban) cât şi în cel al individului (locuinţa).

Dacă ambii termeni - eticul şi continuitatea - erau constitutivi pentru demersul general al lui
Cantacuzino şi Doicescu, ei căpătaseră în schimb o înţelegere deosebită la finele anilor 1930, de­
venindindisolubil legaţi. Eticul în arhitectură nu poate exista în afara unei permanente raportări
 la tradiţie. înţeleasă nu în formele ei efemere , ci în p e rm a n e n ţa ei filosofică. Este lecţia pe care în-
cercaude altfel s-o transmită, în spatele d iscu rsu lu i n aţio n alist, cele d o u ă edificii proiectate pen-
tm Expozipa internaţională de la New York. Dem ersul celor doi ar tran scende, prin urmare, in-
strumentalizarea ideologică (pe care am com entat-o în capitolul precedent), pentru a răspunde
tensiunilor care anunţau deja conflictul mondial. Războiul este un prag im portant ce va schimba,
uneon radical valorile din perspectiva cărora este percepută lum ea.

Această privire schimbată animă concepţia lui Cantacuzino d espre reînnoire, în care arhir 3ctura
ar juca un rol catalitic în raport cu societatea. Reflecţiile anilor anteriori vor fi d e z v o lta te şi i tuna­
te intr un volum publicat sub un titlu înşelător: Despre o estetică a reconstrucţiei. înşelător, j ntru
că partea estetică este cea care-I preocupă cel mai puţin pe autor; recon strucţia ca act m a erial
nu este nici ea o prioritate a acestui text ce ar putea fi considerat m ai degrabă ca un m ic tratat
de etică arhitecturală. Pentru Cantacuzino, reconstrucţia este —aşa cum o arătase în anii prece­
denţi - un prilej de primenire spirituală, în care arhitectura joacă un rol esenţial. Şi a n u m e pen­
tru că permite materializarea scopului prim al reconstrucţiei, care este cel de a construi fericirea:
J n locul oraşului care exploatează omul, va trebui să înfăptuim cetatea care ocroteşte pe om.
In kxul oraşului care adoarme suferinţa cu diferite narcoze ale plăcerii, va trebui ridicat oraşul
fe ric irii."* *

Prem isele acestei fericiri nu rezidă în eficienţa standardizării, prom ovată de „m a şin ism " I - căci
formula corbusianâ a .maşinii de locuit" este, în ochii lui Cantacuzino, „cea m ai feroce exp re­
sie a egoism ului din 1900, în contra căruia arhitectul din Geneva p retindea că se răscula".235
Jtiaşin ism u l* cu farmecele sale iluzorii - „frumuseţea logicii sale m a terialiste ne-a uluit, iar pu­
terea ei evoluează după legi proprii care nu se mai găsesc sub controlul sp iritu lu i " - , n u e ste un
m otiv nou in scrierile arhitectului, care îl va denunţa încă de la în ceputul decen iulu i, îm preună
cu D okescu. ca pe o tară a arhitecturii contemporane: „Interiorul caselor se face după e c o n o m ia
spaţială a vagoanelor şi a vapoarelor. Această preocupare se întinde şi la a m ă n u n tele m obilie­
rului, pentru a pune viaţa de fiecare zi în atmosfera de nostalgie a călătoriilor, a instabilităţii, a

OMÂNEASCĂ
mişcării... p ro ie cţii a le m a ş in is m u lu i. A s t f e l s e a j u n g e la distrugerea n o ţiun ii valorilor durabile şi
a sim ţului de c o n t in u it a te , d e s e c u r it a t e s u f l e t e a s c ă ." 236 Or, tocm ai această continuitate - ca v a ­
loare p e re n ă - e s t e g a r a n t a fe ric irii. Prin u r m a r e , eficacitatea reconstrucţiei nu va decurge din
avantajele sta n d a rd iz ă rii, ci d in c a p a c i t a t e a d e a reînnoda firul ru p t al tradiţiei. „Nu este vorba
de a se ealiza u n tip id e a l s t a n d a r d iz a t u l d e lo c u in ţe - scrie Cantacuzino -, dar de a form ula idei
la r e si ievin ă f o r m e ."237 Ideile a c e s t e a p e c a re trebuie să le form uleze arhitectura reconstruc­
ţiei a ato ria d e a p u n e o m u l în c e n tru l concepţiei lor - „ om ul de pe stradă" cum îl num eşte
fcant zino „ u m a n iz â n d " p e is a ju l u rb a n . Raportarea la individ, privirea critică asupra (unora
■ l it r e -rincipiile) m o d e rn is m u lu i - p e c a re îl apărase cu constanţă la începutul anilor 1930 - re­
român le are în comun cu m ulţi dintre con­
cup erarea sp iritu alităţii s u n t t e m e p e ca re a rh ite c tu l
fraţii săi occidentali. S ig frie d G ied io n m e d ite a z ă în 19 4 3 , împreună cu Femand Leger şi Jose Luis
feert, pe m arg in e a u n ei „n o i m o n u m e n ta lită ţi", care să răspundă crizei a n u n ţa te a arh itectu rii
rmoderne; co n ferin ţa s a p e a c e s t su biect, ţin u tă în 19 4 6 la Royal Institut o f British A rchitects, va
[genera iniţiativa p erio dicu lui A rchitectu ral R eview d e „a d u c e lucrurile m a i d e p a r t e ", p u b lic â n d
doi ani m ai târziu un n u m ă r sp ecial (sep tem brie 1 9 4 8) care va reu n i n u m e p re stig io a se a le a rh i­
tecturii contem porane - W alter Gropius, H enry-Russell Hitchcock, L u d o Costa, G re g o r Paulsson
etc.238 A nti-m odernism ul lui C an tacu zin o trebu ie citit în a c ea stă perspectivă, a conturării u n e i
gândiri critice, gen erate de diversele inconsecvenţe ale arhitecturii m o d e m e , d e d iferitele te n si­
uni nerezolvate între proiecţia sa socială şi m aterializarea acesteia; dar, în acelaşi tim p, această
nuanţare de atitudine a arhitectului vine şi din ataşam entul său profu n d faţă d e c ee a ce în sea m ­
nă în esenţa ei tradiţia.

Concret, pentru Cantacuzino arhitectura reconstrucţiei este u n a a c o n tin u ită p i, p e d e o p a rte, ş i a

înrădăcinării, pe de alta. „Oraşul fericirii" trebuie să descifreze în v ă ţ ă m in t e le - a d e s e a c o n fu z e -
livrate de locuirea rom ânească, pentru a desprinde din e le d irec ţia d e d u s m a i d e p a rte . în p r im u l
rând, un dialog perm anent cu natura şi o p re p o n d e r e n ţ ă a co rd a tă lo c u in ţe i in d iv id u a le , c o n s tru ­
ită independent sau grupat. Este o caracteristică pe care C a n ta cu z in o o d is tin g e n u d o a r în e v o lu ­
ţia oraşelor autohtone, ci şi în spaţiul dezordonat al mahalalei. P eriferia b u c u re ş te a n ă a re ta re le
ei - ce ţin în mare parte de o neasimilare a „civilizaţiei" d a r p ă strea ză în s c h im b in ta c t ra p or­
tul cu natura: „fără a fi abonat la publicaţii străine d e a rh itectu ră şi u rb a n ism , o m u l d in m a h a ­
la e pe linia reformelor urbanistice din străinătate, în c ep â n d c u URSS. Căci o m u l d in m a h a la a re
mult bun simţ."239 „Oraşul fericirii" trebuie să fie, aşadar, un oraş-grădină, n u m a i a s tfe l p u t â n d să
se „umanizeze"; spaţiul urban se va întinde, evoluând către o „sem i-ruralitate clădită". Concepţia
aceasta, şi ea înrudită cu ceea ce gândeau unii din arhitecţii occidentali ai momentului, recupe­
rează tradiţia ca pe o forţă de propulsie într-o lum e arm onică a viitorului. Reîntâlnirea cu natura
trebuie dublată de o adecvare la sit: locuinţa trebuie in tegrată în acest „peisaj umanizat", nu ape­
lând la „absurdul unui pitoresc mărunt", ci prin form e înzestrate cu sens, printr-o adaptare la sca­
ră şi printr-o utilizare judicioasă a materialelor la program e şi regiuni.240

Cele două modele ale arhitecturii fericirii sunt pentru Cantacuzino Statele Unite ale- Americii (în
primul rând) şi Uniunea Sovietică. O alegere simptomatică în m om entul în care lum ea de mâine
avea să se separe în două blocuri, gravitând în jurul celor doi poli - polarizând, la rândul ei, noţiu­
nea însăşi de fericire. Arhitectul nu avea aceeaşi cunoaştere a celor două ţări: Am erica o descoperă
cu prilejul expoziţiei din 1939,1a scurt timp după aceea făcând altfel cunoştinţă cu URSS, în timpul
înaintării armatei române pe teritoriul acesteia. Exemplaritatea celor două ţări porneşte pe tru
Cantacuzino dintr-un fundament comun - ambele sunt naţiuni de „m ari constructori , de „zid ori
de oraşe" - şi se exprimă prin aceeaşi aspiraţie de a construi o lum e care să răspundă aşteptă lor
semenilor. Exemplaritatea arhitecturii lor este asemănătoare, fără a fi identică, rezidând în di uă
puncte de fo rţă Pe de o parte, libertatea pe care cele două ţări şi-o iau fa ţă de modelele stabil te:
„efortul arhitecţilor din URSS e o temă demnă de a fi meditată de către am atorii de m odă, de impro­
vizaţii şi de sloganuri", căci nu s-au lăsat „tentaţi să internaţionalizeze aspectele oraşelor lor", cău­
tând să „trăiască într-un cadru rusesc, edificat în mod logic cu m ateriale locale, în funcţie de climă,
exprimând spiritul civilizaţiei lor".24* La rândul lor, arhitecţii americani „au încercat să rezolve toate
problemele arhitecturii faţă de tehnicile modeme cu mult mai m ultă libertate decât [..J europenii*,
cu „uşurinţă", „siguranţă" şi „mândrie".242 Pe de altă parte, „locuinţa cât m ai potrivită marii mul­
ţimi" stă în centrul preocupărilor celor două ţări. Fără să dezvolte exem plul sovietic, Cantacuzino se
opreşte asupTa celui american, în care vede soluţia perfectă la căutările arhitecturale de după răz­
boi. „Orice casă concepută în America năzuieşte să fie premisa unei fericiri"; motivele fundam enta­
le sunt două - renunţarea la o „inutilă atitudine estetizantă" şi o voinţă hotărâtă şi o clarviziune de
a „crea un cadru un cadru plăcut omului".245

Pentru Cantacuzino, reconstrucţia românească trebuie să se raporteze la cele două modele, nu asi-j
milându-le realizările, ci urmând pilda libertăţii lor de poziţionare: „Geopolitica României e bine
precizată, idealul nostru nu este de a semăna cu orice, dar de a lua de oriunde ceea ce ne poate fi
til şi de a-1 integra într-un sistem propriu." împrumuturile, importurile, schimburile caracterizea-
âdinamica şi însuşi sensul noii lumi: „Astăzi nu se mai poate vorbi de civilizaţii şi de culturi izolate.
'alorile se nasc din schimburi şi din antagonisme spirituale."244 Cât despre imaginea concretă, este-
icareconstrucţiei - aceasta va reieşi din etica socială: „Nu artă pentru artă, dar pentru om O Avem 1
levoie de o arhitectură creatoare de optimism, de încredere, de continuitate. Arhitectura trebuie
totodată şi sugereze şi să exprime un mod de viaţă, dar nu o modă efemeră."245 [FIG 61] L . J ■1
BH

(Dis)continuitâţi: u m d is c u r s d e s c h is ?

Dilema posturii geoculturale, care-i preocupase pe intelectualii (şi arhitecţii) români încă din seco­
lul al 19-lea, părea să-şi găsească acum o rezolvare firească prin schimbarea de coordonate adusă
de război. Occidentul şi Orientul, cu cele două culturi aferente, lăsaseră locul la două câmpuri de
forţă, Vestul şi Estul, între care nu se mai punea problema dilematică a optării. România ieşită din
război trebuie să opereze o poziţionare conştientă, alegând din Vest şi Est soluţiile cele mai viabile
pentru ale pune în slujba reconstrucţiei (materiale şi simbolice) a ţării. Dacă ar fi scoşi din contex­
FIG6t. Octav Dolcescu, locuinţă individuală
tul contingentului istoric, cu toate prefacerile politice care se pregăteau, anii aceştia ar apărea ca
pentru ofamilie de 4-5 persoane (Locuinţe
un moment privilegiat, de suspendare a tensiunilor culturale caTe frăm ântaseră România. FăTă a m uncitoreşti prefabricate, propuneri
avea entuziasmul ce a urm at Primului Război Mondial - fiind mai degrabă străbătută de sem ne şi întocmite de arhitect Octav Doicescu, inginer
presimţiri -, această perioadă pare a confirma m aturitatea dobândită înainte de 1940. Emil PrageT, 1946)

Maturitatea nu este numai cea a unei practici arhitecturale bine stabilite, ci şi cea a unei gândiri
teoretice ce începuse să se articuleze tot mai distinct. Această închegare teoretică reprezintă, de
altfel, potenţialul cel mai important al României de după război. Soluţiile n u sunt neapărat con­
vergente, „antagonismele spirituale" nefăcând decât să crească potenţialul schimbării. Se preci­
zează două drumuri, ce continuă de altfel tendinţe din anii interbelici şi chiar mai vechi. Vestul
către care înclină ferm unii nu este (doar) cel al ataşamentului pentru valOTile occidentale expri­
mat de atâta vreme de societatea rom ânească - ci este cel al unei lumi noi, la propriu şi la figurat.
„Reuşita Americii va fi [...] şi a noastră", afirmă Cantacuzino,246 în tim p ce tinerii profesori şi stu­
denţi de la şcoala de arhitectură sunt pasionaţi de direcţiile noi deschise de Mies van der Rohe şi
de Neutra147 Lecţia Americii este privită - mai ales de către unii - în chip critic; astfel adm iraţia
 V C antacu zm o n u e ste n eco n d iţio n ată, ci el c a u tă a ic i a r g u m e n t e p e n tr u propriile convingerii
e tu ră „u m an izată", ce are cu raju l d e a-şi a s u m a o c a le c a r e îi e s te p ro prie. A ceastă exprima-
r .a * trad u să de m ulţi prin „p a rticu la riz a tă ", s o lu ţia c o n tin u ă a s tfe l o a titu d in e de mult împă­
m ân ten ită, cea a exp resiilor id en titare şi a în ce rc ă rilo r d e c o n te x tu a liz a r e .

î proiecte pentru „C asa Scânteii", ce a v e a s ă d e v in ă sim b o lu l arh ite ctu ra l al epocii comunis­
te sunt lan sate în 1948 pe acest teren de dezbateri. V ersiu n ile e la b o ra te d e H oria M aieu afişează fie
lim a fijncţionalistă, fie o altern ativă m o n u m en talizată a a c e ste ia , a m in tin d d e arhitectura „stilului
' ideologii sovieticii însărcinaţi cu în cad rarea p o litică a p ro ie ctu lu i - în tre aceştia se numă-
nsusi Arkady Mordivonov, viitorul preşedin te al A cad em iei so v ie tice d e arh ite ctu ră (1950-1955)
- nu acceptă nici un a din versiunile lui M aieu, în d ru m â n d u -1 fă r ă d re p t d e ap e l către retorica rea­
lism ului socialist. De altfel, începând cu 1950, prag al sovietizării în tre g u lu i siste m arhitectural din
R om ânia, nu vor m ai fi tolerate, pentru o vrem e, nici in terp retările d e n u a n ţă region alistă. 3

Este în să n o u a orientare a arhitecturii Rom âniei so cialiste a t â t d e ra d ica l d ife rită şi de dc ini-
tiv ru p tă de ceea ce se făcu se înainte? D iscursurile ră s u n ă to a re a le u n o r loan D. Enescu sau
Petre A n ton escu despre arhitectura dictaturii carliste - în care re g e le e s te „M a re le A rhitect al [...]
R e n aşterii N aţionale, [...] care supravegh ează din p ostul de c o m a n d ă s u p r e m ă în fă p tu ire a marii
o p e re i d e ridicare a neam ului ro m ânesc"14* - rezon ează p e ste ani, în tr-o re to ric ă sim ilară. Ca şi
id eo lo gii n ou lu i regim , cei ai autoritarism ului deceniului al p a tru le a a b h o ră m o d ern ism u l, care
p ro c la m a se „m a şin a de locuit" şi că „arta nu are p atrie".249 D acă a c u z e le s u n ă la fel, motivaţiile
s u n t d ife rite : în anii 19 3 0 m odernism ul este respin s ca fiin d co m u n ist, în tim p ce d o u ă decenii
m a i tâ rz iu e s te d e n u n ţa t ca expresie pură a capitalism ulu i corupt. D incolo d e a s tfe l de rezonanţe
id e o lo g ic e , ce ţin de stru cturile intim e ale politicului, răzb at m arile te m e ca re p re o c u p a se ră so­
c ie ta t e a ro m â n e a sc ă în ultim ul secol. Ecourile lor n u su n t m e re u le sn e p e rce p tib ile , d a r în ciuda
fo rm u le lo r a lte ra te , e le răm ân acolo.

P ro gre s, tra d iţie - o p en d u lare ce ad esea pare fă ră soluţie (dacă n u sfâşietoare), ia r u n eo ri îşi găseste I
u n e ch ilib ru , cel p u ţin e fe m e r (sau cel puţin aparent). Discursul m od ern ităţii ro m ân eşti, cu toate
in a d v e r te n ţe le sale , c u evolu ţiile sale spectaculoase, altern ând cu stagn ări sa u in volu ţii (la fel de
s p e c ta c u lo a s e un eori), ră m â n e perm eabil, poros, recidându-şi tem ele în re g istre diferite.
 n ote

l ,t 'r n p ă -

1 Pentru a-1 parafraza pe Matei Câlinescu, The Five Faces ofm odem lty: Modernism, Avant-Carde, Decadence, Kitsch,

Postmodemism. Durham: Duke University Press, 19 87 (Cincifeţe ale modernităţii: modernism, avangardă, decaden­
OTnunis-
ţă, kitsch, postmodemism, tTad. rom, Tatian Pâtrulescu şi Radu Ţurcanu, laşi, Polirom, 2005).
Şeazăfie 2 .ftA. Cantacuzino, Despre o estetică a reconstrucţiei, Bucureşti, Cartea Românească, 1947.
t«stilului nrry de Windt, Through Savage Europe, London and Glasgow, Collins, Clear-type Press, {1906}.
•e numă- a Windt, op. cit, pp. 12 0 -12 6 ,2 7 9 -2 8 9 . „[...] I do not know o f a more attractive little City in Europe or elsewhere.
5 0 -19 5 5 ) his may indeed be called, without fear of exaggeration, a miniature Paris [...]" (p. 279).
>rica rea- The post-office, for instance, is unquestionably tbe finest in the world, architecturally speaking [...]" (pp. 281-282).
:uraî din Mari a, Regina României, Povestea vieţii mele, ediţia a IV-a, voi. II, laşi, Editura Moldova, 1996, p. 17.

CeTând ajutorul Franţei pentru unirea Principatelor, I.C. Brătianu îi adresează un memoriu lui Napoleon al lll-lea,

promiţând că „Franţa va avea toate avantajele unei colonii, fără a avea cheltuielile ce aceasta ocazionează". Citat

le defini- în Lucian Boia, Istorie şi mit în conştiinţa românească, Bucureşti, Humanitas, 1997, p. 187.

escu sau 8 Marie-Laure Crosnier-Leconte, „L'enseignement de Tarchitecture en France et Ies eleves etrangers: le cas

;ect al {...] roumain", în Revue roumaine d'histoire de î’art, tomes XXXVI-XXXVII, 19 99-2000, pp. 81-87.
H
rea marii 9 M-L Crosnier Leconte, op. dt., p. 83.

10 Vezi comentariile critice ale lui Marcel lancu pe marginea concursului din 1924 pentru primăria Bucureştilor,
ară. Ca şi
„Concursul Palatului Comunal", în Mişcarea Literară, 1925, nr. 13/II, 7 februarie. Pentru conţext, C. Popescu, Le sţy-
m u l, care
le naţional roumain. Construire une nation ă travers Tarchitecture, Rennes / Bucureşti, Presses Universitaires de
1otî vaţiiîe
Rennes / Simetria, 2004.
.ă decenii
11 Datele construcţiei nu sunt precizate, fiind preluate după două articole despre casa Asşan: în primul, Kammerer afir­
ezon anţe
mă că a început proiectul în 1902 („Haus Assan in Bukarest", în Der Architekt, 1909, nr. 15, pp. 3 9 -4 0 ); al doilea indică
>aseră so-
terminarea casei (Florica B. Assan, „Das Haus Assan in Bukarest", în Innen-Dekoration, 1913, voi. 24, pp. 83-91).
r în d u d a
12 In 1912, Assan divorţează de prima sa soţie, Athena lonescu, pentru a se căsători cu Florica Ceoroceanu. Cea din

urmă fiind autoarea articolului citat mai sus, e limpede că familia a locuit în casa proiectată de Kammerer.

13 „Mit staunender Verwunderung und Neugierde betrachten die Bukarester den Neubau der Villa Assan, einen sch-
îşi găseşte mucken, leuchtend weissen, quadratischen Bau [...]", FI. Assan, op. cit, p. 83.
i, cu toate 14 Kammerer, „Haus Assan in Bukarest", în op. d t

i (la fel de

■
15 După lain Boyd Whyte, dacă vila Assan ar fi fost proiectată de Kammerer la Vienna, ar fi integrat în mod cert se
ria operelor canonice din istoria arhitecturii domestice a secolului al 20-lea (Em il Hoppe, M a r c e l Kammerer, otto
Schdntal, MIT Press, 1989, p. 43)-
16 „Nearly all spoke th e naţional lan g u a g e in tersp ersed w ith French w o rd s an d expression s - a kind o f jargon which

w a s evidently confined to th e ultTa-sm art cird e s", H. de W indt, op. cit., 287.

17 „B u c a re st c’e st to u t plein de Paris [...]. L'architecture e st fu tile com m e la vie d'ici: de Vtcole des Beaux-arts par-

tout, car seuls Ies architectes diplom es de Paiis travaillen t ici", Le Corbusier, Le voyage d'Orient, Parts, Editions

P arenthises, 1987 (prim a ediţie Forces Vives, 1966), pp. 4 9 ,50 .

18 „(...] ne sais-je rien de plus lam entable que cette m anie d 'aujourd'hui de ren ier Ies traditions â seule fin de creer le

«nouveau» convoite", Le Corbusier, Le voyage d'Orient, p. 16.

19 „ H ils nous parlaient avec fe u de leurs arts nationaux, et nous vibrâm es â l'un isso n â propos de broderies et de

ceram iques populaires", idem, p. 51.

20 Pom piliu Eliade, Influenţa franceză asupra spiritului public în România, Bucureşti, Institutul Cultural Roma -, 2006,

p. 9. Lucrarea a fo st dezvoltată întâi ca o teză de doctorat, publicată im ediat d u p ă s u s ţin e re : De 1influence anţai-

se sur l'esprit public en Roumanie, Paris, Emest Leroux, 1898.

21 Titlul capitolului îl îm prum ută pe cel al anchetei lansate de Petru Com arnescu în revista Politica, în ianuarie 1927

22 Pom piliu Eliade, Influenţa franceză asupra spiritului public în România,, op. cit., pp. J-S.

23 C. Stâncescu, „Mişcarea artelor plastice în România de la 1848-1878", în Cultură şi civilizaţie. Conferinţe piuite la tribu­

na Ateneului Român, antologie, note şi prefaţă de GheoTghe Buluţă, Bucureşti, Editura Eminescu, 1989» PP-127- 139- ;
24 N. Petraşcu, „Noi în 1892“, în Cultură şi civilizape, pp. 262-270.

25 B.P. Hasdeu, „Noi în 1892“, în Cultură şi civilizaţie, pp. 256-261.

26 George Sterian, „Arta românească. România are sau nu o artă naţională?", în Arhitectura, 1906, nr. 1, pp. 17-22. 1
27 N. lorga, „Arhitectură românească", în Sămănătorul, nr. 38,17 septembrie 1906, p. 741-743.

28 Al Tzigara-Samurcaş, „Muzeul nostru naţional", în Viaţa Romîneascâ, iunie 1906.

29 Al. Tzig ara-Sam urcas, Muzeografie românească, Bucureşti, M onitorul oficial şi Im prim eriile Statu lu i, 1936, p. 68. f l
30 Al. Tzigara-Samurcas, Muzeografie românească, p. XVIII. Titulatura u lterio ară a fo s t d e cisă în 1915.

31 Al. Tzigara-Samurcaş, „Arta publică", în Arhitectura, 1906, nr. 1, pp. 23-28. Su n t aleşi m em b ri ai acelu iaşi institut M
George Sterian şi dr. loan Cantacuzino.

32 D an iel H A Maksymiuk, „L 'en gagem ent politique au sein de l'lnstltut de cooperation in tellectuelle", în La vie M
form es. Henri Forillon et Ies arts, Paris / Gând, INHA / Snoeck Decaju & Zoon, 2 00 4 , pp. 2 8 3 -2 9 1; 287
33 Şt. Neniţescu, „Artaromânească populară", în Revista defilosofie, voi. XI, 1926, pp. 68-72. Vezi IoanaVîasîupe mar-
I gineascrierilor lui Neniţescudespre arta populară:Anii '20. Tradipa p pictura românească. Bucureşti, Meridiane,
I 2000, pp. 34-35-
[34 Vezi analizaacestei anchete de către [Link], Anii '20, pp. 26-38.
L [Link], „«Artaromânească». Lămuriri privitoare la problemele specificului românesc. Devorbă cud-nul
Prof lorga", în Politica, 22 ianuarie, 1927. Sublinierile aparţin autorului.
36 PCp irnescu, „«Artaromânească». Lămuriri privitoarela problemele specificului românesc. Devorbăcud-nul
Fra >cŞirato",în Politica, 17februarie, 1927.
137 P.! amescu, „«Artaromânească». Lămuriri privitoare la problemele specificului românesc. Devorbă cud. Marin
Si nescu-Râmniceanu* în Politica, i2februarie, 1927.
[38 Pcomamescu, „«Artaromânească». Lămuriri privitoarela problemele specificului românesc. Devorbă cumaes­
trul George Enescu",în Politica, 5februarie, 1927.
39 Referinţelela arhitecturăapaTţinlui IonJalea (Politica,19februarie, 1927) şi Nicolae Ghika-Budeşti (Politica, 25
martie, 1927); ceala stilul deviaţă- lui Simionescu-Râmniceanu.
40 F. L, „L’lndustrie dubâtiment en Roumanie", în La Construction modeme, 9 decembrie 1923, pp. 109-114.

41 Mihai Ralea,„Europeismsi tradiţionalism",în Viaţa Romîneascâ, 1924; amutilizattextul reprodus î[Link], Fenomenul
românesc, studiuintroductiv,note, îngrijiredeediţieConstantinSchifimeţ, Bucureşti,Albatros, 1997, pp.1-4.

42 „Uriaşii metropolei noastre", în Viitorul, 19 ianuarie 1937.

43 „Piaţa8Iunie", în Viitorul, 26 ianuarie 1937; „Broadway-ul nostru", înViitorul, 17ianuarie 1937.
44 „Vechilezidiri ale capitalei", în Viitorul, 23 ianuarie 1937
45 ReneeMoity-Bizary, „Architecture en Roumanie. Bucarest", înArchitecture d'aujourd’hui, 1934, nr. 5,pp. 55-56.
46 „[.„] une atmosphăre provinciale, fantaisiste, toute locale, tranche nettemnt avecIes demiers efforts architectura-
ux[...]"; „[.„] l’air desuet et romantique des constructions vieillies s'allie âla sobre răalisation des conceptions mo-
demes [...]", idem, p. 55.
47 Paul Morand, Bucarest, Paris, Pion, 1935; vezi pp. 127— 141; 173-184.
48 H .[Link], „Mahala, sat şi oraş", înGazeta municipală, 23februarie 1923.
49 „IIn'yeut aucune râticence devant cette architecture simple et logique qui supprimait toutes Iesfausses

preoccupations esthetiques ettout lebric-â-bracarchâologique", [Link], „Tendances dans

l'architectureroumaine", înArchitecture d'aujourdhui, 1934, nr. 5, pp. 57-62.
50 Vezi pentrulipsadereceptivitate a publicului şi arhitecţilorfaţă demodernism, Anca Bocăneţ, „Epocalui Horia
Creangă. Contextul introducerii şi asimilării stilului modernist înarhitecturainterbelicăromânească", înHoria
Creangă, UniuneaArhitecţilor din România, Bucureşti, 1992, pp. 13-20.
 ,:;r > K u f w f l arhitecţilor, p. m Pagina face referinţă la m anuscrisul dactilografiat

A rfrtte ctfo itom ln l

Arhitectura şi economia naţională", în Arhitectura, 1934, pp. 17-18 .

r^ i ţ u n e a Corpului Arhitecţilor din România", în Arhitectura, 19 31-19 3 3, pp. 3-8 ; Buletinul Corpului

dm Bom ănia, 1935. pp 47“ 48-

r ^ e v c u Case v gospodării la ţarâ, [f. 1.), 1927.

• ' .Nota arhitecturii contimporane", în Căminul, 1928, nr. 1, pp. 26-27.

# ^ , 0.u jj t Corbusier Vers une architecture ediţia Crfcs et Comp.", în Căminul, 1928, nr. 1, p. 28. ;

t *4 . Jţd»oiu] .Betonul armat şi noua arhitectură", în Căminul, 1928, nr. 1, pp. 30 -3 1

,y t Stinculescu. „Orbanisme. te Corbusier", în Căminul pp. 28-29.

M tâm. itagmentul citat îl parafrazează pe te Corbusier.

ţo căminul 1928. nr 2 p 2
ver< îndeosebi Hona Creangă.

detalii vrr» A Bocâneţ, .istoricul imobilelor ARO şi evoluţia stilistică în opera lui Horia Creangă ,r -ioria

C reangă .pp 2» 44

t} Aitgurarea rom ânească de ert, de azi. de măne. 1927-1940,Tipografia „Asigurarea Românească", 15 octombi i 1940,

P *1
M .Noul Palat «I Societăţilor Asigurarea Românească şi Asigurarea Ţărănească", în V estitoru l asiguratului, VIII nr.4,1
«prtlie «931

^ v<nnfo»uJ asiguratului, nr 2.1 februarie 1932. Sublinierea aparţine originalului.

§4 vestitorul a sig u ra tu lu i. VIII nr 4 , 1 a p rilie 19 31.

fel w n fflo r u f asiguratului, nr 2 .1 fe b ru a rie 19 32 .

ti vestitorul Asiguratului. 1iulie. 1939. Sublinierea aparţine originalului.

49 A Presai -O mândrie a muncn şi a perseverenţei româneşti", în Vestitorul asiguratu lu i, 1 iunie 1938.

yo tâ m

ya N Crame. „Perspectivele arhitecturii româneşti''. In Arhitectura, 1936, nr. 7, pp. 7-8.

I» V • * « * * . .u c u * fc 9 [Link] .9 1 t ram W asd* [C in d an V 1937 -
ro nr. 2-3,4,5-7,11-,2i an
i- * i f« « * w - în n rd [Link] IV. m. 7-8. lulte-agurt .937 „ 5 - , , 9]. ,n 0 p tK T
gnjiU de O m AAeadrea. B»iila. Editura kstros. 2007. pp. 13-192; 252-256.

vi o p d L in t
m Atm **attm rom im tm riid ee n .d e a jn .d e mâne 19 *7-19 40 .p 5.
 75 ■ Prevăzut iniţial sub forma unui sanatoriu care să fie înglobat în blocul ARO, va fi restrâns în cursul şantierului la
^ ■ u n grup de patru cabinete. Conform A. Bocăneţ, „Istoricul imobilelor ARO", [Link], p. 25,

76' [Link], op. dt.

77 Victor Ion Popa, „Expoziţia Internaţională Muncă şi Voe Bună", în Vestitorul,1 funie 1938.
781 Vezi Avangarda românească în arhivele Siguranţei, ediţie îngrijită şi prefaţă de Stelian Tănase, laşi, Polirom, 2008.
79 „Nu ere 1 să fi văzut ceva românesc folkloric în casa autorului Spaţiului mioritici", afirmă Ion Negoiţescu, Straja
H Drago; r. Memorii 1921-1941, ediţie îngrijită, prefaţă şi note de IonVartic, Bucureşti, Humanitas, 2009, p. 183.
80 Miha oastain, Jurnal 1935-1944, text îngrijit de Gabriela Omăt, prefaţă şi note de Leorr Volovid, Bucureşti,

I Hurr as, 1996, p. 160. -

811 Carm trescu, Patul lui Procust, Bucureşti, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1946 [1933], pp 55~56.

8z Idem, p 117. a

831 G. Călinescu, Cartea nunţii, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1965 [1933], p. 66.
' 84 Idem, p. 64-65. |
85 Idem, p. 10 8 .

86 1. Boyd Whyte, op. d t, p. 4 6 -4 7 .

I87 Vezi W. Owen Harrod, „Clariţy, Proportion, Purity and Restraint: The Biedermeier and the Origins of the Twentieth-

Century Modernism", în Centropa, mai 201 o, voi. 10, nr, 2, pp. 106-128,

[ 88 „So fehlt nicbts in der Gesamtanlage des Hauses, um diese modem Wohnstătte zu einem Oragnismus zu ma-
chen, in dem die Vereinigung der kunstlerischen und technishen Errungenscbaften deT Neuzeit einen vollendeten

Wohnkomfort erziehlt", FI. Assan, op ,dt« p. 91.

89 Joseph August Lux, „Der Depesben-Saal der ,Zeit' in Wien" (Deutsche Kunst und Pekoration, 1903, nr. n); citat în
1. Boyd Whyte, op. d t, p. 42.

90 1. Boyd Whyte, op. cit., p. 4 2.

91 „Der Abglanz [... ] dieser {...] Răume splegelt sich tăgltch im Leben der zahlreichen Familie des Hauses", FI. Assan,
op. dt., p. 91.
92 N. Ghika-Budeşti, „încercări de artă decorativă românească", în Arhitectura, 1906, pp, 38-41.

93 l-D. Traianescu, St. Ciortan, „La lucru", în Artele Frumoase, 1922, nr. 1, pp, 1-2.
94 C. Petrescu, op. d t, p. 441.
95 „[•••] nous avons parii de vous, pensă â vous, admiră vos jolies poteries, ma belle broderie fsMces souvenîrs qui ac-
compagnent la vie de chaque jour [...]", scrisoare adresată de Marguerlte Focillon Norei Steriadi, 21 iunie 1929 (fon­
dul documentar al Muzeului Naţional de Artă din România).
 tc'tk .Arta decorativă", text dactilografiat, nedatat (igjg],
> d Românca. fondul d,
°cum
«ntar al M
ea a w 'î’ nc C Cutzescu-Storck. iUî% i
Proprialocuinţăaartistei,ImaginatăÎmpreunăcusoţulsiu,^
, ' > ,*« ^ 1 AlexandruClaveV,Bucureşti,
cu * ţ ^ P i»

* « " • * • * - * ” * * ’* ' *

uhjl inteTtorK Bo^neţ, .Istoricul imobilelorARO* cit., p, J

* * ^ 2 p t4

rhi nr. 2, pp. 11-13

|> !’ţ f ţ ţ f hol)*, tn idem

1 o familie Bucătăria m odernă", tn Căminul, 1929, nr. 2-4, p. 21.

n Centenar Marcel lancu 1895-1995, Bucureşti, Uniunea Arhitec lor şi

iuta ^ v d i a n r 1996 pp 2^ ,

■ 'lincu arc ccva din stricteţea şi «la locul său» al unei uzine, sărbăi resculşf

f bad. articol în Facla (1932), citat de A. Bocăneţ, idem. p. 44.

* Fwnkel and Neues Bauen. Work in Germany, Romania and the United

imuth Verîag, 2009. Fraenkel va sta în România între 1933 şi 1937 Perjoa'

e sub semnătura unui coleg român, fiind ţinta atacurilor antisemite ale
tomâma vezi Buletinul Corpului Arhitecţilor din România (1935).
c hrt»cv.u ap cn pp 3V>“ 3S1

I « o f C călm evtu Oft cn pp n a -n j

«■ o m U o o n c u ., Tradiţie $1 evoluţie in intmorul [Link]>. a- .* . „ . - ■

« u in ţe i de a z i, în Arhitectura, 1942, nr. 1-2, pp. 24-26.
«t v e r .i e p m e t ţ â V * * * * * {*>& p ^ caprtaia ^ ^

m t— decor at a. destinat studenţilor arhttecţl. De altfel, când a ju r * »

N e - ^ t a ^ - I ^ â .p e m m ^ u n i^ u S c h o o lo f.n t e r lo r D e c o n t lo n
«• u«ă ia eeajid U" inarneectui» 19)9 m i ■ PP-4 »-4 j. ArhltecţHsunt E. Botez şi L. Carcea.
«• > — « > ^ ^ .r i « n ^ r t - M ^ r n c n . . n , ^ brie ^ 273. ;8 o l|n 0 p fffv o , , | | p p ^ ^ ' j

-» - Be a i f ICdndOn. i9jo,nr.i2,pp. 469-473], |n Scrieri despre note *

P ă ( » B t t * p V i * * * * * * > M Q « ^ R * C T to e .S 9io .p p .<o 9 ^ 1^

•o A l wmot >*Ped*oa»4iemttti|âdestiMmodem-ini^ . J l
r anfsmul, 1932, nr, 5-6, pp. 172-175- Sublinia*1®
m Am i
A7 fG.M. Cantacuzino, „Tradiţionalism şi modernism", [izvoare şi p o p a su ri, Bucureşti, Editura Fundaţiilor, 1934, pp. 13-
r 19], în Izvoare şi popasuri, antologie, studiu introductiv, tabel cronologic, note şi bibliografie de Adrian Anghelescu,

| iaşi, Editura Eminescu, 1977; pp. 69-72.

118I G.M. Cantacuzino, „Introducere la studiul arhitecturii", în Izvoare şi p opa su ri, pp. 217-227; 218.
119 VVătăşianu, Vechile biserici d e p ia tră ro m â n e şti d in ju d e ţ u l H uned oara , Cluj, 1930, p. 148.
120 Al. Busui anu, „Congresul internaţional al artelor populare. Muzeul de artă naţională" [Gândirea, Cluj, iunie-iu-
■ lie 1928, 0-7I, în op. dt., pp. 100-102; 100.
ii Unul dt capitolele din O rizont şi stil se intitulează „între peisaj şi orizont inconştient".
122 V. Bănci j paţiul Bărăganului, ediţie îngrijită de Dora Mezdrea, Bucureşti / Brăila, Editura Muzeul Literaturii
I Române / Muzeul Brăilei - Editura Istros, 2000, p. 119.
123 Idem, p. 122.

124 Idem, pp. 122; 185.

B25 Idem, p. 120-121.

H126 G.M. Cantacuzino, „Fântâni, cumpene şi popasuri", în Izvoare şi popasuri, pp. 72-76; 72.

■ 127 G.M. Cantacuzino, „Introducere la studiul arhitecturii", p. 218.

■ 128 idem.

■ 129 LBlaga, „Geneza metaforei şi sensul culturii", în Trilogia culturii, Bucureşti, Editura pentni literatură universală,
1969 [1944!, pp. 259-396; p. 265.

■ 130 [Link], „Spiritul arhitecturii Bucureştilor", în Horia Creangă, Octav Doicescu, MaTcel lancu, Către o a rh ite ctu ră
a Bucureştilor, Editura Ziarului Tribuna Edilitară, f. d. [1935], PP- 33- 4° ; P- 39-
I 131 G. M. Cantacuzino, „Casaţărănească" [Arcade, fir id e şi lespezi (1932)]»p Izvoare şi p o p a su ri , pp.i55-is8; 155.

I 132 Idem.

I 133 Grigore lonescu, Istoria arhitecturii rom â neşti, Bucureşti, Cartea românească, 1937, pp. 400-408.
[ 134 Nu doar în proiecte, aşa cum voi discuta mai departe, d şi în studiile de teren-, o acuarelă a casei Slăviţescu, sem­
nată de ea, va ilustra Istoria arhitecturii ro m â n eşti din 1937 (p. 401).
135 Vezi introducerea lui Nicolae Lascu la FloTea Stânculescu, Contribuţii la afirm area arhitecturii rom â neşti, ediţie în­

grijită de N. Lascu, Bucureşti, EdituraTehnică, 1987, pp. 17,42.

136 FI. Stânculescu, L Plămădeala, „Vilă pentrn doi funcţionari", în C ăm in ul, 1928, nT. 3, pp. 10-12.
137 R. Udroiu, „Olocuinţăcu formă de culă", în C ăm in ul, 1928, m.3, pp. 16-18.
138 FI. Stânculescu, „Căsuţa mea", în C ăm in u l, 1928, nr.i, pp. 8-11.

139 Carnetul l, p. 61-65. Amutilizat LeCorbusieT, V oyage d ’Orient. C am ets, Milano / PaTis, Electa architecture /
 * * ™ r<J m ea ace ste i fn flu e n te în Leo S c h u b e rt, La vllla Jearm erat-Penet d l Le C o rb u l* w k

moopera a u to n o m a . Vlcenza. M arsilio, 2 0 0 6 ; K lau s S p e c h te n h a u s e r , „T h e m a iso n Blanche: U te tedlsctwyof

d V a s te m e c e ? Remarks on the History o f t he R ecep tion o f th e V illa Jean n eret-Perret", şi Catherine Courtiau, „The
.. 0 f - 'a ^ s tronai Work", în Klaus S p e c th e n h a u s e r şi A rth u r R iie g g (ed.), M a ison Blanche Charles-Edouard

,;r r ^ Le C ' rbus>er History and Restoration o f the Villa Jea n n eret-Perret 1912-2005, B asel / Boston / Berlin,

e •r ^ a u s r ' PP ’ 2- 25. 26 -51.

141 C Cou -1 au op c it .p 45
1 - a " r ' i et ’ cn en talism e dom ine, et J'am ou r d u n e u fim p liq u a n t la tres fo rte com prehen sion des ancetres,

. 'r t o um ent mes p e n s e e s " Scrisoare către W. Ritter, nedatată [1912], cita tă în L. Schubert, op. cit., p. 100.

•cyr? mo ou plus v»te soit Ies cliches, soit Ies copie s a u b rom ure [...] d es Ba/kans, Knajewatz, Radejeva 7,couvents

Ka'>on r et surtout terrasse du Skite Sainte-Anna. J ’en ai b eso in p o u r un e vili a d o n tje fais Ies pi etsactu-

v r'soare către August Klipstein, 18 decem b rie 19 11; cita tă în K. Spechtenhauser, op. cit., pp. 20, 2;

t < [Link]’ r poliţe au M onastere de C aldarushan i, preş Bucarest l'in te rie u r e st tre s beau e t architectu 1- Un
;>r ” *,»- o u v e r t a l'rxterieur, et place pour laurier rose et fa u te u ils ro u m a in s (en bois) [...]. Un g ra n d corrid. tout

blanc plafond aussi, angle un peu arrondi, au cu n e m o u lu re n u lle p art, le crep i b la n c d e s c e n d ju s q u a u plan-

' rr d r *apir bien lave [ ] Le fond du corridor est 1 pa roi vitree q u i d o n n e s u r u n e v e r a n d a â fen etres quadril-

ierv agu elle donne sur le jardin. [...] ces pieces, blanc uniform es absolu, pl a fo n d id e m ", C arn etu l I, pp. 68-69. le

C orbusier Voyage d ’O rient Carnets. pp 46-47.

>4 S 'x. u şo are către A u guste Perret, m artie 1913, citată în C. C ourtiau, op. cit., pp. 4 3 - 4 4 .

Se n so a» r către W Ritter, 24 au g u st 1912. citată în C. C ourtiau, op. c it , p. 49.

>49 .A ne [Link] R ăsp u n su l d-lui arh Hona C reangă", în Arta şi Omul, ia n u a rie -a p rilie 19 35 , nr. 19 - 2 2 , pp. 33 3 —337.

>50 h C re a n g ă ^Anarhia stilurilor si arta viitorului ", conferinţă ţin u tă la Asociaţia p e n tru u rb a n istica B ucureştilor

; >935 publicată in H Creangă, O Doicescu, M. lancu, Cdfre o arhitectura a Bucureştilor, pp. 2 3 - 3 0 .

•5 1 C M C a n ta c u z m a .C a s a ţărăn e ască", op. o f., p. 155.

»S2 JD s Ies v liag e s Ies marsons bâties avec une legerete et un m an q u e d e so u cis d e la d u re e extra o rd in a ire s [...]. Le

c rep; e s t blanc eclatant u n s o d e du Weu ou trem er le plus intense, des a n g le s p e in ts a u s s f a v m o d e Ies represen-

tairt d e s p sla sb m ies fen etres s entourent de pilastres et de frontons, et cela m odele ou p e in t en b leu fo rm id a ble

T ' J u sse pa/fo»s d i ja u n e g lo n e u x , representant Ies elements architecturaux cla ssiqu es a p p liq u e s ici avec u n e

n a n e t t inoute". C a rn etu l H. p. 26, Le Corbusier, Voyage d ’O rient. Carnets, p. 69.

 CCutzescu-Storck, scrisoare către Cărnii Ressu, Balcic, 2 octom brie 1938 (fondul docum entar al M uzeului Naţional
t53
de Artă din România).

| Al. Cicio-Pop, Val P uşcariu, A l Bădăutză, Guide de ia Roumanie, Bucureşti, Editura Ghidul României, f. d. [1940], 78.
154
(„Oficiul naţional de tu rism , la u n an de activitate", în Lumea turistică, mai 1937.
155

156 'V ictor Ion Popa, „ E x p o z iţ ia Internaţională M uncă şi Voe Bună", în Vestitorul, i iunie 1938; articolul prezintă experi-
enţe fă c u te d e Institutul psihotehnic asupra m uncitorilor manuali pentru a dovedi că „viaţa [lor are] nevoie de o
îm plinire" .portul şi muzica, excursiile şi teatrul, cărţile şi cinematograful, încetează a mai fi - cum erau o dată
socotite - u ri incom patibile cu v ia ţa grea, împovărată şi rudimentară breslaşilor obosiţi".

157 Emil Sarr ă, „Turismul ca factor cultural", în Lumea turistică, august 1934.
158 Carte poş ă de la B ă ile Movilă, ştam pilă indescifrabilă (colecţia autorului).
159 Turismul - stivai e s t e extrem de atractiv: „peste o sută cincizeci de mii de Români emigrează, una până ia două
luni pe v a ra , la m a r e " ( E n c i c l o p e d i a R o m â n i e i , v o i. IV: E c o n o m i a n a p o n a l ă . C ir c u ia ţ ie , d i s t r i b u ţ i e ş i c o n s u m ,

Bucureşti, 19 4 3, p. 179 ); t u r i ş t i l o r r o m â n i li s e a d a u g ă ş i c e i s t r ă i n i , m a i a l e s d i n E u r o p a c e n t r a l ă - g e r m a n i , p o ­

lonezi, cehi, a u s t r ie c i ş i m a g h i a r i - c a r e a j u n g p e lit o r a l d i r e c t d i n ţ ă r i l e lo r d e o r i g i n e în v a g o n - l i t (A l. C ic io -P o p ,

Val Puşcariu, V al B ă d ă u t z ă , o p . c it., p . 3 6 6 ) . T u r i s m u l s p o r t u r il o r d e ia r n ă s e i m p u n e m a i a l e s d u p ă P r i m u l R ă z b o i

Mondial, d e v e n in d d in c e în c e m a i p o p u l a r — v e z i L u m e a t u r is tic ă , f e b r u a r i e 1 9 3 5 , nr. j , c u n u m e r o a s e a r t i c o l e d e d i ­

cate su b ie ctu lu i.
160 Peter Derer in d ic ă d r e p t r e a l iz a t e d o a r c a b a n e l e d e la B a b e l e -B u c e g i, ll g a n i ş i G r i n d u l L u p ilo r. O. D o ic e s c u , D e s p r e

arhitectură. Scrieri, c u v â n t ă r i, e d iţ ie în g r ijit ă P e t e r D erer, B u c u r e ş t i, Ed. T e h n ic ă , 1 9 8 4 , p. n . J u d e c â n d d u p ă c a r a c -

teristicile arh ite ctu rii, e s t e p la u z ib il c a ş i h o t e lu l D e lta d in V â lc p v ( c o m a n d a t d e O N Ţ ) s ă fie p r o i e c t a t t o t d e el. La

rândul 1u i,T o u rin g C lu b u l c o m a n d ă c a s e d e a d ă p o s t p e t r a s e e le m o n t a n e , d is p u n â n d d e 1 6 a s t f e l d e c a b a n e în

1940 (Al. Cicio-Pop, Val P u ş ca riu , Val B ă d ă u t z ă , op. cit., p. 78 ).
161 D. OJlănescu, R apo rt g e n e r a l a su p ra p a r t ic ip ă r ii R o m â n ie i la E x p o siţia d in P a ris ig o o . B u c u re şti, LV. S o c e c , 19 0 1, p . 4 10 .
162 Al. Cicio-Pop, Val P u şcariu , V aî B ă d ă u tză , op: cit., p. 3 6 4 .
163 G. Călinescu, op. cit., p. 117. -
164 Vestitorul asiguratului, 1 iulie 1 9 3 9 ; m ajusculele aparţin textului original.
165 Data la care o prim ă variantă a fost publicatăîn revista Arhitectura nr. 3,19 39 , p. 24 . Conform portofoliului arhitec­
tului (colecţie particulară), o versiu n e ulterioară a fost (parţial) realizată, între 1943 şi 1946-
166 Asanarea Herăstrăului se termină în 1936, când se inaugurează parcul Carol Jt (astăzi Herâtrău) ou ocazia celei de ,
a doua ediţii a „Lunii Bucureştilor". Urmează apoi lacurile Floreasca, a cărui asanare începută în 193S va fi gata un
an mai târziu, urmat de lacul Tei (1939b Vezi Florian Georgescu, Alexandru Cebuc, Petre Dafche, Probleme edfh'tare
bucureştene, Muzeul de istorie al oraşului Bucureşti, 1966, p. 168.
 •stta w d B cTsŞsm s ediţia a doua, revăzută; text ales ţi n o t e w l ^ ^

v -c -rtă . &S&K33Î dfn franceză, note biM tografice § prefaţă de Doina Uriettc

: :c.:. restaurantul Pescăniş este realizat d e H aralam b Gecrgescu. |w nlinuBţji^i

; c&e cc ot. p t|o.

i es să fie construit vis-â-vîs de m ănăstirea Snagovului. întemeiată în secolul aliţ-lea

:caftii temător de către Neagoe Basarab. Dem. Dobrescu era cunoscut p e n ln rls^ f v.

p -atveie ncn-conformiste. fntr-o epocă m care fem eile au un acces restrâns la viaţa

. ie a numi trei femei între cei opt consilieri perm anenţi ai rrmniciprohdfcM B s y

rureşîi, Editura Vremea 20 0 6 [1943}. p. 292).

-re. Snagovul. De vorbă cu 4 . [Link], directorul Snagovului", în Viitorul. 193719 mă

-cea Enescu, înregistrată de către autor în a u g u st 20 0 8 . G h id u l Rom âniei recomanda
ceri drumul până la Snagov în doar ju m ă ta te de oră (Al.Cîcîo-Pop, Val Puşcariu,Val

■ 5-1944,text îngrijit de Cabriela Omăt, p refaţă şi note de Leon Volovk Bucureşti,

tare SnagovuL De vorbă cu d. mg. Dimitriu, directorul Snagovului".

Turăpg.
Scoffham, Romanian Modernism. The architecture o f Bucharest 19 20 - ;o, Cambridge,

!999. P- 248.
vei scrisori pentru primul ministru al României, augu st 19 4 0 (fondul documentara!

din România); sublinierea autoarei.

■ ului bulgar la Bucureşti, Stoian Petrov-Ciomacov, citat în Rositsa Malceva-Zlatkova,

Ruse, Dunav Press, 2007, p. 133.

- pictura românească, ediţia a doua, Bucureşti, Arc, 2007, p. 10 -11) îi citează pe Gheorghe

■ ana"; Coasta de Argint a României, 1930) şi Camil Petrescu („colţ de Mediterana"

; 12 aprilie 1931).
180 Dem nsată de către geograful Gheorghe M urgod. Vezi D. Păuleanu, op. cit., p. 10.
181 [Link] ", în Lumea turistică, 1935, februarie.

(dis )c o n t in u it â ji , fr a g m en t e de m o d e r n it a t e r o m â n e a s c ă
£* b nr.-roudja, immense piaînebossuee ca et la ([Link] tMwelflSp'WfciS'idPulBg gj

^ H P > j| | | e lheTbe de commencement du rrtonde. apres ces colhnes qui sont Ies plus vîesfles du globe F,
Stea' nţţCTt, p 107.
jgj Veri E iuŞeami, op. cit, şi Strana Kallesţrfl|ţ^^^g
|p H rchfar N ational Fxpression. East European Monographs, Boulder (Colorado), 2006.
184 „Vile ură la Balcic“,în Lum ea turistică, mai-septembrie 1935.

• 55 Al.C 3op,Val Puşcariu. Val Bădăutzâ.op cit., p. 354.

S g ţnf ih iiM arcu .a u fost prevăzute pe lângă căi de comunicaţie bine studiate faţă de situaţia excepţională a
ora şi importante terenuri pentru plantaţiuni şi sport, precum şi terenuri libere în punctele de unde Băietei i

şi ii qui golf pot fi privite în toată splendoarea lor. în regulamentul comunal pentru aplicarea acestui pten s

pre _ut restricţiuni privitoare la stilul construcţiuniloT [_]". “Sistematizarea oraşului i :

î8 iiiu a riet9 36 (XXXI), p. 3.

187 Maria-Regina României, .Câteva gânduri pentru Balcic". Coasta de Argint. I.m 1,3 r - :•

188 Vezi, S. Kallestrup, op. cit., pp. 18 0 -18 6 .

189 „Sousun crepusculelilas,aufracasfrais d’une cascade ma chambre s'ouvrâ

anciens moulins turcs amenages en bungalows", P. Moiand. op. cit, p. 107.

190 C. Cutzescu-StoTck, Fresca u n ei vieţi. pp. 329; 338.

191 „Ce que recherche VaTchitecture d’aujourd'hui et ce que beauidoup d'esprits ne comprenoent -
mentqu’elletende â tenir com pteduterrain,et qu'âla fois,elledressefierement [Link]

[en Grece] realise". S. Giedion, .Pallas Athene ou le visage de la Grece"; Cahiers d'Art, nr. i~ 4 .i 9 3 4 .PP T?- &>•
192 Vâlsan (Coasta de Argint a Rom âniei), citat în D. Păuleanu. op. cit, p. 266.

193 Cella Delavrancea, Dintr-un secol de viaţă. Bucureşti, Editura Eminescu, 1987, p. 486.
194 B.U.H., “Vile la mare", în Lumea turistică, august 1934.
195 A. Holban, op. cit.

196 M. Sebastian, .Notă despre Balcic“,în Revista Fundaţiilor Regale, 1 iunie 1938, pp. 645-649.

197 Călinescu, op. d t,p . 114-15.

198 I. Simionescu, O ţară din poveşti. Dobrogea, ediţia a ll-a. Bucureşti, Cartea Românească, f.d. [1928], p. 102.
199 .«Arta românească». Lămuriri privitoare la problemele specificului românesc De vorbă cu d. P. Antonescu", în

Politica, 1927,27 martie.

200 BJJ.H, „Vile la mare”.
201 I. Mlncu, „Expoziţiunea de arhitectură P. A. Antonescu", în Limba şi literatura română, 1901, pp. 141-142.

202 „Alb şi negru", expoziţie deschisă în 1932, la librăria Hasefer din Bucureşti.

MODERNITATEA ÎN CONTEXT
 >10-1940, Bucureşti, Imprimeria „Bucovina" I. E ,T o ro u ţtu , 1946.

mâneşti", în Lumea turistică, 19 34 , a u g u st,

ideea unităţii naţionale",în Limba şi literatura rom ână, 1906, pp. 521-525,

României la expoziţia din Bruxelles", în Arhitectura, 1935, nr 3, p. 13,

ureştilor»", în Careta municipală, 1940.2 iunie,

und"din istoria Bucureştilor, ARCUB, Bucureşti, 1998.

omeneşte în La viile et son image (Paris, Editions des Cit6s-]ardins de France. ioiqT M W B
,.J9 |
sa facă promenadă publică p e şoseaua Jianu, care se temiinâ în Herăstrău;

reat cu uşurinţă, deoarece în afara pădurii dese se găseşte în aceste locuri

menaja fără multe cheltuieli situri foarte pitoreşti.”

ziţia «lunei Bucureştilor»", în Viitorul, 16 mai, 1937.

nune au început în Parcul atracţiunilor de la Şosea", în Gazeta municipală, 1938,12 iunie,

unei Bucureşti",în Albumul Lunei Bucureştilor 9 m ai-9 iunie 1936, Primăria municipiului

. arol II",în Arhitectura, 1939 , nr. 2, pp. 4 - 5 ; sublinierea aparţine autorului.

renaştere a arhitecturii româneşti", în A cadem ia Română. M em oriile Secţiunii Istorke,serii

139, pp. 161-176.

Românismul. Catehismul unei noi spiritualităţi, Bucureşti, Fundaţia pei u Literatură si

omâneascâla Bruxelles", în Lumea turistică, mai-septembrie 1935, nr. 10-

Expoziţia Internaţională de la Paris", în Viitorul, 18 mai 1937.

l la un an de la promulgarea noii co n stitu ţii (1938), citat în I.D. Enescu, Arhitectura

Ailul Regele Carol II, B ucureşti,Tipografia „Cuvântul Românesc", 1940, p. 7.
României la Expoziţia de la Paris", în Lumea turistică, mal 1937.

onul oficial la Expoziţia din N ew York, 1 9 3 9 " , în Arhitectura, 1941. nr. 1, pp. 166-169. #

223 „The P in Romania at the New York World's Fair,t\., f.d. [1939].

224 In 1943. f 1 oblică două articole, unul explicit (H. Ceorgescu, „Bucureşti, oraş nou?”, pp.
aluziv (O. ; Cantacuzino, „Oraşe şi sate rom ân eşti", p p. 15-31) la problemele r e c 6 n s t n i i a § | M
225 „Problemele ’ i iei", în Arhitectura 19 4 3-19 4 4 , pp. 3 - 4 .

226 [Link],„Buci :şti oraş nou?” .

(DIS)CONTINUITÂŢI. FRAGMENTE DE MODERNITATE ROMÂNEASCĂ

W
227 O. Dolcescu, G.M. Cantacuztno, „Oraşe şi sate româneşti".

228 O. Dolcescu, G.M. Cantacuzino, „Omul şi oraşul sau urbanismul efemer" (pp. 13 -19 ); 0 . Doicescu, „Despre recon­

strucţie" (pp. 138 -143), ambele în Simetria, m. VI, 1945.

229 [Link], [Link], „Omul ştoraşulsauurbanismul efemer".

230 Idem.

231 O. Doicescu, „Despre reconstrucţie".

232 O. Doicescu, G.M. Cantacuzino, „Omul şi oraşul sau urbanismul efemer",

233 O, Dolcescu, „Despre reconstrucţie".

234 G.M. Cantacuztno, Despre o estetică a reconstrucţiei, p. 7.

235 Idem, p. 9.
236 G.M. Cantacuzino, O. Doicescu, „Contra maşinismului", în Simetria, nr. II, 1940, pp. 15-16.

237 G.M. Cantacuzino, Despre o estetică a reconstrucţiei, p. 8.

238 Vezi S. Giedion, „On monumentality. Marginalia". în [Link] and me. The d ia ry o fa development,

Cambridge M assachusetts, Harvard University Press, 1958, pp.22-24; 23.

239 G.M. Cantacuzino, Despre o estetică a reconstrucţiei, p. 63.

240 Idem, pp. 8; 120.

241 Idem, p. 14.

242 Idem. p. 93.

243 idem. p. 34.

244 Idem, p.U7.

245 M em.p.114.

246 Idem. p. 105.

247 Vezi mărturiile lui Ion Mircea Enescu. Arhitect sub comunism, Bucureşti, Paideia, 2006.

248 I.D. Enescu, Arhitectura şi Renaşterea Naţională, p. 6.

249 Idem, p. 3.

MODERNITATEA ÎN CONTE
UMBRA O B IECTU LU I.
MODERNITATE Şl D EC O R A ŢIE ÎN A R TA R O M Â N E A SC Ă

1R INA C Ă R Ă B A Ş

EJa moda obiectul de artă şi, într-adevăr, totul e transparent.

De la ce mai mici ş[Link]însem nate lucruri până la cele mai utile,
totul c enit obiect de artă.

Theo jm e l

Prima ju m ă ta te a se c o lu lu i al 2 0 -le a a fo st, în spaţiu l rom ân esc, crucială pen tru redefinirea ar­
telor decorative. S tâ r n in d d isp u te , d a r şi in diferen ţe, ele a u fo st n u nu m ai sim ptom e ale unui
gust artistic s a u a ltu l, ci şi p a r tic ip a n te a ctiv e la m odernizarea societăţii rom âneşti care îşi re-
configura rap o rtu l c u p r o p r ia id e n tita te , c u ritm u rile sociale, cu via ţa cotidiană.

în 1934 , extre m de in fo rm a tu l m a g is tr a t C on stan tin Prodan îşi începe seria de conferinţe li­
bere la A te n e u în ca r e îşi p r o p u n e s ă prezin te în tre a g a a rtă ro m ân ească din epoca m o d ern i.
Chiar d a că este în m o d p a r tic u la r in te re sa t de Mişcarea artelor plastice de după război,' aşa
cum îşi în titu le a z ă p r im a co n fe rin ţă , şi e ste la cu ren t cu ideile avarigardei europene, discursul
său face a d e se a in cu rsiu n i în tre cu tu l a p ro p iă t al secolului al 19-lea. D upă ce se ocupă, într-o
prim ă in stan ţă, d e a r h ite c tu r ă şi u rb a n is m şi de sculptu ra, pictu ra şi gravu ra rom ân ească, se
apleacă a su p r a u sten sile lo r, m o b ilieru lu i şi obiectelo r de a rtă rom ân eşti pen tru ca, în final, să
ia în co n sid eraţie şi îm b r ă c ă m in te a , p o d o a b ele şi chiar „fru m u seţea fizică ro m ân ească". Toate
aceste secţiu n i p e ca re P rodan le a b o rd e a z ă în co n ferin ţele sale d e-a lu n gul a cinci ani fa c parte
dintr-un sistem de idei e x p lic ita t p e la rg a b ia în ce a d e -a p a tra conferinţă, cea despre mobilier,
care in a u g u re a z ă e x cu rsu l a s u p r a artelo r decorative.
 La o prim ă vedere, clasificarea lui Prodan n u pare a ad u ce sch im b ări sem n ificative în taxonom ia

M a i s o n d ’A r t tradiţională a artelor. Există,într-adevăr, arte m ajore şi arte m in ore, în s ă a m â n d o u ă se întâlnesc

sub D ir ecţi» D-lul TACOR1AN sub specia decorativului. Opoziţia m ajor - m inor n u se sp rijin ă p e ce a dintre conceptual şi
m anual, ci pe cea dintre imobil şi mobil. A m ândouă su n t în slu jb a o m u lu i, îi „decorează" viaţa,
de aceeaşi arhitectura,urbanism ul sau grădinile sun t to t arte d ecorative. S u n t im obile şi servesc
oam enilor drept am bient vital prin raport cu cele m obile „care le se rv esc la n evoile lor cele de
toate zilele".în clasificarea artelor decorative m inore m obile in tervin alte sub diviziun i în funcţie
de nevoile m ateriale (mobilier, ustensile), nevoile fizice (îm b răcăm in te, podoab ă) şi nevoile
intelectuale şi sufleteşti (cartea, opera de artă şi m isterio asa „sch e m ă").2 A c e a stă sistematizare
a artelor ţine în fond de o concepţie m odernă privind raportul d in tre a rte care implica, pe
de-o parte, faptul că şi artele aşa-zis aplicate sau decorative n e c e sită u n tra v a liu conceptual
[Link]. #13-7 p. ra.
Deschis l i flecare z! f e t i 10-1 sim ilar artelor considerate majore şi, pe de alta, o reconfigurare a e ficacităţii artei asu p ra vieţii.
la Strada Corăbiei Nr. •
Demersul lui Constantin Prodan arată că m odernitatea ideilor d esp re a rte le decorative era bine
in stalată în România, la sfârşitul perioadei interbelice, atât în rân d u l a m a to rilo r de artă, cât şi
al unui public m ai larg. [FIG. i]

ARTA DECORATIVA
Dincolo de nivelul discursului,poate fi detectată în m ediul artistic ro m â n e sc o a n u m e rezister ă
Rocbl *1 Dcsemnurl da
Broderie, Perne, Pa­
nouri, Oeeornţtonl
la artele decorative. De asemenea, artele decorative nu vor avea n icio d a tă p a rte de acelaşi gu i
peatrn Saloane st Tea­
tre,. Paravane, precum
şl orice M de .PI*fo­
de expunere sau de acelaşi interes al comentatorilor ca arhitectura, p ic tu ra şi sculptu ra. Dini
aiere. Abnjosre pictate
»l asrograllate după acest punct de vedere, Academia de arte decorative asociată avan g ard ei ţin te şte s ă um ple un
laponere 1
gol şi să reform uleze problematica decorativului şi a raportului s ă u cu co tid ian u l. Nu mulţi
artişti se vor profesionaliza în acest domeniu, iar pe cei ce o vor fi făc u t, is to ria artei i-a uitat.
Cei reţinuţi de istoria artei sunt adeseori aşezaţi sub fomnula artist s a u arh ite ct care a făc u t şi
arte decorative. Fără îndoială că, dacă pentru unii dintre aceştia, artele d eco rative a u constituit
un fel de addendum la o altă activitate, alţii le-au integrat pe deplin în p ro d u cţia lor artistică,
im punând un tip de artist pe care modernitatea l-a (re)inventat şi care trece fă r ă dificultate de
FI0 1. Reclame la magazinele Arta decorativi
şi Maison d'art (Clipa, nr. i, >9 2 3) la un dom eniu la altul, eludând astfel frontierele ce le delim itau în m od trad iţio n al, fl

102
•Ceşunt artele d e c o r a t iv e . •
Câteva d elim itări c o n c e p t u a le la î n c e p u t u l s e c o lu lu i al 2 0 - l e a

Tipologia artistului plurispecializat pătrunde la noi în preajm a lui 19 0 0 îm preună cu alte

.fgftcepţii despre artă şi funcţiile ei. Aşa cum a demonstrat cu m ultă subtilitate Amelia Pavel
îrkartea ei Idei estetice în Europa şi arta rom ânească la răscruce de veac,3 există n u num ai o
artă 1901 >în România, ci şi un fon d de idei asociate, care devansează, de fapt, în im portanţă
feduc artistică şi care schim bă fundam ental m odalitatea de a o recepta, Interioarele case-
Iot sun iurte prtmele receptacole ale obiectelor de artă decorativă 19 0 0 căci, la fel ca în to ată
Stop c este obiecte au căi ătorit m ai repede decât arhitectura sau pictuTa. Expoziţiile univer­
sale, c : Iot întinse secţiuni dedicate artelor decorative, au jucat un rol esenţial în prom ova­
rea şi erea unor curente, ii

Actori \pcar Baltazar, caTe susţine intens cauza artelor decorative în m ulte articole publica­
t e ^ începutul secolului al 20-lea, consem nează existenţa unui gu st „secesionist" în interio­
arele Tomâneşti, deplângând în să variantele lui banale. Pentru el, interiorul ideal este exube-
Tatot ornam entat cu motive Tecognoscibile din arta 190 0, în care fiecare obiect sa u fragm en t
e f t Rezultatul unui proces artistic, „lată un model de interior - scrie Apcar Baltazar în 19 0 7 -
unde această mult îndrăgită zână, n um ită artă, îşi plim bă capriciul în tovărăşia atâtoT m ărun te
^tecte de gospodărie: sublim ă împerechere care com unică simţurilor m ângâierea ce-o îm p ar­
te,de-a pururi d ivin a artă."4 <

' ^ .n găciile de gust sunt puse pe seam a lipsei unui stil rom ânesc m odern în artele decorative.
Crearea acestuia constituie motorul scrierilor lui Baltazar dar şi al studiilor de artă m edievală
românească şi al proiectelor şi pToducţiiloT sale decorative. Posibilele suTse ale stilului decorativ
modem ar fi cele două caractere întâlnite în trecut, pe de-o parte, cel rustic - naţional, iar pe de
alta, cel Teligios - bizantin * N u întâm plător adm iră desenele lui Ştefan Popescu reprezentând
motive decorative medievale® ce am intesc de desenele lui RusVin cu fragm ente gotice. Ştefan
Popescu studiase un tim p la Munchen, unde ideile lui RusVin şi ale înnoitortloT designului
englez erau larg vehiculate.7 Redefinirea conceptului de ornam ent pe care aceştia o operaseră,
precum şi Telaţionarea lui cu identitatea naţională se vor resimţi în m ediul cultural de la
1900 de pretutindeni. Mai mult, ei propuneau o reeducare a privirii prtn aten ţia pen tru

UMBRA OBIECTULUI. MODERNITATE Şl DECORAŢIE lN ARTA ROMÂNEASCĂ

i.rî'Ti Desenele lui Ştefan Popescu nu pot suplini totu şi, în con cep ţia lui BaltazaT, activii^
vtsbâyi rnodern, iar sfatul său general este: „să n e fe iim a p ă re a arheologi în deccrraţhin£*‘
jâmi trecutului nu garantează nici rom ânitatea, nici actu a litatea unui stil contemporan.
J faBMToftică decontextualizarea unor motive decorative vechi şi translaTea tor pe obiecip
. cTTStrudt» contemporane. Dincolo de s u p e rfic ia lita te operaţiei, el vede aici o negarea
: - r - V âeajratrv însuşi, a adecvăm ornamentului la obiectul s ă u şi, mai mult, o negarea
-ertJuU5 ohginar. De asemenea, compoziţiile decorative populare, oricât de adnrirabfe,
X y ■ "'VTtve şi ataşate mediului care le-a creat şi n u pot, prin urmare, corespunde c o n te
izentufu;, care. fără a fi numită de Battazar, este subîn ţeleasă a fi citadînismul. Sdulha toi
X tu arele decorative româneşti răm âne oarecum neclaTă: t r a n s fo r m a ta motivelor vedi
- eouie rsoîfiă de aplicarea principiilor decorative m o d em e *

.ye& m am m stilromânescanimă discursulcultura]alvremiideînceput desec- iar apariţie

e sjt «rar1r^jdirperi voreşalonaşi modela modernitatea întregii perioade epânahreî
- a Doileatizzxr [Link] BaHazar, care aproape echivalează uinationaT
. artsfor decorative, se intersectează cu ambiţioşii] proiect al ,m i uhu dearfe
-zxrasL a cânii conducere este preluată de Alexandru Tzigara-Samurcaş după expozşs
itfdKidr 1906 V arircotetescrisedeel îndecursul mai multor decenii pentrua susţineost
, y^aetăm, s tm e desdndereafost inmodrepetat amânată, şi care reiau cu variaţii istria
-yjz e tem temefundamentalecomune cu cele expuse de Apcar BaHazar. Cuîîa
"i m a n i tariteaoi precădere; prin cele două direcţii mari ale colecţiei şi expunerii - a&
veâad&Şl ariapopotei-,kreprezentareatrecutului naţional, reactivarea aceea ce eracav
z'&izie făceasica [Link]ătatea Scoale! de Arte frumoase, proiectata
' 3fâ£30 difc ,măkâM ţmdrmmjjiodk dorinţa o exponatele muzeului săseiisg
fesursepersbuproducţiaariisfică modernă. Tzigara-Samurcaş accentuează, aşa os»
'■ h m rndm p Berlin, dimensiunea educativă a muzeului ce nu îi priveşteer
/st pastelitemenii moralităţii şi coeziunii sociale.1* [HG. 2 - 4 } 1
d etaliu . D esen ele lu i Ş te fa n P o p e scu n u p o t s u p lin i t o t u ş i, în c o n c e p ţ ia lu i B altazar, activitatea
a rtistu lu i m o d e m , iaT sfa tu l s ă u geneTal e s te : „ s ă n e fe r im a p ă r e a a r h e o lo g i In decoraţiune".8
Stu d iu l tre c u tu lu i n u g a ra n te a z ă nici r o m a n ita te a , n ici a c t u a lit a t e a u n u i s t i l contemporan.
BaltazaT critică d e co n te x tu a liz a re a u n o r m o tiv e d e c o r a tiv e ve ch i: şi t r a n s la r e a lor pe obiecte
s a u co n stru cţii co n tem p o ran e . D incolo d e s u p e r fic ia lita te a o p e r a ţie i, el v e d e aici o negare a
sp iritu lu i d ecorativ în su şi, a ad ecvării o r n a m e n tu lu i la o b ie c tu l s ă u şi, m a i m u lt, o> negare a
o b iectu lu i originar. De a se m e n e a , co m p o ziţiile d e c o ra tiv e p o p u la r e , o r ic â t d e admirabile,
s u n t p rim itive şi a ta ş a te m e d iu lu i care le -a c re a t şi n u p o t, p rin u r m a r e , c o r e sp u n d e condiţiei
p re ze n tu lu i, care, fă r ă a fi n u m ită de B altazar, e ste s u b în ţ e le a s ă a fi c ita d in is m u l. Soluţi lui
p e n tn i arte le d ecorative Tom âneşti Tăm âne o a rec u m n e c la r ă : t r a n s f o r m a r e a m o tiv e lo r v chi
tre b u ie în s o ţită de ap licare a principiilor decorative .m oderne.9

C h estiu n e a u n u i stil ro m ân e sc a n im ă discursul cu ltural al vTem ii d e în c e p u t d e se c o l,ia r a p a riţ ie

sale su b v a lii în tru ch ip ări vot eşalo n a şi m o d e la m o d e rn ita te a în tre g ii p e rio a d e d e p â n ă la cel
de-al D oilea Război M ondial. Perspectiva lui Baltazar, care apT oape e c h iv a le a z ă „stilu l naţional"
c u re n a şte re a artelor decorative, se in tersectează cu am b iţio su l p ro ie c t al „m u z e u lu i de artă
n a ţio n a lă " a cărui conducere este p re lu a tă de A lexan d ru T z ig a ra -S a m u rc a ş d u p ă expoziţia
ju b ilia ră din 19 0 6 .în articolele scrise de el în decursul m ai m u lto r d e ce n ii p e n tr u a su sţin e cau­
za m u zeu lu i, a cărui deschidere a fo st în m od re p e tat a m â n a tă , şi c a re r e ia u c u variaţii istona
in stitu ţiei, revin câteva te m e fu n d am en tale com une cu cele e x p u s e d e A p car B altazar. Cu toa^
te că m u zeu l ţin te a cu precădere, prin cele d o u ă direcţii m ari ale co lecţiei şi e x p u n e rii - arta.
m e d ie v ală şi a rta p o p u la r ă -, la reprezen tarea trecutulu i n aţio n al, re a c tiv a re a a c e e a ce era c o n !
sid e rat trad iţie fă c e a şi e a p arte din program . V ecin ătatea Şcoalei de A rte fr u m o a s e , p ro ie c ta t!
in iţial în aceeaşi clădire, in dică în m od nem ijlocit dorinţa ca e x p o n a te le m u z e u lu i s ă se trans-l
fo rm e în su rse p en tru producţia artistică m odernă. T zigara-Sam u rcaş acce n tu e a z ă , a ş a cum
în v ă ţa se d e sigu r la M iinchen şi Berlin, dim en siun ea ed u cativă a m u zeu lu i ce n u îi p riv e şte ex 3
d u s iv p e artişti, ci p oate fi tem eiul m oralităţii şi coeziunii sociale.10 [FIG. 2 -4 ]
 o a. Regina M a n a vizitân d M uzeul de artă n aţion ală (AlexandruTzigara- FIC 3. Secţia de ceram ică a Muzeului de artă naţională (Alexandru Tzigara-Sam urcaş,
• jm urcaş, M uzeografia n a ţio n a lă , Bucureşti, 19 36 ) Muzeografia naţională, Bucureşti, 1936)

105

FIC 4 . Secţia ţesăturilo r a M uzeului de artă naţion ală (Alexandru Tzigara-Sam urcaş, M uzeografia n a ţio n a li,

Bucureşti, 19 3 6 )

U M B R A O B IE C T U L U I. M O D E R N IT A T E Şl D EC O R A ŢIE lN ARTA R O M Â N E A S C Ă
 u strie ?

în subtextul de ordin verbal şi m uzeal al a c e s to r d isc u rsu ri se p o a te descifra mai mult decât
efortul de a da artelor decorative un s ta tu t cel p u ţin e g a l cu d o m e n iile socotite m a jo r e le sunt
în acelaşi tim p fo rm atoare de con cepte şi v o c a b u la r a d e c v a t. Un e x e m p lu elocvent îl constitu­
ie transform ările la care n u m ele M uzeului d e a rtă n a ţio n a lă a fo s t s u p u s i Din prim a denumire
a instituţiei lui Tzigara-Sam urcaş „M uzeul de e tn o g ra fie , d e a r tă n aţio n ală, artă decorativă şi
industrială", pe care o preia ca atare de la m in iste ru l ce-1 n u m e ş te în fu n cţie, se poate deduce
că profilul m uzeului n u era în că e xact defin it şi că im p re ciz ia p la n a a su p ra termenilor. Cele
patru categorii aveau fă ră în doială sen su ri in te rco n e ctate fă r ă a fi în s ă delim itate cu clarita­
te. Schim barea de titu latu ră în „M uzeul de a rtă n a ţio n a lă C arol I" e ste sem nificativă pentru
destinaţiile pe care Tzigara-Sam urcaş i le atribu ise: el e x p lic ă e lim in a re a „pleonasm elor prin
faptul că „arta naţională îngloba toate celelalte calificative"11. D acă p e n tru di rectorului u zeului,
arta decorativă, cel m ai probabil echivalată cu a rta p o p u lară, e s te a b so rb ită de arta naţ onală,
aceasta se găseşte, în alte instanţe, in clu să într-o sfe ră a cu rio zităţilo r prim itive^ Tr gara-
Sam urcaş citează cu zădu f afirm aţiile, astăzi hilare, ale lui G.D. M irea, recto r al Şcolii d Arte
Frum oase: „Există d eja muzee, ştiinţa etnografică u rm ân d în m o d fire sc s ă îşi a ib ă locul t uîn
Muzeul de zoologie [sic], iar arta n aţională în m uzeul de an tich ităţi, u n d e e a e ste în că de rult
prezentată cu toată dem nitatea."12

„Decorativ", „naţional", „industrial" îşi încrucişează sem n ificaţia şi la A p car Baltazar, fiind totuşi
supuse unui proces de nuanţare. Raportul dintre artă şi in d u strie stru ctu re a z ă configuraţiile
de sens. Ca şi la Tzigara-Samurcaş, industria în seam n ă m eşte şu g , m a n u fa c tu ră , artizanat. Acest
sens era în uz şi în alte medii artistice; Celeşti Fabio, p rofesor de scu lp tu ră şi m o d elaj la Şcoala
de arte şi m eserii din laşi, desem nează arta decorativă drept catego rie g e n e rală: „[...] toate indu­
striile sun t unite de această m uză, care [...] dă cu uşu rin ţă via ţă tu tu ro r re g n e lo r din n a tu ră }’3

în d u d a unei istorii îndelungate, obiectele decorative sun t in cluse în sfe ra artei relativ r e c e n l
secolul al 19-lea încă le considera obiecte „industriale". Spre exem plu, p rim ele m u z e e de art J
decorative germ ane purtau titulatura de „M useen fur K unstindustrie" şi ab ia în 1865-1870 te r i
m enii de „Kunstgewerbe" şi „Kunsthandwerk" intră în circulaţie.14 „In dustria" îşi păstre ază m U
tim p, şi în germ an ă şi în franceză şi în rom ână, sensul de profesiun e (m anuală) de d in a in te a

(DIS)CONTINUITĂţ'l. FRAGMENTE DE MODERNITATE ROMÂNEASCĂ

Revoluţiei in d u striale, ia r d icţio n arele de lim b ă n u în registrează nici un term en care să desem ­

neze artele d eco rative.’5

I Arta aplicată la industrie" adică, to t în fo rm u lare a lui Baltazar, „arta aplicată la obiectele casnice"
este o constantă a civilizaţiei u m an e, a fla tă în criză la acea d ată în spaţiul rom ânesc.’6Cauzele ace­
stei crize ţin de tribulaţiile m odernizării: p e de-o parte, lipsa unui stil rom ânesc, susţine Baltazar,
pbligă la importuri, iar pe de alta, artiştii se arată în că reticenţi fa ţă de o asem en ea profesie:
„La noi acea apropiere a artei cu via ţa de to ate zilele este încă de dom eniul visului."17 D epăşirea
acestei s ri de fap t s-ar produce n u m ai prin iniţierea dom eniului m odem al artelor decorative,
„punctu e contact între artă şi industrie", în care rolul artistului ar fi de a livra proiectul pentru
a fi tran as m ai departe în o p eră de m eseriaşi special antrenaţi.’8 Astfel trasate, direcţiile art­
ei decor, ve sunt, la în ceput de secol în Rom ânia, încă departe de deschiderile pe care m ai ales
anumite ipostaze ale avangardei le vor avea fa ţă de industrie, în sens m odem de producătoare
mecanizată de obiecte în serie, şi de m odelul m aşinii pe care acestea şi-l vor asum a.

C a lită ţile d e c o r a t i v e a le p i c t u r i i şi r e p r e z e n t a r e a o b ie c t u lu i

Conceptul de decorativ n u se fo lo sea num ai pentru artele aplicate, ci, sim ultan cu efortul de d e­
finire a acestora, in tră în vocabularul de apreciere al picturii. Pe m ăsură ce se form ează discur­
sul despre artă, se reiterează din ce în ce m ai des afirm aţia că arta nu im ită şi n u trebuie să im i­
te natura, ci ideea, Idealul (în sensul sim bolist). Sim bolism ul a fost, ca şi în literatură, o etap ă
importantă a m odernităţii artistice rom âneşti care, odată cu o nou ă tem atică, im prim ă şi o
direcţie în ceea ce priveşte au ton om ia lim bajului artistic. Sinteza, spiritualizarea liniei, ap lati­
zarea spaţială, sim plificarea ca sem n al sincerităţii şi decorativism ul încep să articuleze com en­
tariul despre „arta m odernă", dar şl să fixeze alte cerinţe producţiei artistice.

Cazul lui Ştefan Luchian este sim ptom atic aici a tâ t pentru m odalitatea în care îşi gân d ea
el pictura, cât şi pentru felul în care ace asta a fo st receptată. Mediul cultural pe care l-a cu­
noscut la Paris, în care nabiştii perp etu au m oştenirea lui Paul Gauguin, iar Puvis de Chavannes
era apreciat pentru com poziţiile sale decorative, i-au oferit lui Luchian puncte de plecare
pentru o viziune ce va fi considerată revoluţion ară.19 Linia flu id ă cu tra se e curbilinii, pe care
şi Luchian o utilizează, era valorizată de m ulţi artişti ai m o m e n tu lu i d rep t o calitate abstractă
a picturii. Această viziune era apropiată de con cep ţia ro m a n tic ă d e sp re arab esc ca purtător
al unei arte simbolice ce depăşeşte im itaţia. P referinţa p e n tru lin ie n u se redu ce la imaginea
bidim ensională, ci poate fi un factor al înnoirii artelor d eco rative în se le a ş a cum propune de
pildă Hemy Van deT Velde.20

Mai mult, lucrările de pictură, n u num ai ale lui Luchian, ci şi ale u n o r g e n eraţii posterioare lui,
din care fac parte Cecilia Cuţescu-Storck, Ion Theodorescu-Sion, G h eorg h e P e tra şcu *a u Ludovic
Basarab, primesc în anumite cazuri num ele de „panouri decorative", care îl înlocuieşte pe cel
de pictură sau tablou. Cecilia Cuţescu-Storck am inteşte în m em oriile ei re tice n ţe le cu care fu­
sese întâm pinată această titulatură pe care şi ea o adoptase, care d o v ed ea u că, în ciudă unor
schimbări, ideea modernă de decorativ îşi croia dm m anevoie în m e n ta lita te a publică, daT şi în
cea a artiştilor. Chiar şi după cel de-al Doilea Război Mondial, co n stată p icto riţa cu amărăciune,
arta decorativă se reducea adeseori la obiectul util şi n u era co n sid erată co n ec tată cu celelalte
[Link] răspăr cu neîncrederea faţă de arta decorativă, Cecilia Cuţescu-StoTck se con sideră pe s ne
un artist decorator nu numai pentrn că practică pictura m urală, ci, m ai ales, d eoarece'perrtr a
relua propriile ei cuvinte, „principiul decorativ [...] stă la baza oricăTei a d e v ărate op ere de artă

Există şi cazuri în care calitatea decorativă nu derivă n u m ai din tip o lo g ia m ijloacelor a r -

stice folosite, ci şi dintr-un cadraj particular al lucTăriloT. ApcaT BaltazaT co n fe cţio n a ram e c ;
inspiraţie Secession pentru picturile sale, rezultatul fiind uneori hibrid, căci p ic tu ra s a se poate
situ a un deva în descendenţa lui Nicolae Grigorescu.

A ceasta re-num ire este conexă unei percepţii distincte asupra artei ce re e v alu ează, p e de-o p a r I
te, calităţile m ateriale şi, pe de alta, existenţa operei de artă ca obiect au ton om ce in tră în relaţii
sp aţiale cu am bientul.în subsidiar,interesul pentru obiectualitate se Teflectă şi în pătru n d erea
în colecţii a feluritelor obiecte, m ai ales artă populară şi icoane, ce con vieţu iesc cu p iesele de 1
artă m odernă. în epoca interbelică, acestea devin elem ente obişnuite în spaţiu l locu it. De ase m
m enea, g u stu l pentru natu ra statică ce cultivă reprezentarea obiectului ţăTănesc răm ân e d e -1
stul de con stan t în pictura rom ânească de la Luchian la avangardă.22 Sem n ificaţiile u n ei a s t f e l
d e prezenţe ţin de aspiraţiile identitare, de căutările legate de un „stil n aţion al" - a c e a s ta J H

ANEASCA
(DISCONTINUITĂŢI. FRAGMENTE DE MODERNTC|
 ţia din care Francisc Şirato exam in ează arta p o p u lară - dar şi de o plăcere a detaliului şi
i apreciere estetică a ornam entului în sine, precum şi de o preocupare pentru adecvarea
DTaţiei la funcţie. De asem enea, tot datorită, în m are parte, operei critice a lui Şirato, înnoi-
pecare L u ch ian le aduce picturii m oderne rom âneşti sunt receptate şi din perspectiva con­
ului cu obiectul de artă ţărăn ească, cu decoraţia sin tetică şi crom atica vie. lată o m ostră
iritică de la limita superioară a perioadei interbelice, care, reluând parte din argum en taţia
Şirato, combate im presionism ul francez - prin urm are străin - cu arta lui Luchian devenită
.ţională" p n recuperarea artei populare: „[...] la noi, Luchian s-a întors la sim plicitatea
orativă a\ ,elor noastre pictate. De atunci de altfel el devine pictor. Copleşitoarea influenţă
eşartei şi ţ rizienei virtuozităţi grigoresciene n u făcu seră decât să înăbuşe extraordinarele
e calităţi c colorist."23

rneliu Michăilescu, participant la avangardă, este de m enţionat aici pentru naturile sale
atice în care vasul popular se găseşte în aceeaşi configuraţie ca şi obiectul de artă africană,
evaluarea artei populare rom âneşti poate fi un a din m ultele diTecţii a ceea ce com enta-
ii au numit cu mult tim p în urm ă „prim itivism ul artei m oderne". în ciuda polim orfism u-
FIG 6. Comeliu Michăilescu, Mască (Integral,
i, fenomenul se fundam entează în primul rând pe proiecţia inocenţei, a nepervertirii asu- nr. 2,1925)
a unei mentalităţi sau arte, de cele m ai m ulte ori arhaice şi care aparţine trecutului per­
c a l, naţional sau al um anităţii. Interşanjabilitatea m enţionată din picturile lui Com eliu
lichăilescu sugerează faptul că pentru cele două tipuri de obiecte criteriile de apreciere pot
ifie extrem de similare [FIG: 5-6]. Aceasta era desigur num ai concepţia avangardei. în artico-
îl „Arta neagră", din 1925, M ichăilescu identifică trăsături generale ale artei arhaice extraeu-
opene pe care o alătură artei Egiptului antic, dar şi artei greceşti sau gotice. Este vorba de spi-
itualizarea formelor, un repertoriu variat, inventiv, geometrizare, „plinătatea form ei sintetic
ealizată" sau „concepţia subordonată necesităţii". Dintre acestea, num ai geom etrizarea form ­
ai îi pare similară cu cea a artei populare rom âneşti,24 însă percepţiile sale asupra artei „negre"
se suprapun cu exactitate viziunii lui Şirato despre arta populară.2S Afinitatea modernităţii cu
artele arhaice se bazează pentru M ichăilescu pe „o concepţie m istică despre lum e" şi nu pe
„o conştiinţă formală", ca la Şirato, şi totuşi atitudinea am ândurora cu privire la folosirea lor
drept sursă converg, lată ce scrie Michăilescu: „Artistul modern nu se inspiră din arta negri­
lor, dar trage din studiul ei pilda că: a crea nu înseam nă a utiliza parazitar procedee primite
pe calea tradiţiei, ci a se reîntoarce la izvoarele fireşti ale acelor timpuri de energie creatoare,
109
reconstituind sub imperiul concepţiei actuale din form e prim are p a trim o n iu l artei nouă J S
lului de mâine"1* La rândul său, Şirato afirma: „Având lâ îndem ână m ateria lu l folcloristic p u :
sa o d epreciere, o tem ere c ă nu ţ
tem studia spiritul care l-a creat şi, pătrunzându 4 , să creăm fo rn ie jio ir17 e sen ţa o p iectu lu i fiindu-i astfel c

U n u l^ in tr e cele m ai elocven td e
ra a b stra c tă , ieşită" din paradign

ATtistul misionar. A va n g a rd a su b s e m n u l d e c o r a t i v u l u i tea N aibii ^ a c e a s t a se confrunţi

co n ştien ţi. P ro b lem a relaţionâri
la c o n v in g e re a c ă a rta sâ este M
Fascinaţia obiectului se leagă de redefinuea relaţiilor sp aţiale a tâ t în in terio ru l imaginii pic­
b it w « b c o r a t i v N. Kandim s% Inel
tate, cât şi in exterior, unde imaginea-obiect vieţuieşte într-un c o n t a t su scep tibil permanent
se n s u ţlu i A d o lf Loos, <fe a p a reri
de metamorfoză şi este totodată context altor obiecte.28 E fic a c ît lB B o p e r e i C e a rta în ordinea po m i ©pus, vo T b in d d e c o m b in i
realului, deziderat fundamental al artistului moderrljpe^care a v a n g a r d a r| v a în sclje în mani­ w bjn am en tică g eo m etrieâ| a p ţi
feste, este o temă întâlnită de la Constantin. Milleşi 0 ;o b r o | ^ ® u ^ j b e r e a lâ T o n i t ^ ş i Theodor ob|ecte utile.*4
Cornel şi mai departe la Francisc Şirato şi artistu lu i p iveşti '
educaţia gustului şi educaţia socială deopotrivă. btentB i f e ^ arţeţ c u viaţa» proclamată t rtatie ■ M&ş\ p ă s c u t & m a i devrem e, idj
tot de avangardă, ridică problema rolului pe careartistuljjl are în so cietate f i a d elim itării t sau j H p u n e a s c ă toatei artele e şte f a
intersecţiilor acestuia cu alte sfeTe precum ţ ^ M ^ ^ p j â ^ a p I t ^ c â a rta p i t e ş t i s Ş - ş f » ndă o B t i c u l e a z ă şt Kandtnslcy în 1
puterea asupra lumii obiectelor ce înconjoară^o^^H de zişn se a m n ă in filtrarea ei în pfaC K t f t te o re tic din sp aţiu l germ aj

cotidiene, adică în însăşi substanţa vieţii. H l i c are ch estiu n e^ o rn a m en tn

^ K c r ie r ile lui A lo is Riegl sa u ale
Dacă, pentru primul caz, modalităţile de raportanela ornamenjiiâ'u d e c o ra ţi^ m a u prea ^iare ^ B b s t r a c ţ i e , co nectânidffiţla o i
Televanţâ, în cel de-al doilea, sunt o piatră de încercare, întâlnirea artei cu viaţa, angajarea ar­ al 18 -lea . Scop u l artei se depfc
tistului în realitate şi legăturile sale cu societatea au un în ţe le g i ural şi adeseasam biguş, iar n atu rii către ţ ilă c e r e / ^ p r in
concepţia modernităţii despre ornament preia de aici, în patfelun tip sim ilar de tenşiurrj^B ^ p ft o r it z co n sid era o m am en tu
şi m işc a re ă su fletu lu i c u cai
Există două modele, opuse din punct de vedere structural^însMn perm anent c o n t a ® ® aii H f m e n e a , Kant v a inclu de o m ®
marcat esenţial imaginea artistului modern: artistul marginal-boem care a renunţaula inserţia I ju d e c ă ţii d e gu st' fă r ă intere!
sa şi a artei sale în societate şi artistul angajat care propune legi societăţii şi care co n ve rte ş®
unele mijloace politice în mijloace artistice. în mod analog şj,fără a implica o suprapunere S M od elul pro cedeelo r artistic
utiliza sau nu ornamentul în produsul artistic poate fi un indiciu al: acomodării sau, d i,m p o m \fl exp erien ţeiA p tei a b stra c te i
al respingerii gustului comun. Conceptul d e c to g ţie \§ păstra ca o fantom # în con figu râţiB a b stra cte i m a n ife s ta t e i^ ;
d irecţilj s a u a vreun u i .artist

(D IS )C O N T IN U IT Ă J I. FRAGMENTE DE MODERNITATE R O M Â M E A |€|

1 “

sa o depreciere, o te m e re c ă n u p o a te d e p ă ş i s ta tu tu l d e a p a re n ţă , d e s u p ra fa ţă , d e ap licaţie ,
esen ţa a f e c t u l u i fiin d u -i a s tfe l o p rită.

Unul dintre cele m a i e lo c v e n te e x e m p le , ca re c o a g u le a z ă to a te a c e s te p ro b lem atic i, e s te p ic tu ­

ra abstractă. Ieşită din p a r a d ig m a mimesis-u lu i şi re n u n ţâ n d to to d a tă la re p e rele din re a lita ­
tea vizibilă, a c e a s ta se c o n fr u n tă c u u n p a ra d o x al sta tu tu lu i, d e ca re p a rte d in tre artişti s u n t
conştienţi. P ro b lem a re la ţio n ă rii p ic tu rii c u m ed iu l a m b ia n t îl co n d u ce p e M on d rian , d e pild ă,
ia co n vin gerea c ă a r ta s a e s te „o n o u ă fo rm ă d e a r tă d e co ra tiv ă în care p ic tu ralu l e s te ab so r-
it der decorativ". K andinsky în c e a rc ă s ă p re v in ă e ş u a re a ab stra cţie i în decorativ, u tiliz a t aici în
nsul lui A d o lf Loos, d e a p a re n ţă , d e su p erfic ialitate. Cu un a lt prilej, d isc u rsu l s ă u g lise a z ă la
iluî opus, vo rb in d d e c o m b in a ţia d in tre fo rm e le a u to n o m e şi cu lo rile p u re ce c o n fig u re a z ă o
>m |m entică g e o m e tric ă " a p tă s ă g e n ereze n u n u m a i o p ic tu ră a b stractă, d a r şi d e sig n u l u n o r
trfecte utile.29

J e ş i n ă sc u tă m ai d evrem e, id e e a u n u i lim b aj u n iversal a lc ă tu it din u n ită ţi m in im a le ca re s ă

Huneascăto a te a rte le e ste fo a rte activ ă în m ed iile co n stru ctiviste din an ii 19 2 0 şi to t a tu n ci
FIG7. Hans Mattis Teutsch, Cocoşul roşu
o articu lează şi K andinsky în co n ju n cţia activităţii sale d e la B au b au s. S-a scris despTe c lim a ­ (1Contimporanul, nr.49,1924)
tul teo retic din sp aţiu l g e rm a n din ju ru l lu i 19 0 0 favorab il u n ei rec ep tări n o n m im e tic e a artei,
la carec h e stiu n e a o r n a m e n tu lu i şi, în subsidiar, a artelo r deco rative p a rtic ip ă în m o d decisiv.30
p e rie rile lui Alois Riegl s a u ale lu i W ilhelm W om 'ngeri1 a u h răn it reflecţiile lui K andinsky d esp re
Pbstracţie, co n ectân d u -1 la o direcţie d e g ân d ire ce co b o ară cel p u ţin p â n ă la filo so fia seco lu lu i
la i 18-lea. Scopul artei se d e p la se a z ă p e n tru Im m anu el Kant şi Karl Philipp M oritz d e la im ita ţia
[naturii către p lă ce re şi, p rin u rm are, fo rm ele p lăcu te n u m ai d ep in d d e re fe rin ţa la re alitate .
| Moritz co n sid era o rn a m e n tu l, în ţe le s ca fo rm ă au to co n ţin u tă, un m ijloc d e ra fin are a g u stu lu i
şi m işcare a su fle tu lu i c u care o p e re a z ă a rtele m a jo re şl în e g a lă m ă s u ră cele ap licate. De a s e ­
m enea, Kant v a in clu d e o rn a m e n tu l în tre exem p lele sale d e „fru m u se ţe lib e ră " care se p rezin tă
judecăţii de g u st fă r ă in te re s şi fă r ă con cept.32

Modelul pro ced eelo r artistice şi teo retice ale lui K an d in sk yjo acău n rol sem n ificativîn în ţe le g e re a
experienţei artei a b stra c te şi a reso rtu rilo r ei. în sp aţiu l ro m ân esc, av a n g a rd a a a vu t „ep iso ad e
abstracte" m a n ife s ta te c u p recăd ere în grafică, fă r ă ca ele s ă se tran sfo rm e în co n sta n ta u n ei
direcţii sa u a vreu n u i artist. Cu o sin g u ră excep ţie —H ans M attis Teutsch. [FIG. 7] în tâm p lare a

APTĂ PnMÂMFACrĂ
 face ca parte a parcursului său artistic să fie s im ila r c u cel al lu i Kandinsky, căci şi el este animJ
de ideea în circulaţie în m ediile artistice de la 19 0 0 a stru c tu rilo r n atu rale ca punct de plecare
pentru invenţiunea form ei». Prezenţa lui M attis T eu tsch la M ilnchen pentru studii şi contac­
tul său cu Der Blaue Reiter pot explica, de pildă, tra s e u l p ic tu rii s a le de la peisaj la o abstracţie
de factură lirică, dar o com paraţie p rea su s ţin u tă cu K an din sky a r fi fă r ă îndoială reducţionistă.
Ceea ce interesează însă aici este fondul teo re tic pe care p ic tu ra s a îl in vocă şi felul în careeaa
fost receptată. Dacă pentru artist atitu d in ea fa ţă d e o rn a m e n t a fo s t m ai degrabă ambivalenţă,
pictura şi, într-o oarecare m ăsură, şi sculptu ra s a a u fo st p e rce p u te exclu siv din perspectiva de­
corativului. M uzicalitatea şi calitatea decorativă tra v e rse a z ă cron icile ro m ân eşti despre arta lui
Mattis Teutsch începând cu prim a sa expoziţie de la B u cu reşti în 19 2 0 .34 Aceste două concep­
te deschideau o cale m ai puţin anevoioasă acceptării a b stracţie i p e n tru că li se pute ui aplica
criterii de apreciere precum arm onia sau ten siu n e a s a u sin teza, parţial e xisten te ît w oertori-
ul critic recunoscut, parţial introduse de estetica 19 0 0 . lată ce scrie Ionel Jia n u la sfâr.; ani­
lor 1920 când exerciţiul critic încerca să-şi fixeze şi repere teo re tice m ai solide, venite desea
tot pe filieră germ ană: „M attis Teutsch e un pictor cu b o gate re su rse decorative. Tabloul e sale
luminoase, cu form e sintetice şi expresive, denotă o in teligen ţă o rg a n iz a tă şi un sim ţ plastic
foarte dezvoltat. Mattis Teutsch va putea reuşi cu deosebire în panourile d eco rativ a d|oarece
are siguranţa liniei şi viziunea ansam blului necesitate de a ce a stă ra m u ră a artei plastice.35
Artele decorative-aplicate erau prim a form aţie a lui Teutsch şi p rim a cale d e a cu n oaşte şi apro-
pria ideile 19 00 privind redefinirea ornam entului. El con tinuă să le practice şi d u p ă orientarea
spre pictură şi sculptură, posibil incitat şi de acţiunile altor m em bri ai av a n g a rd ei rom âneşti.36
Trecerea de la viziunea 19 00 la avangardă pare fluidă la M attis Teutsch şi de a ce e a egalitatea
dintre artele m ajore şi minore îşi găseşte un loc „n atural" în opera sa.

A r h i t e c t u r a ş i a r t e le d e c o r a tiv e

Atitudinea faţă de artele decorative a suferit m ulte schim bări de-a lu ngul prim ei ju m ă t ă t iil
secolului al 20-lea în tot spaţiul european. Apar programe publice care le susţin : pe de-o par
te, este vorba de reform a învăţăm ântului de arte decorative, pe de alta, de expoziţii şi r e v i J |
specializate.

(DIS)CONTIN UITAŢI. FRAGMENTE DE MODERNITATE ROMÂNEASCĂ

 lu i Kandinsky, c ă c i şi el este anim at în spaţiul românesc, o specializare exclusivă a revistelor sau expoziţiilor de amploare nu se
u rilo T naturale ca punct de plecare întâlneşte, de aceea reprezentarea publică a artelor decorative are loc, în cele mai multe ocazii,
lMiinchen pentru studii şi contac- în cadrul unor programe dedicate arhitecturii sau artelor.
l u r i i s a le de la peisaj la o abstracţie
Iskyarfi f ă r ă îndoială reducţionistă. Mediul arhitecţilor, poate chiar mai mult decât cel al artiştilor, a fost extrem de permeabil la
pura s a îî invocă şi felul în care ea a reformularea artelor decorative, deoarece aceasta era indisolubil legată de efortul de a produce
*nt af o s t mai degrabă ambivalenţă, o arhitectură modernă. Problemele spaţiale ale proiectării, dar şi cele de ordin identitar, adică
rceputeexclusiv din perspectiva de­ de creare a unui „stil naţional", s-au răsfrânt şi asupra interiorului.37 De asemenea, arhitectura
ş[Link]âneşti despre arta lui modernistă construită masiv în anii 1930 impunea cerinţe diferite pentru alegerea obiectelor
Ireşti în 192o.*4 Aceste două :oncep- de interior.
racţiei pentru că li se puteau aplica
nteza,parţial existente în repertori- Iu este, aşadar, surprinzător că primul număr al revistei Arhitectura, subintitulată la fondarea
I cesene Ionel Jianu la sfârşitul ani- i Revistă română de artă [FIC. 8], include un articol al lui Nicolae Chika-Budeşti în care ace­
I teoretic»mai solide, venite adesea sta îşi mărturiseşte preocuparea pentru crearea unui mobilier românesc pornind de la stu­
Iteresursedecorative. Tablourile sale diul artelor populare şi crearea unei industrii naţionale. El încearcă să îl delimiteze atât de
Igenţăorganizată şi un simţ plastic gustul pentru copii al secolului al 19-lea, cât şi de „Modem Sty1“ [sic] cu ale sale opere „origi­
[reînpanourile decorative, deoarece nale , „raţionale şi „practice . Primul pas în această renaştere a artelor decorative îl face chi­ FIC 8. Arhitectura. Revistă română de artă, nr. 1,
paceastăramură a artei plastice."35 ar autorul propunând un proiect de mobilare şi decorare a unei sufragerii în stil românesc.33 1906
nşi primacale de a cunoaşte şi apro- Promisiunea sa de a continua seria de proiecte de interioare nu va fi îndeplinită nici de el, nici
huăsăle practice*§ji după orientarea de alţi arhitecţi. Artele decorative vor constitui un subiect sporadic în Arhitectura până la înce­
rmembri ai avangardei româneşti.36 tarea apariţiei revistei din 1944.
kattisTeutscb şi de aceea egalitatea
înoperasa. s Totuşi, se publică constant desene de arhitecţi cu fragmente sau monumente integrale din
arta medievală românească, foarte asemănătoare cu cele făcute de Ştefan Pope seu. Nici inte­
rioarele create de arhitecţi nu sunt frecvent reproduse, deşi, din puţinele astfel de situaţii, se
subînţelege că arhitectul era măcar în parte implicat în conceperea lor. Chiar dacă nu e vorba
de programe coerente de susţinere a artelor decorative, şi cotidienele iau în considerare su­
biectul, recenzând unele expoziţii de artă populară sau de arte decorative din străinătate.39
mbări de-a lungul primei jumătăţi a Expunerea artei naţionale preocupă spiritele la început de secol, marele proiect de muzeu al
Fe publice care le susţin: pe de-o par- lui Tzigara-Samurcaş nefiind decât un exemplu dintr-o constelaţie de expoziţii de gen şi chi­
tive, pe de alta, de expoziţii şi reviste
ar de iniţiative similare precum Muzeul naţional de etnografie al Moldovei.40Tot atunci încep
să circule şi reviste străine care se ocupă de artele decorative venite din toată Europa, ca L'Art

U M B R A O B IE C T U L U I. M O D E R N IT A T E Ş l D E C O R A Ţ IE ÎN A R T A R O M Â N E A S C Ă
 itîf, Art et decoration, Studio, Deutsche Kunst und Dekoration, K unstfur aJle sau Cam
A rte le d eco rative la Salon

Un semn de deschidere 1 aces

nd Arhitectura revine după o absenţă însem nată, cauza artelor decorative este
şi artă decorativa timp de trei 1
î o nouă voce interesată de caracterul lor naţional. I.T. Vladimir deplânge lipsa
nete dau seamă despre ce ajui
papalelor expoziţii de artă, Salonul oficial şi Tinerim ea artistică, pentru artcsp^H
niilor: obiecte de ceramică, rel
opune înfiinţarea unei expoziţii specializate. Deoarece crede în m isiun eaaţjflB
perdele, acuarelă, icoane, afiş,
-rjf de ^stradă, casă şi cameră", priveşte cu indignare la excluziunile o p e ra te d M r
proiecte de monumente publ
“ nr se spune, se preocupă de arta pură! Ce im proprie expresiune!“u gravură, vase şi casete de mei
de provenienţe diferite. Sunt
mir deţinea, tot în 1916, funcţia de director al unei efem ere publicaţii dedicate exdns» se exersează intr-un gen dec
decorative: Arta şi fru m o su l Revistă bilunară de arte aplicate. Scopul ei declarat eraefc
reproduceri din artavedies
jbfiaihn şi totodată a artiştilor prin articole m ilitante şi în anul 1931, Salonul dobâr
ăş* a unor num e deja consacrate ca Ion Mincu. Prom ovarea u n u i stil naanal cere ore erau de artă decorativă, ;
rseamnă modem şi mai ales înlăturarea prejudecăţilor asu: 1 relaţiei (feat Duiliu Marcu,George Simc
fatâ: .Arta L I poqoTănd din înălţim ile am eţitoare ia care o l i i i c a fflM t Constantin Baiascbi, Mac'
■ mior sau rafinările maladive ale unor posedaţi, ce se zic ultramodern ? cari ne d * Cordescu, Petre lorgulesc
2 , opfu artistic ce ne provoacă am eţeli factice, droguri vătăm ătoare ne pronad aceştia, participă relativ n
tare ameţeli artificiale, s ă se pogoare, zic, liberă în largile şi vibrantele latevtn H tul, mai ales ale celor car
^e, unde oamenii se agită, lucrează, trăiesc, visez si iubesc.- • \ Nora Steriadi, Aurelia Ghi
artişti,în iggi secţiunea

fdpiiîor m oderniste în arhitectură punctează istoria Tevistei A rhitectura arhitecţilor sunt de Teg

Iul naţional. Poziţia ei se nuanţează m anum ite etape vădind | concepţie inter
*ăl TSUSl dimpotrivă, expun obic
iectui u n o r remodelări conceptuale şi de practică arhitecturali Apoi
~ j decenţi răspunde mai multor c
ntroduce, odată cu arhitectura m odernistă,
' ' yt cai meiloTiornâne, secţia <
le ianoră.
fe. Se poate conchide (
- devenise un spaţiu <
deopotrivă.

ta salon, tendinţele
rit Confruntarea ce*
A rte le d e c o r a t iv e l a S a l o n

Un semn de desch id ere al a ce ste i p e rio a d e e s te o rg a n iz a re a u n u i Salon oficial de a rh ite c tu ră

şi artă decorativă tim p de trei an i co n se cu tiv i, din 19 2 9 p â n ă în 19 31. O biectele in clu se în e x p u ­
nere dau se a m ă d e sp re ce a ju n s e s e r ă s ă în s e m n e arte le d e co rative şi de v a rie ta te a su b d o m e -
niilor: obiecte de ceram ică, re lie fu ri de m e ta l s a u p ia tră , ţe să tu ri, broderii, go b le n u ri, covoare,
perdele, acu arelă, ico an e, afiş, ilu s tra ţie de carte, lăm p i, p ro iecte de m o b ilier şi m o b ile ca ata re ,
proiecte de m o n u m e n te p u b lice, p ro ie cte de re c u zită litu rg ică, p ro iecte de in te rio r de lo cu in ţă,
gravură, vase şi c a se te de m e ta l, ram e , vitralii. C a şi tip u rile de obiecte, au to rii s u n t n u m e ro şi şi
FIG 11. Ana Velicescu, Ceramică (Salonul
de provenienţe d iferite. S u n t fie arh itecţi, şi p ro pu n m ai ale s p ro iecte de in te r io r fie a rtişti care
oficial de arhitectură şi arte decorative 1929)
st exersează într-un g en d e co rativ în ru d it sp ecializării lor ori fa c p ro iecte s a u o b ie cte u tilita re .

î ml 1931, Salon ul d o b â n d ise d e ja p o p u la rita te în tre artişti, căci din 348 de e x p o n a te , 16 5

de a rtă d eco rativă, s e m n a te de n u m e cu n o scu te din d om en iu l arh ite ctu rii p re cu m
S u M arcu, G eo rge S im o tta, Je a n M onda, H enriette D elavrancea-G ibory, din cel al scu lp tu rii
i tantin Baraschi, M ac C o n stan tin e sc u , lo sif Fekete, iar din cel al pictu rii şi graficii M a rc e la
C >escu, Petre lorgulescu-Yor, M.H. M axy, A lexan d ru Phoebus, M a rg a re ta Ste rian . Pe lâ n g ă
ac^ştifi} p articip ă re la tiv m u lţi artişti şi m ai ale s artiste; u n e le n u m e se re p e tă de la u n an la a l­
tul, m ai ales ale celor care se vo r fi sp e cializat în arte d ecorative ca Lucia Beller, A n a V elicescu ,
Nora Steriadi, A u re lia G h ia ţă .44 [FIG. 10 - 12 ] D acă la p rim a ediţie arh itecţii e ra u e x p u şi s e p a ra t de
artişti, în 19 31 se c ţiu n e a de arte d eco rative cu prin de la o la ltă cele d o u ă p ro fe siu n i. E xp o n ate le
arhitecţilor su n t de re g u lă p ro ie cte de in terio r s a u im ag in i ale in te rio are lo r d e ja e x e c u ta te
vădind o con cepţie in te re s a tă m a i a le s de relaţii sp a ţia le şi m ai p u ţin de o b iecte în sin e. A rtiştii,
dimpotrivă, e xp u n o b ie cte de in te rio r ale căror orien tări stilistice d ife rite a ra tă d o rin ţa de a
răspunde m ai m u lto r c o m p a rtim e n te de g u st. Su n t p rezen te şi colective - Liga n a ţio n a lă a f e ­
meilor rom âne, se c ţia C raio va şi Ş c o ala de arte fru m o a se din B ucu reşti, atelieru l de ţe s u t sto ­
fe. Se poate con chide că in terio ru l lo cu in ţei - a c e ste ia îi e ra u d e stin a te cele m ai m u lte ob iecte
- devenise un s p a ţiu co m p le x p e n tru a căru i a m e n a ja re e ra u m ob ilizate arte le şi arh ite ctu ra
deopotrivă.

FIG 12. Horia Teodoru şi Ion Jalea,

La salon, te n d in ţe le n a ţio n a le c o n v ie ţu ia u cu cele m o d e rn iste o glin d in d situ a ţia arh ite ctu ­ [Link], proiect (Salonul
rii. C onfrun tarea celor d o u ă d irecţii co n stitu ie, în anii 19 30 , o te m ă de reflecţie co n sta n tă în oficial de arhitectură şi arte decorative 1929)

HI a* n n ce MIXATE S I DECORAŢII: ÎN ARTA ROMÂNEASCĂ

 ursul arhftecţflor, nu numai al celor din jurul revistei Arhitectura, ca Ion
rea Stănculescu, ci fi a! altora neafiliaţi unei publicaţii s a u grupări, precum Octav D tfjjSjl
integratoareadiscursuluiavangardei.|
nu Marcu sau Horia Creangă. Deşi referinţele la tip o lo g ia interiorului sau direct 1a | |M
reverbereazăasupracelorlalteartesauc
itivejoacă un rol minor în această confruntare, ju d e că ţile asupra arhitectutf
înteorieţiînpractică,deacestearte,ir
[Link] lor. „Taberele" se poziţionează la o b u n ă d is ta n ţă u na faţă de alta recun osanp
hitecturapăstreazăuniocaparteş\ai»
rciproc anumite merite. Pentru toţi, m od ern ism ul s e m n ific ă confort şi igienă» f â ţ j H H
unscheietaiopereideartătotale,idet
iii, acesta nu convine „sufletului românesc". D im p otrivă, pentru ceilalţi, este
măimulteperspective,dimensiunear
hiptată vieţii modeme şi mijloc de epurare de su p e rfic ia lita te a stilului naţional baz&pSm
în spatele acestor afirmaţii extrem di
meritul ce acoperă o arhitectură anacronică . Stilul n a ţio n a l nu este, în opinia celor din un^
o semnificaţie vie. Marcel lancu partl
ncă format şi, fără a da prea multe detalii, îl proiectează în viitor.
politehnică de la ZiiTich şi se tntorsc
nierat In pictură, grafică, arhitecturi
kevista Simetria, îndeosebi prin articolele lui CM. Cantacuzlno, reia problematica pfaitâ ales în receptarea critică ulterioară
7 <u în
anii 1940, construlndu-1 o armătură teoretică solidă, marcată îndeosebi de filosofia lui în 1923, reprezintă, pe de-o parte,
ucian Blaga. Exerciţiul critic nu mai este pus în slujba uneia sau alteia dintre tabere, fa mo- dintîe cele m ai longevive şi coererj
îentul respectiv amândouă fiind deja acceptate în spaţiul public. Simetria propune o asi- de avangardă. Asum area unui rol
milare a experienţelor modernismului, fără a aplica obtuz principiile sale raţ male, atât de accesibil unui public m ai numere
raţionale încât exclud viaţa. Modelul maşinii a fost o vreme factor purificator, fr i a condus ia te acestea* retorica avangardei ir
„sărăcie", adică la lipsă de subtilitate atât în concepţia generală, cât şi în interior nterk)fiA& m an ifest nefilnd explicative în a

sel se face după economia spaţială a vagoanelor şi a vapoarelor. A ceastă preoc are se întin-
ie şi la amănuntele mobilierului, pentru a pune viaţa de fiecare zi în atm osfera $ nostalgica Chestiunea decorativului afect

iilătorfllor, a instabilităţii, a mişcării... proiecţii ale maşinlsmului. Astfel s e a ju n t la o „lipsă" a faţadei la clădirea J

rea noţiunii valorilor durabile şi a simţului de continuitate, de securitate s u f le t e a s c ă .^ în raport cu in terioru l său. Rej
care în conceperea acestuia <
re al relaţiilor puT spaţiale*. J
riorul - sin gurul scop al acţi
estetica, a c e a sta în sensul fii
Artele decorative în Interior
ta re este a trib u ită înrâuriri
fo rm a l u n iv ersal. Asem ene
Dacădin perspectiva anilor 1940 modernismul le părea unora o modă deja trecută, la
Contimporanul în 19 2 4 ,In c
tul lansării sale în România ei era înfăţişat drept ceva definitiv; care ar corativ e , p ro ie cte de arhite
noţiune considerată prea încărcată de istorie. Contextul în care ideile a rh « H H ^ ^ ^ |
ste au fost pentru întâia oară puse în circulaţie începând cu 1924 poartă
ferite de alte contexte în care s-a făcut la noi teoria arhitecturii. Avem d e ^ m
integratoare a discursului avangardei. Arhitectura nu m ai este privită ca un soi de nu cleu ce
reverberează asupra celorlalte arte sa u ca recipient p entru ele, ci m odelează şi se lasă m odelată,
în teorie şi în practică, de aceste arte, între care trebuie incluse şi literatura, şi m uzica. Deşi ar­
hitectura păstrează un loc aparte şi aici datorită im portanţei sociale, ea poate fi concepu tă ca
un schelet al operei de artă totale, idee ce a fo st însuşită de avan gardă pentru a-şi articula, din
mai multe perspective, d im ensiun ea utopică.

în spatele acestor afirm aţii extrem de generale, se afla un artist al cărui parcurs artistic le oferă
o semnificaţie vie. Marcel lancu participase la evenim entele dada în tim pul studenţiei la Şcoala
politehnică de la Ziirich şi se întorsese apoi la Bucureşti ca profet al artei noi. Rolul să u de pio­
nierat în pictură, grafică, arhitectură, organizarea de expoziţii a fo st recunoscut în epo că şi m ai
al* -n receptarea critică ulterioară. Contimporanul, pe care îl fond ează îm preună cu Ion Vinea
ît 3, reprezintă, pe de-o parte, un vehicul al acestei viziuni integratoare şi, pe de alta, u n a
c *cele mai longevive şi coerente platform e de prezentare a arhitecturii m oderniste şi artei
d mgardă. A su m area unui rol pedagogic în ceea ce priveşte avangarda face Contim poranul
a ibil unui public m ai num eros şi îi explică longevitatea de aproxim ativ un deceniu. Cu toa-
b îstea, retorica avangardei irigă textele despre arhitectură, care prim esc astfel tonalităţi de
m.. ifest nefiind explicative în sensul curent al term enului.

Chestiunea decorativului afectează la Marcel lancu arhitectura în ansam blul ei: el postu lează
o „lipsă" a faţadei la clădirea m odernă pe linia lui Loos, care devine, ca uim are, tran sp aren tă
în raport cu interiorul său. Reform a propusă de principiile m oderniste îşi are punctul de ple­
care în conceperea acestu ia din u rm ă drept supus simplificării şi tratat din pu nct de vede­
re al relaţiilor pur spaţiale: „Toate valorile esenţiale ale arhitecturii trebuiesc revizuite: inte­
riorul -f singurul scop al acţiunei de a clădi urbanism ul - scopul social al arhitecturii - şi
estetica, aceasta în sensul funcţionalist, utilitarist al clădirii."46 O perarea cu volum e elem en­
tare feste atribuită înrâuririi picturii, prim a care ar fi investigat posibilitatea unui vocabular
formal universal. A sem enea deziderate sugerează şi expoziţia internaţională organizată de
Contimporanul în 19 24 , în cadrul căreia selecţia lucrărilor - pictură, grafică, sculptură, arte de­
corative, proiecte de arhitectură - a intenţionat să creeze un circuit fluid între ele.
N u m ă m l sp ecial din anu l urm ător, d e d icat de re v is tă „in te rio ru lu i m o d e m ", a tra g e suplimen
ta r a te n ţia asupTa im p o rtan ţei su b ie ctu lu i şi îl în scrie m a i clar în p re o c u p ările constm ctiviste
su b se m n u l căTOTa se p la se a z ă M arcel lancu. [F 1G. 13] N u m ăru l se d e sch id e cu un artico l al lui
l e C orbusier, in titu la t „M an ual de lo cu in ţă m o d e rn ă ", co m p u s din sfa tu ri p ra c tic e referitoare
la fu n c ţia diverselor spaţii, m ate riale şi tip u ri de m o b ile. C on fortu l lo cu in ţei p rivite ca exten­
sie a o m u lu i con duce la u n con fort al vieţii în a n sa m b lu , ia r a c e s ta n u ţin e n e a p ă ra t de dimen­
siu n ile s p a ţia le m ari, ci de rezolvarea lor e co n o m ico asă: „în ch in aţi a p a rta m e n te p e jumătate
d e câ t cele c u caTe v-au o b işn u it părinţii v o ştrt G ân d iţi-vă la e co n o m ia gestu rilo r vo astre, a or­
d in elo r vo a stre şi a gân d u rilor voastTe."47 Articolul lui M arcel lancu, p u b licat im e d ia t după cel C m m o m
al lu i Le Corbusier, co n tin u ă în dru m ările acestu ia. A ceastă dialog este cu ltivat şi în alte numere
din Contimporanul, elem en tele teoretice ale lui Le CoTbusier in fu z â n d g ân d irea arhitecturală
a lu i M arcel lancu. SpTe deosebire în s ă de arhitecţii anilor 19 30 , p e n tru care Le Corbusier va fi
u n re p e r de neocolit,48 M arcel lancu are şi alte su rse în arh itectu ra şi a rta contem porană c?Teîl
co n e c te a z ă la m ed iile con stm ctiviste. Hans Richter şi Theo van D oesburg su n t num e caTe par
în m o d cu re n t în Contimporanul, fie cu articole proprii, fie citaţi în altele. Evenim entele şi ci­

le din sp a ţiu l g erm an ce a tră g e a artişti din to ate ţările, fo arte m ulţi din Europa centrală ş de
e st, d eţin u n loc în sem n a t în paginile Contimporanului care m en ţio n ează sa u chiar recenze ză
e xp o ziţii p recu m „Die W ohnung" de la Stu ttgart sa u de la V arşovia (1928) ori de la Bmo (19 19 )-
P la sâ n d p e prim u l loc Expoziţia in ternaţională a arteloT decorative şi in d u striale din 1925 de la
Paris, M arcel lan cu face din ele parte a unei istorii evolutive a „spiritului m o d em ". 1

R evista Integral a operat o redefm ire sem nificativă a constructivism ului în cei trei ani de
a p a riţie . [F 1G. 14] în ciu d a acestui an gajam en t şi în ciuda faptu lui că p roiectul Integralului do­
r e a s ă c u p rin d ă to ate ariile artistice - aTe, de pildă, rubrică p erm an en tă de te a tru şi cinema
HG 13. Contimporanul, m .5 ? *
—, a rte le decorative şi arhitectura abia dacă sunt pom enite. Lucru cu atât m ai ciudat, cu cât
fo n d a to ru l pub licaţiei, M.H. Maxy, a făcu t obiecte decorative şi a conectat revista la acţiunile
A cad e m ie i d e arte decorative. Pe de altă parte, Maxy n u avea vocaţie teoretică, iaT puţinele
s a le te x te n u sp u n m u lte despre sensul pe caTe îl dădea constructivism ului. Ruptura cu Marcel
la n c u şi C on tim po ran u l, care a avut loc prin fondarea propriei reviste în 1925, este posibil să fi
fo s t o n e o ficia lă d e p artajare a intereselor. în afara reclam elor p entru „Atelierul Integral" [F1G-. I
15] în g lo b a t apoi în A cadem ia de arte decorative, singurul articol despre aceste arte se referăla ■
 Imprimat legai. W JW L j» lo u fn i'tt ii'im i
W 3i L

>Cm

,, I . N . T • B • G » R • A • I- ‘ ‘
R E U 1 5 T A D E
f n O D E R H f l S I H T E Z H
m m r o / A K t T ORGAN A U M I ţ C A H E l MODERNE 0 IN Ţ AR A ŞI S T K A I H A t A T E
I T E E R B L I r e d a c ţ ie : b u c u r e ş t i: r. b r u m a . io n c a l u o a r u , ac a m axv. iu a p ib v o r o k c a
REDACŢIE PARIS. O B. FONDASE, MATTIS TBUTSCN •••' - • N a ’ * *
A P A R E L U N A R
R E 0 ACT1A Bl ADMIN IS TR AŢ IA
M. H..MAXY5 PAN COMEDIA SCARA H. f- £0
' ' -----------------------------------------

T f i ..T
' p
E '- t
- îi. 1
1 | R>U K
K T I ' 0
R E U i
R A L “
s t e 1

■ ■
E 1 - r

R e x e ru tA ^
9 H 1 in

rOMBrmjrr*
■ |

QttMUW
ocemrr
wmwMe T L i ^ J B r "
^ ^ ■ 1 H IB H V I K ni ^ •
IUII v*» fA tiT ,' ini^rtKT m 0 a 1 t k B
o 1 ou 0 n a e n r 1a |
j f l f l H H B 1

RN ren hmiiA
oeroftu*! o* B
NlTOffll }*
cihi
Tumvtta a> I

mnrir B

U
jr r
j f1 l 1 ^ 1 ' ‘ 1 vi
itK tn n n

LU
9 H H 1
m ■
m an ual d e l o c u in ţ a m o d er n a
ItlU i p w ii bu iiu ru In ruJunanUt e j o H'BCONDUCEREAD-LOR’
la plm « v r . uoj din i R Sf il m Xx y î VI CTOR .BRAUNe4"ţdHNtiUl [Link]
kpMrtjnKMnioi. in iţia ) [aţi fnlrim uilţ-.
C « i |i> .f|.ftrlarolo: vratru, •atnpeu*m&c p o r BlOieSTl^- fAAAORtL COMmA Scara S tHfCţ i-.w t c w w n
'v < U m l e r r x r r .I-~ h )h - U 'p B w v upoie, o r t lw « b ir lum ini ile n riia .
mi
* M nvi ptunu [Link] Im nmpe amimm « o 'Irfom rc.
HL taittttnaM . >k*iwi 4-a»»ţ» h k « » mL
Nm ov |t r « tl <iooh Mobil* prariW t i iiM indiU
lAltvraî. Um aada ;.t \cti Ui «kforjthiT:
M rn tll in m h ilr <.•■'*!» 4 v « le|i
> hrVi|t U n d w tim > F. X S B P L A R U L
S & S lP L A X fT Ii
K M W 4 > r« v c l * t * «
“Mi­ i * t r U p L v a a k p e n ţ r o
•M /ilur ft^ţi
r m r p /'•tl't.ţîu ifi.lţ* t a u f i t ta « a w t m u • u b i t .
A«n< rp^«r|||i(|ralU B(lll «iMiTUMtM OHiedlVU
10 L * 1 « Hl n t e q U a 10 L I I
ABONAMENT
('■ « i senare. A'*wt» «ainiM U l« v n d * tainrnf oţftuor w n irr. A D * lfA l» * f N o. i - l M U S T I I . ~ i i a 5
In » H « t ' v i < o j h j I t a u o w * p u ă t e l o f ţ i j ţ i f . Y G . ^ ' x b i ' a r ^ îl i.
l i t r i i a r u n c i, rin rf l u m i n a r îţ ln t m Jr n t ft , r | n l p u r w r îr x ^ W i
OlIcMt rr> i h n r b ai pereţii v m i natari.
» b u «aut l o u ia a liu'< tuic U m p arclirirlr. tojwraiaţi nw>
t in m u * r Biiaurr. |tub fe st c u iw n lt u n tn u k, ANUL II. DEC. 1926
mu l ln<Iririn ti a p u iM in iiu w JunMţaia d a cii * ( I m
petrii vu :ul.-enî w W ld i. tari
A torl'i «I 1,1- r tîi ItlnD M i*
n i «ara vau u hitu ul n u tri (itw Jill rA U d ©
«MfltW inouumM * m m 'u a U ( M i u i î Im ţ u W A a o rd Ia u lo r « o a tir r f i
M H IllW
4 pAadarilor m a in .
ti -1 «>î- ■
> n i pânat» il« ® UF. C P K R U ŞIR it N A lK îN lC R
fturle pn I pMI
FIG 15. Reclamă la „Atelieml Integral" (Integral, nr. i,
FIG14. Integral, nr. 9,1926 1925)
FIG13. Contimporanul, nr. 57—58,1925
 atelierul Soniei Delaunay, prezentat asem enea unei opere de artă to ta lă în care costumele <k
teatru, mobilierul, pictura, vestimentaţia au acelaşi statu t.49 a s im ile a z ă u n o r p ro g ra r
n e m a t o g r a fe . stad io an e,
a le s a r h ite c ţilo r d e o rigi
I
Paris 1925: câteva ecouri
P re lim in a rii aie înv
modeme, pe care autorităţile franceze
Expoziţia internaţională de arte decorative şi industriale
o organizează după ani de pregătire, are reverberaţii în România mai ales în mediile moderni­ RefomrvulaTea artelor 4
ste, receptarea ei extinzându-se numai apres coup. recunoaştere şi susţin
pentru a oferi autono
Arta fi oraşul, o publicaţie orientată spre arhitectură, înal cărei comitet redacţional figurează
şi Marcel lancu, critică expoziţia pentru lipsa de gust şi d orinţa de originalitate cii orice reţ. Pânăîn 1904,învăţăm
Tocmai intenţia expoziţiei de aconsemna o renaştere a artelor decorative franceze nu este,j m- pentru că apoi să
tru recenzent, îndeplinită căci „bunul gust tradiţional francez este înecat şi învins de influf iţe condusă de Emul Pa
străine"*0. Primul număr semnala deja într-o notiţă starea precară a arteloT decorative în tectura între artele i
România, dovedită de neparticiparea la expoziţie. O expoziţie naţională a r fi o primă sole ie litehnice. Această dil
care să încurajeze progresul artelor decorative şi integrarea lor în viaţă cotidiană: „Arhitecte ra lui, artistică şi tehui
care a pus problema unui interior plăcut, armonios, sim plu şi atrăgător, cere mobila, olăna,
argintăria, tapetele corespunzătoare. Azi nu mai e o ruşine când sculptori, arhitecţi,.pictori, Pe o sim ilară ambiv
părăsind şevaletul şi romantismul, se întorc cu încredere spTe atelierele meşteşugarilor, indu­ caracterul artistic <
striilor pentru a da formă artistică obiectelor ce populează atmosfera în caTe trăim/'51 ■ sultat în privinţa î
plânge ca ideile lu
Onotiţă din Integral recenzează negativ cartea lui F. Jean Desthieux O u’est-q u e Vart moder­ cuprindeau dei^a
ne?, care intervievase oparte din organizatorii expoziţiei. Răspunsurile lor nu sunt consideratul erau demne de o
adecvatecăci,dinperspectivaautorului recenziei, LeCorbusier deţine, singuT dintre p a rticip a n ţi,^ şcolile de meserv
cheiamodernităţii.51
Arhitectura ave;
Evenimentul de la Paris paTe că s-a înscris în conştiinţa publică ca un moment artistic cheie de învăţăm ânt <
cu reverberaţii în toate colţurile Europei, In 1934, Constantin Prodan pune pe seama acestui şcoala de arhits
eveniment chestionarea stilului românesc. Fiind un adept al acestui stil, atitudinea sa e mai
m ental, ceilalţi
degrabă ambiguă, recunoaşte importanţa „artei noi" în „situaţiunile de viaţă nouă", pe care le

(DIS)CONTINUITÂŢI. FRAGMENTE DE MODERNITATEJ ■NE A S C Ă

asimilează unor programe de arhitectură corespunzătoare unor ocupaţii mai noi, precum ci­
nematografe, stadioane, aeroporturi şi garaje, dar atribuie ridicarea clădirilor de acest tip mai
ales arhitecţilor de origine străină.55

Preliminarii ale în v ă ţă m â n tu lu i de arte d eco rative

Reformularea artelor decorative şi a rolului lor social are parte încă de la începutul secolului de
recunoaştere şi susţinere oficială. Reorganizarea învăţământului artistic superior este iniţiată
i
pentru a ofr' autonomie arhitecturii şi pentru a adăuga o nouă secţiune artelor.

Pânăîn 19- ivăţământul de arhitectură afuncţionat la Şcoala de arte frumoase din Bucureşti,
pentru ca i să devină independent sub denumirea de Şcoala superioară de arhitectură,
condusă 1 nil Pangratti. El însuşi considera învechit modelul francez, care includea arhi­
tectura în rtele frumoase, şi ar fi optat pentru sistemul german, care o integra şcolii po­
litehnice. t stă din urmă încadrare ar fi dat seama cel mai bine de dubla vocaţie a arhitectu­
lui, artistic tehnică.54

Peosimilară ambivalenţă se bazează, în opinia lui Ermil Pangratti, şi artele decorative ce îmbină
caracterul artistic cu cel profesional sau industrial. Directorul Şcolii de arhitectură fusese con­
sultat în privinţa înfiinţării unei şcoli de arte decorative pe lângă cea de arte frumoase, dar se
plânge că ideile lui „moderne" nu au fost luate în seamă. în fapt, pentru el, artele decorative nu
cuprindeau decât „decoraţiunea picturală" şi „decoraţlunea sculpturală". Celelalte ramuri nu
eraudemne de o şcoală superioară şi ar fi trebuit predate în alte forme de învăţământ, precum
şcolile de meserii.”

Arhitectura avea în comun cu artele preocuparea pentru ornament; după cum arată programa
deînvăţământ atât conducătorul-desenator, cât şi arhitectul - cele două specializări posibile la
şcoala de arhitectură - erau obligaţi să dea examene în domeniu, primii numai la desen orna­
mental, ceilalţi făceau şi proiecte decorative,5*
Nou înfiinţata Scoală superioară de arte decorative din b u l u i C?lm

[Link]ădesprinderea ŞcoHide arhitectură,vafolosi e xp erien ţa educaţionalâşî ins

nu numai a învăţământului de arte plastice, ci şi pe aceea a şcolilor de arte şi meserie

istoria acestora din urmă era mai veche decât a şcolilor superioare. Fuseseră în fiifiB fl
pul domniilor regulamentare pentru a încuraja producţia p ă m â n te a n ă şi pentru a
meseriaşi pentru noile ramuri industriale. „Cel m ai în tâi in stitu t de arte şi m eşteşi
tru informarea industriei naţionale* este fondat în 184 0 la laşi de dom nitorul M ihailSf
Apartenenţa şcolii de Ministerul Agriculturii între 1864 şi 189 3 in dică orientarea ei tettt^
care o va păstra pe toată perioada funcţionării. Utilajele şi obiectele p ro duse în ateliere
simple exerciţii în procesul învăţării unei meserii, ci pun erea în o p eră a un ei comenzi, VClqH
adeseori din partea statului. Ceea ce se realiza aici participa la con struirea im aginii României
la diversele expoziţii internaţionale şi naţionale. Anuarul Şcoalei superioare d e a rte şi meseîiqj
dm laşi menţionează participaTeala Expoziţia universală de la Paris din 18 6 7 şi la Expozîţiad^
1906 de la Bucureşti.5*

în 1857, este consemnată existenţa în Bucureşti a unei şcoli de m eserii, deschisă « case >W
Manuc-bei. cu secţii de lăcătuşerie, fierărie, topitorie, turnătorie şi tâm p iărie, la care st
adăuga de-a lungul timpului unele noi care foim au viitori slujitori ai artei decorative, pre­
cum sculptura sau legătoria de carte.59 La sfârşitul secolului al 19 -lea e x ista u astfel de şco$t|j
în toate judeţele, iar profesorii străini, invitaţi iniţial mai ales din spaţiul germ an , încep să fie
înlocuiţi de români specializaţi între timp. Ca urmare a num eroaselor reform e prin care a tre­
cut învăţământul românesc, sistemul şcolilor de arte de meserii s-a precizat şi s-a ierarhizat,
în perioada interbelică, se distingeau două niveluri principale de în văţăm ânt: cel inferior, al
cărui ţel era pregătirea mâinii de lucru în felurite specialităţi, şi cel superior, care viza formarea
maiştrilor, conducătorilor de atelier şi profesori ai diverselor meserii. Şcolile de arte şi meserii
erau considerate de importanţă majoră şi de aceea se aflau perm anent în aten ţia M inisterului
Instrucţiunii Publice care căuta noi modele de funcţionare. De exem plu, Traian Niculaie, direc­
torul Şcolii inferioare de arte şi meserii dm Bucureşti este însărcinat de m inister în 1927 prin
urm are la 17 ani de la înfiinţarea şcolii pe care o conducea, să facă o călătorie în Belgia, F ra n ţtp
Italia pentru a cerceta sistemul de acolo şi a face un raport asupra acestuia.60

ţm jc o H T m m f jL fragmente de modernitate

(O ISfC O M Tim tnAţt ' ■

Artele decorative erau, prin u rm are, nu m ai o m ică parte a p rogram ei şcolilor de arte şi m eserii,
dar produsele ieşite din atelierele lor e rau destul de preţu ite şi chiar exista un m agazin la Şosea
în Bucureşti destinat com ercializării acestora. C onvieţuirea m eşteşu g u lu i artistic cu tehnica,
precum şi participarea la fe lu rite expoziţii a u schim bat şi p ercepţia asu p ra obiectului tehnic,
care,prin expunere, dob ândeşte calităţi estetice. [FIG. 16 -2 0 ]

Şcolile de arte şi m eserii p u te a u fi şi n u m ai etape în fo rm aţia unui artist, a şa cum a dovedit-o

căzutlui Brâncuşi. Dintre obiectele răm ase de pe vrem ea când frecven ta Şcoala de arte şi m ese­
ni ’fn Craiova (1894-1898), s-au p ăstrat câteva piese de m obilier eclectice ce n u p revesteau
tr ctoria sa ulterioară.61 Form aţia de prim ă tin ereţe a sculptorului a răm as totuşi p rezen tă
‘ceiul de a-şi confecţiona sin gur m obilierul care popula lu m ea person ală a a telierulu i său
an. M odalitatea în care Brâncuşi a relaţionat piesele de sculptu ră cu cele de m obilier ar fi
Hi tit, dacă această convieţuire nu ar fi depăşit pragul atelierului, de spiritul 19 0 0 care pro-
ea, pe de-o parte, echilibrarea artelor m ajore şi artelor m inore şi, pe de alta, estetizarea
|V ii prin interm ediul obiectului cotidian. Opţiunea de a expun e în un ele cazuri o p ie să de m o-
pbpier alături de sculpturi sau de a tran sform a taburete sau m ese cioplite de el în soclu ori cita-
Ire a unei piese de m obilier în fo rm a unei sculpturi indică o fuziune su b stan ţială şi con ceptuală
I a operei de artă cu obiectul cotidian.62

O ş c o a lă n o u ă : Ş c o a la s u p e r i o a r ă d e a r t e d e c o r a t iv e

Instituţia ce ia naştere în 1908 ca parte a Şcolii de arte frum oase, p u să sub oblăduirea principe­
sei Maria al cărei num e îl poartă,63 reprezintă un argum ent suplim entar al consolidării statu ­
tului artelor decorative. Deşi îm bină în văţătu ra teoretică cu cea practică, prim ul său obiectiv
îl constituie m ai degrabă pregătirea unor artişti capabili în prim ul rând să conceapă proiecte
de artă decorativă. Acestea ar fi trebuit să fie livrate m ai departe şcolilor de arte şi m eserii care
să se ocupe de execuţie. Se presupunea că astfel se va crea un circuit care să ajute la dezvol­
tarea producţiei autohtone. Desigur că şcoala era dotată cu ateliere şi m ulte dintre obiecte s e
făceau aici. Colaborarea dintre artist şl m eseriaş nu capătă aplicare concretă înainte de epo­
ca interbelică, în care se deschid m ai m ulte ateliere m ari şi fabrici de mobilă, ceram ică, sticlă
 sa u covoare. P ro gram a:^
o B fe re r > ţă între speciata
de studiu. Abia ulterior f
s p u c tu ra tă în jurul feluri

|h ia p ita la l\Aoldova TefoT

B a c i eTa vizată înfiinţarea
m x fi contribuit la Tăstup
B u m ai de străini".65 Cre;
^EipeTioaTe de arte deco
B o r m u lă r i similare: „|şj
B e n d i n ţ a de a înlocui p:

F*G16. Jucăm executate in atelierele şcolii inferioare de arte şi meserii FIG17. Maşină defer pentrubucătărie şi aparat de fript executateliîn ateliere!.
din Bucureşti in anii 1920 (Anuarul Şcoalei Inferioare de arte şi meserii din Şcolii inferioare de arte şi meserii din Bucureşti îp anii 1920 (Anuarul Şcoalei\ ■ n ch ia r anul înfiinţa
Bucureşti. 1910-1928. Bucureşti 1929) Inferioare de arte şi meserii din Bucureşti, 19 10 -19 2 8 , Bucureşti 1929) ■ D e c o r a tio n 67, care pu1
B d i v e T s e sp aţii geogra
■ şco ală con firm ă că o
■ lucru îl observă şi au
I d 'E n seign em en td u
K atTibuie şi o anume
I şi îm b ogăţită* O m
G eorgeSterian .pe.'
ci în c ă p arte a Scol
l a artele decoraţi^
atepTesupune că
[F\G. 21-2 2 ] ^

O rien tarea şi spe

1916, momentul
din m em oriile p
m e n iile în caree
FIC [Link]ă de lemn cu motive româneşti FIG 19. Fotoliu şi scaune, executate în atelierele FIG20. Industriaromână şi am erican ^M n a m e n tu lu ip e i
executată în atelierele şcolii inferioare de arte Şcolii inferioare de arte şi meserii din Bucureşti obiect executat în atelierele Şcolii inferioar®
şi meserii din Bucureşti în anii 1920 (Anuarul în anii 1920 (.Anuarul Şcoalei Inferioare de arte şi de arte şi meserii din Bucureşti şj p a rticip a®
Şcoalei Inferioare de arte şi meserii din m eserii din Bucureşti, 19 10 -19 2 8 , Bucureşti 1929) la Expoziţiade la Philadelphia din 1926 1
Bucureşti, 1910-1928, Bucureşti 1929) (Anuarul Şcoalei Inferioare de arte şi meseriM
din Bucureşti, 19 10 -19 28, Bucureşti 1929) j

(D IS )C O N T IN U IT Ă Ţ I. FRAGMENTE DE M O D E R N I T ^ J ^ H f e A B k *
 sau covoare. Programa şcolară64 dorea să pună în evidenţă egalitatea artelor şi nu făcea nici
o diferenţă între specializări - acum pictură, sculptură şi arte decorative - în pTimii trei ani
de studiu. Abia ulterior fiecare student îşi urm a drumul ales, secţia de arte decorative fiind
structurată în jurul feluritelor ateliere de ţesătorie, dantele, broderie, ceramică şi mobilier.

în capitala Moldovei reformele erau comentate cu interes în Arta română condusă de A.D, Atanasiu,
căci era vizată înfiinţarea unei noi secţii de arte decorative şi la şcoala de belle arte locală. Această
ar fi contribuit la răsturnarea stării actuale în caTe „mai în toată Moldova arta decorativă se face
numai de străini".65 Crearea unor arte decorative naţionale era intim legată şi de proiectul Şcolii
superioare de arte decorative din Bucureşti. Unele dintre primele sale concursuri se anunţa prin
fermi ■ i similare: „[„.] Ar fi de dorit ca şi artiştii cu vază să ia parte la asemenea concursuri eu
tend ie a înlocui produsele străine şi a ridica pe nesimţite nivelul artei româneşti."66

în c anul înfiinţării, şcoala va fi prezentată într-un număr al influentei reviste Art et

Dea jn 67, care publica o serie de articole dedicate învăţământului de arte decorative din
dive* spaţii geografice, la a cea d ată un fenom en nou. Reproducerile obiectelor produse în
şcoa,_ confirmă că orientarea spre un „stil naţional" este prioritară încă de la început. Acelaşi
lucru îl observă şi autorul Eugene Gras set, artist şi profesor de arte decorative la Ecole Normale
d'Enseignement du Dessin din Paris, care îşi exprim ă admiraţia pentru obiectele expuse, însă le
atribuie şi o anum e lipsă de m aturitate. Pentru a deveni cu adevărat un stil, el trebuie rafinat
şi îmbogăţit.68 O m are parte dintre obiectele reproduse de Grasset aparţin directorului şcolii,
George Sterian, pe care îl găsim , în 18 9 3, „directorul studielor" la şcoala de arhitectură, pe atun­
ci încă parte a Şcolii de arte frum oase. Num irea sa în funcţie conturează aşteptările cu privire
la artele decorative, ca ele să urm eze exem plul arhitecturii în form area propriului stil, şi se po­
ate presupune că Sterian a fu ncţio nat ca o prim ă curea de transmisie între cele două domenii.
[HG. 23-22]

Orientarea şi specializările artelor decorative la Şcoala de arte frum oase erau deja stabilizate la HG 22 vimste, Farfurie, Art et dâcomtion,
1916, m omentul în care Cecilia Cuţescu-Storck îl înlocuieşte pe George Sterian. într-un capitol ianuarie-iurtie, 1908

din memoriile pictoriţei dedicat activităţii sale pedagogice îndelungate, sunt enumerate do­
meniile în care erau pregătiţi studenţii: afişe, proiecte de ornam entare de vitrine, problema or­
namentului pe faţad ele instituţiilor publice, al interioarelor de teatru sau de biserici, tapiserii, - 325
g g g brocarturi, tapete, covoare, ceram ică, Ilustraţie de carte. P r in t r e studenţii d e oarecare
' formaţi sub profesoratul s ă u s e n u m ără nu n u m a i a rtişti p e n t r u c a r e a r te le decorative^: FoTmaţi a oferită de Şcoala de arte frur>

W 0 răm ân e o c u p a ţia principală, ca G heorghe Labfn s a u S te la G ă n e s c u , d a r şi artişti care vorepj diu şi în primul rând asupTa şcoliloT c
Secţia de pedagogie era o secţie iudei
m pen tru pictură şi grafică, precum A/lichaela E leu th eriad e, E u g e n D r ă g u ţ e s c u şi Ligia MacoveP»
de desen, materie indusă pe atunci'
caracter profesional în care desenul <
' A se m e n e a elevilor de la şcolile de arte şi m e se rii, s t u d e n ţ i i p a rtic ip a u la m f d concursuri pu.
apărea totuşi inadecvâri. Reformatn
' blice sau organizate de stat ce aveau uneori ca urmare realizarea proiectelor de către un;ă p | |
fesori, care a r p avut şi ei nevoie de;
' extern şcolii. [FIC. 23] O notă nedatată din jurnalul Ceciliei Cuţescu Storck relatează că proi#; m aestră de desen la 6 şcoală prnfesi
te de ţesături au fost înmânate Liei Brătianu, preşedinta S o c ie tă ţii Principele M ircea,|« ş^ ^ de arhitectură, cere ca şcoala de a
servi drept modele în atelierul sătesc organizat la m oşia ei. Asemenea societăţi menite s i î r ^ după exemplul occidental, şi, se sul
uijeze meşteşugurile tradiţionale existau încă din secolul al 19-lea. So cietatea Domniţa Maria
organiza, printre alte activităţi, concursuri destinate atât artizan ilo r, cât şi artiştilor în încer­ Deşi profesorii s-au schimbat, lin
carea de produce o revitalizare a artelor decorative în ambele sensuri.70 Cecilia Cuţescu-Storck gul perioadei interbelice, aceleas
împărtăşeşte idei similare: „Această influenţare re c ip ro c ă în tre arta decorativă urbană şi cea auspiciile arhitecturii, prin reînv
citească va duce la o reîmprospătare."71 Privind re tr o s p e c tiv însă, ceea ce era pe mei apreci- de disegno - părinte al artelor.7* I
a: drept o primenire a artelor pare mai degrabă o c o n to r s io n a tă întoarcere a lut iui modem
către sursa inspiraţiei sale.

V lângă cunoştinţe în domeniile decorative menţionate anterior, Cecilia Cuţescu St ckîncearcă în v ă ţ ă m â n t a lte rn a tiv : Aci

vi transmită studenţilor şi preocupările personale legate de pictura murală. (FIG. ’4] Aceasta
vea un statut privilegiat între artele decorative datorită tradiţiei îndelungate, dar şt a funcţiei Imediat după Primul Război N
uWice, Cecilia Cuţescu Storck contribuise alături de alţi artişti la instaurarea în România a und demliloT libere. Prima astfel <
Mcticf a picturii murale laice căci, până în secolul al 20-lea, tradiţia acestei arte se mărginea, caTe Constantin Prodan oliv
câteva excepţii timide în veacul precedent la decoraţia monumentelor de cult. Prima frescă ticol publicat în 1923, adică 1
mari dimensiuni a artistei a fost concepută ca decoraţie parietală a propriului atelier, ace Arte caîe o susţinea, oprezin
lulele şcolii, cu un trai sânât
: i âturându-r-se ulterior mai multe comenzi oficiale, printre care: Istoria
aparţinea unui student al Ş
PH in Aula Academiei de studii economice din Bucureşti) şi Apologia
unui m ic scandal, a fondat
afonul sălii tronului din palatul regal de la Bucureşti). Pictura murală devine fn pgfjgjB
delungat de succes şi de |
v \ â un însemn al prestigiului, prin urmare sunt definitivate proiecte
Steriadi.^ ţFlG. 2$} Aid se p
ut a cărei idee data din secolul al 19-lea, sau, dimpotrivă, sunt lansate 0Q
stituţii noi precum Şcoala de arhitectură.
Formaţia oferită de Şcoala de arte fru m o a se a ve a o in flu en ţă directă asu p ra în văţăm ân tu lu i m e ­
diu şi în primul rând asupra şcolilor de arte şi m eserii ce a vea u nevoie de profesori specializaţi.
Secţia de pedagogie era o secţie ind epend entă, înfiin ţată tocm ai în scopul de a p regăti profesori
de desen, materie inclusă pe atunci în p ro g ra m a tutu ro r şcolilor secundare. în cazul şcolilor cu
caracter profesional în care desenul era o e ta p ă prelim in ară în confecţionarea obiectelor, p u te a u
apărea totuşi inadecvări. Reform a în văţăm ân tu lu i artistic de la 19 0 8 n u se adresase viitorilor pro ­
fesori, care ar fi avut şi ei nevoie de specializări în interiorul disciplinei lor. C o n stan ţa Lucasievici,
maestră desen la o şcoală profesională de fete, al cărei n u m e apare şi în cataloagele Saloanelor
de arhii iră, cere ca şcoala de arte decorative să fie com plet d espărţită de cea de belle arte, FIG 25. Atelierul lui A rthur V erona cu Horia
Igiroşanu şi Com an A rd eleanu (Clipa, nr. 22,
după e )lul occidental, şi, se subînţelege, fiecare să aibă propria secţie de pedagogie.72
1923)

Deşi p orii s-au schim bat, liniile generale ale program ei şcolii de arte au răm as, d e-a lu n ­
gul pe iei interbelice, aceleaşi. G.M . C an tacuzin o va visa la o renaştere a tu tu ro r artelor su b
auspic arhitecturii, prin re în văţarea în m o d tem einic a desenului, în sensul lui ren ascen tist
de disec o - părinte al artelor.73

învăţăm ânt a lt e r n a t iv : A c a d e m i a d e a r t e d e c o r a t iv e

Imediat după Primul Război M ondial, apar alternativele la învăţăm ântul oficial sub fo rm a a c a ­
demiilor libere. Prima astfel de iniţiativă, m en ţio n ată în m ica istorie a artelor în R om ânia pe
care Constantin PTodan o livrează în conferinţele sale, este asim ilată unei „secesiuni". Un ar­
ticol publicat în 1923, adică la p atru ani de la deschiderea academ iei, în ziarul Asociaţiei Belle
Arte care o susţinea, o prezintă la rându-i ca un act revoluţionar: „Se im pu nea o evadare din ce­
lulele şcolii, cu un trai sănătos şi curat, o d escătuşare a lanţurilor regulam entului învechit."74 El
aparţinea unui student al Şcolii de arte fru m oase [Link]şti, Horia Igiroşanu, care, în u rm a
unui mic scandal, a fondat Academ ia liberă de pictură şi sculptură ce s-a bu curat un tim p în ­
delungat de succes şi de profesori celebri ca Ion Jalea, Nicolae Petraşcu, Arthur Verona şi Jean
Steriadi.7S [FIG. 25] Aici se pare că a fost înscris vrem elnic şi Victor Brauner.
 Formaţia oferită de Şcoala de arte fru m o ase avea o in flu enţă directă asupra învăţăm ântului m e­
diu şi în primul rând asu p ra şcolilor de arte şi m eserii ce aveau nevoie de profesori specializaţi.
Secţia de pedagogie era o secţie independentă, în fiinţată tocm ai în scopul de a pregăti profesori
de desen, materie inclusă pe atunci în p ro gram a tuturor şcolilor secundare. în cazul şcolilor cu
caracter profesional în care desenul era o e tap ă prelim inară în confecţionarea obiectelor, puteau
apărea totuşi inadecvări. Reform a în văţăm ân tu lui artistic de la 1908 nu se adresase viitorilor pro­
fesori, care ar fi avut şi ei nevoie de specializări în interiorul disciplinei lor. Constanţa Lucasievici,
maestv ie desen la o şcoală pro fesion ală de fete, al cărei num e apare şi în cataloagele Saloanelor
de ari’ tură, cere ca şcoala de arte decorative să fie com plet despărţită de cea de belle arte,
după ipiui occidental, şi, se subînţelege, fiecare să aibă propria secţie de pedagogie.72

Deşi sorii s-au schim bat, liniile gen erale ale program ei şcolii de arte au răm as, de-a lu n ­
gul p >dei interbelice, aceleaşi. G.M. Cantacuzino va visa la o renaştere a tutu ror artelor su b
ausp arhitecturii, prin re în v ăţare a în m od tem einic a desenului, în sensul lui ren ascen tist
de dis: 10- părinte al artelor.73

în v ă ţă m â n t a l t e r n a t i v : A c a d e m i a d e a r t e d e c o r a t iv e

Imediat după Primul Război M ondial, ap ar alternativele la învăţăm ântul oficial sub fo rm a aca­
demiilor libere. Prima astfel de iniţiativă, m enţionată în m ica istorie a artelor în Rom ânia pe
care Constantin Prodan o livrează în conferinţele sale, este asim ilată unei „secesiuni". Un ar­
ticol publicat în 1923, adică la p atru ani de la deschiderea academ iei, în ziarul Asociaţiei Belle
Arte care o susţinea, o p rezintă la rându-i ca un act revoluţionar: „Se im punea o evadare din ce­
lulele şcolii, cu un trai săn ătos şi curat, o d escătuşare a lanţurilor regulam entului învechit."74 El
aparţinea unui student al Şcolii de arte fru m o ase din,Bucureşti, Horia Igiroşanu, care, în urm a
unui mic scandal, a fo n d at A cadem ia liberă de pictură şi sculptură ce s-a bucurat un tim p în­
delungat de succes şi de profesori celebri ca Ion Jalea, Nicolae Petraşcu, Arthur Verona şi Jean
Steriadi.75 [FIG. 25] Aici se pare că a fo st înscris vrem elnic şi Victor Brauner.
 r Tot Prodan notează alte dou ă n u m e de artişti care a r fi co n d u s a cad e m ii libere, M arin Georgescu
şi Vlădescu, a căror am intire s-a pierdut. Program a a c ad e m iei co n d u se de M.H. Georgescu (fără
îndoială acelaşi personaj cu cel nu m it de Prodan), tip ă rită în 19 31, la u n an de la înfiinţare, pen­
tru a-şi face publicitate, prom ite o stru ctu ră de în v ă ţă m â n t p e m o d el fran cez.76 Se păstrează
îm părţirea în două cicluri a în văţăm ân tu lui oficial, în să profilul şcolii e s te d e arte decorativOThiar
dacă titulatura n u face aparen t acest lucru. Studiul d esen u lu i an tic şi o rn a m e n ta l din prim a etapă
pregătea opţiunea din cea urm ătoare între arte decorative, p ic tu ră b ise rice a sc ă şi desen grafic.

în fiin ţarea Academ iei de arte decorative din 19 24, c re d ita tă a stă z i d re p t u n g e s t de frondă, nu
treb u ie să le fi p ăru t con tem poranilor n e o b işn u ită, în co n d iţiile în c a re e x is t a u d e ja şcoli inde­
pen d en te de în văţăm ân tu l oficial. Iniţiativa n u a p a rţin u se m e m b rilo r a v a n g a rd e i, ci doctoru­
FIG 26. Andrei Vespremie. Lampă lui Fischer-Galaţi, un m oşier m oldovean, am a to r de a rtă şi fo n d a to r al s o c ie tă ţii „Bibliofil a".
(Contimporanul. nr 68,1926)
Prezenţa sa de-a lu n gul istoriei Academ iei a fo st e xtre m de d isc re tă . în tr-u n in te rv iu pe car îl
acordă lui Cam il B altazar în 1924, n u p o m en eşte un cu v â n t d e sp re p ro ie c tu l u n e i şcoli noi, re; u-
m ân d u -se la prezen tarea societăţii bibliofile, şi e a p ro a sp ă t în fiin ţa tă c u u n an în u rm ă. Din ;a
m ai fă c e a u p arte Tzigara-Sam urcaş, poetul Ion M in ulescu, b a n c h e ru l A ristid e Blank, ia r sed îl
cu p rin d e a o sală de expoziţii şi o sală de lectu ră u n d e p u te a u fi c o n s u lta te re v is te d e artă.77

H
Fondarea Academ iei n u a atras ate n ţia d ecât un u i sin g u r p u b licist, Ş te fa n N e n iţe scu , critic
a rtă cu vederi largi, care se ocupa, în ru brica sa din Ideea e u ro p e a n ă , m a i a le s d e a rtişti străini de
la R enaştere p â n ă la Kandinsky. Articolul să u n u n u m ai că s a lu tă in iţia tiv a c o n sid e ra tă necesară
în câm p u l artelo r rom âneşti, d ar şi prezintă succin t calificările lu i A n d rei V e sp re m ie , directorul
A cadem iei. Figura acestu i leton stabilit p en tru câţiva an i la B u cu re şti a r ă m a s în ceţoşată,in u
se cu n osc îm p reju rările şederii sale în Rom ânia. N en iţescu a p re c ia z ă g u s tu l d isc re t şi nivelul
teh n ic b un al obiectelor de m etal şi de legătorie pe care V esp rem ie le v a fi e x p u s la d e s c h id e r e a »
oficială a şcolii. în plus, sim te n evoia de a pled a în m od e xp licit p e n tr u rid ic a re a s ta tu tu lu i ar­
te lo r decorative: „P oate c ă vor fi artişti cari se vor a p ro p ia şi vo r în ţe le g e c ă n u e s te d e d isp re ţu iţM
ce e a ce p â n ă acu m nici n u a u preţuit, nici n u a u d isp reţu it, în lip să d e a d e v ă r a tă cu n o ştin ţă."78

într-o s c u rtă n otă, în acelaşi n u m ăr în care este p u b licat şi a n u n ţu l e x p o z iţie i in tern aţio n ale,
Contim poranul fa c e cu n o scu tă în fiin ţarea u n ei şcoli de a rtă a p lic a tă în fr u n te cu Andrei; 1

128 V esp rem ie.79 [FIG. 26] A bia în anul u rm ător se pub lică un articol, e n tu z ia st - ce-i d rep t - d esprej
no u a in s titu ţie . Sunt invocate exem ple occidentale fă ră a Ie num i; e de b ă n u it to tu şi că a u to ru l
avea în v e d e r e exem plul de la Bauhaus. Pentru spiritul a v a n g a rd ist Academ ia era un sem n de sin ­
cronism şi o prom isiune pentru un viitor în care artiştii vor colabora la ştergerea b arierelor d in tre
artă şi v ia ţ ă : „Dorul creatorului p ân ă eri izolat de lum e de a se întoarce în m ijlocul e x iste n ţe i ş i de
a p re lu a răspunderea desvoltării ideale în societate se realizează. Arta şi viaţa devin o u n ita te ." 80
Printr-un a s t fe l de discurs, avangard a a reuşit să-şi aproprieze într-un fel p roiectul de în v ăţăm ân t
alternativ, d e ş i nu pare a fi avut nici o legătu ră cu conceperea sau punerea lui în practică.

Din p ro g ra m ă şi d in ce le c â t e v a o b ie c t e r ă m a s e d e la A n d re i V e s p r e m ie e s t e e v id e n t ă a s u m a ­
rea u n ei direcţii m o d e rn is te , d e a c e e a r e la ţia d in tr e a v a n g a r d iş t i şi ş c o a lă s - a p r o d u s de la sin e.
[FIC. r ' în 19 2 6 , M a rc e l la n c u c o n d u c e a c la s e le d e d e s e n şi pictură (a lă tu r i d e „tra d iţio n a listu l"
Franc Şirato!) şi d e a r h it e c t u r ă d e in terio r. M a x H e rm a n M a x y o r g a n iz a în t o a m n a a c e l u ia ş i
an o ( oziţie c o n s is te n t ă ce c u p r in d e a o b ie c te , p ic tu ri şi sc u lp tu n ’ f ă c u t e d e profeso ri şi, p r o b a ­
bil, dt u denţi ai a c a d e m ie i, p r e c u m şi d e c â ţiv a in v ita ţi, p r in tr e c a r e şi c o le g ii s ă i d e la Integral,
Corne, u M ich ă ile scu , V ic to r B ra u n e r şi H a n s M a ttis T e u tsc h . A c e ş t ia la n s a s e r ă o d a t ă c u p r im u l
n u m ăr al revistei lor, şi u n „a te lie r " c a re o fe re a , p ro b a b il la c o m a n d ă , d e c o r u r i in te r io a r e , a fiş e ,
FIC 27. Programa şi expoziţia Academ iei de
c ostu m e şi d ecoruri te a tra le . Ex istă, d e a s e m e n e a , o d im e n s iu n e p e d a g o g ic ă - e s t e a n u n ţ a t u n
arte decorative (Integral, nr. 9 ,19 26 )
„atelier m o d e m d e p ic tu r ă " c a r e îşi c a u t ă elevi. N u ştim d a c ă a u p r im it v re o c o m a n d ă în a f a r a r e ­
clam elor a p ă ru te c h ia r în Integral şi n ici d a c ă a u p r e d a t c u iv a „p ic tu r a m o d e r n ă ". A c e e a ş i u m b r ă
p lan ea ză şi a su p ra A c a d e m ie i care, d eşi a fu n c ţio n a t a p r o x im a t iv cin ci an i, n u a lă s a t în urm ă
decât u n p liant din 1 9 2 6 ce c o n ţin e p r o g r a m a din acel a n şi c o n ţin u tu l e x p o z iţie i c u r e n t e .81

Academia se în ru d e a m a i d e g r a b ă c u o a c a d e m ie lib e ră o r g a n iz a tă în a te lie re s a u c la s e , c a r e a

renunţat la o p rim ă e t a p ă d e fa m ilia riz a r e c u d o m e n iu l în fa v o a r e a in tră rii d ire c t în p r a c tic ă .
Singurul curs te o re tic p r e v ă z u t c o n s t a în p re leg e rile d e „isto ria a rte i şi s tu d iu l stilu r ilo r" ţ in u t e
de profesorul G h e o rg h e M u m u .8* A v e a o p tsp re z e c e a te lie re c o n d u s e d e u n p r o fe s o r c a r e c o la ­
bora uneori c u un m a e s tru . Pe lâ n g ă se c ţiu n ile p e n tr u m e ta l, piele, le g ă to rie , c o vo a re , u n g r u p
de ateliere era d e d ica t viz u a lită ţii c u v â n tu lu i scris: tira je şi în cercări d e p re să , re c la m e şi a fişe ,
ornamentica m o d e rn ă şi sc rie re a a rtistică . E rau p r o p u se m a i m u lte cu rsu ri d e g ra v u ră , d in t­
re care cel de litografie e ra c o n d u s d e Je a n S teriad i. Pictu ra d eco rativă , sc u lp tu r a - c u c la s e ­
le de modelaj, lem n şi fild eş - c o m p le ta u p ro g ra m a . D espre o p a rte d in tre p ro fe so ri n u a v e m
informaţii, ei a u ră m a s n işte n u m e în tr-u n c a ta lo g d e exp o ziţie. In tere sa n tă e ste im p lic a re a
129
 unor artişti cu poziţii im portante pe scena rom ân ească, precu m C ecilia C u ţe scu -Sto rck, Jean
„STU D IO H a X Y" !• t h t im i
m agaxim il ■ wpojM» p if M iiH Steriadi, Francisc Şirato şi Comei M edrea. Pe de-o parte, A cadem ia n u pare d o rito a re de a se
# • e b tK t» , w o i m ţi < ico »M d înscrie pe o linie artistică unică şi, pe de alta, îşi cau tă şi are n evoie de o le g itim a re . Listarea
■ o i i w l ^ * m M i pa c a m
f ri t , pana *« m i« H ia r id
A W k # e F<*rtw*« fl pidonriN . com itetelor de direcţie şi de patronaj, în care aproape fiecare m e m b ru este n u m it alături de
funcţia deţinută, este extrem de grăitoare. Dacă în com itetul director alături de Fischer-Galaţi
FtC28. i i U Stuc Ma>y utpamfta figurează num ai Cecilia Cuţescu-Storck şi Jean Steriadi, în cel de p atro n aj su n t ad u se împreună
personaje foarte diverse, de la m embrii „Bibliofiliei" p ân ă la Ion Pillat (deputat, s c riito r), Grigore
Trancu-laşi (ministru al Muncii şi Ocrotirilor Sociale 19 2 0 -19 2 1; m in istru al C o o p eraţiei 1926-
1927) şi Romulus Voinescu (fost director al Siguranţei statulu i 19 17-19 2 4 ).

Retragerea lui Andrei Vespremie îi deschide lui M.H. Maxy, în 1928, drum ul spre d ire c to ra t. El se
m obilizează şi face publicitate Academiei şi expoziţiilor ei în p agin ile Integralului şi în cele ale
Tiparniţei literare, de a cărei im agine grafică probabil se ocupa. De asem en ea, Ion V in e a scrie un
articol laudativ în Contimporanul, fapt excepţional chiar şi du pă în cetarea apariţiei p u b licaţiei
concurente Integral. Pe linia de gândire a lui Marcel lancu, el vede în artele decorative m iji* a-
ce de a rezolva interiorul modem , creditate cu mai m ult succes decât pictu ra sau scu lp tu ra in
efortul de a face accesibil mulţimilor spiritul modern: „în atelierele Academ iei de arte apli« 1-
te din strada Câm pineanu 14, conduse de Maxy, veţi găsi ceea ce gu stu l du m n eavoastră m a
desluşit. Soluţia problemei pe care aţi presimţit-o plim bându-vă prin dezacordul v a ria t al i i i
terioarelor dum neavoastră, e acolo."83 Maxy nu a condus un tim p p re a în d elu n gat Academ ia
căci, din m otive râm ase ascunse, aceasta s-a desfiinţat în 1929. Deja în to a m n a ace 1u ia şî!a n ,
Tiparniţa literara publică reclam a Studioului Maxy, atelierul pe care ace sta şi l-a deschis pentru
a-şi continua activităţile în domeniul artelor decorative. [FIG. 28-29]

C onsem narea ulterioară plină de inadvertenţe a lui Constantin Prodan despre A cadem ia
de arte decorative este foarte semnificativă dintr-un anum e punct de vedere. El atrib u ie
Contimporanului alături de societatea „Grafica" rolul de fondator al şcolii şi pun e d is p a riţia ei
pe se a m a inadecvării la gustul păm ântean.84Se pare că avangarda şi A cadem ia erau deja lega­
te pen tru totdeaun a în spiritul intelectualului român.

(DIS)CONTWUITATI- ODERNITATE ROMÂNEASCĂ

 Max Herman M axy: între integralism şi Art Deco

I într-un in te rv iu d in 1971, M a x y e v o c ă v i z i t a s a l a Bauhaus, l a D e s sa u , c a re a r fi a v u t o înTâuriTe

I asupra id eilo r şi in iţ ia t iv e lo r s a l e d in t r e c u t c u p r iv ir e l a a r t e le d e c o r a tiv e 85 D eşi B a u h a u s era,
I fără în d o ială, c u n o s c u t m a i a l e s p r in i n t e r m e d iu l r e v is t e lo r şi e s te p o sib il c a M ax y sâ-i fi vizi-
I tat sediul d e la W e im a r (şi n u d e l a D e s s a u , c a r e n u e x i s t a în c ă p e V Tem ea s e ju ru lu i a t e s t a t a l
I acestuia la B erlin ,d in 19 2 2 -19 2 3 ), l e g ă t u r a d in t r e A c a d e m ia d e a r te d e c o ra tiv e şi B a u h a u s p a re
ţesută re tro s p e c tiv d in d o r i n ţ a d e a -i c o n fe r i o d im e n s iu n e a u r a tic ă . M ai m u lt, M ax y în c e a rc ă
I să se p ro iecteze în r o lu l d e i n i ţ i a t o r a l i n s t it u ţ ie i, a ş a c u m a r a t ă şi c r o n o lo g ia p u b lic a tă în ca ta -
I logul re tro sp e c tiv e i d in 19 6 5 , c a r e a d a u g ă p a r t ic ip ă r ii lu i l ă e x p o z iţia Contimporanul din 192451
preluarea d e c t o r a ţ u lu i A c a d e m ie i. La a c e a d a t ă , M a x y s e a f la în tr-o p e r io a d ă d e a u to re c u p e r-
are în care m a s a r e t r o s p e c t iv ă d e d u p ă 19 4 5 jo a c ă ro lu l p rin c ip a l.

Relaxarea n tic ilo r c u l t u r a l e a l e r e g i m u l u i c o m u n is t c r e e a z ă u n c o n te x t | e fa c e p o s ib ilă

alăturarea ..p e re i lu i a n t e b e l i c e , a p a r t ic ip ă r ii l a ifâ lş c a r e a d e a v a n g a r d ă şi a o p e re i d e d u p ă
1945, a p ro p ia tă r e a l i s m u l u i s o c i a l is t . D u p ă r ă z b o i, in t e r e s u l s ă u p e n t r u a rte le a p lic a te n u m a i
are un ca d ru d e d e s f ă ş u r a r e ş i s e p ă s t r e a z ă n u m a i în p r o ie c t e le d e d e c o r p e c a r e le fa c e m a i a le s
pentru T eatru l e v r e ie s c . A v a n g a r d a f u s e s e r e s p i n s ă d e s is t e m c a a p a n a j al b u rg h e z ie i, şi a rte le
aplicate m o d e r n e i n t r a u f ă r ă d u b i u s u b i n c id e n ţ a a c e le ia ş i c o n d a m n ă r i, în Oţel şi pâine, p rim u l
roman al in d u s t r ia liz ă r ii c o m u n is t e , p u b l i c a t d e Ion C ă lu g ă r u , c o la b o r a to r la Contimporanul,
Integral şi Punct, c a s a p e r s o n a j u l u i n e g a t i v p e r v e r t it d e c a p it a lis m e s te a r a n ja t ă în stil c u b is t
„sub in flu e n ţa p r ie t e n u lu i c a s e i u n u l d in c r e a t o r ii şc o lii d a d a is t e d e la Z iirich ".86 Este, in d u ­
bitabil, o a lu z ie la M a r c e l la n c u .

Sfârşitul c a r ie r e i lu i M a x y f i x e a z ă c â t e v a d in t r e p r im e le r e p e r e p e n t r u r e c e p t a r e a p o s tb e lic ă
a a v a n g a rd e i a r t is t ic e , în c a r e a r t e l o r d e c o r a t iv e le e s t e r e z e r v a t u n lo c m a r g in a l. Isto rio g ra fia
recentă a r e c u p e r a t p a r ţ i a l a c e a s t ă l a c u n ă m o ş t e n i t ă în tr -u n fe l d e la M a x y în s u ş i.

Cariera lui r ă m â n e î n s ă u n u l d i n t r e c e l e m a i c o n s is t e n t e e x e m p l e d in e p o c a in te rb e lic ă a

fuzionării d in t r e practica a r t e l o r c o n s id e r a t e în m o d t r a d iţ io n a l m a jo r e - în c az u l lui, p ic tu ­
ra - şi a artelor d e c o r a t iv e . îl s i n g u l a r i z e a z ă f a p t u l c ă e a n u tr e c e p rin p r a c tic a a rh ite c tu rii şi
FIG 29. Tiparniţa literară, nr. 2,1928
de a c e e a M a x y v a fi le g a t m ai d e g r a b ă d e o b ie c t c a a t a r e şi m a i p u ţin d e re la ţiile p e c a re le -a r
 putea stabili cu spaţiul. Alte coordonate definitorii p e n tru el su n t, p e d e-o p arte, angajam entul
statornic fa ţă de artele decorative şi im p licarea s a in s titu ţio n a lă şi, p e de alta, capacitatea de a
se e xersa în dom enii nu m eroase, de la m etal, le g ă to rie d e c arte , m ob ilier, c o v o â rjila ilu straţie
de carte, grafică, pictură, design tip og rafic şi la p ro ie cte sc e n o g ra fic e şi de costum de teatru.
[FIG. 30 -32] Aceste dom enii sun t extrem de p e rm e a b ile u n e le fa ţ ă d e a lte le şi e x istă in tersecţii
ce se creează sărind peste etape de tim p. Privilegiată e ste o co n ce p ţie e clectică, a ş a d a l orientări
artistice diferite convieţuiesc în opera lui M axy n u n u m a i d iacro n ic, ci şi s i n c r o n i c »

Un posibil fir ordonator există totuşi, deşi el are un tr a s e u m e a n d ric şi n u aco p eră to a te do­
HG 10 M
tiparniţa m eniile sim ultan. Experienţa lim bajului ab stract pe care M axy o fa c e în p e rio a d a petrecută la
Berlin, un de se reîntâlneşte cu Artbur Segal, caTe îl in tro d u ce în m e d iu l fa im o a s e i galerii „DeT
Sturm ", poate fi considerată un prim nod al firului. Nici atu n ci el n u -şi p ro p u n e o- converti­
re to tală la abstracţie, îl in teresează în schim b, d u p ă cum scrie în c a ta lo g u l expoziţiei sale de
la Bucureşti din 1923, auton om ia obiectului artistic, a cărei cale a r fi fo s t d e sc h isă de cubism.
FIG 32. M.H. Maxy, Mas;
Acesta ar fi in stau rat o spiritualitate ce n u ţin e de subiect, ci de u tiliz a re a m ijlo acelo r pict irii.
M axy se identifică cu cubism ul şi abia pe loc secund m e n ţio n e a z ă c o n stru ctivism u l ca vâriz iţă
ab stractă a acestuia.*7 De la suprapunerea ab stractă de p lan u ri co lo rate din m o m en tu l â -'la
p ân ă la pictura figurativă ce o înlocuieşte curând şi care se tra n sfo rm ă d e -a lu n g u l deceni or,
sub zistă vestigii ale unor strategii de sorginte cubistă. [FIG. 3 3 -3 6 ]

Practica abstracţionism ului a coincis cu fo rm ularea preocu p ărilor p e n tru arte le aplicate, lucru
puţin surprinzător dacă avem în vedere contextul teoretic la care M axy se a ta ş e a z ă mai-ales
în anii 1920. Integralism ul inventat de revista de avan gard ă p e care M axy o fo n d e a z ă aşează
în centrul să u conceptul de sinteză, pus în circulaţie de cu ren tele de la 1 9 0 0 şi apoi fructificat
de m ai to ate avangardele, inclusiv de constructivism ul de la care in te g ra lism u l în suşi se re­
vendica. Sinteza reprezenta o ordine abstractă capab ilă s ă a d u că îm p re u n ă v ia ţa şi arta J„ N o 1
sin tetizăm voinţa vieţii dintotdeauna", scrie Ion C ălugăru în prim ul n u m ă r al publicaţiei *4 şi
to a te ram u rile artistice.** Acestea se articulează cu un al tre ile a tip de sin te z ă prin) care^nte-
gralism ul vrea să se delim iteze de alte avangarde şi care îl p la se a z ă la in te rse c ţia dintre dada-fl
ism , fu tu rism , expresionism , cubism, constructivism şi su p rarealism . A stfel, in tegralism u l ar F , c 35. M.H. Maxy, I

fi sin teza acestora şi totodată o tram bulină către viitor. O atare viziu n e te o re tic ă d ă naştere si p ein tu re en France
DlsmrtlSÂ Ijjj711fl&QSâ
lH. Maxy, Ptastxa «**
u n u i m odel de artist a cărui plurispecializare sem nifică a n g a ja re a în so cie tate şi p u te rea de a]

nDERNITATE ROMÂNEASCĂ
(d is )c o n t , n u , t *T 1’ FRA^Jtt
 ______ " 1
”Â5SW S& T

1
1 1

ii. MH. Mu- asă scundă, Muzeul Brăilei FIG33. [Link], Fructieră (Tiparniţa literară, FIG34. M.H. Maxy, Ceainic, Muzeul Brăilei
nr.3,1929)

i36. M.H. Maxy, Natură moartă (Tiparniţa literară, nr. 1,1929)

IG3S« M,h. Maxy, legătură de carte faţă fi verso [Maurice Raynal, Anthologle de la
nnture en France de 1906 â nosJours, Paris, 1927], Muzeul Brăilei
 stăpâni realitatea şi, în final, de a o produce. M axy vrea sa 1ic ______ ___________ ___
rea sa pentru artele decorative trebuie citită şi din această perspectivă. Aceasta se conjugă cu
intenţia, similară celei a lui Marcel lancu, de a populariza avan gard a în toate domeniile şi, poa-
te în anumite momente, chiar de a o acapara.

Parte a acestor domenii au făcut obiectul unei practici m ai în delun gate, altele a u fost limitate
la anumite împrejurări. De exemplu, concepţia grafică a revistei Integral, sem nată Maxy, a con­
stituit o experienţă intransferabilă. Elementele constructiviste utilizate dăd eau naştere nu nu­
mai unei identităţi vizuale a publicaţiei, ci, totodată, făc eau corp com un cu direcţia ei teoretică.
Cum fiecare număr a diferit de celelalte mai ales prin coperta individualizată, revista depăşea
condiţia de simplu vehicul al informaţiei, devenind un obiect în sine. Pionieratul lui Maxy a
contribuit la lărgirea sferei artelor decorative prin asim ilarea design ulu i grafic feluritelor ra­
muri artistice susceptibile de a transforma societatea. [FIG. 37]

Mare parte a obiectelor semnate Maxy, cunoscute la ora actu ală şi ap arţin ân d u nor co ecţii
muzeale sau particulare*9, nu pot fi datate cu precizie, totuşi îm p ărtăşesc p referinţa pentT 1 Art
Deco ce le situează după 1925, anul expoziţiei de la Paris. [FIG. 38 -39 ]

Mai ales după expoziţie,limbajul Art Deco îşi câştigă un loc aparte în gu stu l publicului, în Eui Tpa
dar şi în afara ei. Marile magazine franceze sunt în m are parte resp on sab ile p en tru răspândirea
şi „democratizarea" Art Deco. Strategiile de a fonda ateliere proprii şi de a lucTa cu designeri
pentru serii restrânse menţineau ideea de lux şi preţiozitate sub sem nul căreia se lansase Art
Deco. Totodată, magazinele popularizează şi ideea unui interior m odern şi in ventează un per­
sonal specializat pentru consiliere.90 Deşi mobilierul şi accesoriile Art Deco a u păru t multora
un vârf al modernismului, ele se aflau de fapt la intersecţia dintre trad iţia franceză, stilul 1900
şi modernism. De aceea nu urmau o unică direcţie stilistică şi d ăd eau decoraţiei un sens apro­
piat de cel tradiţional, fapt ce le făcea accesibile unor gusturi diferite. în Rom ânia, receptaiea
binevoitoare a Art Deco şi-a lăsat amprenta asupra arhitecturii oraşelor m ari.91 Pentru Maxy,
aceasta a constituit un prilej de a-şi reitera compoziţiile abstracte şi de a le ad ap ta altor obiec­
te şi m ateriale. Ceea ce aparţinuse iniţial picturii m igrează pe casete de m etal, covoare sau
legături de carte. Un proces asemănător are loc şi în cazul unor proiecte de scenografie în care
FIG 37. integfoJ, nr. t, 3 şi 5* 1925 M axy pare că transpune în trei dimensiuni raporturile abstracte ale un or picturi sau lucrări

[Link] ROMÂNEASCĂ
de grafică. Obiectele sale reu şesc să m e n ţin ă o le g ă tu ră cu lim baju l radical al abstracţiei şi, în
acelaşi timp, să se încadreze în g ran iţele u nui g u s t accep tat.

j&iectele decorative „cubiste", n u m ite astfel p e n tru a le sem n aliza m o dern itatea, şi în c a te g o ­
ria cărora intra fără îndoială şi A rt Deco, devin m ai cu n o scu te şi m ai ceru te în anii 19 3 0 , o d a tă
cu înflorirea arhitecturii m odern iste în spaţiul Tom ânesc. De altfel, a c ea sta incorp ora adeseori
demente Art Deco, precum vitralii, Teliefuri sa u uşi de fier fo rja t. C hiar d a c ă m ai discTet, a c e a stă
B ientare exista şi în deceniul anterior. A ca d e m ia de arte d ecorative n u a fo st n u m a i p ro m o ­
toare a unor noi direcţii în artele deocrative, ci trebu ie să fi Tăspuns u n ui g u s t afla t cel pu ţin
Intr-o fa incipientă. Conform lui C o n stan tin Prodan, ap ar şi m ag a zin e sp ecializate care îşi
FIG 38. M i i Maxy, Ceainic, Muzeul
■ om anc cel m ai pTobabil, m a rfa p e ste h o tare. în orice caz, Galeriile Lafayette, cele m ai m ari
Brăilei
■ is trib are de m obilier şi o biecte A rt Deco alături de Le Printem ps şi G rands M a g a zin s d u
B )u vre .chiseseră în B ucureşti u n sed iu fo arte la m o d ă care se a d resa cu p recăd ere p ă tu rii
■ m ijloci, societăţii, m

b anume notorietate c a p ă tă şi in iţiativele locale, de vrem e ce ecourile lor a ju n g şi în lite ra ­

tura contemporană. în Patul lui Procust, ro m an pu b licat în 19 33, Cam il PetTescu liv re a z ă o
minuţioasă descriere a u n ui interio r „cu b ist", co n cep u t de ce e a ce s-ar p u te a n u m i o a rtistă -
■ decorator. Doam na T. ţin e u n m a g a z in n u m it sim p lu „La A rta d eco rativă" care o fe ră m o b ile şi
FIG 39. M.H. Maxy, Cleşte, Muzeul
■ obiecte „cubiste" ce ia u tre p ta t locul obiectelor n aţion ale de artizanat. în cep u tu rile m icii a fa c e -
Brăilei
Iri a personajului coincid cu o în trep rin d ere sim ilară „a u n ui pictor m o d ern ist".92 Se p o a te b ă n u i
[ că acesta nu este altcineva d e câ t M axy, al cărui stu dio de arte decorative se fă c u s e c u n o s c u t şi
I ca loc de întâlnire al unei secţiun i a scenei culturale.93

Sub diverse form e, e ste tica A rt D eco e ste reco g n o scib ilă n u n u m a i în obiecte u tile, ci şi în o p e ­
re artistice de categorii diferite. C u m A rt Deco ţin e în prim ul râ n d de sfe ra p riva tă, sc u lp tu ra
de mici dimensiuni este u n ul din d om en iile care se tra n sfo rm ă , p â n ă la id en tificarea c u o b ie c­
tul decorativ. MaTe p arte din lucTăTile in terbelice ale lui losif Fekete se su b su m e a z ă a cestu i g e n
atât prin statuTă, cât şi prin fo rm e le su ple, n eted e, sin tetice a căror su rsă este A rt Deco. în fa p t,
sculpturile participante la salo an e le de arh ite ctu ră şi arte d ecorative din prim ii ani ai d e ce n i­
ului patm , deci recu n o scu te c a obiecte decorative, fie în d ep lin ea u criteriul d im en siu n ii re d u ­
se, fie erau reliefuri, t e m a s a u m ijlo acele de TeprezentaTe fiin d extrem de d iferite d e la u n ca z
155
la altul. Relieful conţine în n atu ra lui re fe rin ţa la u n alt o b ie ct p e care el p o ate fi aplicat, aşadar
şi la fu n cţia lui decorativă. Unul dintre artiştii care a u lu cra t în m o d co n sta n t în domeniu, Mac
C onstantin escu, l-a ad ap tat un or m ateriale, d im en siu n i şi su p o rtu ri d iferite. Mai apropiate de
Art Deco ap ar reliefurile de m etal, precum cel co n cep u t p e n tru a fi p la fo n ie ră în atelier sau pre­
cum cele m on tate pe un suport sim p lu de lem n cu p icior care le tra n s fo rm ă în obiecte de sine
stătăto are.

deoarece,
R ăspân direa re ală a Art Deco în spaţiul ro m ân esc n u p o a te fi c u a n tific a tă cu a d evărat
în ciu d a indiciilor, p rea puţine obiecte sa u d o cu m en te s-a u p ă s tra t. în plu s, recep tarea însăşi
a su ferit rem odelări şi m etam orfoze. D upă e ta p a în care e ste p riv ită ca o cu rio zitate „cubistă",
Art Deco devine o direcţie acceptată, care va su p ravieţu i în c o n c e p ţia şi p ra c tic a artelor decora­
tive in terb elice alături de stilul naţional, dar şi de un eclectism m o ş te n it din secolul al 19-lea.

de a te-
P lu ralitatea stilistică în artele decorative a fo st le g a tă în e g a lă m ă s u r ă d e a rh ite c tu ră şi
le plastice. Deşi ace a stă conexiune n u a fo st în to td e au n a sim u lta n ă , ia r b a la n ţa a înclinat n-
eori sp re un ul sa u altul dintre dom enii, artele decorative îm p re u n ă cu a p a n a ju l lor teoretic iu
p articip at în m od esen ţial la con figurarea concepţiilor artistice din R o m ân ia p rim ei jum ăt iţi
a secolu lu i al 20-lea. în unele instanţe, rolul lor, con siderat vital n u n u m a i p e p lan artistic, c şi
p e plan social, a determ in at in iţierea unoT proiecte am p le p recu m in s titu ţiile de învăţăm ânt,
fie e le de sta t sa u alternative. Privind în să în an sam b lu , isto ria fr a g m e n t a t ă şi m u ltip lă a ar­
te lo r d eco rative m odern e rom âneşti se a rată ca o u m b ră - o u m b ră p e r s is te n tă şi e lo c v e n tă ! ce
în so ţe şte şi ch estio n ează istoria „m arii arte".
 NOTE

I i Constantin Prodan, Mişcarea artelor plastice d u p ă războiu, Bucureşti, Tipografia cărţilor bisericeşti, 19 35 .

I 2 Idem, Ustensilele, mobilierul şi obiectele de artă rom âneşti [1938], Bucureşti, 19 39 , pp. 3 - 4 .

[ 3 Amelia Pavel, Idei estetice în Europa şi arta rom ânească la răscruce de veac, Cluj, Editura Dacia, 1972.

I 4 Apcar Baltazar, „Note asup ra industriei de a rtă " [190 7], în Convorbiri artistice, Bucureşti, M eridiane 19 74 , p. 153.

I 5 Idem, „Spre un stil rom ânesc" [19 0 8 ], în op. cit., p. n 8 .

I 6 Idem, „Expoziţia Ştefan Popescu" [19 0 5], în op. citn p. 4 9 .

[ 7 Şt. Popescu este şi autorul u nor articole care pun problem a artelor decorative în Rom ânia şi a posibilităţilor de a

crea un stil naţional. A se ved ea Ioana Vlasiu, „Reflexions sur Ies arts decoratifs et la decoration en Roum anie au

debut' XX* silele", în Revue Roum aine d'Histoire de l’art, 2007, pp. 5 2 -5 3 .

8 Apca- :tazar, „Spre un stil...", în op. c it , p. 131.

9 Idem }Te un stil...", în op. cit., p. 135.

10 Alex. ruTzigara-Sam urcaş, „Sun tem vrednici de un m uzeu naţional?" [1908], în Scrieri despre arta rom ânească,

Bucui.şti, Meridiane, 1987, p. 2 0 6 et passim.

11 Idem, „Muzeografia rom ânească. Introducere" [1936], în op. cit., p. 163.

12 Idem, „Vrăjmaşii m uzeului" [190 7], în op. cit, p. 200. Sem nalarea gafei lui G.D. M irea îi aparţine lui Tzigara-

Samurcaş. J

15 Celeşti Fabio, „O fu g ă printre bogatele izvoare ale form elor decorative la toate popoarele civilizate", în Arta rom â­

nească, nr. 2,190 9, p. 35. ':

14 ChTistoph Holzl et a l, Form - vo llendet Der Bayeriscbe Kunstgewerbeverein 1851 bis 2001, Miinchen, 20 0 1, pp. 9 - 1 0;

15 A se vedea „Industrie" în Jakob şi W ilhelm Grimm, Deutsches Worterbuch, partea 11, voi. 4, Leipzig, 1877, p. 212; „in­

dustrie" în Tresor de la languefranţaise. Dictionnaire de la langue du XIX* et du XX* siicle (178 9 -19 6 0 ), voi. 10, Paris,

■ •983, pp. 136—137; „industrie" în A.T. Laurianu, J.C. M assim u, Dicţionarul limbii române, fascicol XVII, Bucureşti, 1873,

p. 60. Acesta apaTe dTept primul sens al cuvântului chiar şi în anii 19 30 : a se vedea Dicţionarul limbii române,

Academia română, tomul II, partea 1, 1934, pp. 6 4 9 -6 5 0 .

16 Apcar Baltazar, „Artă şi industrie I" {1905], în op. cit, p. 144.

17 Idem, „Note...", p. 153.

18 lbid.,pp. 16 0 -161.

19 Pentru o imagine completă a tendinţelor şi artiştilor întâlniţi de Luchian la Paiis a se vedea Theodor Enescu,

„Simbolismul şi pictura. Un capitol din evoluţia picturii şi a gustului artistic la sfârşitul secolului al XlX-lea şi înce­

putul celui de-al XX-lea",în Scrieri despre artă, voi. II, Bucureşti, Meridiane, 2003, pp. 18 3-18 6 .
 fuhrung“,în Ornament und Abstraktion, Basel, Fondation Beyeler, 2001, pp. 23-24.
Fresca unei vieţi [1943], Bucureşti. Vremea, 2006, pp. 197-198.

p. 60-61.

u orevoluţie a cuminţeniei", în Sim etria, nr. 6,1945, p. 60.

, Michâilescula arta populară nu sunt singulare în avangarda românească. A se vedea;

in despreartă", în Contimporanul, nr. 45,1924, p. 7: „Artele populare cele mai puternice

esensibilităţii." IonVinea, „Manifest activist către tinerime", în C o n tim p o ra n u l, nr. 46,1924,

vidualismului ca scoppentru a tinde la arta integrală, pecete a marilor epoci [...] şi sim-
ri laeconomiaformelor primitive (toate artele populare, olăria şi ţesăturile româneşti,

: Arta plastică românească" [1924], în încercări critice, Bucureşti, Meridiane, '967^.38.

rta neagră", în Integral, nr. 4,1925, p. 11.

eaartei populare" [1922], în op. cit., p. 56.

: undErinerrung- Matisse, Kandinsky und Mondrian", în O r n a m e n t u n d A traktion,

: Gombrich, The Sense ofOrder. A Stu d y in th e Psychology o f D eco ra tive A m , Oxford

chafter, TheOrder o f Ornament, the S tru ctu re o fS ţy le . T h eo retica î Foundations c f
lambridge University Press, 2003.
en.-Crundlegungen zu einer Ceschichte d e r O m am errtik, BeTlin, 189 3; Wilhelm
~jh!ung:ein Beitrag zur Stilpsychologie, Miinchen, 1908.

::ractionin GermanTheories of the Ornament from Kant to Kandinsky", Journal of

3,1992, p. 232.
‘schandDer Blaue Reiter", în M attis Teutsch a n d D e r B la u e R eiter. Budapesta, 2001,

•eceptării lui Mattis Teusch în perioada interbelică a se vedea GheoTghe Vida,

3 nească, în E. Kessler (ecL), Culorile a va n g a rd ei. Arta în R o m â n ia 1910-1950,
ral Român /Muzeul Naţional Brukenthal, 2008, mai ales pp. 78-85.
35 Icreihar- e artă nouă", în Vremea, naprilie.1929, p. 4.

36 IW~P 74 e l'

37 Carnen Popesc - roumain. Construire une nation ă travers l'arch itectu re. 1881-1945. Rennes / I
Paris, PressesUr
■ "es / Simetna, 2004, pp.176-178.

(DIS)CONTIHUITĂTI. FRiGiirtrrr j
vwtNTE DE MODERNITATE ROMANEASCĂ
 38 Nicolae Ghika-Budeşti, „încercări de artă decorativă românească", în Arhitectura. Revistă română de artă, nr. 1,
SjŞSfpp

igo6,pp. 38 -4 1.

39 Amelia Pavel, op. cit., pp. 7 9 -8 0 .

40 Anunţat în Arta română din 1912 (nr. 2 -3 ) editată la laşi, acesta urma să cuprindă următoarele secţii: arheologie,

:orie războinică, arte decorative, istoria muzicii şi numismatică.

41 este titluri sunt m enţionate în revista Ileana la rubrica cu materiale primite la redacţie: Ileana, nr. 1,1900.

4z f. Vladimit; „Elementele fundam entale ale unei arhitecturi naţionale", in Arhitectura. Revista Societăţii arhitecţi-

E i ' români, nr. 1,1916, p. 30.

4 Vladimir, „Arta decorativă m odernă", în Arta şifrumosul. Revistă bilunară de arte aplicate, nr. 1,1916, pp. 3-4.

4 ilonul oficial de arhitectură şi artă decorativă 7937, Bucureşti, 1931.

4: M. Cantacuzino, Octav Doicescu, „Contra maşinismului", în Simetria, nr. 2,1940, p.16.

4 .1arcei lancu, „Arhitectura nouă", în Contimporanul, nr. 5 3 -54 ,19 2 5 , p. 3.

4 Le Corbusier, „Manual de locuinţă modernă", în Contimporanul, nr. 57 -58 ,19 25 p. 7.

4c A se vedea spre exem plu nr. 1,19 2 8 din Căminul. Studii de planuri şi case, director Floarea Stănculescu în care pre­

zenţa lui Le CoTbusier e m asivă - două recenzii şi două articole despre arhitectura modernistă care reiterează mo­

tivele teoriilor acestuia: Radu Udroiu, „Le Corbusier. Vers une architecture", pp. 27-28 ; FI. Stănculescu, „Le Corbusier.

Urbanisme", pp. 2 8 -2 9 ; R-[adu] [Link]], „Betonul arm at şi noua arhitectură", pp. 30-37. A se vedea de asemenea

Marcel lancu, Horia Creangă, Octav Doicescu, Către o arhitectură a Bucureştilor, Bucureşti, 7934.

49 Rene Crivel, „La Mode M odem e. Visite â Sonia Delaunay", in Integral, nr. 6-7,7925, pp. 78-79,
50 Vitruviu al XX-lea, „Expoziţia de arte decorative din Paris",In Arta şi oraşul. Revistă bilunară de urbanism şlarhftec-

tură, nr. 3,1925.

51 „Arte decorative" [notiţă nesem nată], ibid., nr. 7,7925.

52 Notiţe, în Integral„ nr. 5,7925, p. 75.

53 Constantin Prodan, Mişcarea a rte lo ro p . cit., p. 21; Singurul exemplu citat este Palatul Telefoanelor din Bucureşti

proiectat de Am ericanul Louis WeeVs căruia Prodan îi stâlceşte numele. Numărul arhitecţilor străini activi în

România interbelică a fost foarte mic şi de departe copleşit de cel al autohtonilor.

54 EA'Pangratti, învăţământul artelorfrumoase şi noua lui organizare. Bucureşti, 7908, p. 7.

55 Ibid., p. 77.
56 Şcoala de arhitectură. Regulament de organisape şifuncponare. Bucureşti, 7893.
57 l|Casetti, Anuarul Şcoalei superioare de arte şi meserii din laşi pe anul şcolar 1930-1931- iafi. 793 ', p. 3-

58 Ibid., pp. 42 şi 66.

UMBRA OBIECTULUI. MODERNITATE Şi DECORAŢIE ÎN ARTA ROMÂNEASCĂ

 . jfjjjjg - ^ ‘frântuluişi culturiidin oraşul Bucureşti. De ht

u-r ar arie y meserii din Bucureşti, 1910-192$, Bucureşti 1929, pp. 6 9 - ^ s

contaşi în Kamânîa. Bucureşti, A U .19 9 8 [1976], pp. 2 0 2 - 2 0 5 .

Duchamps et Dada", in Les Camets de idtelier Brancusî. K e y C M g S

1 pp. 68-71.

; f 3 inciţi artistă amatoare de oarecare ta le n t a susţinut mai

■ 3 grtKtici. A fost de asemenea foarte interesată de decoraţia interioară şi de artele deoatti-

cţc^utui al 20-lea. (relamenajeazâ spaţii din mai multe reşedinţe in stil ig o C fa caieţM em H S|

. - tgrj Cm] b şi pentru artiştii coloniei de la Oarmstadt. A se :antiii|Mnn ':

t.-m&m Arhitectura şi decoraţia intenoarâ hn slujba monarhiei >875-1925. Buc* tş[Link]Şti

'ooo pp 162-175 fi [Link] asemenea: Shona Kallestrupi A rt a n d Design in

.' t recîi or the Searchfor National Cxpression, .fa s t European Monographs', Boi ier, Colorado;

rpraând.nr3.1908, pp. 4 8 -4 9 .

v anale des Arts Decoratifs de Bucarest Domnita Maria". in Art et Odcoratton, rl r y p jjj

’ a Cuţescu-Storck, Bucureşti, Meridiane, 1969, p. 21,

, op rit., pp. 303,

.Starea artelor ornamentale", în Arta română, nr. 1 - 2 , 19 0 8 , pp. 14 -15 .

atământul plastic Propuneri pentru o nouă metodă", in Simetria, nr. t.l 9 3 9 ÎTO W W

ie la Belle Arte", în Clipa, nr. 2 2.1923. p. 3.

:jrea artelor-, op. cit, p. 15.

mintoase sub direcţiunea pictorului-sculptor M.H. CeorgescvC,Bucureşti, 1931..
i Bibliofilii Minunea din str. C.A. Rosetti", în Săptămâna muncii intelectuale ŞiălţtŞM/Bf

. orativă" [1924] in Şt.l. Neniţescu, Scrieri de istoria a rte i şi de critică plastică, BucUffţtMffi

.008, pp. 129-130.

(DIS)CONTINUITÂŢI. ERAGMENTE DE M O D ER N IT A T E R O M Â N E A S C Ă
79 Contimporanul, nr, 49,19*4, p. 7.
80 „Academia de arte decorative' [nesemnat], In Contimporanul, nr. 52.19JS.P- 7.

81 Fxpcriţla Academiei artelor decorative. Bucureşti, 1916,

8a tbid.. p. 1.
|| ion Vinea, .Interiorul nou", In Contimporanul, nr, 79, <939, p. 1.
8a Constantin Prodan, Miş[Link]. cit., p. 11. Jn artele decorative acţiunea Contimporanului, care In aşooaţletu lu>
larea Gra/rtn, a înfiinţat o şcoală de arte decorative prin 1937, ar 1 avut mal mult succes ftiţS de locul 1lisat liber de
isuficlenţa învăţământului nostru public, dar ţi aceasta încercare a dispărut, ca şt celelalte, ca neactiiptabtlă"
I Mlhat Drlşcu. „ Retrospective. M.H. Maxy", In Arta, nr. 4-$, <971, pp.53.
’an Gulea.:Domnr, tovarăşi, camaratt. O evoluţie a avangardelromdne, Piteşti. 1 0 0 7 ,1 7 8 ,
‘ IH , Maxy. .Prefaţă la expoziţia mea", în Maxy, Bucureşti. 1933, pp, 1- j .
on Câlugăru. [Omul], m Integral, nr. 1,1935, p, 3.
le au fost publicate \n parte de Mlchae) llk, Maxy, DerIntegrale Kilnstler, Berlin, 3003.
Nancy J. Troy, Modernism and the Decorative Arts in France. Art Nouvtau ta le Corbmler, New Haven, Conn-Yate
Universtty Press, 1991, pp. 177-181.
Mihaela Crittcos, .Arhitectura Art Decoln Rominta'.ln Art Decosau [Link]ştt. Joog.
pp. 231-352.
9" Camll Petrescu. Patul Iul Procust [1933]. Bucureşti. Mlnerva, 198a.p, 381.
9s Pentru întâlnirile animate de Maxy, a se vedea Saşa Pani, Ndscut fn Oi, Bucureşti. Mlnerva, 197 j,p 169 ct posslm

UMBRA OBIECTUtUt. [Link]^Şl OECORAT'tS fN ARtA ROMÂNEASCA

$9 Gheorghe Pămuţâ. Istoria învăţământului fi culturii din oraşul Bucureşti. De la începuturi până în 1864, Bucureşti
Semne, 1997. pp. 161-162.
60 Anuarul Şcoalei Inferioare de arte şi meserii din Bucureşti, 19 10 -19 2 8 , Bucureşti 1929, pp. 69-74.
61 Barbu Brezianu, Brâncuşi în România, Bucureşti, ALL, 1998 [1976], pp. 202-205.
62 Edith Balaş, «Brancusi, Duchamps et Dada", în Les Camets de l’atelier Brancusi. Regards historiques: Brancusi et
D ucham p, 2 0 0 0 , pp. 68-71.

63 Principesa Maria, ea însăşi artistă amatoare de oarecare talent a susţinut mai multe iniţiative artistice precum
gruparea Tinerimea artistică. Afost de asemenea foarte interesată de decoraţia interioară şi de artele decorati­
ve. la începutul secolului al 20-lea, (re)amenajează spaţii din mai multe reşedinţe în stil 1900 în care predom ină
preferinţa pentru Arts and Crafts şi pentru artiştii coloniei de la Darmstadt. A se vedea Marin Constantin, Palate
şi colibe regale din România. Arhitectura şi decoraţia interioară în slujba m onarhiei 1875-1925, Bucureşti, Bucureşti,
Editura Compania, 2009, pp. 162-175 et passim. De asemenea: Shona Kallestrup, A rt and Design in Romania. Local
a n d In tern a tion a l Aspects on the Searchfor National Expression, „East European Monographs", Boulder, Colorado,

2006, pp. 44-68.

64 EA Pangratti, op. c it , p. 4.
65 ADt Atanasiu. în Arta rom ână, nr. 3,1908, pp. 48-49.

66 [Link]^ nr. 7-8,1908, p. 130.

67 E. Grasset «L'Ecole N aţio n ale des Arts D ecoratifs de Bucarest D om nita M aria", în A rt et Decoration, nr. i, 1908, pp.
125-132.
68 Ibid., pp. 131-132

69 M a rin M ih alach e. Cecilia Cuţescu-Storck, Bucureşti, Meridiane, 1969, p. 21.

70 S h o n a K allestru p, op. cit., pp. 139 -14 0 .

71 C e cilia C u ţe s c u Storclc, op. cit., pp. 303.

72 C o n s ta n ţa Lucasievici, «Starea artelor ornam entale", în Arta română, nr. 1-2 ,19 0 8 , pp. 14 -15 .

73 G .M . C an tacu zin o , «în văţăm ântu l plastic. Propuneri pentru o nouă m etodă", în Simetria, nr. 1,19 3 9 , p. 72.

74 V irg il C on d oiu , «Greva d e la Belle Arte", în Cipa, nr. 22,1923, p. 3.

75 C o n s ta n tin Prodan. Mişcarea artelor..., op. cit., p. 15.

76 A cadem ia liberă de artefrum oase sub direcţiunea pictorului-sculptor M.H. Georgescu, Bucureşti, 1931.
77 C a m il B aîtazar, «O vizită la Bibliofilia. M inunea din str. C.A. Rosetti", în Săptămâna muncii intelectuale şi a rtistice M

nr. 1 0 ,8 m a rtie 19 2 4 , p. 4 .

78 Ş t e fa n N e n iţe scu , «Arta decorativă" [1924J în Şt.l. Neniţescu, Scrieri de istoria artei şi de critică plastică, Bucureşti, 1
In s titu tu l C u ltu ra l ro m ân , 2008, pp. 129-130.
Contimporanul, nr. 49,1914, p, 7.
„Academia de arte decorative" [resemnat], în Contim poranul, nr. 52,1925, p. 7.
Expoziţia Academiei artelor decorative, Bucureşti, 1926.
Ibid.,p.2.
Ion Vinea, „Interiorul nou", în C ontim poranul, nr. 79,1929, p. 1.

Constantin Prodan, Mişcarea..., op. c it , p . 21, „în artele decorative acţiunea Contimporanului, care în asociaţie culu­

crarea Grafica, a înfiinţat o şcoală de arte decorative prin 1927, ar fi avut mai mult succes faţă de locul lăsat liber de

insuficienţa învăţământului nostru public, dar şi această încercare a dispărut, ca şi celelalte, ca neadaptabilă."

Mihai Drişcu, „ Retrospective. M.H. Maxy", în Arta, nr. 4-5,1971, pp. 53.

Dan Gulea, Domni, tovarăşi, cam arazi. O evo lu p e a avangqrdei române, Piteşti, 2007, p. 278.
M.H. Maxy, „r 'aţă la e xp o ziţia mea", în M axy, Bucureşti, 1923, pp. 1-2.
Ion Călugăr m ul], în Integral, nr. i, 1925, p. 3.

Ele au fost p cate în p arte de Michael llk, M axy, Der Integrale Kiinstler, Berlin, 2003.
Nancy [Link] .‘dem ism a n d th e D ecorative Arts in France. Art Nouveau to Le Corbusier, NewHaven, Conn.,Yale
University Pro s, 1991, pp. 177-181.

Mihaela Criticos, Arhitectura Art Deco în România", în Art Deco sau modernismul bine temperat, Bucureşti, 2009,

pp. 231-252. i

Camil Petrescu, Patul lui Procustiţ® 33], Bucureşti, Minerva, 1982, p. 281.

Pentru în tâln irile animate de Maxy, a se vedea Saşa Pană, Născut în 02, Bucureşti, Minerva, 1973, p. 269 et passim.
m o d e r n it a t e , t r a d i ţ i e , a v a n g a r d ă .
REPERE ÎN LITERATURA A R T I S T I C Ă .R O M Â N E A S C Ă 1 9 0 8 - 1 9 4 6

RUXANDRA DEMETRESCU I

Studiul de faţă nu are ambiţia de a oferi o privire exhaustivă asupra apariţiei şi dezvoltării mo­
dernităţii în artele plastice româneşti din prima jumătate a veacului trecut. Am încercat mai
degrabă să urmăresc dacă şi cum se „poate lua pulsul" modernităţii societăţii româneşti prin
analiza peis dui artistic. Pentru aceasta, am pornit de la investigarea câtorva locuri comune:
poziţia nep egiată a culturii vizuale .în raport cu cea scrisă, în acord cu clişeul „românul s-a
născut pot ntâietatea picturii faţa de sctilptură în ce priveşte implantarea şi recuperarea
modemită .1 cultura noastră vizuală. Analizând apoi realitatea practicilor artistice interbeli­
ce, le-am cc mntat cu discursul critieifi / sau teoretic generat de acestea, pentru a ajunge la
concluzia (s prinzătoare) că nit există un acord armonic, ci unul „sincopat" între artă şi teorie:
tezele şi urgenţele ideologice sun tunai evidente la nivelul textual decât în cel vizual, chiar şi în
cazul aceluiaşi actor / protagonist (cum se întâmplă la Francisc Şirato, de pildă). într-o societate
obsedată de ideea sincronismului cu civilizaţia şi cultura occidentală, dar în egală măsură de
recuperarea unui filon „specific naţional", poziţia artelor plastice poate fi descifrată sub sem­
nul unui paradox simptomatic: pe de o parte, asistăm la dezvoltarea unui modernism confor­
tabil asumat la nivelul biografiilor artistice individuale, iar pe de altă parte, se poate identifica
dimensiunea radicală a unui discurs critic ce militează pentru un stil naţional, românesc şi au­
tentic în lunga istorie a literaturii artistice occidentale, neconcordanţele între practica artistică
şi reflecţia teoretică sunt prezente, dar consemnate ca excepţii de la regula iniţială; în spaţiul
cultural autohton, în care discursul specializat despre artă se cristalizează abia în secolul al 20-
lea, este Interesant de observat că el nu este inaugurat sub semnul „concordiei" vasariene, ci
mai degrabă sub cel al „discordiei" de tip baroc.
D ile m e le m o d e r n it ă ţ ii
C are m o d e r n ita te ?
•enunţând, aproape profetic, dimensii
semnificaţie mult mai profundă, am
Definiţia cea mai cuprinzătoare a m odernităţii se d a to rea z ă isto ricilo r şi filosofilor. Un studiu
recent1 preciza că pentru a înţelege această noţiune, tTebuie re m e m o ra t că p e rio a d a denumi­ ■ această specie de mutaţie istorică s
tă modernă începe odată cu Renaşterea şi se caracterizează prin a p a riţia ştiin ţei autonome - ■ cţio n ar şi novatoT totodată.în artă
eliberată de religie, politică şi chiar de etică - , dezvoltarea teh n icii şi a e c o n o m ie i. Astfel, mo­ ■ opoziţie, modernă. Câştigul este lib
■ x p re s ie . Hegel nota în Estetica sac
dernitatea ar fi guvernată de ideile fu ndam entale de p ro g re s, ca p ro d u s al evoluţiei societă­
■ a rta însăşi devenind un instmmei
ţii dominată de răpun e (mai ales sub influenţa raţion alism u lu i cartezian), a v â n d ca ţel ultim
■ proclam ă biserica esteticii, iaTtal
dobândirea/eririrn. Această viziune optim istă este con trazisă de au to rii care su bliniază criza
■ lita te a artei, daT şi pe a aeatorulu
modernistă, citind-o sub semnul controversei.2 Unul dintre ele m e n te le d efin ito rii ale crizei se
■ se vede şi nu se citeşte în arta sa
raportează inevitabil la tradiţie: a fi modern presupune afirm are a / a s u m a re a voinţei de rup­
•s im p to m a tic reunite în zilele noz
tură categorică cu tradiţia, asim ilată cu trecutul, fa ţă de care viitorul p a re s in g u ra forţă mo­
bilizatoare. Pe de altă parte, m odernitatea justifică subiectivitatea: om ul m o d em este subiec­ odem itatea a consacrat arta
tiv prin excelenţă, iaT a fi modem presupune, din această perspectivă, re fu z u r oricărei trans­ I eaşteptatului şi m ai ales prin
cendenţe. Subiectivitatea este „punctul fix" şi „leagănul dinam ic al m od ern ităţii",3 omul mo­ ■ p u n e aşadaT definirea fiecărui
dem devenind stăpânul propriului destin. De aceea n aşterea m odern ităţii coincide cu sfâ şitul I în Taport cu ce a caTe o preceda
Renaşterii, când oamenii decid să stăpânească natura, dezvoltând teh n ica, ştiin ţa şi ref ecţia I spectivă asum at pluralistă,mo
politică.4 Pentru Leo Strauss, modernitatea s-a clădit în jurul unui proiect specific, constând în I ce judecată de valoare."
edificarea unei societăţi universale a naţiunilor şi indivizilor liberi şi egali, beneficiari ai justiţiei
şi adevărului universal prin intermediul ştiinţei, în ţeleasă drept cucerire a natu rii p u s ă în sluj­ Noţiunea de artă modernă w
ba puterii umane.5 lată de ce modernitatea reprezintă un triu m f al pozitivism u lui şi istorismu­ avertiza iean Mărie SchaefFeT
lui. FâTă a insista asupra celui dintâi termen, voi reţine în contextul de aici u tilitate a celui din te putem ice şi creează o „fon
urm ă:în modernitate,chiar şi valorile sublime (frumosul, adevărul, binele) su n t relative, pentru destinul um anităţii occidenl
că sunt dependente de un context istoric. elocvent m odernitatea ca m
conţine ca poezie în istorie,*
Din perspectiva istoriei artei, modernitatea a fost în general definită ca re sp in gere a academ is­
m ului clasicizant, fiind circumscrisă cronologic şi geografic între pictuTa fran ce ză din anii 1860 Dacă m odernitatea artistic
şi arta am ericană din anii 1960.6 Este util de m enţionat că unii autori propun gran iţa ce des­ ce în jur de 1800, în arta to
parte secolele al 18-lea şi al 19-lea ca moment princeps m arcând debutul un ei noi ere? Căci „vTe- sătuTă specifică, o mutaţie
m ea frum useţii a trecut", nota Goethe la 7 octombrie 1786, în jurnalul călătoriilor sale italiene, dievale [Link] 1
lu a celebra sintagm ă data
nţând, a p ro a p e p r o fe t ic , d im en siun ea veacu lui care avea s ă în ceapă. 18 0 0 cap ătă astfel o
nificaţie m u lt m a i p r o f u n d ă , a m utaţiei şi rupturii ce caracterizează pragul m odernităţii.

.stă specie d e mutaţie istorică se afirm ă în d u a lita te a - schizoidia - veacu lui al 19-lea, re-
jnar şi n o v a to r totodată. în artă e a se va m a n ife sta în ru p tu ra dintre arta oficială şi arta de
iţie, m o d ern ă . Câştigul este lib e rtate a n e în grăd ită în ale gerea temeloT şi a m ijloacelor de
esie.H egel nota în Estetica sa că le g a re a artei de un con ţinu tei o teh n ică an u m e a dispărut,
însăşi d e v e n in d un in strum ent liber.8 Eul artistului devine autonom şi absolut; Holderlin
iarnă b is e ric a esteticii, iar la finele veacului, Oscar Wilde avea să anuleze n u num ai rnoTa-
ea artei, d a r şi pe a creatorului, afirm ân d că un artist p oate fi un ucigaş, deoarece crim a n u
ede şi n u se citeşte în arta sa. M anie realizări pragm atice ale veacului su n t g a ra şi m uzeul,
ptomatic Tei nite în zilele n oastre în m uzeul Orsay.9

dernitatea consacrat arta ca realizare radicală, pTin cău tare a cu orice preţ a noului, a
şteptatulu 1mai ales prin afirm area rupturii şi a diferenţei (Unterscheidung).10 Ea presu-
le aşad ar c finirea fiecărui m om en t rem arcabil de ru p tu ră ce in au gu rează o CTeaţie n o u ă
aport cu c e a care o precedă. Sarcina istoriei artei este s ă descrie şi să analizeze, dintr-o per-
ctivă a s u m a t pluralistă, m odern ităţile succesive, fă ră a le ierarhiza şi ab ţinân du-se de la ori-
udecată d e valoare.1’ \

ţiunea de artă m odernă n u p o ate fi în să red u să la o dim ensiune descriptivă s a u teoretică,

.'rtizaJean Mărie Schaeffer, p en tru că e a operează într-un câm p discursiv dom inat de afec-
puternice şi a e e a z ă o „form ă de viaţă", dezvăluind, prin in term ediul practicii artistice, chiar
stinul umanităţii occidentale.11 Din ace a stă perspectivă, Baudelaire a definit p oate cel m ai
icvent modernitatea ca m od de a fi, a cărui ţin tă este „de a desprinde din m odă ce p o ate e a
nţine ca poezie în istorie, să e x tra g ă veşnicul din tranzitoriu".1*

ică modernitatea artistică e u ro p e an ă p o ate fi citită (şi) sub sem nul m arii rupturi ce se produ-
în jur de 1800, în arta ro m ân ească se p o ate id en tifica în acelaşi m om ent cronologic, ca t ră ­
itu ri specifică, o m utaţie fu n d am e n tală, o ru p tu ră b ru tală fa ţă de trad iţia artei „vechi" m e-
levale post-bizantine: un ciclu cultural în lim itele acelui „Byzance apres Byzance",pentTu a Te­
ma celebra sintagmă datorată lui Nicolae lorga. Savantul rom ân afirm a de fa p t con tin u itatea

M O n P P M lT A T F T R A D IT 4 E. A V A N G A R D Ă .
civilizaţiei post-bizantine care „su pravieţu ise a p ro a p e p a tru seco le fo rm e iimperiale creştine"
identificând totod ată cauzele d estrăm ării acesteia, în p ra g u l ve a cu lu i al 19-lea, sub impactul primul artist român caTe poate

influenţelor occidentale, identificate în ace a „d u b lă sta re de spirit, v ă tă m ă to a re pentru bizan- ^adiţionale, a veacului al 19-le
ţtyle) şi a sintezei eclectice, înti
tinism ul în stare să reziste p ân ă atunci la to a te p rim ejd iile: a c e e a a lib e rtăţii pe care o predică,
allsm.18 Aceasta ba făcut să o|
fie chiar şi într-un sens cu totul special, filosofia fra n ce z ă a ve a cu lu i al 19 -lea, d u şm an a influen­
elevat, aşa cum fusese consao
ţelor religioase şi a autorităţilor istorice, şi cea care se d e sp rin d e în ce tu l cu încetul de acel cult
la grande peinture -, pusă în «
al noilor abstracţii, din acel in ternaţionalism revoluţionar, al n o ţiu n ilo r organ ice, avân d dreptul în educarea maselor şi exalt;
şi datoria de a trăi prin ele înseşi".14 lată de ce în cep u tu rile artei m o d e rn e ro m ân eşti coincid , aşa H ui artistului şi ridicarea arte
cum afirm a Ion Frunzetti, cu începuturile vieţii statale de tip o ccid en tal în ţările ro m ân e: „Dacă modernilor şi in d e p ^ ^ ^ H
suflul de individualism datorit influenţei ideilor revolu ţion are ce cu p rin d e au , la în cep u tu l se­ aşa cum s-a spus adesea, un
colului al 19-lea, Europa în treagă n-ar fi im pus şi în acest secto r al ei id e e a libertăţii, dem nităţii R ă şi eficientă ce-i putea asie
şi m isiunii um an e în lum e, este foarte probabil că a rta ru tin a ră ce se p rac tica pe te rito riu l ro­ ■ d ob ân d irea demnităţii şi pi
m ânesc, du pă canoanele-şablon al unui bizantinism îm b ă tr â n it, ( f i n -ar fi fo st în stare să se ■ m e şte ru lu i medieval Ion Fu

reînnoiască niciodată".15 ra că meritul său a fost de a

R m eşte şu g a r şi artist".”

M odernitatea, adoptată la noi abia după ce s-a săvârşit m ult d iscu tata „occidentalizare", a iT pus
şi un nou model de com portam ent: foarte tardiv în raport cu cel originar, el se instalează Ite noi ■ P r im u l modem în sensul 1
■ le a fost Nicolae Grigoreşe
ab ia în a doua jum ătate a secolului al 19-lea, începând cu Theodor Am an. El este cel care consacră
R - 1860-1880 - să se fi pro<
m odelul artistului oficial şi dem nitatea „artei liberale", care se afirm ă o d ată cu academ ia, muze­
■ GrigoTescu se poate voTbi
ul, expoziţia şi atelierul ca locuri culturale consacrate. în 1931, când se an iversa centenarul naşterii
I cita pe AndTei Pleşu” - 1-;
sale, Oscar Walter Cisek îl num ea un „înaintaş m ultilateral şi m eritu os" şi su b lin ia semnificaţia
B micul iconar la pietonii h
atelierului său ca J o c de întâlnire al intelectualilor şi al societăţii alese, care recu n oşteau în el nu
nu m ai artistul preferat, [...] dar şi deschizătorul de drum pentru a tâ te a ten d in ţe noi, care, num ai
I fost primul maTe peisagi
I lui, pentru a fi apoi cons;
cu greu, pătru ndeau cuceritoare în domeniul artei culte din Rom ânia".16
[ tate eludând accentele |
ri a impresionistă, care a
So ciolo gia artei a oferit recent istoriografiei artistice un m odel viabil în stu d ie re a statu tu lu i ar­
converti lecţia plein-air-
tistu lu i. în cartea sa ap ăru tă în 1996, Etre artiste. Les transformations du sta tu t des peintres et
des sculpteurs, N athalie Heinich enum eră factorii ce com pun, în an sam b lu , im a g in e a artistului
1n literatura noastră â
şi locul o cu p at de el în societate; acesta poate fluctu a în fu n cţie de „condiţiile de m un că, sta­
care a depăşit toate tr;
t u t ju rid ic, în cadrare instituţională, poziţie ierarhică, categorie de ap arte n en ţă, avere, m od de
goni. Asemenea lui Coi
v iaţă, notorietate, criterii de excelenţă, reprezentarea pe care ei înşişi, d ar şi ceilalţi, o a u asu­
unei şcoli anume, deoa
p ra pro priei poziţii, şi p ân ă la caracter şi aspect fizic..."17 Din ace astă p erspectivă, Am an este si
 ■ m e i imperiale creştine",
H r i m u l artist rom ân care poate fi in tegrat fe n o m e n u lu i de „re cu p erare" a d im en siu n ii o ficiale ,
I al 19-lea, sub impactul
■ ^ a d iţio n a le , a veacului al 19-lea. La P a ris, a a v u t şa n sa de a în v ă ţa le c ţia m are lu i stil (le grcmd
I im ătoare pentru bizan-
style) şi a sintezei eclectice, între trad iţie şi m o d e rn ita te , cla sicism şi ro m an tism , realism şi ide-
I îrtăţii pe care o predică,
H ilis m .’* Aceasta l-a făcu t să o p teze p e n tru tra n sc rie re a n a tu rii şi a id e ilo r în tr-u n s til nobil şi
I >lea, duşmana înfluen-
^ ■ le v a t, aşa cum fu sese consacrat de T h o m as C o u tu re şi să se dedice p ra ctică rii p ic tu rii „m a ri" -
I cu încetul de acel cult H a grande peinture - , p u să în serviciul s ta tu lu i, o a rtă p a trio tic ă şi eclectică, cu o m isiu n e clară
qanice, având dreptul H n educarea m aselor şi exaltarea se n tim e n tu lu i n a ţio n a l. A vând ca scop leg itim are a ştatutu-
om âneşti coincid, aşa ■ u i artistului şi ridicarea artei pe p la n so c ia l, A m an n u p u tea fi decât în dezacord cu a sp ira ţiile
ţările ro m â n e : „Dacă H n o dern ilor şi independenţilor; in s tru c ţia şi in s titu ţia acad em ică n u au rep rezen tat p entru el,
■ i:ie a u , la începutul se- ■ a ş a cum a spus adesea, un „ju g ",’9 u n d rum p o trivn ic te m p eram en tu lu i său , ci arm a adecva-
H e a ibertăţtî, demnităţii
■ tă şi efic tă ce-i p u te a a sig u ra o carieră acad em ică, sigu ranţa patronajului oficial şi, în final,
■ practica pe teritoriul ro- ■ dobân d a d em nităţii şi p restigiu lu i social care să-l separe definitiv de condiţia m arginală a
B i-a r fi fost în stare $ă se ■ meşteri, m edieval. Ion Frunzetti, deşi m ai d egrab ă critic cu privire la arta lui Am an, conside-

I W m
a impus
■ o c c id e n ta liz a r e ",
I
■
ra că m i tul să u a fo st de a fi convin s publicul „de deosebirea de structură şi rost social, dintre
meşteşugar şi artist".20

I ar, el se in s ta le a z ă Ia noi ■ Primul modern în sensul u n ei d im en siun i anti-acad em iste şi al unei înnoiri artistice radica-
l i . El este cel ca re consacră I le a fost Nicolae Grigorescu. Paradoxul culturii noastre face ca în decurs de doar două decenii
■ d a t ă cu acad em ia, muze- I - 1 8 6 0 -1 8 8 0 - să se fi pro du s con stru cţia şi de-construcţia înstituţionalizării artistice. Abia cu
B v e r s a centenarul n a şte rii I Grigorescu se p o ate vorbi de tran ziţia de la întârziere la sincronizare. Darul uitării - pentru a-J
| " şi sublinia semnîfîejpi | cita pe Andrei Pleşu21 - l-a a ju ta t să stră b a tă diferitele etape ale biografiei sale artistice, de la
■ ca re recu n o ştea» în el nu micul iconar la pictorul barbizonist, d u p ă ce a asim ilat şi a depăşit lecţia clasică şi rom antică, A
■ ten d in ţe noi, care, n u m a i fost primul m are p e isag îst într-un secol ce-şi m ăsu ra înnoirea şi prin reautonom izarea genu­
M16 lui, pentru a fi apoi co n sacrat ca pictor naţional, care a reuşit să dea scenei rurale o autentici­
tate eludând accen tele exotice de p â n ă la el. O biografie artistică exemplară, de la icoană laser
I n studierea statutului «ir­ ria impresionistă, care a d ep ă şit tradiţia, apoi stilurile retrograde, apoi barbizonismul, pentru a
is du statut des p e in tre s e t converti lecţia plein-air-istă în fo rm e proprii.
Imblu, imaginea a rtistu lu i
[„condiţiile de m un că, sta * I în literatura n o astră artistică, G rigorescu reprezintă prim a legendă a artistului, ^pictorul
partenenţă, avere, mod de care a depăşit toate tradiţiile, care n u a fo st profesor, deşi a avut .nenumăraţi adepţi / epi­
şi, dar şi ceilalţi, o! au a s u jll goni. Asem enea lui Courbet, a r fi p u tu t spune: „N u pot să învăţ pe nimeni arta mea, nici arta
perspectivă, Aman este ş f l unei şcoli anum e, deoarece neg în văţăm ân tul artistic, pentru că, altfel spus, susţin că arta este

MODERNITATE, TRADIŢJE, AVANGARDĂ...

individuală, ea este pentru fiecare artist talentul ce rezultă din propria in sp iraţie şi din studi­
înBogica evoluţiei noastre istorice:
ile personale asupra tradiţiei".23 Consacrat ca „pictor naţional" Nicolae G rigo rescu a constitu­
„a im pu s fo rm e le vieţii sociale şi c
it pentru posteritatea artistică şi critică un reper inconturnabil. în primul rând, în receptarea
I s t e rem arcabilă, iar autorii româi
ecourilor impresioniste în peisajul artistic românesc şi în constituirea unui discurs privind for­
n ive lato are ", considerată fie ca „ră
marea unei „culturi a ochiului", admiţându-se că virtuţile operei lui Grigorescu si-au născut din
fcuie con tracarat în virtutea afirmi
contactul vizual cu natura.24 Lecţia sa a fost cea a unui ochi privilegiat: Sehen lernen ist alles, ■ o m p le tare a discret-optim istâate
afirma contemporanul său, pictorul şi teoreticianul Hans von Marees. Era şi convingerea lui, [ae generalitate la toate popoarele
chiar dacă nu cunoştea celebra deviză. Mai târziu, aceste cuvinte aveau să fie citate de Ştefan
Neniţescu, devenind un motto al discursului despre pictură în prima jumătate a secolului al iA odelul prin excelenţă modern e.{
20-lea. l - a r p u te a spune că acesta a fost
[Modelul germ an, im pus ceva mai t;
La sfârşitu l anilor 1930, cân d se a n ive rsa ce n te n aru l n a şte rii, G r ig o r e s c u d e v in e subiectul unei [pus prestigiul cultural (îndeosebi fi
sim p tom atice dezbateri polem ice, care a v e a s ă reviziteze d im e n s iu n e a s a „s p e c ific rom âneas­ kjerm anqfW , că „oricum, chiar ger
că", reafirm ân d to to d ată n eco n te stata s a m o d ern itate. în m o d p a ra d o x a l, m odernitatea p d u ­ francofilii francofili".28 Istoricul rom
rii grigoresciene, e sen ţială p en tru că a deschis cale a p ă tru n d e rii e c o u rilo r stră in e , era tem tiza- publică şi o parte semnificativă a e
t ă în nu m ele specificului artei rom âneşti. El era, pe de o p arte , c o n te s ta t din p u n c t de ved e'e te­ urm ă, fa ţă de intelectualitatea „de 1
oretic ca specific naţional, dar ca lim baj era văzu t ca e x p re sia p la s tic ă a p e is a ju lu i rom ânesc. cietatea culturală înfiinţatăîn 1863
„m inoritatea care conta, care dăde<
ca îndrum ător cultural, P.P. Carp în
om de cultură germană, poetul Mi

A p a r i ţ i a ş i d e z v o l t a r e a li t e r a t u r ii a r t i s t i c e în R o m â n ia
în acest context, se poate afirma, c
a doua jum ătate a secolului al 19-?
C ultura rom ână m odernă poate fi tem atizată ca proiect rom antic, n ă s c u t din a sp iraţiile gene­
le de constituire a unei discipline
raţiei de la 184 8 -18 60 , copiind modelul occidental. Trecerea de la c u ltu ra tra d iţio n a lă , de tipolo­
19 0 0 şi se datorează categoric „ef
gie şi m orfologie post-bizantină, cu un discurs fu n d am en tal apologetic, la c u ltu ra c r itic i occi­
d e n tală a constituit cea mai profundă m utaţie în istoria civilizaţiei au to h to n e . Eugen Lovihescu
M isiunea de înaintaş îf revine lu
su b lin ia „contactul integral, ideologic şi economic, cu civilizaţia a p u s e a n ă " şi rolul m işcării
zionarism ul de tip romantic - eşj
paşoptiste în „dezorientalizarea sufletului rom ânesc prin crearea u n ui m e d iu d e fo rm a ţie apu­ erudiţia clasicizantă din Pseudoi
sean".25 lată de ce civilizaţia noastră ar fi definită de „o stru ctură cu n e ce sitate revoluţionară", Michelet cu marele model oferit
în care „aplicaţiile tradiţionalismului se lim itează num ai la datele g en erale ale su fle tu lu i rom â­ sferul metodologiei şi terrninok
n esc şi n u la instituţiile trecutului". Teoria lovinesciană, cea m ai echilib rată şi ech id istan tă din m ic al disciplinelor istorice, şi ir
prima ju m ă ta te a veacului trecut, are meritul de a reliefa două dim ensiuni e sen ţiale şi necesare

■ N M £N TF ne
/•n ilT IM U Jl
i i logica evoluţiei noastre istorice: sincronism ul şi creşterea d e la fo r m ă la fo n d . Astfel, cel dintâi
^ impus formele vieţii sociale şi cultu rale c u o id en tita te n ivelatoare". S u b tilitatea observaţiei
I s t e remarcabilă, iar autorii rom âni s-a u d ife re n ţiat prin po ziţia a d o p ta tă fa ţă de „id en titatea

■ ivelatoare,,1 considerată fie c a „Tău n e ce sa r", sa u ch iar benefic, fie ca Tău pur şi sim plu, ce tre-
ftuie contracarat în virtutea afirm ării ro m â n ism u lu i ,26C reşterea de la fo rm ă la fo n d constituie
Bompletarea discret-optimistă a teoriei ju n im iste, fiind „norm ală, în tru cât p rezintă u n caracter
■ de generalitate la toate popoarele su p u se aceloraşi condiţii istorice".27

fcodelul prir excelenţă m odern este, p e n tru fond atori, cel francez. Riscând un jo c de cuvinte,
is -a T putea ine că acesta a fo s t u nul „exoteric", creator de p restig iu social şi p o p u laritate.
■ Modelul ge .an, im pus ceva m ai târziu, a ră m as m ai d egrab ă „ezoteric" şi nepopular, d ar a im -
I pus prestigiul cultural (îndeosebi filosofic) şi academ ic. Lucian Boia rem a rca în Tecenta s a carte
■ Germanofili:, că „oricum, chiaT germ anofilii rom âni a u fo st m ai pu ţin germ anofili d ecâ t era u
■ francofilii francofili".28 Istortcul ro m ân are m eritul de a evidenţia dezacordul curtos în tre o pin ia
II publică şi o parte sem nificativă a elitei, datorat în prim ul rând fom naţiei g erm a n e a celei din
I urmă,faţă de intelectualitatea „de m ijloc". Exem plul concludent îl reprezintă Ju n im ea: dacă-so^
I cietatea culturală înfiinţată în 18 6 3 , avea, „ca pretutindeni, în Rom ânia, o m ajo rita te fra n ce ză ",
I „minoritatea care conta, care d ăd e a tonul, era în tru totul de fo rm aţie g e rm a n ă :T itu M ai ore seu,
ca îndrumător cultural, P.P. Carp în plan politic; iar ca sim bol naţional, e a a ve a să în a lţe to t un
om de cultură germ ană, poetul M ihai Em inescu ".29

în acest context, se poate afirm a, a e d , că prezen ţa şi prestigiul culturii artistice ro m ân eşti din
a doua jumătate a secolului al 19 -le a confirm ă o (confortabilă) dim ensiun e francofilă; e fo rturi­
le de constituire a unei discipline proprii coerente şi convin gătoare se co n figu rează a b ia d u p ă
1900 şi se datorează categoric „elitei germ anofile".

Misiunea de înaintaş îi revine lui A lexan dru O dobescu. Proiectul să u intelectual co m b in ă vi-
zionarismul de tip rom antic - explicit în textu l de tinereţe „Viitorul artelor în R om ânia" — Cu
emdiţia clasicizantă din Pseudokynegeticos, într-o d escen d en ţă eclectică ce îm b in a lecţia lui
Michelet cu marele m odel oferit de W inckelm ann. A ctivitatea sa fu n d a m e n ta lă co n stă în tra n ­
sferul metodologiei şi term inologiei istoriei artei (în sensul să u arheologic) în spaţiul a c a d e ­
mic al disciplinelor istorice, şi in te g ra re a lor întT-un discurs de tip literar; ceea ce rezu ltă este
legitim itatea academ ică a arheologiei şi a istoriei artei. A şa cu m n o ta A le xan d ru Busuioceanii
l i caracterizată de disputele în jur
într-un articol din 1934, m eritul lui O dobescu a fo st de a „s e p a ra lim p e d e ce e ra filologie de ar­
D im en siu n ea particulară a literatu
heologia propriuzisă" şi adăuga, citându-1: „obiectele a rh e o lo g ie i su n t reale, [...] se pot pipăi,
L n e - adesea inconfortabilâ - între
[...] au form e sa u plastice sa u grafice şi astfel cad [...] su b sim ţu l ved erii". T ran sform ân d disci­
Eerităţii, şi filonul autohton, â d jfg
plina într-o „sinteză etică şi estetică", O dobescu „p u n e a a stfe l şi b azele isto riei artei româneşti,
la care nim eni n u se gândise p ân ă la el".30 I,.U rgenţa" în cultura noastră din ţ
■ rea unui stil „specific", ^rom ânii
Cu aproape două decenii m ai devrem e, Tzigara-Sam urcaş o b servase în tr-u m am p îu studiu pu­ I După un secol de occidentalizare
blicat tot în Convorbiri literare, că Odobescu era „arheolog cân d fă c e a lite ra tu ră şi literat când [ post-bizantin şi recuperarea unu
scria asupra artei", iar m oştenirea sa reprezintă „cea m ai fru m o a s ă a c tivitate artistică a litera­ [ acut - problem a căutării răd âf^
turii rom âneşti".* I ea şi negarea „câştigurilor" ocd
leraturii artistice rom âneşti sun
Cronica artistică, specie fundam entală a literaturii artistice eu ropen e din a d o u a ju m ă ta te a se­ acea vrem e o oferă. Aceasta din
colului al 19-lea, apare şi se dezvoltă la noi sub sem nul d iletantism ulu i. Avem cronidarţ fă? 1 a [ tim presioniste, fie cu cele (mode
avea o critică (sau, altfel spus, făTă a fi avut întâi un Diderot).Tot acum a p a re un decalaj m i or I n ă, sub sem nul întoarcerii 1 a orc
între critica artistică şi cea literară, care se va perpetua şi în p erio ad a in terb elică. Andrei PU u Război Mondial. Discursul critic
reliefa, într-o prolegom enă a istoriei criticii de artă rom âneşti,32 d o u ă caracteristici ce particu a- obsedat de aflarea răspunsului
rizează „precaritatea subiectului". Prima este d ată de „spectacolul m u lt m ai palid, m ăi arbitrar, , cum poate fi definit specificul (i
m ai inconsistent" al criticii de artă interbelice în raport cu critica literară; ce a de a do u a 1 repre­ lă' extrem de va stă , de la T § ||fl
zintă locul „episodic" pe care exerciţiul critic îl are în biografia in te le ctu ală a protagoniştilor. Ni aşa de pildă, Cezanne a fost cei
se ream inteşte astfel că Oscar Walter Cisek era în prim ul rân d scriitor, Aurel B roşteanu, jurist, ţional de TaportaTe la natură, 1
Neniţescu, diplom at şi poet. Cel mai interesant ar fi, în acest context, cazul lui Şirato, care „pare elnic atm osferei locale. Avang;
să-şi fi asu m at rolul de critic ca pe o datorie şi, în fond, ca pe o je rtfă ".33 degrabă cu rezervă ironică pâî
m inat o n u m ită strategie de 1
G ândirea despre artă apare şi se dezvoltă la noi ca istoriografie şi literatu ră artistică abia în lui Brâncuşi c a model genuin,
secolul al 20-lea, în directă legătură cu spectaculoasa m odernizare şi occidentalîzare a artei
rom âneşti, a picturii în special. După ce m odernitatea s-a instalat, p u te a să se n ască şi dezbate^ în m om entul de radicalizare ?
rea privind specificul naţional versus sincronismul cu direcţiile artistice occidentale. Polemica ajunge la o arhivare a căilor p?
privind specificul naţional este consonantă la noi cu problem a cu lturală a tradiţiei. J
Limitele cronologice propuse
Discursul istoriografie şi teoretic născut în conjuncţie cu arta ro m ân ească din prim a jum ătate* au fo st im puse de textele îns
a secolului trecut este dom inat de o problem atică decelabilă în to t spaţiul cultural e u ro p e an 1 nifest, „Spre un stil ro m ân it

(D IS)CONTINU ITĂTI. > AODERNITATE R O M Â N E A SC Ă

7 m
 I aracterizată de disputele în ju ru l conceptelor de m odernism , avangardă şi noul clasicism.
H ; nensiunea particulară a literaturii critice de la noi poate fi identificată într-o anumită tensi-
I -- adesea inconfortabilă - între m odelele occidentale moderniste, percepute sub semnul al-
t tăţii, şi filonul autohton, d escifrat c a stil naţional, recuperabil sub semnul unicităţii.

rgenţa" în cultura n o astră din prim ele cinci decenii ale secolului al 20-lea a constituit-o afla-
1 unui stil „specific", „ro m ân esc", care să se p o ată diferenţia de „m arele" model occidental,
ipă un secol de occidentalizare, ca re a în sem n at în evoluţia picturii renunţarea la modelul
' ist-bizantin recuperarea unui culturi vizuale de tradiţie clasică şi apoi modernă se pune -
ut - proble a căutării rădăcinilor autohtone. Se ajunge astfel, în cele din urmă, la amenda-
[ a şi negare câştigurilor" occidentale; interesant este că, din această perspectivă, textele li-
îraturii arti ;ce rom âneşti su n t m ai concludente decât im aginea pe care evoluţia picturii din
cea vreme o oferă. A ceasta din u rm ă este în m are m ăsură consonantă fie cu tendinţele pos-
mpTesioniste, fie cu cele (m oderate) âle avangardei, apoi cu noul clasicism, fenomen ce domi-
ă, sub semnul întoarcerii la ordine - retour ă l’ordre - scena artistică occidentală după Primul
ăzboi Mondial. Discursul critic apare, la o lectură atentă, m ult mai dezechilibrat şi dominat /
>bsedat de aflarea răspun sulu i (corect) la două întrebări prioritare: ce este stilul românesc şi
:um poate fi definit specificul (nostru) naţional. Argum entele sunt căutate într-o zonă cultura-
ă extrem de vastă, de la recu perarea artei populare, p ân ă la unele repere majore occidentale;
işa de pildă, Cezanne a fo st considerat un reper benefic, ce putea consona cu un model tradi­
ţional de raportare la natură, în vrem e ce im presionism ul a fost dezavuat categoric ca nepri­
elnic atmosferei locale. A va n g a rd a a fost, chiar şi în m anifestările sale moderate, salutată mai
degrabă cu rezervă ironică p â n ă şi în m ediile ce se considerau a fi modeme. Acest fapt a deter­
minat o numită strategie de legitim are în mediul avangardist însuşi, cum a fost recuperarea
lui Brâncuşi ca model genuin, autohton.

în momentul de radicalizare a discursului, pe care l-am identificat la sfârşitul anilor 1930, se va

ajunge la o arhivare a căilor pe care s-au „rătăcit" unii artişti, aserviţi modei şi modelelor străine.

Limitele cronologice propuse aici pen tru analiza literaturii artistice româneşti, 19 0 8-1946, m i­
au fost impuse de textele înseşi; în 19 0 8 ap ărea în Viaţa romîneascâ articolul cu ambiţii de m a­
nifest, „Spre un stil rom ânesc", sem n at de pictorul Apcar Baltazar, iar în 1946 Oscar Walter Cisek
 publicam Revista Fundaţiilor Regale studiul „Luchian şi d epăşirea im presionism ului", ceîmbi
na amendarea impresionismului cu problematizarea unei m odernităţi „eroice" autohtone. pături de tradiţionala estetică,** ştiinţă a a
P esso ir, R. Hamann, Emil Utitz".37 1
Perspectiva teoretică asumată nu se va raporta doar la dualitatea centru / periferie, ci şi la bi­
■ o i m enţiona de la bun început că autodi
nomul includere / excludere34,pe care l-am considerat în egală m ăsu ră concludenţ i i evaluarea
■ ein rich Wolfflin, Adolf Hildebrand, Konra
producţiei textuale pe care a generat-o reflecţia pe m arginea faptelor artistice vizuale.
Mpătromische Kunstindustrie şi chiar £nt$
R u ctifica te în scrierile româneşti despre a
Istoriografia noastră a analizat arta românească m odernă m ai ales din perspectiva includerii ■ n e n e a citită şi com entată 39 S-ar putea ai
stilurilor occidentale,începând de obicei cu impresionismul. Astfel s-a născut un discurs expli­ B - cen tru dim ensiunea „formalistă" a no
cit despre sincronism sau defazare / retard şi implicit, până recent, despre centru fi periferie. ■ t le" ale structurii şi configuraţiei operei
Marile curente invocate erau, în ordine cronologică, realismul; im presionism ul, postimpresio- ■ c r şi prin dim ensiunea sistematică a ac
[Link], expresionismul, cubismul, suprarealismul; un argum ent irefutabil l-a consti­ H ţ rico-filologice.în primul număT al rev»
tuit raportarea la marii maeştri: Courbet,barbizoniştii, Manet, Degas, Rodin, Bourdelle, M -tisse, ■ [Link] Nădejde publica un studiu meti
Rouault etc. ■ t it lu , „Problema principiilor de bază în
■ Heinrich Wolfflin, KunstgeschichtJiche <
Istoriografia Tecentă a clarificat, începând cu studiile Ioanei Vlasiu,35 sem nificaţia noului lasi- ■ publicat în 1915. în secvenţa dedicată „î
cism în conjuncţie cu problema tradiţiei şi a specificului naţional în arta rom ânească. Recent, I mai evoluată dintTe metodele de pân;
conceptul de tradiţie a fost revizitat chiar în contextul problematizării avangardei din spaţiul I care se adresează numai vizualităţii. F
autohton, aşa cum o face Erwin Kessler în formularea „retro-gardei".36în acest context, rămâne I acest aspect, se ajunge la fixarea câta
de clarificat cum şi cu mijloace teoretice s-a constituit discursul despre artă în cultura noastră I opera unui artist: categorii formale, ii
interbelică prezentanţi ai acestor tendinţe, deşi
[ este că sunt numiţi aici autori cărora

I Recuperări teoretice: naşterea unui vocabular critic

nu întem eietorii ei, caTe au format, î
reunind un pictor, Hans von Marees,
losofică, Konrad Fiedler4*

I
I îmi propun să identific o problematică şi un tip de analiză vizuală care pot fi citite, direct sau Primul aspect îl reprezintă accesul
mediat în contextul ştiinţei artei de la finele veacului al 19-lea. Conceptul de K unstw isselschaft româneşti din prima jumătate
I
era cunoscut şi problematizat la noi, mai ales în ambianţa filosofiei şi esteticii. Astfel, Mircea germanofonă: Vianu, Blaga, Ştefan

I
Florian comenta, în Metafizică şi artă, „tendinţa de generală revărsare a artei", care oferă cheia Mircea Popescu, demonstrează ov
explicativă pentru hotărârea recentă, cu mare răsunet programatic, de a constitui, ca discipEnă ales, concordante cu marile probi*
fericit al conjuncţiei cu estetica ita

(DIS)CONTINUITĂŢI. FRA G M EN TELO R iAIE ROMÂNEASCĂ

ri de tradiţionala estetică, o ştiinţă a artei, a vâ n d ca exp o n en ţi pe un Konrad Fiedler, M ax
oir, R. Hamann, Emil Utitz".37

nenţiona de la bun început că autorii cei m ai citiţi a u fost: Alois Riegl, W ilhelm W orringer,
rich Wolfflin, Adolf Hildebrand, Konrad Fiedler, M ax Dvorâk. Volum ele lui Riegl: Stilfragen,
romische Kunstindustrie şi chiar Entstehung d er Barockkunst in Rom** erau cun oscute şi
tificate în scrierile rom âneşti despre a rtă din ep o ca interbelică. Problema fo rm e i era de ase-
lea citită şi omentată.39 S-aT p u te a afirm a aşad ar e xisten ţa unei propensiuni - sau opţiuni
mtru dime iunea „form alistă" a noii discipline. Faptul este explicabil prin „lecturile vizi-
" ale struct rii şi configuraţiei opeTei plastice pe care teoria purei vizualitâţi le p u tea oferi,
şi prin din isiunea sistem atică a acesteia, care o diferenţiază de m etodele tradiţionale, is-
îco-filologiu în primul număT al revistei Institutului de Istoria Artei din Bucureşti, Anaîecta,
rcea Nădejde publica un studiu m etodologic dedicat unei „istorii a istoriei artei",40 al cărui
;u, „Problema principiilor de b a ză în istoria artei", trim ite explicit la faim osul volum al lui
inrich Wolfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: {Pr\r\cipii fu ndam entale de istoria artei),
blicat în 1915. în secvenţa dedicată „încercărilor de a crea sistem e", autorul m enţio na că „cea
ii evoluată dintre metodele de pâ n ă acum ; tinzând la sistem atizarea istoriei artei, este cea
re se adresează numai vizualităţii. Privind opera de artă-sub aspectul ei form al şi analizând
est aspect, se ajunge la fixarea câtorva categorii, sau schem e, cu ajutorul cărora se defineşte
reraunui artist: categorii form ale, independente de tim p şi geografie. Cei m ai im portanţi re-
ezentanţi ai acestoT tendinţe, deşi nu primii, sunt Alois Riegl şi Heinrich Wolfflin".41 Notabil,
te că sunt numiţi aici autori cărora li se datorează „aplicabilitatea" teoriei purei vizualitâţi şi
u întemeietorii ei, care au form at, în ultim ul sfert al secolului al 19-lea, o neobişnuită triadă
îunind un pictor, Hans von Marees, un sculptor, Adolf von Hildebrand şi un juTist cu vocaţie fi-
osofică, Konrad Fiedler.42

?rimul aspect îl reprezintă accesul direct la texte. Din această perspectivă, o şansă a culturii
româneşti din prima jum ătate a secolului trecut a fost form aţia filosofică şi estetică
germanofonă: Vianu, Blaga, Ştefan Neniţescu, Cisek, Râmniceanu, apoi elevii lor, Frunzetti sau
Mircea Popescu, demonstrează o vastă cultură articulată de lecturi diverse, exhaustive şi, mâi
ales, concordante cu marile probleme filosofice ale epocii. Ştefan Neniţescu reprezintă cazul
fericit al conjuncţiei cu estetica italiană, îndeosebi cu Benedetto Croce.
153
Al doilea aspect îl reprezintă modalităţile de lectură care se pot d ife re n ţia în spaţiul româ­
nesc. în această privinţă, se pot identifica trei categorii de „beneficiari*4ai ştiin ţei artei. Cei din­
tâi sunt filosofii, esteticienii, în general, marii gânditori speculativi ( V ia n u p ia g a , Neniţescu),
care vor fi invocaţi în măsura în care au practicat exerciţiul critic, s ă u a u e x e r c i t ă ® influenţă
imediată asupra artiştilor şi criticilor; în al doilea rând, sunt istoricii sa u criticii de a rtă eu voca­
ţie teoretică, dintre care l-am ales pe Ion Frunzetti, cel m ai consecvent „fo rm alist"43 al culturii
româneşti; în al treilea rând, artiştii care au fost şi gânditori sau teoreticien i: Şirato reprezintă,
în contextul prezentei discuţii, exemplul emblematic. Căd, aşa cum afirm a io a n a Vlâsiu, „anii
1920, spTe deosebire de deceniul următor, se remarcă printr-o problem atizare a actului creator
[_.] artiştii încep să scrie [...] încearcă să propună un program artistic coeren t'W

Voi începe parcursul cuTudor Vianu. în conferinţa „Spiritul nou în estetică",45 autorul proble­
matizează statutul istoriei artei în situaţia de „criză" a e s t e t i c i i : d e ş i estetica^ium arăjpes-
te 2000 de ani de la data primelor ei monumente [...] o m ulţim e de glasuri vin slo critice cu S
asprime care ameninţă cu nimicirea". în acest context, istoria artei „ne în vaţă că o generŞiZc -
re printre obiectele artistice nu este cu totul imposibilă", deoarece „lucrează şu p işte concep­
te care rămân străine istoriei politice. Ea vorbeşte de şcoli şt stiluri, adică despre; niştejlucruri
pentru care nu există niciun echivalent în descrierea trecutului'politic al un u i .S tat '1 Istoria
faptelor artistice este dominată de „repetiţii", care devin fundam entul Unei nesecate .inventi­
vităţi. Pendulând între cercetarea din ştiinţa politică, interesată de deosebiri, şi cercetarea din
ştiinţele naturii, ce grupează după asemănări faptele studiate în clase, genuri^ specii, „pen­
tru a recâştiga punctul de vedere istoric propriu-zis, istoria artei chiar atunci când se ocupă în
principal de stiluri şi şcoli, iar nu de feluritele monumente aşa cum ele a u răsărit îţi decurspl
timpului, consideră aceste stiluri şi şcoli, ca pe nişte fapte unice, sustrase rep etiţiei"! Explicaţia^
repetitivităţii - de ce artiştii repetă în operele lor anumite caractere esenţiale - este aflată în
mai multe ipoteze: imitaţia, tehnica, considerate însă insuficiente. V ianu schiţează aici un po*|
sibil rol privilegiat al istoriei artei*, „răspunsul care apare în acest m om ent este-unul dintre cele
mai profunde care s-au pronunţat vreodată în legătură cu problemele m orale ale o m e n iri»
Apariţia lui trezeşte o ordine nouă de preocupări, o ştiinţă nouă, şi estetica pe care arbitrarul^
individual o ameninţa cu ruina, simte deodată că întinereşte". Cam în aceeaşi vreme, un is t o r ii
de artă german, Emst Heidrich,formula ambiţia ca istoria artei să devină conducăto J l » r ă n i
dul ştiinţelor modeme ale spiritului.* în ultimii ani ai secolului al 19-lea, Alois Riegl afirm ase!

(DISCONTINUITĂŢI. F R A G M E N T | ^ ^ p | ^ J J A T E
 W în Gramatica istorică a artelor plastice că istoria artei s-a cons
r cii, iar după faza specializării va urma cea de sinteză, care ml
¥ de mult", ci de o disciplină nouă, estetica modernă: „Vechea
f ei artei, moştenitoarea sa - estetica modernă dacă vreţi ~ se
J tei. Recunoaşte că dreptul ei la existenţă îşi are originea In
postum abia în 1966, nu-i era accesibil gânditorului român
opera savantului vienez, pentru care istoria artei ca ştiinţă
datarea faptelor, ci trebuie să cerceteze izvoarele lor, fiecar
ginare, identificată în conceptul de „voinţă artistică" (Kun
denpind d im en siu n ea novatoare a teoriei riegPer e Jsto
ria putinţei artistice, ci istoria voinţei artistice. e-ul ac
spontană şi creatoare a faptei artistice, în cont cu de
de Sem per".4* Diversele secvenţe din Dualismul tei suni
şi „actorilor ei": Riegl, Worringer, Wdlfflin, Pan ?
(tradusă cel m ai des ca „voinţă de artă"; este .\tfel, s
lo g ic ă , datorată intraductibilităţii fundare a t nulul
Panofsky. De asem en ea, el urm ăreşte fluctuai? , hemi
luarea lor am e n d a tă de către Panofsky. Remar cabilă ap
major pe care acesta din urmă avea să-l joace în evoluţii
numim eseurile germane ale acestuia din urmă, publi<
und allgemeirie Kunstwissensschaft şi citate în secvenţ
ce".49Voi reţine aici doar două observaţii: transformare
lativizarea dualismului stabilit de Wolfflin.

Pe urmele lui Riegl-Panofsky, Vianu menţiona, în con

estetică, necesitatea de a separa estetica de teoria a
pre ceea ce este comun operelor şi predispoziţiei ere;
ce este particular şi caracteristic. Se înţelege atunci c
epuizare a întregii ei semnificaţii, nu se poate prodi
vedere al principiilor stabilite de teoria artelor'.*0
în Gramatica istorică a a rte lo r p la stice c ă is to ria artei s-a co n stitu it m ai întâi cu ajutorul esteti­

cii, iar după fa za sp ecializării v a u r m a c e a d e sin teză , ca re n u va fi d irijată de estetica, „m oartă

de mult", ci de o d iscip lin ă n o u ă , e s t e tic a m o d e rn ă : „V e c h e a este tică dorise să d ea lecţii istori­

ei artei, m o şten ito area s a - e stetica m o d e rn ă d a c ă vreţi - se lasă, docilă, în v ă ţa tă de istoria ar­

tei. Recunoaşte c ă d rep tu l ei la e x is te n ţ ă îşi are o rig in ea în isto ria artei".47 A cest text, publicat

postum abia în 19 6 6 , n u -i e ra a c cesib il g â n d ito ru lu i ro m ân , care c u n o ştea în să în profunzim e

opera savantului vienez, p e n tr u c a re is to ria artei ca ştiin ţă n u se p o ate lim ita la prezentarea şi
datarea f lelor, ci tre b u ie s ă ce rc e te z e izv o a rele lor, fiecare o p eră fiind efectul unei cauze ori­
ginare, - rificată în c o n c e p tu l d e „v o in ţă a rtistic ă " (K unstw ollen). V ian u îl tem atizează, evi-
denţiin n e n siu n e a n o v a to a re a teoriei rieglien e: „Istoria artei n u este, pen tru Riegl, isto­
ria put artistice, ci isto ria v o in ţe i artistice. în felul a cesta vrea Riegl să accen tu eze latura
sponta i cre a to a re a fa p te i a rtistice , în co n tra st cu determ inism ul m aterialist reprezentat
de Serr 48 D iversele s e c v e n ţe din D u a lism u l artei su n t d edicate vocabularului ştiinţei artei
şi „acte; or ei": Riegl, W orrin ger, W olfflin, Panofsky. V ia n u analizează filiaţiile „voinţei artistice"
(tradusă cel m ai d e s c a „v o in ţă d e a rtă "; este, de altfel, sem nificativă, inconsecvenţa term ino­
logică, datorată in tra d u ctib ilităţii fu n c ia re a te rm en u lu i original) la W orringer şi apoi la Erwin
Panofsky. De a se m e n e a , el u rm ă r e ş te flu ctu a ţiile sch em elor vizuale statu ate de Wolfflin şi pre­
luarea lor a m e n d a tă d e c ă tr e Panofsky. R em arcabilă apare azi înţelegerea profundă a rolului
major pe care a c e s ta din u r m ă a v e a să-l jo a c e în evoluţia disciplinei; Vianu cun oştea ceea ce azi
numim eseurile g e rm a n e ale a c e s tu ia din u rm ă, pu blicate pe atunci în Zeitsch riftfu rĂ sthetik
und allgem eine K unstw issen ssch aft şi cita te în secven ţa intitulată „Categoriile intuiţiei artisti­
ce".49 Voi reţine aici d o a r d o u ă o bservaţii: tra n sfo rm a rea voinţei artistice în sens im anent şi re­
lativizarea d ualism ului stab ilit d e W olfflin.

Pe urmele lui Riegl-Panofsky, V ia n u m en ţio n a, în concluzia conferinţei despre spiritul nou în

estetică, n ecesitatea de a se p a ra e ste tica de teoria artei: „Estetica generală va trata deci des­
pre ceea ce este co m u n operelo r şi predispoziţiei creatoare, pe când teoria artelor, despre ceea
ce este particular şi caracteristic. Se în ţelege atu n ci că o com prehensiune com pletă a operei, o
epuizare a întregii ei sem nificaţii, n u se po ate produce d ecât prin aducerea ei sub punctul de
vedere al principiilor stabilite d e teoria artelor".50
 Interesul lui V ianu p en tru artele p lastice a fo s t c o n s ta n t şi m ajor, evidenţiindu-se, în acest sen I
scrierile dedicate sculpturii ro m â n e şti,51 care d e p ă ş e s c c a ra cte ru l conjunctural al publicisticei 1 m ia activităţii artistice
K presion ism u lu i ca „ţ
ocazionale, con stituindu-se m ai d e g ra b ă ca o m e d ita ţie c o n ju g a tă d espre un gen şi ovocaţie 1
artistică, urm ărite într-un co n text istoric şi p ro b le m a tiz a te în con textu l tradiţiei, specificului I
i) in textul intitulat „N
naţional şi m odernităţii în arta ro m ân e asc ă. V ia n u a scris şi d e sp re m arile curente europeneale 1
t ă u t a r e a „antecedeil
începutului de secol 20, cel m ai in te re sa n t e s e u fiin d d e d ica t expresion ism ulu i.52 Fragmentul I
lu n ii impresioniste şi
asu p ra căru ia m -am oprit se re fe ră din n o u la Alois Riegl: p e u rm e le lui Herm ann Bahr,» savantul I ■ patiei lui Worringer,
vienez este evocat aici ca „profet retrosp ectiv" al e x p re sio n ism u lu i, g ra ţie conceptului de„voinţa I H Einfuhlungsdrcmg) s
artistică". Am intind polem ica cu Sem per, V ian u n o te a z ă că „p e la 189 0 , Alois Riegl profesala I irre om şi fenomene!
denunţăcape
Viena o n ou ă doctrină. [...] îm potriva lui Sem p er [...]. M aterial, te h n ic ă şi scop, el le I omului de către ac
nişte elem ente negative, ca pe un coeficient de fricţiu n e (Reibungskoeffizient ) pus în calea libeni f ' j I anscendentale at\
expansiuni a creatorului. C eea ce d eterm in ă în a d e văr a p a riţia stilu rilor e o anurr tă voinţă ] l u Orientul este un
de artă (Kunstwollen) sigu ră şi con ştientă de scop. A rtistul, a ce st su fle t original, ia c noştinţă B l u i pe care moderni
de nou a sa atitudine şi cu o voinţă perfectă îi acordă o e xp re siu n e . De teoriile lui ^ ais Riegl, I mul lui Picasso de p
expresioniştii şi-au adus am inte".54în m od su btil, V ian u fru c tifică e xe m p lu l rieglian în contextul ■ o nevoie nouă de a
opoziţiei im presie / expresie şi a raportului fa ţă de n atu ră. A rta e n u e ste redare, cicompetiţie ■ fi supusă studiului
cu natura, afirm ase Riegl. „Kunst ist Cabe, nicht Wiedergabe ", a firm a H erw arth Walden, citat de I Vianu am endează
Vianu, „şi cuvântul său a devenit deviză". Expresioniştii a u m ers m ai departe, eliberându-se R cesp en tm înţelegi
trep tat de natură: „Artistul nu are a se m ai preocupa de nici o a se m ă n a re cu natu ra [...] cutotul I numai întrucât de
n eatâm at, [...] va organiza expresiunea din m aterialul ce-i stă la în d em ân ă, din form e şi culori.' I atunci când come
Voinţa de artă a lui Riegl, conchide Vianu, se tran sfo rm ă în „in stin ct artistic".55 spectatorul de art
I o m asă în opt colţ
Am selectat acest fragm ent pentru că este sem nificativ din d o u ă p u n cte de vedere: în primul poate sa refacă ti
rând, pentru valorizarea lui Riegl în contextul avan gard ei artistice, ca lectu ră „expresionistă" ritmul paşilor ei:
a voinţei artistice; în al doilea rând, deoarece analiza rapo rtulu i impresionism-expresionism cele din urmă, Vi
este sim ptom atică în discursul critic al vremii. în anii 1920, o co n stan tă a acestuia era repre­ esteticii formei î
zen tată de am endarea im presionism ului în num ele unei noi con ştiin ţe form ale, a „noului cla­ artei"; sim plă „01
sicism " şi a recuperării tradiţiei. Observaţia lui V ianu cu privire la „d eoseb irea de termenilmai
m ult aparen tă" ce separă „im presia" de „sentim ent", d istincţia pe care o face între opoziţia Dintre toţi gânc
practicată d e teoreticieni şi sinteza realizată de Van Gogh, se in tegrează problem aticii mai largi artiştilor, datori
care an u la opoziţia naturalism-idealism, promovând, asem en ea lui Konrad Fiedler, autono­ faţă de fenome
156 Sabin P n « r > * 1 1
L c ctivităţii artistice. în a cest sen s, s in t a g m a „in s tin c t a rtistic " e ste c o m p le ta tă c u d efin irea
exl sionismului ca „pictu ră a b so lu tă ", c a r a c te r iz a tă „p rin lip s a o ricărei co n tin g e n ţe ".

I )r îxtul intitulat „Note a su p ra c u b is m u lu i", c u p rin s to t în Fragmente moderne 56 a m re ţin u t

p rea „antecedentelor": filonul ce z a n n ia n , p r e z e n ta t c a „o rd in e " îm p o triv a teh n icii şi vizi-
p mpresioniste şi apoi, o a re c u m p a ra d o x a l, din p e r sp e c tiv a te o r e tic ă a a b stra cţiei şi intro-
p i lui Worringer, co n sid e ra tă c a u n „p ro lo g la c u b is m ": „în tim p ce te n d in ţa sim p a te tic ă
n ihlungsdrang) spune W orrin ger, a re d re p t c o n d iţie o fe ric ită fa m ilia rita te p a n te is tă în -
ItT
I m şi fenomenele lum ii e xte rn e , t e n d in ţa a b stra c tiv ă are c o n se c in ţa u n ei m ari neliniştiri
la ului de către aceste fe n o m e n e şi c o re sp u n d e su b rap ortu l religio s u n ei p u tern ice colorăTi
I tr scendenta- a tuturor re p re z e n tă rilo r sa le ." Şi apoi a d a u g ă , c u o n u a n ţă iron ică: „în fră ţirea
I ci rientul es' unul din m o tiv ele fa v o rite a le teoriei cu b iste. El e x istă in co m p lexu l in te re su -
| li e care mc mii îl acordă, de c â te v a d ecen ii, artei asiatice. D acă în s ă în tr-ad evă r a b stra c tis-
| rr lui Picassc .e pildă e x p rim ă u n n o u m o m e n t de d o m in a ţie a atitu din ii relig io a se o rien tale,
I o voie nouă de asceză şi u n n o u p e s im ism al cu n o aşterii, ră m â n e n u m a i o ip oteză. Ea p o a te
| fi pusă studiului ca un capitol cu rio s al m isticii m o d ern e." U rm ează apoi u n e x cu rs în ca re
I V u amendează teoria e m p a tie i la W orringer, m ai e x a c t lim ita rea sim p atiei e stetice c a p ro -
jentru înţelegerea artei g re co -ro m a n e , căci „d a c ă n o ţiu n e a de Einfiihlung va lo re a ză ceva, e
I r iai întrucât d esem n ează u n m o d g e n e ra l de a p ercep ere a obiectelor estetice". Ironia revin e
i ici când com entează o fra z ă din Karl G roos: „K. G roos o bserva u n d ev a c ă în im ita ţia in tern ă,
? ctatorul de artă se c o m p o rtă a se m ă n ă to r servitoarei care, vrân d să aran jeze obiectele de p e
asăîn opt colţuri, o în co n jo a ră fă r ă a re fa ce în m o d e xa ct conturul ei g eo m etric. S ervito area
•te sa refacă totuşi a cest co n tu r c u c e a m ai m a re îngrijire şi c u o aten ţie d eo seb ită p e n tru
nul paşilor ei: m işcarea ei p o a te s ă d e a a tu n ci idee de im itaţia in tern ă c e ru tă în c u b ism ". în
e din urmă, Vianu a ju n g e la a m e n d a re a cu b ism u lu i însuşi, care ar fi co n so n an t cu triu m fu l
:eticii formei în raport cu c e a a c o n ţin u tu lu i şi care „în ce te ază într-un fel de a m ai ap arţin e
tei"; simplă „ocaziune de reacţii", „e vo rb a de a stârni în noi lin jo c de fo rm e şi d im en siu n i".

gânditorii rom âni, Ş te fa n N e n iţe scu a a vu t cel m ai m are im p a ct a su p ra criticii şi

intre toţi
datorită autorităţii sp e cu la tiv e u n a n im recu n o scu te, d ar şi interesului n em ed iat
rtiştilor,
faţă defenomenul artistic şi, n u în u ltim u l rând , co n tactelor diTecte cu artiştii.57 Prietenia cu
Sabin Popp, al cărui mentoT sp iritual a fo st, p o a te fi p rivită c a o relaţie u m a n ă şi in telectu ală
15 7
e x e m p l^ ă . „Subtilul e stet" - cum îl n u m e a Ş ira to 58 - a o p ta t p e n tr u o estetică inductivi
co n stru ită pe principiul fen o m en o lo gic. F ilo sofia a rte i, în v iz iu n e a sa, n u se p u te a întemeia fttegrală, pe când cealaltă este de definit cun
decât pe o descriere a artei, iar e ste tic a n u p u te a fi a ltc e v a d e c â t o isto rie a artei. Ambiţia Rşte de cercetat, cum ar vrea Fiedler, dacă în c
n e re alizată p ân ă la capăt, de a edifica un siste m în c a re e s t e t ic a s ă fie isto rie şi istoria esteticii R ât numai dacă este admis un singuTfel de
ia r axa raţionam entelor să o reprezinte a rte le p la stice , s -a c o n c re tiz a t în Istoria artei cafilosofica Roate obiectul ca valoare, ca atitudine, De 2
i istona artei nu reprezintă n u m ai isto ria v iz u a lită ţii, ci r e le v ă se n s u l cunoaşterii, pentru Respingând aspectul devenihi, Neniţescu el

i opinia autorului, n u e x istă activitate m ai lo g ic ă în sin e d e c â t ce a artistică. Convins de te ale gândirii fiedleriene, phvind arta capi

a de neînfrânt" ce m arch ează e vo lu ţia isto riei arte i, N e n iţe s c u a în c e rc a t o sinteză extrem I ; t i preluarea chintesenţa lecţiei lui Maree
H s t e ochiul şi a învăţa să vezi este totul în 1
de am b iţioasă între vizualitate şi istoricitate.
B ic e atât de potrivit pietonii Hans von M*
B<ehen lernen ist alles avea să devină, graţi
ip u s că textul n u a avut în epocă e fica cita tea s c o n ta tă d a to r ită caracteru lu i stufos, gre-
I lespre artă în perioada interbelică, în cari
scursului şi abuzului de citate.59 O le ctu ră c o n te m p o ra n ă d e m o n stre a z ă în primul rând
■ jjwirtuţile ochiului vot face obiectul pTeooj
siunea eclectică datorată unei rem arcab ile eru diţii, s a u d u b la tă de ea. Voi aminti două
fe p e la legenda conform căTeia Brâncuşi a
nente fiedleriene certe: în prim ul rând, a le g e re a arte lo r p la stic e ca ob iect al discursului;
H x h iu l îi era suficient pictorului pentru a
n al doilea rând, afirm area dim ensiunii cognitive a artei, sau , p e n tru a re lu a fra z a lui Neniţescu,
H a r fi răspuns), până la discursul articula
:ica este o disciplină a cunoaşterii, cum a presim ţit-o B a u m g arten , cu m a declarat-o Kt nrad
I „conştiinţa formală", gândirea artistică
Fiedler, ultim ul care cu hotărâre a încercat să o d efin e ască a stfe l".60 A firm ân d superioritate r vă-
■ d o u ă aspecte fundamentale: definirea a
x privilegiat de cunoaştere a realităţii, N en iţescu se d o v ed eşte a fi cel m ai arent
■ d im en siu n ii teoretice a acestui discurs, >
cititor al lui Fiedler, chiar dacă accesul la textele ace stu ia a fo st o arecu m lacu n ar.61 Trebuie pre­ ■ i e i vizualităţi, au contribuit la claTifican
cizat, fie şi în treacăt, un elem ent fundam ental, deoarece re le v ă tip u l de ad o p ta re p arţială a lec­
ţiei fiedleriene de către Neniţescu: în am biţia de a construi un sistem , un Lehrgebăude, filosoful [ FTancisc Şirato enunţă conceptul de „a
in tegrează cunoaşterea artistică, vizualitatea, esteticii, şi n u pro pu n e, s a u afirm ă, despărţirea I ce, identificabilăîn toate vârstele artei
de aceasta. Apoi el face distincţia între activitatea d efinită ca localizare şi deven ire, aici deli- ■ stilistică naţională, manifestată în „ev
m itân d u -se deliberat de Fiedler. Ar exista, astfel, doi paşi ai p arcu rsu lu i e n u n ţa t de Neniţescu: I şi „degajarea structurii, esenţei forme
cu n o aşterea intuitivă nu este „rudim entară", „treaptă a celorlalte c u n o aşte ri", ci „directă" şi I lecturi de puTă vizualitate, directe sar
„p ro asp ătă", „ca identică lumii sale"; rolul cunoaşterii este fo rm ato r: „n u n e vom m in una să I torttate speculativă l-a maTcat pe pi<
aflăm un elem ent formator, de vreme ce m ulţum ită ei [cunoaşterii, n.n.] fo rm e le fiinţează". I spiritul voinţei artistice [Link]ţ
C u n o aşterea se sistem atizează apoi în aspectul creaţiei, definită prin p a tru e lem en te: consti­ I română interbelică.6*
tu ire a m aterialului, coincidenţa dintre reprezentarea form elor şi e x iste n ţa lor; coincidenţa din­
tre activitate şi localizare, care este „fixarea activităţii, ceea ce în se a m n ă că în tr-în sa n u este de- I Cea mai convingătoare fructificare
ve n ire, şi de aceea - al patrulea - in sistem atizarea sa conştientă, fiin d conştientă şi constitui­ [ că a opeTei lui GrigoTescu, realizată
r e a şi n efiin d devenire, ci dimpotrivă, fixare: „Ea este de definit cu n oaştere creato are, p entru că lui. Monografia pe care i-o dedică'
 jfitegrală,pe c â n d c e a l a l t ă e s t e d e d e f i n i t c u n o a ş te re p ro g re siv ă , p e n tru că p rin a da o s; ş i n u m a i
iste de cercetat, c u m a r v r e a F ie d le r , d a c ă în c u n o a ş te re e ste o leg e care în d ea m n ă la crea ţie, de-
m i numai d a c ă e s te a d m is u n s in g u r fe l d e c u n o a ş te re ; a ltm in te ri e ste d e stu d ia t m a i în tâ i d e
B o ate obiectul ca v a lo a r e , c a a t i t u d i n e , De aceea lu cra rea de fa ţă se in titulează sp e c u la tiv ă " * 2
Respingând a sp e c tu l d e v e n irii, N e n i ţ e s c u elu dea ză un a d in tre cele m ai in te re sa n te com ponen-
te ale gândirii fie d le rie n e , p r iv in d arta ca proces, n u ca p rod us. în a ce st con text, este interesan-
tă preluarea c h in te se n ţe i le c ţie i lui M arâes: „S -a r p utea sp u n e că organul cu n o a şterii d irecte
Ieste ochiul a învăţa să vezi este to tu l în a vedea, ca ş i în a gândi, este vorba de deosebire, cum
B ice atât d< potrivit p ic to ru l H a n s vo n M a r e e s ".63 Citată chiar la în cep utul cărţii, celebra frază
mehen lerri ist alles a v e a s ă d e v in ă , graţie lui N eniţescu, un laitm otiv al d iscu rsu lu i rom ânesc
liespre art care se va vorbi frecvent de „fo rţa " şi „educaţia ochiului
?n p e rio ad a in te rb e lic ă , în
B/irtuţile ochiului vor fa c e o b ie c tu l preocupărilor şi m editaţiilor criticilor şi artiştilor deopotrivă.
■ De la le g e n d a conform căreia Brâncuşi ar fi spus că nu a modelat mâna lui Dărăscu pentru că
■ ochiul îi e r a su ficien t pictorului pentru a picta (cu ce o să picteze? ar fi fost întrebat, „cu ochiulŢ
I a r fi ră s p u n s ), până la discursul articulat care opune pictura „de senzap'e" preocupării pentru
■ „co n ştiin ţa formală", gândirea artistică românească a fost marcată, începând din anii 1920, de
Id o u ă a s p e c te fundamentale: definirea creativităţii proprii şi raportarea la tradiţie. în articularea
I d im en siu n ii teoretice a acestui discurs, elemente, fie şi difuze, preluate mediat din doctrina pu-
Irei v izu alităţi, a u contribuit la clarificarea specificităţii activităţi? artistice a artistului plastic.

Francisc Ş ir a to enunţă conceptul de „conştiinţă formală", 64în afara oricăror determinări istoria
ce, id e n tifica b ilă în toate vârstele artei româneşti, un fel de esenţă atemporală ce dă identitatea
stilistică n a ţ io n a lă , manifestată în „evitarea formei naturaliste", „propensiunea către abstract"
şi „d e g a ja r e a structurii, esenţei formei" de lestul ornamental. Sursele sale pot fi identificate în
lecturi de p u r ă vizualitate, directe sau, mai degrabă, mediate de Ştefan Neniţescu, a cărui au­
toritate s p e c u la t iv ă î-a marcat pe pictor. De asemenea, conştiinţa formală poate fi citită şi în
spiritul v o in ţei artistice riegliene, noţiune care a fost, cum am văzut, mult vehiculată în cultura
rom ână in te rb e lic ă .*5

C ea mai convingătoare fructificare a lecţiei formaliste se găseşte însă in abordarea teoreti­

că a o p e re i lui Grigorescu, realizată de Şirato din perspectiva văzului „privilegiat" al maestru­
lui. Monografia pe care i-o dedică pictorului în 193866 (când se aniversa centenarul naşterii
m a e stru lu i) a re m e ritu l d e a d e p ă ş i c a d r u l d i s c u ţ i i lo r p r i v i n d s p e c if ic u l românesc al artei sale siinţuriloT", Luchian „ca un critico
şi d e a re a liz a o a n a liz ă a t e n t ă a m o d u lu i în c a r e s - a r a p o r t a t G r i g o r e s c u la maeştrii picturi îrftretină", spre deosebire de Luch
e u ro p e n e şi la n a tu ră , d e fin in d v iz iu n e a s a c a r e z u l t a t a l u n e i c o n t i n u e „educaţii a ochiului"- ;'»olo unde percepţia trezeşte ec(
„G rig o resc u n u c o p ia z ă p e n im e n i [...] c e e a c e îl i n t e r e s e a z ă e s t e s ă î n v e ţ e s ă privească natu­ erotică, iar sintezele lui Luchian, e
ra. N u m ai e d u c a ţia o c h iu lu i îi v a p e r m it e s ă a j u n g ă l a o v i z i u n e a r t i s t i c ă , şi el s-a silit mai mult

d e c â t to ţi pictorii ro m â n i, m a i m u lt c h ia r d e c â t A n d r e e s c u , s ă - ş i f a c ă a c e a s t ă educaţie a ochiu­ ^Rscursul despre arta românea;

lu i".67 Există in te x tu l lu i Ş ira to s u g e s t ii r e f e r it o a r e l a c u n o a ş t e r e a v iz u a l ă , d i f e r i t ă de cea raţio­ H o -lea oferă imaginea unei gân

n ală, c a re p o a rtă o a m p r e n tă v a g fie d le r ia n ă : „ R e z u lt a t e le o b ţ i n u t e d e G r ig o r e s c u sunt datorate

BSpecializate şi autonome, şi, din
RRice uneori la compulsări de te
u n u i c o n tac t d irect c u n a tu ra , c o n ta c t m a i m u lt v iz u a l d e c â t r a ţ i o n a l , ş i d e a c e e a mai larg cala
f i i Worringer, Focillon şi DvofâV
Luchian s a u c a la A n d reescu . P e n tru a p ă t r u n d e t o a t e t a i n e l e d in a s p e c t e l e n a t u r ii, pentru a îm­
igiaturaţi în exerciţiul critic.
p in g e a n a liz a fe n o m e n e lo r n a tu r a le p â n ă la u lt i m a lo r c o n s e c i n ţ ă , o c h iu l p ic t o r u lu i trebuie să

fie d e o c o n fo rm a ţie p a rt ic u la r ă şi d e o e x t r e m ă s e n s i b ili t a t e . G r ig o r e s c u a a v u t a c e s t privilegiu

BEste cu atât mai meritoriu, în
şi a stfe l el a ş tiu t s ă s tr ă b a t ă b a r ie r a i m p r e s io n is m u lu i p r im a r , c a r e î n s e a m n ă o formă nedife­
, ţie a ochiului", efort care i-a i
r e n ţia tă a a rte i".68 O chiul p riv ile g ia t a m in t e ş t e d e a c e l om inoses Sehen a l lu i M a r e e s , iar critica
H tă ţii critice".In articolul „Oesţ
im p re sio n ism u lu i p o a te fi p u s ă şi în le g ă t u r ă c u a m e n d a r e a f i e d l e r i a n ă a n a t u r a lis m u li ;.69
H rie 1942, Frunzetti afuma criti
^miontemporanul (12 aprilie igf
V irtu ţile te o re tic e a le lui Şirato a u fo s t r e m a r c a t e şi r e c u n o s c u t e d e c o n t e m p o r a n i i să i ca di­
Harta şi artistul", iaT într-o îno
m e n siu n e d e sc ifra b ilă su b s e m n u l u n e i e x c e p ţii m a i d e g r a b ă î m p o v ă r ă t o a r e . A s t fe l, Neniţescu
■ dimensiunea fenomenologii
în s u şi n o t a în tr-o cro n ic ă din 19 2 7 c ă „ g â n d e ş t e şi v r e a p o a t e p r e a m u l t şi p r e a t e o r e t ic " .70
[Link] De-a lungul timpului,
■ v â râ t energia intelectuală a
în 19 4 3, Ion Fru n zetti e la b o ra un s tu d iu c u a m b iţii d e s in t e z ă d e s p r e Structura artei româneşti,
■ tic, cercetat în parcursul ist»
g â n d it în d o u ă cap ito le, Procesul constituirii stilului şi Constantele şcolii rom âneşti de pictură?
j sistematice. Acestea din un
P ic tu ra r o m â n e a s c ă e s te a n a liz a tă d e Fru n zetti în te r m e n ii v o c a b u la r u lu i c r it ic d e r i v a t d in pura
I pre artă ,71încercare „didacfc
v iz u a lita te ; a s tfe l, p e n tru G rig o re scu e s te c a r a c t e r is tic ă „ v i z i u n e a î n d e p ă r t a t ă " (Fernsicht)?
I note de lectură, textul atfai
O p o z iţia ta ctil-o p tic , viziu n e a p ro p ia tă -v iz iu n e d e p ă r t a t ă , d e v e n it e l a i t m o t i v e în d is c u r s u l cri­
I eretică. Fundamentarea te
tic al lu i F ru n z etti, s u n t p re lu a te din v o c a b u la ru l lu i R iegl. C o n c e p t u l d e „ a r h i t e c t o n i c ă s e c re tă "
I ţări egale la estetica empa
a o b ie c tu lu i,a m in t it în cazu l lu i A n d reescu , e s te o p r e lu a r e i n t e li g e n t ă a p r i n c ip iu lu i h ild e b ra n -
I analitic sau critic. „Văzul c
d ia n d e c o n s t itu ir e a rh ite c to n ic ă a fo rm ei. R ecu rsu l la t e r m e n ii lu i W o lfflin s e i d e n t i f i c ă a tu n ci
r tul de empatie definit de'
c â n d a n a liz e a z ă stilu l p la stic şi stilu l lin ia r p e n tr u a a fir m a , p rin c o n t r a s t , r e c u r s u l r o m â n ilo r la
[ juncţia Fiedler-Wortinger
p ic tu r a lita t e .77 C e a m a i in te re s a n tă p re lu a re din d o c tr in a p u r e i v iz u a l it ă ţ i e s t e î n s ă a fir m a r e a
S îşi anexează prin W. Wott
c o n ju n c ţie i a r tă - c u n o a ş t e re . V o rb in d în te rm e n i a n tin o m ic i d e G r ig o r e s c u şi L u c h ia n , F ru n z e tti
care nu este pentru acest
e n u n ţ ă a r t a c a „ s e c ţ iu n e în p lan u l c u n o a şte rii". G r ig o r e s c u e s t e a s t f e l d e f in i t c a „dogmatic al
K , urilor", Luchian „ca u n critic ce-şi judecă senzaţiile"; „Grigorescu secţiona procesul cognitiv
«At:tină",spre d eo seb ire de Luchian, care „îl secţionează în centrii nervoşi pe care-i angajează,
ac o unde p ercep ţia trezeşte ecouri asociative şi emoţii". De aceea sinteza grigoresciană este
m ic i, iar sintezele lu i Luchian, emoţionale.74

t cursul despre a rta românească, aşa cum s-a constituit în primele decenii ale secolului al

î lea ofeTă im a g in e a unei gândiri tinere, abia formate, în sensul unei critici şi teorii artistice
c ecializate ş> utonome, şi, din această pricină, inevitabil eclectice. Efortul de erudiţie asumat
ic ce uneori 1 lompulsări de teorii în principiu ireconciliabile: formalismul şi empatia, Wolfflin
Worringer xillon şi Dvorak sunt preluaţi fragmentar şi uneori distorsionaţi, sau chiar de-
critic.
aturaţi în e* rc iţiu l

5te cu atât mai meritoriu, în acest context, efortul lui Ion Frunzetti de a construi „o dviliza-
îe a ochiului", efort care va individualizat activitatea desfăşurată sub semnul „responsabili-
kăţîî critice". în articolul „Despre cubismul românesc" publicat în Universul literar din 7 februa­
rie 1942, Frunzetti afirma critica dTept „istorie, filozofie şi artă"; mai târziu, într-un interviu din
Contemporanul (12 aprilie 1968), definea critica de artă drept „gândire filozofică având ca obiect
arta şi artistul", iar întT-o încercare de a identifica „Şansele teoretice ale criticii de artă", prelua
dimensiunea fenomenologică a coincidenţei dintre „conştiinţa critică şi eul profund al ope-
Tei1'.75De-a lungul timpului, Fmnzetti s-a dovedit un critic neobosit, care şi-a dedicat cu ade­
vărat energia intelectuală analizei, comentariului şi reflecţiei pe marginea fenomenului artis­
tic, cercetat în parcursul istoric,76în devenirea artei contemporane, sau condensat în tentative
sistematice. Acestea din urmă s-au concretizat într-o Introducere în istoria gândirii critice des­
pre artă,11încercare „didactică" de delimitare a criticii de filozofie şi estetică. Rezumat la câteva
note de lectură, textul atrage atenţia, în contextul de faţă, prin dimensiunea sa eclectică şi sin­
cretică. Fundamentareateoretică a lui Ion Frunzetti poate fi descifrată sub semnul unei rapor­
tări egale la estetica empatiei şi la teoria purei vizualităţi şi ea s-a concretizat în exerciţiul său
analitic sau critic. „Văzul creator de valori epistemologice" este dedus de Frunzetti din concep­
tul de empatie definit de VischeT, iar „văzul calificat cu funcţie cognitivă" este amintit în con­
juncţia Fiedler-Worringer: „Văzul calificat cu funcţie cognitivă de care vorbeşte Konrad Fiedler,
îşi anexează [Link], când apare Abstraktion und Einfuhlung, procesul abstractizării
caTe nu este pentru acest teoretician altceva decât integrarea empatiei".* Există, de asemenea,
 în g â n d i r e a c r it ic ă a lu i F ru n z e tti, o a n u m it ă a m b i g u i t a t e în d e l i m i t a r e a t e o r ie i artei de esteti­
c ă : p r i m a „ a r e d r e p t o b ie c t e x c lu s iv f r u m o s u l e s t e t ic " , în v r e m e c e a d o u a „ a r e sarcina de a stu­ ■ a unei componente esenţiale a creativităţii pc
d i a r a p o r t u r i le d e o rd in e s t e t ic p e c a r e o m u l le s t a b i l e ş t e ş i în a f a r a a r t e i , cu natura ori cu socie­ ■ prezentată la Expoziţia Internaţională din 19-
t a t e a " ; t e o r ia „ s e m ă r g in e ş t e la o p e r e ", e s t e t ic a „ s t u d i a z ă şi c r e a ţ i a o b ie c t i v a t ă şi simplele rudi­ ■ mii Turale, valorificată ca lume vie, reali, elib
m e n t e d e s e n s ib ilit a t e a r tis tic ă , s u b ie c t iv a t e " .79 P r o fe s â n d m a i d e g r a b ă o viziune integratoare ■ Pavilionul central, în concepţia comisarului 1
d e c â t d e lim it a t iv ă , F ru n z e tti ş i- a p r o p u s , d e - a lu n g u l p r o p r iu lu i p a r c u r s , s ă descifreze „sensul ■ naţional", impunând cu autoritate civilizaţia
v e d e r ii ş i v e d e r e a s e n s u lu i" , ia r p r o fe s iu n e a s a d e c r e d in ţ ă a r p u t e a fi r e z u m a t ă în următoarea ■ eficace, preluată de presa occidentală, ce arr
fr a z ă : „ C â n d a r t a n e fa c e fa m ilia r c e e a c e n - a m t r ă i t şi n - a m v ă z u t , s a u c â n d e a extinde sensul
■ tehnicile Occidentului şi tradiţiile naţionali
t r ă i r ii şi p r e o c u p ă r ii o p tic e p e c a r e le - a m e x p e r i m e n t a t c a li m i t a t e , şi f a c e a s t a dându-ne sen­
■ îmbinau fericit cu poezia şi culoarea conta
H
z a ţ i a n e lim it ă r ii n o a s tr e , u n ific ă rii c u s u b s t a n ţ a lu m ii, a t u n c i vedem " 8o
I s amintim că în acelaşi an, 1937, Lucian I
■ s va de recepţie la Academia Română,84 a
■ p alungeşte în mit".Textul,concis şi dens,
■ „virtuţile" spaţiului patriarhal autohton ]
S p e c ific u l n a ţio n a l
■ Tală*. „a trăi la oraş înseamnă a trăi în cai
I rânduielile civilizaţiei. Atrăi la sat înseai
A lă t u r i d e î n c e r c a r e a d e c o n s t itu ir e a u n u i v o c a b u la r c ritic , g â n d i r e a r o m â n e a s c ă d e s p r e artă
I tin emanat dinveşnicie"; 2. consacrarea1
e s t e d o m i n a t ă d e d im e n s iu n e a g e n e r ic -c u ltu r a lă , c o n c r e t iz a t ă în p r o b l e m a t r a d iţ ie i , a sufle :u- I riferiei şi al provinciei: „orăşenii sufâT aţ
lu i r o m â n e s c şi a s p e c ific u lu i n a ţio n a l. [ ţ[Link] marile oraşe e o adevărataîntî<
I pTovincie“,în vreme ce „problemele de ]
în p r i m a ju m ă t a t e a s e c o lu lu i tr e c u t , c u ltu r a r o m â n e a s c ă s e v a a f l a î n t r - o c o n t i n u ă re c u p e ia - I se pun deloc pentru sufletul satului";j
r e a s e n t im e n t u l u i n a ţ io n a l şi a r ă d ă c in ilo r a c e s t u ia . P o litic u l şi e s t e t ic u l s e î n t â l n e s c în tr-un I ispitit şi atras în istoria făcută de alţii
e t h o s n a ţ i o n a li s t c e v a a t r a g e d u p ă s in e o s u m ă d e r e d e ş t e p t ă r i c u l t u r a le : s c r iit o r i şi a r tiş ti se I autonomia săTăciei şi a mitologiei sâk
v o r î n d r e p t a s p r e t e m e isto ric e , r e lig io a s e , s p r e lu m e a r u r a l ă şi r e p r e z e n t a r e a p e i s a j u l u i c a m a r­ I a unei autentici istorii româneşti".Oii
c ă i d e n t i t a r ă . S im b o lu r ile , tr a d iţ iile şi m itu r ile s u n t c h e m a t e s ă d e f i n e a s c ă u n c o n ţ i n u t u n ic al I unei neştirbite autorităţi, se va consc
i d e n t i t ă ţ i i n a ţ io n a le , c o n t u r a t ă din v a lo ri c u ltu r a le c e d a u a u t e n t i c i t a t e p r in î n t o a r c e r e a la r ă ­ menta clişeul confortabil că „veşnici;
d ă c i n i , în t r - o s o c ie t a t e r e s im ţ in d m o d e r n iz a r e a c a e fe c t al c iv iliz a ţ ie i i n d u s t r i a l e p e c a le d e a

e r o d a t T a d iţ ia şi v a lo rile a u to h to n e . ; O d im e n siu n e predominant tradiţii

m ergân d p â n ă la accentele anti-mc
A c e a s t ă e p o c ă e s t e m a r c a t ă în R o m â n ia d e in t e n s e d e z b a t e r i în j u r u l t r a d i ţ i e i şi s p e c ific u lu i
r id e o lo g u l G ân dirii, negativismul cu
z a a a rtei, c a re îşi pierde Toiul de
n a ţ i o n a l : Ion M in c u a p lic ă p rin c ip iile u n u i stil n a ţ io n a l81 în a r h i t e c t u r ă , A l e x a n d r u T z ig a r a -
tu rti în a rtă , care duce la „degradai
S a m u r c a ş p u n e b a z e le u n u i m u z e u d e a r t ă n a ţ io n a lă , ia r G e o r g e O p r e s c u p u b l i c ă volumul A r ta
ţ ie n ă s c u t ă din „nostalgia paradis
ţă ră n e a sc ă ia rom âni, c e p o a t e fi (re)citit c a t e n t a t i v ă d e d e f in ir e d in t r - o p e r s p e c t i v ă ş t i in ţ i f i c ă
 componente esenţiale a creativităţii poporului român. Imaginea identitară a României
■ itată la Expoziţia Internaţională din 1937 accentua ideea integrării în modernitate a lu-
■ tTale, valorificată ca lume vie, reală, eliberată de idilismele naive ale secolului al 19-lea.82
I p. onul central, în concepţia comisarului general, Tzigara-Samurcaş, adăpostea un „muzeu
■ r nai", impunând cu autoritate civilizaţia rurală. Se năştea astfel o imagine de propagandă
I e- ce, preluată de presa occidentală, ce amintea de artiştii români care au făcut sinteza între
■ ţt icile Occidentului şi tradiţiile naţionale şi despre splendorile civilizaţiei bizantine care se
I |T naufericit i poezia şi culoarea contemporană.83

S tmintimcf 1 acelaşi an, 1937, Lucian Blaga făcea „elogiul satului românesc" în discursul
de recepţ la Academia Română,84 afirmând că „satul este situat în centrul lumii şi se
lungeşte n nit".Textul, concis şi dens, rezumă în fapt concepţia gânditorului român despre
rtuţile" spaţiului patriarhal autohton primi, distincţia între dimensiunea citadină şi cea ru-
â: „atrăi la oraş înseamnă a trăi în cadru fragmentar şi în limitele impuse la fiecare pas de
nduielile civilizaţiei. A trăi la sat înseamnă a trăi în zarişte cosmică şi în conştiinţa unui des-
1emanat din veşnicie"; 2. consacrarea satului ca spaţiu privilegiat ce anulează complexul pe-
eTiei şi al provinciei: „orăşenii sufăr aproape întotdeauna de conştiinţa şi teama periferalită-
i.întremarile oraşe e o adevărata întrecere de a preface şi a proclama pe toate celelalte drept
rovincie",învreme ce „problemele de psihologie legate de polaritatea metropolă-provincie nu
2pun deloc pentru sufletul satului"; 3. dimensiunea „anistorică" a satului, care „nu s-a lăsat
spitit şi atras în istoria făcută de alţii peste capul nostru. El s-a păstrat feciorelnic neatins în
mtonomia sărăciei şi a mitologiei sale, pentru vremuri când va putea să devină temelie sigură
I aunei autentici istorii româneşti". Din această filosofie solară şi autarhică, beneficiind de girul
I unei neştirbite autorităţi, se va consolida conştiinţa existenţei celor două Românii şi se va ali-
I mentaclişeul confortabil că „veşnicia s-a născut la sat".
I 0 dimensiune predominant tradiţionalistă domină şi discursul despre artă şi funcţiile sale,
I mergând până la accentele anti-moderniste şi anti-occidentale ale lui Nichifor Crainic. Pentru
ideologul Gândirii, negativismul culturii modeme şi autonomia valorilor estetice duc la o cri­
ză a artei, care îşi pierde rolul de „suplinire mângâietoare"; adversar neobosit al imitaţiei na-
| turii în artă, care duce la „degradarea morală", Crainic definea activitatea artistică drept crea­
ţie născută din „nostalgia paradisului" şi al cărei rol este de â compensa absenţa frumosului
 artei d e esteti-
aunei componente esenţiale a creativităţii poporului român, imaginea identitară a României
r a n a d e a stu-
prezentată la Expoziţia Internaţională din 1937 accentua ideea integrării în modernitate a lu­
ra o ri c u socie-
mii rurale, valorificată ca lume vie, reală, eliberată de idilismele naive ale secolului al 19-lea.82
s im p le le rudi-
Pavilionul central, în concepţia comisarului general, Tzigara-Samurcaş, adăpostea un „muzeu
* in te g ra to a re
naţional", impunând cu autoritate civilizaţia rurală. Se năştea astfel o imagine de propagandă
ifr e z e „ sen su l
eficace, preluată de presa occidentală, ce amintea de artiştii români care a u fă cu t sinteza în tre
i u rm ă to a re a
tehnicile Occidentului şi tradiţiile naţionale şi despre splendorile civilizaţiei bizan tine care se
x tin d e sen su l
îmbinaufericit cu poezia şi culoarea contemporană.83
ându-ne sen-
Săamintirr -a în acelaşi an, 1937, Lucian Blaga făcea „elogiul satului rom ânesc" în discursul
săude rec e la Academia Română,84 afirmând că „satul este situat în centrul lum ii şi se
prelunge^ mit". Textul, concis şi dens, rezumă în fapt concepţia gâ nd itoru lui rom ân despre
„virtuţile' :iului patriarhal autohton prin: 1. distincţia între dimensiunea citadin ă şi cea ru­
rală: „a tT oraş înseamnă a trăi în cadru fragmentar şi în limitele im p u se la fiecare pas d e
rânduieli' vilizaţiei. A trăi la sat înseamnă a trăi în zarişte cosmică şi în conştiinţa unui d e s ­
d e s p n artă tin emana .cinveşnicie"; 2. consacrarea satului ca spaţiu privilegiat ce anulează com p lexu l p e ­

si, a sufletu- riferiei şi al provinciei: „orăşenii su fă r ap ro a p e întotdeauna de conştiinţa şi teama periferalită-

ţii. întremarileoraşe e o adevărata întrecere de a preface şi a proclam a p e toate celelalte d rep t
provincie", învreme ce „problemele de psihologie legate de polaritatea metropolă-provinde nu
sepun deloc pentru sufletul satului"; 3. dimensiunea „anistorică" a satului, care „nu s-a lăsat
ă recupera-
ispitit şi atras în istoria făcută de alţii peste capul nostru. El s-a păstrat feciorelnic neatins în
iese într-un
autonomiasărăciei şi a m ito lo giei sale, pentru vremuri când va putea să devină temelie sigură
şi artişti se
aunei autentici istorii româneşti". Din această filosofie solară şi autarhică, beneficiind de girul
d u ic a mar-
unei neştirbite autorităţi, se va consolida conştiinţa existenţei celor două Românii şi se va ali­
n u t u n ic al
mentaclişeul confortabil că „veşnicia s-a născut la sat".
zerea la ră-
e cale d e a 0 dimensiune predominant tradiţionalistă dom in ă şi discursul desp re artă şi fun cţiile sale,
mergândpână la accentele anti-modemiste şi anti-occidentale ale lui N ichifor Crainic. Pentru
ideologul Gândirii, negativismul culturii m o dern e şi autonomia valorilor estetice du c la o cri­
peci ticului ză a artei, care îşi pierde rolul d e „suplinire m ângâietoare"; adversar neobosit al imitaţiei na­
u Tzigara- turii în artă, care duce la „degradarea morală", Crainic definea activitatea artistică d rep t crea­
u m ulA rta ţienăscută din „nostalgia paradisului" şi al cărei rol este de â compensa absenţa frum osului
ştiinţifică
 s u p r e m .15 A u to ru l a firm a in d e p e n d e n ţa a rte i f a ţ ă d e n a t u r ă , d a r n u în se n su l artei abstracte
ci c a „o g lin d ă " a lu m ii d e dincolo, c u u n c o n ţin u t m o ra l im p lic it. S u n t id ei ce coincid în parte şi ■ î n 19 24 apar două texte fundamentale despie art
în a n u m it e d e ta lii c u c o n c e p ţia lu i F ran cisc Şirato , m a i a le s în s tr ă d a n iile pictoru lui de a expli­ ■ ul despre „Arta plastică românească", iar Marin
c a r a p o r ta r e a a rtis tu lu i la n a tu ră . A stfel, în tr-u n a rtic o l p r o g r a m a t ic p u b lic a t în 1922, acesta va ■ a r t ic o lu l „Avem o artă naţională?". Răspunsurile
a fir m a c ă „a titu d in e a a rtistu lu i în f a ţ a n a tu rii se fix e a z ă p a s iv ă p rin im p r e s iu n e optică şi activă ■ r n u n e . Pentru Râmniceanu, elementul caracter!?
p rin s e n tim e n t" ; d o a r prin c ă ld u ra s e n tim e n tu lu i, „ o p e r a d e a r t ă d e v in e v ia b ilă ".86
■ e s t e „adaptabilitatea", iaT în pictură aceasta s-
■ n e impresionismul. Astfel,se naşte predilecţia
■ c ă modernă. Amendarea producţiei artistice c
în c ă u t a r e a tra d iţie i şi a p ro priei d im e n siu n i c re a to a re , a u e x is t a t şi d iv e rg e n ţe de opinii, mer­
■ v fi reluată într-un studiu mai amplu,90în ca
g â n d p â n ă la p o le m ici. Prim ul te x t în ca re am d e s c ifr a t o d im e n s iu n e e x p lic it polem ică este
■ p n tru ce ar fi „specific românesc". De aceea
d a to r a t p ic to ru lu i A p car B altazar, „S p re u n stil ro m â n e s c ". A rtico lu l, n e o b iş n u it de amplu, apă­
■ 5 enţia prin specificul ei“, din pricina „tendin
r u t în Viaţa rom înească, su rp rin d e prin e fo rtu l d e e ru d iţie şi în c e rc a re a d e a schiţa o istorie
I să aleagă din peisajul românesc numai ce se;
a a r te i în ţ e le a s ă c a isto rie a stilurilor, d e la ro m a n ic la c la s ic is m u l v e a c u lu i al 19-lea. Dincolo
d e in e v ita b ile le co n fu zii şi in e x a c tită ţi, a c e s t p re a m b u l în c e rc a s ă s ta b ile a s c ă principiul unor
I Şirato, care împărtăşea aceeaşi viziune neq
filia ţii fire ş ti şi le g itim e , p e n tru a p u te a d isc u ta a p o i c o n te x tu l a rte i ro m â n e şti contempora­
I pia intelectuală, comparabilă miopiei ocu
n e . S a lu t â n d a p ro a p e fă r ă rezerve n o u a a rh ite c tu ră a s p ir â n d la u n stil n aţio n al, (de notat că
I nală" şi enunţă, drept corectiv, conceptu
B a lta z a r fo lo s e ş te a tâ t te rm e n u l de „ro m â n ism ", c â t şi p e cel d e stil n a ţio n a l, afirm at ca noul
I ritatea neştiinţei, [...] din vălmăşagul as
stil), a u to r u l p u n e în d isc u ţie o p o rtu n ita te a îm p r u m u tu rilo r o p e ra te în a r ta d eco rativă d> 1 vo­ I esenţa form ală a lucrurilor"91 Dat supie'
c a b u la r u l tra d iţio n a l, fie folcloric, fie b izan tin . O biecţiile lu i B a lta z a r v iz e a z ă p re te n ţia de afir­ I naţională, conştiinţa formală este identm
m a c a „stil ro m â n e s c " u n re p e rto riu de fa p t eclectic, cu s u r se e te ro c lite : „P e n tru un decorator [ arta modemă, reprezentată de Grigorescu
c e v r e a s ă p a r ă ro m â n a rta d eco rativ ă se re z u m ă în re p r o d u c e r e a m a i m u lt s a u m ai puţin fide­ I lare, afirmând că „arta ţăranului e de înv
lă a a r t e i d in in d u s tria ca sn ică sa u a artei b izan tin e p ă s tra te în m o n u m e n te le relig io ase ".87 Pe | până la esenţialul formei". Pe de altă pari
d e a lt ă p a r te , e s te d e n u n ţa tă in co n g ru ita te a d in tre tra d iţie şi m o d e rn ita te : „A rtistu l sau deco­ - modern, el este cu atât mai sensibil la
r a t o r u l c a r e fo lo s e ş te e le m e n te p o p u lare într-o o p e ră în v e d e r e a n a ţio n a liz ă rii artei, pierde din [ţăranul] nu copiază şi nu imită natura. N
v e d e r e c ă a c e s t e e le m e n te , lu a te a ş a cum se g ăse sc, n u c o re sp u n d p rin c ip iilo r d e compoziţie tr-un echivalent geometric:formaeliber;
d e c o r a t iv ă m o d e r n ă " .81 Este, într-un fel, o „fo rm ă fă r ă fo n d " a rebours. descifra aici şi ele dau „tonul" tematizâri
tuarea formei, ca „diferenţă specifică"«
S o lu ţ ia p r o p u s ă în fin a lu l stu d iu lu i vizează o rig in alitatea, p ro p o rţiile şi a rm o n ia : „P e u n fond dispare din univers, prin organizare"94-
n a ţ i o n a l s ă s e a ş e z e o co m p o ziţie decorativă nou ă, care s ă c o r e sp u n d ă p rin c ip iilo r strict de artă, imperativ modem, dar şi strat ancestră
a ş a c u m o în ţ e le g a rtiştii tim p u rilo r noastre, ad ică o a rtă cu pro p o rţii, c u a rm o n ie şi, m a i presus sinuoase, simţământul său (al pământ
d e t o a t e , c u o r ig in a lita te " .1® centrate, a unui spiritualism animaf .9
introducea, încă de la finele veacului |
Fiedler vorbea de „atreiacale",prin „p
I 924 apar două tex te fu n d a m e n ta le despre arta românească. Şirato publica, în Gândirea, ese-
[t lespre „Arta p lastică ro m â n e a s c ă ", iar Marin Simionescu-Râmniceanu, în ideea europeană,
I icolul „Avem o artă n a ţio n a lă ?". R ă sp u n su rile sunt diferite, dar există şi puncte de vedere co-
\ me. Pentru Râm niceanu, e le m e n tu l caracteristic în evoluţia artistică a „neamului românesc"
, ;e „adaptabilitatea", iar în p ictu ră a ce a sta s-a m a n ife s ta t p rin im p o rta rea u n u i stil, ş i anu-
s impresionismul. Astfel, se n a şte p re d ile c p a p e n tru p e isa j şi p ictu ra lita te în arta ro m â n ea s-
I , moderna Am endarea prod ucţiei artistice co n te m p o ra n e autoh to n e, „a servită stră in ă tă ţii"
I i fi re lu a ta ntr-un studiu m ai am p lu ,90 în care se va afirm a in d iferen ţa „ro m â n u lu i lu m in a t"
| entru ce a fi „specific rom ânesc". De aceea pictura noastră, ,,dusă p este graniţă, n-ar atrage
tenţia p ri specificul ei", din pricina „tendin ţei de adaptabilitate care a fă cu t pe a rtiştii n o ştri
ă aleagă p in peisajul rom ânesc nu m ai ce seam ănă cu peisaju l A p u s u lu i" 91

Şirato, care împărtăşea aceeaşi v iz iu n e n e g a t iv ă a s u p r a im p r e s io n is m u lu i, d e n u n ţ ă în s ă „ m i o -

pia intelectuală, comparabilă miopiei oculare", v in o v a tă d e a s e r ţ iu n e a „ n u a v e m o a rtă n a ţio -
nală" şi enunţă, drept corectiv, conceptul de c o n ştiin ţă fo rm a lă , n ă sc u tă „ c u în ce tu l, d in o b s c u -
ritatea neştiinţei, [...] din vălmăşagul a s p e c te lo r d e o s e b it e a f e n o m e n e lo r n a t u r a le ş i a ju n s ă la
esenţaformală a lucrurilor".92Dat s u p re m al p o p o ru lu i ro m â n şi im p lic it d o v a d a că a v e m o artă
naţională, conştiinţa formală este id en tifica b ilă în trei vârste: arta p o p u la ră , arta b iza n tin ă ş i
arta modernă, reprezentată de Grigorescu, Andreescu şi Luchian. Şirato fa c e e lo g iu l a rtei p o p u -
lare, afirmând că „arta ţăranului e de invenţiune, de co ncentrare, p ă tru n z â n d p rin se n tim e n t,
până la esenţialul formei". Pe de altă parte, privind cu ochiu l u n u i artist - a m s p u n e in e vita b il
-modern, el este cu atât mai sensibil la dimensiunea non-mimetică pe ca re o citeşte aici: „ E l ’
[ţăranul] n u c o p i a z ă şi n u i m i t ă n a t u r a . N a t u r a , o s p ir it u a liz e a z ă p r in p u r ific a r e ş i o e x p r im ă în -
tr-un e ch iv a le n t g e o m e t r i c : f o r m a e lib e r a t ă d e e x is t e n ţ ă c o r p o r a lă ".93 D o u ă c a r a c t e r is t ic i s e p o t
descifra aici şi e le d a u „ t o n u l " t e m a t i z ă r i i t r a d iţ i e i în s p a ţ i u l lit e r a t u r ii a r t is t ic e d e la n o i: a c c e n ­
tuarea fo rm e i, c a „ d i f e r e n ţ ă s p e c i f i c ă " a a r t e l o r p la s tic e - „ c â n d fo r m a s e o rg a n iz e a z ă , h a o s u l
dispare din u n iv e r s, p r in o r g a n i z a r e " 94 - şi e v it a r e a „d e z o r d in ii n a tu r a lis te ", c a re e s t e t o t o d a t ă
im perativ m o d e m , d a r şi s t r a t a n c e s tra l - „im ita ţiilo r d ire c te d u p ă n a tu ră , în fo r m e c o n v u ls iv e ,
sinuoase, s im ţ ă m â n t u l s ă u (al p ă m â n t u l u i ro m â n esc ) le o p u n e a u s te rita te a u n e i a t it u d in i c o n ­
centrate, a u n u i s p ir it u a lis m a n i m a t " .95 T re b u ie a m in tit u n top os al te o rie i a rte i o c c id e n ta le , c e
introducea, în c ă d e la f in e le v e a c u l u i a l 1 9 - le a , a b a n d o n a rea , s a u te m p e r a re a im ita ţiei. A s tfe l,
Fiedler vorbea de „a tre ia cale", p rin „p ro d u c e re a rea lită ţii", ş i n u im ita rea ei, ia r R iegl r e s p in g e a
teoria mimesis-ului, afirm ân d „id e a lis m u l" o p e re i d e a r tă , p e n t r u c ă om ul, deşi se inspiră me
tiirni, rezervaţi şi timizi. Aceştia
Teu din natuTă, n u o im ită n ic io d a tă "96, a r ta d e v e n in d „ c o n c u r a r e a naturii".*? Dintre marii con*
sau am biţiile hârtiei".101 ;
tem porani m oderni, voi am in ti ca re p e re aici o c e le b r ă f r a z ă d a to ra tă lui Klee, „arta nu redă
vizibilul, ci face vizibil" (Confesiunea creatoare) şi a lta , f o r m u la t ă d e Kandinsky, „necesitatea 0 $car Walter Cisek s-a confrunt;
aee ază form a", definitorie p e n tru a rtistu l „p ro d u c tiv ", o p u s c e lu i „im itativ " [Despre problema ropnânesc în artele plastice (1928]
formei). Am făcut acest m ic excurs p e n tru a s u b lin ia c ă în o b s t in a ţ ia cău tării unei tradiţii au­ ia şi a picturii m oderne se află a
problem e fundamentale
tohtone, ceea ce -1 distinge, poate, pe Şirato e s te o fe r ic ită ra c o rd a r e la lă , s m plificându-le în artă până

pentru a reconsidera
ale discursului teoretic m odern. Sau, altfel sp u s, c a fr u c tific a r e a tra d iţie i Iria i convingător - intenţiile aut
m odernitatea însăşi, adăugându-i o n o u ă d im e n siu n e . A fo st, d e a ltfe l, şi in ten ţia istoriografiei l ă '1 lui Şirato, atunci când notă
noastre artistice recente, concentrată să evid en ţieze sin c ro n ism u l c u te n d in ţe le europene exis­ ■ in un fir interior în evoluţia ar
■ o r *ial, la felul de expresie".103 Ir
tent în practica artistică interbelică de la noi şi, im p licit, m o d e rn ita te a a ce ste ia , inclusiv a latu­
■ sp iritu lu i decât de Riegl şi de i
rii ei tradiţionale.98
e u forma, ci cu „acea materie pri
Iul rom ânesc"104. Influenţat în tt
Spirit modern, Şirato n-a fost niciodată un adept al e x p e rim e n te lo r av a n g a rd e i, iar poziţia sa
moi, în credinţele poporului şi îr
clasicizantă i-a impus cultul formei şi valorificarea trad iţiei. Pe de a ltă p arte , scrierile sale de­
iişo r de gălăgia drumului de fie
m onstrează şi o dimensiune socială a artei: scopul creaţiei n u e ste d e le c ta re a pură, ci e igenţa
rcat de toate clişeele spiritualist
de a fi „un izvoT de satisfacţii senzoriale cu repercusiune m o r a lă '. El p le d a în te xte le Sc e criti­ Icabularul critic; amendarea imU
ce pentru m isiunea picturii de a vorbi acea „lim bă nouă", p o trivită sp e cificu lu i naţiona „Arta ■ populară şi Brâncuşi: „Nici ţăTai
unui popor intră în domeniul public internaţional, ca elem en t cu ltu ral atu n ci cân d izbuteşte [Cezanne, care spune că arta n-;
să-şi afirme caracterul propriu".99 I Aşadar nu o imitaţie, ci creare

Importanţa gândirii sale a fost recunoscută de contem porani. Petru C o m arn escu avea să note­ în 1925 se deschidea la Paris
ze, în prefaţa antologiei ce va fi publicată postum, în 1957, că „Şirato a ră m a s m u ltă vreme cel Caracterul excepţional al eve
mai cuprinzător şi metodic critic de artă, chiar şi când şi-au fă c u t sim ţită în m ai m are măsu­ asum ând o privire rezumativ
ră prezenţa în critica de artă,Tonitza,Tudor Vianu, Oscar W alter Cisek, Lucian Blaga, Victor Ion altă parte, din comitetul frai
Popa, aceştia aducând consideraţii mai ample de estetică şi filosofia cu ltu rii".100 Şirato pare a al românilor".107 Prefaţând
confirma, din această perspectivă, o frază datorată lui Andre Lhote „pictorii su n t fo arte vorbă­ ste şi trei lumi ale gândirii ut
reţi", ce consacra, oarecum imprudent, trecerea „de la paletă la m asa de scris" şi se justifica tura şi sculptura modernă, d
astfel: „Cel mai modest ca şi cel mai glorios mânuitor al penelului nu p o ate rezista tentatiei de „arta veche, care este în p
de a-şi expune intenţiile primului vizitator binevoitor, de a-şi explica particu larităţile tehni­ textul depăşea o dimensiur
cii sau concepţia despre artă." Subtil, artistul francez adăuga: „Printre pictori su n t în să şf taci- volum. Demn de reţinut est
întruc ă o m u l , d e ş i s e in s p ir ă me- tumi, rezervaţi şi tim izi. A ce ştia din u rm ă, în lip sa auditoriului, îşi încredinţează frăm ântările

Irarean a t u r i i " . 97 D i n t r e m a n i con- sau ambiţiile hârtiei".101

ădatorată lu i K le e , „ a r t a n u redă
lulată d e K a n d in s k y , „ n e c e s ita te a Oscar Walter Cisek s-a co n fru n tat d irect cu con ceptele lui Şirato în conferinţa despre Sufletul

Icelui „ i m i t a t i v " (D e s p r e p ro b lem a românesc în a rte k plastice (1928): „el re cu n o aşte c ă la b az a artei populare, a artei bisericeşti [...]
[stinaţiac ă u t ă r i i u n e i tra d iţii au- ca şi a păturii m oderne se află acelaşi spirit, care stTânge im presiile venite din lu m ea exterioa­

rdarelap r o b l e m e fu n d a m e n t a le ră, sim; 'îcându-le în a rtă p â n ă la e xp re sia esen ţei fo rm a le ".102 Deşi fo rm ula poate m ai bine - şi

le at r a d iţ i e i p e n t r u a re co n sid era mai cc ngător - intenţiile au torului însuşi, Cisek se delim itează de dim ensiunea „form alis­

Idealtfel, şi i n t e n ţ i a isto rio gra fiei tă" a l rato, atun ci cân d n o ta că deşi „aceste constatări [..,] su n t foarte interesante, descope­

mul c u t e n d i n ţ e l e e u r o p e n e exis- rind u ' interior în evoluţia artelor plastice din Rom ânia [...] ele se m ărgin esc totuşi num ai la

Irnitateaa c e s t e i a , in c lu s iv a latu- form< felul de expresie".103 Inspirat m ai degrabă de M ax Dvofâk şi de istoria artei ca istorie
a spiî ui decât de Riegl şi de istoria artei ca istorie a stilului, Cisek propune „să începem nu
1
cu foi ci cu „acea m aterie prim ă spirituală, cu structura psihică ce po artă [...] num ele: sufle­

ntelor a v a n g a r d e i , i a r p o z iţia sa tul ro. ânesc"104. Influenţat în m are m ă su ră de Lucian Blaga, v a reafirm a „dorul", şi „m itul": „La

le de a l t ă p a r t e , s c r ie r ile s a le de- noi, îi ; credinţele poporului şi în credinţa lui artistică, m itul m ai trăieşte şi n u se la să doborât
uşor de gălăgia drum ului de fier, de bubuitul m otoarelor de aeroplan".105 în acest discurs m ar-J
?sted e l e c t a r e a p u r ă , ci e x ig e n ţa
cat de toate clişeele spiritualiste ale vremii, am identificat un singur elem ent integrabil în vo­
lă". El p l e d a în t e x t e l e s a le criti- cabularul critic: am en d a rea im itaţiei prin exem plul lui Cezanne, evocat sim ptom atic între arta
ivităs p e c i fi c u l u i n a ţ io n a l: „Arta populară şi Brâncuşi: „Nici ţăranul n u redă, el se m an ifestă în sensul m inunatei propoziţii a lui
[ c u lt u r a l a t u n c i c â n d izb u te şte
Cezanne, care spun e că arta n -ar fi altceva decât o arm onie caTe se dezvoltă paralel cu natura.
Aşadar nu o imitaţie, ci creare din nou..."106

e tru C o m a r n e s c u a v e a s ă n ote-
în 1925 se deschidea la Paris o m are expoziţie de artă rom ânească la Muzeul J e u de Paume".
fcirato a r ă m a s m u l t ă v r e m e cel
Caracterul excepţional al evenim entului era dat, pe de o parte, de dim ensiunea retrospectivă,
:u t s i m ţ it ă în m a i m a r e m ă s u ­ asumând o privire rezum ativ-exhaustivâ: „exposition d'art roum ain ancien et m odern e" ; pe de
ţa C isek , L u c ia n B la g a , V ic to r Ion altă parte, din com itetul francez de organizare fă cea parte Henri Focillon, acest „m are prieten
Dsofia c u l t u r i i " .100 Ş ir a t o p a re a al românilor".107 Prefaţând catalogul expoziţiei, celebrul istoric de artă vorbea de cele „trei vâr­
ote „ p ic t o r ii s u n t f o a r t e vo rb ă- ste şi trei lumi ale gândirii unui popoT", care se descifrau în arta populară, arta religioasă şi pic­
a m a s a d e s c r i s " şi s e ju s t ific a tura şi sculptura m odernă, delim itând în să „em oţia şi lirismul" propriu artei din veacul trecut,
ului n u p o a t e r e z is t a te n ta ţie i de „arta veche, care este în prim ul rând ordine".108 Aşa cum a dem onstrat recent Ioana Vlasiu,109
exp lica p a r t i c u la r i t ă ţ i le te h n i- textul depăşea o dim ensiune pur conjuncturală, fiind reluat după două decenii, în ultim ul său
’rin tre p ic to ri s u n t î n s ă şi ta c i- volum. Demn de reţinut este îndem nul istoricului de artă adresat prietenilor săi pictori rom âni,
de a privi cu m ai m u ltă ate n ţie fre sc e le m ă n ă s tir ilo r d in
Moldova decât peisajul normandpre.
ferat de com patrioţii săi im presion ist!’. c a s oglindeşte unitatea reprezentării artist
Busuioceanu avea să publice un studiu dec
refacă parcursul istoric al picturii Tomâneşl
Cea m ai am plă şi am b iţio asă te n ta tiv ă d e a d e s c ifr a „s p e c ific u l ro m â n e sc " i se datorează |
A|ându-şi începuturile în romantism, arta
Petru Com am escu, care p u b lica în 19 3 0 s tu d iu l „S p e c ific u l ro m â n e s c în literatură şi artă"
talismul idilic" şi „gustul pentru culoare"
Contestând „ad aptab ilitatea" e n u n ţa tă / d e n u n ţa tă d e R â m n ic e a n u , Com arnescu afirmă „se- (jngorescu, „pictura românească câştigase
ninătatea" ca sem n distinctiv al u n u i n e a m e ch ilib ra t, „ c a r e a r e z is ta t veacuri tuturor vitregii­ vate' cu Andreescu, avea să se ajungă „pâ
lor, răm ânând unit şi în treg". O d im e n siu n e e x p lic it in te g r a to a r e l-a condus pe autor să iden­ ile C ochiul aproape al unui impresionist
tifice trei trăsături fu n d am en tale, d efin ite d re p t „ g e n e r a le " şi „c o n s ta n te " ale sufletului romă- al ce orismului modem, profesând „în ari;
esc: „Aceste trei caracteristici: un se n tim e n t a p a rte al n a tu rii, sim ţu l m ăsurii şi vioiciunea se leo i: sinceritatea totală a artistului în c
m ânunchează firesc şi inevitabil într-o s e n in ă ta te d e v ia ţă , a r m o n io a s ă şi pură".1’0 Gândirea
lut Com am escu poate fi in terp retată ca „îm p ă c a re a co n tra riilo r", ce în ce rc a să identifice o evo­ ■ lectuTă comparativă aJautoriloT angaja
luţie şi să găsească o m otivaţie, o d ezvoltare lo g ic ă în is to ria a rte lo r ro m ân e şti; astfel, el vedea ^■ cmcludentă şi dacă se au în vedere artiş
ontinuitate fericită între arta cu ltă şi ce a p o p u la ră , n e g â n d m o m e n te le de ruptură: „între Bmnintit la începutul studiului între reatit
arta noastră cultă şi cea populară sau în tre te h n ic a n o u d o b â n d ită în seco lu l trecut di străină- ■ ş i exigenţa (sau priorităţile) criticii. 0 pr

>i sensibilitatea poporului [...] n u există, aşad ar, a c e a d isc o n tin u ita te s a u ruptur de care ■ care paTe a fi mereu momentul princep

se vorbeşte cu atât insistenţă". Reluând m u lt-d iscu tatu l în e p o c ă co n ce p t de adaptabilitate, ^ m a e s tru l de la Câmpina" începe şi evâ

folosit mai degrabă pentru a am enda occidentalizarea, C o m a rn e sc u n o ta concluziv c* atunci H m ânităţii" Iot. Analizând opera lui Grigc

„când se vot adânci creaţiile m ajore ale artei n oastre, se v a v e d e a că a d a p ta b ilita te a nu a în­ B t c ă , caracteristicul formeloT şi culorilor

sem nat putinţa rapidă de im itaţie, ci, dim potrivă, ca lita te a de a a s im ila n u m a i ceea ce a conve­ ■ n e g a cu hotărâre „afirmaţia că Grigoreî

nit artiştilor noştri pentru a fi ei înşişi, exprim ând prin p a rtic u la rită ţile con d iţiei lor naţionale, I Căci TedaTea fidelă a unui subiect Tom;

universalul um an"."1
I Tomânesc, redarea într-un stil din care s
I lucrurile în cazul lui Luchian-, toţi auto
T rep tat critica rom ânească începe să vadă, dincolo de c o n ta m in ă rile o ccid en tale, şi dimensi­ I consacrându-1 ca înnoitor şi subliniind

un ea autohtonă a picturii noastre m odem e şi îndeosebi virtu ţile d e „a r tis t n aţio n al" ale lui I zător de drumuri neştiute", pentru că

Grigorescu, Andreescu sau Luchian. Se naşte astfel un discurs în c are m o d e rn ita te a , analiza­ I seseră în conştiinţa publicului" fa Cise

tă cu din ce în ce m ai m ulte nuanţe, va fi fructificată şi co n vertită în d im e n siu n e „specifică", [ tocmai de aceea cu adevărat românei

în 1931, Aurel Broşteanu afirma, cu prilejul expoziţiei de artă ro m â n e a sc ă o rg a n iz a tă pentru înfăptuind o sonorizare, o polifonie di
Conferinţa interparlam entară, că „Grigorescu este, în ordine cronologică, cel d in tâi interpret 1 taina unei tensiuni interioare".117Des
al fiinţei noastre etnice prin mijlocirea limbajului culorilor", p en tru ca, apoi, la Andreescu, idi­ îl compara pe luchian cu Cezanne,V
la grigorescian ă să facă loc sentimentului tragic al existenţei, în „id e n tita te a to n a lă şi coeren­ au elaborat prin muncă fundamente
ţa picturală a întregului", în „unitatea, convergenţa elem entelor într-un în tre g de expresie ţării la străduinţele iluzioniste.118Sul
 ţlindeşte unitatea reprezentării artistului despre lume".”2 Doi ani mai târziu, Alexandru
&
ceanu a v e a să publice un studiu dedicat artei româneşti moderne,”3 în care încerca să
parcursul istoric al picturii româneşti moderne şi să-i identifice trăsăturile particulare,
u-şi începuturile în romantism, arta românească modernă se defineşte prin „sentimem
#
ul idilic" şi „gustul pentru culoare" al unui „temperament în căutarea expresiei". Prin
I
'eseu, „p ictu ra românească câştigase ştiinţa cea nouă a culorii şi a nuanţelor just obser-
GTK
val cu Andree cu, avea să se ajungă „până la tonalităţile şi valorile intime ale materiei intu-

4te ochiul a \ ape al unui impresionist", pentru ca Luchian să se afirme ca marele iniţiator
I orismulu! lodem, profesând „în arta sa [...] un singur principiu, care era departe de a fi o

te î:sincerit; e a totală a artistului în creaţia sa".

p tură co m parativă a autonloT a n g a ja ţi în d e zb ate rea privind specificul n aţion al este aşad ar
10 ludentă şi d a c ă se a u în vedere artiştii, nu conceptele. Astfel se poate identifica acel „clivaj"
fe1 ntit la începutul studiului între realitatea artistică şi lumea ideilor, sau între gustul publicului

pi igenţa (sau priorităţile) criticii. Oprimă constatare porneşte, inevitabil, tot de la Grigorescu,

Ic pare a fi m e re u momentul princeps al oricărei abordări. Pentru generaţiile interbelice, de la

iestrul de la Câmpina" începe şi evaluarea artiştilor, fie din perspectiva modernităţii, sau a „ro-
|r nităţii" lor. Analizând opera lui Grigorescu, Şirato considera că: „specificul românesc - în plas-
11 caracteristicul formelor şi culorilor - Grigorescu, cel dintâi, îl descoperă"."4Cisek, dimpotrivă,
t ja cu hotărâre „afirmaţia că Grigorescu ar fi fost creatorul unei picturi cu adevărat româneşti.

I ( ci redarea fid elă a unui subiect românesc nu înseamnă întotdeauna şi redarea într-un înţeles
mânesc, redarea într-un stil din care s-ar desprinde substanţafondului românesc". Nulafel stau
crurile în cazul lui Luchian; toţi autorii par a fi în consens, subliniindu-i caracterul de excepţie,
msacrându-l caînnoitor şi subliniindu-i singularitatea. Şirato, depildă, spunea că „eraun deschi-
I îtor de drumuri neştiute", pentru că „spiritul său atacă probleme care nici în Apus nu se înfip-
I eserăîn conştiinţa publicului"."5Cisekvedea în Luchian „o artă diametral opusă lui Grigorescu şi
I ocmai de aceea cuadevărat românească"."6Pictorul „nueniciodatăpatetic saudeclamatoriu [...]
înfăptuind o sonorizare, opolifonie de străluciri care se sintetizează numai fiindcăîşi au izvorul în
taina unei tensiuni interioare"."7Despre „o artă de sintezăplastică” amintise şi Şirato, atunci când
| îl compara pe Luchian cu Cezanne, Van Gogh sau Gauguin, adică acei patres ai modernităţii, care
[ au elaborat prin muncăfundamenteleformale şi spiritualealeartei secolului nostru, graţierenun­
ţării la străduinţele iluzioniste."8Sub semnul unicităţii îl vedea şi Henri Focillon, atunci când scria
f
despre el că este contemporanul nostru prin nota nervoasă şi raritatea vibrantă a culorii, sublini­
ind totodată că „ii est lui aussi, de son pays, auquel il tient par la fibre la plus secrete, avec Vesp£ce Astfel Vulcănescu se
de vivacite inquiete et de genie [...] qui le distingue de son groupe".11* Consacrat ca geniu singular, [mul,privit cu rezewe de Rădulescu-Motn
ItaT, cu o „ a d e re n ţă totală întTe
stat şi naţ
modem şi naţional, Luchian a fost „cel mai iubit dintre păm ântenii" pictori români, atât de public,
In ocerizaT ea" culturii Tomâue, cu accent*
cât şi de critici, sau de colecţionari; el nu a fost subiect - sau pretext - de controverse şi nu a creat
dileme interpretative. Altfel spus, a fost mereu „înnoitorul", dar niciodată „neînţelesul".
I suferit p e r â n d toate degradările Occid
l însăşi, a m acceptat servil invenţia unu
I Tomânesc adunase pentru marele rega

I In ac st context, o şansă a literaturii n

R adicalizarea d iscu rsu lu i I fice c vocabular critic, dar şi poziţia e
■ ţa u ui discurs ce a impregnat adese;
în ultimii ani ai deceniului patm, dezbaterile în jurul conceptelor de tradiţie, specific naţio­ I dist; nt. Analiza caietului special dedi
nal şi constantele stilistice ale picturii româneşti ating un m om ent de maximă radicalizare.în I Arta şi tehnica grafică poate fi utilăîr
timp ce Ceorge Oprescu făcea bilanţul unui secol de pictură ro m â n e a sc ă , 120Alexandru Marcu I o pagină autografă a reginei Maria,f
deplângea „neparticiparea noastră la mişcarea um anistă şi de Renaştere , care a lipsit spaţiul I albi, datat 1935. [FIG i*. „Arta poporu
românesc de „forma stilistică bine definită pe care o dă, în prim ul rând, practicarea clasicismu­ I artei noastre - fie că sunt ale opere
lui"*, iar Olga Greceanu proclama „o sută de ani de rătăcire", când „de la 1839 până la 1939* aT*a I meşteşugar din popoT - readuc pri
românească n-a mai fost".” 2 I delicată şi gustul ales al poporului 1
I lui, care este „introdus" de articolul
în anii 1930 s-au înfruntat, aşa cum sublinia Zigu Ornea, două direcţii; p rim a era un „au; oh- I cu „Sculptura românească" deTud
tonism strict supravegheat", în vreme ce a doua „demonstra n ecesitatea depăşirii acestui sta­ l se, între care lorga („Arta populară
diu, prin integrarea în cel european".123Autohtonismul se conjuga cu ro m ân ism ul n egân d occi- artă ţărănească"), Oprescu („Pieri
dentalizarea şi chiar spiritul european.124O a treia componentă, ortodoxism ul, com pleta aceas­ I („Începuturile picturii în România
tă „triplă alianţă", vinovată de ratarea modernităţii, cel puţin la nivelul discursului, în cultura Andreescu et le destin d’un art") j
noastră din acei ani. Figurile ei fondatoare - şi autoritare - sunt Nae lonescu şi N ichifor Crainic, intervenţiile au fie o dimensiune
al căror prestigiu - şi carismă, dacă citim atent mărturiile contem poranilor - s-au desfăşurat caracter apologetic, exaltând ca
abundent în paginile Gândirii, una dintre cele mai prestigioase reviste cu ltu rale ale vremii, Greceanu). Atunci când abordau
despre care Mircea Vulcănescu vorbea cu o reverenţă care se apropie de ven eraţie, afirm ân d că asimilarea influenţelor apusem
„în coloanele ei am supt, cu aviditatea de cultură a celor de 16 ani ai noştri, m ie re a culturii din Luchian. O neobişnuită antantă
Apus, pe care ne-o trăgea ca printr-un fagure. în lumina trăsăturilor de cern eală ale lui Demian, cezi apar aici ca aliaţi fÎTeşti, reţ
am început a iubi în cultură ce-i al nostru".123De notat aici că până şi polem icile e ra u m ai degra­ diază cu o forţă exemplară. Astî
bă concesive, decât agresive.126Interesante sunt în egală m ăsură alianţele, dincolo de polemici. lui ce nu este un privilegiu corn
 ‘Ofî
ci hi.
Astfel Vulcănescu se delimita dar - şi curajos - de Crainic şi Nae lonescu, dar apăra ortodoxis­

■ mul, pn'vit cu rezerve de Rădulescu-Motru, care milita vehement pentru un naţionalism totali­

■H tar,cu o„aderenţă totală între stat şi naţiune". In extremls, se va ajunge la ceea ce s-a numit „ri-
nocerizarea" culturii române, cu accente violent xenofobe şi naţionaliste: „Am imitat, deci am

suferit pe rând toate degradările Occidentului [...] am trăit astfel în dizolvarea fiinţei noastre

însăşi, amacceptat servil invenţia unui prezent artistic liber şi am distrus tot ceea ce spiritul

românesc adunase pentru marele regal al gloriei de mâine".127

înacest c< \t, o şansă a literaturii noastre artistice a fost concentrarea pe problemele speci­
ficedevo iar critic, dar şi poziţia ei fragilă şi marginală, care a ţinut-o departe de vehemen­
ţaunui c ' s ce a impregnat adesea critica literară. Tonul rămâne constant moderat şi echi­
distant. iza caietului special dedicat artei româneşti în numărul iunie-septembrie 1938 din
Artă fi t 1că grafică poate fi utilă în ilustrarea acestui punct de vedere. Revista se deschide cu
opagiru. autografă a reginei Maria, însoţită de reproducerea unui tablou al său înfăţişând crini
albi, datat 1935. [FIG1]: „Arta poporului român este expresia vie a vieţei lui. Toate manifestările
artei noastre - fie că sunt ale operei artiştilor bine cunoscuţi sau creaţia anonimă a artistului
meşteşugar din popor - readuc prin graiul lor simbolic cutele sufletului românesc - simţirea FIG 1. Regina Maria, Crini, *ATG
4 -5, iunie-septembrie 1938
delicată şi gustul ales al poporului român". Aceste însemnări regale dau tonul festiv al volumu­
*ATG * Artă şi tehnică grafică
lui,care este „introdus" de articolul lui Henri Focillon, „La Roumanie visage et âme" şi se încheie
autoh- cu„Sculptura românească" de Tudor Vianu. „Artileria grea" mai cuprindea şi alte nume faimoa­
ui sta- se, între care lorga („Arta populară şi arta istorică a românilor"), Tzigara-Samurcaş („Izvoade de
d occi- artă ţărănească"), Oprescu („Pictura românească nouă"), Şirato („Arta nouă"), Olga Greceanu
aceas- („începuturile picturii în România"), la care se adăugau Jacques Lassaigne („Le peintre roumain
Andreescu et le destin d'un art") şi Jean Alazard („La peinture et la sculpture roumaine"). Toate
intervenţiile au fie o dimensiune sintetică, rezumativă (Oprescu, Vianu, Şirato, Alazard), fie un
caracter apologetic, exaltând caracterul de „fericită excepţie" al artei noastre (Focillon, Olga
Greceanu). Atunci când abordau arta modernă, se afirma consolidarea unui stil naţional, după
ndcâ
asimilarea influenţelor apusene, în principal franceze, graţiei triadei Grigorescu-Andreescu-
Luchian. Oneobişnuită antantă dă tonul general, din care lipsesc nuanţele critice. Autorii fran­
ii din
cezi apar aici ca aliaţi fireşti» reprezentând sora latină mai mare. Osumă de locuri comune ira­
nian,
diază cu oforţă exemplară. Astfel, Focillon vorbea de „instinctul delicios al formei, tuşei şi tonu­
gra- lui ce nu este un privilegiu comun tuturor popoarelor", amintind, în încheiere, că acest pământ
ici.
 minunat aparţine Orientului, Europei şi se în frăţeşte cu O ccidentul. Lassaigne nota destinul
curios al şcolii de pictură românească, care şi-a im pus un efort d u b lu ra fo st nevoită să se nas­
că pornind de la zero, iar după ce şi-a câştigat dreptul la e xiste n ţă s-a racordat la firul tradiţiei
pentru a putea să subziste şi să se justifice. Jean Alazard observa u im ito a re a persistenţă şi con­
tinuitate a unei tradiţii artistice ce se întem eia pe o civilizaţie veche şfg lo rio a să , pe vitalitatea
şi forţa artei ţăranului român. O observaţie in teresantă găsim în articolul lui Şirato: în duda
faptului că .arta profană s-a născut la noi în cel m ai m ate rialist secol pe care l-a născu t lumea",
în care .materialismul ştiinţific al secolului al 19-lea nu cu n oştea sen tim e n te metafizice", ar­
tistul român a ştiut din instinct să evite inevitabilul naturalism : el „n u s-a în cu m etat să ridice
vălul pe care sentimentul său îl întinsese asupra făpturilor lu m ii".1*8 într-un spirit oarecum în­
rudit, Olga Greceanu îşi încheia articolul, subliniind că „în anul 1848, cân d tin erii rom âni inte­
lectuali se întorc din Franţa cu moda tablourilor de şevalet, fa ţă artiştilor se întoarce şi ea de la
nobila frescă şi ilustraţiile [din Erotocritul, 1782] lui Petrache, care îşi închid capitolul vieţii) îl în­
chid definitiv, pecetluind cu demnitate o artă pură".1*9

în numărul din 21 martie 1938, ziarul Rampa menţiona, în „C alendarul" său, confeţfn,|a pe care
tocm ai o ţinuse la Ateneu pictoriţa Olga Greceanu despre Specificul naţional în pictura ro­
mânească. Amintind „concluziile oarecum prea subiective", com entatorul n o ta că „dacă ar fi
să comparăm concluziile d-nei Greceanu cu cele ale altor specialişti, am ve d e a cum , asupra
aceleiaşi probleme, pot exista răspunsuri diametral opuse".130 Num ele evocate sunt, previzi­
bil, Petru Comamescu,131 şi studiul său despre Specificul naţional în artă şi literatură, ş t Franci$c
Şirato,w care iniţiase, cu două decenii aproape în urmă, „cu atâta autoritate", o p ro blem ă rea:-
tualizată de conferinţa Olgăi Greceanu.

în conferinţa ei, pictoriţa afirma că pictura naturalistă a lui Grigorescu n u a fo s ţ rezultatul

„unei sforţări a spiritului românesc, născută dintr-o nevoie, nu a fo st o u rm are logică, ca în
Franţa, ci o sim plă imitaţie, fiindcă era la modă", adăugând că „specificul n aţional ro m ân esc nu
poate fi nici im aginea unui car cu boi [...]" şi se arată abia „atunci, când, in d iferen t de subiect,
faci o prezentare de stil, o exprimare cu mijloace care să descopere o n aţion alitate an u m e-.133
Autoarea nu n eagă valoarea lui Grigorescu, care „a fost cel mai m are pictor al nostru] dublat
de un visător şi un iubitor al plaiurilor româneşti", dar îi contestă calitatea de întem eietor-al
şcolii rom âneşti de pictură modernă: „întemeietor al artei româneşti nu poate fi‘n u m it decât

tMim H A J i ROMÂNEASCĂ
(OIS)CONTINUITĂJI. FRAGMEA
acel artist întem eietor al şco alei în c a re s -a r re fle c ta ca ra c te ru l m o ral al p o p o ru lu i ro m â n e sc ".
H id u z ia este fo rm u lată în te rm e n i a u to r ita r i: „N oi a m a v u t ş c o a lă ro m â n e a sc ă , am a v u t u n
stil şi o tradiţie, am avu t un sp ecific, d a r a m tT ecut p e s te el, d e şi îl cu ltiv a se m cinci s u te d e an i, zi
cup . Urmează ceea ce co n stitu ie p r o fe s iu n e a d e c r e d in ţă - la p ro p riu ş t ia fig u r a t - a p icto riţei,
căite se defineşte lim ped e su b se m n u l fu n d a m e n ta lis m u lu i o rto d o x şi al u n e i p e ric u lo a se dis-
toisionări a discursului: „Noi ştim c ă e le m e n tu l sta to rn ic , c o n stitu tiv al sp e cificu lu i ro m â n e sc
B to d o x is m u l, deci stilul arte i n o a s tr e n u p u t e a fi d e c â t s c h e m a tic, fo rm a l, a b stract, şi n u m a i
dacă merge a m în ain te c u a c e s te în s u ş iri d e stil, n u m a i a tu n ci, g ra ţie e fo rtu lu i n o s tru c ă tre p ro ­
gres, am f u t sp u n e c ă a m p u s d e fin itiv te m e lia u n e i sco a le ro m â n e şti d e a rtă , ş c o a lă în-
B ie ia t ad iţia a u to h to n ă ". G r ig o re sc u a fo s t „u n tip sen zitiv", ca re „s -a a d ă p a t la ş c o a la
|*pcezr :oi su n te m orto d o cşi, ia r ei, cato lici. La ei e x is tă o se n sib ilita te d isp e rsa tă , la noi
* n s il con cen trată, fiin d c ă o rto d o x ism u l im p u n e m a i m u ltă p a s iu n e d e c â t e m o ţie ". în
H c lu i firm a: „D ăm lu i G r ig o re sc u locu l cu v e n it d e m a re pictor, d a r Istoria n u p o a te să-l
B rie jin ile ei c a pictoT n a ţio n a l, fiin d c ă Istoria tre b u ie s ă fie d re a p tă ."

Olga Gk : eanu a p u b lica t d o u ă v o lu m e d e d ic a te a ce lu ia şi su b iect: Specificul naţion al în p ictură

(Bucureşti, C artea R o m ân e ască, f.a., p ro b ab il 19 38 ) şi v a r ia n ta con ce n trată, în Renaşterea p ictu rii
româneşti (Bucureşti, Im p rim e ria N a ţio n ală, 19 39 ).

Celdin u rm ă a tra g e a te n ţia p rin c â te v a e le m e n te d istin cte: e ste al d o ile a vo lu m din s e ria „C ătre
unfctil Regele Carol II", c e e a ce d e n o tă o b e d ie n ţa a u to a re i fa ţ ă d e o p o litică c u ltu ra lă a u to rita ră ;
apoi, cartea este p re fa ţa tă d e arh ite ctu l Petre A n to n escu , care n o ta c ă „prtn d n a O lga G re c e a n u
B c o p e r i m m ai lim p e d e în p ic tu ra v e c h e ro m â n e a sc ă d o u ă în su şiri care s tă ru e s c c a d o u ă peT-
H n e n ţ e n aţion ale. în tâi: c re d in ţa şi a s p ir a ţia d ivin u lu i, care m e n ţin e p e a rtis t în tr-o a titu d in e
delsmerenie fa ţă d e cre a ţie . Al d o ile a: a c e a m is te rio a s ă p u te re de e x p re sie vecin ie p re z e n tă şi
ijjfţivă care du ce la o s in te z ă fo rm a lă a u n u i stil sc h e m a tic c o n ce n trat în tr-u n ritm şi e ch ilib ru
credincios arh itectu rii".134 Efortul te o re tic şi d o ctrin ar al O lgăi G re c e a n u c o n tin u ă u n tip d e d is­
curs ce am en d a o cc id e n ta liz a re a a rte i ro m â n e şti. A stfel, O lim p G rigore loan a m in te a în tr-u n
R i d i u publicat în 19 16 c ă „artiştii ro m ân i a u fo s t o b lig aţi s ă c a u te in sp ira ţie la s u rse stră in e ",
de unde rezu ltă c ă „m iş c a re a a rtistic ă a c tu a lă n u are u n c a racte r n a ţio n a l", m e n ţio n â n d e v o lu ­
ţ i i artistică ă rebours prin ca re „m a i în tâi în ce rcăm s ă n e p u n em la n ivelu l civilizaţiei e u r o p e ­
ne şi ab ia apoi ne străd u im s ă d e sco p e rim su fletu l ro m ân e sc ". G rig o re sc u re p re z e n ta , to tu ş i, o
excepţie, pentru că „a sesizat din instinct adevăratul caracter al n atu rii din ţara sa şi a redeve
e uneori, n o tată cu ir o v ^ ^ ^
nit un artist naţional".1*5
l riveşte etnicitatea a devenit
ţ pecific p entru r o m â n i sa u r
Pe de altă parte, discursul Olgăi Greceanu nu p ropu nea sim pla în toarcere la pictura de tradiţie
u l sau in tuiţia c o s m ic ă a op
bizantină, ci doar la o „artă decorativă în care să ap ară caracterul m oral, mistic al nostru, ima­
iu aparţine viziunii rom âne
ginea abstractă a vieţii, credinţa că arta spontană n u rezolvă nici o pro blem ă sufletească după
:ionat, n ota că „se a m in te ş t
concepţia poporului nostru latin-ortodox ci dim potrivă, n u m ai o artă hieratică", ceea ce presu­
:ului zis subtil, d a c ă b ie tu l t
pune o largă deschidere, pentru că „decorativul are surse inepuizabile p en tru creator, iar înţele­
sul abstractului e nelim itat".1*6 Rapelul la tradiţie se îm bină cu elem en te de profundă moderni­ Dincolo ele d im en siu n ea re
tate, decelabile în conceptele de decorativ,hieratic, abstract, cu dificultate însă, mai ales datorită sus citat : p rezintă interes*
lim bajului de profeţie m istică al autoarei.1*7 Această inedită alian ţă a fost, de altfel, remarcată ginii. As fel, Zam baccian n
de contemporani. Ionel Jianu com enta într-o cronică publicată în Rampa (13 decembrie 1937) că şi aminxea sem n ificaţia sc
arta Olgăi Greceanu „se întem eiază pe trei elem ente fu ndam entale: stilizare, ritm şi expresie", pe m aestru: numai într-o
fiind dom inată de un „sentim ent de sfinţenie a artei, considerată un oficiu sacru". într-o recen­ nem aireluată de atunci îr
zie la Specificul naponal în pictură, publicată în Adevărul literar şi artistic (1 ian u arie ig39),Tache rea fazei tâTzii grigorescic
Soroceanu, pictor şi avizat critic de artă, sublinia: „Cartea dnei G receanu proiectează tulbură­ „Grigorescu e cel m ai ort
toare lumini asupra trecutului nostru, de care ar trebui să ne aducem m ai des am inte. E plin de cum M onet a fă c u t în se
învăţături şi pentru pictură, ca şi pentru alte treburi de credinţă şi cu răţen ie sufletească". franceză O Stăru in ţa la
ceva nou, îl dovedesc în i
în acest context, dom inat de obsesiile autoritare privind specificul n aţional în arta român as-
că, Ionel Jian u iniţiase, în numărul din 30 m artie al ziarului Rampa, o an ch etă despre „Pict. ml Momentul fo n d ato T gric
G rigorescuşi specificul rom ânesc",la care răspund Lucia Dem. Bălăcescu, A lexand ru Ciucurencu, doar de la pro pria lui pi
Ştefan Popescu, Francisc Şirato, Cecilia Cuţescu-Storck, Frederic Storck, Theodorescu-Sion, biect ce n u a fo st niciod
VictoT Ion Popa. La rândul lor, răspunsurile sunt extrem de diverse, de la Lucia Dem. Bălăcescu, aproape la fel cum afâc
care nu credea ca „Grigorescu să fi întruchipat specificul naţional", p en tru că „era prea influ­ sul m ultor secole. Altfe
en ţat de Corot"; V.I. Popa spunea că „Grigorescu poate fi pictor m are, chiar fă r ă să fie speci­ suflet Tom ânesc se fâc«
fic".1*8 Cel mai categoric era Ştefan Popescu, care afirm a că „arta lui G rigorescu e specific ro­
m ân ească".1*9 Ancheta se transform ă într-o dezbatere am plă: Adrian M aniu pub lică „E româ­
nesc Grigorescu?"140, Nicolae Petraşcu scrie despre „C hintesenţa n aţio n ală ro m ân ească în pic­
tu ră "141; în acelaşi an, Şirato publica la Bruxelles m onografia Grigorescu ; Z am baccian scria des­
pre „înrâurirea franceză în form aţia pictorilor moderni rom âni",142 con tinu ând studiul publicat
cu un an în urm ă despre „Pictorul Grigorescu faţă de noua generaţie".14* C ontroversa stârnită
 e,uneori, cotată cu ironie: Vasile Băncilă amintea că „pictorul nostru cel mai concludent în ce
priveşteetnicitatea a devenit, totuşi, în ochii criticilor, o controversă: este Grigorescu un creator
specific pentru români sau nu este?", adăugând că „etnicismul grigorescian constă în elemen­
tul sauintuiţia cosmică a operei sale, iar formalul existenţialist şi descărnat al bizantinismului
nuaparţine viziunii româneşti în măsura în care cred unii".144 Adrian Maniu, în articolul men­
ţionat, nota c >e aminteşte de Grigorescu numai pentru o discuţie contradictorie asupra fap­
tului zis sufr ‘acă bietul mare artist român are sau nu specific naţional".145

Dincolodet nsiunea reprezentată de conceptele de tradiţie şi specific naţional, textele mai

suscitate p* ită interesante observaţii despre stil şi, uneori, subtile modele de analiză a ima­
ginii. AstfeL ^ambaccian nota că „naturalismul lui Corot devine panteism rustic la Grigorescu"
şi aminteafsemnificaţia schiţei ca mărturie a spontaneităţii în poetica grigoresciană, citându-1
pemaestru, numai într-o schiţă poţi ră m â n e sincer pân ă la capăt .'*6O sugestie pertinentă - şi
nemaireluată de atunci în istoriografia noastră - face Adrian Maniu, atunci când propune citi­
reafazei târzii grigoresciene, cu nenumăratele care cu boi, ciobănaşi etc., sub semnul „seriilor":
„Grigorescu e cel mai original în aceste serii de ciobani, de care cu boi şi de peisagii albe. Aşa
cumMonet a făcut în serii nuferi, [...] face şi Grigorescu, atunci când se eliberează din pictura
franceză [.fi Stăruinţa la Grigorescu de a relua subiectele sale, de a găsi de fiecare dată în ele
cevanou, îl dovedesc în impresionismul său o personalitate uriaşă".147

Momentul fondator grigorescian mi se pare cu atât mai evident: el nu a fost Tecuperat pornind
doar de la propria lui poetică, ci a avut de înfruntat şi tradiţia. Specificul naţional este un su­
biect ce nu a fost niciodată cu adevărat abandonat. El bântuie ca o fantomă conştiinţa noastră,
aproape la fel cum a făcut-o, cu remarcabilă eficienţă, clasicismul în arta occidentală pe parcur­
sul multor secole. Altfel spus, când credeam că ne-am occidentalizat cu totul, conştiinţa unui
suflet românesc se făcea auzită prin voci numeroase, convingătoare şi uneori autoritare.
 C r i t i c a im p r e s i o n i s m u lu i - d e p ă ş ir e a im p r e s i o n i s m u lu i

în con textu l dezbaterilor privind specificul naţional şi recu p erarea trad iţiei a apărut, în anii
19 20, un discurs sim ptom atic de respingere a im presionism ului, văzu t ca stil im personal, inca­
pabil să su rp rin d ă sufletul rom ânesc. Şirato va ajunge să discute în term en i de geografie atmo­
sfe rică specifică, convertită în identitate spirituală, afirm ând că „ţara n o a stă nu o feră condiţiile
n a tu ra le de lu m in ă şi atm osferă propice acestui gen de artă. A tm o sfera licăritoare cu sclipiri
so lare a ţin u tu rilo r franceze noi nu o avem ".148 în m od similar, O scar W alter Cisek am enda ma­
n ie ra fa c ilă im presionistă, care cere doar „linişte, răbdare şi bunul sim ţ al u n u i om cultivat".149

Petru C o m am escu nota totuşi că impresionismul a fost în acord cu se n sib ilitatea artistică au­
to h to n ă : „V izualităţii rom âneşti, mai iubitoare de culoare decât de com poziţie p rea cerebrală,
i-a co n ven it la un m om ent dat mai bine impresionism ul decât acad e m ism u l".150 Se poate citi
aici o „ap o lo g ie " a stilului dezavuat de alţi critici: cultul naturii şi al pictu ralităţii. La aceleaşi
con cluzii aju n se se , cu doar câţiva ani înainte, şi Râmniceanu, care d e n u n ţa în să „im portul" sti­
lu lu i, ca sim p tom al adaptabilităţii.

A rg u m e n te le am endării sunt detectabile în două tipuri de discurs: un ul teoretic, de sorcinte

fo rm a listă , iar altul de delim itare a specificului naţional. Din perspectiva teoretică, am enc irea
im p re sio n ism u lu i poate fi corelată cu critica naturalism ului din te o ria pu rei vizualităţi. în eco­
n o m ia o p erei sale, studiul despre Naturalismul modern şi adevărul artistic o cu p ă un loc ck*'in­
d ivid u alizat, d eoarece este singurul care se referă direct la arta vrem ii sale, ch iar dacă nu sunt
m e n ţio n a te d ecât trei num e: Flaubert, Zola şi Courbet şi nici o op eră de a rtă plastică. într-o vi­
z iu n e şi m ai generală, studiul lui Fiedler are o sem nificaţie radicală, d eo arece reprezintă una
d in tre cele m ai categorice am endări ale teoriei mimesis-u]\ii.

O p rim ă ob servaţie fiedleriană introduce dim ensiunea generalizatoare cu privire la termenul

d e n atu ralism , sub care autorul subsum ează „şcolile veriştilor, naturaliştilor, im presioniştilor"151
ce a r a v e a în com un dispreţul pentru întreaga tradiţie şi dorinţa de progres. Elem entul nou în
n a tu ra lism co n stă în deplasarea disputei referitoare la esen ţa artei p e un p lan nou, superior,
c a r e e s te elib erarea de sub tutela unei autorităţi străine. „în a ce astă lu m e n o u ă e a părăseşte
d o m e n iu l ficţiunilor şi viselor şi îşi revendică locul pe tărâm u l solid al re alităţii".152 Cea de-a
doua parte a studiului face tre c e re a tr e p ta tă de la p a rticu la r - n atu ralism u l epocii sale - la g e ­
neralitatea discursului despre artă, în care o p in iile s -a u stru ctu rat în fu n cţie de d o u ă m ari cri­
terii: reprezentarea m im etică şi tra n sfo rm a re a realităţii. Privită din a ce a stă p erspectivă „no­
utatea pare doar o variaţie m ai vech e".153 C o n fu zia n atu ralism u lu i m odern este su p rapu n e­
rea cu domeniul gândirii ştiinţifice, d a to ra tă „n aiv ităţii" realism u lu i. „în m om en tul în care se
recunoaşte că raportul dintre fa c u lta te a co g n itivă a om ului şi lu m e a exterioară, de sine stă tă ­
toare, nu este identic cu cel din tre o g lin d ă şi obiectul a cărui im ag in e o reflectă - iar ceea ce
numim lume exterioară reprezin tă, de fa p t, rezu ltatu l, în con tin u ă schim bare şi m ereu reînno­
it al unui p x e s spiritual",154 a b ia atu n ci se CTeează cele d o u ă p rem ise - esen ţiale în con cepţia
fiedleriam pentru corecta d efinire a activităţii artistice. Arta n u este oglindire m im etică, şi
primatul ităţii se tra n sfo rm ă în din am ism u l procesului spiritual de cu n oaştere a realităţii.
Astfel Fie anulează (stră)vechiul to p o s al picturii ca o glindă şi restitu ie artistulu i fa c u ltate a
de cunoa e ce îi fu sese , în ce p â n d cu Socrate, interzisă.

La Luciar 3laga găsim c e a m ai co eren tă an aliză a im presionism ului privit în descen den ţa
naturalismului: „N aturalistului îi p lăce a n atu ra de linie m ai constantă, im presionistul iu beşte
inconstanţa".155 Interesant este b inom u l m a x im ă c o n s t a n ţă -m a x im ă in co n sta n ţă ce poate fi
citit în spiritul lecturilor fo rm aliste, am ato are de term eni antinom ici în analiza vizuală şi ca
fructificare a teoriei d espre n atu ralism a lui M ax Deri, citat de filosoful rom ân. M ax Deri definea
naturalismul156ca R u fw o rt d es Tages în ce a de a dou a ju m ătate a veacului trecut, delim itând două
etape ale dezvoltării acestu ia: cu cerirea realităţii, tipică prim ei generaţii, care cău ta d ie D a u e r
Einstellung vor d e r N a tu r ; situ a tă cronologic între 1850 şi 1875, este den u m ită „n aturalism ul
obiectiv"; cea de-a doua, a „n aturalism ulu i subiectiv", aparţine generaţiei de du pă 1875, care
căuta die seelische M o m e n t-E in ste llu n g vor d e r N atur. Prima generaţie ar fi reprezen tată de
Courbet şi de M anet în p rim a sa fază, p â n ă la 1870, iar cea de-a doua ar corespunde, de fapt,
impresionismului.

Evocarea lui Deri are meritul de a subsuma cel puţin trei tendinţe distincte aceleiaşi dimensi­
uni comune, definită, simptomatic, ca naturalism. Este unul din rarele cazuri în care teoria artei
marchează filosofia. Concluzia lui Blaga afirmă deosebirea fundamentală întTe naturalismul
care redă suma unor impresii, ce ţin de o „relativă substanţialitate" şi impresionismul caTe re­
ţine doar „pura, singulara impresie". In acelaşi an, Tudor Vîanu nota, în Fra g m en te m o d e rn e ,157
câte va observaţii subtile: „im p resion ism u l so licitase de la p icto r o n em ijlo cită atenţie pentru
se n saţie, sim p litatea spiritului şi g u stu l vieţii p rin să la izvor", a d ă u g â n d că „a fost o frumoasă
ep o că p en tru pictură" care a dat o a rtă „lip sită de orice em fază, sim p lă, călduroasă şi intimă".
Cu to ate acestea, „m ai târziu li s-a im p u tat im p re sio n iştilo r în clin a re a de a reduce omul la o
sim p lă retină". A m endarea este fo rm u lată în term e n i e stetici: „n icio d ată el nu a putut depăşi
graţiosu l. Sentim entul tragic, viaţa ad ân că a p e rso n alităţii îi e ra u in terzise. Senzaţia trebuia să
d evin ă o ocaziune de credinţă de idealism ".

în articolul „Arta nouă", Şirato vorbea despre n atu ralism în term e n ii lui Deri, deşi nu-1 citea­
ză: „N aturalism ul nu cunoaşte decât su p rafaţa lucrurilor, asp ectu l lor exterior", iar „artistul
plastic, oprindu-şi observaţia pe fenom enele naturii, se d eprin de a le cu noaşte de aproape;
apropiindu-şi elem entele form ale propice realizărilor p lastice".158 G rigorescu însă lua cât mai
d istan ţat acest aspect în spaţiu: cu alte cuvinte, p refera viziu n ea depărtată vederii apropiate,
care îl tulbura: „carele lui cu boi vin din depărtare de un de su n t şi văzu te". Ochii maestrului nu
su n t scrutători, datorită tem peram entului său de visător, iar im p resion ism u l epocii nu i-a mar­
cat decât m eşteşugul, căci „sufletul i-a răm as de cioban plin de p oezia depărtărilor".159

în receptarea ecourilor im presioniste în peisajul artistic rom ânesc, o contribuţie importa tă a

avut-o fo rm area acelei „culturi a ochiului". Se configurează astfel un discurs - implicit sau ex­
plicit - despre virtuţile vizualităţii artistice, întrupate In prim ul rân d în opera lui Grigorescu,
n ăscu tă din contactul vizual cu natura.160 Pe de altă parte, prestigiul „noului stil" al maestrului
a fo st du blat de receptarea sa din perspectiva „artei cu specific naţional", datorată în mare mă­
s u ră influenţei săm ănătoriste, printr-o variantă încărcată de idilism a tendinţei impresioniste.
A ce asta prom ova puritatea civilizaţiei rurale ca alternativă a civilizaţiei urbane, dar cu un lim­
b aj im presionist.'61

M od ern itatea picturii lui Grigorescu, esenţială pentru că a deschis calea pătrunderii acestor
ecou ri, era fie revendicată în spiritul „specificul" artei rom âneşti, fie era adm is înmod direct
im p o rtu l străin. El era uneori contestat din punct de vedere al sufletului autentic naţional, dar
e ra privit un anim ca prim a expresie plastică a peisajului românesc.
Specificul artei româneşti moderne este aşadar definit ca tendinţă continuă de sinteză şi ca
picturalitate proprie spiritului latin. în termenii „importului străin", Busuioceanu afirma că
„impresionismul sau postimpresionismul au dat loc unei întregi şcoli româneşti, foarte vari­
atăşi evoluată".'62

Dacă impresionismul „istoric" reflectă o civilizaţie citadină matură, dominată de spiritul sci­
entist,16*în cazul impresionismului Tomânesc avem de a face doar cu un fenomen de import.
Stientismul experimental e dominat de concepţiile mai romantice despre esenţa valorilor na­
ţionale, iar ritmul accelerat al revoluţiei industriale şi civilizaţia urbană sunt înlocuite de o mo­
dernizare m erată dintr-o economie agricolă rurală. De asemenea, psihicul colectiv e ataşat
altorproble aşa cum şi ritmul percepţiei la nivel socio-individual este de altă natură.

„Explozia i esionistă" are loc abia în perioada interbelică. Aşa cum observa Călin Dan,164este
utilănu at. j comparaţie între impresionismul românesc şi cel francez, cât mai degrabă ana­
lizadiferit- or maniere prin care a fost preluat de artiştii români; dacă şi cum au înfruntat pre-
judecataiecală, ce afirma fidelitatea faţă de soliditatea formei, un colorit intens şi dramatic,
moştenite sau integrate în psihicul colectiv de la maeştrii necontestaţi în epocă ai picturii mo­
deme, Gdgorescu şi Andreescu. Sau, în egală măsură, cum se comportă artiştii români faţă de
revelaţialuminii (ca mijloc de expresie plastică prin care se opera în viziunea impresionistă) şi
picturii cte plein-air.

înperioada interbelică, peisajul, ca şi orice scenă de inspiraţie rurală, va fi privit ca o piatră de

încercare pentru un artist, datorită epigonilor grigorescieni, graţie cărora ambele riscau să se
banalizeze. Nicolae Tonitza remarca, într-o cronică la expoziţia lui Iser din 1920, peisaju] lip­
sit de orice dulcegărie, exprimând temperament şi sinceritate.'65 El sublinia totodată că for­
mula peisajelor sau scenelor rurale impregnate de o notă dulceagă erau pe gustul publicului,
care căuta elementul consacrat sau anecdota. în perioada antebelică, peisajul românesc în­
semna, pentru Tonitza, transpunerea aproape fotografică sau „dezmăţat romantică" a peisa­
jelor rurale şi exprimau veselie, un „dolce far niente" sau „jemanfişism". Tonitza considera că
nu această dulcegărie caracterizează peisajul românesc, ci atitudinea serioasă faţă de natură
a lui Luchian sau Andreeescu, constituind excepţiile acelui moment. Mai târziu, Apcar Baltazar,
Camil Ressu, Ştefan DimitTescu, Francisc Şirato s-ar fi adaptat la specificul peisajului românesc,
spre deosebire de „confecţionerii de sp e c ific ";66 Pe de a ltă p arte , G eorge Oprescu considera că
Andreescu, reprezentantul „stilului grav" în p eisaj, accesib il d o ar u n u i cerc restrâns de amatori
răm âne în afara tradiţiei îm b ogăţită m ag istral de A m an şi G rigo rescu .167 «

încă din 1909, Alexandru Bogdan Piteşti, colecţionarul avizat, se m n a la răm ânerea în urmă a
gustului publicului Tomânesc, care se op rea la im p resio n ism (referindu -se la Samuel Miitzner),
deşi existau pe scena artistică in tern aţion ală şi direcţii noi, ca neo-im presionism ul.168 Tot
atunci, Fritz Storck sem nala, într-o cronică din 19 0 8 d esp re Luchian, în că o direcţie, primitivis­
mul, ca o expresie mai sinceră pentru arta m odernă. Stilul fiecăru i a rtist era integrat de comen­
tatori într-unul din stilurile m oderne. Theodor Cornel, aflat la'Paris, n u aprofun da contribuţia
artiştilor care reprezentau im presionism ul sau p ost-im presio nism ul, ci era preocupat doar de
mişcarea simbolistă.169 Cecilia Cuţescu-Storck nota, în m em oriile ei din perioada studiilor pari­
ziene (1904-1906), că impresioniştii „d estrăm au p rea m u lt ob iectele şi, de dragul luminii, pier­
deau forma-, nu-i mai preocupa destul m ateria." Inconsistenţa fo rm a lă se asocia şi cu 1recari-
tatea subiectului: „orice motiv le era binevenit şi nu se d ăd eau în lătu ri de a picta motiv le cele
mai umile [...] evidenţiind că nu motivul face valoarea operei, ci felu l în care era t r a t a t .

M efienţafaţăde impresionism poate fi privită asem en ea feţelor lui Ja n u s: p e n t r u tradiţionalişti,

el este denunţat ca fenomen străin, neadaptabil specific rom ânesc; p en tru moderni, el este
deja revolut, fiind „depăşit" de postimpresiom'sm.

A v a n g a r d a - in e v ita b ilă , d a r şi n e d o r ită ?

în ultimele decenii, interesul pentru avangardă a crescut considerabil în spaţiul cultural româ­
nesc, fapt explicabil, fără îndoială, în contextul noii istorii a artei, dar şi al schim bărilor de după
1989; ea a fascinat însă dintoteauna, producând entuziasm sau critici acerbe, dar niciodată in­
d ife re n ţi Avangarda istorică - aşa cum o numim azi - aparţine istoriei n oastre recente,171 dacă
acceptăm definiţia acesteia ca acea istorie care ne interesează, la care ne raportăm într-o ma­
nieră totalizantă, pentru că ne afectează.
 Aşadar, volens-nolens trebuie să ne confruntăm cu ea, pentru a vedea dacă mai este actuală,
sau dacă nu cumva a devenit inactuală şi deja „istorie". Cunoaşterea tradiţiei noastre inter­
belice presupune un excurs obligatoriu în avangarda veacului trecut? aceasta a însemnat li­
teralmente un teren (sub)minat care trebuie cercetat pentru a cuceri noi teritorii. Sunt însă
protagoniştii ei şi eroii noştri?

Avangarda „noastră" istoTică stă sub emnul excepţiei şi al paradoxului: purtătoare a negaţiei
absolute şi a unei înnoiri artistice agresive, ea reprezintă o excepţie în cultura românească din
anii 1920- >40, în care se cerceta cu obstinaţie şi entuziasm tradiţia naţională. într-o ambianţă
cepune s semnul întrebării occidentalizarea, internaţionalismul şi citadinismul avangardist
par nela 3Iot, chiar dacă sunt consonante cu „ismele" europene, mai ales cu dadaismul, fu-
turismi îstructivismul şi, mai târziu, cu suprarealismul.

Avanga din România este paradoxală în măsura în care reprezentanţii ei sunt în egală măsu-
Tă iniţiaiorii mişcării artistice europene: Tristan Tzara, Marcel lancu, Victor Brauner. Criticul lite­
rar Ovidiu S. Crohmălniceanu remarca în ultima sa carte, apărută postum, fascinaţia exercitată
deTzara, al cărui succes a fost un exemplu simptomatic pentru o întreagă generaţie ce aspira la
recunoşterea internaţională.’71 După mărturia lui Aragon, artistul născut într-un „stetl" modove-
nescfusese primit la Paris ca un adevărat Mesia, iar Hans Richter descria uimitoarea sa vivacitate
şi agresivitate spirituală: „era mic de statură, dar cu atât mai nestăpânit, un David în stare să ata­
ceorice Goliat cu o piatră, un pumn de pământ, cu bon mots acide, răspunsuri obraznice şi voTbe
ascuţite ca granitul [...] ce nu ştia, nu putea ori nu risca Tzara trebuia mai întâi inventat".’73

Este cu atât mai simptomatic că succesul şi recunoaşterea s-au desfăşurat mai degrabă la
Zurich şi Paris decât acasă. în est „nu era nimic nou", iar lumina gloriei venea de data aceasta
de la apus. Ţara natală ce-şi trâmbiţa, după Marea unire, virtuţile naţionale, era fatalmente
suspicioasă faţă de tinerii „sălbatici" pe care-i trata adesea cu ostilitate. Majoritatea Iot fiind
evrei, erau priviţi ca străini de duhul „strămoşesc". De altfel, prezenţa masivă iudaică în
rândurile avangardei a fost explicată de George Călinescu ca o alternativă critică la tradiţie,
pentru că evreii sunt predestinaţi, prin natura Iot, să fie anticlasici şi moderni.’74 Antisemiţii
declaraţi au denunţat avangarda „evreiască", privită ca forţă antinaţională, negativă, a unei rase
degenerate.’75 Iudaismul era privit ca distrugător de mituri: mitul unei etnii române, ortodoxe
şi latine putea fi am eninţat de anarhia evreiască. Tom S an d q u ist n o ta că, în contextul unei
masive prezenţe evreieşti în perioada interbelică, fo rţe le a n tise m ite s-au mobilizat graţie unei
frici imaginare de iudaizare a culturii rom âne.176 Iar S.A. M an sbach tem atiza „the foreigness" ca
trăsătură constitutivă a m odernităţii clasice ro m ân eşti.177

pe alte meleaguri,
„Trist în ţară",178 artistul nou părăseşte Rom ânia, p en tru a-şi c ă u ta norocul
pentru a se întoarce însă ca „profet" al artei noi: a şa s-a în tâ m p la t cu Marcel lancu, care se
stabileşte la Bucureşti în 1922, după ce-i cunoscuse, un an m ai devrem e, pe suprarealişti la
Paris: „Deja un monde nous [Link] decidă de chercher rnon chem in propre et de partir en
missionnaire de l'art nouveau de mon pays natal".179

în acelaşi an 1921, apărea la Leyda al treilea m anifest al gru p ării „De S tijrjf intitulat Sprefor­
marea unei lumi noi• „Concentrarea spirituală (Cristos) şi co n cen trarea m aterială (capitalism)
erau, în lumea veche, posesiunea, axa în jurul căreia se dezvolta totul. [...] Acum, spiritul s-a ri­
sipit. Nu mai există cale de ieşire pentru Europa." A lternativa ar fi: „O n o u ă Europa începe cu
noi. [...] Internaţionala spiritului este lăuntrică, cu nepu tin ţă de e xp rim at. Ea nu se coi stituie
în cuvinte, ci în acte creatoare şi forţă vitală lăuntrică. [...] Noi ştim : cine ni se alătură, a arţine
de la început spiritului. Doar cu ei se form ează corpul spiritul al un ei noi lu m i".180Textul reuşea
să surprindă constructiv climatul artistic specific epocii, p ăstrân d chiar şi sensul etimologic al
termenului, artiştii fiind consideraţi „cercetaşi" şi creatori ai noii Europe. Avangarda a fost de­
finită ca o criză de creştere a artei moderne, având ca punct de plecare n e g a ţia absolută, exas­
perarea. în februarie 1931, Geo Bogza publica în revista unu un te x t pro gram atic care proclama
exasperarea „împotriva a tot ce există, împotriva a tot ce nu există, e xa sp era re a împotriva exas-
perării^,8, Punctul final al avangardei este aflarea noului: „des q u 'u n e fo rm e d'expression est
connue, elle est deja perimee"182, afirma în 1959 Eugene lonesco în „D iscours sur Tavant-garde".
Această zonă tulbure, nedecisă este delimitată de un tim p al efervescenţei, în care vechile for­
me nu mai pot fi recunoscute, iar cele noi nu s-au născut încă. Este tocm ai d u rata avangardei.
Eugene lonesco afirma că preferă să definească avangarda în term eni de opoziţie şi ruptură-
„je prefere definir Tavant-garde en termes d'opposition et de ru p tu re s"183- , şi nu ca pre-figu-
rare a unui stil, aşa cum pare să sugereze etimologia cuvântului. Reluând cuvintele lui Andrei
Pintilie, putem numi avangarda istorică wn fenomen de ruptură, ce n u p u te a să apară într-un
moment mai potrivit decât cel creat de Primul Război Mondial, fenom en ce a adus profunde
mutaţii şi o puternică dorinţă de reevaluare a „tuturor certitudinilor pe care se sprijinea ome­
nirea de cam multă vreme, dacă nu chiar de la Renaştere încoace".184

Aşacum remarca recent Ion Pop, „toate definiţiile care încearcă să circumscrie conceptul de
avangardă converg în câteva puncte esenţiale"185: dimensiunea de precursor, exercitată prin în­
drăznelile afirmate ce duc la distanţarea de practicile creatoare anterioare. Conceptul de avan­
gardăeste supus unei opoziţii între, pe de o parte, atitudinea „detaşării, îndepărtării, rupturii",
traduse ca act de negare şi contestare a tradiţiei, iar pe de altă parte, „gestul novator, invenţia,
construcţia ‘~edită", deschiderea spre experiment. Astfel, Paul CeTnat nota ca „arta de avan­
gardă este, in definiţie, una a transgresiunii, a discontinuităţii, a revoltei, şi - nu în ultimul
rând-unc ipică",186iar un alt autor afirma ca „avangardismul nu poate fi înţeles în mod efi­
cient decâ un fenomen literar de ruptură, schismă şi radicalizare. Desprinderea de tradiţie
seefectue i, în cazul avangardismului, într-un mod violent, în numele noutăţii absolute şi al
sincroniza cu datele civilizaţiei moderne trepidante".1®7 Ceea ce leagă cele două definiţii este
tocmai act.t radicalism al programelor negativ-novatoare.în acelaşi timp, „primii moderni nu-
şiimaginau că ar fi reprezentat o avangardă", spunea Antoine Compagnon în Cele cinci p arado­
xuri ale modernităţii'**: „Cu toate
acestea, confundăm pTea adesea modernitatea cu avangarda.
Amândouă sunt, fără îndoială, paradoxale, dar nu se confruntă cu aceleaşi dileme. Avangarda
nue doar o modernitate mai radicală şi dogmatică. Dacă modernitatea se identifică cu pasi­
unea pentru prezent, avangarda presupune o conştiinţă istorică a viitorului şi voinţa de a-şi
depăşi timpul. Dacă paradoxul modernităţii constă în echivoca ei relaţie cu modernitatea, cel
alavangardei depinde de conştiinţa ei istorică."

Aîncerca săgăseşti o formulă definitorie pentru avangardă ar putea însemna însă o acţiune îm­
potriva spirtului însuşi al avangardei, care respinge formula de orice fel. Ilarie Voronca propu­
nea,în „Aviograma" din 75 HP „lepădarea formulelor de orice fel", adăugând că atunci „când for­
mulava deveni ceea ce facem, ne vom lepăda şi de noi", exaltând de fapt insuccesul, debutul per­
petuu, nerealizarea, nedesăvârşirea oricărui gest, condamnarea la eşec a OTicărei întreprinderi.
Unan mai târziu, Geo Bogza declara că „a ne realiza în scris nu e pentm noi un ideal spre care să
ne extaziem ca înspre o aureolă". Idealul artiştilor se găseşte mai pTesus sau - mai bine zis - în
afara creaţiei, pe pTimul plan aflându-se neliniştea existenţială, indiferent de traducerea ei poe­
tică şi chiaT împotriva actului creator. Ilarie Voronca mărturisea că, mai mult decât putinţa unei
Tealizări în cântec, căuta în ochii poetului neliniştea. C ultivarea hazardului, a neprevăzutului a
Cu un an înainte, Marcel lancu nota în
surprizei, explică atitudinea antistructurală ce se m a n ife stă a tâ t prin dezagregarea romantică
aprilie 1924), că „arta copiilor,arta popu
suprarealistă, cât şi în constructivismul definit prin construcţii lucide şi echilibru.
[cele mai vii, cele mai expresive,fiind din
I tomânesc privilegia, în mod fiTesc, arte
Dacă avangarda nutreşte, asem enea oricărui m odernism , un viu dispreţ pentru tradiţie, remar­
I '.arde ale sensibilităţii". Astfel se creea
ca Alexandru Philippide, prin această tradiţie trebuie în ţe le a să „tradiţia înaintaşilor imediaţi,
I ezăunică, stilistică şi poietică, exotisr
aceea a generaţiei imediat anterioare", în timp ce „fa ţă de trad iţia mai veche, faţă de mişcări I 1tărâmului natal: în acel complex de
demult trecute, modernismul aproape în to t auna, dacă n u chiar în toate cazurile, arată sim­ I .eape care occidentalii aedeau să le
patie, de multe ori chiar admiraţie im itatoare V*9 I atât de abil puse la punct în propria!
I putut liv a şi acea „sănătate morală*
Preferinţa pentm arta exotică, sau cea populară, poate fi citită ca sem n al unei tradiţii (redes­ I „misiun a artei este de a cTea bucur
coperite şi ca simptom al posibilităţilor deschise de prim itivism . D upă 19 0 0, artiştii au revelaţia I fleteasc ‘.'91 Citat complet, aforismn
arteloT primitive, fiind fascinaţi îndeosebi de arta neagră, în care ved eau o puritate în acord cu I nunţare Lapaixetlajoielajoieetl
propriile lor aspiraţii.în 1912, August Macke avertiza îm potriva tendinţei artiştilor şi cunoscăto­ I poate descifra aici un topos al legen
rilor caTe obişnuiau sa încadreze creaţiile popoarelor prim itive doar in dom eniul etnologiei sau I a cărui viaţă se confundă cu opera1
meşteşugului.'90 Cubiştii au preluat în primul rând lecţia form ală, reţinând simplificarea for- I în (Te)evaluarea artei primitive, în c
meloT, planurile largi şi volumele netede, într-un cuvânt „prim itivism ul ; expresioniştii par să fi
găsit în arta neagTă semnificaţii mai profunde, determ inate de revelaţia „om ului primitv . Este Acestea cu gTeu puteau fi găsite d
adevărat că erau în mare măsură pregătiţi de lecţia lui W orringer din Abstracţie şi intropatie, străinaseră: astfel apare evadarea
sau de cea a lui Riegl, considerat chiar de ei „profetul retrospectiv al expresionism ului . Teluat mitul bunului sălbatic al lu
a fost în epoca Luminilor, prin tr>
Sunt remarcabile, în acest sens, textele autorilor români din epocă, cum este cel datorat lui vergent ce cultivă Tefugiul, fuga c
Comeliu Michăilescu, acest admirabil erou al avangardei noastre, figu ră enigm atică prin mi­ avangarda poate păTea o ultimă 1
tologiile sale personale, lată ce scria în 1925 în revista Integral: „Pentru a înţelege arta negrilor, mi imaginaţie compensează m ii
trebuie să refacem drumul până la originea artei în sine. E necesar să cunoaştem cauzele care cii, aşa cum TemaTca Hans Beltinţ
determină în omul primitiv această spontană manifestare." Sculptura animistă antropomor­ loc al unei utopice întoarceri la c
fă a africanilor constituie astfel o manieră eficace de a înfrunta forţele potrivnice: „Printr-o
transpunere de reprezentări, omul populează universul cu demoni genii, spirite etc., spre a-i in­ Idealul avangardistului este aţii
tra în voe, el ciopleşte chipul spiritului adorat sau temut, oarecum du pă chipul şi asemănarea mântului virgin pe caTe Gaugun
omenească. Aici găsim deci originea sculptuTei antropomorfice şi anim iste a negrilor, care, în rile însorite ale mărilor Sudului,
fetişuri şi idoli ciopliţi, găseau însăşi raţiunea lor de existenţă fizică şi sufletească".'* continua negare a formelor exis
trundeTea dintrp rrpatip m disti
 Cuunanînainte, Marcel lancu nota în „însemnări de artă", publicate în Contimporanul (nr. 45,
aprilie1924), că „arta copiilor, arta populara, arta psihopaţilor, a popoarelor primitive sunt artele
celemai vii, cele mai expresive, fiind din adâncuri, org anice, fără cultura frumosului". Contextul
românesc privilegia, în mod fiTesc, artele populare drept „cele mai puternice exemple de stan­

dardealesensibilităţii". Astfel se creează şi mitul lui Brâncuşi, care a ştiut să unească într-o sin­
teză unică, stilistică şi poietică, exotismele extra-europene cu substanţa mitologică ţărănească

atârâmului natal: în acel complex de legende şi tradiţii autohtone el a aflat inocenţa şi purita­
teapecare occidentalii credeau să le identificau în măştile negre. Dincolo de toate înscenările
atât deabil puse la punct în propria strategie artistică, este probabil ca stratul ancestral să îi fi
putut livra s* acea „sănătate moTală" caTe îl făcea să afirme, poate în dezacord cu epoca sa, că
.misiunea ;ei este de a crea bucurie; şi nu se poate crea artistic decât în echilibru şi pace su­
fletească" 'itat complet, aforismul pomeneşte şi ideea de jertfă: „Iar pacea se obţine prin re­
nunţare. I aix et la joie la joie et la paix!"193 Fără a insista, ne putem întreba în ce măsură se
poatedei a aici un topos al legendei artistului modern, care se sacrifică de dragul creaţiei şi
acărui vi se confundă cu opera sa. Pe de altă parte, însemnările brâncuşiene sunt explicite
în (re)eva area artei primitive, în care maestrul vedea nu naivitate, ci forţă şi voinţă.194

Acestea cu greu puteau fi găsite de contemporanii săi. occidentali în societatea de care se. în­
străinaseră: astfel apare evadarea şi refugiul în mijlocul naturiţexotice, sau al primitivilor. Este
reluat mitul bunului sălbatic al lui Rousseau, dar cu alte semnificaţii Din mit convergent, cum
a fost în epoca Luminilor, prin transpunerea într-o filosofie politică, devine acum un mit di­
vergent ce cultivă refugiul, fuga de realitate şi de luciditate. Privită din acest punct de vedere,
avangarda poate părea o ultimă mare efuziune romantică. Avangardistul este un visător, a că­
rui imaginaţie compensează mizeriile unei lumi pe care o neagă cu violenţă. Sub aceste auspi­
cii,aşa cum remarca Hans Belting, arta aspira să devină un simbol al progresului şi totodată un
loc al unei utopice întoarceri la origini.195

Idealul avangardistului este atingerea punctului zero al creaţiei - a haosului primordial,, a pă­
mântului virgin pe care Gauguin şi după el atâţia alţi artişti îl căutaseră în zadar.în-arhipelagu-
rileînsorite ale mărilor Sudului. Tărâmul pur şi primitiv trebuia căutat în creaţia artistică, prin
continua negare a formelor existente, lată de ce creaţia are la bază distrugerea, iar prin întrepă­
trunderea dintre creaţie şi distrugere este asigurată mişcarea continuă. Artistul care practică
 acest riscat şi riscant joc este prim ul dem iurg care se o p u n e etern ităţii creaţiei. Ion Pop asimila
creaţia avangardistă unei reacţii chim ice. A ceasta ar fi a n a lo g ă fazei de distrugere a celor două
elem ente ce se vor combina, acelui tim p de efe rve sce n ţă în care vechile structuri sunt negate
şi se pregătesc altele noi; dar se pregătesc num ai, se cau tă. C ând e ta p a nedecisă s-a terminat,
când rezultatul cristalin, clar poate fi catalogat ca atare, n u m ai e x istă decât posibilitatea altei
distrugeri, a altei reacţii. Această reacţie în lanţ, acest provizorat con stitu ie şi principala cauză
a sfârşitului avangardei: odată opera con stituită ca stru ctu ră în ch egată, reapare tradiţia, for­
m ula, furtuna avangardistă trecând în um bră, clasificată d e ja ca fo rm ă în cadrul unei evoluţii.
De fapt, avangarda propriu-zisă are o viaţă fo arte scurtă, iar cu ren tele atât de controversate în
epoca izbucnirii lor aparţin azi istoriei artistice sau literare. Deşi d iferite ca formulă, toate cu­
rentele avangardei au creat acea absolută dis , • nibilitate de care a m in te a Angelo Guglielmi în
studiul său despre avangardă şi experim entalîsm , atunci cân d se în treb a: „în condiţii ca aces­
tea, de absolută disponibilitate, ce sens poate avea o m işcare de avan gard ă? Ce porţi vrea ea să
deschidă, când toate sunt deschise?"196Această întrebare este definitorie pentru durata şi sem­
nificaţia avangardei istorice.

în raport cu m area avangardă europeană, m işcarea înnoitoare ce s-a pro d u s la noi sub aceas­
tă denum ire (sau etichetă) este destul de greu de evaluat în pro fun zim e. Nu mă refer aici la
studii şi cercetări de istoria artei, ci la locul şi rolul m işcării de a v a n g a rd ă în contextul culturii
rom âneşti interbelice, precum şi (mai ales) la im pactul real pe care l-a e xercitat asupra artei
noastre m oderne şi contemporane. Privită din această perspectivă, în treb ările pe care mi le pun
a r fi urm ătoarele: ce e original şi ce e imitaţie? cât de „a n o astră" este ava n g a rd a „noastră"?

Reperele cele m ai clare le-am găsit cu privire la literatura ro m ân ă de avan gard ă, despre care se
afirm a că n u a fost o sim plă imitaţie, ci dimpotrivă, că ar fi avu t m eritul de a fi produs un climat
de e m u laţie datorat unor mari figuri de „înaintaşi" legendare, ca de p ild ă cea a tât de interesan­
t ă şi p itorească a lui Urmuz. Se făcea chiar elogiul limbii rom âne, co n sid erată „esenţialmente
p o etică", cum o n u m ea llarie Voronca într-un articol despre poezia n o u ă din 1924. Prima virtute
a d im en siu n ii înnoitoare a poeziei avangardiste de la noi a fo st lim bajul m etaforic, „cugetarea
în im a g in i": astfel, poem ele lui Ştefan Roii, num ite sugestiv „Poem e în ae r liber", sunt o succesi­
u n e d e im ag in i de o m are virtuozitate şi în acelaşi tim p de o uim itoare sp on tan eitate.
Manifestele cer şi ele această dimensiune plastică a cuvântului: în M an ifestul activist către
tinerime redactat de Ion Vinea, se cere explicit: „VREM minunea cuvântului nou şi plin de
sine; expresia plastică strictă şi Tapidă a aparatelor Morse".197 Simbioza dintre cuvânt şi ima­
PICTOPOEZIE
gineeste afirmată programatic în „Pictopoezia" inventată în 1924 de VictoT BrauneT şi llarie
Voronca: „Pictopoezia nu e pictură. Pictopoezia nu e poezie. Pictopoezia e pictopoezie". [F1G. 2]

Dacăesteadevărat că există o preeminenţă a literaturii în mişcarea noastră de avangardă, nu %

emai puţin adevărat că în această literatură există o certă componentă vizuală, plastică. Aşa
depildă, llarie Voronca afirma în „Gramatică": „Cuvântul în literatură ca şi culoarea sau linia t
înpictură are n rost abstract, mai presus de înţelesul gramatical sau logic. [...] Opera de artă
numai are r ;c supranatural [...] cuvântul liber, fulgerător, alunecă singur ca un stilet în me- PICTOPOEZIA NU E PICTURA
ningeacitite ui. Ochiul nu clipoceşte bleg. Verbul zgârie-cer".198Văzută din această perspec­ PICTO PO EZIA NU E POEZIE
PICTOPOEZIA E PICTOPOEZIE
tivă, una din sibilele virtuţi ale avangardei noastre ar fi că a refăcut echilibrul dintre lumea
cuvintelorşi a a imaginilor în cultura noastră, atât de dominată de verb. Ea pare totodată să FIC2. Manifestul „PfcV: 75 ^.1924)

confirme afi «aţia lui Mario Praz că u t p ictu ra poesis este de fapt o punere în gardă a poeţiloT,
căci pictura demonstrează că arta nu-şi atinge cu adevărat culmea decât în măsura în caTe păs­
treazălegătura cu vizibilul.199 A

0 scanare rapidă a literaturii dedicate avangardei româneşti oferă câteva surprize previzibile.
Autorii sunt fie în căutarea sincronismului, fie a defazării; se tematizează dimensiunea provin­
cialăa „locului" care este Capitala, dar se subliniază rolul de „înaintaşi" al protagoniştilor ei, ac­
tivi în„centrele" străine, apusene. O subtilă diferenţă pare a-i separa pe istoricii literari de (unii)
istorici de artă Cei dintâi sunt mai degrabă preocupaţi să analizeze caracterul periferic, eclec­
tic, retaTdatar al fenomenului avangardist autohton; cei din urmă se străduiesc să identifice,
încădin primul deceniului al secolului trecut, o dimensiune genuină, sincronică şi autentică a
producţiei artistice înnoitoare de la noi înainte de 1920.

Astfel, Amelia Pavel sublinia acele „pTezenţe categric avangardiste, ca simbolismul predadais-
mului şi viitorismul, variantă românească a futurismului italian demolator".200 Mai mult de­
cât atât, autoarea reliefa, cu subtilitatea ei remarcabilă, semnificaţia momentelor înnoitoare
din primele două decenii ale veacului al 20-lea: „Deşi unii împătimiţi ai momentului avan­
gardei noastre din anii 1920 exclud de la dreptul de apartenenţă avangardistă propriu-zisă
alt moment artistic înnoitor, cel din primul deceniu al secolului (în care a început să expună specifică a t e n d i r r | ,w ^ ^ ^
Brâncuşi la Tinerimea artistică )" se cuvin m enţionaţi n u nu m ai M arcel lancu, care ilustra J f 1912 sinteză superioară. „SupTare
revista Simbolul, dar şi Theodor Cornel, ale cărui cronici „din prim ul decen iu al secolului, după si eclectic"; a b ia cătTe fineli
întoarcerea de la Paris, unde s-a aflat în am bianţa avan gard ei finelui de secol, la Revue Blanche, deja epuizat), supraTealism
au avut un rol imens, împreună cu cele ale Ceciliei Cuţescu-Storck în polem ica denigratorilor - (Gellu Naum , G h erasim Lu
nu puţini la acea dată - ai artei lui Brâncuşi şi ai picturii lui Arthur Segal, pointillistă şi fovăîn BTe on. Aşadar, distanţa ter
momentul în care avangardă erau pretutindeni fovii, prim ii expresion işti şi A r t N ouveau- ul cul­ Oct dent şi a sim ila re a lor t
tivat şi acesta în România de Apcar Baltazar, IseT, Lascăr Vorel şi alţii".201 (simbolism, d e c a d e n tis m ,«
diluate, hibride, eclectice. 1
Andrei Pintilie nota că originile avangardei de la noi provin din „fru m o asa epocă"202 ce începe Eugene lom sco, Isidore Is
cu manifestele simbolist-moderniste şi conţi: ă cu Urmuz; departe de a fi im portată, mişcarea ch ar la „Ce itTu" (la Paris
românească nu făcuse decât să debuteze oficî al în străin ătate, prin arti şti ca Tri stan TzaTa, Marcel
lancu, Hans-MattisTeutsch, M.H. Maxy, aşteptată fiind în ţară de alţii, precum Ion Vinea. De altfel, l\Airin Mint u v o îb e ş te îns
într-un număr al revistei Integral203, Maxy precizează „Noi, locuitorii acestei ţări, am luat parte gvstul dom inant al e p o t
la noua şcoală ca spectatori şi militanţi. [...] Din acest motiv, m odernism ul n ostru nu este şi nu ti. e sunt n e g a te , raport*]
poate fi un sistem de gimnastică spirituală îm prum utat din Occident şi ad ap tat la noi". di plasate întT-o diTecţie
st l la originea avan gard
Cristian-Robert VelescuafiTma,laTândul său,în introducerea volum ului d espre Victor Brauner.că p ire o frază trim is ă de
„devenim martorii unei coincidenţe semnificative: în 1924, anul în care Andre Breton publică pri­ 1- ans ATp.în „OTaşul am
mul Manifest al suprarealismului, la Bucureşti se deschide expoziţia Tevistei Contim poranul "204 s ; fac la Paris ace le aşi c
mimarea d oved eşte clăi
în acelaşi an, Paul Cemat205 sublinia defazajul avangardei autohtone: actul ei oficial de naştere adaişti, în afaTa ţării, <
se înregistrează în 1924, la 15 ani după explozia futurism ului italian, la opt ani după Dada şi
la şase ani de la debutul constructivismului german, olandez şi rusesc, od ată cu „Manifestul )upă E m in Kessler, ce
activist către tinerime" al Tevistei Contimporanul (dublat de efortul revistei-satelit Punct), n prim a ju m ă ta te a s
în momentul în care, la Paris, Andre Breton lansa „Primul m an ifest al Suprarealismului". aracticile com prom ise
Constructivismul programatic al Contimporanului - înrudit cu stilul Art Deco al anilor 1920
h afara acesto ra m ai
- ar fi, după Paul Cemat, „moderat, eclectic şi sintetic, afirm ativ şi popularizator, vizând, la
ţe diverse, de la sim b
modul „pedagogic", emanciparea unei culturi resimţite drept m in oră şi provincială". Ecourile
estetismul, staTea de
dadaisto-futuriste din numărul unic al revistei 75 HP, cu experim entalism ul să u „pictopoetic",
din Rom ânia in diferi
apar cu întârziere la noi, căci, la acea dată, dadaismul era deja m ort şi în gropat, iar futurismul
ca b ază e stetică idei
se afla (în Italia) în plin proces de oficializare. Abia Integral tinde să realizeze o „integrare"
lea, ven ită o d ată cu
 a tendinţelor avan gard iste d e ja e xiste n te , în cercân d sâ tran sform e eclectism ul în
jk^superioarâ. „S u p rare allsm u r revistei unu e ,1a rân dul său , un „Im aglsm ludlc, exterior
, eclectic"; abia către finele anilor 19 3 0 şl în anii 19 4 0 (când suprareallsm ul european era
deja epuizat), suprareallsmul periferic ro m â n e sc a ju n g e la m atu ritate, Iar m em brii grupului
(Gellu Naum, Gheraslm Luca, Paul Păun, Trost) su n t om ologaţi la „Centru" de către Andr6
Breton, Aşadar, distanţa tem p o rală dintre p rim ele con tacte cu m işcările artistice novatoare din
Occident şi asim ilarea lor efectivă este de zece, p â n ă la 20 de ani. M odelele „pure" de la „Centru"
(simbolism,decadentism, avan gard e, suprareallsm ) su n t asim ilate la Periferie In form e „slabe",
diluate, hibrid i\ eclectice. Cazurile Izolate de sincronizare p erfectă (Brâncuş 1,Tzara, mai târziu
Eugfcne lone >, isidore isou) se explică prin faptu l că acţiunea lor novatoare s-a m anifestat
chiiTla „Ce» 1“ (la Paris în general) ş 1n u în „provincia" ro m ân e asc ă."6

MarinMine orbeşte însă despre o ruptură violentă: „Tradlţia este răsturnată şl reconsiderată,
gustul don ant al epocilor anterioare este contestat, structurile formale şi manifestele este­
ticesunt nt jate, raporturile consacrate dintre emitentul de text şi refeTentul-destinatar sunt
deplasate intr-o direcţie sau alta în mod arbitrar, ca să nu mai vorbim de nihilismul filosofic ce
stăla originea avangardelor europene, aproape deloc aprofundat la noi".207 Simptomatică (a)
pare o frază trimisă de Marcel lancu Tedacţiei C ontim poranu lu i în 1926, în urma întâlnirii cu
Hans Arp, în „oraşul amintirilor dada": „Acum despre artă trebuie să spun fără modestie că azi
sefac la Paris aceleaşi cercetări metafizice în pictură cum făceam noi acum 12 ani."208Această
remarcă dovedeşte clar conştiinţa de înnoitor asumată de lancu: practicată, alături de artiştii
dadaişti, în afara ţârii, ea va fi transplantată şi acomodată apoi în ţară.

DupăErwin Kessler, cele mai importante caracteristici ale evoluţiei artei modeme în România,
înprima jumătate a secolului al 20-lea, ar fi „dezvoltarea eliptică, contradictorie, hibridizarea,
practicile compromisorii şi dorinţa voluntară de a reflecta cursul cultural şi social al epocii".209
în afara acestora mai există o trăsătură exterioară, ce învăluie toate aceste mişcări şi tendin­
ţe diverse, de la simbolism la constructivism şi de la tradiţionalism la suprarealism, respectiv
estetismul, starea de „jubilare şi de epatare artistică de suprafaţă" ce unifică modemismele
din România indiferent de ritul şi orientarea lor ideologică. Arta modernă născută acum are
ca bază estetică ideologia şi dorinţa de înnoiTe proprie ultimului deceniu al secolului al 19-
lea, venită o dată cu modernizarea ţării. Avangarda vine să destructureze tocmai estetismul
.letargic şi perimat", încă prezent din cauza modernizării abrupte, estetism ce lăsa să transpară
un .modernism închistat". Cu punerea în scenă a avangardei, modernizarea culturală şi socia­
lă în România interbelică şi-a extins limitele. Erwin Kessler subliniază şi el aspectul periferic al
avangardei româneşti, definindu-1 ca o „prelungire a modernizării sociale, ca o împlinire finală
a modernismului,dar nicidecum o mpere de ritm cu mize culturale şi politice serioase, aşa cum
s-a întâmplat în alte centre avangardiste europene".210 Ceea ce a dominat scena artistică locală
ar fi fost aşadar mai degrabă o simili-avangardă,211 un simptom al modernizării într-o ţară încă
tradiţională, marcată în acel timp de dezbateri privind statutul naţional şi cel cultural. Acesta
nu a fost un semn al disfuncţionalităţii avangardei, ci al diversităţii sale.

Apariţia revistelor Tomâneşti de avangardă , respun de m om entului - decisiv - al apariţiei

constructivismului şi supraTealismului. Prin durata lor de apaTiţie, revistele de avangardă aco­
peră un tTaseu bine conturat de la 1922 până la sfârşitul celui de-al Doilea Război Mondial:
Contimporanul (1922-1932), 75 HP (1924), Punct (1924-1925), Integral (1925-1928), Urm uz (1928),
unu (1928-1932), Alge (i930;i933), Liceu (1932); Viaţa imediata (1933), Pinguinul (1937)» Meridian
(1934-1936) etc. Avangarda (îndeosebi în cazul literaturii) se m anifestă destul de unitar, fie ca
forme de expresie, fie ca manifeste estetice. Chiar dacă există delimitări de natură stilistică,
acestea polarizează într-un „efort comun de sinteză",112 ce va fi denum it integralism.

O primă diTecţie a avangardei româneşti va fi inaugurată de revista Contimporanul, apămtăla

Bucureşti la 3 iunie 1922, sub conducerea lui Ion Vinea şi a lui Marcel lancu. Prin Marcel lancu,
participant, prin ruptura cu dadaismul, la primul Congres al Constructiviştilor de la Dusseldorf,
în 1922, Contimporanul va adera la constructivism. Pentru a-l face cunoscut publicului român,
revista va publica în 1923 două articole programatice: „Constructivismul (Pictura neo-cubistă)"
semnat de Hans Richter („A realiza o disciplină e problema actuală a artei. Nu mai voim opere
de artă cu nuanţe personale, fineţile care ne reţin şi reprezintă o risipă a forţelor vieţii, ci vrem
o creaţiune elementară pe bazele conştiinţei. Atitudinea senzitivă pentru orice problemă ucide
orice posibilitate de construcţii, doreşte misterul, neclaml şi conduce iarăşi spre forme noi de
romantism, adică spre forme senzitive ale subiectului, care ne va duce [Link] nou romantism
al artei, al tehnicii, al opticii, al fizicii") şi „Contra artiştilor imitatori" datorat lui Van Doesburg
(«Arta generaţiilor viitoare - scria el - va fi expresia colectivă spre o unitate reală prin organi­
zarea şi disciplina mijloacelor plastice"). Se pregătea astfel ceea ce s-a num it în genere a doua
 arevistei, cuprinsă între 19 2 4 şi 1927. Toate discuţiile despre Contimporanul ca publicaţie
je a v a n g a r d ă culturală privesc exclusiv această fază. Este un interval în care latura poîitico-so-
ciaiâşj civică a revistei se estompează în favoarea celei artistice.2’3 Faza constructivist-militan-
ftzContimporanului corespunde perioadei de maxim avânt constructiv şi modernizator al ar­
tei, iar începuturile acesteia sunt legate de întoarcerea în ţară a artiştilor plastici Marcel lancu,
HansMattis Teutsch, Miliţa Pătraşcu, M.H. Maxy, moment în care se poate vorbi despre consti-
tuireaunui „grup constructivist" românesc.

Orientarea estetică, de natură constructivistă, de la Contimporanul ar avea un aspect „etero-

cliffdupă cum remarcă Marin Mincu2’4), ea integrând în paginile sale diversele tendinţe avan­
gardiste r3 -! epocă. Omogenitatea vine tocmai din preocuparea de sinteză a acestor tendinţe.
Ioana VL a amintea de un inevitabil eclectism: „Avangarda românească, apărută ceva mai
târziupf ;ena artistică europeană se află în situaţia, deloc nouă pentru arta românească, de
atrebu] recupereze şi să comprime o evoluţie care în alte părţi îşi urmase cursul firesc. De
aceea, v /itabil ea este eclectică, este condamnată la eclectism".215Manifestul activist către ti­
nerime, redactat de Ion Vinea, este simptomatic din această perspectivă: el neagă arta pre1
existentă („Jos Arta / căci s-a prostituat..."), reluând dezideratele celui de-al doilea manifest al
revistei olandeze De Stijl din 1920 („Jos arta, trăiască tehnica!"), afirmă o tendinţă integralistă
tipică: „Vrem stârpirea individualismului ca scop, pentru a tinde la arta integrală, pecete a
iilorepoci (elenism, romantism, bizantinism etc.)." „Ieri întuneric, azi lumină" - citadinîsm,
dustrialism, abstracţionism, antisentimentalism, artă colectivă - sunt deziderate construi
viste, din care nu lipsesc însă tonurile expresioniste („economia formelor primitive", „teatrul^^
de pură emotivitate"). Finalul este tipic futurist217: „Romanescul să rămână obiectul reporteri­
lor iscusiţi", „Să ne ucidem morţiii". Se apelează la futurism pentru combaterea trecutului şi
la constructivism pentru construirea viitorului luminos. în această fază de „activism artistic"
al Contimporanului, în paginile publicaţiei se vor populariza mai toate orientările novatoare
europene, dar direcţia majoră o va reprezenta constructivismul abstracţionist, purist şi non­
figurativ. Astfel, Marcel lancu scria în 1925218: „Constructivismul este arta abstractă ieşită din-
tr-un sens optimist al vieţii; el purifică arta de romantism, fiind o expresie a dorinţei de con­
strucţie în zilele noastre." Dorinţa înnoirii, a simplificării şi abstracţionării se simţea în întrea­
ga sfera a societăţii, aşa cum, în numărul dedicat arhitecturii moderne,21» Hans Richer nota:
„Realizarea acestei organizări este problema actuală a artei, independent de domeniul în care
g ăse şte aplicare (tehnică, chimie, cinem atograf, arhitectură, p ictu ră etc.)"; „Nu mai vrem operă
de artă cu nuanţele personale şi rafinam entele care n e-au stân jen it, şi reprezintă risipă de pu­
tere. Vrem construcţie elem entară."

O pţiunea pentru constructivism a Contimporanului a fo st exp licată p ertin en t de Ion Pop în

contextul spiritului vrem ii: „Ideea de construcţie şi reconstru cţie era la ord in ea zilei la începu­
tu l anilor 20 şi avea, evident, şanse incom parabil m ai m ari de realizare decât, să zicem, dadais­
m ul - cu precădere negator, chiar nihilist".220

Un cercetător germ an221 rem arca recent că istoria avan gardei p o ate fi trasată sub forma unui
triunghi, ale cărui laturi sunt constructivism ul, dadaism ul şi suprarealismul. în această „con­
stelaţie", ce avea să m archeze dinam ica şi fo rţa dezvoltării ulterioare a artelor, constructivis­
m ul reprezintă „program ul analitic al m odernităţii, prin autotem atizarea artei ca artă, descom­
p u n erea im aginii în elem entele sale fundam entale, dizolvarea spaţiului etc." Rezultatul ar fi
o Metakunst, în care (pre)domină reflecţia despre raporturile dintre form ă şi materie, semn şi
re fe re n t text şi o b ie ct iar, în final, dintre artă şi non-artă. Constructivimml cultivă o estetică
a structurii, a unei geom etrii ideale, a abstracţiei, a foTmei şi culorii puTe; aceasta era menită
să contracareze eficient deconstrucţia esteticului, prom ovată de dadaism cu ajutorul autorefe-
Tenţialităţii şi al paradoxului. Citită în această cheie, dim en siun ea constructiyistă a avangardei
noastTe se d escifrează n u doar ca cea mai potrivită alegere: e a pare de-a dreptul la locul ei.într-
un con text cultural ce privilegia propensiunea către ordine şi rigoare formală drept g en iu s Joci.

Prim a m are m anifestare a avangardei noastre artistice este, desigur, m a re a expoziţie interna­
ţio n ală din 1924, organizată de Contimporanul. Un rol im portant, decisiv, l-a jucat Marcel lancu,
care şi-a asu m at rolul de „profet" al artei înnoitoare de la noi. Conştient de necesitatea de a con­
vin ge un sp aţiu cultural m ai degrabă ostil şi în orice caz m efient, el a fă c u t apel la ideea de „pre­
stigiu ". cooptând foşti confraţi din perioada de la Zurich şi alţi artişti importanţi din spaţiul oc­
cidental, ca de pildă Paul Klee.

De asem en ea, Marcel lancu a proiectat şi discursul expoziţional. A aşezat lucrările astfel în­
c â t privitorul să observe im ediat legăturile indisolubile dintre cele „străin e " şi cele „autohto­
n e". Evident, în această strategie, operele lui Brâncuşi b en eficiau de o e xp u n ere privilegiată, ele
 .patronând" lucrările lui Hans A/lattfs Teutsch, Mfliţa Pătraşcu, Victor Brauner, Arthur Sega1 şi
Maxy. Sesublinia astfel că modernismul nu trebuia importat, ci avea repere autohtone pe deplin S T R A D A C O R Ă B I E I No. 6
recunoscute la nivel mondial. Evocând evenimentul, Geo Şerban ne aminteşte că „martorii la
vernisajul programat duminică, 30 noiembrie 1924, au avut surpriza unui spectacol cu orbitoare
efecte de lumini, pe fondul muzical dezlănţuit al unei formaţii deja zz, din care nu lipsea bateris­
tul negru, adus în centrul atenţiei generale de tobele sale îndrăcite".” 2 înscenarea expoziţiei ca
spectaco; î artelor de expresie înnoitoare corespundea întru totul intenţiei lui Marcel lancu de
aatragp nţia, care a transformat vizualul în ritual aproape magic. El părea să fi fost conştient
că mor al nu era tocmai propice: în 1924, „urgenţele" culturii româneşti se regăseau în altă
ambia n acelaşi an se redescbidea Salonul Oficial, subliniindu-se, poate involuntar, inopor-
tunitc nei expoziţii de avangardă. La Salon, Francisc Şirato expunea „întoarcerea de la târg",
tablo; tat ca manifest al noului clasicism aliat cu tradiţia şi „specificul naţional".

Expoziţiafost pregătită cu o remarcabilă strategie, ce poate fi urmărită în revista Contimporanul. FIG 3. Coperta revistei Contimporanul,
(nr. 50-51,1924)
Numărul 49 din noiembrie 1924 anunţă expoziţia; Maxy publică „Demonstraţia plastică a
Contimporanului", care se dorea o apologie a artei noi. Autorul încerca s-o prezinte „ca rezultat
al unei sensibilităţi en quete de creation, care se întrupează în noile mişcări artistice: cubism
dadaism. Arta noua din România este proclamată ca strădanie internaţională: „milieu euro-
su s
pien*. Maxy sublinia dimensiunea independentă a expoziţiei, realizată fără ajutor exterior, ca
.demonstraţie a unei mişcări simultane". m IfP
mt
Numărul următor este dedicat expoziţiei. Coperta reproduce afişul cu titlul „prima expoziţie
jm ii? *
internaţională a Contimporanului'^FIG 3], iar ultima pagină, lista artiştilor partîcipanţ[Link] 4]
Simptomatic, aceştia din urmă erau grupaţi după ţările din care proveneau, şi nu după stilul
sau mişcarea în care s-ar fi putut încadra, ceea ce sublinia dorinţa de „internaţionalizare" a
m
IT
organizatorilor, asumând dimensiunea inevitabil eclectică a expoziţiei. Sunt publicate şi două Iii
|HF* ii1
E: :iŞ*T I
[texte programatice: „Promisiuni" de Ion Vinea şi „Cronometraj pictural" de Maxy. Primul autor
[subliniază dimensiunea extraordinar de modernă a artiştilor români, care „şi-au spus la timp
ki printrecei dintâi cuvântul. Niciodată, în istoria ţării, nu s-a mers, astfel, în pas cu vremea". Un
s S “ II
fcialog Imaginarîntre Hamlet şl Polonius se constituie într-o apologie a artei abstracte. Conform
imei venerabile tradiţii a literaturii artistice europene, ce recurgea la dialog pentru a dezvolta FIO4. Pagină din revista Contimporanul,
msiunea teoretică dintre adepţii modernităţii şi apărătorii tradiţiei, Hamlet (aici identificat (nr. 50-51-1924)

ic avangardă.
 cu artistul modem) îi explică lui Polonius (figu rân du -1 pe sp e ctato ru l ce tre b u ia convins) sensul
şi sem nificaţia lumii „non-obiectuale". Lecţia se tra n sfo rm ă în tr-o captatio benevolentiae, în
strădania de a obţine răspunsul aşteptat la în tre b are a ce rep rezin tă?: nim ic, în afară de linii şi
culori. Primul exem plu oferit este extras - sim p to m atic - din a rta p o p u la ră autohtonă: „covor
rom ânesc, din cele abstracte [...] plăsm uit din sim ple detalii ge o m e trice , geom etric dispuse".
[F«G 5]

Apoi evocă arta Islamului drept precursor al abstracţiei, ca u rm a re a poruncii lui Mahomet
(„câte servicii ar fi adus Coranul, dacă ar fi fo st citit de toţi") şi descrie re n u n ţa re a la imitaţie:
„ce alt e floarea, Polonius, decât o organizare de fo rm e p re e x iste n te şi de cui ori "/pentru ca în
final să afirm e noul ideal artistic: „Ce altceva pretind artiştii de azi d e cât de a construi şi ei cu
ajutorul acelor form e geom etrice preexistente, lucruri m ai fru m o a se d e cât florile, peisajul, de­
cât chipurile de dobitoc şi de om..." De notat şi precizarea cronologică: „co n versaţia avea loc
între anii 19 10 -19 2 4 ", prin care se delim itează istoria ab stracţiei m od ern e. Strate g ia literară a
lui Vinea dorea să reliefeze, prin exem plul abil al unui H am let redivivus în secolul al 20-le'j, si­
tu a ţia dilem atică a artiştilor înnoitori din Rom ânia. Idealul fo rm e lo r noi a av u t parte iniţic l,în
FIG 5. Scoarţa oltenească (ATG, caiet special m ediul conservator de la noi, doar de o agresivă respin gere: „C ân d a u ap ăru t, m ai de mult, dar
4 - 5 , 1 un le-septem bne 1938)
pentru prim a oară la noi şi în paginile noastre, cele dintâi ilustraţii a b stracte ,p u b licu l s-a sc an-
dalizat ca de o apariţie obscenă", cu tim pul, spectatorul a deven it m ai în g ă d u ito r şi m ai pre­
g ă tit să în ţeleagă nonfigurativul. Vinea sublinia rolul esen ţial al re v istelo r d e avan gard ă, care,
dincolo de graniţe, a u creat o „atm osferă de em ulaţie şi de în d em n recip ro c" în în tre ag a lume.
Tensiunea dintre „m iopia naţională" şi em u laţia in tern aţio n ală e ste a c c e n tu a tă cu provocarea
tipic avangardistă. Hamlet - întrupând noul adevăr artistic - îl c o n d a m n ă p e Polonius, profa­
nul, la o veşnică neînţelegere: „Nu te bucura atât, b u n u le Polonius: căci în z iu a cân d înţelegerea
ta va cuprinde tot ceea ce ignoră acum , eu şi sem enii m ei vom fi n ăsco cit ceva fru m o s şi nou [...]
la care te vei zgâi cu aceeaşi deznădejde ca astăzi."

Textul lui Vinea poate fi înţeles şi ca raport între „ transparence “ şi „ opacite " “ 3: tran sparenţei cla­
sice i-ar corespunde opacitatea m odernităţii, inaccesibilă privitorului obişn u it. Ce promite, în
fond, arta m odernă? Căci artistul dilematic, „(ră)sucit"224este un p arte n er incom od; iar iniţiatorii
prim ei expoziţii a Contimporanului par să fi fo st perfect conştienţi de a c e a stă realitate.
 lată de ce „Cronometrajul pictural" al lui Maxy încerca sâ ofere o istorie schematică şi dualistă
a picturii, evocând, pe de o parte, tradiţia depăşită ca „geneză a sentimentalismului", exprim ată
prin „reprezentare plastică paseistă, pictură narativă şi iluzie", iar pe de alta, alternativa ultimă,
constructivismul, care proclamă „moartea tabloului" şi afirmă „raportul estetic între form e şi cu­
lori". Ca precursori este menţionat cubismul, definit ca „laborator-alambic", care a modificat radi­
cal imaginea, substituind naraţiunii şi iluziei „echilibrul, compoziţia, structura, economia, m ăsu­
ra, sinteza" şi dadaismul, „cauterizare generală, drum deschis spre abstractizare, frăţie de arme". hAVORTRAIT DE t ARTISTE

Aşa cum a remarcat Andrei Pintilie, constructivismul era pentru Maxy o experienţă-limită, nimic
nemaiputând fi întreprins în acelaşi fel. La fel ca Malevici în faţa tabloului său care reprezenta
un pătrat negru, Maxy concepea deşertulMS nonobiectualului. Viitorul artei era întrupat de „cu­
bismul constructiv": „Aşteptare, muncă, aşteptare. Lupta titanică de precizare a cubismului con­
structiv." Textul se încheie într-o notă profetică, în care artistul (nou) devine făuritorul lumii noi:
„Europa roasă de patimi economice Veacul îşi caută stilul în toate domeniile. Aşteptăm, muncim,
prefacem." în catalogul expoziţiei personale din noiembrie 1923, Maxy explica sensul constructi­
vismului drept „extrema stângă a cubismului", în care „problema artistică are o organizaţie de
y ja z ă , o constructivitate masivă, o acordare geometrică şi o claritate matematică".
FIG 6. Pagină din revista Contimporanul,
(tit. 5 0 - 5 1 , 1924)
Acelaşi număr publica două poezii de Michel Seuphor: „CR I NO 5" şi „CR NO 8 Portrait de
Tartiste". Prima^vocă „le sympathique dada de Tristan Tzara", iar a doua schiţează un portret
al artistului nou: „Tout artiste / est un art-isme / tant il est ne isthm e en peninsule / Portrait
de Tartiste / depuis sa naissance / adjective actif en perm anence." Pe aceeaşi pagină a revistei
se află o relatare despre ArthurSegal, căruia „i s-a cum părat de către com una Berlin un tablou
pentru muzeul de la Kronprinzpalais", Se sublinia că „e singurul tablou reţinut - şi încă unul
modernist". De notat că Segal este prezentat aici drept „compatriotul nostru", în vrem e ce în
catalogul expoziţiei este alăturat lui Kurt Schwitters, Eggeling, Hans Arp şi Hans Richter, fiind
plasat aşadar printre artiştii din Germ ania. Poate că Maxy a dorit să accentueze succesul ex­
traordinar în străinătate al m aestrului său, consacrându-1 totodată ca „cetăţean al lum ii" artei,
interesantă este şi ilustraţia paginii, ce reproduce triplul portret a lui Maxy, în făţişân du -1 ală­
turi de Vinea şi lancu într-o compoziţie geometrică.[FlG 6] Tabloul poate fi integrat în seria tra­
diţiei portretelor moderne ale „prieteniei", m enite să figureze afinităţile elective dintre artişti,
în acest caz, im aginea docum entează un ţel comun: im punerea în jtom ânia a artei noi ca „de-
*95
monstraţie plastică". Este şi tabloul reunindu-i pe cei trei organizatori ai expoziţiei. La sfârşitul
din calea imitaţiilor de aiurea şi merge footlr$i
numărului este reprodus catalogul cu lucrările participanţilor.
semn al forţei artistice, descifrabile în „caracte
obiectelor în toată materialitatea lor*.®*
Fidel tradiţiei de a publica în paginile revistei texte ale artiştilor proeminenţi din avangarda
apuseană, acest număr prezintă celebrul eseu al lui Schwitters „Merz". Autorul denunţa
Această forţă genuină tre b u ia să întrupeze o Q
imitaţia şi copiştii, care pervertesc gustul: „imitatorul perfect - d e r K its c h e r §, are cei mai mulţi sens ibilitatea decadentă a unoT simbolişti întâ
prieteni în rândul publicului". Se denunţa astfel obtuzitatea publicului, din a cărui indignare
şi respingere se hrăneşte, însă, forţa adevăratului artist, prezentat aici ca un Mesia. Acest text Mai :el lancu pare să fi fost conştient de acest
tTebuia să legitimeze îndrăzneţul program artistic local cu autoritatea exemplului exterior, sen nul unei fericite excepţii: artistul,caTe „iul
central. Este probabil unul dintre argumentele cele mai pertinente în contextul discuţiei despre un inguratv, „dezinteresat de reclamă": „nu
centru şi periferie, care poate fi deplasată şi pe teritoriul teoriei artei, în cadrul „istoriei artei cbi iatgând ea elementelor fiindcă ştie că ce
ca istorie a stilului". La începutul secolului ai 20-lea, Alois Riegl definea stilul drept tensiune ie ] uterea c eaţei". Marea lui sensibilitate
între sensibilitate şi voinţă artistică şi sublinia distincţia între stilurile locale, provinciale şi ne nijlocită a artei primitive, pe caîe o p
marele stil central. Mai târziu, acesta din urmă a primit în anii 1930 o dimensiune ideologică al boratorului natural" dominat de stat
clară, " ‘ atunci când se făcea distincţia între „Binneneuropa" şi „Ausseneuropa". Se crea astfel as fel ca o „minune" a artei modeme, ca
o hartă a geografiei artistice, care a marcat până relativ recent istoriografia occidentală117 di ie" pe spectatorul care soseşte în faţa e
Anumite observaţii îşi păstrează însă valabilitatea, cum ar fi cea despre fenomenele stilistice ai fi aceeaşi curăţenie cu carete apropii de
sincretice provinciale, în care pot fi descifrate diversele straturi culturale, ca şi diferenţa dintre
concordanţă şi retaTd cultural, sau între model şi degradare vernaculară. icu a realizat un co u p de gâme atunci câ
aestrul Tomân printre ceilalţi profeţi din t
în cazul nostru, Berlin ar fi întrupat modelul central (B in n e n e u ro p a ) al unei avangarde ce s-a răspân­ odemă a afirmat o cultuTă în caTe stupore
dit şi în spaţiul excentric {A u sse ne u ro p a , O s tra u m ),m care s-a dezvoltat o artă originală, viabilă. iliţa Pătraşcu, eleva lui Brâncuşi, scria desţ
mina Iot misterioasă". Ion Vinea publica
în mod consecvent, următorul număr al Contimporanului (52, ianuarie, 1925) trebuia să (re) dedicata maestrului: „Ca în faţa unui cân
descopere rădăcinile locale, concentrându-se asupra lui Brâncuşi care este prezentat ca fiu ivirea măiastră / am ăgitor de sfânt pe cai
genial al patriei sale: „Numai un popor vânjos şi sensual putea da lumii pe Brâncuş", scria erului parizian ca laborator magic al extrc
Marcel lancu în articolul său introductiv. Este poate momentul să amintim că literatura artistică
românească a epocii a dezvoltat un to p o s al artistului viril, care se luptă cu forma şi culoarea S-ar putea afirma că avangardiştii noştri 1
pentru a-şi crea propria configuraţie plastică. Aşa îl descria Lucian Blaga” 8pe Ion Theodorescu de autolegitimaTe şi de impunere într-un
Sion: „Bărbătesc ca articulaţie sufletească, pictorul îşi stăpâneşte talentul cu suveranitate. El nelile. Sculptoml era deja - şi atunci tot j
are ceva ascetic în felul cum îşi gospodăreşte puterile şl în dresajul la care-şi supune substanţa
unei modernităţi absolute în dimensiune
nervoasă". Acelaşi artist era prezentat de Tudor Vianu ca „un om de la munte", care „se smulge
din calea imitaţiilor de aiurea şi merge hotărât pe propriul său drum", ceea ar constitui un
semn al forţei artistice, descifrabile în „caracterul muntenesc al picturii sale", prin cultivarea
„obiectelor în toată materialitatea lor",” 9 C m n r tfm A M /i
CONSACRAT LUI:
Această forţă genuină trebuia să întrupeze o caracteristică naţională sănătoasă, în contrast cu C
O
sensibilitatea decadentă a unor simbolişti întârziaţi cum era Pallady. N
$
T
A
Marcel lancu pare să fi fost conştient de acest Clişeu, atunci când l-a prezentat pe Brâncuşi sub N
T
semnul unei fericite excepţii: artistul, care „Iubeşte viaţa şi natura cu o înţelepciune virilă", este f
un itic, „dezinteresat de reclamă": „munca lui este a sihastrului credincios care şi-a în- N
B
irea elementelor fiindcă ştie că cea mai deplină satisfacţie o găseşti când te mistu- R
’aţei". Marea lui sensibilitate pentru plasticitatea materiei l-a condus la expresia A
N
VIMM BIN ATtUMlH. Ud BRÂNCII» Q
nermj artei primitive, pe care o proclamă întregii lumi. Atelierul său ar fi o „o umiare
u
e la b ora. : natural" dominat de statura sa de „uriaş" şi „vrăjitor". Brâncuşi este prezentat SCULPTOR ROMAN $
astfel ca o .. une" a artei moderne, care lucrează fără efort şi fără maeştri. Opera sa îl „zgu­
duie" pe specU arul care soseşte în faţa ei „curat şi credincios". Premisa înţelegerii creaţiei sale
FIC 7. Coperta revistei Contimporanul,
ar fi aceeaşi curăţenie cu care te apropii de natură.
(nr. 52,1925)

lancu a realizat un coup de gările atunci când l-a Individualizat, prin măreţia sa înnăscută, pe
maestrul român printre ceilalţi profeţi din mediul occidental: Plcasso sau Braque. Sensibilitatea
modernă a afirmat o cultură în care stupore şl meravlglla (con)duc la sublim ca semn al geniului.
Miliţa Pătraşcu, eleva lui Brâncuşi, scria despre atelierul maestrului în care „operele lui strălucesc
lumina lor misterioasă". Ion Vinea publica poezia „Pasărea măiastră", Inspirată de celebra operă
şi dedicata maestrului: „Ca în faţa unui cântec mare / pasărea setll fulg de flacără / răstignească-
şi ivirea măiastră / amăgitor de sfânt pe cataplteasmă." Coperta revistei înfăţişa o imagine a ate­
lierului parizian ca laborator magic al extraordinarei sale activităţi artistice. [FIG 7]

S-ar putea afirma că avangardiştii noştri l-au folosit pe Brâncuşi ca pe un alibi abil în strategia
de autolegitimare şi de impunere într-un mediu artistic nepregătit (încă) să le accepte îndrăz­
nelile. Sculptorul era deja - şi atunci tot mai mult - un simbol al mândriei naţionale, în forma
unei modernităţi absolute în dimensiunea ei înnoitoare. Brâncuşi însuşi a fost mai degrabă re-
lervAt faţa de Iniţiativele lo cale/1* Aşa cum sp u n e a M fllţa P âtraşcu ,în articolul sus-menţlonat, I cami1 îşi perm ite aici - c o n ştie n ţi*
„îu n ttm departe de atelierul Iul parizian ",
ladir ia Pentru pictura nouă;
I câte ascene apocaliptice g e o rm n H
Acelaşi num âr publica sub se m n ătu ra colectivă a red acţiei - V inea, lancu, Maxy - o relatare [ dea eeaşi nuanţă suprapuse,
cuprinzătoare despre expoziţia Intern aţion ală, p re z e n ta tă d rep t cel m ai im portant eveniment asta ia (...) e un progres în artă"/*lj
cultural al m om entului, Asociată cu a d u la re a m are lu i B râncuşf, privilegierea artei noi trebuia I exe piu major, pentru a fi mai c b jfl
să fie cu atăt mai convingătoare; „ C e s t u n e d ă m o n stratio n su r l'existen ce r^elle d'un nouveau ■
courent, qul, en d^plt de î'ign oren ce et d es h o stilităs tra v e rse l'ăp o q u e lui prătant un propre Ocî ul sped itOTului obişnuit -ftţj
style (...) L'art nouveau est un art ab straft qui n 'im ite la n a tu re qu e d an s le procăs de crâation," I - 1 lima - 1 1 interes mai viu, chiar
în aceeaşi strategie apologetică a fo st >etat v e rn isaju l în d a ta de 14 decem brie, sub semnul j jur alistpo cic). Intre cele două pe
Recital Contimporanul O relatare cupT ito are m e n ţio n a; „D ans l'aprăs-m fdi de 14 Decembre [ gr; >ă şi oaT :a ie emoţie de grupul
eut lieu dans la salle de 1'exposltion du < ntlm poranul un recital d 'art m oderne." oa -cum de a lor (...) avea un aer
ep di şi-şi exprim ă sentimentele
Indiferent de rezerva ironică cu care a fo st p rim ită, m a n ife s ta re a din decem brie 1924 a lăsat | m ierni români, un spectator at
urme profunde în m entalul cultural al epocii, fiind, p e ste câţiva ani, tem atizat şi litera' Astfel, ge iului înnoitor în literatura rom<
Camil Petrescu în scena în Patul Iul Procust 231 fa im o su l ve rn isaj, care e ste „ţesu t" în tram a aratfvâ | s- prezinte, mâcaT ca fundal al roi
a rom anului, iar personajele a ce stu ia su n t p re ze n tate ca p articip an ţi activi ai evenimentului. i tt ti degrabă cu neîncredere, mai
Pred Vasilescu aju n g e ca sp ectator „exterio r"; „Era la ve rn isa ju l u n ei expoziţii colective a unul ji nâtâţi de corăbii, cu faruri neîr
grup de pictori şi sculptori de ava n g a rd ă (...) o exp o ziţie fo a rte fre c v e n ta tă cel puţin la vernisaj, n i mai ştiut nim eni să potrivea
din pricină că era m oda de a fi ostentativ, de a fi n e a p ă r a t îm p o triv a cu iva (...) Ciudat eTa însă a roape nonbiectuale.
că această expoziţia era în d rep tată ch iar îm p o triv a arte i (Jos Arta!) [...]" Descrierea precisă dâ
dim ensiunea teatrală a expoziţiei: „totu l a v e a un a e r u şo r im provizat, de decor de teatru..." t jamnaT. este prezen tată caiep
Prezenţa sa este „d en u n ţată" de un alt p erso n aj, p re z e n ta t c a scriito r cu noscut, m enit să atragă ' în Bucureşti m agazinul unei t
lum ea la vernisaj: „Ce faci, d ip lo m atu le ? (...) cochetezi cu a r ta ? [...]" Intr-o strategie secundară,
f la Şcoala de arte şi meserii) ş
Pred Întruchipa spectatorul n e-participan t, cu ochiul in o ce n t a m o n d e n u lu i ignorant. Privirea
( entului lui Fred Vasilescu în t
lui Pred poate fi citită şi ca „n evin o vat-n evro tică", p e n tru a -1 c ita p e M attias W a s ^ e ^
n m om entele-cheie ale roma
Nevinovată, pentru că nu avea h ab ar de a s p ira ţia a rtis tic ă sp re a b stra c ţie , a tâ t de clar descrisă
i juca un rol m u lt mai mare d
in paginile revistelor de avan gard ă; n evrotică, d e o a re c e co m p o z iţiile ap ro ap e geometrice
(cum arau aproape to a te operele exp u se) îi p ro d u c m alalse o ch iu lu i s ă u n epregătit. Ladima,
B trebui amintit ca singura«
jurnalist la curent cu scena artistică, a re privirea s p e c ta to ru lu i avizat, ce recu n oaşte progresul
:ea a lui Ion Theodorescu*Sioi
constructivism ului,
un Luchian, consacrat pe atui
t_ _ _ _ _ _ » Xw i r»i i
 olul sus-m enţionat,
Camil îşi permite aici - conştient sau nu - o licenţă literară, pentru a sublinia admiraţia lui
Ladima pentru pictura nouă: „în dreptul nostru erau trei pânze ale unui pictor rus, care înfăţişau
câteva scene apocaliptice geometrice, însă cu o geometrie de raze lungi şi de cercuri de culoare
L Maxy - o relatare de aceeaşi nuanţă suprapuse, care-i plăceau mult lui Ladima...", care exclama „mare pictor [...]
■iportant evenfment asta da [...] e un progres în artă".233în expoziţie nu exista nici un artist rus; scriitorul evoca un
ea artei noi trebuia exemplu major, pentru a fi mai convingător şi a legitima afirmarea noilor tendinţe abstracte.
reeile d'un nouveau
i pretant un prcpre Ochiul spectatorului obişnuit - Fred - trădează o curiozitate moderată, cel al cunoscătorului
proces de creaţi n." - Ladima - un interes mai viu, chiar dacă pasager (el este prezentat în primul rând ca poet şi
embrie, sub sen iul jurnalist politic). între cele două personaje se afla doamna T., muza modernă „înconjurată cu
Iii di de 14 Decerr ore grabă şi oarecare emoţie de grupul de expozanţi care făceau şi oficiul de gazde, deşi o socoteau
ierne." oarecum de-a lor [...] avea un aer de stăpână neoficială".234Camil tematizează astfel publicul
epocii şi-şi exprimă sentimentele amestecate, ambigue faţa de avangardă. Era, ca mulţi artişti
embrie 19 2 4 a lăsat moderni români, un spectator atent - dar nu un adept; ca romancier modern - creator al
fc a ţ ş i literar* Astfel, genului înnoitor în literatura română -, avangarda nu-1putea lăsa indiferent. S-a simţit obligat
it“ în tram a n a ra tivă . s-o prezinte, măcar ca fundal al romanului, dar nu aparţinea noilor „sălbatici", pe care-i priveşte
vi ai evenimentului, _ mai degrabă cu neîncredere, mai ales în zona vizualului. Geamul crăpat - „panou maritim, cu
ziţii colective a unui jumătăţi de corăbii, cu faruri neîntrerupte, de parcă totul ar fi fost pictat pe sticlă, şi spart fiind,
cel puţin la vernisaj, k n-a maytiut nimeni să potrivească bucăţile la loc" - poate fi privit ca metafora a unei lumi
[*.] Ciudat era îns<y H aproape nfcfatectuale.

W Doamna! este prezentată ca reprezentantă a noii decoraţii interioare. Venea de la Berlin, prelua­
se în Bucureşti magazinuLunei rude, renunţă la obiectele tradiţionale (produse meşteşugăreşti,
de la Şcoala de arte şi meserii) şiîncepe să promoveze o producţie modernă. Decorează aparta­
mentului lui Fred Vasilescu în noul ştii cubist, pe atunci foarte la modă în Bucureşti. Este unul
din momentele-cheie ale romanului, prilejuind întâlnirea dintre cei doi eroi. Decoraţia interioa­
ră juca un rol mult mai mare decât „demonstraţia plastică" a Contimporanului.

Ar trebui amintit ca singura expoziţie a unui artisfromân explicit menţionată în roman este
cea a lui Ion Theodorescu-Sion,2JSiar singurul tablou tolerat de doamna T. în dormitorul ei era
un Luchian, consacrat pe atunci ca maestrul ce depăşise impresionismul. între tradiţie şi mo­
dernitate rămânea aşadar puţin spaţiu pentru temerităţile avangardei. t09
Literatura artistică a epocii sub lin ia d ista n ţa ce s e p a ra cele d o u ă te n d in ţe .în 1932 Alexandru pin perspectiva
Busuioceanu2* scria despre con trastul d in tre M arcel la n c u şi ace laşi Theodorescu-Sion: prezintă e xclu şii (de către m ediul riad
„Theodorescu-Sion şi M arcel lancu n-ar fi p u tu t fi a so cia ţi în a c e la şi s p a ţiu îngust al unui foile­ ar personifica a c e le fig u ri dilem atice-
ton, fă ră acest hazard paradoxal care este un ră u tă c io s fa tu m al săp tăm ân ii. Dar fără el n-am fi
avut apropierea picantă dintTe doi artişti - d e o p o triv ă d em n i de a te n ţia noastră - în care ten­ Expczanţii d e la M aTea Expoziţie lnt
dinţele cele m ai neprieteneşti ale picturii ro m â n e şti se în tâ ln e s c m ă c a r pentru o clipă: tradiţi­ în spaţiul cu ltu ral a u to h to n , încercă
onalism ul sincer al d-lui Theodorescu-Sion, a d â n c p re o c u p a t d e e x p re s ia rom ânească a picturii ram ficaţii n o v a to a re a le creaţiei br
sale, şi arta de m odern ă in telectu alitate a d-lui M arcel lan cu , c u ltiv â n d o im pulsivă sensibilita­ atui ici ca a tu şi alib i al în n oirii artisi
te în acord cu ce este m ai în a in ta t în p ic tu ra a ctu a lă ".
Această situ a ţie d ile m a tic ă se perţ
M area expoziţie a Contimporanului se p lasa, f ă r ă v o ia organ izato rilor, în a c e a s tă dilem ă între prii na după c e a din 19 2 4 , su gestiv i
repere (stră)vechi şi m im etism . Poate că de aceea, to t în 19 24 , scriin d d esp re „Sculptura nouă", demism", a r ă g e a a te n ţia asupTa <
Lucian Blaga îl d efin ea pe Brâncuşi în term e n i ce re c u p e ra u fă r ă echivoc o m atrice arhaică: „acel dei ţiat atun ci şi o oaTecaTe labiliri
ciudat rom ân, care de a tâ ta tim p şi-a p ă ră sit ţara, fă r ă d e-a p ărăsi le g en d ele'şi am intirile bizan­ cei tele ico n o claste a le avangaTdei
tine ale acesteia: Brâncuşi".237 Pe de altă p arte, fe n o m en u l artei a b stracte n u l-a lă sa t indiferent lis1 n de n e z d ru n c in a t. N u este ma
pe filosof, care avea să scrie în 19 26, m arc at de expoziţie şi de d iscu ţiile cu M arcel lancu, artco- sp ls S im io n escu -R âm n icean u - u
lul „Abstracţie şi con strucţie",238 în care în ce arc ă o clarificare a con ceptelor de abstTact şi con­ cn a, totod ată, u n p a ra d o x , ce poa
structiv: „Figurile geom etrice n u su n t ab stracţiu n i ale n atu rii şi con strucţii creatoare pe care re 1 mai multOT m işc ă ri artistice t
noi le im punem natu rii: a ce a stă filosofie k a n tia n ă desch id e ca le a esteticii constructiviste sau fi(, adică de „n e vo ia" lo r d u să la <
a creaţiei absolute. Spiritul n u se m ai o rie n te ază d u p ă fo rm e le şi p ro d u sele organizate ale na­
turii; el CTeează suveran în cad rân d u -se în aceleaşi ele m e n te cu care lu cre a z ă suveran şi natura:
S nu u ităm c ă t o t în 19 9 3 se de
linia, culoarea, spaţiul şi m ateria."
1\ tat u n an im c a o fe r ic ită Testiti
d î A lexandru Tzi g ara-S amurca<
Receptarea expoziţiei de a v a n g ard ă din acel an p o a te fi e v id e n ţia tă şi în fu n cţie de cele trei pa­
ş al specificu lui n a ţio n a l.în slu
liere ale artei rom aneşti, a ş a cum a u fo s t ele p e rtin e n t id en tificate de Ioana V lasiu: „susţinăto­
c etatul H oria B e m e a . I r a firea
rii artei anchilozate la „T inerim ea artistică" - a c e ştia a u d at u n vot n e g a tiv expoziţiei; palieml
c- i devină, in e v ita b il, u n „joc se
„criticii serioase" şi ace la al „artiştilor în sem n aţi ai tim p u lu i" s -a u ra p o rta t d oar cu deferenţăla
spiritul novator al avan gard ei.239 Reacţia publicului larg n u p u te a fi d e cât extrem de rezervată,
usriaţiile ce în s o ţe s c acest te
avân d în vedere că av a n g a rd a a aju n s la noi într-un m e d iu re cen t desch is către modernitate,
jândite c a u n c a d ru vizual p<
obsedat, pe de a ltă p arte, d e propriul specific naţion al sau, p e n tru a re lu a cu vintele lui Oscar
W alter Cisek, de „su fletul rom ânesc". prezentate n u în te x t, ci ca un
 Alexandru
Din perspectiva binomului indudere-exdudere, s-ar putea specula că Marcel lancu şi M axy re­
rescu-Sion: prezintă excluşii (de către mediul tradiţionalist) incluşi în am bianţa modernistă autohtonă. Ei
unui foiîe- ar personifica acele figuri dilematice - tipice modernităţii - ale „excluderii incluse".*40
ă eî n-am fi
n care ten- f xpozanţii de la Marea Expoziţie Internaţională din 19 2 4 s-au străduit să obţină legitim itate
ipă: t? idiţi- spaţiul cultural autohton, încercând să demonstreze că operele de avangardă nu ar fi decât
: ă a p tuni mificaţii novatoare ale creaţiei brâncuşiene, marele sculptor român fiind fructificat încă de
sensi dita- mei ca atu şi alibi al înnoirii artistice „autentic româneşti".

°astă situaţie dilematică se perpetuează şi în zilele noastre. în 1 993, o altă m are expoziţie,
ilemâ între Tima după cea din 1924, sugestiv intitulată „Bucureşti anii 19 2 0 -19 3 0 : între avangardă şi mo­
tura nouă", dernism", atrăgea atenţia asupra situaţiei particulare a avangardei artistice de la noi. S-a evi­
haică: „acel denţiat atunci şi o oarecare labilitate teoretică ce a favorizat o perm anentă pendulare între ac­
t i r i le bizan- centele iconoclaste ale avangardei şi cele moderat-moderniste, totul pe fondul unui tradiţiona­
t indiferent lism de nezdruncinat. Nu este mai puţin adevărat că aclimatizarea - sau adaptarea, cum ar fi
meu, artico- spus Simionescu-Râmniceanu - unor curente atât de radicale la noi cerea anum ite ajustări. Se
:ract şi con­ ^ crea, totodată, un paradox, ce poate fi definitoriu pentru cultura română în ansam blu: alătura­
tr e pe care rea mai multor mişcări artistice radicale le îndepărtează pe fiecare dinte ele de „ecartul" speci­

ctivfste s a u ^ fic, adică de ^nevoia" lor dusă la extrem de a se diferenţia de toată istoria artei de până la ele.
zate ale
Sâ nu uităm că tot în 1993 se deschidea triumfător la Bucureşti, Muzeul Ţăranului Român, sa­
lutat unanim ca o fericită restituire şi refacere, în locul originar, a Muzeului Naţional întemeiat
de Alexandru Tzigara-Samurcaş. Urgenţa culturii româneşti m ergea din nou în sensul tradiţiei
şi al specificului naţional. în slujba acestora din urm ă s-a pus, cu mijloace artistice rafinate, re­
gretatul Horia Bernea. Era firesc, în acest context, ca reevaluarea avangardei artistice de la noi
să devină, inevitabil, un „joc secund".

Ilustraţiile ce însoţesc acest text au fost selectate din revista Artă şi tehnică grafică. Ele au fost
gândite ca un cadru vizual paralel implicit şi nu explicit: de aceea, cu două excepţii, ele sunt
prezentate nu în text, ci ca un apendice al acestuia.