Poezia Epigonii aparţine etapei vieneze a creaţiei eminesciene, fiind o artă poetică (specie a genului

liric care concretizează un ansamblu de trăsături care compun viziunea despre lume şi viaţă a unui
scriitor, despre menirea lui în univers, despre misiunea artei sale într-un limbaj literar care îl
particularizează).

Termenul „epigon” îşi are rădăcina în limba greacă veche şi înseamnă „născut după…”. Cu timpul,
cuvântul a căpătat conotaţii peiorative (urmaş inferior). După decesul lui Alexandru Macedon, când
imperiul s-a destrămat, împărţindu-se în regate stăpânite de generalii săi, acestora li s-a spus
„epigonii” deoarece nu au reuşit să egalizeze faptele de vitejie ale înaintaşilor.

În opera eminesciană, termenul îi desemnează pe scriitorii de la sfârşitul secolului al XIX-lea, care

sunt catalogaţi drept urmaşi nedemni ai celor care au pus primele cărămizi la temelia literaturii
româneşti.

Poemul „Epigonii” este alcătuit din 19 strofe a câte şase versuri fiecare (sextine). Planul
compoziţional are la bază procedeul romantic al antitezei dintre prima parte, care este mai amplă şi
are un caracter de odă, şi a doua parte, mai restrânsă, cu accente satirice.

Prima parte cuprinde o amplă enumerare a scriitorilor înaintaşi, prezentaţi din profile diferite, de la
elogiere până la tente de ironie. Cea de-a doua parte conţine o antiteză, definind trăsăturile
divergente ale generaţiilor poetice evocate.

Poezia debutează cu o mărturisire nostalgică a eului liric: „Când privesc zilele de-aur a scripturelor
române,/ Mă cufund ca într-o mare de visări dulci şi senine”. Această afirmaţie este văzută ca pe un
pretext literar în vederea evocării poeţilor care „au scris o limbă ca un fagure de miere”. Comparaţia
anterior menţionată ne demonstrează că eul liric are o iubire nemărginită pentru ţara lui şi pentru
limba română.

La început sunt enumeraţi creatorii mărunţi, glorificaţi nu atât pentru operele lor, ci pentru că sunt
autorii primelor manifestări literar-artistice româneşti; apoi, sunt trecuţi în revistă poeţii cu
individualitate distinctă, cărora le sunt închinate mai multe versuri sau chiar o strofă. În vârful
piramidei este plasată personalitatea cea mai complexă a perioadei preeminesciene, Vasile
Alecsandri.

Primii creatori amintiţi sunt prezentaţi cu ajutorul notelor care îi definesc. Astfel, scurtele
caracterizări sunt simple constatări ale tânărului poet: „Cichindeal gură de aur”, „Donici cuib de-
nţelepciune”, sau „Pann cel isteţ ca un proverb.” La fel este prezentat şi Barbu Paris Mumuleanu:
„Mumuleanu, glas cu durerea”, sau Iancu Văcărescu: „cântând dulce a iubirii primăvară”; Prale,
Dimitrie Cantemir, Beldiman sau Sihleanu.

Şirul înaintaşilor continuă cu nume mult mai celebre şi apreciate până în zilele noastre. În frunte este
Ion Heliade-Rădulescu, personalitate numită metaforic „munte cu capul de piatră de furtune
detunată”. Strofa dedicată lui pune accentul şi pe înclinaţiile sale mistice. Conceptul „Delta biblicelor
sfinte” accentuează filozofia echilibrului între antiteze, între spirit şi materie, ceea ce îl preocupă şi pe
Rădulescu, unul dintre merituoşii traducători ai Bibliei.

Tot prin ochii admiraţiei este privit şi Dimitrie Bolintineanu, fiind amintită poezia sa de debut O fată
tânără pe patul morţii, a cărei tematică o preia şi poetul și o valorifică în Mortua est.
Grigore Alexandrescu este singurul scriitor comparat cu un reprezentant al literaturii universale,
anume poetul romantic Byron. Alexandrescu este în special apreciat pentru două poezii: Anul 1840 şi
Candela.

Şirul scriitorilor evocaţi continuă cu Andrei Mureşanu, comparat cu miticul Orfeu, cel care trezea şi
pietrele prin cântecul său: „Cheamă piatra să învie ca şi miticul poet”. Eminescu îl numeşte metaforic
„preot deşteptării noastre, semnelor vremii profet”.

Prezentarea lui Costache Negruzzi are în centru două metafore sugestive: „Iar Negruzzi şterge colbul
de pe cronice bătrâne” şi „Moaie pana în coloarea unor vremi de mult trecute”, fiindu-i apreciate
atât calităţile de poet (Aprodul Purice) cât şi cele de prozator (nuvela istorică Alexandru
Lăpuşneanul).

Ultimele trei strofe îi sunt închinate lui Vasile Alecsandri, recunoscându-i-se meritul de a fi cel mai
bun scriitor de până atunci şi numindu-l rege al poeziei. El este admirat pentru creaţia sa, îndeosebi
pentru lirica de evocare istorică şi pentru poemul Vis de poet.

Partea a doua a poemului debutează cu două interogaţii retorice, care subliniază, antiteza trecut-
prezent: „Iar noi? Noi, epigonii?”. Repetiţia pronumelui personal „noi” scoate în evidenţă faptul că
Luceafărul se integrează, cu modestie, şi pe sine în rândul urmaşilor nedemni. Epigonii, poeţii
contemporani, sunt departe de a egala realizările trecute, iar această distanţă izvorăşte din
luciditatea lor sceptică, opusă naivităţii creatoare a scriitorilor anteriori.

Versul „În noi totul e spoială, totu-i lustru fără bază” ilustrează teoria formelor fără fond, enunţată de
Maiorescu. Eminescu respinge oamenii lipsiţi de profunzime, superficialitate în gândire şi în artă: „noi
cârpim cerul cu stele, noi mânjim marea cu valuri”. Creatorii contemporani sunt incapabili de înălţare
spirituală, fiind aceia cu „privirea scrutătoare ce nimic nu visează” şi ajungând la concluzia eronată că
aspiraţia către un ideal este inutilă.

Interogaţia retorică Ce e poezia? Adânceşte pe de-o parte, antiteza, iar pe de altă parte, oferă o
definiţie lirică a poeziei. Ea este o creaţie pură, curată, sacră („înger palid cu privirile curate”), este un
joc de imagini („icoane”) şi de sunete („glasuri tremurate”), reprezintă o transfigurare a realului
(„Strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea”).
Scrisoarea I

Aparut la I ianuarie 1881, in revista “Convorbiri literare”, poemul intitulat “Scrisoarea I este rezultatul
unui proces de elaborare inceput cu ani inainte : Perpessicius situeaza primul grup de schite alcatuit
de poet, intr-o perioda anterioara lui 1874.

Izvoarele din care s-a inspirat poetul sunt : “Imnul creatiei”, din vechea scriere indiana “Rig-Veda”,
lucrarea “Lumea ca vointa si reprezentare”, A. Schopenhauer, teoria comsogonica a lui Kant si
Laplace, poemul “De rerum natura” al lui Lucretiu, gandirea lui Heraclit.

Poemul “Scrisoarea I” este alcatuit dintr-o cosmogonie incadrata de doua meditaii.

Pe plan ideatic, opera in discutie ar putea fi impartita in sase secvente : versurile 1 – 6 (cadrul
nocturn) ; versurile 7 – 28 (spectacolul uman aflat sub semnul mortii), versurile 29 – 38 (imaginea
batranului savant) ; versurile 39 – 86 (episodul cosmogonic) ; versurile 87 – 144 (meditatia pe tema
destinului geniului) ; versurile 145-156 (revenirea la tabloul nocturn).

Primele sase versuri fixeaza cadrul nocturn al meditatiei : camera poetului, in linistea careia,
ceasornicuzl masoara pasii timpului in vreme ce luna isi revarsa lumina ei calma.

Se contureaza astfel cele doua ipostaze ale marelui Timp.

Prima ar fi timpul fiintei umane (individual), a carei durata (marfcata de ceasornic) se incheie in
moarte.

Cea de-a doua ipostaza este timpul cosmic (universal) reprezentat prin eternele rotatii ale lunii.
Alegerea acestui astru este cat se poate de potrivita, intrucat, numai sub lumina ei palida, existenta
umana isi arata intreaga zadarnicie.

Cele doua ipostaze ale timpului structureaza intregul poem.

Timpului uman i se subordoneaza episodul al doilea (infatisand “furnicarul” de oameni tutelati de

“geniul mortii” – versurile 7-28) ; tot aici se include imaginea “batranului dascal” (versurile 29-38) si
fragmentul in care oamenii sunt comparati cu niste “muste” care traiesc “o zi” pe mica lor planeta
(versurile 61-74). In sfarsit, satira din partea a doua a poemului, in care este criticata lumea comuna,
incapabila sa inteleaga geniul (versurile 87-144) se include tot aici.

Timpului cosmic i se subordoneaza episodul nasterii si cel al mortii universului (versurile 39-60 si 75-
86).

Ultimele doua versuri reunesc ambele ipostaze.

In al doilea episod al textului, poetul invoca luna (metafora “stapana-a marii”) si o urmeaza in drumul
ei pe deasupra pamantului ; patrunde in “mii de case” pentru a da la iveala spectacolul uman
derizoriu, in care toti suntem “nume trecatoare” curgand pe fluviul timpului. Din valurile lui, poetul
scoate doi oameni (un rege si un sarac) peste care se arcuieste acelasi destin-identitatea in fata
mortii.
Poezia „Dorința” de Mihai Eminescu exprimă bucuria și emoția adâncă la gândul întâlnirii cu
persoana iubită în mijlocul naturii. Poetul prezintă visul de iubire curat, pur, posibil de împlinit.

Poezia a apărut în revista „Convorbiri literare”, la 1 septembrie 1876. Ca specie de poezie lirică, este
o idilă, în care cadrul natural, nelipsit din erotica eminesciană, este doar schițat.

Ființa feminină este un simbol, ea reprezintă idealul, absolutul, ieșirea din lumea reală și
descoperirea Edenului. În această poezie de dragoste, fata iubită polarizează toate gândurile și
emoțiile tânărului îndrăgostit. Ea este aceea care sugerează iubirea împlinită, fericirea celor doi
îndrăgostiți integrate în ritmurile armoniei universale.

Titlul este alcătuit dintr-un substantiv comun „dorința”, care derivă din cuvântul specific românesc
„dor” (stare sufletească a celui care tinde, râvnește, aspiră la ceva; năzuință, dorință), intraductibil în
alte limbi, cu toate semnificațiile lui. Titlul transpune sugestiv conținutul liric al operei, dorința
arzătoare a poetului de a-și revedea persoana iubită, de-a visa un vis ferice împreună, vrăjiți de
farmecul iubirii și încântați de frumusețea naturii.

Poezia este alcătuită din șase strofe a câte patru versuri fiecare; ritmul este trohaic, iar măsura este
de șapte-opt silabe; există o singură pereche de rime, deoarece versurile sunt percepute în rostire ca
distihuri ample, de 15 silabe. Simplitatea și naturalețea limbajului dă mai multă expresivitate și
limpezime ideii poetice. Jocul consoanelor și al vocalelor în alternanțe subtile realizează un efect
euforic remarcabil.

Creația cuprinde două spații: cel exterior, real, al naturii și spațiul interior, imaginar, al emoției
poetului. Iubirea celor doi protagoniști este plasată într-un tărâm de basm. Cadrul natural, de o
frumusețe fascinantă, vibrează la emoția poetului, devenind dintr-un simplu cadru al iubirii, un
confident și un ocrotitor al gândurilor. Natura dobândește astfel însușiri umane, este personificată.

Verbul Vino, la modul imperativ, cu care debutează opera, dă tonul dezvoltării întregului text,
accentuând ideea exprimată în titlu, aceea a chemării la iubire. Personificarea izvorul tremură face
legătura între emoția creatorului și apă; fiorul iubirii este receptat și de mediul înconjurător.
Personificarea Crengi plecate o ascund creează un cadru intim pentru cei doi îndrăgostiți unde pot să-
și consume dragostea, feriți de ochii curioșilor.

Poetul lasă fantezia să contureze această întâlnire pe care o dorește și la care visează, redată în plan
expresiv prin modul conjunctiv sau timpul viitor al indicativului, ca verbe ale posibilului: să alergi, să-
mi cazi, să desprind, vom fi, or să-ți cadă, vom visa etc.

Așteptarea iubitei îl determină să-și imagineze emoția întâlnirii. Bucuria revederii este ocrotită de
liniștea tainică a naturii și amplificată de senzația rupturii de lume într-o apropiere înfiorată a celor
doi îndrăgostiți: Vom fi singuri-singurei,/Iar în păr înfiorate/Or să-ți cadă flori de tei. Motivul florilor
de tei căzute în părul iubitei sunt ca o binecuvântare a iubirii. Ele sunt personificate (înfiorate) ceea
ce sugerează că emoția eului liric a fost transmisă și naturii înconjurătoare. Teiul reprezintă un simbol
eminescian, care creează prin mireasma lui, o imagine olfactivă de vis.

A patra strofă conturează portretul iubitei: Fruntea albă-n părul galben. Epitetul cromatic alb exprimă
puritatea, dar și gingășia și finețea. Însetat de iubire, creatorul vede buzele dulci ale iubitei ca pe o
pradă cu care să-și potolească dorința arzătoare de iubire.

Iubirea celor doi îndrăgostiți apare într-o stare de fericire deplină, care se prelungește sub forma
somnului și a visului ferice: Vom visa un vis ferice. Această fericită îngemănare prin iubire a celor
două suflete își găsește ecou în natură: Îngâna-ne-vom c-un cânt/ Singuratice izvoare,/ Blânda batere
de vânt; izvorul prin susurul său, adierea vântului creează o imagine auditivă suavă, un fundal prielnic
visului.

Creatorul dorește să prelungească această clipă magică în eternitatea naturii, să înveșnicească

iubirea în sânul codrului: Adormind de armonia/ Codrului bătut de gânduri. Moartea își pierde
aspectul sumbru, ea despovărează sufletele și proiectează în veșnicie fericirea unică a iubirii.
Locuțiunea adverbială rânduri-rânduri accentuează ideea stării de fericire, stare pe care creatorul
vrea să o păstreze veșnic, în mijlocul frumuseții și purității naturii.

Comuniunea cuplului cu natura este deplină în trăirea până la extaz a acestui vis ferice.
Memento mori

Datat 1872 si tiparit de llarie Chendi in Preludii (Ed. Minerva, Institut de Arte Grafice si Editura,
Bucuresti, 1903), Memento mori urma sa mai cuprinda Egipetul si imparat si proletar. Poemul se
pastreaza in doua versiuni: Panorama desertaciunilor (336 versuri, neterminata) si Memento mori
(1302 versurI). Titlurile asupra carora a mai oscilat poetul sunt Tempora mutantur, Vanitas vanitatum
vanitas, Skepsis, Cugetari. La 1 octombrie 1872, Eminescu publica in „Convorbiri literare" episodul
Egipetul, pe care-l citise cu o luna mai devreme la „Junimea".

Pe urmele preromanticilor care atasau temei istoriei motivul ruinelor ce prilejuiesc meditajia,
preluand modelul Legendei secolelor a lui Hugo, Eminescu devine mai ales in Memento mori un poet
de anvergura, expunand pe spatii largi spectacolul civilizatiilor, dar cu un mesaj mai adanc decat
acela al zadarniciei trecerii. Poemul este o „Panorama a desertaciunilor", in sensul „cresterii si
descresterii" aderentei miturilor, sub pretextul „vietii ca vis" si al fortunei labilis - intemeiata filosofic
de Heraclit (panta reI) si cultivata in lirica lui Horatiu si Ovidiu, reformulata in Evul Mediu de Ecleziast
sub forma:

„Desertaciunea desertaciunilor, toate sunt desertaciune".

Cu Schopenhauer ideea se nuanteaza ca dialectica a lumii materiale in devenire, a carei existenta

obiectiva se reduce insa la vointa de a fi.

Ideea rasariturilor si apusurilor succesive, perpetue, se concretizeaza, ca si in Scrisoarea I, intr-o

imagine complexa, aparent pesimista. Nasterea zeilor, amurgul lor (mit la care poetul trimite intr-o
nota pe marginea manuscrisuluI) si incremenirea Ideii, degradarea ei sunt elementele-cheie ale
imaginilor simbolice din poem, supuse mitului Apocalipsei.

Opozitia dintre „lumea cea aievea" si „lumea inchipuirii" sustine un concept. Atitudinea eminesciana
nu se suprapune celei romantice in genere, caci, dincolo de temeiurile filosofice amintite si de
„explicatia" referitoare la lumea reala si, respectiv, la cea visata (antiteza eroziune, instrainare vs.
libertatea gandiriI), poemul pune accent asupra renasterii, a sirului continuu de ipostaze ale lumilor
in proiect.

Memento mori e cunoscut ca poemul nasterii si mortii civilizatiilor ce se succeda adesea spre un scop
necunoscut. Ceea ce impinge lumile in fiinta e insa gandirea; ea tinde sa modeleze natura dupa tipare
proprii. in acest sir intra in scena istoriei civilizatia primitiva, apoi cea babiloniana, cea egipteana,
palestiniana, greaca, romana, dacica, Revolutia Franceza (moartea lui NapoleoN). Originea lumilor e
intr-un element primordial: acvaticul, pamantul, focul. Istoria fiecarei civilizatii e atinsa de declin din
momentul in care spiritul e maculat de indoiala, instrainandu-se de sine. Civilizatia redevine natura.

Imagine de amplitudine, alegorie cu bataie larga, incipitul poemului arunca asupra scenei istoriei
faldul greu si intunecat al unei alegorii mitice:

„Turma visurilor mele eu le pasc ca oi de aur,

Cand a noptii intunerec - instelatul rege maur - / Lasa norii lui molateci infoiati in pat ceresc"
Alternativa la realitatea lumii, refugiu si forma de evaziune, somnul, visul deschid un spatiu al
beatitudinii si fericirii.

Prima „cetate" dupa trezirea de lumi e Babilonul, cu muri lungi si cu gradinile Semiramidei suite-n
nori, imparatita de un rege a carui putere e cugetarea:

„Cugeta Semiramida prin gradinile racori".

Lume a placerilor, Asia lui Sardana-pal intinsa pe nisipuri a pierdut memoria timpurilor apuse. Ninive
a disparut in pustie.

Egiptul antic, in cromatica fastuoasa a spatiilor deschise catre orizont, sta sub semnul acvaticului:

„Nilul misca-a lui legenda si oglinda-i galben Catra marea linistita, ce ineaca a lui dor".

Memphis, piramidele trufase, Theba rememoreaza un timp aruncat in negura istoriei. Sfarsitul
acestei lumi, ca si al celor ce vor urma, e anticipat de semne astrale si de degradarea formelor
spiritului, a gandirii: .Astfel pe-unde de popoara

Umbra gandurilor regii se arunca-ntunecat"; gandirea magului isi rastoarna sensul. O cetate
straveche aluneca in haul apocaliptic.

Nici Palestina, cu Ierusalimul mitic, nici Libanul nu rezista in curgerea timpilor decat o etapa. David si
Solomon au pierit si ruina templului de pe Sion, risipirea evreilor in lume, pustiul sunt semnele
caderii.

De pe lira lui Orfeu, epopeea Greciei antice se iveste ca mit al unei civilizatii nascute din mare.
Atributul gandirii il are acum nu vreun mag, ci cugetatorul gramadind zadarnic „lumea intr-un singur
semn".

Stingerea acestei civilizatii ce se reintoarce in elemente vesteste agonia universala.

Roma sta sub semnul focului. Disparitia ei o pricinuieste tot focul: incendiul neronian e simbolul
nebuniei, al alienarii gandirii.

Varsta mitica a istoriei autohtone o reprezinta dacismul. Neatinsa de degradare, Dacia mitica e
invinsa de o civilizatie care apartine dimensiunii istorice. Decebal blestema Roma pentru a fi cucerit
Dacia.

Dacismul e una dintre ideile aduse de romantism in planul restituirilor istorice; ivirea sentimentului
Patriei si a spiritului acesteia e o cucerire romantica. Cucerirea Daciei echivaleaza cu pierderea unui
paradis.

Episodul dacic nu se supune aceleiasi „mecanici" a cresterii si descresterii lumilor. Originile au, in
cazul Daciei, alta semnificatie. Sau alta „ratiune": caci Dacia nu se iveste sub semnul gandirii
rationale, ci al mitului, al unei determinari cosmice. in cer se deschide un spatiu de trecere intre cele
doua lumi, iar arhitectura e creatie exclusiv a naturii. Rasaritul e vegheat de un ax mundan, un munte
sacru, care stabileste relatia cu cosmicul: .Munte jumatate-n lume -jumatate-n infinit".
O poarta in munte deschide calea zeilor ce coboara pe scara de stanci in lumea umana. Luna si
soarele se asaza la masa celebrand festinul zeilor. .Asta-i raiul Daciei veche"

Moartea Romei se dovedeste a fi fost „relativa", caci cetatea piere a doua oara. E stingerea decisa de
zeii Valhalei, de Odin, zeul suprem. Episodul trimite la mitul Dochiei, filat de sensuri si imagini
intelectualizate sau trecute prin basm si mit germanic. Dochia e o zana ce cheama cu glasu-i o pasare
maiastra pe care o poarta pe umar, la luntrea ei se inhama lebede.

Dar „Pe-a istoriei mari panze", popoare sclave cer a fi cucerite. „Sufletul lor vested", radacina lor
corupta au fost menite sa deschida cale cuceritorilor; Decebal tine discursul sau vizionar in fata unei
armate de suflete „putrezite", carora le prevede destinul trist al cuceritorilor blestemati. Cestul
regelui „barbar" devine simbolul unei stingeri tragice: el isi zvarle coroana si blestema. Iar meditatia
ce insoteste acest finis e amar-ironica:

„Samburele crud al mortii e-n viata Si-n marire

Afli germenii caderei".

Sir de acuzatii la adresa unui popor istovit in lupte de cucerire, in desfrau si dispret fata de propriile
valori.

In miazanoapte, in fund de mare, „Sed la mese lungi de piatra zeii falnicei Valhale", cu Odin in frunte,
si „Acolo decid ei moartea Romei si o scriu in rune".

Odin moare invins de crestinism si popoare medievale tind sa iasa din „seculii de-ntuneric".

Fiii tineri, urmasi ai unor ere apuse, vor sa rastoarne lumea: Revolutia Franceza e evocata in imagini
apocaliptice, sub semnul rosu al razvratirii. Meditatia lui Napoleon e aici simbolul „revoltei si al ideii
kantiene de pace eterna" (G. CalinescU):

„Nordul m-a invins - ideea m-a lasat" e gandul unui erou civilizator, deceptionat de cursul istoriei si
de ruina unui timp glorios. Maretia gandirii umane primeste aici un imn ce opune efemeritatii
civilizatiilor o imagine inaltatoare.

Invocarea disimulata sub revolta a celui ce constata indiferenta divinitatii e un prilej de negare si
lauda in acelasi timp. Divinitatea ramane ininteligibila:

„Cum esti tu nimeni n-o stie" si un „capat" al istoriei se arata inevitabil. in imaginile apocaliptice de
aici se recunosc cele din Scrisoarea I:

„Moartea-ntinda peste lume uriasele-i aripe:

intunericul e haina ingropatelor risipe.

Cate-o stea intarziata stinge isvorul ei mic.

Timpul mort si-ntinde membrii si devine vesnicie.

Cand nimic se intampla-va pe intinderea pustie

Am sa-ntreb: Ce-a ramas, oame, din puterea ta? - Nimic!!"

Lectia istoriei e aparent aceea a zadarniciei incercarii de a cunoaste viitorul:

„Vrei viitorul a-l cunoaste, te intoarce spre trecut".

Revenire la ideea primelor versuri, finalul poemului readuce motivul vietii ca vis si il alatura sensului
ordonator al gandirii:

„La nimic reduce moartea cifra vietii cea obscura

inzadar o masuram noi cu-a gandirilor masura,

Caci gandirile-s fantome, cand viata este vis".

Poemul de cea mai mare amploare din creatia eminesciana, Memento mori este o creatie exemplara
in care Eminescu a combinat elementul evocator cu meditatia si descriptivul simbolic, in imagini
grandioase, in versuri endecasilabice, fastuoase si expresive, de substanta filosofica si poetica.