Luceafărul

De Mihai Eminescu
Poemul romantic Luceafărul de Mihai Eminescu este o alegorie pe tema geniului, dar și o meditație asupra condiției umane duale
(omul supus unui destin pe care tinde să îl depășească).
Luceafărul poate fi considerat o alegorie pe tema romantică a locului geniului în lume, ceea ce înseamnă că povestea, personajele,
relațiile dintre ele sunt transpuse într-o suită de metafore, personificări și simboluri. Poemul reprezintă o meditație asupra destinului
geniului în lume, văzut ca o ființă solitară și nefericită, opusă omului comun.
Poemul romantic se realizează prin amestecul genurilor (epic, liric și dramatic)și al speciilor. Astfel, lirismul susținut de meditația
filozofică și expresivitatea limbajului este turnat în schema epică a basmului și are elemente dramatice: secvențele realizate prin
dialog și dramatismul sentimentelor. Elemente fantastice se întâlnesc în prima și a treia parte (metamorfozele și călătoria lui
Hyperion), partea a doua combină specii lirice aparent incompatibile (idila și elegia), iar partea a patra a poemului conține elemente
de meditație, idilă și pastel.
În esență, poemul este un monolog liric, dialogul accentuând înălțimea ideilor care-i conferă caracterul filozofic.
Viziunea romantică e dată de temă, de relația geniu-societate, de structură, de alternarea planului terestru cu planul cosmic, de
antiteze, de motivele literare (luceafărul, noaptea, visul, etc), de imaginarul poetic, de cosmogonii, de amestecul speciilor (elegie,
meditație, idilă, pastel), de metamorfozele lui Hyperion.
Elementele clasice sunt echilibrul compozițional, simetria, armonia și caracterul gnomic.
Tema poemului este romantică: problematica geniului în raport cu lumea, iubirea și cunoașterea.
Compoziția romantică se realizează prin opoziția planurilor cosmic și terestru și a două ipostaze ale cunoașterii: geniul și omul
comun. Simetria compozițională se realizează în cele patru părți ale poemului altfel: cele două planuri interferează în prima și în
ultima parte, pe când partea a doua reflectă doar planul terestru (iubirea dintre Cătălin și Cătălina), iar partea a treia este consacrată
planului cosmic (călătoria lui Hyperion la Demiurg, ruga și răspunsul).
Incipitul poemului se află sub semnul basmului. Timpul este mitic: „A fost odată ca-n povești/ A fost ca niciodată”. Cadrul
abstract este umanizat. Portretul fetei de împărat, realizat prin superlativul absolut de factură populară „o prea frumoasă fată”, scoate
în evidență unicitatea terestră. Fata de împărat reprezintă pământul însuși, iar comparațiile – „Cum e Fecioara între sfinți/ Și luna
între stele”- propun o posibilă dualitate: puritate și predispoziție spre înălțimile astrale.
Primele șapte strofe constituie uvertura poemului, partea întâi fiind o splendidă poveste de iubire. Atmosfera este în concordanță
cu mitologia română, iar imaginarul poetic e de factură romantică. Iubirea se naște lent din starea de contemplație și de visare, în
cadru nocturn, realizat prin motive romantice: luceafărul, marea, castelul, fereastra, oglinda.
Fata contemplă Luceafărul la fereastra dinspre mare a castelului. La rându-i, Luceafărul, privind spre „umbra negrului castel” ,
îndrăgește pe fată și se lasă copleșit de dor. Semnificația alegoriei este că fata pământeană aspiră spre absolut, iar spiritul superior
simte nevoia compensatorie a materialității. Pe de altă parte, iubirea fetei are un accent de cotidian, sugerat de construcția simetrică
„Îl vede azi, îl vede mâni/ Astfel dorința-i gata”. În antiteză, iubirea profundă a Luceafărului are nevoie de un lung proces de
„cristalizare”. Motivul serii și al castelului accentuează romantismul conferit de prezența Luceafărului: „Și cât de viu s-prinde el/ În
orișicare sară,/ Spre umbra negrului castel/ Când ea o să-i apară”. Apariția iubirii este susținută de mitul zburătorului, dar mișcările
sunt de mare finețe și au loc în plan oniric: „Și pas cu pas în urma ei/ Alunecă-n odaie.” Gesturile dezvăluie suavitatea sentimentului
de iubire: „Și când în pat se-ntinde drept/ Copila să se culce,/ I-atinge mâinile pe piept,/ I-nchide geana dulce” -, iar metafora din
versurile – „Țesând cu recile-i scântei/ O mreajă de văpaie” – redă intensitatea și delicatețea iubirii Luceafărului.
Ca și în Floare albastră sau în Dorința, atracția îndrăgostiților unul pentru celălalt este sugerată mai întâi de o chemare, menită să
scoată în evidență dorul și puterea sentimentului. La chemarea fetei – „O dulce-al nopții mele domn,/ De ce nu vii tu? Vină!” –
Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oară din cer și mare, asemenea lui Neptun, ca un „tânăr voievod”, totodată
„un mort frumos cu ochii vii”. În această ipostază angelică, Luceafărul are o frumusețe construită după canoanele romantice: „păr de
aur moale”, „umerele goale”, „umbra feței străvezii”. În contrast cu paloarea feței sunt ochii, care ilustrează prin scânteiere viața
interioară. Strălucirea lor este interpretată de fată ca semn al morții: „Lucești fără de viață [...]/ Și ochiul tău mă-ngheață”. Ea
înțelege incandescența din ochii Luceafărului ca semn al glacialității și refuză să-l urmeze. Luceafărul, în schimb, vrea să-i eternizeze
iubirea: „Colo-n palate de mărgean/ Te-oi duce veacuri multe,/ Și toată lumea-n ocean/ De tine o s-asculte.”
Urmând repetatei chemări-descântec – „Cobori în jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază” -, cea de-a doua întrupare va fi din
soare și noapte. Cosmogonia este redată în tonalitate majoră: „Iar ceru-ncepe a roti/ În locul unde piere”. În antiteză cu imaginea
angelică a primei întrupări, aceasta este circumscrisă demonicului, după cum o percepe fata: „O, ești frumos, cum numa-n vis/ Un
demon se arată.” Imaginea se înscrie tot în canoanele romantismului: părul negru, „marmoreele brațe”, „ochii mari și minunați”.
Pentru a doua oară, paloarea feței și lucirea ochilor, semne ale dorinței de absolut, sunt înțelese de fată ca atribute ale morții:
„Privirea ta mă arde.” Deși unică între pământeni, fata refuză din nou să-l urmeze – „Dară pe calea ce-ai deschis/ N-oi merge
niciodată!” -, recunoscând că nu poate răspunde cu aceeași intensitate pasiunii lui: „Privirea ta mă arde” și că nu-l poate înțelege:
„Deși vorbești pe înțeles/ Eu nu te pot pricepe”. Dragostea lor semnifică atracția contrariilor. Luceafărul formulează sintetizator
diferența care-i separă – „eu sunt nemuritor,/ Și tu ești muritoare” -, dar, din iubire, acceptă supremul sacrificiu cerut de fată, prin
aceasta afirmându-și superioritatea față de ea. Dacă fata/omul comun nu se poate înălța la condiția nemuritoare, Luceafărul/geniul
este capabil, din iubire și din dorința de cunoaștere absolută, să coboare la condiția de muritor: „Da, mă voi naște din păcat/ Primind
o altă lege,/ Cu vecinicia sunt legat,/ Ci voi să mă dezlege.”
 Partea a doua, care are în centru idila dintre fata de împărat, numită acum Cătălina și pajul Cătălin, înfățișează repeziciunea cu care
se stabilește legătura sentimentală între exponenții lumii terestre. Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Asemănarea
numelor sugerează apartenența la aceeași categorie: a omului comun. Cătălina recunoaște asemănarea, dincolo de statutul social:
„Încă de mic/ Te cunoșteam pe tine,/ Și guraliv și de nimic,/ Te-ai potrivit cu mine....”
Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză cu portretul Luceafărului, pentru care motivele și
simbolurile romantice erau desprinse din mit, abstracte, exprimând nemărginirea, infinitul, eternitatea. Așadar Cătălin devine
întruchiparea teluricului, a mediocrității pământene: „viclean copil de casă”, „Băiat din flori și de pripas,/ Dar îndrăzneț cu ochii”,
„cu obrăjei ca doi bujori”. Ca mod de expunere predominant este dialogul. Idila se desfășoară sub forma unui joc. Pentru a o seduce
pe Cătălina, Cătălin urmează o tehnică asemănătoare cu cea a vânării păsărilor în Evul Mediu, timpul predilect al romanticilor. Cei
doi formează un cuplu norocos și fericit, supus legilor pământene, deosebite de legea după care trăiește Luceafărul.
Chiar dacă acceptă iubirea pământeană, Cătălina aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr: „O, de luceafărul din cer/ M-a
prins un dor de moarte.” Acest „dor de moarte” ilustrează dualitatea ființei pământene, aspirația specific umană spre absolut, dar și
atracția către ființa inaccesibilă.
Pasiunea ei este generată și de obstacolul impus de apartenența la condiții diferite, de dorința specific romantică de a transforma
imposibilul în posibil. Puterea de sacrificiu a omului de geniu în numele împlinirii idealului absolut este ilustrată de intensitatea
sentimentului de iubire, care duce la renunțarea la nemurire.
Partea a treia ilustrează planul cosmic și constituie cheia de boltă a poemului. Această parte poate fi divizată la rândul ei în trei
secvențe poetice: zborul cosmic, rugăciunea, convorbirea cu Demiurgul și liberarea.
Spațiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă temporal, în cursul căreia el trăiește în sens invers istoria creației
Universului. Zborul cosmic potențează intensitatea sentimentelor, lirismul, setea de iubire ca act al cunoașterii absolute. Amplificarea
acestui zbor culminează cu imaginea Luceafărului ca fulger („Părea un fulger ne-ntrerupt/ Rătăcitor prin ele” ), amintind
dinamismul luminii, pură energie surprinsă în curgerea ei prin timp și spațiu. Punctul în care el ajunge este spațiul demiurgic,
atemporal, momentul dinaintea nașterii lumilor.
Partea a patra este construită simetric față de prima, prin interferența celor două planuri: terestru și cosmic.
Idila Cătălin – Cătălina are loc într-un cadru romantic, creat prin prezența simbolurilor specifice. Peisajul este umanizat, tipic
eminescian, scenele de iubire se petrec departe de lume, sub crengile de tei înflorite; în singurătate și liniște, în pacea codrului, sub
lumina blândă a lunii.
Declarația de dragoste a lui Cătălin, pătimașa lui sete de iubire, exprimată prin metafore: „noaptea mea de patimi”, „durerea
mea”, „iubirea mea de-ntâi”, „visul meu din urmă”, îl proiectează pe acesta într-o altă lumină decât aceea din partea a doua a
poemului. Profunzimea pasiunii și unicitatea iubirii, constituirea cuplului adamic, îl scot pe Cătălin din ipostaza terestră.
„Îmbătată de amor”, Cătălina are încă nostalgia astrului iubirii și-i adresează pentru a treia oară chemarea, de data aceasta
modificată, Luceafărul semnificând acum steaua norocului: „Cobori în jos, Luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/ Pătrunde-n codru
și în gând,/ Norocu-mi luminează!.”
Luceafărul exprimă dramatismul propriei condiții, care se naște din constatarea că relația om-geniu este incompatibilă. Atitudinea
geniului este una de interiorizare a sinelui, de asumare a eternității și odată cu ea a indiferenței, a ataraxiei stoice. Omul comun este
incapabil să-și depășească limitele, iar geniul manifestă un profund dispreț față de această incapacitate: „Ce-ți pasă ție, chip de lut,/
Dac-oi fi eu sau altul?” Geniul constată cu durere că viața cotidiană a omului urmează o mișcare circulară, orientată spre accidental și
întâmplător: „Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece,/ Căci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor și rece.”
Farmecul limbajului poetic eminescian este în consonanță cu mișcarea ideilor și tumultul sentimentelor.
Antiteza dintre planul terestru și cel cosmic este sugerată, la nivel fonetic, de alternarea tonului minor cu cel major, realizată prin
distribuția consoanelor și a vocalelor.
Muzicalitatea elegiacă, meditativă, este dată și de particularitățile prozodice: măsura versurilor de 7-8 silabe, ritmul iambic, rima
încrucișată; sunt prezente: asonanțele și rima interioară (una-luna, zare-răsare, plec-împle ).
La nivel morfologic, dativul etic și dativul posesiv susțin tonul de intimitate.
Interjecțiile, în dialogul Cătălin și Cătălina – „mări”, „ia” – și abundența verbelor la imperativ în strofele ce constituie chemările
fetei marchează adresarea directă: „cobori”, „pătrunde”, „luminează”. Verbele la perfect simplu și la conjunctiv din tabloul al
doilea susțin oralitatea stilului, vorbirea populară – „se făcu”, „să râzi”, „să-mi dai”.
Formele arhaice ale unor verbe accentuează atmosfera fabuloasă specifică basmului: „Și apa unde-au fost căzut.” Verbele la
imperfect, în episodul călătoriei Luceafărului în spațiul cosmic, denotă mișcarea eternă și continuă: „creșteau”, „treceau”, „părea”,
„vedea”.
La nivel stilistic, poemul este construit pe baza alegoriei, dar și a antitezei între omul de geniu și oamenii comuni, antiteză care
apare și în discursul Demiurgului: „Ei doar au stele cu noroc/ Și prigoniri de soarte,/ Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Și nu
cunoaștem moarte.”
Prezența metaforelor, mai ales în primul tablou, în cadrul dialogului dintre Luceafăr și fata de împărat, accentuează ideea iubirii
absolute ce se cere eternizată într-un cadru pe măsură.
În portretizarea Luceafărului sunt utilizate imagini hiperbolice: „Venea plutind în adevăr/ Scăldat în foc de soare.”
 Pentru ilustrarea condiției geniului, poemul Luceafărul – sinteză a operei poetice eminesciene – armonizează teme și motive
romantice, atitudini romantice, elemente de imaginar poetic și procedee artistice cultivate de scriitor, simboluri ale eternității/ morții
și ale temporalității/vieții.