CAPITOLUL „LUMI FANTASTICE”.

MIRCEA ELIADE, „LA ȚIGĂNCI”

I. CONTEXTUALIZARE
Scrisă la Paris în 1959 și publicată în volumul omonim, în 1969, nuvela „La țigănci”
marchează începutul unei noi etape din creația literară a lui Mircea Eliade, în descendența
fantasticului filozofico-mitic eminescian.
Nuvela este o alegorie a morții sau a trecerii spre moarte, este aventura unui ins atras de
amintiri. Într-o însemnare din „Jurnal”, sursa principală a istoriei scriiturii sale, autorul,insistă
asupra faptului că nu trebuie să căutăm un cifru în narațiunea fantastică, nici măcar nu trebuie să
identificăm o geografie și o sociologie locală. Faptul esențial constă în crearea unui univers nou,
cu legi proprii. Pătrunzând în acest univers, cititorului i se revelează ceva, primește un mesaj
ascuns în realitatea imediată. Este vorba de anumite lumi paralele în care se prelungesc anumite
structuri și figuri mitologice. Mitul se prelungește în imaginarul literaturii. Universul ficțional
din nuvela fantastică eliadescă se construiește în jurul noțiunii de timp și în legătură cu imaginea
unei lumi care coexistă, se întrepătrund și nu se lărgesc niciodată până la capăt. Pentru a sugera
această duplicitate, Mircea Eliade recurge, în toate nuvelele lui, la o schemă epică anume și la o
tipologie a personajului specifică: un individ oarecare are un mic accident și deodată se trezește
în alt timp și în alt loc. Cititorul, ca și personajul, care trece prin evenimente neobișnuite pentru
logica normală, nu primește nicio justificare.
II. COMPOZIȚIA ȘI STRUCTURA NUVELEI
Compoziția nuvelei este organizată după dialectica sacru-profan, termeni asociați
fantasticului, respectiv realului. Cele opt episoade narative corespund celor patru etape din
aventura lui Gavrilescu: „Episoadele, despărțite grafic, în număr de opt, constituie etape
distincte ale aventurii lui Gavrilescu, perfect organizate (I: în tramvai; II-III: la țigănci – cele
trei fete; IV: la țigănci – visul; V - în tramvai, la Voitinovici; VI: acasă; VII: pe drum, în birjă;
VIII: la țigănci, plecarea finală)” (Sorin Alexandrescu, „Prefață” la volumul „La țigănci și alte
povestiri”)
Schema narativă care pune în evidență pendularea lui Gavrilescu între Real și Ireal este
următoarea: REAL→IREAL→REAL→IREAL. Aceasta prezintă „faze ale unui itinerariu
spiritual, cel dintre Viață și Moarte, dintre Profan și Sacru, dintre lumea de aici și lumea de
dincolo.” (Sorin Alexandrescu)
Pentru a sugera unitatea lumii, Mircea Eliade apelează la o schemă narativă tipică: prin
epicul dublu, pe tiparul unei zile banale de vară se configurează un proces inițiatic la care iau
parte indivizi obișnuiți.
Temele nuvelei sunt ieșirea din timpul istoric, erosul, logosul, moartea, creație. Motivele
literare, unele recurente, sunt labirintul, timpul bivalent (etern-efemer), amnezia și anamneza,
cifra fatidică trei, tramvaiul, „teroarea obiectelor” (pălăria, batistele, portofelul, paravanele,
draperiile, covoarele).
Nuvela debutează cu o scenă banală de viață: profesorul Gavrilescu se întoarce acasă de
la lecții și în tramvai intră în vorbă cu ceilalți călători. Obsesiile lui sunt căldura și colonelul
Lawrence. Nimeni nu știe cine e personajul, nici chiar Gavrilescu, dar numele colonelului,
reținut din conversația unor tineri, despre care profesorul crede că sunt studenți, e un simbol al
vieții sale intelectuale.
Acestei prime realități, cvasicomice, începe să i se substituie alta, misterioasă,
simbolizată de grădina țigăncilor. Nevoit să-și întrerupă călătoria (profesorul își amintește că și-a
uitat servieta la eleva lui, Otilia, nepoata doamnei Voitinovici, care locuiește pe strada
Preoteselor), Gavrilescu ajunge după oarecare ezitări în grădina răcoroasă a țigăncilor pe lângă

1
care trecuse mulți ani fără s-o bage de seamă. Intervine hazardul, accidentalul (servieta
uitată)pentru ca personajul să ia act de existența sacrului/ misterului. Aici e întâmpinat de o fată
oacheșă, apoi de o babă și la urmă, în `bordeiul cu paravane, covoare și divane scumpe, de alte
trei fete: o țigancă, o ovreică și-o grecoaică. Semnele apar îndată ce Gavrilescu se rătăcește în
bordei printre paravane (recunoaștem mitul concentrat al labirintului).
Se remarcă insistența cu care apare numărul fatidic trei, investit cu o conotație simbolică
intensă: Gavrilescu călătorește de trei ori cu tramvaiul, pe care-l pierde de trei ori; rostește de trei
ori „Prea târziu!”; la țigănci ceasul se oprește la ora trei; i se solicită 300 de lei, echivalentul a
trei lecții de pian ca să ghicească trei din patru fete; marele an cosmic (timp sacru), care durează
câteva ore petrecute de Gavrilescu la țigănci, echivalează cu 12 ani calendaristici (timp profan);
sunt 21 de ani de când țigăncile trăiesc în București; 12 și 21 sunt cifre simbolice, ambele se
divid cu trei.
Simbolistica stufoasă a nuvelei funcționează ca o formă de camuflare a sacrului în profan
(hierofania). Tramvaiul este atât un intrument al trecerii din profan în sacru, din real în ireal, dar
și un vector al modernității. Traseul parcurs de Gavrilescu cu tramvaiul într-un decor bucureștean
al anilor `30-`40 , pornind de la Vama Poștei, în preajma căreia se află strada Preoteselor, până la
țigănci, ar putea să indice o limită, o coborâre din profan în sacru.
Scenariul continuă să fie coerent; sunt fragmentări care dau impresia de confuzie voiasă,
verosimilă pentru psihologia unui bărbat de 49 de ani, trezit fără voia lui, în fața a trei fete
acoperite provocator cu voaluri subț[Link] vrea să renunțe, apoi pus să ghicească țiganca,
dă mereu soluții greșite. O ultimă încercare de a se salva este povestea tragediei vieții lui (nevoia
de comunicare, refugiul în poveste, traducerea istoriei și încercarea de a salva o existență
amenințată printr-o ficțiune – visul de a ddeveni artist), însă profesorul este adus brutal la
realitate: „Nu schimba iar vorba!”.
Gavrilescu nu e lăsat să se piardă în trecut, să se rătăceaască în memorie. Fetele sunt
grăbite și profesorul e supus la mai multe probe. Într-un rând se vede înfășurat într-un giulgiu/
viziunea morții, în altă clipă i se pare că visează ți, trezit, e îmbrăcat cu șalvari și cu tunică de
mătase galben-aurie. În această confuzie totală în care miturile poartă măști foarte lumești numai
încercarea personajului masculin de a-și povesti viața răzbate limpede prin epica savant
fragmentată. Gavrilescu își amintește momente din tinerețe la care nu se mai gândise demult. Se
înțelege că tânăr fiind, pe când era student în Germania, iubise pe Hildegard, dar o părăsise dintr-
un motiv derizoriu pentru Elsa, cu care s-a și căsătorit și alături de care trăia de mulți ani la
București. Venirea la țigănci echivalează cu întoarcea într-un alt timp, unul afectiv: În acea clipă
se simți dintr-o dată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr și toată lumea ar fi fost a lui, și
Hildegard ar fi fost din nou a lui.
Acută este teroarea obiectelor și, într-o progresie amenințătoare, senzația de împresurare
a morții. Gavrilescu a intrat într-un labirint de lucruri vechi pe care-l străbate într-o stare
nelămurită de vis și veghe. Sugestia mai profundă, formulată clar la finalul nuvelei, este că
trecerea de la viață la moarte este aproape imperceptibilă și că, în fapt, omul trăiește concomitent
sau succesiv în două universuri. Din amândouă i se fac semne, în amândouă este supus la probe,
pe care le ratează. Uneori visul, care este o mitologie camuflată, alteori plăcerile, constituie
anticamera unei alte realități. Ieșind din ea, Gavrilescu aude tramvaiul huruind (un semn al
istoriei) și redescoperă baba așezată la hotarul dintre cele două lumi. Re-intrat în realitatea
cotidiană, personajul revine la ticurile și volubilitatea dinainte. Subiectele predilecte sunt tot
căldura și colonelul Lawrence, însă audiența e acum mai slabă.Chestionat, un tânăr întoarce
capul distrat. Dând taxatorului o bancnotă, Gavrilescu descoperă cu stupoare că aceasta fusese

2
scoasă din circulație, ajuns în strada Preoteselor, află că madame Voitinovici se mutase de mult
în altă parte și că Otilia se măritase cu inginerul Frâncu, inventatorul, și a plecat în Germania. De
la cârciumarul din cartier (cârciuma – topos prin excelență profan, spațiu aglomerat unde se
adună martorii care se îndoiesc de revelații) Gavrilescu ia cunoștință că Elsa plecase de 12 ani în
țara de baștină, după dispariția fără urmă a soțului ei. Așadar, rătăcirea prin bordeiul țigăncilor a
durat 12 ani, nu câteva ore, aspect pe care Gavrilescu nu-l înțelege.
Planurile s-au încurcat acum de tot. Gavrilescu amestecă timpul trecut cu cel prezent, iar
bunul lui simț realist caută o scuză în căldură și oboseală. Echivocul crește atunci când, luat de
mână de Hildegard, Gavrilescu se urcă în trăsura pe capra căreia moțăie birjarul-dricar ce-l
adusese la țigănci. Cele două planuri temporale (trecut-prezent/ sacru-profan) fuzionează acum
total. Timpul reversibil și cel istoric, reversibil se confundă și călătoria spre o imaginară pădure
spre care-l conduce Hildegard poate fi o călătorie spre moarte. Ea începe cu o trecere de la starea
de veghe la cea de vis.
Observația lui Hildegard – toți visăm – poate să ne dea o sugestie, știind că în eseurile lui
Mircea Eliade despre hierofanii (manifestări ale sacrului în profan) și ontofanii (studii dedicate
apariției omului pe Pământ) că visul este o prelungire a arhetipurilor și a miturilor.
III. SEMNE, SIMBOLURI, SEMNIFICAȚII
Simboluri. În interiorul textului, simbolul acționează „ca o carceră” paradigmatică:
„Simbolul este un limbaj (sau face parte dintr-un limbaj) care prezintă anumite caracteristici
distinctive: simultaneitate a semnificațiilor care urmăresc solidarizarea omului cu cosmosul.”
(Ioan Petru Culianu, „Mircea Eliade”)
Tramvaiul, simbol al lumii reale, al timpului linear, trece pe lângă grădina țigăncilor,
despre care oamenii discută într-un mod misterios, cu toate că nimeni nu știe nimic sigur.
Tramvaiul și birja sunt mijloacele real obiective de trecere dintr-o lume într-alta, sunt
„luntrea lui Caron” în care fie taxatorul, fie birjarul primesc ortul, sau acceptă plata transgresării.
Bordeiul amintește de templul Sibilei din „Eneida”, unde era pictată „dragostea spurcată
a Pasiphaei cu un taur cu care s-a împreunat cu vicleșug” („Eneida” VI, traducere de Eugen
Lovinescu, Ed. Tineretului, 1964); este portalul trecerii, al transgresării în lumea subterană, o
lume labirintică, plină de de probe inițiatice, o lume a obstacolelor din care prea puțini pot ieși.
Accesul lui Gavrilescu se face prin grădină, locul răpirii Persephonei de către Pluto, locul
trecerii în Lumea de jos. Cea de-a două grădină, neîngrijită, este semnul sudorii și veninului
Cerberului, este o aluzie la legenda răpirii Cerberului de către Hercule și a apariției plantelor
veninoase.
Nucii răspândesc umbra și răcoare în opoziție cu arșița după-amiezii de vară. Sunt ispita
cunoașterii, a revenirii, a reîntregirii cu iubita Hildegard-Euridice.
Personajele eliadești, condiționate urban, poartă nume simbolice: Gavrilescu – nume
derivat de la Gavril(ă)˂din ebraicul Gavriy`el înseamnă „omul/ viteazul/ puterea lui Dumnezeu;
Gavril/ Gabriel este arhanghelul vestitor al nașterii lui Ioan Botezătorul sau la lui Mesia. Numele
protagonistului sugerează o dedublare prin analogie cu arhanghelul luminii, Gabriel. Gavrilescu
e pedepsit, trebuie să efectueze drumul reinițierii, printr-un infern-labirint (bordeiul țigăncilor).
Reabilitarea lui, ca arhanghel al luminii, va fi un act succesiv și nu unul de concomitență față de
ipostaza sa infernalizată, ipostază numită banal [Link]-i lipsit de relevanță că Ioan se va
naște din Elisaveta, nume a cărui formă scurtă este în germană Elsa.
Cele trei-patru fete (evreica, țiganca, grecoaica și nemțoaica) sunt Mendalele, care în
urma neghicirii, nedescifrării probei inițiatice, dănțuiesc într-o horă amețitoare. Acest dans și
încercarea eșuată de a-i îndepărta gândul de la marea iubire, Hildegard-Euridice, reprezintă

3
sfâșâierea, sfârtecarea Mendalelor, a Bacantelor lui Orfeu. Prin dans, Gavrilescu moare, este
des-ființat. Somnul și metamorfoza (este îmbrăcat altfel) înseamnă o adaptare la lumea cealaltă și
la sacrul latent.
Cele trei fete amintesc de cele trei grații, care personificau splendoarea: Aglae,
farmecul și armonia; Thalia, veselia; Euphrosyne, bucuria și plăcerea de a trăi; mai
simbolizează Parcele sau Moirele; acestea sunt divinități infernale care stabileau la naștere
durata vieții și destinul fiecăruia: Clotho ținea în mână un fus și urzea firul existenței, Lachesis
îl torcea, hotărându-i lungimea, Atropos îl tăia. Gunele sunt zeități din mitologia hindusă:
Tamas - tendința descensională, care înlănțuie prin necunoaștere și somn, Rajas – tendința
expansională, a cărei esență este pasiunea și fapta; Sattwa – tendința ascensională care leagă prin
fericire, cunoaștere și lumini. Dincolo de gune nu se mai află nimic decât spiritul suprem din care
se nasc toate ființele.
În mitologia românească, ielele, Mărgălina, Rujalina și Savatina, sunt fetele lui Ler Împărat, al
căror dans e dansul morții.
Simbolic, prima fată aparține pământului, a doua apei și cea de-a treia focului. Din cele
patru elemente presocratice lipsește aerul, iar această carență face ca „țigăncile” să-l conducă
înspre a patra ipostază feminină, Hildegard, ființă spectrală a aerului, decorporalizată. Hildegard
este autoritatea spirituală a locului, este calea; ea însăși îl caută pe călător spre a-l conduce în
călătoria finală a cărei țintă este pădurea-paradis.
Baba-Sibila/ Cerberul îi dă o șansă de a reveni la realul obiectiv, de a ajunge în
temporal princamera cu numărul șapte; alegerea acesteia ar fi însemnat o revenire la profan, la o
viață temporală și banală.
Lumina – Doina Ruști interpretează simbolul liminii drept o matrice a lumii și legătura
între individ și sinele său astral exemplificând printr-o legendă tibetană, expusă de Eliade: la
început oamenii se perpetuau prin lumină, căci aveau în ei lumina pe care au pierdut-o când s-a
trezit în ei instinctul sexual; atunci lumina din ei s-a stins, iar Soarele și Luna au apărut pe cer; în
filozofia indiană, lumina reprezintă o cale mistică, un mod de anulare și de depășire a lumii
profane și de aceea e percepută ca o lumină orbitoare, care distruge individul istoric.
IV. CONSIDERAȚII TEORETICE
FANTASTICUL (lat. phantasticus, gr. phantastikos), desemnează ceea ce nu există în realitate,
ceea ce este ireal, aparent, iluzoriu, sau lumea fantasmelor (gr. phantasmata – apariţie, viziune, imagine).
Iniţial, fantasticul a fost definit ca obiect fundamental al unor manifestări artistice, cu caracter filozofic
sau ca o premisă a reprezentărilor artistice religioase, cât şi a celor folclorice. În creaţia populară,
fantasticul apare ca măsură a forţelor nestăpânite ale naturii, în timp ce în creaţia cultă tinde să devină
unul din semnele distinctive ale acestei creaţii. Două atribute prefigurează acest concept: caracterul a-
raţional prelogic şi limbajul fantastic, care este direct proporţional cu vigoarea fanteziei. Teoriile moderne
ale fantasticului au abandonat definiţia „fantastică” a fanteziei, potrivit căreia aceasta însemna facultate
creatoare, intuitivă şi spontană. Ca orice tip de intuiţie, creaţia fantastică se caracterizează prin
verosimilitate, fantasticul fiind credibil.
Fantasticul poate fi:
- o intruziune brutală a misterului în viaţa reală; aceasta depinde de stările morbide ale conştiinţei
care proiectează în afară imaginile angoaselor sale, în timpul coşmarului sau delirului;
- într-o natură adversă, teama de necunoscut poate fi o sursă a fantasticului; e vorba de o teroare
cosmică indusă lectorului, înspăimântat sau tulburat;
Frică, teroare, angoasă, anxietate, ambiguitate, coşmar, nevroză, straniu sunt termeni cu frecvenţă
mare în definirea fantasticului, care se deosebeşte de feeric, în primul rând, prin atmosfera apăsătoare.
Există subdiviziuni ale fantasticului: straniul-pur, fantasticul-straniu, fantasticul-miraculos,
miraculosul - pur .

4
 Fantasticul nu durează decât atât cât ţine ezitarea - comună personajului şi cititorului - aceştia
fiind chemaţi să decidă dacă ceea ce percep ţine de realitate sau nu. La sfârşitul povestirii, cititorul dacă
nu personajul însuşi ia o hotărâre, optează pentru o soluţie şi prin însuşi acest fapt părăseşte sfera
fantasticului. Dacă, dimpotrivă, el conchide că numai admiţând noi legi ale naturii, fenomenul poate fi
explicat, pătrundem într-un alt gen, miraculosul.
MIRACULOSUL reuneşte totalitatea elementelor supranaturale din basme şi legende.
Fantasticul-miraculos se referă la o acceptare a supranaturalului. Acestea sunt textele cele mai
apropiate de fantasticul pur, întrucât este iraţional prin însuşi faptul că rămâne neexplicat, ne sugerează
din plin existenţa supranaturalului. Limita dintre fantastic şi miraculos este greu de stabilit.
Miraculosul-pur – elementele supranaturale nu provoacă vreo reacţie paticulară nici
personajelor, nici cititorului implicit. Nu atitudinea faţă de evenimentele relatate este caracteristică
miraculosului, ci însăşi natura acestor evenimente.
Fantasticul-straniu este caracterizat prin faptul că evenimentele dintr-o povestire supranaturală
primesc la sfârşit o explicaţie raţională. Dacă personajul şi cititorul au fost îndelung ispitiţi să creadă în
intervenţia supranaturalului nu era decât pentru că aceste evenimente păreau întrucâtva neobişnuite.
Verosimilul nu se opune câtuşi de puţin fantasticului: primul e o trăsătură care nu depinde decât de
coerenţa internă a textului, celălalt se referă la o anume calitate a modului în care cititorul şi personajul
percep textul – ambiguitatea acestei percepţii.
FABULOSUL desemnează ceea ce ţine de domeniul fabulei în sens de „poveste”, al imaginaţiei,
al irealului. Se vorbeşte de un timp fabulos confundat cu cel al legendei, iar în literatură termenul se
aplică unor povestiri, aventuri sau personaje. E un produs al imaginaţie canalizate spre enorm, uimitor şi
incredibil. E o categorie a fantasticului care se aplică mai cu seamă legendei şi eposului popular, precum
şi scrierilor inspirate de acestea.
Fabulosul evocă în primul rând serii istorice revolute, o tipologie pusă în circulaţie, ca şi în fabulă, de
evuri imemoriale.
Accepţiile termenului „fantastic”:
Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică:
Textul fantastic trebuie să-l oblige pe cititor a considera lumea personajelor drept o lume a fiinţelor
vii, astfel încât el să ezite între o explicaţie naturală şi una supranaturală a evenimentelor evocate. Apoi
această ezitare poate fi de asemenea împărtăşită de unul dintre personaje. În fine, cititorului i se cere să
adopte o anumită atitudine faţă de text: să refute atât interpretarea alegorică, cât şi pe cea poetică.
Într-o lume care este evident a noastră, cea pe care o cunoaştem, fără demoni şi silfide şi fără
vampiri, are loc un eveniment care nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care
percepe evenimetul trebuie să opteze pentru una dintre cele două soluţii posibile: ori este vorba de o
înşelăciune a simţurilor, de un produs al imaginaţiei, şi atunci legile lumii rămân ceea ce sunt, ori
evenimentul s-a petrecut într-adevăr, face parte integrantă din realitate, dar atunci realitatea este
condusă de legi care ne sunt necunoscute.
Fantasticul ocupă intervalul acestei incertitudini.
Roger Caillois, În inima fantasticului
Fantasticul trebuie să conţină un element involuntar, acceptat, o întrebare neliniştită şi
neliniştitoare totodată, ţâşnită pe neprevăzute din cine ştie ce întunecime, întrebare pe care propriul ei
autor a fost obligat să o preia aşa cum a venit şi căreia a dorit uneori din tot sufletul să-i poată găsi un
răspuns.

5
 Lăcrămioara Berechet, „Ficţiunea iniţiatică la Mircea Eliade”, capitolul 3, „La ţigănci, un vis al
morţii”
Interpretarea nuvelei „La ţigănci” propune de-construcţia mecanismelor discursului mitic ca leac sau otravă
deopotrivă, simulacru necesar pentru scenariul gnostic al iniţierii în moarte.
◙ motivul mitic al călătoriei sacre aflat la începutul naraţiunii
◙ adjonctorii predicativi progresivi (adjonctor – unificator) sunt tramvaiul, simbol al trecerii şi căldura magică, simbol
al intrării în lumea spiritelor; acest al doilea simbol antrenează o rupere la nivel ontic*; semioza indusă are în vedere călătoria
spre moarte a lui Gavrilescu;
◙ nuvela camuflează scenariul stării de Bardo, descrisă în Cartea tibetană a morţii – scriere tantrică din secolul al
VIII-lea – conform acestei scrieri sacre, dacă în timpul vieţii nu s-a realizat iluzia vieţii fenomenale, corpul subtil al
defunctului intră înspăimântat în starea de Bardo şi ratează şansa eliberării; sunt descrise trei etape pe care trupul spectral al
defunctului le parcurge în Bardo:
 primul moment al marii trecerii - CHIKAY BARDO – e trăit fulgurant în momentul în care respiraţia
încetează, iar energia pranică părăseşte corpul fizic conştiinţa defunctului e confruntă cu lumina pură a
divinităţii prin care primeşte eliberarea în Nirvana; percepţia luminii clare a suprarealităţii e identificată cu
reflexia spiritului divin, muribundul îşi recunoaşte esenţa şi obţine eliberarea; ratarea acestei şanse e legată de
reziduurile în conştiinţă ale timpului istoric: ataşamente, amintiri sau ratări;
 a doua etapă – CHÖNYD BARDO – are loc confruntarea cu propriile proiecţii mentale şi emoţionale din
timpul vieţii; a distinge între realitate şi iluzie e proba acestei etape; timp de 14 zile simbolice, conştiinţa
spectrală e întâmpinată de cele cinci reprezentări ale formelor intuitive elemente cosmice duale, luminoase şi
întunecate deopotrivă, dacă reminiscenţe karmice îl împiedică pe defunct să identifice în acestea Divinitatea,
rătăcirea continuă în Samsara; tendinţa de a rămâne legat de propriile condiţionări e tiranică, iar suferinţa e pe
măsură; a rămâne legat de viaţă e imposibil; dacă nici acum corpul eteric nu fuzionează cu Lumina, acesta
rătăceşte în continuare printre reflexiile lumilor umane;
 a treia etapă – SIDPA BARDO – aici dispare orice urmă de lumină, iar groaza şi mânia stăpânesc conştiinţa
defunctului; peisaje terifiante îl înconjoară, grăbindu-i alegerea unei noi matrici de renaştere; în proba
Oglinzii Karmice neofitul trebuie să recunoască în orice apariţie propriile sale gânduri; drumul spre lumină
pură e închis de trei abisuri manifestate în trei culori – alb, negru, roşu – şi semnificând mânia, cupiditatea şi
ignoranţa; ratarea generează rătăcirea în veacuri nesfârşite de suferinţă; tot puterea mentalului îl ajută să-şi
aleagă o existenţă trăită în glorie sau în suferinţă.
Dacă starea de BARDO implică existenţa trecerii prin cele trei etape şi dacă acestea pot fi reperate în scenariul nuvelei, atunci
lumea posibilă propusă de destinatar e condiţionată de acest demers interpretativ. Istoria colonelului Lawrence, laitmotiv, e o
poveste integrată; naratorul actorial, Gavrilescu, e la acest nivel al textului narator extradiegetic, relatând obsesiv o istorie la
care nu a participat – colonelul Lawrence a fost lovit drept în creştet în pustiul Arabiei de o lumină teribilă); la o post-lectură,
sensul actualizat de această lumină incandescentă în periplul iniţiatic al lui Gavrilescu ar putea fi cel al unei metafore gnostice
a morţii, trăită ca experienţă a sacrului; axa sintagmatică a povestirii încadrate e reflectată de cele două complexe narative:
colonelul Lawrence şi lumina teribilă; prin punere în oglindă anticipează istoria lui Gavrilescu → preferinţa lui Eliade pentru
istorii echivalente.
Momentul care marchează călătoria fără întoarcere a personajului e cel al întoarcerii după servietă uitată la familia
Voitinovici; amnezia e un indice metonimic al morţii; polivalenţa limbajului induce alunecarea infinită a sensului şi o semioză
în exces ca semn al iruperii sacrului în profan disciplinează lectura şi întemeiază o lume posibilă; acest univers imaginar
secundar, al revelaţiei prin forţa iniţierii de accedere la adevărul fundamental.
Universului secund îi sunt asociate mai multe tipuri de lectură:
◙ lectura literară – universul primar din nuvelă descrie o incursiune eşuată în bordeiul ţigăncilor;
◙ lectura alegorică – nuvela sugerează o experienţă a morţii prin pătrunderea inconştientă la un alt nivel de fiinţare;
◙ lectura morală – nuvela afirmă necesitatea de a discerne între adevăr şi iluzie, între sacru şi profan;

6
 ◙ lectura anagogică** - revelează misterul stării de Bardo, al experienţei morţii ca şansă esenţială a eliberării din
ciclul nesfârşit al experienţelor empirice, deci cunoaştere soteriologică***;
Structura discursului este cea a palimpsestului****.

*ontic – care ţine de existenţă

GAVRILESCU intră în prima stare de Bardo ca într-o transă; nu-şi dă seama că e mort, nu trăieşte experienţa
despărţirii de trup, mai aude zgomotul tramvaiului şi încă se simte legat de timpul ceasornicelor; fulgerător i se arată acum
lumina alb strălucitoare, aceiaşi care-l izbise drept în creştet pe colonelul Lawrence; e atras hipnotic de propiul
trecut, se comportă ca un provincial închis în lacrima suferinţei şi a formelor; prizonier al propriilor iluzii karmice, ratează
experienţa luminii pure;
- în următoarea stare de Bardo, eroul înfruntă zeităţile cosmice, simbolizate în text prin cele trei fete, în realitate forţe
psihice de care sufletul său a fost legat în existenţa terestră; i se cere în această etapă să nu încurce fetele, să ghicească natura
ascunsă a fiecăruia, să se redescopere în ele; lui Gavrilescu îi este frică de momentul mântuirii: Tu ne-ai ales, dar ţi-e frică să
ne ghiceşti; dacă le-ar identifica ar putea renaşte într-o stare prenirvaniană; experienţa luminii pure nu poate fi realizată pentru
că lui Gavrilescu îi este frică; amintirea existenţei terestre îl terorizează, iar inerţia propriului ego îl ţine prizonier în lumea
empirică a iluziei şi a suferinţei, făcându-l să rateze teribila iniţiere.
FETELE – la nivel narativ, sunt qui-pro-quo –uri ale naratorului: ele însele naratori deghizaţi îşi identifică prin
discursul ambiguizant strategiile decodării cu cele ale naratorului auctorial; predicţia esenţială la nivelul enunţului sugerează
prin condiţional-optativ perfect posibilitatea restituirii condiţiei paradisiace; Gavrilescu are pentru o clipă revelaţia întrupării
iluzorice ale celor trei fete.
VISUL DE ARTIST ŞI IUBIREA PENTRU HILDEGARD îl ţintuiesc pe Gavrilescu în cercul de fier al Roţii,
blocându-i căutarea totalităţii şi înţelegerea morţii ca intrare în lumină; în Cartea egipteană a morţilor se spune că după
judecata lui Thot, corpul eteric se întâlneşte cu Osiris şi în acel moment sufletul rătăcitor poate cunoaşte chipul, numele şi
locuninţele celor paisprezece zei; un indice textual care ar valida interpretarea propusă îl constituie secvenţa finală când baba
îi atrage atenţia lui Gavrilescu să numere doar şapte uşi şi nu paisprezece, ceea ce înseamnă că a parcurs doar jumătate din
drum; în a şaptea încăpere a găsit noua matrice a reîncarnării sale şi din acest moment începe traversarea infernului sau
confruntarea cu umbrele propriului mental.
Un posibil traseu interpretativ e oferit de acest mod textual de către narator prin comentariul indirect, dramatizat,
actualizat prin decor – Gavrilescu rătăceşte prin labirintul tiranic al formelor, printre obiecte bizare, inutile, reflectate de
ochiul deformator al Oglinzii Karmice, aici simbolul propriului mental; pentru a alege următoarea matrice a reîncarnării,
defunctul, aflat în ultima experienţă de Bardo, trebuie să treacă proba disocierii iluziei de adevăr. Discursul este el însuşi o
formă de hierofanie, iar fabula se ţese din iţele sacrului tiranizat de timpul istoric, lui Gavrilescu îi încolţeşte în minte dorinţa
evadării; neîmplinit, ratând şansă după şansă în starea de Bardo, corpul său eteric bântuie locurile pe care le-a cunoscut în
experienţa terestră şi vede urmările faptelor sale; în ordinea timpului fenomenal s-au scurs deja doisprezece ani; la întoarcere
Gavrilescu e pregătit pentru Marea Trecere; linearitatea schemei ritualice e avansată de cei doi adjonctori predicativi
progresivi: birjarul, simbol al lui Charon şi banii, vamă ai acestei petreceri; Discursul iniţiatic reconstituie ritualuri alchimice
păstrând în structura sa de adâncime schema procesului de individuaţie şi anume regăsirea sinelui şi identificând prezenţa
sacrului printr-un sistem simbolic permisiv tuturor criteriilor asemănătoare: roşu, negru, alb sunt identificatori narativi
calificativi semnificând cele trei gunasuri, energiile tatvice activate în experienţa Bardo. Simbolurile au decodare şi în ritualul
alchimic - al operei la negru, Nigredo (prima fată are părul şi ochii negri), al operei la alb, Albedo (a doua fată are trupul
nefiresc de alb), al operei la roşu, Rubedo (părul celei de-a treia fete e roşu închis); alb, negru roşu simbolizează noaptea,
moartea suflului şi mercurului, naşterea sării, a androginului, starea prenirvaniană, apariţia soarelui, momentul iluminării,
starea nirvaniană, şanse pe care Gavrilescu le ratează. În a şaptea încăpere a labirintului, Gavrilescu o regăseşte pe Hildegard,
ghidul său spiritual şi pornesc împreună dincolo de spaţiul grădinii, conduşi de acelaşi Charon, într-un alt ciclu de existenţă.
Gavrilescu e salvat de iubirea lui Hildegard, care îl aşteaptă trează în visul morţii, pentru a începe o nouă călătorie iniţiatică.
Unde renasc cei doi? Probabil că în lumea umană, pe care tibetanii o numesc o lume de fantasme, pentru a împlini acolo un
vis de iubire şi misiunea unui artist ratat. Reîncepe călătoria pe circumferinţa cercului.

*anagogic – care ţine de anagogie; anagogie - interpretare a Bibliei care se ridică de la sensul literar al textului la cel mistic

7
** palimsest, palimpseste, s. n.- pergament sau papirus de pe care s-a şters sau s-a ras scrierea iniţială pentru a se putea utiliza din nou şi pe care se mai
văd urmele vechiului text;
***soteriologie - capitol al dogmaticii creştine care tratează despre mântuirea prin jertfe benevole. (cf. fr. sotériologie < gr. τό σωτήριον = mijloc de
salvare (> salvare, eliberare), s.n. al lui σωτήριος = care salvează, care protejează < ό σωτήρ = salvator, eliberator + suf. –logie; ) soteriologic – salvator
****palimpsest - palimpseste, s. n. Pergament sau papirus de pe care s-a șters sau s-a ras scrierea inițială pentru a se putea utiliza din nou și pe care se
mai văd urmele vechiului text. – Din fr. palimpseste