III.1 (Particularităţi ale basmului cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă) III.

III. 2 (Relaţia dintre incipit şi final într-un basm: Povestea lui Harap-Alb de Ion
Basmul cult îşi are originea în cel popular de la care autorul preia tiparul narativ, dar Creangă)
reorganizează elementele stereotipe conform viziunii sale artistice şi propriului său stil. Basmul Basmul reprezintă “oglindirea vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu) sau într-o definiţie
cult imită relaţia de comunicare de tip oral din basmul popular, ceea ce conferă oralitate stilului. standard: basmul este naraţiunea de mare întindere, în care binele luptă împotriva răului cu puteri
Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor supranaturale şi învinge întotdeauna.
valori simbolice, cu acţiune implicând fabulosul, supranaturalul, care înfăţişează parcurgerea În lucrarea “Morfologia basmului”, Vladimir Propp, reprezentant al şcolii formaliste ruse,
drumului maturizării de către erou. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor evidenţia o structură a basmului clasic, identificabilă fie în basmul cult, fie în cel popular. Din
binelui. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii (antagonistul, ajutoarele, acesta structură, cele mai importante momente sunt cele care ţin de evoluţia eroului, cum ar fi:
donatorii), ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. călătoria de iniţiere a acestuia către un spaţiu miraculos, peste nouă mări şi nouă tări sau la
Reperele temporale şi spaţiale sunt vagi, nedeterminate. Sunt prezente clişeele compoziţionale, capătul lumii, semnalarea unei interdicţii pe care eroul o încalcă, pedeapsa primită şi trecerea
numerele şi obiectele magice. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul probelor în urma cărora eroul biruie răul şi devine învingător, dar şi relaţia dintre incipit şi final.
şi descrierea. În literatura română o capodoperă a genului este “Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă,
În literatura universală sunt cunoscute basmele lui Perrault şi Anderson, iar la noi ale lui operă ce păstrează elemente ale basmului popular, între care şi structura închisă, marcată de
Eminescu, Caragiale, Slavici, Creangă, Delavrancea, etc. formule narative iniţiale şi finale.
O capodoperă a genului, la noi, rămâne „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, basm În incipit, după utilizarea formulei “Amu cică era odată...” al cărui rol este de a-l introduce pe
publicat în 1877, în revista „Convorbiri literare”. cititor într-un univers fabulos, fără a preciza tipul şi spaţiul, este semnalată o lipsă care va fi
Naraţiunea la persoana a III-a este realizată de un autor omniscient, dar nu şi obiectiv, remediată de catre erou: Împaratul Verde nu are urmaşi şi îi cere fratelui său să i-l trimită pe cel
deoarece intervine adesea prin comentarii. Spre deosebire de basmul popular, unde predomină mai destoinic dintre feciori. Dupa eşecul fiilor mai mari, mezinul îşi încearcă norocul şi, sfătuit de
naraţiunea, basmul cult presupune îmbinarea naraţiuniii cu dialogul şi descrierea. Sfânta Duminică, îi cere tatălui său calul, hainele şi hainele de pe vremea când era mire, şi după
Tema basmului este triumful binelui asupra răului. Motivele narative sunt: superioritatea ce trece proba curajului, la care este şi el supus, porneşte în călătoria de iniţiere nu înainte de a
mezinului, călătoria, supunearea prin vicleşug, muncile, demascarea răufăcătorului (Spânul), se semnala o interdicţie din partea tatălui: să nu se împrietenească cu omul roşu şi mai cu seamă
pedeapsa, căsătoria. de cel spân. Pentru că nu reuşeşte să treacă de un haţis întunecos şi se rătăceşte, fiul craiului
În basm sunt prezente clişeele compoziţionale, formule tipice. Formula iniţială: „Amu cică încalcă interdicţia şi apelează la ajutoul Spânului. Pedeapsa este pe masură: păcălit de Spân,
era odată” şi formula finală „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo intră într-o fântână de unde nu mai poate ieşi, până ce nu jură credinţă noului stăpân. Fiului
be şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă” sunt craiului îşi pierde identitatea, devine Harap-Alb, slugă a Spânului, iar Spânul este acum fiu de
convenţii care marchează intrarea şi ieşirea din fabulos. Formulele mediane: „şi merg ei o zi, şi crai. La curtea lui Verde Împarat, Harap-Alb trece trei probe ajutat de Sfânta Duminică, de calul
merg două, şi merg patruzeci şi nouă”, „şi mai merge el cât mai merge”, „Dumnezeu să ne ţie, că său năzdravan, de cinci monştri simpatici, de regina albinelor şi de cea a furnicilor. El aduce
cuvântul din poveste, înainte mult mai este”, realizează trecerea de la o secvenţă la alta şi menţin salata din grădina ursului, blana bătută-n pietre scumpe a cerbului şi pe fata Împaratului Roş.
cititorul atent, antrenându-i curiozitatea. Depaşirea probelor îl face învingător, căci fata împaratului îl demaschează pe Spân iar calul îl
O trăsătură a basmului lui Ion Creangă o reprezintă tratarea fabulosului în mod realist, ucide, Harap-Alb devenind în final împarat.
poveştile lui Creangă fiind caracterizate printr-o alăturare a miraculosului cu realitatea. Astfel, Tot acest traseu iniţiatic este parcurs de fiul craiului între un incipit şi final simbolice.
Spânul se comportă ca un om viclean, esenţa lui demonică, fiind dezvăluită mai târziu. Tot aşa, Incipitul, prin formula “Amu cică era odată...” , situează naraţiunea în atemporalitate, într-un
cele cinci apariţii bizare se comportă, vorbesc şi se ceartă ca nişte săteni humuleşteni; în plus, timp mitologic, fabulos. De asemenea, spaţiul este nedefinit, nu se dau relaţii cu privire la locul în
fiecare schiţă de portret cuprinde o trimitere la fiinţa umană. De altfel, această particularitate a care se află craiul şi cei trei fii ai săi, dar se ştie că eroul va pleca la celălalt capăt al lumii, la
fost numită de critica literară „localizarea fantasticului”. unchiul său. Se desluşeşte astfel o primă categorie estetică: miraculosul. Incipitul conţine de
Parcurgerea drumului maturizării de către erou presuspune un lanţ de acţiuni: o situaţie asemenea un prim simbol existent în toate basmele, cifra 3, care reprezintă desavârşirea,
iniţială de echilibru (existenţa celor doi fraţi, Craiul şi Împăratul Verde, care trăiesc departe unul perfecţiunea (craiul avea 3 feciori, Împaratul Verde avea 3 fete), simbol ce va reapărea pe
de celălalt), o parte pregătitoare, un eveniment duce la dezechilibru, apariţia donatorilor şi a parcursul acţiunii.
ajutoarelor, trecerea cu bine a probelor ce duce la refacerea echilibrului, apoi răsplata eroului O deosebire între basmul popular şi cel cult o reprezintă faptul că, în cel din urmă, eroul va
(finalul fericit). remedia lipsa, nu mai este chiar din incipit un individ maturizat, model de frumuseţe fizică, morală
Personajele, deşi individualizate, sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în şi spirituală, ci apare ca un personaj la inceput de drum, neiniţiat. Traseul parcurs de acesta,
diverse ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor binelui. probele la care va fi supus vor avea rolul de a-l pregăti pentru viaţă.
Personajul principal al basmului cult este mezinul craiului, Harap-Alb, dar el nu mai Finalul basmului înseamnă în primul rând remedierea situaţiei problematice din incipit, prin
reprezintă modelul de frumuseţe fizică, morală şi psihică din basmele populare anunţat de la pedepsirea şi omorârea Spânului, dar şi prin recompensarea personajului pozitiv. Prin urmare, şi
începutul acestora prin expresii de tipul „creştea într-un an cât alţii în zece”, astfel încât călătoria în basmul cult, binele iese învingător din lupta cu răul. Dar finalul unui basm cult înseamnă şi
întreprinsă de el nu are valoarea de a confirma calităţile excepţionale, ci este un traseu de sfârşitul procesului iniţiatic al potagonistului, care va deveni împărat, căsătorindu-se cu fata lui
iniţiere, parcurs de un tânăr naiv şi timid şi care la sfârşit devine capabil sa conducă o împărăţie. Roşu Împarat. Nu întâmplător basmul se încheie cu pedepsirea răufăcătorului, pentru că prezintă
Astfel, se vorbeşte despre un caracter de bildungsroman al basmului. Cea mai mare parte a mentalitatea omului din popor, conform căreia binele triumfă întotdeauna, iar starea firească este
basmului este reprezentată de călătoria mezinului către împărăţia lui Verde Împărat şi probele la cea de bunădispoziţie şi de optimism.
care este supus de către Spân. Formula narativă finală anunţă un ospăţ de dimensiuni simbolice, la care a luat parte şi
În procesul său de formare se disting trei etape: etapa iniţială, de pregătire pentru drum; povestitorul. Rolul acesteia este acela de a readuce cititorul în situaţia iniţială, în lumea reală.
apoi parcurgerea drumului iniţiatic şi răsplata. Acesta este presărat cu diferite spaţii cu valoare Aşadar, incipitul şi finalul unui basm cult sunt elemente de structură cu semnificaţii bine
simbolică: podul (simbolizează trecerea la altă etapă a vieţii, atâţ atunci când are loc confruntarea determinate, sunt poarta magică prin care cititorul intră într-un univers miraculos, al tuturor
cu tatăl deghizat în urs, cât şi la întâlnirea cu furnicile), fântâna (spaţiu al renaşterii şi al posibilităţilor, cu personaje care strânesc râsul fără a înspăimânta prin înfăţişările lor, şi acesta
regenerării; scena în care are loc schimbarea numelui, a identităţii şi reprezintă începutul iniţierii revine în realitatea cotidiană înţelegând, probabil, ca totul este de fapt “o transfigurare în moduri
spirituale, unde va fi condus de Spân), pădurea (loc al morţii şi al regenerării). fabuloase a realităţii”.
Dacă eroul basmului popular era supus în general la trei probe, Harap-Alb trece prin mai
multe încercări: aducerea salăţilor din grădina Ursului şi a pielii Cerbului, noaptea petrecută în
casa de aramă, separarea macului de nisip, păzirea fetei Împăratului Roş, găsirea şi identificarea
acesteia. După ce îşi dovedeşte bunătatea ajutând albinele să-şi facă stup şi ocolind nunta
furnicilor, trecând pe un pod, Harap-Alb întâlneşte cele cinci personaje himerice întruchipând
focul, apa, pământul şi aerul: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Ultimile trei
probe sunt legate de cucerirea fetei împăratului. Decapitarea eroului este ultima treaptă şi finalul
iniţierii. Nunta şi schimbarea statutului social (devine împărat) confirmă maturizarea eroului.
Spânul nu este doar o întruchipare a răului, ci el ajută involuntar la iniţierea eroului, de
aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca iniţierea feciorului de împărat să se fi încheiat.
Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale (Sfânta Duminică),
animale fabuloase (calul năzdrăvan, craiasa furnicilor şi cea a albinelor), făpturi himerice (cei cinci
tovarăşi) sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor, smicelele de măr, apa vie, apa moartă).
Personajul căutat este fata de împărat.
Specific basmului cult este modul în care se individualizează personajele. Prin portretele
fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se ironizează defecte umane, dar aspectul lor ascunde şi
calităţi sufleteşti precum bunătatea şi prietenia. Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni. Sfânta
Duminică este înţeleaptă.
Registrele stilistice popular, oral, reginional conferă originalitate stilului. Limbajul cuprinde
termeni şi expresii populare, regionalisme fonetice sau lexicale, frecvenţa proverbelor, a
zicătorilor introduse în text prin expresia „vorba aceea”.
Umorul este realizat cu ajutorul exprimării muscalte („să traiască trei zile ca cea de-
alalteieri”), ironiei, poreclelor (Păsărilă, Buzilă), diminutivelor cu valoare augmentativă
(„buzişoare”, „băuturică”, ect.), caracterizărilor pitoreşti (portretul lui Gerilă, Ochilă, etc.), expresii
populare („Da-i cu cinstea, să peară ruşinea”).
Oralitatea stilului (impresia de zicere a textului scris) se realizeaz ă prin expresii narative
tipice („şi atunci”, „şi apoi”, „în sfârşit”), „şi” narativ; implicarea subiectivă a naratorului („Ce alta,
pot să zic?”), dativul epic („Şi odată mi ţi-l înşfacă cu dinţii de cap”) şi versuri populare („De-ar şti
omul ce-ar păţi, /Dinainte s-ar păzi!”).
„Poveste lui Harap-Alb” este un basm cult ce are ca surs ă de inspiraţie basmul popular, de
la care autorul păstrează motivele (căsătoria, încercarea puterii, peţitul, probele), personaje
fabuloase, ajutoarele venite în sprijinul binelui, formule tipice şi inovează pentru basmul cult
umanizarea fantasticului prin comportamentul, gestica, psihologia şi limbajul personajelor.
III. 3. (Lumea basmului: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă) III. 4 (Particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un basm cult: Povestea lui
Harap-Alb de Ion Creangă )
Basmul este o naraţiune deliberat fantastică, definită ca specie a genului epic din literatura Basmul particularizează categoria fantasticului sub forma fabulosului şi a miraculosului.
populară sau cultă, care prezintă confruntarea dintre două categorii opuse – Binele şi Răul -, Aceasta presupune că personajul şi lectorul acceptă existenţa unor alte legi ale naturii decât cele
simbolizate prin personaje pozitive şi negative. „Ceea ce caracterizează basmul, ca operă de ale lumii reale, obiective, prin care supranaturalul poate fi explicat. Supranaturalul nu provoacă
artă, este o lume cu totul aparte, concepută în coordonatele unui univers fantastic, opusă deci reacţii de uimire sau teamă. Fabulosul şi miraculosul propune o lume care îşi află explicaţiile în ea
cotidianului, o lume în care voinţa omului nu cunoaşte limite, în care nu există contrarii care să nu însăşi.
poată fi rezolvate.” În „Povestea lui Harap Alb”, basm cult aparţinând lui Ion Creangă, protagonistul trece printr-
Din confruntarea celor două principii, Binele iese învingător, deoarece basmul propune o serie de întâmplări miraculoase. Tema basmului este lupta binelui împotriva răului, dar şi drumul
modele de conduită, idealuri preţuite de omul din popor. Din literatura populară, specia a trecut şi iniţiatic al eroului, lucru ce-i dă operei caracterul de bildungsroman.
în literatura cultă, basmul cult exprimând viziunea artistică a unui singur creator. Acţiunea basmului este simplă, se desfăşoară liniar, prin înlănţuire şi respectă modelul
Basmul are la origine un mit care s-a degradat, s-a transformat neîncetat, contaminâdu-se structural stereotip: o situaţie iniţială de echilibru (expoziţiunea), un eveniment sau o secvenţă de
tot mai mult cu elemente concrete, locale ,etnice. Basmul păstrează în astfel de forme eveniment care dereglează situaţia iniţială (intriga), trecerea probelor (desfăşurarea actiunii),
„degradate” reminişcenţe din cosmologii şi antropologii arhaice din tehnicile de iniţiere şi ritualuri. acţiunea reparatorie (punctul culminant) şi răsplata eroului (deznodământul).
După cum remarca George Călinescu, basmul este „o oglindire a vieţii în moduri fabuloase”. Timpul şi spaţiul sunt nedeterminate; din punct de vedere spaţial, acţiunea debutează într-un
Manifestat încă din antichitate, fantasticul ia naştere prin încălcarea cu bună ştiinţă a capăt de lume şi se sfârşeşte în alt capăt. Acţiunea este relatată de un narator omniscient, uneori
raţionalităţii şi plăsmuieşte o lume opusă cotidianului. „Alterarea” realităţii se face prin interferenţa subiectiv, care alternează naraţiunea la persoana a III-a cu dialogul.
naturalului cu supranaturalul, prin apariţia imposibilului, a absurdului în mecanismul existenţei. Eroul este construit după schema narativă a iniţierii. Aceasta presupune un traseu al
„Alterarea” raţionalului duce la constituirea unei lumi care acţionează după principii diferite de devenirii prin sine şi se realizează prin actualizarea unor trăsături umane şi supraumane, prin
cele reale. confruntarea cu un factor pertubator. Traseul devenirii coincide cu modificarea statului social al
O categorie a fantasticului este fabulosul, care prezintă personaje sau fapte imaginare, de eroului.
domeniul incredibilului. Fabulosul este specific basmului popular, specie literară, în care acţiunea Eroul însumează o serie de calităţi umane excepţionale, însă nu are calităţi supraumane, e
se situează încă de la început pe tărâmul imaginar, prin formula stereotipică: „A fost odată ca construit mai degrabă pe o schemă realistă. Are însă un cal năzdrăvan care vorbeşte şi poate
niciodată”, semn că peripeţiile personajelor pot fi puse pe seama unor forţe supranaturale. De zbura, este sprijinit de ajutoare, personaje fabuloase şi groteşti. Luptă cu forţele răului, în final
aceea, în lumea basmului voinţa omului nu cunoaşte limite şi nu există contrarii care nu pot fi este ucis, dar este reînviat cu ajutorul unor obiecte magicei şi descântece.
rezolvate. Personajul basmului parcurge un drum al iniţierii, la finalul căruia trebuie să treacă într-un
Inspirându-se din teme şi motive ale basmelor populare, Ion Creangă le-a respectat plan superior al existenţei.
esenţa, dar le-a dat o interpretare personală, de unde şi farmecul poveştilor sale. Povestea lui Statutul iniţial al personajului este cel de neiniţiat. El trăieşte într-un orizont al inocenţei,
Harap-Alb, considerată „sinteză a basmului românesc” ( Nicolae Ciobanu ), se dezvoltă pe un justificată prin tinereţea sa: lipsit de experienţa vieţiii. Deşi are calităţi umane deosebite, aceastea
tipar narativ tradiţional, particularizat prin intervenţiile autorului cult, care supune materialul nu sunt actualizate de la început, ci şi le descoperă prin intermediul probelor la care este supus.
epic unui proces de transformare în funcţie de propriile structuri mentale şi de propriile concepţii. El apare în scenă după ce fraţii săi mai mari eşuează în încercarea de a-şi asuma un destin de
Capodopera sa, „Povestea lui Harap-Alb”, se încadrează într-o arie tematică mai largă, un excepţie. Niciunul nu este destul de vrednic pentru a îndeplini destinul de conducere propus de
ciclu al „încercărilor grele”, în care eroul face isprăvi ieşite din comun şi a căror realizare devine împăratul Verde, unchiul lor. Tristeţea şi ruşinea tatălui provoacă autoanaliza celui mic. Secvenţa
posibilă cu ajutorul unor însoţitori năzdrăvani sau al unor animale recunoscătoare. conţine o caracterizare directă realizată de către narator: „începe a plânge în inima sa lovit fiind în
După cum spune şi G. Călinescu, „eroii basmului nu sunt doar oameni, ci şi fiinţe himerice adâncul sufletului de apăsătoarele cuvinte ale tatălui său [...] stă el pe gânduri şi nu se dumerea
şi, când într-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici nu avem de-a face cu un basm”. Ce altceva ar ce să facă pentru a scăpa de ruşine”.
putea fi acele personaje: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, dacă nu aceste Prin caracterizare indirectă se realizează apoi portretul spiritual al fiului încă neiniţiat. Acesta
fiinţe himerice, create de imaginaţia autorului, fără corespondent în realitate. Însă vorbirea şi nu se grăbeşte să îşi revendice drepturile, ci caută în sine răspunsul la problema destoiniciei
atitudinea lor prietenoasă îi umanizează şi acesţia amintesc de tovarăşi de copilărie ai lui Ion proprii. Ajutorul năzdrăvan apare sub forma unei bătrâne care cere milostenie. Aceasta face parte
Creangă. din categoria personajelor confidente şi are rol important în iniţierea eroului.
Lumea în „Povestea lui Harap-Alb” este o lume în care voinţa omului nu conoaşte limite, Replica fiului, mijloc de caracterizarea indirectă, demonstrează egoism şi concentrare
în care nu există contrarii, care sa nu poată fi rezolvate, se referă la caracterul iniţiatic al drumului asupra sinelui: „acum am altele pe capul meu”.
pe care îl parcurge eroul de la faza de mezin la cea de împărat. „Povestea lui Harap-Alb” poate fi Insistenţelor bătrânei tânărul îi răspunde cu opacitate, mâniat, dovedind lipsă de cunoaştere
citită pe două niveluri. Un prim nivel ar fi acela al interpretărilor curente, prin care luăm contact cu umană, pripeală.
povestea unui personaj şi al acţiunilor prin care acesta trece. Un al doilea este unul mai complex, Fiul nu vede încă dincolo de aparenţe – „tocmai de la una ca dumneata ţi-ai găsit să aştept
prin care cititorul, depăşind ceea ce sugerează în aparenţă naraţiunea, pătrunde în straturile ei eu ajutor?”, nu ştie că nu în înfăţişare se converteşte cunoaşterea şi întelepciunea. După
profunde şi identifică semnificaţiile simbolice. Din acest punct al interpretării „Povestea lui Harap- insistenţele bătrânei el îi dă bani: „ţine mătuşă, de la mine mai puţin şi de la Dumnezeu mult”. Din
Alb” este un bildungsroman, o „carte” a formării unui personaj, a evoluţiei sale din stadiul de aceste vorbe – mijloc de caracterizare indirectă – rezultă acum chibzuinţa, fiul întelegând că este
începător în cel de cunoscător cu experinţă de viaţă. o fiinţă limitată.
Ritualul iniţierii este un vechi fundament al basmului. Drumul personajului central nu este Dovada bunătăţii va fi răsplatită. Pentru a-şi desăvârşi destinul, trebuie sa treacă proba
altceva decât un traseu iniţiatic, cu probe care trebuie trecute. Fiul craiului va parcurge o cale pe bunătăţii. Celelalte însuşiri se pot dobândi, însă bunătatea este înnăscută. Drumul iniţierii fiului
care odată şi tatăl său a străbătut-o. De aceea este sfătuit de Sfânta Duminică să ceară de la este o călătorie în sinele său. Bătrâna îşi ia în primire rolul de mentor şi îi fixează fiului de crai
tatăl său calul, hainele şi armele acestuia de pe vremea când a fost mire. Mezinul va trece o traseul existenţial. Îi atrage atenţia că a face uz de valorile umanului înseamnă a-ţi deschide
primă probă, cea a înfruntării ursului, care de fapt era tatăl său deghizat. porţile devenirii „ca să vezi cât poate să-ţi ajute milostenia”. Limita proiectului existenţial propus
Deşi a fost avertizat de către tatăl său să se ferască de Spân, fiul craiului încă nematurizat este pus sub semnul excelenţei: „ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe faţa pământului,
se „întovărăşeşte” cu acesta. Ajungând la o fântână, novicele cade în cursa pe care Spânul i-a aşa de iubit, de slăvit şi de puternic”. A conduce sub semnul iubirii, al gloriei şi al cinstirii, a fi
întins-o: intră în fântână şi nu mai poate ieşi decât când acceptă să fie sluga Spânului. Acesta puternic prin milostenie este ceea ce îl aşteaptă pe erou.
este momentul în care eroul capătă numele de Harap-Alb. Inocenţa, lipsa de experienţă în a vedea dincolo de aparenţe, se manifestă la alegerea
Realismul în „Povestea lui Harap-Alb” se observă în arta caracterizării şi individualizării calului. Personaj năzdrăvan, cu calităţi supranaturale, calul acumulează funcţiile de iniţiator şi de
unor personaje. Prin felul de a se comporta, prin felul de a vorbi, prin descrierile înfăţişărilor lor, adjutant.
prin modul în care sunt văzute de celelalte personaje. Astfel, ne apare figura craiului, tatăl celor Apariţia sa respectă un anumit tipar: la început este cel mai urât, jigărit şi răpciugos, apoi,
trei feciori, care înzestrat cu o îndelungată experienţă de viaţă este caracterizat prin vorbirea lui după ce mănâncă jar, se transformă într-un cal arătos, cu puteri supranaturale – zboară,
sfăteană, plină de proverbe şi zicători populare, a fetei de împărat care era frumoasă „de mama vorbeşte, deţine cunoştinţe inaccesibile eroului. În descoperirea calului de către erou se poate
focului”. vedea o probă pregătitoare, căci iniţial, feciorul îl tratează cu dispreţ şi cu violenţă. Răsplata ia
Ca şi alte basme, Povestea lui Harap – Alb valorifică tema confruntării dintre bine şi rău. forma unei lecţii de viaţă. După ce se transformă într-un cal mândru, acesta îl ia pe erou şi zboară
Particularitatea viziunii autorului cult constă, însă, în acest basm, în relativizarea perspectivei cu el până la lună şi soare, încât pe acesta îl trec „toate grozile morţii”. E o lecţie pe care i-o dă
asupra noţiunii de bine şi de rău, simbolizate prin două personaje care se situează mai mult în calul, anume că nimic în viaţă nu rămâne nerăsplătit, binele cu binele, răul cu răul, „vorba ceea:
sferă realistă decât în lumea fantastică. Ca şi în viaţa reală, pare a spune naratorul, devenit una pentru alta”.
complice al cititorului, limitele dintre cele două noţiuni antitetice se şterg adesea, provocându-l pe În drumul său eroul se întâlneşte de trei ori cu omul spân, care întruchipează imaginea
omul obişnuit să descopere complexitatea unei existenţe în care el însuşi e un erou, pentru că, în răului. Prima dată feciorul ţine cont de sfaturile tatălui său şi îi refuză oferta de a-i fi călăuză. A
ultimă instanţă, „ceea ce caracterizează basmul, ca operă de artă, este o lume cu totul aparte, doua oară, Spânul are altă înfăţişare, nu-l recunoaşte, dar îl refuză iarăşi. A treia oară, aflat într-
[…], opusă deci cotidianului, o lume în care voinţa omului nu cunoaşte limite, în care nu există un moment de cumpănă fiul de crai acceptă ajutorul Spânului. Spânul însuşi are un rol foarte
contrarii care să nu poată fi rezolvate.” ( Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc ) important în iniţierea protagonistului, el fiind considerat răul necesar.
În concluzie, basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” chiar dacă este o creaţie originală, nu Ceea ce îi lipseşte încă fiului şi ceea ce nu poate căpăta decât prin experienţă este
se îndepărtează prea mult de cel popular. Lumea basmului înfăţişată de Ion Creangă e „o lume cunoaşterea de oameni, capacitatea de a vedea dincolo de aparenţe. Inocenţa şi credulitatea nu
opusă realităţii cotidiene nu prin personaje şi întâmplări ( care pot fi verosimile ), ci prin atmosfera sunt defecte, ci doar caracteristici, de pe urma cărora va avea de suferit.
ei interioară, prin esenţa ei.” ( Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc ) Naiv, acesta cade în capcana spânului şi îi devine slugă (scena fântânii). Aceasta îl numeşte
pe fiul craiului Harap-Alb, ce înseamnă „slugă de origine nobilă”. Din acest moment, el duce un
traseu al umilinţei, în urma căruia va putea culege roadele.
Pus în situaţia de a aduce salată din grădina ursului, Harap-Alb se întristează. Este
descurajat şi se autocompătimeşte, însă calul îl ajută să treacă peste acest moment
îmbărbătându-l. Primeşte, de asemenea ajutorul Sfintei Duminici care s-a dovedit a fi bătrâna pe
care se milostivise mai demult.
Proba aducerii capului cerbului îl pune din nou pe erou faţă în faţă cu Sfânta Duminică.
Harap-Alb acceptă acum că şi binele şi răul sunt date spre desăvârşirea sinelui. Bătrâna
îndrumătoare îl învaţă că suferinţa e dată pentru a putea înţelege suferinţa altora. Un conducător
nu poate fi iubit şi slăvit fără a cunoaşte suferinţa supuşilor săi „când vei ajunge şi tu odată mare
şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir-a-păr şi vei crede celor asupriţi şi necăjiţi, pentru că ştii
ce e necazul.”
Ultima probă, aceea a aducerii fetei împăratului Roş presupune un şir de încercări, pe care
eroul îl depăşeşte ajutat de diverse personaje cu puteri supranaturale: crăiasa furnicilor, crăiasa
albinelor, Setilă, Ochilă, Flămânzilă, Păsări-Lăţi-Lungilă şi Gerilă.
În ciuda ajutorului, esenţa eroului o constituie calităţile sale. Faptul este evidenţiat de Sfânta
Duminică, prin caracterizare directă. Important este, nu ajutorul propriu-zis, ci deschiderea ochilor
către sine însuşi pe care i-o facilitează: „fii încredinţat că nu eu, ci puterea milosteniei şi inima ta
cea bună te ajută Harap-Alb.”
În final, Harap-Alb se întoarce cu fata de împărat. Acum încep să cadă măştile şi se
instaurează ordinea. Fata divulgă identitatea lui Harap-Alb, care este recunoscut ca erou. Spânul
îi taie capul, dar şi el la rândul lui este ucis de calul năzdrăvan. Harap-Alb este reînviat cu ajutorul
unor obiecte magice şi se trezeşte ca dintr-un somn lung. Este o înviere la o altă identitate, aceea
de împărat iubit. Răsplata eroului constă în căsătoria cu fata de împărat şi regatul unchiului său.
Spre deosebire de basmul popular, unde personajele au puteri supranaturale, Harap-Alb nu
dispune de asemenea calităţi. El trece probele datorită personajelor adjuvante. Calitatea sa
esenţială este bunătatea.
În basm, supranaturalul este o modalitate de a face naturalul mai uman.
Harap-Alb este un erou care excelează prin puterile lui umane ci nu cele supranaturale. El
este asemenea oamenilor, fără dimensiuni fabuloase, misterul nefăcând parte din structura sa
psihologică. Scriitorul doreşte ilustratea unor valori etice, prin intermediul unui fantastic umanizat.
 III. 5 (Relaţia dintre două personaje studiate într-un basm cult: Povestea lui Harap- III. 6 (Particularităţile de construcţie ale unui personaj dintr-un text narativ de Ion
Alb de Ion Creangă) Creangă: Povestea lui Harap-Alb )
Basmul este o specie epică amplă (în proză sau în versuri) care dezvoltă categoria estetică Ion Creangă, cel mai mare povestitor al românilor, crează o operă extrem de unitară sub
a fabulosului, având un singur plan narativ, cu o acţiune convenţională, la care participă raportul conţinutului şi al mijloacelor şi de aceea considerată „epopeea poporului român”, iar
personaje sau forţe supranaturale. George Călinescu defineşte acestă creţie ca un „gen vast, scriitorul – „Homer al nostru” (G. Ibrăileanu).
depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-un Publicat în anul 1887 în revista „Convorbiri literare”, basmul cult „Povestea lui Harap-Alb”
spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu urmăreşte drumul iniţiatic al protagonistului şi dificultăţile inerente acestuia, din acest motiv opera
dialogul şi descrierea. putând fi considerată un bildungsroman.
Realul se împleteşte cu fabulosul şi în construcţia altei funcţii specifice, cea a personajului. Personajele din basmul cult ca şi cele din basmul popular sunt purtătoare ale unor valori
Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele, simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin
donatorii; ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. victoria binelui.
Toate aceste trăsături definitorii pot fi exemplificate pe basmul cult al lui Ion Creangă, Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi simbolistica acestora,
„Povestea lui Harap-Alb”. Începutul basmului, marcat de formula iniţială. „Amu cică era odată” Creangă de îndepărtează de modelul său, prin construcţia unor personaje complexe, originale,
introduce cititorul în lumea basmului. Situaţia iniţială prezentată vorbeşte despre un crai cu trei inconfundabile. Personajul principal, Harap-Alb, ca de altfel şi celelalte este individualizat prin
feciori şi despre fratele craiului, împărat într-o ţară îndepărtată, care avea numai fete, motiv comportament, prin limbaj, prin nume. Reacţiile diverse, stările ce reies din diferite situaţii denotă
pentru care trimite o „carte” fratelui său, pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l o psihologie tipic umană, indiferent dacă sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu. Detaliul
lase împărat după moartea sa. cu rol individualizator este esenţial în caracterizarea personajelor.
Destoinicia fiilor este probată mai întâi de creai prin mai multe probe peste care mezinul Protagonistul basmului, Harap-Alb, nu mai este modelul de frumuşete fizică şi morală, dotat
familiei, Harap-Alb, trece cu brio. cu puteri supranaturale, din basmul popular, iar drumul său nu mai are rolul de a confirma aceste
Trecerea podului urmează unei etape pregătitoare. Drept răsplată pentru milostenia arătată calităţi. Dimpotrivă, Creangă prezintă un personaj în formare, cu trăiri şi reacţii normale, umane,
Sfintei Duminici mezinul primeşte sfaturi de la aceasta: să ia „calul, armele şi hainele cu care tatăl care pe măsură ce depăşeşte diferite probe, se maturizează.
său a fost mire pentru a izbuti”. Calul, descoperit cu tava de jăratec după trei încercări, se va Prin urmare, drumul său este unul de iniţiere în tainele vieţii.
dovedi tovarăşul şi sfătuitorul tânărului, având şi puteri supranaturale. Plecat însă din spaţiul Fiul cel mai mic al craiului este reprezentant al binelui. Acesta este la început timid, ru şinos,
protector al casei părinteşti, tânărul se confruntă cu Spânul (principalul răufăcător). Lipsa de lipsit de curaj. Când tatăl său îi mustră pe fraţii lui mai mari pentru că s-au întors din drum de frica
maturitate îl costă pe Harap-Alb cartea, banii şi armele. ursului, el nu are curajul să-i spună acestuia că vrea şi el să-şi încerce norocul. Reacţia sa este
Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure – labirint, loc al morţii şi al regenerării. evidenţiată de narator prin intermediul caracterizării directe: „Fiul craiului cel mic, făcându-se
Spânul, „răul necesar”, are rolul iniţiatorului pentru tânărul Harap-Alb. Spânul, prin cele trei apariţii atunci roş cum îi gotca, iese afară în grădină şi începe a plânge în inima sa, lovit fiind în adâncul
ale sale, îl determină pe tânăr să-l accepte ca iniţiator şi sa-i fie slugă. Coborârea în fântână, la sufletului de apăsătoarel cuvinte ale părintelui său.”
îndemnul Spânului are, în plan simbolic, semnificaţia naşterii, a regenerării. Personajul iese din Incapabil de a distinge esenţa de aparenţă, tânărul o respinge de două ori pe bătrâna
fântână Harap-Alb, rob al Spânului. Lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale, cerşetoare fără a fi atent la vorbele ei. În cele din urmă îi dă acesteia un bănuţ şi milostenia îi este
personajul trebuie să treacă prin încercările la care este supus de Spân, cu ajutorul calităţilor sale răsplătită, fiindcă bătrâna femeie îl ajută să-şi îndeplinească dorinţa de a încerca să plece spre
morale. Spânul îl sileşte pe Harap-Alb să jure că-l va asculta şi îl ba sluji până va muri, aşa că, unchiul său, Verde Împărat. Bătrâna îi spune să ceară „calul, armele şi hainele” cu care tatăl său
odată ajunşi la curtea împăratului, Spânul îl supune pe personajul principal la trei probe peste a fost mire. În momentul alegerii calului, fiul craiului se lasă din nou înşelat de aparenţe, însă
care Harap-Alb trece cu brio. Trecerea probelor îl ajută pe tânar să dobândească bunătate, curaj, animalul, ce părea bătrân şi bolnav, după ce mănâncă din jăratec, îşi arată adevăratele puteri şi îl
generozitate, prieteni (cu ajutoarele lui, în special), calităţi necesare unui împărat. ajută pe tânăr să treacă de proba tatălui său, aceea de a se deghiza în urs pentru a-şi pune fii la
Într-un conflict dintre cei doi, după demascarea Spânului, acesta îi taie capul lui Harap-Alb, încercare. La plecarea fiului său, craiul îi dă pielea de urs acestuia şi îl îndeamnă să se ferească
eliberându-l de jurământ, semn ca iniţierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârşit. Eroul de Spân şi de omul roş. Trecere podului semnifică pentru mezin trecerea către o altă etapă a
reînvie însă, datorită ajutorului primit de la prietenii săi, semn că a ştiut să fie un bun prieten, şi existenţei sale, dar şi un act de curaj, reprezentând afundarea în necunoscut.
primeşte împărăţia şi pe fata pe care o dorea. Maturizarea eroului, la care Spânul contribuie în Apoi tânărul se rătăceşte în pădure, dovedind lipsa sa de experienţă („boboc în felul său la
mod decisiv, este confirmată de nuntă şi de schimbarea statului social. trebi de-aiste”), în plus uită de vorbele tatălui şi îl ia drept călăuză pe Spân, care îl închide pe
Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume: Harap-Alb reflectă tânăr într-o fântână şi îi cere, în schimbul vieţii lui să îşi schimbe între ei identităţile. Spânul îi dă
condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe fiului de crai numele de Harap-Alb, harap însemnând rob, sclav de culoare neagră, iar întregul
când Spânul este, după nume, întruchiparea răului. nume semnifică sclav-alb, rob de origine nobilă, deci dubla condiţie a acestuia.
„Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci şi personajele, par a Ajunşi la curtea împăratului Verde, Spânul îl supune pe Harap-Alb la trei probe: aducerea
avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest „sălăţilor” din Grădina Ursului, aducerea pielii cerbului împreună cu nestematele şi a fetei
scenariu eroul are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa limitele şi a-l Împăratului Roş. Primele două probe le trece cu ajutorul Sfintei Duminici şi al calului: prima probă
ajuta să se maturizeze. îi solicită curajul, iar în a doua, pe lângă curaj în mânuirea sabiei, stăpânirea de sine şi
Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o respectarea jurământului, în pofida ispitei de a se îmbogăţi. A treia probă presupune o altă etapă
trăsătură dominantă, reprezentativă tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind a iniţierii, mai complexă şi necesită ajutoare: de la crăiasa frunicilor primeşte o aripă, de la crăiasa
acela de a-l iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia albinelor acelaşi lucru, şi de la cei cinci monştri ajutor pentru a trece probele Împăratului Roş şi a
personajului principal prin raportare la personajul antagonist (caracterizare indirectă). Harap-Alb lua fata. Aceasta îl demască de Spân, care îl acuză pe Harap-Alb că a divulgat secretul şi îi taie
trece astfel de la mezinul craiului, cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un împărat capul. Calul îl omoară pe Spân, iar fata îl readuce la viaţă pe Harap-Alb cu ajutorul obiectelor
demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor la care îl magice. Eroul reintră în posesia paloşului şi primeşte recompensa: pe fata împăratului Roş şi
supune pe erou. împarătia. Nunta şi schimbarea statutului social confirmă maturizarea eroului. Deznodământul
Esenţa basmului, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este păstrată şi în constă în refacerea echilibrului şi răsplata eroului.
„Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor. Aşadar, în drumul său initiatic, Harap-Alb, un tânăr neexperimentat, va reuşi, datorită unor
Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare, calităţi ale sale (bunătate, solidaritate, sinceritate), dar şi graţie altor personaje, semn că în viaţă
model de perfecţiune fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale; el este umanizat prin omul, pentru a izbândi, trebuie să ajute şi să primească ajutor. Adevărata maturizare este cea în
comportament, atitudine, limbaj, personaj dinamic ce parcurge aventura iniţierii. Protagonistul plan moral şi spiritual (probabil de aceea scriitorul nu oferă un portret fizic al personajului său),
traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se maturizează pentru a merita treapta finală fiind înplinirea prin iubire (căsătoria lui Harap-Alb cu fata împăratului Roş).
să devină împărat, basmul putând fiind considerat astfel un bildungsroman. Majotitatea trăsăturilor personajului reies în mod indirect, prin comportament, din relaţiile cu
Aşadar, deşi basmul cult al lui Ion Creangă porneşte de la tiparul popular, păstrând tipologia celelalte personaje, din limbaj, Creangă punându-şi eroul în scenă şi lăsându-l să se manifeste.
personajelor, se depărtează de acesta prin stilul de a povesti, prin problematica mult mai În concluzie, „Povestea lui Harap-Alb” rămâne un basm memorabil, care, deşi porneşte de
complexă şi prin crearea unor personaje individualizate, devenind astfel memorabile. la tiparul popular îl depăşeşte prin crearea unor personaje complexe, care folosesc un limbaj
savuros în scene de un comic inconfundabil.
 III. 7 (Relaţiile dintre două personaje studiate într-un text narativ de Ion Creangă: III. 8 (Despre personajele dintr-un basm cult studiat: Povestea lui Harap-Alb de Ion
Povestea lui Harap-Alb ) Creangă).
„Opera lui Creangă este epopeea poporului român. Creangă este Homer al nostru.” (G. Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor
Ibrăileanu). Citatul ilustrează şi părerile altor critici literari cu privire la opera marelui prozator valori simbolice, cu acţiuni implicând fabulosul şi supusă unor stereotipii în care binele iese
român. Autorul „Amintilor din copilărie”, Ion Creangă se remarcă prin stilul său satiric, aluziv şi întotdeauna învingător în lupta cu răul. George Călinescu defineşte această creaţie ca un „gen
echivoc, prin scriitura inconfundabilă şi alte elemente de originalitate. Autor a numeroase poveşti vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etica, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-
şi povestiri, Creangă rămâne nemuritor prin basmele sale, îndeosebi prin „Povestea lui Harap- un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu
Alb”, o „sinteză a basmului românesc”, după cum remarca Pompiliu Constantinescu. dialogul şi cu descrierea.
Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor Ţesut pe universala temă a confruntării binelui cu răul, „Povestea lui Harap-Alb” este
valori simbolice, cu acţiuni implicând fabulosul şi supusă stereotipiei care înfăţişează parcurgerea frumoasa poveste cultă în care feciorul de împărat – fără nume şi mezin al familiei – va pleca la
drumului maturizării de către erou. unchiul său Verde Împărat pentru a moşteni împărăţia.
Ţesut pe universala temă a confruntării binelui cu răul, „Povestea lui Harap-Alb” este Personajele din basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” (oameni dar şi fiinţe himerice cu
frumoasa poveste cultă în care feciorul de împărat – fără nume şi mezin al familiei – va pleca la comportament omenesc) sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor
unchiul său Verde Împărat pentru a moşteni împărăţia, pentru că acesta nu avea decât fete (iar ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie întotdeauna, în basm, prin victoria forţelor binelui.
fratele său trei feciori). Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi simbolistica acestora,
Neascultând sfaturile tatălui, ia în drumul său în slujbă pe un Spân, care prin viclenie pune Creangă de îndepărtează de modelul său, prin construcţia unor personaje complexe, originale,
stăpânire pe feciorul de împărat şi acesta jură credinţă şi supunere şi, cu rolurile schimbate – inconfundabile. Personajul principal, Harap-Alb, ca de altfel şi celelalte este individualizat prin
sluga ca stăpân şi stăpânul ca slugă – sub numele de Harap-Alb (slugă albă) merg la Verde comportament, prin limbaj, prin nume. Reacţiile diverse, stările ce reies din diferite situaţii denotă
Împărat, unde falsul nepot încearcă sa scape de Harap-Alb, supunâdu-l la probe primejdioase o psihologie tipic umană, indiferent dacă sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu.
pentru a-l pierde. Eroul le va îndeplini pe toate, Spânul va fi demascat iar Harap-Alb va lua în Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri exceţionale (vitejie, dârzenie, isteţime),
căsătorie pe fata împăratului Roş. dar dobândeşte prin trecerea probelor o serie de calităţi psiho-morale (valori etice, mila,
Personajele din basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” (oameni dar şi fiinţe himerice cu bunătatea, generozitatea) necesare unui împărat, în viziunea autorului. Sensul diactic al basmului
comportament omenesc) sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor este exprimat de Sfânta Duminică: „Când vei ajunge şi tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci
ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie întotdeauna, în basm, prin victoria forţelor binelui. lucrurile de-a fir a-păr şi vei crede celor supriţi şi necăjiţi şi asupriţi, pentru că ştii acum ce e
Se utilizează triplicarea, dar Creangă supralicitează procedeul, a treia probă (aducerea fetei) necazul”.
conţine alte încercări impuse de Împăratul Roş şi chiar de fată. Numele personajului reflectă condiţia duală: rob, slugă (Harap) de origine nobilă (Alb), iar
Eroul basmului, mezinul craiului, Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri sugestia cromatică alb-negru, traversarea unei stări intermediare (iniţiere), între starea de
excepţionale, asemenea lui Făt-Frumos din basmele populare. El are calităti şi defecte, sugerate inocenţă (negru) şi „învierea” spirituală a celui ce va deveni împărat (alb).
şi de oximoronul din numele său. Prin trecerea probelor la care este supus de Spân, răul necesar, Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale (Sfânta Duminică),
pe parcusul călătoriei, una iniţiatică, fiul cel mic al craiului va dobândi calităţile necesare unui animale fabuloase (calul năzdrăvan, crăiasa furnicilor şi a albinelor), făpturi himerice (cei cinci
viitor împărat (cu simţul responsabilităţii, al curajului, al prieteniei, capacitatea de a-şi respecta tovarăşi) sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor) şi se confruntă cu răufăcătorul, personajul
cuvântul). Harap-Alb trece astfel de la mezinul craiului cel timid şi ruşinos, cum este descris la antagonist, Spânul care are şi funcţia de trimiţător. Acesta nu este doar o întruchipare a răului, ci
început, la un împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi are şi rolul iniţiatorului, este un „rău necesar”. De aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca
încercărilor la care îl supune pe erou. Basmul poate fi considerat astfel un bildungsroman, roman iniţierea eroului să se fi încheiat: „Şi unii ca aceştia sunt trebuitori pe lume câteodată, pentru că
al iniţierii. fac oamenii să prindă la minte”. Nu doar naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de
Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume: Harap-Alb reflectă scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul.
condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe Personajele îndeplinesc deci, prin raportare la erou, o serie de funcţii: antagonistul,
când Spânul este, după nume, întruchiparea răului. ajutoarele, donatorii, ca şi în basmul popular, dar sunt invidualizate prin atribute exterioare şi prin
„Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci şi personajele, par a limbaj. Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o
avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest trăsătură dominantă.
scenariu eroul are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa limitele şi a-l Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se ironizează defecte umane
ajuta să se maturizeze. (frigurosul, mâncăciosul, etc.), dar aspectul lor grotesc ascunde calităţi precum bunătatea şi
Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o prietenia. Aceste personaje fantastice sunt creaţii originale ale lui Creangă, fiind individualizate în
trăsătură dominantă, reprezentativă tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind manieră clasică, printr-o trăsătură fizică sau morală dominantă. Portretele lor hiperbolizate sunt
acela de a-l iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia realizate cu ajutorul augmentativelor şi al diminutivelor utilizate cu sens contrar: Gerilă era o
personajului principal prin raportare la personajul antagonist (caracterizare indirectă). „dihanie de om” care îngheţa totul cu „buzoaiele” lui; Flămânzilă era o „namilă de om” şi „un sac
De remarcat este faptul că, deşi lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale, fără fund”; Setilă reprezenta o „arătare de om” care avea „un grozav burdahan şi un nesăţios
personajul principal trebuie să treacă prin încercările la care este supus de Spân cu ajutorul gâtlej” (epitete hiperbolice); Ochilă este comparat cu un ciclop privind prin „ochiul mare cât o sită
calităţilor sale morale (bunătate, milă, curaj), dar susţinut de o serie întreagă de prieteni. şi arătând frumuşel bot chilimbot”. Eroii par coborâţi din opera lui Rabelais „Gargantua şi
Personajele se individualizează şi prin limbaj, asemănător eroilor humuleşteni din „Amintiri din Pantagruel”, formând un alai plin de vivacitate şi umor. Victoria lui Harap-Alb şi a tovarăşilor lui nu
copilărie”, spunându-se despre Spân că „trăieşte cu adevărat în replici”. este una solitară, ci reprezintă biruinţa fraternităţi spirituale asupra individualismului omenesc.
Esenţa basmelor, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este păstrată şi în Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni, iar Sfânta Duminică este înţeleaptă. Personajele
„Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor. se individualizează prin limbaj: „Spânul trăieşte cu adevărat în replici [...] Foarte vii sunt fabuloşii
Prin conturarea eroilor săi Ion Creangă demonstrează talentul de creator al unor personaje tovarăşi de drum ai eroului şi câteva scene, cum ar fi aceea din casa de aramă, sunt memorabile.
originale, spontane, pline de umor, ce rămân nemuritoare în sufletele cititorilor. Se spune despre [...] Personajele nu ies nici o clipă din schematismul lor, însă, retrăind în fiecare, Creangă umple
Creangă că îşi înzestrează creaţiile pur fantastice „cu însuşiri sufleteşti şi trupeşti peste măsura schema de viaţă”.
omenească”, împrumutându-le o viaţă omenească, una ţărănească şi amestecându-i printre Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare,
humuleşteni. căci evoluţia sa reflectă concepţia despre lume a scriitorului, prin umanizarea fantasticului.
Protagonistul este un „om de soi bun”, care traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi
progresează, se maturizează pentru a merita să devină împarat, basmul putând fi astfel
considerat un bildungsroman.
Concluzia poate fi reprezentată în mod elocvent de către afirmaţia criticului Geoge
Călinescu: „basmul cult este [...] o oglindire a vieţii în moduri fabuloase [...]. Caracteristica lui este
că eroii nu sunt numai oameni, ci şi anume fiinţe himerice, animale [...]. Când dintr-o naraţiune
lipsesc aceşti eroi himerici, n-avem de a face cu un basm”.
 III. 9 (Particularităţile nuvelei: Moara cu noroc de Ioan Slavici) III. 10 (Tema şi viziunea despre lume într-o nuvelă: Moara cu noroc de Ioan Slavici )
Nuvela este o specie a genului epic în proză, cu un singur fir narativ, urmărind un conflict Specia literară a nuvelei începe să fie abordată în literatura română cu precădera în a doua
unic, concentrat. Personajele nu sunt numeroase, fiind caracterizate succint, în funcţie de jumătate a secolului al XIX-lea, în perioada marilor clasici.
contribuţia lor la desfăşurarea acţiunii. Nuvela prezintă fapte verosimile într-un singur conflict, cu Notabilă fusese însă în perioada paşoptistă, apariţia primei nuvele istorice din literatura
o intrigă riguros construită, accentul fiind pus mai mult pe definirea personajului decât pe acţiune. română, devenită şi rămasă capodoperă, „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, în
Nuvelele pot fi clasificate, dupa modalitatea de realizare a subiectului, în: nuvele care viziunea asupra vieţii este cea romantică.
istorice, psihologice, fantastice, filosofice sau anecdotice, iar în funcţie de curentele literare în În epoca marilor clasici, tipurile de nuvelă vor fi diversificate, astfel vom avea nuvela
care se înscriu ca formulă compozitională: renascentiste, romantice, realiste sau naturaliste. filosofico-fantastică a lui Mihai Eminescu, nuvela realistă a lui Ioan Slavici şi nuvela psihologică a
O nuvela este şi “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici, publicată în 1881 în volumul lui Caragiale.
“Novele din popor”, alături de Pădureanca şi Budulea Taichii, Creatorul nuvelei realist-psihologice în literatura română rămâne Ioan Slavici, autorul
Tema prezintă consecinţele nefaste ale setei de înavuţire , în societatea volumului „Novele din popor”, publicat în anul 1881.
ardelenească a secolului al XIX-lea. Capodopera volumul este nuvela „Moara cu noroc”, reprezentativă pentru viziunea autorului
Titlul ales este mai degrabă ironic, mutarea la Moara cu noroc aduce destrămarea asupra existenţei şi mai ales asupra vieţii din satul transilvănean.
familiei lui Ghiţă, fiind mai degrabă Moara cu ghinion. Opera de caracter psihologic, întrucât sunt prezente toate particularit ăţile acestei specii:
Construcţia subiectului, pe coordonate spaţio-temporale bine precizate (acţiunea are loc la tematică, puternic conflict interior, personaje complexe şi modalităţi de caracterizare şi de
hanul Moara cu noroc aflată într-o zonă a Ardealului, în valea dintre dealuri, la o răscruce, iar investigaţie psihologică a acestora. Realismul nuvelei este susţinut de temă, de personaje,
timpul este şi el bine precizat, acţiunea fiind delimitată de două repere temporale, cu valoare plasarea acţiunii într-un timp şi spatiu cât mai exacte, de existenţa unui determinism social
religioasă: de la Sf. Gheorghe până la Paşti) creează impresia de veridicitate. (personajele au un caracter format în strânsă legătură cu mediul de viaţă). Alte elemente care
Conflictul nuvelei este unul complex, de natură socială (prezintă confruntarea dintre susţin caracterul realist sunt reprezentate de existenţa unui puternic conflict exterior, impresia de
doua lumi, dintre doua mentalităţi diferite: Ghiţă, care, în încercarea de a-şi depăşi statutul social veridicitate, prezenţa unui narator obiectiv care narează la persoana a III-a, precum şi redarea
se confruntă cu Lică Sămădăul, personajul antagonist, ceea ce creează conflictul exterior), dar şi atmosferei de epocă.
de natură psihologică şi morală (conflictul interior trăit de Ghiţă care este pus să aleagă între Tema nuvelei o constituie consecinţele nefaste, morale şi existenţiale ale patimii banului. Pe
dorinţa sa de înavuţire, şi liniştea familiei sale). un plan mai profund, tema acestei opere este destinul, ca fatalitate impusă de adâncimile
Acestea sunt prezentate din punctul de vedere al unui narator omniscient, cu o sufleteşti ale personajelor. Această temă sintetizează viziunea despre lume a scriitorului, una de
perspectivă narativă obiectivă, dată de impersonalitatea naratorului, naraţiunea la persoana a III- factură realist-moralizatoare şi izvorâtă din mentalitatea omului din popor: cumpătarea omului în
a şi atitudinea detaşată în descrierea acţiunii. toate şi frica de Dumnezeu.
De asemenea, mai apare tehnica narativă a punctului de vedere, concretizată prin De altfel, incipitul nuvelei, constituit din vorbele bătrânei, mama Anei, despre viaţă,
intervenţiile bătrânei de la începutul şi din finalul nuvelei. reprezintă aceaşi concepţie profund moralizatoare a autorului („Omul să fie mulţumit cu sărăcia
În incipitul nuvelei, în prolog, bătrâna rosteşte o replicş ce anticipeazş oarecum sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”). Aceste cuvinte stau la
acţiunea nuvelei, şi destrămarea familiei lui Ghiţă: “omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă baza întregii acţiuni, fixând destinul personajelor în funcţie de respectarea sau nerespectarea lor.
e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”. Cel care trebuie să le rostească în final este Ghiţă, a cărui moarte le conferă rol testamentar.
Acelaşi personaj rosteşte şi cuvintele de încheiere din finalul nuvelei, o concluzie Întâmplările narate sunt plasate, temporal, în a doua jumătate a secolului al XIX, iar spaţiul,
moralizatoare, ce vine ca o confirmare a temerilor exprimate în incipit: “se vede că au lăsat în zona Ardealului, la Moara cu noroc (ultimul „prag înaintea lucrurilor rele). Ghiţă, cizmar într-un
ferestrele deschise (...) simţeam eu că nu are să iasa bine; dar aşa le-a fost dat”. Nuvela capătă umil sat transilvănean se hotărăşte să renunţe la „liniştea colibei” şi ia în arendă Moara cu noroc
astfel o construcţie circulară, simetrică, se porneşte de la o idee, de la o temere , şi în final se (un loc aşezat la răscruce drumuri, în pustiu), transformând-o într-un han.
revine la aceasta, după ce a fost confirmată. Împreună cu el vor veni Ana, soţia sa, bătrâna şi cei doi copii şi vor începe sa muncească
Personajele ce iau parte la acţiune sunt, asemeni oricărei nuvele, nu foarte făcând ca locul să pară binecuvântat.
numeroase, dar bine individualizate. Astfel, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe Lucrurile merg bine, iar hanul îşi păstrează ipostaza benefică, până la sosirea lui Lică
complexitatea personajelor. Slavici se dovedeşte astfel, un bun observator al caracterelor umane Sămădăul, personaj malefic, care va schimba destinul familiei. Acesta distruge echilivrul şi liniştea
şi al vieţii rurale. familiei lui Ghiţă, astfel Ghiţă intră într-un puternic conflict exterior cu Lică, conflict ce îl va genera
Ghiţă se impune atât prin complexitate, cât şi prin putere de individualizare. El şi pe cel interior, care va duce la degradarea morală şi la dezumanizarea personajului principal.
ilustrează consecinţele negative pe care le are asupra omului dorinţa de înavuţire. Este unul Specific nuvelei realiste, amploarea conflictului exterior şi finalizarea acestuia vine să
dintre personajele nuvelei care evoluează odată cu acţiunea, el transformându-se din tipul confirme atitudinea moralizatoare a scriitorului şi viziunea sa despre lume. Astfel, Ghiţă intrat în
cârciumarului dornic de înavuţire, în individul aflat sub determinare psihologică şi morală. mecanismul necruţător al afacerilor necurate ale lui Lică va fi stăpânit de setea de bani şi se va
Ghiţă suferă un proces de dezumanizare, ezitarea lui în faţa alegerii dintre valorile înstrăina de Ana şi de copii săi.
simbolizate de Ana (familie, iubire, liniştea căminului) şi cele simbolizate de Lică (bogaţie, Într-o zi, Lică soseşte la cârciumă pe neaşteptate şi îi cere lui Ghiţă toţi banii din ladă,
înavuţire, atracţia malefică a banilor) şi slăbiciunea lui în faţa tentaţiilor îl conduc către un sfârşit promiţându-i că-i va înapoia, dacă va trăi. Este încă un pas în pactul cu diavolul, de acum înainte,
tragic. cârciumarul fiind nevoit sa îl apere pe Lică pentru a-şi recupera banii.
Lică rămâne constant de-a lungul întregii nuvele, sfârşitul său brutal fiind în În preajma sărbătorii Sfântului Dumitru, Sămădăul şi oamenii lui vin să petreacă la cârciumă,
concordanţă cu temperamentul şi comportamentul său. Lică rămând să şi doarmă acolo. Peste noapte însă, Ghiţă îl vede plecând însoţit de un străin,
Ana suferă şi ea transformări interioare, datorate în special schimbării lui Ghiţă şi pentru a se întoarce mai târziu, spre zorii zilei.
îndepărtării acestuia de ea. Tot atunci, soseşte de la Ineu jandarmul Pintea, aducând vestea că în timpul nopţii
Iniţial, deşi Ghiţă era un simplu cizmar, cei doi aveau un cămin liniştit şi o familie arendaşul fusese bătut şi jefuit.
fericită. După luarea “Morii cu noroc” în arendă, odată cu statutul lor social se schimbă si Ulterior, Ghiţă este chemat în faţa comisarului, mărturiseşte în favoarea lui Lică (de frică),
atitudinea lui Ghiţă faţa de Ana. Ghiţă începe să se ferească de soţia sa , devine violent şi este eliberat „pe chezăşie” şi trimis acasă sub escortă. Dus la Oradea, în faţa judecătorului, Lică
mohorât, se poartă brutal cu cei mici. se foloseşte de relaţiile cu cei bogaţi şi scapă.
Cei doi se înstrăinează într-atât, încât Ghiţă ajunge să o împingă pe Ana în braţele Eroarea cârciumarului îşi are izvorul în permanenta oscilare între bine şi rău; ar dori să-l dea
lui Lică, iar aceasta să i se ofere lui Lică deoarece “acesta e om”, pe când “Ghiţă e doar muiere pe Lică pe mâna jandarmului Pintea, dar nu poate renunţa la mirajul câştigului „Dar Ghiţă nu voia
îmbrăcată în haine bărbăteşti”. să plece, nu-l lăsa inima să părăsească locul în care în scurt timp putea să devină om cu stare”.
Sfârşitul celor doi este unul tragic. Realizând că a fost înşelat, Ghiţă o ucide pe Ana, Aşa se face că primind de la Lică bani furaţi spre a-i schimba, Ghiţa îl anunţă pe Pintea, dar nu îi
iar el, la rândul său, este omorât de Răuţ, din ordinul lui Lică. spune ca jumătate sunt ai săi.
Bătrâna şi copiii supravieţuiesc incendiului, pentru că sunt singurele fiinţe inocente Pe măsură ce trece timpul, iar banii se înmulţesc, Ghiţă este tot mai dornic de îmbogăţire:
şi morale. amână aducerea doevezilor în mâna jandarmului, ba chiar se gândeşte să fugă în lume ca să-şi
Aceste trăsături reies atât din descrierile pe care naratorul obiectiv le face salveze această neaşteptată avuţie; totodată spaima că Lică ar putea veni să-l prade şi imaginea
personajelor prin portrete sugestive (caracterizare directă), cât şi din gesturile, limbajul şi relaţiile femeii ucise de Sămădău în pădure, îi sfâşie inima. De Paşte, Ghiţă şi Ana rămân la han, în timp
pe care acestea le dezvoltă între ele (caracterizare indirectă). ce bătrâna pleacă, împreună cu nepoţii.
Apar, de asemenea, mijloace de investigaţie psihologică, precum scenele de dialog, Intenţionând să-l predea pe Sămădău, cârciumarul îl lasă singur cu Ana, plecând să-l
monologul, monologul interior, notaţia gesturilor şi a mimicii, care fac din “Moara cu noroc” o anunţe pe Pintea. Astfel a reuşit să o împingă pe soţia sa în braţele Sămădăului, aceasta
nuvelă psihologică”. simţindu-se atrasă de caracterul puternic al porcarului, devenind o victimă a împrejurărilor, mai
În concluzie, prin conflict, faptele verosimile şi personajele prezentate, precum şi mult decât a propriului păcat.
prin accentuarea complexităţii acestora , cu prezentarea “acelui amestec de bine şi rău ce se află La întoarcere, simţind că i s-a pus ceva „de-a curmezişul în cap”, Ghiţă o înjunghie pe Ana,
la oamenii adevăraţi”, “Moara cu noroc” devine o veritabilă nuvelă realistă, una din capodoperele cuprins de remuşcări că Dumnezeu nu i-a dat la timp „gândul cel bun”.
lui Ioan Slavici. Sămădăul (care se întorsese să-şi ia serparul uitat la han), îi porunceşte lui Răuţ să-l
împuşte pe Ghiţă şi să incendieze hanul. Urmărit de Pintea, Sămădăul îşi zdrobeşte capul de un
copac.
Deznodământul este pregătit de momentul în care bătrâna pleacă la rude, singură cu copii şi
mâhnită până în adâncul inimii. La întoarcere, ea nu găseşte decât zidurile afumate ale hanului şi
grămezile de praf şi cenuşă din care ieşeau oasele celor care fuseseră Ghiţă şi Ana. Astfel,
personajele şi-au primit răsplata propriilor fapte, ei încălcând norme morale: „omul să fie mulţumit
cu ceea ce are, căci nu există bogăţie mai mare decât chibzuinţa, adevărul şi omenia”.
Bătrâna îşi ia nepoţii şi pleacă (spre a-i salva din spaţiul malefic), crezându-se că într-o lume
care respectă norma moralei, aceştia vor avea un alt destin. Nuvela se încheie tot cu vorbele
bătrânei: „Se vede c-au lăsat ferestrele deschise! Zise ea într-un târziu. Simţeam eu că nu are să
iasă bine; dar aşa le-a fost dată!”
Astfel, bătrâna simbolizează înţelepciunea şi cumpătarea; ea este purtătoarea mesajului
nuvelei, iar semnificaţia cuvintelor rostite în deschiderea acţiunii este profundă.
Astfel, nuvela „Moara cu noroc” – cea mai izbutită dintre scrierile lui Ioan Slavici în care
autorul înfăţişează lumea satului transilvănea, în care trăiesc ţărani, cârciumari, preoţi, oameni
buni şi răi ca în viaţa reală, întruneşte caractere tari de oameni primitivi, puternic influenţaţi de
mediul în care trăiesc, care în final îşi primesc răsplata pentru propriile fapte.

III. 11 (Relaţia dintre incipit şi final într-o nuvelă: Moara cu noroc de Ioan Slavici )
Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii (între povestire şi roman), cu o
acţune riguros construită, cu un conflict puternic, punând în evidenţă personaje complexe bine Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii, cu o acţune riguros construită în
individualizate. conflict puternic, punând în evidenţă personaje complexe bine individualizate. Spre deosebire de
În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă, fiind singura specie de ficţiune povestire, cu care se confundă adeseori, nuvela are următoarele trăsături definitorii: construcţia
acceptată unanim în epoca romantică (1840-1880). În acea perioadă nuvela avea caracter istoric subiectului este riguroasă, personajele sunt deja caractere formate, accentul este pus pe
(„Alexandru Lăpuşneanu”). Mai târziu, în anul 1881, a fost inclusă în volumul „N ovele din popor” construcţia personajelor, nu pe acţiune, iar timpul şi spaţiul sunt clar delimitate.
al lui Slavici, nuvela „Moara cu noroc”. În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă, prima şi cea mai
„Moara cu noroc” prezintă (alături de celelalte nuvele ale lui Slavici) monografic viaţa satului importantă fiind nuvela istorică „Alexandru Lăpuşneanul” a lui Costache Negruzzi. Aceasta este
ardelenesc în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea, momentul pătrunderii influenţelor istorică prin temă şi din perspectiva formulei estetice cu elemente clasice.
capitaliste. În toate nuvelele lui Slavici conflictul porneşte de la încălcarea unor norme etice şi de Titlul nuvelei face referire la personajul principal, anticipând conflictul şi importanţa
aceea teza moralizatoare străbate întreaga sa operă. Spre deosebire de nuvela „Comoara” cu personajului în operă.
aceeaşi temă, în care personajul reuşeşte să conştientizeze că patima banului pune stăpânire pe Opera este împarţită în patru capitole, fiecare având câte un moto semnificativ care
sufletul său şi astfel renunţă la comoara pe care o găsise, Ghiţă, protagonistul nuvelei „Moara cu accentuează conflictul dominant. În centrul nuvelei, scriitorul îl aşază pe Alexandru Lăpuşneanu ,
noroc”, e irecuperabil din punct de vedere moral, accentuând latura realistă a operei. domnul Moldovei, acţiunile prezentate cât şi celelalte personaje având rolul de a reliefa caracterul
Titlul nuvelei poate fi considerat o antifrază (nu e cu noroc). Semnificaţia negativă a acestuia personajului principal.
se accentuează pe parcursul desfăşurării acţiunii, dar şi prin relaţia cu o credinţă populară „Alexandru Lăpuşneanu, după înfrângerea sa în două rânduri de oştile Despotului,
conform căreia o moară părăsită e bântuită de spirite rele. fugind la Constantinopol, izbutise a lua oşti turceşti şi se întorcea acum să izgonească pre
Tema nuvelei este degradarea morală sub influenţa banului sau, cu alte cuvinte, răpitorul Tomşa şi să-şi ia scaunul pe care nu l-ar fi pierdut de n-ar fi fost vândut de boieri.” Astfel,
consecinţele nefaste pe care banul le are asupra sufletului omenesc. Lăpuşneanu „intrase în Moldavia, întovărăşit de şapte mii de spahii şi de vreo trei mii oaste de
Discursul narativ este încadrat de vorbele bătrânei care, din această perspectivă, devine strânsură. „
personaj-reflector,’ şi purtătorul de cuvânt al naratorului. Alexandru Lăpuşneanu este un erou romantic prin calităţi de excepţie şi defecte
Incipitul conţine replica bătrânei, mama Anei, şi reprezintă morala de factură populară extreme, caracter realizat pe baza antitezei romantice. Cu alte cuvinte, Lăpuşneanu este un
demonstrată în nuvelă: “Omul să fie mulţămit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogaţia, ci personaj excepţional pus în situaţii excepţionale. Spre deosebire de „Letopiseţul Ţării Moldovei”
liniştea sa îl face fericit.” Acest capitol preia funcţiile prologului, prefigurând tema şi conflictul de Grigore Ureche) din care s-a inspirat Negruzzi), în care este prezentat domnitorul
dominant, validate prin motive anticipative (drumul şerpuieşte la stânga şi la dreapta- semn al Lăpuşneanu, în nuvela lui Negruzzi este prezentat personajul cu acelaşi nume. Autorul păstrează
oscilării lui Ghiţă între dragostea pentru familie, respectiv respectarea moralei, şi patima pentru date istorice, cum ar fi anumite scene şi replici (scena ospaţului, piramida). Abaterile de la
bani care pune stăpânire pe el; locurile sunt aride- nu cresc decât ciulinii- anticipare a destinului documentele istorice sunt intenţionate şi au rol în construirea personajului) boierul Moţoc murise
tragic al lui Ghiţă, pentru care moara se dovedeşte un loc nefast; în depărtare se zăreşte o înainte de întoarcerea in ţară a lui Lăpuşneanu, Spancioc şi Stroici fugiseră din ţară în Polonia,
pădure arsă în jurul căreia roiesc nişte corbi- simbol al morţii; în apropiere de moară sunt cinci uciderea lui Moţoc e inspirată din moartea unui domnitor grec linşat de popor).
cruci- semn că oamenii şi-au părăsit credinţa şi că îşi pot pierde viaţa în acele locuri rele) . Astfel, Dialogul constituie în opera lui Negruzzi o soluţie artistică folosită cu scopul de a
prin aceste motive anticipative, incipitul este de tip “captatio benevolentiae”, adică pregăteşte pune în evidenţă evoluţia psihologică a personajului.
cititorul pentru ce urmează. Domnitorul este caracterizat direct de catre narator („Lăpuşneanu, a căreia ochi
Conflictul iniţial este unul exterior, de natură socială şi economică, reprezentat prin Lică scânteiară ca un fulger”, „meditează vreo nouă moarte”) şi celelalte personajue, şi indirect, prin
Sămădăul, şeful porcarilor din zona, om avut care stăpâneşte întreaga zonă, şi Ghiţă, un cizmar intermediul dialogului, monologului, gestualităţii şi comportamentului.
cinstit care vine la moară pentru binele familiei. Generat de primul, conflictul interior este între Faptele domnitorului, ajuns pentru a doua oară pe tronul Molodvei (omorârea
dorinţa lui Ghiţă de a rămâne un om cinstit, care îşi respectă familia, şi dorinţa de nestăvilit de a boierilor, „leacul de frică” oferit Domniţtei Ruxanda, aruncarea lui Moţoc in mâinile mulţimii), pun
acumula bani. în evidenţă tiania domnitorului care acţionează pentru întărirea autorităţii domneşti şi slăbirea
Neliniştea se instalează la prima apariţie a lui Lică la han. Confruntarea dintre cei doi puterii boierilor.
ilustrează lupta dintre omul cinstit care binecuvântează locurile şi spiritul malefic al lui Lică. Încă din primul capitol putem observa, prin intermediul dialogului, anumite gesturi
Acceptând condiţiile impuse de Lică de a-i spune „cine trece, cine zice şi cine ce face”, primind care dezvăluie evoluţia psihologică a viitoului tiran. Dialogul din scena în care Lăpuşneanu
însemnele porcilor săi şi acceptând să primească în schimbul banilor nişte „grăsuni” furaţi, Ghiţă întâlneşte solia formată din Moţoc, Veveriţei, Spancioc şi Stroici, conturează foate bine conflictul
nu mai are cale de întoarcere şi aşteaptă următorul pas al lui Lică. Pentru a i se opune îşi ia puternic dintre domn şi boierii trădători. Acest conflict evidenţiază trăsătura fundamentală a lui
anumite măsuri care se dovedesc inutile ( 2 pistoale, o slugă nouă, nişte câini). Cu ultimele Lăpuşneanu, şi anume, voinţa de a avea putere deplină asupra Moldovei, impunându-şi ferm
semne ale moralităţii, Ghiţă face efortul de a renunţa la câştigul necinstit şi de a-l trăda pe Lică. autoritatea.
Comite însă două greşeli: nu îi mărturiseşte lui Pintea că o parte din banii pe care îi schimba îi Lăpuşneanu îi primeşte pe boieri rezervat, „silindu-se a zâmbi”. Atitudinea boierilor,
rămânea lui şi o foloseşte pe Ana drept momeală pentru a-l surprinde pe Lică la han cu dovezile la început, este una oarecum detaşată, deoarece „se înclinară până la pământ, fără a-i săruta
asupra lui (banii din şerpar). Recunoscând că a greşit, dar că nu o poate lăsa pe Ana în urma lui, poala după obicei”. Schimbul de replici reflectă siguranţa de sine şi atitudinea provocatoare a
Ghiţă îşi înjunghie soţia cu gândul de a se sinucide apoi. domnului, care-i determină pe boieri să-şi dezvăluie ostilitatea şi adevăratele intenţii: „Am auzit,
Opera este clasică prin rigoare, structura simetrică, cu acţiune gradată în cele 17 capitole. urmă Alexandru, de bântuielile ţării şi am venit să o mântui; ştiu că ţara mă aşteaptă cu bucurie.”
Personajul este construit cu mijloace tradiţionale (din exterior prin raportare la medii, la fapte şi la Ultima parte a acestui dialog dezvăluie furia şi ura abia stăpânită a lui Lăpuşneanu,
alte personaje), dar preponderente sunt mijloacele proyei analitice, respectiv: prezentarea ca răspuns la vicleniile lui Moţoc. Prin aceste replici tăioase sunt evidenţiate impulsivitatea, lipsa
confluctului interior, folosirea stilului indirect liber (autorul redă presupusele gânduri ale de scrupule şi violenţa domnitorului în înfruntarea cu boierii: „Dacă voi nu mă vreţi eu vă vreu [...]
personajelor fără a folosi vorba de tip dicendi), a monologului şi a dialogului. şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge şi cu voia, ori fără voia voastră.”
Ultimul capitol, finalul, are valoare de epilog, subliniind ideea principală a operei şi se află în Observaţiile asupra fizionomiei personajului, făcute de Negruzzi, reflectă trăirile
relaţie de simetrie cu incipitul. Finalul este unul închis, destinele personajelor sunt trasate. În interioare ale eroului : „răspunse Lăpuşneanu, a căruia ochi scânteiară ca un fulger.”
spiritul moralist al lui Slavici, cei care „s-au dat cu răul” trebuie să plătească acest lucru prin Fiind un bun cunoscător al firii umane, Lăpuşneanu îl cruţă pe Moţoc pentru
moarte, iar cei nevinovaţi scapă; în preajma Paştelui, bătrâna şi copiii pleacă în oraş, în lipsa lor încercarea de a-l înşela din nou, deoarece avea nevoie de acesta „ca să mai uşureze
producându-se tragedia. Locurile se purifică prin foc, iar personajul reflector vină să încheie blăstemurile norodului”. Această scenă reflectă duritatea, luciditatea şi ironia necruţătoare a
moralizator, spunând că „aşa le-a fost dată”. domnului.
Prin reluarea replicii personajului reflector, se realizează simetria incipit+final, care Partea a III-a a nuvelei („Capul lui Moţoc vrem”) este cea mai dramatică şi începe
sugerează ciclicitatea vieţii. Această construcţie simetrică pune în evidenţă caracterul moraliyator printr-o linişte şi o atmosferă de sărbatoare, unde domnul şi boierii se adunaseră la biserică.
al operei, conflictul evidenţiind încălcarea unei norme morale care nu poate rămâne nepedepsită. Scena este prezentată minuţios, pregătindu-se antiteza romantică şi contrastul din scena
Astfel, din relaţia incipit+final putem deduce concepţia scriitorului potrivit căreia legile morale uciderii celor 47 de boieri.
persistă asupra existenţei umane. Dismularea şi ipocrizia, precum şi ateismul sunt trăsături specifice personajului romantic şi
Slavici este un adept al lui Confucius şi, conform ideilor acestuia, aplică în „Moara cu noroc” sunt foarte bine evidenţiate în această scenă: „Împotriva obiceiului său, Lăpuşneanul, în ziua
principalele virtuţi morale analizate de filosoful chinez : sinceritatea, cinstea, cumpătarea, opera aceea era îmbrăcat cu toată pompa domnească”, „Dar după ce a ascultat Sfânta Slujbă, s-a
devenind o pledoarie pentru echilibrul moral; scriitorul român este astfel „un autor pe deplin coborât din strană, s-a închinat pe la icoane, şi, apropiindu-se de racla Sfântului Ioan cel Nou, s-a
sănătos în concepţie”. (M. Eminescu) aplecat cu mare smerenie şi a sărutat moaştele sfântului”, „Spun că în minutul acela, el era foarte
galben la faţă, şi ca racla sfântului ar fi tresărit.”
În episodul uciderii celor 47 de boieri, se poate observa antiteza dintre cinismul lui
Lăpuşneanu („El râdea”) şi groaza lui Moţoc care „se silea a râde ca să placă stăpânului, simţind
părul zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi clănţănind.”
În scena finală a bolii şi a otrăvirii sale, personajul principal trăieşte cu intensitate atât
umilinţa, cât şi revolta împotriva celor ce l-au călugărit, după care urmează groaza în faţa morţii.
Deşi naratorul este obiectiv, apar scurte intervenţii subiective prin care naratorul îşi trădează
atitudinea faţă de personaj: „această deşănţată cuvântare”, „era groază a privi această scenă
sângeroasă”.
În realizarea operei sale, Negruzzi interpretează cronicile lui Grigore Ureche şi
Miron Costin, schimbând destinul unor personaje. Astfel, creează o operă de ficţiune care se
îndepărtează de spiritul cronicilor, o nuvelă „care ar fi putut sta alături de Hamlet dacă ar fi avut
prestigiul unei limbi internaţionale”. (G. Călinescu)

III.12 (Particularităţile de construcţie a unui personaj într-o nuvelă studiată:

Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi) III.13 (Relaţiile dintre două personaje într-o nuvelă studiată: Alexandru Lăpuşneanul
de Costache Negruzzi ) În literatura română, nuvela a fost abordată începând cu secolul XIX, în special în perioada
În literatura română, numeroşi scriitori au abordat nuvela, începând cu secolul XIX. marilor clasici, unele dintre aceste creaţii literare fiind adevărate capodopere. Ca specie literară,
Prima operă aparţinând acestei specii literare este “Alexandru Lăpuşneanul” de Costache nuvela este un text în proză cu un singur fir narativ, un număr restrâns de personaje, spaţiul şi
Negruzzi, care a rămas o adevărată capodoperă. timpul sunt bine determinate, iar naratorul este în general obiectiv.
Apărută în anul 1840, în primul număr al revistei “Dacia literară”, nuvela “Alexandru În orice nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Acest
Lăpuşneanul” este romantică prin temă (prezentarea unui episod din istoria Moldovei, cea de-a lucru este vizibil şi în nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici.
doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul), prin construcţia personajelor, prin sursele de Realismul nuvelei este susţinut mai ales de amprenta pe care şi-o pune mediul social
inspiraţie utilizate. asupra comportamentului şi caracterului uman, dar şi de veridicitatea relaţiilor dintre personaje.
Fiind o nuvelă, accentul este pus pe conturarea unor ersonaje complexe. Cele două Astfel iau naştere conflicte puternice de ordin exterior (social) sau interior (psihologic, generat de
personaje care se constituie într-un cuplu în acestă nuvelă sunt domnitorul şi soţia sa, doamna cel dintâi).
Ruxanda, personaje romantice construite pe baza antitezei. Alexandru Lăpuşneanu evoluează Relaţia dintre Ghiţă, protagonistul nuvelei, şi Lică, personaj negativ, întruchipare a
liniar şi are un destin tragic; el s-a căsătorit cu fiica lui Petru Rareş, domniţa Ruxanda, pentru a-şi maleficului, stă la baza conflictului exterior al nuvelei. Aceştia se află în opoziţie deoarece provin
legitima pretenţiile la tron şi pentru a atrage asupra sa ceva din faima bunicului acestuia, neuitatul din două lumi complet [Link]ţă provine dintr-o lume condusă de legile buneicuviinţe, ale
Ştefan cel Mare. Domniţei i se face un portret remarcabil, cu amanunte biografice şi trăsături onoarei, în care oamenii trăiesc cu frica lui Dumnezeu; Lică Sămădăul trăieşte într-o lume
fizice; personajul feminin dă dovadă de blândeţe, bunătate, evlavie, în antiteză cu soţul ei crud, guvernată de legi proprii, nescrise, altele decât cele ale statului, o lume a hoţilor protejaţi, fiind un
nemilos şi tiran. simbol al degradării morale. Întâlnirea dintre cei doi la Moara cu noroc însemnă declanşarea
Domnitorul intră în acţiune încă din incipit, când se evidenţiază şi motivaţia acestuia inevitabilă a conflictului.
de a-şi recăpăta tronul, pierdut prin trădarea boierilor săi, faţă de care se arătase ataşat şi Cizmarul Ghiţă, luând în arendă hanul Moara cu noroc din dorinţa de a câştiga cat mai mulţi
generos în prima domnie. Personalitatea protagonistului se dezvăluie treptat căci, după ce îşi bani, ignorând îndemnul la cumpătare al soacrei sale, bătrâna, mama Anei. Iniţial, fericirea pare
exprimă voinţa de neclintit, tenacitatea, fermitatea şi energia în realizarea scopului propus, să-i surâdă, câştigă bine, înţelegerea în familie este deplină, dar toată această armonie se
dovedeşte şi o capacitate de disimulare (evidenţiată în scena de la mitropolie, când reuşeşte să-i destramă odată cu apariţia lui Lică Sămădăul, un om “primejdios”, cum îl numeşte Ana.
convingă pe boieri că remuşcările sale sunt sincere şi să vină la curte), o inteligenţă politică Pătrunderea lui Lică în viaţa lui Ghiţă declanşează o dramă psihologică ce va duce încet,
desăvârşită prin spiitul vindicativ, un umor macabru când îi promite soţiei sale un “leac de frică”, dar sigur la degradarea morală a celui din urmă.Ghiţă ar dori să rămână la moară trei ani (“ma
concretizat ulterior într-o piramidă din capete de boieri. Lăpuşneanul este şi viclean, când îşi pun pe picioare, încat să pot să lucrez cu zece calfe şi să le dau altora de carpit”), dar uneori
propune să se folosească de cei care îl înconjoară pentru a-şi atinge obiectivul. parcă presimte pericol, mai ales atunci când Lică încearcă să-l subordoneze. Totuşi, el crede că
Doamna Ruxanda are, în structura administrativă şi politică a Moldovei de poate gasi o soluţie (“aceşti trei ani atârnau de Lică. Dacă se punea bine cu dânsul, putea să-i
odinioară, statutul insignifiant pe care orice femeie îl avea în acea epocă în societate. mearga de minune, căci oameni ca Lică sunt darnici”).
Rugămintea ei nu devine poruncă pentru un soţ precum Alexandru Lăpuşneanul, dar nici nu e Om al fărădelegilor, criminal înrăit (faptele fiind mărturisite lui Ghiţă), Lică Sămădăul îşi dă
respinsă brutal de acesta, promisiunea de a nu mai ucide boierii fiind făcută pentru a caştiga seama că Ghiţă are un caracter puternic, dar fiind un bun cunoscător de oameni, îi simte în
credibilitatea. Totuşi, aceasta e relativ respectată, căci Doamnei supuse şi evlavioase i se promite acelaşi timp slăbiciunea: patima caştigului de bani. Dorindu-l subordonat, oricând la ordinele sale,
un “leac de frică”. Lică îl implică pe cârciumar în fărădelegile sale (jefuirea arendaşului, uciderea femeii şi a
Domnitorul e dispreţuitor faţă de soţia sa cand o întreabă ce a determinat-o să îşi copilului), oferindu-i bani şi încercând să distrugă legătura sufletească dintre el şi soţia sa. De
“lase fusele” într-o zi oarecare şi o lasă pe aceasta să se umilească profund:”Ruxanda căzu la altfel, Ghiţă se înstrăinează de familie şi de Ana, de teamă ca ea să nu îi descopere implicarea în
picioarele lui”. Respectul, încrederea şi admiraţia pe care ea i le poartă soţului reies din afacerile murdare şi astfel “liniştea colibei” se distruge, banuielile afectând relaţiile celor doi soţi.
apelativele :”bunul meu domn!”, “viteazul meu soţ, măria-ta esti prea puternic” şi din declaraţii Sămădăul se apropie de Ana, înfăţisându-se într-o lumină favorabilă, grijuliu cu copiii ei. Ana,
“Dumnezeu ştie căt te iubesc!”, la care Lăpuşneanul rămâne complet insensibil, rostind cu însă, îşi iubeşte soţul, chiar dacă acesta îi spune la un moment dat că îi stă în cale.
aroganţă “muiere nesocotită!” şi fiind pregătit să pună mâna pe jungherul de la brâu. De Lică are în el o inteligenţă malefică; jocul dublu al lui Ghiţă (de a trata cu Lică şi de a face
asemenea, în scena în care “leacul de frică” îi provoacă lesinul domniţei, domnitorul este marturisiri lui Pintea) eşuează. Ghiţă e distrus nu doar de patima înavuţirii, ci şi de lipsa de
sarcastic:”Femeia tot femeie, zise Lăpuşneanul zâmbind; în loc să se bucure, ea se sparie”. sinceritate. El este nesincer la procesul lui Lică de la Oradea, nesincer cu Pintea şi cu Ana.
Scena finală a nuvelei dă posibilitatea personajului feminin să se afirme: retrasă în Încercarea de a-l inşela pe Lică, reţinând o parte din banii schimbaţi îi este fatală. Om lipsit de
cetatea Hotinului să-l îngrijească pe Lăpuşneanul, răpus de o boală teribilă, constată că soţul ei scrupule, acesta distruge şi fărâmă de umanitate din Ghiţă, dragostea pentru Ana, determinând-o
s-a hotărât să se călugărească dacă Dumnezeu îl va salva; dar domnitorul se dovedeşte la fel de pe aceasta să i se dăruiască, atunci când e lăsată de Paşti la discreţia poftelor sale. Această
cinic şi uită repede promisiunea facută, ameninţând cu moartea pe cei care l-au călugărit. dramă finală e declanşată tocmai de dragostea Anei, care nu dorise să îl lase pe soţul ei singur
Doamna Ruxanda, oprită din drumul ei la ieşirea din încăperea unde se afla soţul bolnav de către de Paşti.
cei doi boieri fugari, Spancioc şi Stroici, este îndemnată să-şi otrăvească soţul fiindu-i sugerat În cele din urmă, Lică îl aduce pe Ghiţă în situaţia de a-şi ucide soţia, iar acesta va muri ucis
faptul că viaţa fiului ei, proclamat deja domn, e în primejdie. Aceasta nu are forţa necesară pentru de Răuţ tot din ordinul Sămădă[Link]ă incendiază cârciuma de la Moara cu noroc, după care îşi
a comite un asemenea păcat capital şi cere sprijin moral de la mitropolitul Teofan, care îi spune zdrobeşte capul într-un copac pentru a nu cădea viu în mâinile jandarmului Pintea.
că aşa “crud şi cumplit” cum “e omul acesta” ar putea face mult rău şi de acum înainte. În cele din Moartea lui Ghiţă este corecţia pe care destinul i-o aplică pentru nerespectarea principiului
urmă, doamna Ruxanda îi duce apa otrăvită domnitorului, care moare în chinuri groaznice. cumpătării enunţat în debutul nuvelei prin cuvintele bătrânei, iar cea a lui Lică o pedeapsă pe
Prin urmare, autorul a evidenţiat prin cele două personaje un cuplu romantic: dacă măsura faptelor sale.
domnitorul e dur, tiranic, crud, ipocrit, impulsiv şi vindicativ, doamna Ruxanda este o fire angelică, Aşadar, ca urmare a viziunii moralizatoare a naratorului, cele două personaje ale nuvelei
suavă, delicată, sensibilă, sinceră, evlavioasă şi supusă. Astfel, cele doua personaje sunt “Moara cu noroc” de Ioan Slavici, între care se stabileşte o relaţie complexă şi un puternic
prezentate în antiteză şi formează un cuplu devenit celebru în literatură. conflict, au un sfârşit tragic.
Nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” are o valoare incontestabilă, în special datorită
complexităţii personajelor puse în situaţii dramatice şi a relaţiilor stabilite între acestea, surprinse
cu realism de către autor.

III. 15 (tema şi principalele componente de structură într-un text de Mihail Sadoveanu:

III.14 (Relaţiile dintre două personaje dintr-o nuvelă de Ioan Slavici: Moara cu noroc) Creanga de aur)Strict formal, „Creanga de aur” este un roman istoric, de mai mică întindere,
încadrabil lânga „Zodia Cancerului”, „Nunta domniţei Ruxandra” etc. În fondul său, se constituie vastă în care tematica abordată este variată, pornind de la istorie, roman mitic, până la
ca roman filosofic pigmentat cu o tragică poveste de dragoste. O definiţie adecvată ar fi aceea de problematica socială. Mihail Sadoveanu, la fel ca Mihai Eminescu în poezie, propune în operele
roman-basm, sugerată de autorul însuşi atunci când se referă la o creaţie similară , „Izvorul Alb” : sale („Fraţii Jderi”, „Zodia cancerului”, „Creanga de aur”) un loc unde lumea nu este cotropită de
„Am convingerea că romanul, în ultimă analiză, trebuie să fie ce era basmul mamei, ori al bunicii legile civilizaţiei industriale. Opera sa, „Hanu-Ancutei” rămâne o memorabilă demonstraţie
in copilăria noastră”.Elementele care definesc cel mai puternic acest roman sunt simbolul şi mitul. naratologică. Reprezentativă pentru specia literară a povestirii în literatura română, scurta
„Creanga de aur” evocă un univers sacralizat, al eresurilor, în care existenţa umană se culegere de povestiri a lui Sadoveanu apărută în anul 1928 conţine nouă povestiri, reprezintă o
desfaşoară sub semnul unei primitivităţi [Link] bogată, elementele de parabolă şi trecerea spre perioada de maturitate a scriitorului, spre etapa marilor cărţi sadoveniene şi stă sub
mit fac din acest roman un roman [Link] o arhitectură tradiţională, „Creanga de aur” se semnul construirii unui univers mitic şi fabulos. În sensul său restrâns, povestirea este o specie
structurează în 17 capitole, dintre care cel introductiv ar putea îndeplini funcţia de prefaţă. El se literară în proză, aparţinând genului epic. Ea se defineşte ca o naraţiune subiectivizată. Relatarea
pliază pe structura prefeţei ca discurs editorial folosind motivul manuscrisului încredinţat. Acţiunea se face din perspectiva povestitorului, implicat ca martor sau doar ca mesager al întâmplării, care
se petrece în Dacia prefeudală şi se desfăşoară între 780-797, mutându-şi locul în funcţie de se limitează la nararea unui singur fir epic. În povestire interesul major nu se concentrează
personajul central: pe Muntele Ascuns ( capitolele II-III), în Bizanţ (capitolele IV-XVI), din nou la asupra conturării unor personaje complexe, ci asupra felului în care se povesteşte, asupra
Munte (capitolul XVII).Tema romanului este regresia în timpul şi spaţiul primordial. Această temă situaţiei [Link] un fir epic de sine stătător, cartea are caracter unitar, rezultat al îmbinării
se manifestă în cele trei motive fundamentale : iubirea, călătoria iniţiatică şi religia (sacrul).Autorul mai multor elemente: spaţiul şi timpul în care sunt povestite întâmplările, existenţa unor personaje
preia masca editorului care primeşte de la profesorul Stamatin un manuscris cu o poveste de care reapar în toate istorisirile şi devin pe rând naratori, subiectivitatea acestora, crearea unei
dragoste. Este evocată figura profesorului, autorul romanului: „Era un om interesant în orice caz, atmosfere propice povestirii, existenţa unui ceremonial al povestirii.
şi lui i se datorează povestea care urmează.”Speologul Stamatin nu cercetează rocile , aşa cum Prima dintre particularităţile acestei specii literare este tehnica narativă utilizată, povestirea
mărturiseşte, ci caută peştera Magului, exponentul civilizaţiei dacice. În viziunea lui Stamatin – în ramă. Întâmplările sunt transfigurate prin intermediul povestirii. Există un povestitor al naraţiunii
expusă într-un lung monolog – magul pe care îl caută practica „grafia sacr ă a cunoaşterilor cadru care asistă ca martor şi ascultă fiecare naraţiune rostită de ceilalţi. Ceilalţi naratori devin pe
spirituale” de pe vremea regilor daci: „Bătrânul mi-a deschis înţelegerea eresurilor, a datinelor, a rând personaje şi ascultători. Astfel, povestirea cadru este reprezentată de începutul şi sfârşitul
descântecelor, a vieţii intime a poporului nostru, aşa de deosebită de civilizaţia orăşenească. volumului şi aici sunt fixate timpul şi spaţiul în care au fost povestite întâmplările.
Acest neam trăieşte încă în trecut”. Acest mag este ultimul Decheneu, al treizeci şi treilea, Spaţiul este hanul Ancuţei şi capătă valenţe simbolice prin existenţa sa parcă pierdută în
păstrător al credinţei lui Zamolxis. negura timpului, prin atmosfera creată în interior, prin scopul venirii călătorilor. Chiar hangiţa
Povestea istorică începe în anul 780 [Link], când „bătrânii legii vechi” , monahii lui Zamolxis Ancuţa împreună cu mama ei reprezintă simbolurile acestor locuri de legendă. Din descrierea
urcă pe „muntele cel ascuns” spre peştera Magului, al treizeci şi doilea Decheneu, preot al Daciei făcută de narator în prima povestire, „Iapa lui Vodă”, hanul apare ca un spaţiu sigur, primitor, ce
vechi. Locul este sacru, tăinuit şi nimeni, în afara celor aleşi, nu poate pătrunde în aria lui. Spre a oferă oamenilor adăpostiţi aici linişte şi bună-dispoziţie. Hanul este un punct de refugiu, de izolare
întreţine magia locului, Sadoveanu nu dezvăluie numele muntelui, dar este vorba, evident, de „nu era han – era cetate”, cu „ziduri groase de ici până colo şi porţi ferecate”. Într-o atmosferă de
Kogaionon, muntele sacru din mitologia geto-dacică, unde se afla sanctuarul lui Zamolxis sau totală voioşie, „bună-voire” între oameni, cu pace în ţară, cu „zile line de toamnă”, poposesc aici
locuinţa marelui preot dac.Mâhnit de înlocuirea religiei vechi cu creştinismul, bătrânul preot păgân ţărani moldoveni, se adună in jurul focului, gustă din bucăţele hangiţei şi se desfată cu istorisiri.
îl alege, dintre ucenicii săi, pe Kesarion Breb spre a-l trimite într-o expediţie iniţiatică, pregătitoare Acest cadru este creat de un narator principal, abstract, discret în discursul narativ, martor
pentru numirea sa ca al treizeci şi treilea Decheneu. prezent la han în calitate de ascultator al poveştilor. La hotare între real şi mitic, hanul îşi
Partea cea mai substanţială a romanului se referă la cunoaşterea vieţii din Bizanţ, unde deschide ziua porţile spre realitatea imediată a vieţii, iar noaptea le închide, devenind un tărâm al
Kesarion trăieşte aproape zece ani. Secretul iniţierii sale în misterele egiptene rămâne intact, imaginarului. Hanul devine astfel un topos al povestirii. Valoarea simbolică a hanului este aceea
întrucât romancierul păstrează taina, nerelatând cei şapte ani petrecuţi în Egipt. La începutul de loc de întâlnire a diferitelor destine şi peripeţii de viaţă.
capitolului al patrulea, în anul 787, Kesarion Breb intră în Bizanţ, însoţit de slujitorul său, Povestind întâmplări din tinereţea lor, oamenii se sustrag de fapt timpului. Timpul este o altă
munteanul Constantin şi de asinul înţelept Santabarenos. Aici îl cunoaşte pe părintele Platon de particularitate a povestirii şi este de regulă foarte îndepărtat, situat în trecut, evidenţiind
la Sakkoudion şi află despre încâlcitele primejdii care ameninţau împărăţ[Link]ărăteasa Irina, caracteristica principală a povestirii, cea de evocare. Ambiguu precizat, capătă valoarea de
„luptătoarea pentru ortodoxie împotriva arienilor”, reînnoise credinţa şi îi izgonise pe iconoclaşti. atemporalitate „într-o îndepărtată vreme, demult”.Lumea poveştilor din „Hanu Ancuţei” poate fi
Era ajutată de credinciosul sfetnic Stavrikie postelnicul şi de sfântul episcop Platon. Doar determinată mai greu temporal, fiind situată într-un segment al timpului apropiat de cel în care se
Constantin este „apăsat de plictis” şi stăpânit de demon, îndemnat la „destrăbălarea trupului” de nasc legendele. Acţiunea de la han se petrece „într-o toamnă aurie”, epitet ce trimite direct către
către intrigantul prieten Alexie [Link] a-şi ţine fiul departe de „prigonitorii iconoclaşti”, „o vârstă de aur”, „într-o îndepărtată vreme”. Timpul real al povestirilor şi al întâmplărilor nu este
împărăteasa îi cere episcopului Platon să-I caute „o soţie nu numai cea mai frumoasă şi mai bine determinat, dar poate fi indentificat anul 1853 cand începe Războiul Crimeei, fiind menţionat
dorită, dar şi cea mai binecredincioasă întru ortodoxie”. Episcopul, înzestrat cu un har divin, „împăratul Alb” al Rusiei care începe război împotriva „limbilor păgâne”. Tocmai din faptul ca
iluminat de Sf. Maria, are previziunea fecioarei alese, care s-ar afla printre nepoatele cuviosului întâmplările povestite în cele noua naraţiuni sunt plasate într-un trecut îndepartat se conturează
Filaret din Amnia. Kesarion Breb îi promite episcopului că va pleca în căutarea miresei. Ajuns la atmosfera fabuloasa. Deosebirea trebuie facută între timpul povestirii, adică atunci când au fost
curtea lui Filaret, Egipteanul – cum îl denumesc localnicii care „îi atribuiau în taină puteri narate la hanul Ancuţei, „într-o toamnă aurie”, şi timpul povestit, mult mai îndepărtat,din tinereţea
împrumutate de la Demon” – o cunoaşte pe nepoata acestuia, Maria, care îl face să exclame personajelor-narator. Distanţa dintre timpul povestit şi cel al povestirii este de 25 ani şi aduce un
admirativ: „O! vedenie a frumuseţii eterne”. Acesta este momentul declanşator al iubirii interzise. sentiment de nostalgie „de-atuncea au trecut ani peste 25. Catastihul acelor vremuri a început să
În acest punct, prozatorul introduce motivul Cenuşăresei. Cu un mic condur cusut cu fir de argint, mi se încurce. Eram un om buimac şi ticălos.”, „din vremea veche, care astăzi nu se mai văd”.
Kesarion o peţeşte pe Maria pentru împăratul Constantin. Dar spre Bizanţ se vor îndrepta Mai important este timpul mitic, accentuat de semne ciudate, prefaceri „au căzut de Sântilie
douăzeci de tinere alese după aceeaşi probă. În cele din urmă, Maria va ajunge soţia împăratului ploi năprasnice”, „balaur negru în nouri, deasupra puhoaielor Moldovei”, „paseri cum nu s-au mai
Constantin, iar iubirea dintre ea şi Kesarion Breb va rămăne ca o „creangă de aur care va luci în pomenit”. Dupa ce timpul mitic şi cel real se contopesc, se creează un spaţiu narativ de mare
sine în afară de timp”.După nunta împăratească se ivesc semnele infernale in Bizanţ. Constantin fascinaţie încât se declanşează „la hanul Ancuţei vremea petrecerilor şi a poveştilor”. Naraţiunea
îşi părăseşte adesea soţia, petrece nopţileîin desfrâu şi complotează cu prietenul său, Alexie. este subiectivizată pentru că este facută la persoana întâi, iar atenţia se concentrează nu asupra
Ajunge să îşi exileze mama şi să îşi mutileze unchii pentru a nu mai râvni la domnie. Pe Maria o personajului, ci asupra atmosferei. Povestirea este creatoarea de atmosferă. În timpul povestirilor
înlocuieşte cu o altă împărăteasă, o repudiază, fără a-I da măcar voie să participle la se petrece, se chefuieşte fără teamă, în timp ce se prepară la foc moale pui în ţiglă şi hartane de
înmormantarea bunicii sale, inţeleapta Teosva. I se permite totuşi să-şi ia rămas bun de la bunicul miel, se bea vin din cofe de lut, iar pâinea este proaspătă. Ceremonialul reprezintă tot o
său , Filaret, aflat şi el pe patul de moarte, prilej cu care Maria îl vede pentru ultima dată pe particularitate a povestirii şi constă în ospăţul de la han, care mijloceşte ritualul povestirii. El este
Kesarion Breb. Este momentul când cei doi işi mărturisesc dragostea, rămasă în ipostaza pură, acelaşi în cele nouă povestiri şi reprezintă modul în care apare povestitorul şi atrage atenţia
spirituală: „Iată, ne vom despărţi. Se va desface şi amăgirea care se numeşte trup. Dar ceea ce e asupra a ceea ce vrea să povestească. Dialogul presupune apariţia povestitorului, pretextul care
între noi acum, lămurit în foc, e o creangă de aur, care va luci în sine, în afară de timp.” E o declanşează povestirea, formulele de adresare. Naratorul se adresează ascultatorului în mod
legatură aproape mistică, transcendentă şi eternă între Kesarion Breb, care va ajunge al treizeci ceremonios „domnilor şi fraţilor, ascultaţi ce mi s-a întâmplat...”, „dragii mei”, „prieteni”, „iubiţii
şi treilea Decheneu şi împărătiţa Maria devenită, în final, slujitoarea lui Hristos în Insula mei”, „dumneavoastră”. Aceste formule de adresare subliniază respectul, buna înţelegere,
[Link]ă trecerea celor trei trepte iniţiatice, sacră, profană şi erotică, deci după prietenia dintre cei prezenţi la han. Atmosfera povestirii ia naştere din felul în care naratorul
cunoaşterea lumii în tainele ei cele mai adânci, Kesarion se întoarce la Muntele Ascuns pentru a creează o anumită tensiune, suspans pe parcursul relatării pentru a capta atenţia ascultă[Link]
da socoteală de învăţătura primită despre noua religie şi a-şi lua în primire destinul de al treizeci element specific povestirii este autenticitatea, dată de relatarea la persoana întâi şi de intervenţia
şi treilea Decheneu: „După cum mi-a fost porunca, am cercetat pe rând toate locurile cetăţii, de la Ancuţei, unul dintre ascultători care adevereşte întâmplarea aflată de la mama [Link]
palat pâna la colibe. La acestea din urmă am cunoscut lacrimile fără nici un pic de răutate…Căci întregului ciclu de povestiri constă în faptul că fiecare întâmplare relatată are stilul său specific şi
acolo unde s-au adunat bunurile şi puterea, stau demonii lăcomiei, ai zavistiei, ai minciunii. Acolo reprezintă o altă specie literară: snoavă, idilă, povestire fantastică, aventură, legendă, raportaj,
oamenii se pleacă legii împăratului şi legii lui Dumnezeu, însă cu viclenie, alcătuindu-şi dobânda portret prin naraţiune. „Fântâna dintre plopi” este o povestire şi este cea de-a patra a volumului
pentru pofte şi inimi. „Religia cea nouă este simţită de „prorocul cel bătrân” ca o prelungire a celei „Hanu Ancuţei”. Căpitanul Neculai Isac, narator-personaj, sosit mai târziu în spaţiul narativ, evocă,
vechi, omul percepând însă altfel divinitatea: „Mi-aţi vorbit de legea nouă către care popoarele se în „Fântâna dintre plopi”, o poveste nefericită de dragoste din tinereţea sa. Se îndragostise de „o
îndreaptă, dar sub cuvintele ei proaspete, eu văd aceleaşi semne vechi, căci Domnul Dumnezeu biată fată din şatră”, dar ea a fost omorată de ai săi când îl avertizează pe tânărul aventurier de
are o mie de nume şi o mie de forme”.Kesarion Breb, un inţelept, ştia toate acestea înainte de a un jaf ce urma să aibă loc asupra lui.
pleca, numai că întânlirea cu înţelepciunea altora, cu Infernul (Bizanţul) şi cu iubirea trebuia să Personajul care va deveni narator este introdus în scenă de către naratorul martor prezent
aibă loc pentru ca, în final, Breb să se întoarcă şi să se zăvorască definitiv în peştera sacră din la han, creându-i o aură misterioasă „venea de pe depărtate tărâmuri, dintr-o linişte ca din
Muntele Ascuns, ca al treizeci şi treilea şi cel din urmă Decheneu. veacuri”. Portretul fizic succint al personajului, realizat tot de către narator oferă sumare, dar
Romanul are 17 capitole, în care acţiunea se construieşte printr-o succesiune de nuclee suficiente informaţii pentru sublinierea calităţilor sale morale. Neculai Isac este un om trecut prin
narative înlănţuite, în care alternează planul real cu cel [Link]ţiunea este la experienţe multiple, iar pierderea ochiului poate însemna dobândirea înţelepciunii. Naratorul
persoana a treia, cu narator omniscient care se dovedeşte un bun cunoscător al unor practici evocator, cel care controlează planul narativ general face portretul lui Neculai Isac „obrazu-i smad
arhaice, magice sau religioase şi un erudit, deşi îşi asumă doar rolul unui editor care extrage cu mustăcioara tunsă şi barba rotunjită, cu nas vulturesc şi sprâncene întunecoase, arăta încă
povestirea din manuscrisul profesorului [Link] faptelor lumeşti se înalţă, însă, frumuseţe şi bărbăţie, desi ochiul drept strâns şi închis îi dădea ceva trist şi straniu”.
Kesarion Breb, pregătindu-se să urce pe Muntele Ascuns şi să preia atribuţiile celui de-al treizeci Maniera de a povesti nu este însă la întâmplare, ci urmează un anumit ceremonial, element
şi treilea Decheneu: „Se ducea acum într-o călătorie fără întoarcere […] ştiind că va fi cel din specific întregului volum de povestiri. Dupa ce soseşte la han, mai întâi Neculai cere răgaz pentru
urmă slujitor al Muntelui Ascuns.” Numele personajului este, desigur, simbolic : Kesarion vine din a se linişti şi pentru a-şi îngriji calul. Urmează o amânare a momentului povestirii tocmai pentru a
latinescul Caesar, „împărat” , sugerând faptul că este desemnat să devină mare preot al lui crea o anumită atmosferă. Oamenii prezenţi la han se adună în jurul focului, pregătindu-se pentru
Zamolxe, iar „breb” este numele unui animal, fiind o aluzie la legătura omului cu natura şi cu „fabuloasa” întâmplare, cinstiţi fiind cu vin şi bucate de către Ancuţa cea tânără. Această
mitul. Portretul eroului se conturează în ficţiune exact cum l-a proiectat creatorul său, care povestire a căpitanului Isac are o temă de factură romantică, şi anume iubirea cu final tragic.
mărturisea într-un interviu din 1955 : „Kesarion Breb aduce din vechime un ideal de înţelepciune Motivul acestei povestiri este fântâna înconjurată de plopi, simbol al altei lumi. Fântâna este un
înaltă, el fiind un conducător spiritual hrănit la şcoala filosofică a Orientului Antic.”Maria ajunge loc al iubirii şi al morţii (apa se amestecă cu sângele), al amintirii şi al trecerii timpului. Acest loc al
dintr-o fată simplă împărătiţa Bizanţului, având aşadar un destin de excepţie ce ar putea ilustra pierzaniei „s-a dărâmat ca toate ale lumii”.Oralitatea este dominantă, stilistica, înţeleasă atât ca
motivul Cenuşăresei dacă nu ar fi dublat de drama trăită. Numele ei sugerează puritate, credinţa relaţie dintre naratori şi ascultători, dar rezultată şi din limbajul utilizat. În dialogul dintre narator şi
şi faptul că este şi ea o aleasă. Portretul fizic este făcut prin caracterizare directă de către narator, ascultător se foloseşte persoana întâi şi a doua. Limbajul popular, dar şi elemente arhaice şi
dar punctul de vedere îi aparţine lui Kesarion Breb: „O copilă de 16 ani sta în cadrul uşii zâmbind regionale sunt folosite cu naturaleţe de către personaje, creează o limbă uşor accesibilă şi oferă
[…] cătră străin clipi cu sfială înclinându-şi o clipă fruntea lucie. Avea păr negru şi greu, ochi mari, nuanţa de ziceri „singur ca un cuc”, „catastih”, „mazili”, „imaş”, „rosa”. Limbajul nu este însă lipsit
adumbriţi de gene lungi. Rotunzimea obrazului era delicată şi a şoldului plină.” Stilul este de expresivitate, dată de figuri de stil precum metafora „catastihul acelor vremuri a început să mi
ceremonios, uneori arhaizant, încărcat de simboluri într-o tonalitate slabă, liniştită, specifică se încurce”, epitetul „nări largi, şi ochii iuţi”, comparaţia „Am simţit în mine ceva fierbinte, parc-aş
scriitorului. Limbajul sadovenian este elaborat, rafinat, livresc, savant, „amestec original de fi înghiţit o băutură tare”. Arta de a povesti a autorului constă în îmbinarea epicului cu liricul. Aşa
Neculce, grai ţărănesc, ardelenesc şi chiar muntenesc, limbă cultă şi limbă bisericească” (Nicol ae cum afirma George Călinescu, Sadoveanu a creat o limbă limpede, armonioasă şi pură, în care
Manolescu). Cu ajutorul expresiei stilizate, îndelung elaborate, prozatorul recreează atmosfera se împleteşte graiul popular al ţăranilor cu fraza vechilor [Link] Călinescu a asemănat
arhaică a Daciei. Personajele se exprimă în fraze ornamentale şi ceremonioase, uzând de „o „Hanu-Ancuţei” cu „Decameronul” al lui Giovanni Boccaccio având ca argument temele diverse
vorbă înflorită şi dulce” – cum o caracterizează Platon, completat, mai apoi, de Kesarion: „Putem ale povestirilor, relatarea unor întâmplari trăite sau auzite, caracterul independent al fiecăreia
să vorbim deci cu dulceaţa de ceea ce este al nostru, lăsând pe oamenii neluminaţi să se certe dintre cele nouă povestiri, faptul că fiecare are alt povestitor şi toate se deapană în acelaşi loc.
pentru vorbe.”Definit de critici fie ca „roman-parabolă” , fie ca „romanul inţelepciunii străvechi” sau Volumul de povestirii ”Hanu Ancuţei” poate fi considerat o artă poetică pentru această specie
„utopia dacică”, „Creanga de aur” se numără, fără îndoială, printre cele mai valoroase opere literară, iar limba şi maniera de a scrie a lui Sadoveanu au farmecul unei purităţi originare,
sadoveniene. adecvată evocarii unei lumi ideale, greu accesibilă omului modern.
III. 15 (Tema şi principalele componente de structură într-un text de Mihail Sadoveanu:
Hanu-Ancuţei ) Mihail Sadoveanu rămâne în literatura română un scriitor însemnat cu o operă III.16 (Particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text de Mihail Sadoveanu:
Hanu-Ancuţei)Mihail Sadoveanu, are o operă monumentală, a cărei măreţie constă în densitatea III.17 (Tema iubirii într-un text narativ: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
epică, grandoarea compoziţională şi tematică variată.Publicat în 1928, volumul “Hanu Ancuţei” război de Camil Petrescu)
reprezintă pentru creaţia lui Mihail Sadoveanu “capodopera de la răscruce” (N. Manolescu); face Iubirea a fost întotdeauna una din temele predilecte ale literaturii, fiind văzută ca o
trecerea în etapa marilor cărţi sadoveniene (romane istorice: “Fraţii Jder”, “Neamul Şoimăreştilor”, posibilitate de a explora interiorul fiinţei umane. Aşa cum afirmă Emil Cioran, “Iubirea are atâtea
“Zodia cancerului”; romane sociale: “Baltagul”), dar este şi o sinteză a elementelor întâlnite în feţe, atâtea devieri şi atâtea forme, încât este destul de greu să găseşti un sâmbure central sau o
povestirile anterioare (lumea ţărănească, natura, legenda, oralitatea).Realizat prin tehnica povestirii formă tipică a iubirii.” (“Pe culmile disperării”). Şi în literatura română tema iubirii este tratată cu
în ramă, “volumul e un fel de Decameron în care caţiva obişnuiţi ai unui han spun anecdote” (G. interes, fiind în centrul substanţei epice, mai ales în literatura interbelică. Această temă a fost
Călinescu). „Hanu Ancuţei” poate fi privit şi ca echivalentul românesc al celor “1001 de nopţi” arabe, abordată de scriitori precum Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Mihail
apropierea aceasta fiind dictată de tipul poveştilor, istorii felurite adunate din toate mediile sociale, Sebastian, fiecare evidenţiind o anumită latură a acestui sentiment complex. Astfel, în “Ion” al lui
însă unite sub numitorul comun al excepţionalului şi sub cel al timpului de mult trecut ( aproape Rebreanu, sentimentul este unul instinctual; eroul trece de la pasiune la instinctualitate, de la
mitic, legendar) în care s-au petrecut. Locul Şeherazadei este luat de diverşi naratori, majoritatea şi raţiune la dezechilibru, de la viaţă la moarte, între iubirea faţă de Florica şi faţă de pământ. Mihail
protagonişti ai întamplărilor descrise,sau cel putin martori, colportori, care, într-un grai moldovenesc Sadoveanu oferă o imagine tradiţionalistă, conservatoare a iubirii în romanul “Baltagul”. Vitoria
de o savoare deosebită recreează lumea din tinereţile lor aventuroase. Un exemplu concludent în Lipan îşi trăieşte iubirea puternică faţă de soţul ei, în conformitate cu normele societăţii
acest sens este chiar eroul povestirii “Fântâna dintre plopi”, anume căpitanul de mazili Neculai patriarhale din acea vreme. Iubirea sa are la bază devotement şi datorie, ceea ce o împinge să
[Link] vorba despre o povestire, în “Fântâna dintre plopi” accentul cade pe acţiuni şi situaţii, pe caute dreptatea cu orice preţ.
actul narării, care are ca efect reînvierea unei lumi apuse. Este o naraţiune subiectivizată, prin Romanul modern psihologic “Patul lui Procust” al lui Camil Petrescu oferă o perspectivă mai
situaţia de transmiţător a naratorului (naraţiunea la persoana I), care se limitează la relatarea unui rafinată asupra temei, şi datorită plasării evenimentelor în mediul citadin. Sunt prezentate două
singur fapt epic. Se poate afirma că în realizarea portretului acestui personaj au fost folosite, poveşti de iubire diferite : pe de o parte, iubirea intelectualizată a doamnei T., dar nu lipsită de
aproape în mod didactic, toate modalităţile de caracaterizare clasice, directe şi indirecte cu ajutorul pasiune şi a lui Fred Vasilescu, iar pe de altă parte iubirea oarbă a lui Ladima pentru frivola
cărora se conturează atât portretul fizic, tipic pentru personajele sadoveniene, cât şi o schiţă de Emilia, iubire ce duce la anularea de sine.
portret moral, pe care nu se insistă însă, fiind în discuţie un erou de povestire, care, de regulă este O perspectivă interesantă asupra acestui sentiment este cea din romanul “Ultima noapte de
redus la trăsăturile esenţiale pentru acţiunea povestită,el este un “executant”, nicidecum un dragoste, întâia noapte de război” al lui Camil Petrescu; iubirea dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela
“caracter”, aşa cum se poate vorbi despre personajele nuvelei .Cea mai frecventă modalitate va fi, este prezentată prin ochii personajului- narator, fiind o iubire situată sub semnul orgoliului şi al
totuşi autocaracterizarea deoarece povestirea este la persoana I, spusă din perspectiva maturului frustrării.
care judecă faptele necugetate ale tânărului care era cu douăzeci şi cinci de ani în În acest roman al lui Camil Petrescu, personajul principal, Ştefan Gheorghidiu, este tipul
urmă.Introducerea în scenă a personajului, de la început învăluit într-o aură de mister, investit cu intelectualului lucid, în căutare de experienţe fundamentale şi care aspiră la o iubire absolută,
atributele unei fiinţe care poate călători peste timp, care vine dintr-un trecut îndepărtat,legendar ,ca iubirea însemnând pentru el o formă de cunoaştere. Iubirea dintre el şi Ela nu poate fi încadrată
să aducă în prezent adevărul şi legea cea dreaptă (“călăreţ învăluit în lumină şi pulberi”, “luneca în vreun tipar, datorită individualizării trăirilor sale. Sentimentele sunt conturate prin intermediul
spre noi”,”călăreţul parcă venea spre noi de demult, de pe depărtate tărâmuri”) reprezintă indirect o monologului interior şi introspecţiei. Evoluţia acestei poveşti de dragoste este dezvăluită în mod
modalitate de caracterizare. Oprirea la han are valoare de destin (“aici îi erau sorţii să se subiectiv, prin ochii naratorului- personaj. Eroul relatează la persoana I experienţa iubirii şi cea a
oprească”), deoarece ne aflăm într-o lume în care soarta şi divinitatea au puterea absolută asupra războiului. Romanul este alcătuit din două părţi, corespunzătoare celor două experienţe.
făpturilor omeneşti care nu se pot împotrivi legilor firii , mentalitate arhaică tipică. Portretul fizic al Experienţa iubirii este actualizată prin rememorare, în timp ce cea a războiului este consemnată
noului oaspete,făcut de un narator obiectiv, împleteşte mijloacele de caracterizare deoarece sub forma unui jurnal de front.
conţine atât referinţe directe: “om ajuns la cărunteţă” “ce arată încă frumuseţă şi bărbaţie” ,cât şi Ştefan Gheorghidiu este un strălucit student la filozofie, fără mijloace materiale; în facultate
derivate,din vestimentaţie şi atitudine,care dau indicii despre starea lui materială superioară cât şi se îndrăgosteşte de Ela. Iniţial, acesta a pus iubirea lui sub semnul orgoliului (“orgoliul a constituit
despre trăsăturile morale: ”sta drept în şa”, “purta ciubote de iuft cu tureci nalte ş’un ilic de postav baza viitoarei mele iubiri”), beneficiind de admiraţia tutror. Pasiunea este stimulată de vanitatea
civit cu nasturi rotunzi de argint . Pe umeri, ţinută numa într-un lanţujel atârna o blăniţă cu guler de masculină; această pasiune se adânceşte în timp; cei doi îşi trăiesc clipele de intimitate cu
jder. Avea torbă de piele galbenă la şold şi pistoale la colburi […] deşi ochiul drept stâns şi închis îi dăruire, admiraţia Elei întâlnindu-se cu plăcerea lui Ştefan de a-şi etala cunoştinţele de filozofie.
dădea ceva trist şi straniu”.Astfel avem ingredintele-cheie ale personalităţii lui Isac: ochiul stins, Tânărul întâlneşte în iubirea unică, absolută, la care aspiră, modul de a se împlini pe sine : “să
motiv de curiozitate în ceea ce priveşte împrejurările în care s-a petrecut nenorocirea care l-a tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi; să fii atât de necesar unei existenţe, erau
marcat pentru toată viaţa, pistoalele, simbol al firii sale curajoase şi războinice şi bunăstarea afişată sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”
aproape [Link]ătorul episod, cel al reîntâlnirii cu comisul Ioniţă,vechi prieten, relevă şi o Situaţia se schimbă în momentul în care Gheorghidiu primeşte o moştenire neaşteptată din
altă parte a caracterului său: cea sensibilă. Totodată, în această întâlnire este sugerată, prin partea unui unchi; acum cei doi duc o viaţă mondenă; în timp ce Ştefan nu este interesat de acest
extrapolare ,altă calitate a mazâlului: cea de bun orator, deoarece o relaţie atât de strânsă cu aspect, Ela descoperă modalităţi de a-şi etala farmecul, fapt ce duce la modificări în cuplu. Ştefan
“maestrul de ceremonii” al ciclului indică oameni de aceeaşi valoare spirituală.El se începe să fie dominat de gelozie şi de nelinişte. Un alt unchi al lui Ştefan, Nae, le face
autocaracterizează ca o persoană sociabilă “mie mi-a plăcut să beau vinul cu tovarăşii”, “îmi sunteţi propunerea de a cumpăra o întreprindere metalurgică, ceea ce duce la o nouă neconordanţă
toţi ca nişte fraţi”, fiind totodată acceptat de cei de la han şi considerat “om cum ne place nouă”. între cei doi : în timp ce el simţea repulsie faţă de acest tip de activitate, ea era atrasă de ofertă.
Tocmai din acest motiv, portretul pe care î-l face este unul admirativ, bazat pe antiteza dintre zilele Mai mult, este încântată de propunerea de a seduce un important om de afaceri. Ştefan este
tinereţii şi cele ale maturităţii, notă în care îşi va spune şi mazâlul [Link] directă deranjat de implicarea soţiei sale în afacerile legate de moştenire, datorită orgoliului său şi
prin formulele “voinic şi frumos—şi rău.”la fel cu “buiac şi ticălos” atestă veleităţile tinereţii, în timp concepţiei că bărbatul este superior femeii, aceasta fiind un mijloc de a-şi manifesta puterea
ce “Bătea drumurile căutându-şi dragostele” arată natura aventurieră dar şi romanţioasă a eroului. protectoare. (“…aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuţiilor acestora vulgare, plăpândă şi
În aceeaşi notă se încadrează şi autocaracterizarea “îmi erau dragi ochii negrii şi pentru ei călcam având nevoie să fie protejată”).
multe hotare “.Aceste trăsături sunt evidente în momentul întâlnirii cu ţigăncuşa Marga, pentru care Orgoliul lui Gheorghidiu este măcinat de jocul seducţiilor, al micilor flirturi din cadrul
Neculai va dezvolta o dragoste rapidă şi tulburătoare ca şi apariţia “fetei cu fusta roşă şi forme întâlnirilor mondene. Pe de altă parte, Ela este încântată de noua sa viaţă, fiind măgulită de
frumos rotunjite”, care îi dă tânărului o senzaţie stranie prin intensitate “am simţit ceva fierbinte. succesul pe care îl are pe lângă un domn G. O criză gravă în cuplu o reprezintă excursia la
Parcă aş fi înghiţit o băutură tare”.O întâlnire de cateva clipe trezeşte senzaţii nebănuite în mintea Odobeşti; relaţia devine una tensionată, presărată cu despărţiri şi împăcări. Pentru a se răzbuna,
înflăcărată a lui Neculai care nu renunţă până nu obţine o întâlnire cu fata, situaţie în care nu este Gheorghidiu aduce acasă o prostituată cu care soţia sa îl găseşte în pat. După un alt conflict,
precaut , nu îşi ia nicio măsură de siguranţă, nu suspectează nimic. Autocaracterizarea “pe atunci Gheorghidiu îi cere Elei să părăsească locuinţa şi să accepte un divorţ amiabil. Ulterior, cei doi se
nu cunoşteam ca acum sufletul femeilor”, spusă din poziţia maturului, vine ca o anticipare la ce va împacă, Ştefan Gheorghidiu găsind dovada că Ela nu îl înşelase.
urma şi se poate corela cu “vorbeam mai puţin” şi “nopţile îmi păreau mai scurte”; astfel tinereţea Tortura geloziei este accentuată de depărtare, când Ştefan pleacă pe front; el era convins că
capătă valoare de timp al acţiunii , al rapidităţii ,al trecerii timpului fără a fi clasificat, în timp ce, Ela îl înşela cu G. Ela se temea să nu rămâna o văduvă săracă, motiv pentru care încerca să îşi
odată ajuns la vârsta reflecţiei, personajul se simte dator să –şi cântărească convingă soţul să treacă o sumă de bani pe numele său. Obţinând o permisie, Ştefan trăieşte
nesăbuinţele .Sensibilitatea eroului va fi relevată în atitudinea acestuia faţă de ţigăncuşă; gesturile alături de Ela “ultima noapte de dragoste”. Aflând dorinţa soţiei sale, este convins că aceasta vrea
mărunte: “o învelii în conţănaş căci tremura, îi mângâiai ochii” dau măsura masculinităţii sale să divorţeze, convingere întărită şi de faptul că îl zărise pe domnul G. la Câmpulung.
protectoare, păstrate şi acum faţă de fiinţele feminine gingaşe precum Ancuţa pe care “o prinse de Experienţa războiului îl îndepărtează de problemele personale, Ştefan Gheorghidiu
mână”.Atenţia pe care el i-o acordă fetei, modul în care i se adresează, ”eşti frumoasă ca o descoperind acum sentimentul morţii, al suferinţei aproapelui său. Rănit, Ştefan ajunge acasă,
duducuţă”, atestă o creştere aleasă, şi aprecierea calităţilor feminine indiferent de statutul social, găsind-o pe Ela lipsită de farmec. El renunţă la trecutul său framântat şi divorţează, lăsându-i Elei
dau, de fapt , măsura propriei persoane, fac din el un [Link] el a fost dintotdeauna om o importantă parte din avere.
cu dare de mână( în tinereţe avea “oi şi neguţa vinuri”, acum păstrează însemnele bogăţiei ), Isac a Perspectiva asupra acestui sentiment este unică, subiectivă, experienţa iubirii fiind vazută
fost şi a ramas o persoană generoasă :dă ţiganilor bani, îi cumpără Margăi haina promisă, îi doar prin ochii lui Gheorghidiu. El reprezintă tipul intelectualului lucid, al inadaptatului superior
cinsteşte pe cei de la han cu vin “ceru pentru sine şi soţi vin vechi în oale nouă”, menţinând astfel care trăieşte drama îndrăgostitului de absolut, având impresia că s-a detaşat de lumea exterioră,
relaţiile civilizate şi impunându-se ca “boier”.Derivată din meseria sa (căpitan de mazili), vitejia , însă în realitate evenimentele sunt filtrate prin constiinţa sa; drama sa este accentuată de firea
calitate absolut necesară oricărui bărbat, este demostrată în confruntarea cu ţiganii care îl hiperlucidă şi hipersensibilă, orice întâmplare fiind percepută de către Gheorghidiu într-un mod
atrăseseră în cursă şi vroiau să îl jefuiască.Scena înfruntării este dramatică, omul capătă valenţe mai dramatic decât era normal; prin introspecţie şi monolog interior, el percepe cu lucuditate
animalice prin putere şi curaj, el se luptă ca un leu, “ridicai pistolul şi fulgerai la un pas ,între ochi, alternând aspecte ale planului interior (trăiri, sentimente) şi ale planului exterior (fapte, relaţii cu
pe cel ce ma încălecă” sau “începui a răcni c-un glas schimbat de tulburare şi durere”. Rănit, cu alte personaje). Deşi personajul-narator este un analist lucid al stărilor sale interioare şi al
ochiul însângerat, căpitanul găseşte puterea de a lupta până îi izgoneşte pe [Link] evenimentelor exterioare, el nu se poate elibera de subiectivitate, de gelozie şi de orgoliul
rămâne, în condiţiile date interesul său pentru soarta fetei care îl atrăsese în capcană. El nu îi masculin. Tortura sa interioară este alimentată şi de sentimentul nesiguranţei.
poartă pică, nu are nici un fel de resentiment pentru cea care aprope îi adusese moartea, ci regretă Iubirea celor doi evoluează într-o manieră unică, neputând fi încadrată într-un tipar
sincer şi profund pierderea unei fiinţe dragi,care se sacrificase pentru el ,însă prea [Link] prestabilit, orice trăire interioară, orice suferinţă sau bucurie fiind unică şi irepetabilă, deoarece
deducem, indirect profunzimea sentimentelor de care este capabil Neculai Isac, în opozi ţie cu fiecare o trăieşte în manieră personală.
prima impresie despre el, (iniţial este perceput ca fiind un cuceritor), confirmând spusele comisului Afirmaţia lui Emil Cioran vine să întărească problema ridicată de Camil Petrescu. A scrie
Ioniţă despre el “pentru o muiere care îi era dragă îşi punea totdeauna capul”.În cazul acesta însă, despre sine înseamnă a descrie o experienţă unică, nemijlocită, irepetabilă. Camil Petrescu
şi capitanul şi Marga au acţionat prea tarziu pentru a se putea salva. Statutul de personaj-narator îi afirmă, în acest sens : “…Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează
dă căpitanului puterea de a recrea prin cuvânt lumea dispărută a tinereţii sale [Link] simţurile mele, ceea ce gândesc eu… Asta-i singura realitate pe care o pot povesti…Dar aceasta-
incontestabil de povestitor este exersat în compania tovarăşilor ,oameni de aceeaşi factură, cu i realitatea consţiintei mele, conţinutul meu psihologic”.
acelaşi sistem de valori (“om cum ne place nouă”),iar istoria relatată, deşi cu un grad ridicat de
subiectivitate, dă impresia de [Link] poate avansa ideea încercării anulării “castelor” şi
consecinţele nefaste asupra indivizilor care au îndrăzneala de a interveni în orânduirea lumii,
încercând să facă abstracţie de statutul [Link] ritualului povestirii se face prin
îndepărtarea de lumea materială (‘îngăduie-mi să-mi duc calul la grajd”),servirea vinului (“om bea o
ulcică de vin”)ca elixir al naraţiunii,”captatio benevolantiae” prin folosirea formulelor de adresare
totodată politicoase şi familiare (“iubiţi prietini”,”domnilor şi fraţilor”)urmate de istoria spusă pe
nerăsuflate,în crescendo [Link] căpitanului este tipic moldovenesc, în stilul cronicarilor
(“acum douazeci şi cinci de ani”), însă şi cu o tentă litarară(“catastihul acelor ani începe a se
încurca”), abundă în arhaisme (“civit”,”tureci””coburi”), regionalisme (“scurteică”, ”juruită”), per total
atestă apartentenţa personajului la lumea tipic sadoveniană înfăţişată şi întărirea de catre scriitor a
crezului său “ţăranul român a fost principalul meu erou”.De factură romantică,poveştile care se
încadrează în această temă pot avea şi final tragic dacă protagoniştii nu au tăria de caracter să se
detaşeze total de clasa socială căreia îi aparţin şi să se dedice în exclusivitate unul altuia.În
povestirea “Fântâna dintre plopi”, Marga este credinciosă familiei ei,îl atrage pe Neculai în
capcană, apoi are remuşcări, în timp ce el nu ţine cont de statutul ei social însă nici nu îşi
abandonează condiţia lui, ca atare evadarea într-un univers numai al lor nu este posibilă, iar
îndrăzaneala lor este pedepsită după gravitatea [Link] din aceste condiţii, căpitanul Isac nu
este un erou romantic complet, el are doar câteva caracteristici ale acestui tip, însă rămane un
personaj liniar, un aventurier atins de sensibilitate, insuficient dezvoltat pentru a fi un personaj
puternic, impresionant.
III.18 (Tema familiei într-un text narativ: Moromeţii de Marin Preda)
 Tema familiei este una dintre cele mai întâlnite din literatură, permiţând surprinderea unui Tema banului sau a avariţiei este abordată mai ales de către scriitorii realisţi, ce urmareau
complex de interrelaţionări umane. Complexitatea pe care o impune ilustrarea unor astfel de să redea cât mai fidel şi mai veridic societatea, relaţia dintre mediu şi individ, consecinţele pe
relaţii umane presupune desfăşurări epice ample, fapt ce implică abordarea acestei teme în care le poate avea acesta asupra comportamentului şi caracterului uman.
specii realiste precum nuvela si romanul. În literatura franceză, cel care analizează urmările degradante ale dorinţei de înavuţire,
În literatura română, tema familiei este predilectă în literatura realistă. Una dintre operele creând personaje memorabile, este Honore de Balzac.
literare narative ce abordează acestă temă este romanul “Moromeţii”, al lui Marin Preda. Pregătit La noi, această temă va fi în centrul unor opere literare ale scriitorilor clasici (“Moara cu
de nuvele care prefigurează motive, întamplări şi personaje din roman, “Moromeţii” este publicat Noroc”, “Comoara” de Ioan Slavici, urmărite din perspectiva moralizatoare), dar şi din literatura
în două volume, elaborate la 12 ani distanţă: volumul I, 1955, volumul al doilea, 1967. Prima interbelică, semnificativ fiind romanul “Enigma Otiliei” de George Călinescu.
realitate scriitoricească a rămas constantă în opera lui Marin Preda, cea rurala, a satului Apărut în 1938, romanul ilustrează cu precădere programul estetic al lui Călinescu. În
românesc din Câmpia Dunării. concepţia criticului, un roman este viabil în măsura în care aduce existenţa unei lumi de tipuri. În
În primul volum al romanului, tema familiei este mai precis conturat ă. Acţiunea se petrece spirit clasicist, el pledează pentru căutarea permanentelor, pentru fixarea universalului şi creează
într-un sat din Câmpia Dunării, în preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Romanul este un roman pentru care alege deliberat formula balzaciană. El reface clasicismul în sensul că
construit dintr-un număr mare de personaje din planuri diferite, dar care dobândesc un sens deplasează elementele de viziune şi de structură spre modernitate.
unitar, plasate în universul satului şi al unei familii pe cale să se destrame. Există o legătură În acest roman realist autorul încearcă să zugravească o frescă socială (mediul românesc
strânsă între incipit şi final, tema romanului putând fi redusă la două cuvinte : omul şi timpul (“se citadin, la începutul secolului al XX-lea) şi foloseşte ca sursă de inspiraţie experienţa lui de viaţă
pare că timpul era foarte răbdător cu oamenii” – “timpul nu mai avea răbdare”). Astfel tema şi pe a altora.
familiei poate fi subordonată celeilalte teme obsedante din opera lui Preda – relaţia omului cu Subiectul romanului este construit în functie de personajul Felix Sima. Evenimentele sunt
timpul. Pe parcursul acţiunii romanului, familia are de suferit o serie de transformări, ca urmare a integrate în largul curs al istoriei unei moşteniri, conflictului romanului, în această perspectivă,
numeroaselor conflicte ce se declanşează între membrii familiei Moromete, dar şi a tranziţiei avându-şi izvorul în dorinţa de înavuţire agresivă a clanului Tulea.
suferite de satul românesc în perioada din preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Romanul Naratorul omniscient şi obiectiv creează un univers verosimil în care lumea reală este
va urmări, aşadar, procesul destrămării familiei Moromete sub presiunea unor factori exteriori sau reflectată ca într-o oglindă. Naratorul omniscient nu participă la evenimente nici ca personaj, nici
a unor elemente de comportament. ca martor. Cel mai des, lumea este văzută prin ochii protagonistului. De aceea, cititorul are acces
Acţiunea primului volum se desfăşoară în vara anului 1936 şi prezintă viaţa unei familii din la gândurile personajelor, întelege mai bine felul în care acestea văd lumea.
satul Siliştea – Gumeşti. Aici este conturat triplul conflict din cadrul familiei Moromete. În primul Acţiunea romanului cuprinde două planuri epice: cel erotic, în care evoluează Otilia şi Felix,
rând, conflictul dintre Moromete şi cei trei fii ai săi, Achim, Nilă şi Paraschiv, este stârnit de şi cel social legat de tema moştenirii - mobilizarea clanului Tulea pentru a intra în posesia averii
modalitatea diferită de întelegere a lumii; astfel, pentru tată , pământul semnifică garanţia lui Costache Giurgiuveanu. Intriga se dezvoltă deci pe aceste două planuri care se întrepătrund.
libertăţii, în timp ce cei trei fii ai săi sunt preocupaţi doar de bani. Acest conflict se încheie cu Tema principală este cea socială, cu două componente, ambele balzaciene.
plecarea celor trei fii cu oile la Bucureşti, în încercarea de a-şi câştiga singuri existenţa. Al doilea Zugrăveşte o frescă socială a burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, sub
conflict este cel dintre Moromete şi soţia sa, Catrina. Aceasta şi cele două fiice ale sale îi determinare social-economică. Imaginea societăţii reprezintă fundalul maturizării unui tânăr care,
reproşează lui Moromete faptul că nu trece casa pe numele ei, temând-se că ar putea rămâne pe înainte de a-şi face o carieră, trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie.
drumuri. Cel de-al treilea conflict este cel conturat între Ilie şi sora lui, Maria (Guica). Ea se teme Tema iubirii nu ocupă un prim plan, dar creează această impresie deoarece dragostea este
că va rămâne singură la bătrâneţe; sora lui Ilie Moromete nu a fost de acord cu cea de-a doua un sentiment definitoriu pentru orice fiinţă. Cuplul Otilia-Felix se impune în categoria eşecului
căsătorie a fratelui său, tot ea fiind cea care îi îndeamnă pe băieţi să fugă de acasă. provocat din interior. Femeia, surprinzător de matură, se declară frivolă şi inferioară barbatului. Ea
Pe un alt plan, cartea prezintă rânduielile împământenite ale existenţei ţărăneşti, fiind se opune căsătoriei, deşi moştenirile ar fi asigurat un trai decent, pe motiv că i-ar frâna cariera lui
descris un adevarat ritual: plecarea şi întoarcerea de la câmp, pregătirea secerişului, cina familiei. Felix. În realitate, Otilia îşi apără libertatea şi îşi urmează natura.
Două dintre scenele semnificative pentru reflectarea ideii destrămării femiliei sunt cina şi Tema moştenirii aduce în prim plan problema banului, a averii, care influenţează adânca
tăierea salcâmului. Scena cinei este reprezentativă pentru statutul protagonistului. Fragmentul viaţă a individului, îi conferă demnitate şi putere în raport cu semenii săi. Ca în romanele lui
începe cu un dialog între el şi Catrina, autoritatea sa aparent incontestabilă manifestându-se prin Balzac, majoritatea personajelor urmăresc la modul obsesiv să între în posesia unei moşteniri
voce : “Deodată curtea răsună de un glas puternic şi ameninţător, făcându-i pe toţi să tresară de care să le schimbe destinul.
teamă.” Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre cele două familii înrudite, care sugerează
Catrina mai fusese căsătorită o dată şi are o fiică. Actuala sa familie este una dintre cele mai universul social pentru tipurile umane realizate. O familie este cea a lui Costache Giurgiuveanu,
numeroase din sat şi printre puţinele care au copii din două căsătorii. Membrii familiei par a fi posesorul averii, şi Otilia Mărculescu, adolescenta orfană, fiica celei de-a doua soţii decedate.
grupaţi în tabere rivale, în ciuda faptului că stau toţi asezaţi la o masă rotundă şi foarte mică; Aici apare şi Felix Sima, fiul surorii bătrânului, care vine la Bucureşti pentru a studia medicina şi
acest lucru însa nu ajută la sporirea unităţii familiei. Cei trei fraţi din prima căsătorie a lui se cazează la tutorele său legal, Moş Costache. Un alt intrus în această familie este Leonida
Moromete “stăteau pe partea din afară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se Pascalopol, prieten al bătrânului, pe care afecţiunea pentru Otilia îl aduce în casa acestora.
scoale de la masă şi să plece afară.” Acest detaliu sugerează ideea că ei nu aparţin familiei, Cealaltă familie în jurul căreia se organizează subiectul operei este familia surorii lui moş
pentru că mama vitregă îi are lângă ea ”pe ai ei, Niculae, Ilinca şi Tita, copii făcuţi cu Moromete”. Costache, Aglae. Familie înrudită şi vecină cu prima, ea aspiră la moştenirea averii bătrânului.
Poziţia tatălui reliefează autoritatea sa absolută : “stă deasupra tuturor, în pragul celei de-a doua Istoria unei moşteniri include două conflicte: primul este iscat în jurul averii bătrânului, iar al
odăi, de pe care el stăpânea cu privirea pe fiecare.” doilea destramă familia Tulea din cauza interesului lui Stănică tot pentru aceeaşi avere.
Atmosfera conflictuală din cadrul familiei Moromete este evidentă din gesturi şi din priviri : Competiţia dintre anumite personaje (adversitatea manifestată de Aglae împotriva orfanei
Moromete are în glas “fire de ameninţare”, îi vorbeşte ameninţător lui Achim, care îi răspunde cu Otilia) este dată de dorinţa de înavuţire a familiei Tulea, mai exact a Aglaiei şi a lui Stănica Raţiu.
dispreţ, pe Niculae îl fulgeră cu privirea apoi, certându-l cu “glas îndesat”. Scopul lor este de a dobândi banii, casa, acţiunile, proprietăţile, lucrurile, pământul lui Costache
Tot în această scenă ne sunt dezvăluite treptat şi ameninţările ce vor duce, în timp, la Giurgiuveanu după ce acesta moare şi a dobândi astfel un statut social mai bun. Şeful în familia
destrămarea familiei; şcoala lui Niculae trebuie achitată, fonciirea a rămas neplătită, iar Achim Tulea este Aglae, un personaj balzacian ce întruchipează dorinţa agresivă de îmbogăţire pornită
doreşte să plece cu oile la Bucureşti, fiind necesară şi plătirea ratei la bancă. Cei trei îşi dintr-un instinct familial. Neavând încredere decât în avere, ea desconsideră activitatea
condamnă tatăl pentru ezitările sale. intelectuală, convinsă fiind că “cine citeşte prea mult se scrânteşte”, iar “facultatatea este pentru
Scena salcâmului este construită într-un registru stilistic diferit. E spre ziuă, iar luna “semăna băieţii de bani gata”. Sora lui moş Costache împroaşcă fără reţinere cu duşmănie pe cei care ar
cu un soare mort, ciuntit şi rece”. Bocetele ce se aud din cimitir pare că “ies din pământ”. Uriaşul putea să-i lezeze intenţiile de a intra în posesia averii râvnite.
salcâm în care “copiii se urcau în orice primăvară şi îi mâncau florile”, iar iarna “îi îmbrăţişau Banul în societate este “zeul suprem”, o valoare într-o societate degradată moral, de aici
tulpina”, care “era curăţat de crăci în fiecare an şi creştea la loc mai bogat” domina întreg satul şi rolul moştenirii în subiectul romanului dat.
pare nemuritor. Chiar când aşchiile încep să sară din trunchiul său, ele par să se aşeze în jurul lui Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor, în
protector. Când se prăbuşeşte la pământ, totul dobândeşte un aer tragic, de moarte violentă, ca şi plan moral, al obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar de imobile, restaurante, acţiuni, nutreşte
cum cineva ar fi silit să răspundă unui alt destin, nefast. Protecţia salcâmului nu se mai exercită iluzia longevităţii şi nu pune în practică nici un proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei, pentru
asupra împrejuruimilor : “cercul deschis şi câmpia năpădeau împrejurimile” şi “totul se făcuse a nu cheltui. Clanul Tulea urmăreşte fiecare mişcarea a celor din casa bătrânului şi pun la cale
mic.” planuri strategice. Aglae asteaptă să-i moară fratele, îi asediază casa şi dă ordine severe pentru a
Scena se încheie în aceeaşi atmosferă rău prevestitoare în care începuse, cu stolul de ciori împiedica înstrăinarea oricărui obiect din proprietatea bătrânului. Deşi are o afecţiune sinceră
care zboară derutate, căci nu mai recunosc locul. Salcâmul a reprezentat în lumea vegetală ceea pentru fata, moş Costache amână înfierea ei, de dragul banilor şi din frica de Aglae. Stănică Raţiu
ce reprezintă Ilie pentru familia sa, un “pater familias”. Destinul unuia este anticipat de destinul urmăreşte şi el, ca şi Aglae, să parvină şi visează averea Clanului Tulea, dar sustrage banii lui
celuilalt. moş Costache.
Deşi Moromete ţine la unitatea familiei, aceasta se va destrăma din cauza imposibilităţii de Lupta acerbă pentru moştenire influenţează mai multe destine şi concentrează toate
comunicare dintre membrii săi (tatăl reprezintă mentalitatea tradiţională, în timp ce fiii săi mai mari energiile clanului Tulea, casa lui moş Costache este continuu supravegheată şi asediată atunci
sunt atraşi de mirajul oraşului, iar fiul cel mic, Niculae, este dornic de a studia.), dar şi pentru că când bătrânul se îmbolnăveşte. Atunci când suferă un puternic atac cerebral, moş Costache se
timpul era nerăbdător cu oamenii. Dacă la începutul romanului lumea era aşezată, în final gândeşte mai serios la viitorul Otiliei şi-i încredinţează lui Pascalopol trei bacnote pentru a le
lucrurile se precipită, ameninţând liniştea acesteia. În volumul al doilea, Ilie Moromete intră într-un depune la banca în contul “fe-fetiţei” lui, dar se răzgândeşte. În timpul celui de-al doilea atac al
con de umbră. Moromete face ultima încercare nereuşită de a îşi aduce fiii acasă. Părăsit la bolii bătrânului, Stănică profită de absenţa lui Felix şi a Otiliei şi de neatenţia Aglaiei şi fură banii
bătrâneţe de Catrina, el rămâne doar cu fata cea mică, autoritatea lui scade, oamenii nu îl mai bătrânului de sub salteaua pe care zăcea, provocându-i moartea.
respectă ca altădată. În ciuda transformărilor sociale la care asistă, Ilie Moromete nu acceptă Faţă de moştenire, Felix, Otilia şi Pascalopol au o atitudine defensivă, în construcţia
ideea că rostul său în lume a fost greşit şi că ţăranul trebuie “să dispară”. Ultima replică a lui romanlui fiind pusă în antiteza cu clanul Tulea şi Stănică Raţiu. Şi George Călinescu a menţionat
Moromete – crezul său de viaţă, libertatea morală, - “D-le… eu întotdeauna am dus o viaţă că Felix şi Otilia sunt, în roman, ”în calitate de victime şi termeni angelici de comparaţie”.
independentă!” Din acestă perspectivă, romanul devine un tablou al moravurilor micii burghezii bucureştene
Romanul urmareşte procesul destrămării familiei Moromete, destrămare simbolică pentru de la începutul secolului al XX-lea.
“stingerea unei lumi” sub presiunea unor factori exteriori sau unor elemente de comportament. Aspectele avariţiei, lăcomiei şi parvenismului sunt supuse observaţiei şi criticii î în romanul
Pe lângă tema familiei ,care include şi tema paternităţii, se observă şi tema tercerii timpului, realist.
confruntarea omului cu istoria potrivnică. Se insistă pe relaţiile dintre membrii familiei Moromete şi Specific operei balzaciene, şi în romanul “Enigma Otiliei” viaţa socială este studiată având
mai ales pe drama tatălui nepuntincios în a menţine familia unită. Drama paternităţii se grefează permanent viziunea unităţii ansamblului. În “Enigma Otiliei” Călinescu adoptă o perspectivă de
pe contextul social – istoric, care aduce schimbarea ordinii cunoscute a lumii. Agresiunea istoriei moralist clasic, o analiză la stadiul de observaţie a eticii umane, pe care o diferenţiază pe tipuri.
spulberă iluzia personajului : unitatea familiei, libertatea morală a individului. Risipirea familiei
duce la prăbuşirea morală a tatălui.
Aşadar , tema familiei în romanul “Moromeţii” este prezentată într-o manieră modernă, cu
realism, valoarea romanului fiind sporită şi de acest aspect.

III.19 (Tema banului într-un text narativ: Enigma Otiliei de George Călinescu ) III. 20 (Condiţia ţăranului într-o operă epică: Moromeţii de Marin Preda)
 Până la apariţia romanului modern în literatura română, una dintre temele dominante este cea III. 32 (Perspectiva narativă într-un text narativ aparţinând perioadei interbelice: Patul
rurală, prezentarea lumii satului românesc, fie în maniera idilică (Duiliu Zamfirescu), fie în manieră lui Procust de Camil Petrescu)
realistă (I. Slavici, L. Rebreanu). Într-o ţară în care civilizaţia tradiţională, arhaică, a dominat secole Citatul dat prezintă opinia criticului literar Nicolae Manolescu în legătură cu ipostazele
de-a rândul, figura ţăranului a reprezentat o sursă de inspiraţie majoră. Ioan Slavici, Mihail naratorului şi perspectivele narative. Astfel, este recunoscut naratorul-personaj, cu o biografie şi
Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Marin Preda sunt scriitorii care oferă reperele unei tradiţii solide în psihologie proprie şi totodată un punct de vedere clar asupra faptelor narate, dar în acelaşi timp
evoluţia prozei româneşti de inspiraţie rurală. În romanul “Ion” al lui Liviu Rebreanu, este prezentată subiectiv. O a doua ipostază este cea a unui narator martor, cu o voce neutră, apropiată de cea
drama unui ţăran ardelean care trăieşte într-o societate pentru care pamântul e, mai mult decât un impersonală însă niciodată regăsită în naratorul omniscient, deoarece această instanţă a textului
mijloc de subzistenţă, un criteriu al valorii individuale. Condiţia ţăranului, ilustrată în romanul “Ion”, narativ îşi însuşeşte până la identificare punctul de vedere al câte unui personaj.
îşi găseşte o replică peste timp în romanul “ Moromeţii”, al lui Marin Preda. Naturii primare, Consideraţiile exprimate în citat pot fi ilustrate pe baza romanului modern interbelic, ,,Patul
tumultuoase, a lui Ion i se opune Ilie Moromete, “cel din urmă ţăran”, aşa cum l-a numit Nicolae lui Procust’’ clasificat de către Nicolae Manolescu în ,,Arca lui Noe” ca fiind un roman doric,
Manolescu, fire histrionică şi contemplativă care nu mai luptă pentru a stăpâni spaţial, ci pentru a deoarece se manifestă prin interiorizare şi sunt folosite ca formă de comunicare scrisoarea şi
scăpa de teroarea timpului. jurnalul, creându-se astfel nişte veritabile „dosare de existenţă”.
Satul lui Marin Preda din primul volum este un univers închis, refractar la noul ce vine dinafară Scriitor interbelic, inovator prin toate scrierile sale, Camil Petrescu este autorul romanului
şi urmând ritmurile eterne ale naturii, ciclurile biologice. subiectiv ,,Patul lui Procust”. Proza lui sa urmăreşte elemente care până atunci erau considerate
Romanul “Moromeţii”, de Marin Preda, a cărui originalitate stă fără îndoială în noua viziune a fi în afara artei.
asupra lumii rurale, prezintă povestea unei familii de ţărani din Câmpia Dunării, ce cunoaşte, de-a Autorul teoretizează formatul romanului modern de tip proustian în lucrarea sa ,,Noua
lungul unui sfert de secol, o adânca şi mai ales simbolică destramare. structură şi opera lui Marcel Proust’’. Este respins romanul de tip tradiţional, scriitorul care aderă
Ilie Moromete este unul dintre cele mai fascinante personaje din literatura noastră. Destinul la tipul romanului modern declarând naratorul omniscient ca fiind unul fals, deoarece ,,casele par
său ilustrează o “temă fundamentală”, şi anume dispariţia clasei ţărăneşti. Caracter puternic, natură pentru el fără acoperişuri”, or această viziune contravine realităţii. În numele autenticităţii trebuie
complexă, inteligenţă nativă, Ilie Moromete (al cărui prototip este Tudor Calaraşu, tatăl autorului) folosit un narator subiectiv, de persoana I, Camil Petrescu afirmând „Eu nu pot vorbi onest decât
“simbolizează lumea ţărănească şi valorile ei durabile”. El este, în acelaşi timp, singurul ţăran la persoana I.”
filozof din literatura română, frământările sale despre soarta ţăranilor dependenţi de roadele În primul său roman, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” scriitorul optează
pământului, de vreme şi de Dumnezeu, fiind relevante pentru firea sa reflexivă. El este un om pentru înlocuirea naratorului omniscient cu unul personaj (Ştefan Gheorghidiu), deci subiectiv şi
raţional în ceea ce priveste atitudinea sa faţă de pământ. Spre deosebire de Ion al lui Rebreanu, prin acesta necreditabil. În felul acesta însă se îngrădeşte foarte mult percepţia cititorului, de
care era dominat de instinctul de posesiune, lăcomia pentru pământ, Moromete nu este sclavul aceea, în ,,Patul lui Procust” este folosit pluriperspectivismul, relatarea evenimentelor fiind
îmbogăţirii, ci pământul constituie pentru el simbolul libertăţii materiale şi spirituale. Spre deosebire realizată de mai mulţi naratori subiectivi. Pentru a ordona ideile acestor naratori scriitorul se
de ceilalţi ţărani, Moromete nu are nimic de făcut atunci cand vecinii săi sunt în casă muncind, fiind inventează pe sine în notele de subsol, această instanţă fiind numită de N. Manolescu, în studiul
preocupaţi de problema supravieţuirii. Marin Preda face din ţăranul Moromete un individ cu o viaţă amintit, Autorul.
psihologică normală, apt prin aceasta de a deveni un erou de proză modernă, el creează un ţăran Este folosit fluxul memoriei involuntare, astfel modul în care se relatează întâmplările
inteligent, în măsură să conştientizeze, în modul său, dramele existenţei şi ale clasei sociale din păstrează ordinea în care ele se succed în mintea naratorului. Scriitor modern, Petrescu este
care face parte. adeptul anticalofiliei, nefiind interesat de stil sau compoziţie.
Pentru a analiza acest personaj complex, trebuie observat contextul social în care se petrece În romanul ,,Patul lui Procust” perspectiva narativă este relativizată. Aceleaşi personaje şi
acţiunea romanului. Nicolae Manolescu se întreabă daca Ilie Moromete “Nu cumva este el însuşi, evenimente sunt percepute în mod diferit şi chiar antitetic de către naratorii care relatează
în raport cu ceilalţi protagonişti, un <<marginal>>, o excepţie, un fel de ultim mohican al acestei întâmplările. Naratorul omniscient este înlocuit de cel subiectiv, cu focalizare exclusiv interna –
filozofii de viaţă de care s-a legat perpetuarea vechilor valori ale satului românesc? Hotărât lucru, viziunea fiind ,,împreuna cu”.
Moromete este <<cel din urmă ţăran>>, în acest roman al deruralizării satului. Ruptura se explică Naraţiunea subiectivă presupune existenţa unui narator implicat, punctul de vedere astfel
tocmai prin schimbarea condiţiilor sociale. Colectivitatea din <<Mara>> era relativ omogenă, ca şi exprimat fiind unitar şi subiectiv, al personajului-narator. Situarea eului narativ în centrul povestirii
aceea din <<Baltagul>>, posedând structuri sociale stabile”. Există diferenţe şi între lumea în care conferă autenticitate, faptele şi personajele fiind prezentate ca evenimente interioare, interpretate,
trăieşte Moromete şi satul lui Rebreanu, descris în romanul “Ion”; astfel, relaţiile tradiţionale au fost analizate, trecute prin filtrul propriei sale conştiinţe.
înlocuite aproape în totalitate de cele capitaliste, în ceea ce priveşte primul volum, şi de către cele Din punct de vedere compoziţional, romanul este împărţit în trei părţi. Prima parte o
socialiste, în cel de-al doilea volum.. În acest context, “o tranziţie atât de brutală şi de rapidă, într- constituie cele trei scrisori ale doamnei T., numerotate cu cifre romane, constituind răspunsul la
un interval de timp atât de scurt, ca aceea care se află în centrul Moromeţilor, provoacă rugămintea pe care Autorul i-o adresase de a-şi povesti experienţa inedită pe care o trăise, în
destrămarea valorilor stabilite şi o anume neîncredere firească în valorile noi” (N. Manolescu – spiritul celei mai profunde autenticităţi. A doua parte este reprezentată de jurnalul lui Fred
“Arca lui Noe”). Vasilescu - ,,Într-o după-amiaza de august” şi ,,Epilog I” – firul narativ urmând un plan alambicat,
Schimbările la care este supus satul românesc în această perioadă pot fi observate analizând cu multiple alternanţe între prezent şi trecut. ,,Epilog II” şi notele de subsol aparţin Autorului,
cele două volume ale romanului; astfel, primul volum înfăţişează lumea tatălui, cu aparenţele ei de narator periferic şi personaj secundat, denumit astfel de Nicolae Manolescu. Din punct de vedere
stabilitate şi ordine, cu seninătatea ei ce se apără de lovituri”, în timp ce al doilea volum conturează psihologic, scrisorile doamnei T. pot fi considerate ca fiind orientate către interior, în timp ce
lumea fiilor, neaşezată şi tulbure, în care irump la suprafaţă forţe istorice, obscure, necanalizate şi jurnalul lui Fred Vasilescu este orientat către exterior.
primejdioase. Munca nu mai constituie pentru ţăranii lui Preda o plăcere şi agricultura “nu mai Doamna T. (Maria T. Mănescu), nu redactează scrisorile pentru a fi publicată, ci pentru că
formează, ca pentru predecesori, imensul centru de greutate al vieţii lor” (Valeriu Cristea). “ Din trăise o experienţă inedită, pe care nu şi-o poate explica sieşi. Se lasă cu greu convinsă să scrie,
punct de vedere sociologic, fenomenul moromeţian reflectă procesul îndelungat, dar inexorabil, al pentru că nu era o persoană extravertită. Scrisorile sale dezvăluind două relaţii, cu D. şi X. Deşi
deruralizării satului prin atragerea lui treptată în orbita industrializării şi al civilizaţiei urbane”. D. o iubeşte, ea nu-i împărtăşeşte sentimentele şi se va căsători cu un inginer plecând pentru o
(Valeriu Cristea). vreme din ţară. Revine după divorţ, stabilindu-se la Bucureşti. Aici îl reîntâlneşte pe D., căruia i se
În urma tutror schimbărilor suferite de către satul românesc, s-a schimbat şi relaţia omului cu dăruieşte într-un moment de disperare, suferind din cauza unei mari pasiuni pentru un anume X,
pamântul; această relaţie a fost “desacralizată”. sfârşită în mod enigmatic.
În primul volum, înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, ţăranul este proprietar de Comentariile autorului din subsolul paginii dezvăluie identitatea lui X, fiind vorba de Fred
pamânt, iar viaţa economică ţărănească se bazează pe valorificarea prin comerţ a produselor Vasilescu, fiul industriaşului Tănase Vasilescu Lumânăraru, diplomat si aviator, tânăr cu
obţinute de pe urma acestuia. Moromete rămâne, în ciuda tuturor acestor factori, fidel valorilor sale, predispoziţie spre viaţa mondenă, personaj ce reprezintă la nivelul romanului tipul intelectualului.
neînţelegând multă vreme necestitatea acestei “negustorii”, pe care o dispreţuieşte. “Moromete Amic cu Fred, Autorul află de la acesta că de la o vreme este frământat de o problemă care
rămâne un nostalgic apărător al ordinii vechi. Valorile de schimb au luat locul peste tot valorilor de nu-l mai lasă noaptea să doarmă, un adevărat subiect de roman. Scriitorul îl va îndemna şi pe
întrebuinţare, dar Moromete păstrează în sinea sa regretul după celelalte”. (Nicolae Manolescu). Fred să scrie şi obţine de la acesta promisiunea că va reda în scris întâmplările. Astfel, cea mai
Condiţia ţăranului se schimbă în cel de-al doilea volum, care prezintă situaţia ţăranului după cel de- mare parte a romanului este cea a jurnalului scris de Fred Vasilescu, care analizează din
al Doilea Război Mondial; acesta este un ţăran desproprietărit; instaurarea regimului comunist a perspectivă subiectivă relaţia dintre poetul şi gazetarul George Demetru Ladima şi actriţa fără
adus cu sine colectivizarea, un proces violent care a produs multe traume. În ciuda acestei “acţiuni urmă de talent, Emilia Răchitaru. În paralel cu prezentarea acestei relaţii, pe care Fred n-o poate
de remodelare a unei lumi vaste, de mult şi solid stabilite, sub influenţa puternică şi crescândă, de înţelege, cunoscându-i pe amândoi, el face referire şi la relaţia sa cu doamna T.
gigantic magnet, a societăţii industriale.”, Moromete îşi păstrează valorile intacte pe parcursul Iubirea lui Fred pentru doamna T. începuse cu câţiva ani în urmă, când Fred îi ceruse
întregului roman. El va avea intotdeauna aceleaşi principii, indiferent de situaţia în care va fi pus şi acesteia să îi mobileze apartamentul, fiind proprietara unui magazin de mobilă. Treptat, bărbatul
de vremurile în care va trăi. Relevantă în acest sens este afirmaţia autorului romanului, Marin intuieşte superioritatea femeii iubite care îl învaţă să privească lumea dintr-o perspectiva diferită
Preda, în lucrarea sa “Creaţie şi morală” : “Părerea mea e că un ţăran, chiar dacă ajunge doctor în şi îi educă sensibilitatea. Deşi este evident faptul că o iubeşte cu adevărat, el refuză la un
filozofie, tot ţăran rămâne. Ideea de familie, de pildă, va fi la el aceeaşi cu a unui ţăran. Despre moment dat să continue relaţia. Motivul real al despărţirii celor doi nu va fi niciodată cunoscut
dragoste va gândi tot ca părinţii săi, despre cinste şi demnitate va avea aceleaşi reprezentări, într- cititorului tocmai pentru că în romanul modern nicio explicaţie nu poate fi considerată certă. Poate
un cuvânt concepţia sa despre lume […] va fi una ţărănească. Nu va exista manifestare a vieţii lui, că Fred trăieşte un complex de inferioritate al bărbatului care descoperă că ,,are de a face cu o
poate chiar cotidiene, pe care el să n-o judece cu ochii cu care a văzut odată o lume pe deplin fiinţă superioară, dar abia după ce a tratat-o ca pe o fiinţă oarecare” (Ovid S. Crohmălniceanu)
formată, cu metafizica ei…” sau poate că intervine vanitatea lui (N. Manolescu), la fel de bine cum poate fi vorba despre faptul
că nu vrea să descopere în doamna T. „o fiinţă reală, comună, asemenea oricărei Emilii” (G.
Călinescu). Jocul supoziţiilor provoacă permanent imaginaţia lectorului în cazul romanului
subiectiv.
III. 31 (roman aparţinând perioadei interbelice) Iubirea dintre Ladima şi Emilia este inclusă în jurnalul lui Fred, relaţia dintre acesta şi Emilia
reprezentând iubirea în ipostaza ei inferioară, ca o nevoie. Fred ajunge la Emilia într-o după-
Vezi variantele: 33, 37, 41. amiază de august, din plictiseală, aceasta dându-i să citească scrisorile primite de la Ladima.
Acţiunea oscilează între prezent şi trecut, în funcţie de reacţiile şi memoria lui Fred. Descoperind
tragedia lui Ladima, care iubise cu patimă o femeie nedemnă de el, Fred se regăseşte pe sine în
iubirea pentru doamna T., simţindu-şi destinul inexplicabil legat de cel al lui Ladima.
„Epilogul I” analizează împrejurările morţii lui Ladima. Fred Vasilescu, impresionat de
condiţia omului superior şi neînţeles, încercă să înţeleagă de ce Ladima a ales sinuciderea. Din
nou observăm că apar ca fiind posibile mai multe motive, adevărul ultim rămâne incert. În opinia
Emiliei, Ladima îşi luase viaţa dintr-un motiv foarte simplu – din mizerie – denotând astfel
caracterul superficial al acesteia. Consemnând şi alte opinii Fred descoperă că pe Ladima l-ar fi
putut împinge la gestul final dragostea fără speranţă pentru doamna T., pentru că în buzunarul
hainei avea o scrisoare pe care i-o adresase acesteia sau pierderea credinţei în Dumnezeu.
În cel de-al doilea epilog al romanului aflăm că Fred a murit într-un accident de avion, chiar
a doua zi după ce predase manuscrisul romanului şi după ce îşi lăsase averea prin testament
doamnei T. Jurnalul lui Fred ajunge în cele din urmă în mâinile doamnei T., care încă nu era
convinsă de iubirea lui, considerând că testamentul fusese doar un gest de recunoştinţă. Misterul
morţii lui Fred rămâne neelucidat, romanul având un final deschis. Nu se ştie dacă a fost vorba de
un accident sau de o sinucidere.
Astfel, romanul poate fi considerat un roman al comunicării nereuşite, fiecare personaj fiind
şi victimă şi călău, după cum sugerează şi titlul făcând referire la vechea legendă despre Procust.
Fiecare personaj îşi doreşte ca persoana iubită să fie sau să devină imaginea pe care el însuşi şi-
o construieşte despre iubire.
Deşi este un roman care vorbeşte aproape exclusiv despre eşecul comunicării, acest tip de
literatură este, paradoxal, un triumf deoarece reprezintă în sine o comunicare reuşită.
Fiecare personaj, ca de altfel, fiecare individ este condamnat să îşi ducă în eternitate tainele
singulare, enigmele individuale nefiind menite să fie soluţionate.
 III. 33 (trăsături ale unui roman aparţinând lui G. Călinescu : Enigma Otiliei) III. 34 (tema şi viziunea despre lume într-un roman al lui G. Călinescu: Enigma Otiliei)
În cadrul lucrării ,,Poetica romanului românesc interbelic”, Gheorghe Glodeanu afirmă că G. Scriitorul, criticul şi istoricul literar G. Călinescu îşi ilustrează concepţiile estetice privitoare la
Călinescu, optând pentru romanul de tip balzacian, respectă şi trăsăturile acestuia, reprezentative romanul modern în „Enigma Otiliei”, respingând proustianismul promovat de Camil Petrescu şi
fiind: atenta observaţie a socialului, utilizarea detaliilor, naraţiunea la persoana a treia, existenţa optând pentru romanul realist, obiectiv, balzacian, dar în care sunt prezente tehnici moderne,
naratorului omniscient, observarea umanităţii sub latură morală, prezentare frescei Bucureştiului întrucât acesta susţinea că „tipul firesc de roman românesc este deocamdată cel obiectiv”.
înainte de Primul Război Mondial. Factura balzaciană a romanului este dată de tehnica de construire a personajului preluată
Romanul ,,Enigma Otiliei” apare în anul 1938 şi este al doilea dintre cele patru romane de Călinescu de la romancierul francez şi de temele abordate (moştenirea şi paternitatea). Astfel,
scrise de G. Călinescu, celelalte fiind ,,Cartea nunţii”, ,,Bietul Ioanide” şi ,,Scrinul negru”. descrierea mediului în care trăieşte personajul înainte de introducerea propriu-zisă în scenă a
În crearea romanului său, Călinescu optează pentru metoda balzaciană, acesta aparţinând acestuia anticipează şi îi reflectă caracterul, romanul debutând cu descrierea detaliată a străzii
realismului clasic, dar având şi influenţe moderniste. Antim şi apoi a casei lui Costache Giurgiuveanu; starea de dărăpănare în care se afla locuinţa şi
Însuşi G. Călinescu defineşte în anul apariţiei romanului tema acestuia ca fiind ,,monografia lipsa de gust a decoraţiunilor indicând statutul social şi trăsăturile locuitorilor. Construcţia
unei familii bucureştene”. Aşadar, autorul evidenţiază viaţa burgheziei bucureştene de la începutul personajelor marchează orientarea autorului spre o umanitate canonică şi o psihologie
secolului al XX-lea, prezentată în raport cu valoarea principală din societatea degradată din punct caracterologică, exemplificându-se astfel universalul existent în evenimente, opţiunea pentru
de vedere moral, aceasta fiind banul. Această temă este de factură balzaciană, întreaga acţiune personajele tipologice fiind explicată de opinia criticului conform căreia acesta era “un mod de a
fiind concentrată în jurul averii lui Costache Giurgiuveanu. crea durabil şi esenţial”, spre deosebire de romanul subiectiv căruia îi lipseşte puterea de a
Titlul iniţial, ,,Părinţii Otiliei”, reliefa ideea balzaciană a paternităţii, fiecare dintre personajele surprinde idei umane generale din lipsa acestei încadrări tipologice căruia să i se înscrie o linie
romanului determinând soarta Otiliei, ca nişte ,,părinţi”. Motivul paternităţii se menţine, însă, la epică relevantă.
nivelul întregului roman chiar dacă titlul a fost schimbat de editor, dovedind înclinaţia lui Călinescu Romanul este balzacian şi prin tema moştenirii: competiţia pentru înavuţire prin intrarea în
spre studiul acestei problematici. Astfel, Costache Giurgiuveanu o iubeşte sincer pe Otilia dar nu posesia uni moşteniri cu scopul dobândirii unui statut social, la care se adaugă şi tema
îi asigură viitorul, sentimentele fiindu-i învinse de avariţie. Fata va fi nevoită să se mărite cu paternităţii, reflectată de titlul iniţial al operei („Părinţii Otiliei”) întrucât fiecare dintre personaje
Pascalopol, care declară că nu poate distinge ce este patern şi ce este viril în sentimentele lui determină într-o măsură destinul Otiliei, asemenea unor părinţi, exprimând ideea conform căreia
pentru Otilia. În cadrul familiei Tulea, destinele copiilor sunt stăpânite de Aglae, acestora fiindu-le copilul moşteneşte numele, poziţia socială şi starea materială a părinţilor, trasându-i-se astfel în
anulată şansa împlinirii matrimoniale; retardul lui Titi se explică ca o tară pe care a moştenit-o pe linii mari destinul. Destinul multor personaje din roman este schimbat atunci când le dispare tatăl,
linie paternă, păcatele părinţilor se răsfrâng asupra copiilor. cum ar fi Felix care este obligat să vină în capitală pentru a-şi continua studiile deoarece tutorele
Fiind proză realistă, scrierea ,,Enigma Otiliei” este caracterizată de prezenţa detaliilor care îi lui devenise Costache; Otilia părăseşte casa după moartea tatălui vitreg Costache, iar Pascalopol
conferă veridicitate. Descrierea spaţiilor (strada Antim, arhitectura, interiorul casei) şi a îi întrerupsese studiile în străinătate după moartea tatălui, revenind în ţară pentru a avea grijă de
vestimentaţiei dau impresia de autenticitate. mama sa şi de moşie. De asemenea, statutul de orfan al lui Felix si al Otiliei evidenţiază lipsa de
Acţiunea romanului se deschide în stil realist prin încadrarea în timp şi în spaţiu a prestabilire a destinului lor, ele fiind şi personaje neîncadrate tipologic, Felix atingând maturitatea
personajelor. Adolescentul Felix Sima, absolvent al Lieului Internat din Iaşi, vine la unchiul şi prin propriile experienţe, iar Otilia rămânând mereu un caracter enigmatic. Ovid S.
tutorele lui în luna iulie 1909 pentru a urma Facultatea de Medicină. Crohmălniceanu afirmă că aproape toate personajele pot apărea în postura de părinţi ai Otiliei:
Descrierea casei lui Costache Giurgiuveanu relevă şi trăsăturile de caracter ale acestuia, tatăl vitreg Costache care “exercită lamentabil” acest rol, nesemnând actele pentru adopţie, deşi
sugerându-se de asemenea şi contrastul dintre aparenţă şi esenţă, acesta fiind un burghez o iubea; Pascalopol, a cărui iubire faţă de ea avea un caracter incert, fie viril, fie patern şi chiar
îmbogăţit care însă nu deţine fondul cultural necesar poziţiei sale. Aglae şi Stănică care erau interesaţi de soarta Otiliei, fiindcă ei urmăreau moştenirea averii
Pentru a portretiza personajele, autorul alege tehnica balzaciană a descrierii mediului şi bătrânului în care fata juca un rol-cheie.
fizionomiei pentru deducerea trăsăturilor de caracter. Apar personajele tipice, moş Costache fiind Un prim element de modernitate îl reprezintă faptul că acţiunea se desfăşoară în mediul
avarul, Aglae ,,baba absolută”, Aurica fata bătrână, Simion dementul senil, Stănică Raţiu arivistul, citadin, romanul constituind o frescă a burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea,
Titi retardatul, iar Stănică Raţiu un reprezentativ personaj pentru tipul parvenitului. Felix şi Otilia, prezentând aspectele societăţii sub determinare social-economică, reuşita pe plan social a
fiind caractere în formare, nu se încadrează într-o tipologie. arivistului Stănică Raţiu după ce a furat banii bătrânului ilustrând ideea ascensiunii sociale prin
Competiţia pentru averea bătrânului avar reliefează efectele în plan moral, ale obsesiei mijloace imorale.
îmbogăţirii. Costache Giurgiuveanu deţine imobile, restaurante, acţiuni dar gândindu-se că mai Romanul este alcătuit din mai multe planuri narative care urmăresc destinele personajelor:
are timp, nu face nimic pentru a-i asigura viitorul Otiliei, deşi o iubeşte. Pe de altă parte, ,,clanul” cel al Otiliei, al formării lui Felix, care înainte de a-şi face o carieră trăieşte experienţa iubirii şi a
Tulea, cum este denumit de Ov. S. Crohmălniceanu, doreşte succesiunea totală a averii lui, plan relaţiilor de familie, al membrilor „clanului” Tulea, al lui Stănică etc.
pus în pericol de ipotetica înfiere a Otiliei. Stănică Raţiu urmăreşte să ia averea familiei Tulea, dar Un plan urmăreşte lupta dusă de clanul Tulea (Aglae, o femeie rea, fiind sora lui moş
realizând că bătrânul Costache are o avere mai mare încercă prin diferite tertipuri să intre în Costache, cu soţul Simion, bolnav mintal şi cei trei copii: Aurica- tipul fetei bătrâne - , Titi- retardat
posesia ei, lucru realizat într-un final. - şi Olimpia, căsătorită cu avocatul Stănică Raţiu, un om fătă scrupule, veşnic căutând să pună
Sunt observate aspecte ale socialului ce ţin de familia burgheză (căsătoria, relaţia dintre mâna pe averea lui moş Costache) pentru obţinerea averii bătrânului şi înlăturarea Otiliei
soţi, statutul orfanilor). Din perspectiva ,,spiritului burghez”, împlinirea umană presupune Mărculescu. Al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Sima, absolvent de liceu la Iaşi şi
întemeierea unei familii. Din acest motiv, căsătoria îi preocupă pe mulţi dintre eroii romanului. rămas orfan vine în Bucureşti să trăiască la tutorele său legal, moş Costache şi să studieze
Astfel, Felix vede căsătoria ca pe o încununare a iubirii, realizarea socială fiind pentru el atât medicina, îndrăgostindu-se de Otilia. Autorul acordă interes şi planurilor secundare pentru
afirmarea în plan profesional cât şi întemeierea unei familii. Otilia alege să se căsătorească din susţinerea imaginii ample a societăţii citadine, pentru prezentarea acesteia într-un mod cât mai
nevoia confortului şi a unei protecţii. Pentru Stănică Raţiu, căsnicia reprezintă doar un mijloc de realist.
parvenire, însurându-se cu Olimpia doar pentru zestrea pe care nu o va primi niciodată. Titi Efectele în plan moral a obsesiei banului sunt evidenţiate de competiţia pentru moştenirea
trăieşte o experienţă matrimonială de scurtă durată. Aurica, fată bătrână, doreşte să se lui moş Costache, tipul avarului. Acesta, nutrind iluzia longevităţii şi temându-se de Aglae, deşi
căsătorească din vanitate. În familia Tulea, rolurile sunt inversate, Aglae fiind cea care deţine acestea nu erau decât o mască pentru avariţie, nu pune în practică niciun proiect pentru a-i
autoritatea iar Simion cel care brodează, lucru evidenţiat chiar in una din primele secvenţe ale asigura viitorul Otiliei. În ciuda afecţiunii sincere pe care i-o poartă, Costache amână semnarea
romanului când sunt prezentate personajele. Orfanii-Felix şi Otilia au doi protectori, pe Costache actelor, din frica de a cheltui. Un alt “pretendent” la moştenire este Stănică, încercând toate
şi pe Pascalopol. Primul, deşi este o victimă a banului îi iubeşte sincer pe cei doi orfani. Leonida metodele pentru a parveni, pretutindeni prezent şi la curent cu toate amănuntele. Personajul
Pascalopol simte nevoia de a o proteja pe Otilia, trecerea timpului transformându-i afecţiunea susţine intriga romanului, el fiind cel care va „rezolva” conflictul averii în deznodământ furând
paternă în dragoste virilă. banii de sub salteaua pe care stătea moş Costache bolnav, provocându-i acestuia moartea, după
Romanul ,,Enigma Otiliei” este realizat prin naraţiunea la persoana a III-a. Viziunea care o părăseşte pe Olimpia, destrămând familia Tulea.
„dindărăt” presupune un narator obiectiv, detaşat, însă vor apărea şi fragmente văzute de ,,ochiul Alături de avariţie, lăcomie şi parvenitism, aspecte sociale supuse observaţiei şi criticii
unui estet”. În acest sens, reprezentativ este fragmentul introductiv, în care naratorul este unul romanului realist, sunt înfăţişate şi alte aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre părinţi şi copil,
specializat, observând detalii pe care doar un specialist le-ar observa. Naratorul este omniscient, dintre soţi, căsătoria. Copiii familiei Tulea sunt neglijaţi, Aglae având ca singur interes obţinerea
ştiind mai multe decât personajele sale. averii, iar soţul Simion fiind atins de senilitate; astfel Aurica nereuşind să-şi aranjeze o situaţie, iar
Aşadar, ,,Enigma Otiliei” este un roman balzacian prin: veridicitate, utilizarea naraţiunii la Titi, moştenind defectul tatălui său (se reliefează încă o data ideea de paternitate) îşi ratează
persoana a III-a, prezentarea critică a unor aspecte ale societăţii bucureştene de la începutul căsătoria. Banul perverteşte relaţia dintre soţi, idee demonstrată de faptul că Stănică se însoară
secolului al XX-lea, motivul moştenirii, rolul vestimentaţiei şi al cadrului în caracterizare, cu Olimpia doar pentru a-şi face o situaţie materială. În cuplul Aglae – Simion cel din urmă este
profunzimea observaţiei morale. total neglijat, în final fiind abandonat într-un ospiciu.
Conflictul erotic priveşte rivalitatea adolescentului Felix şi a maturului Pascalopol pentru
mâna Otiliei. Felix este gelos pe Pascalopol, întrucât acesta era un om realizat, elegant şi rafinat
care îşi permitea sa satisfacă diversele capricii ale fetei şi să-i întreţină cochetăriile. Otilia îşi
manifestă afecţiunea faţă de Felix, dar este mai matură şi după moartea bătrânului decide să îi
lase tânărului libertatea de a-şi împlini visul realizării unei cariere, căsătorindu-se cu Pascalopol,
care îi putea oferi protecţie. În epilog aflăm că Pascalopol i-a redat libertatea de a-şi trăi tinereţea
şi că aceasta s-a recsătorit cu un conte, pierzandu-şi din magia tinereţii. Felix se va căsători după
ce îşi va face o carieră, dobândind notorietate în mediul academic şi ştiinţific. Cei doi bărbaţi se
vor întâlni peste mulţi ani, când fiecare va spune ce a însemnat Otilia pentru ei: în cazul lui Felix
ea rămâne o imagine a eternului feminin, iar Pascolopol recunoaşte că ca este o enigmă.
Caracterul misterios al Otiliei este realizat prin tehnica modernă a pluriperspectivismului, fiecare
personaj având o imagine diferită a ei (ea era „fe-fetiţa” lui moş Costache, Aglae o vedea ca pe „o
dezmăţată, o stricată”, pentru Aurica era o rivală, pentru Felix era prima iubire, în Pascalopol
trezind instinctul de a o proteja, în vreme ce Stănică o vedea ca pe o femeie interesantă) şi a
comportamentismului, prin care se realizează caracterizarea indirectă.
Un alt aspect modern îl constituie interesul pentru procesele psihice deviante, motivate prin
ereditate şi mediu: alienarea şi senilitatea. Moştenirea pe cale ereditară a handicapului mintal al
lui Titi şi transfigurarea obsesiei Aglaiei pentru avere în cea pentru căsătoriei a Auricăi exprimă
influenţele părinţilor asupra succesorilor, îmbogăţind implicaţiile temei paternităţii alături de
condiţia orfanului.
Naraţiunea este făcută la persoana a III-a, naratorul fiind obiectiv, relatând faptele în mod
detaşat, perspectiva fiind „dindărăt”. Însă impersonalitatea naratorului este încălcată de
comentariile de specialitate, ale unui estet, precum detaliile arhitecturale amintite în descrierea
străzii şi a casei lui Costache, fapt ce îl face pe Nicolae Manolescu să afirme că „Balzac are
vocaţia de a crea viaţa, Călinescu o are pe cea de a o comenta”. Dialogul conferă veridicitate şi
concentrare epică, realismul operei fiind dublat şi de observaţii şi notarea detaliului semnificativ
care devine mijloc de caracterizare indirectă a personajelor (de exemplu scena în care Felix intră
în camera Otiliei şi vede obiectele sale aşezate dezordonat: partiturile indicând înclinarea ei
artistică, sticluţele de parfum denotând cochetăria tinerei).
Afirmaţia lui G. Călinescu conform căreia romanul este o scriere tipic realistă în care se
înfăţişează prin intermediul unor personaje angrenate într-o acţiune o anumită idee, concentrează
programul său estetic referitor la romanul modern pe care reuşeşte să îl aplice în opera sa,
„Enigma Otiliei”. Romanul este unul modern, în ciuda tehnicilor realiste preluate de la Balzac şi a
creării unor personaje clasice, atingându-şi scopul de a zugrăvi ideea destinului marcat de
paternitate prin relaţiile dintre personaje şi situaţiilor cu care se confruntă acestea, ideile cu
caracter universal neputând fi surprinse în mod esenţial decât dându-se iluzia veridicităţii
asigurată de scrierea de tip realist.
 III. 35 (relaţiile dintre două personaje într-un text narativ aparţinând lui G. Călinescu: III. 36 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text narativ, aparţinând
Enigma Otiliei) lui G. Călinescu: Enigma Otiliei)George Călinescu, personalitate encicplopedică a culturii
Publicat în 1938, romanul „Enigma Otiliei” apare spre sfârşitul perioadei interbelice, o române, a fost critic şi istoric literar, poet şi estetician, dramaturg şi romancier. În 1932, G.
perioadă de puternică afirmare a speciei, fiind al doilea dintre cele patru romane scrise de George Călinescu susţinea ideea apariţiei în literatura română unui roman de atmosfera modernă, un
Călinescu. Scriitorul optează pentru romanul obiectiv şi metoda balzaciană, dar depăşeşte roman realist, deci respingea teoria sincronizării literaturii cu filosofia şi psihologia, argumentând
programul estetic, realizând un roman modern, ce îmbină elemente ale realismului, clasicismului că literatura trebuie să fie in legătură directă cu “sufletul uman”. Aparut în 1938 şi comentat, de
şi romantismului. atunci, într-o bogată exegeză, romanul „Enigma Otiliei”, are ca temă principală viaţa burgheziei
Incipitul realist al romanului fixează elementele temporale („Într-o seară de la începutul lui bucureştene de la începutul secolului al XX-lea. În intenţia scriitorului, cartea purta titlul „Părinţii
iulie 1909”) şi spaţiale (în capitală). G. Călinescu urmăreşte detalii pe care numai un narator Otiliei”, ilustrând astfel motivul balzacian al paternităţii, urmărit în relaţiile părinţi-copii, în contextul
specialist le-ar putea observa, de exemplu în descrierea străzii Antim, a arhitecturii casei, a epocii interbelice, de altfel o idee care l-a interesat foarte mult pe scriitorul român. Fiecare dintre
interiorului. Scena jocului de cărţi, realizată tot în manieră realistă, are scopul de a prezenta eroii personajele romanului poate fi considerat părinte al Otiliei, pentru că, într-un fel sau altul, ei îi
principali, oferind atât date despre fiecare în parte (naratorul le realizează concise, dar sugestive hotărăsc destinul sau sunt interesaţi, din diferite mortive, de soartea tinerei fete. De pildă, moş
portrete) cât şi despre tipul relaţiilor pe care fiecare le dezvoltă faţă de ceilalţi. Din punct de Costache îşi exercită lamentabil rolul de tată, deşi nu este lipsit de sentimente faţă de Otilia. El se
vedere al raportului incipit-final, scrierea este un romanul circular, replica lui Giurgiuveanu „Aici nu gândeşte la viitorul ei, vrea chiar să o înfieze, dar amână la nesfârşit gestul. Şi Pascalopol, mult
stă nimeni!” evidenţiind această caracteristică. Mutaţiile care se produc între incipitul şi finalul mai vârstnic decât Otilia, mărturiseşte că în iubirea pentru ea îmbină pasiunea cu paternitatea.
romanului sunt majore: iniţial cuvintele lui moş Costache reprezintă o modalitate a bătrânului avar Titlul „Enigma Otiliei” sugerează comportamentul derutant al eroinei, uneori absurd care-l uimeşte
de a se apăra în faţa intruşilor, aşezate la finalul romanului ele reflectă realitatea. pe Felix: „Nu Otilia are o enigmă, ci Felix crede că o are”, mărturiseşte G. Călinescu, justificând
Eroii romanului respectă trăsături tipice de caracter pentru personaje lucrate în manieră titlul romanului. Naratorul este omniscient, naraţiunea la persoana a III-a, iar perspectiva narativă
clasică: avarul, parvenitul, gelosul, prin care autorul creează spectaculosul. Acesta conduce la este de tipul „dindărăt”, aşa cum se observă din primele rânduri cu care începe romanul, situând
construcţia unor tipologii: moş Costache este avarul, Aglae este „baba absolută, fără cusur în exact personajele, acţiunea, în timp şi spaţiu. Descrierea minuţioasă a străzii Antim (a clădirilor, a
rău”, Aurica este fata bătrână, Simion este dementul, Titi este retardatul, Stănică Raţiu este interioarelor), pustie şi întunecată, având un aspect „bizar”, varietatea arhitecturală, amestecul de
parvenitul, Pascalopol este aristocratul, iar Otilia şi Felix sunt victimele, „termenii angelici de stiluri, ferestrele neobişnuit de mari, lemnăria vopsită care se „dezghioga”, făceau din strada
comparaţie”, după cum îi numeşte chiar autorul. bucureşteană „o caricatură în moloz a unei străzi italice”.
Felix crescuse la internat, fiind orfan de mamă, şi este nevoit să vină în casa lui Costache Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri narative, care
Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-şi continua studiile de medicină. Pe fiica vitregă a lui urmăresc destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei şi al membrilor
moş Costache, Otilia Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din vremea copilăriei. Aceasta îl familiei Tulea, al lui Stănică. Al doilea plan prezintă destinul lui Felix Sima care, rămas orfan, vine
surprinde plăcut, la prima ei apariţie iar prin ochii tânărului este realizat primul portretul fizic al la Bucureşti pentru a studia medicina, locuieşte la tutorele său şi trăieşte iubirea adolescentină
acesteia: „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu în apropierea lui Hermes pentru Otilia. Autorul acordă interes şi celorlate planuri secundare, pentru susţinerea imaginii
cel vopsit cafeniu, un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”. ample a societăţii citadine, accentuând în felul acesta realismul romanului să[Link]
Portretul ei apare conturat în opoziţie cu cel al Auricăi, „Însă în trupul subţiratic, cu oase delicate romanului se bazează pe relaţiile dintre două familii înrudite, care sugerează universul social prin
ca de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare libertate tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, şi Otilia
de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie”. Mărculescu, adolescenta orfană, fiica celei de-a doua soţii decedate. Aici pătrunde Felix Sima, fiul
Otilia reprezintă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate, fiind, de asemenea, şi cel mai surorii bătrânului, care vine la Bucureşti pentru a studia medicina şi locuieşte la tutorele său legal,
modern personaj al romanului, atât prin tehnica de realizare (pluriperspectivism), cât şi prin moş [Link] alt personaj este Leonida Pascalopol, prieten al bătrânului, pe care îl aduce în
problematica sa existenţială. Spirit artistic, studentă la Conservator, Otilia se va apropia de Felix familia Giurgiuveanu afecţiunea pentru Otilia, pe care o cunoaşte de mică şi dorinţa de a avea o
încă din momentul sosirii acestuia în casă. Pentru că nu îi pregătise nicio camera, Otilia îl duce familie care să-i aline singurătatea.A doua familie, vecină şi înrudită, care aspiră la moştenirea
pe Felix în camera sa, spaţiul său intim, prilej pentru el să descopere personalitatea fascinantă şi averii bătrânului, este familia surorii acestuia, Aglae. Familia Tulea este alcătuit din soţul Simion
imprevizibilă a fetei. Dezordinea caracterizează temperamentul nehotărât şi schimbător al fetei. Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica şi Titi. În această familie va pătrunde Stănică Raţiu
Acesta observă haine, cărţi, parfumuri, partituri aruncate la întâmplare. Maniera balzaciană – pentru a obţine zestrea ca soţ al Olimpiei. Conflictul, factor determinant în desfaşurarea operei,
reliefarea caracterului unui personaj prin descrierea mediului în care trăieşte – fiind elocventă în este complex şi pune în lumină diferitele personalităţi prezentate de-a lungul scrierii.. Acesta este
acestă scenă. de natura exterioară, explicită, între Otilia şi clanul Tulea care dorea să obţină moştenirea averii
Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului, însă afecţiunea stabilită încă de la început se lui Costache Giugiuveanu, conturat încă din expoziţie prin intervenţiile răutăcioase ale Aglaei. În
păstrează. Fiind prima lui dragoste, Felix o transformă pe Otilia într-un ideal feminin. timp ce conflictul erotic vizează rivalitatea dintre Felix şi Pascalopol pentru [Link]
Comportamentul derutant al fetei, dar mai ales gesturile foarte familiare şi tandre ale acesteia, îl Mărculescu este "eroina mea lirică", proiecţia autorului în afară, "tipizarea mea în ipostază
descumpănesc însa. Otilia însăşi recunoaşte cu sinceritate faţa de Felix că este o fiinţă dificilă şi feminină" (G.Călinescu). Ea este prezentată în mod direct de către narator, care îi atribuie rolul de
se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi pe mine aşa cum observator lui Felix, la începutul romanului: „faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri
sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă! [...] Eu am un temperament nefericit, mă arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă”. Portretul personajului se
plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.” completează prin alte trăsături, precum cochetăria, bunul gust în vestimentaţie: „Fata subţirică,
Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu cele îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strîmtă tare la mijloc...”Personajul îşi dezvăluie
ale membrilor familiei. complexitatea, prin caracterizarea indirectă, ce reiese din faptele şi comportamentul său, din
Felix este în permanenţă gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de sentimente nu tocmai modul în care vorbeşte şi din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, descrierea camerei fetei,
paterne faţa de cea pe care el o iubeşte. În momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la realizată spre sfârşitul primului capitol al romanului, corespunde modelului balzacian, care
teatru, Felix este deranjat nu de veselia fetei, ci de „satisfacţia reţinută” a bărbatului, „care nu se propune tehnica focalizării în vederea prezentării personalităţii celui care trăieşte în mediul
clasa deloc printre sentimentele paterne”. Ciudată i se pare şi înclinaţia Otiliei, „o prietenă de descris. Deci, cadrul în care trăieşte devine o modalitate de pătrundere în psihologia personajului,
vârsta lui”, pentru un bărbat atât de matur. Permanent această relaţie dintre Otilia şi Pascalopol îl iar camera Otiliei, prin detaliile surprinse, vorbeşte despre caracterul ei dezordonat şi spontan:
va contraria pe tânăr. „Sertarele de la toaletă şi de la dulapul de haine erau trase afară în felurite grade şi în ele se
Sentimentele care se înfiripă de la început între ei pornesc de la o apropiere firească între vedeau, ca nişte intestine colorate ghemuri de panglici, cămăşi de mătase mototolite…” Faptul că
doi tineri, dar şi de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce simt nevoia să se apere unul pe celălalt. era interesată de moda vremii justifică bunul gust, rafinamentul, dragostea de muzică şi armonie.
Otilia devine o obsesie pe care, în funcţie de nevoile sale, Felix o dărâmă şi o reconstruieşte, fără Dezordinea şi amalgamul de lucruri prezente în camera Otiliei sugerează, pe de altă parte, şi
a fi capabil de generozităţi sentimentale prea mari. Otilia concepe iubirea în felul aventuros al faptul că ea încă se caută pe sine, este la vârsta la care personalitatea ei nu s-a desăvârşit încă.
artistului, dăruire şi libertate absolută, pe când Felix este dispus să aştepte oricât până să se În opoziţie cu acestă etapă este imaginea Otiliei din finalul romanului, pe care Felix cu
însoare cu ea. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de a reprezenta o piedică în calea realizării surprindere o observă în fotografia pe care i-o dă Pascalopol; imaginea femeii mature nu-i mai
profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să îl părăsească şi să aleagă o căsnicie cu Pascalopol. aminteşte prin nimic de cea pe care el o cunoscuse cândva. În conturarea Otiliei, scriitorul
Eşecul în dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu renunţe la carieră. Felix înţelege că, foloseşte şi tehnica modernă a perspectivelor multiple şi a observaţiei psihologice
într-o astfel de societate, dragostea nu mai este un sentiment pur, iar căsnicia devine o afacere, (pluriperspectivismul).Personalitatea Otiliei este evidenţiată prin reflectarea ei în conştiinţa
nu o împlinire a iubirii. Chiar el „se căsători într-un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin celorlalte personaje, ca şi cum ar fi văzută în mai multe oglinzi paralele, prin tehnica relectării
soţie, într-un cerc de persoane influente". poliedrice. Astfel, moş Costache o consideră fata cuminte şi iubitoare, pe care trebuie să o
Consider că în relaţia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeşte că are puterea de a protejează, dar nu are forţa de a lua decizia înfierii ei, din pricina caracterului său avar. Aurica o
decide pentru amândoi şi forţa de a face un sacrificiu din iubire, oferindu-i lui posibilitatea de a se invidiază, considerând-o o rivală în alegerea bărbaţilor: „E o şireată, caută numai bărbaţi în
împlini profesional. Nici ei nu i s-ar fi potrivit viaţa modestă pe care ar fi fost obligată să o ducă vârstă, bogaţi”. Cel mai violent o sancţionează Titi, Stănică considerând că Otilia este „o fată
alături de studentul Felix. Moartea lui moş Costache şi pierderea moştenirii impune acest faină, deşteaptă”; colegii lui Felix o văd ca pe “cea mai elegantă conservatoare”, în vreme ce
deznodământ. Aglae o detestă, utilizând la adresa fetei apelative precum „dezmăţata”, „stricată”, „zănatică”. Cei
Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a idealului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă. doi bărbaţi între care oscilează eroina completează acest portret: în timp ce pentru Felix Otilia
Misterul personajului pare a se ascunde în replica de neînţeles de la începutul romanului: „Noi nu reprezintă feminitatea tulburătoare, Pascalopol mărturiseşte că nu poate delimita sentimentele
trăim decât patru-cinci ani”. virile de cele paterne. Pentru ambele personaje masculine, Otilia este, într-o anumită etapă a
existenţei lor, o enigmă, ceea ce justifică titlul romanului. Din perspectiva psihologiei masculine
feminitatea va fi întotdeuna resimţită ca fiind misterioasă, enigmatică pentru că nu se lasă
descoperită în toate resorturile ei intrinseci. Firea năstruşnică, visătoare şi imprevizibilă, tumultul
tinereţii sunt cuceritoare. Vitalitatea, exuberanţa şi sinceritatea deconcertantă a tinereţii formează
o imagine pură, de un farmec aparte: îl târăşte în goană pe Felix prin curte, răpăie pe scară,
fluieră, dansează, stările sale de spirit schimbându-se foarte repede. Aceeaşi feminitate şi
francheţe a gesturilor manifestă şi faţă de Pascalopol. Pentru Aglae şi Aurica, purtările Otiliei sunt
asemeni „fetelor fără căpătâi şi fără părinţi”. Autocaracterizarea îi completează portretul Otiliei,
care-şi cunoaşte foarte bine soarta de fiinţă tolerată, obligată să-şi rezolve singură problemele
vieţii. Interesant este că, deşi manifestă o oarecare superficialitate, ea are totuşi conştiinţa acestei
superficialităţi tipic feminine: „când tu vorbeai de ideal, eu mă gândeam că n-am şters praful de
pe pian”; „Noi, fetele, Felix, suntem mediocre şi singurul meu merit e că-mi dau seama de
asta”.Comportamentul fetei este contrariant de multe ori, pentru cei din jur. Ea impresioneaz ă
prin naturaleţe, prin calităţile tipice vârstei adolescentine: gustă oricând farmecul jocurilor
copilăreşti, escaladează la moşia lui Pascalopol stogurile de fân. Trăieşte din plin viaţa şi nimic nu
o împiedică să râdă în hohote sau să fie melancolică: „Îmi vine uneori să râd, să alerg, să zbor.
Vrei să fugim? Hai să fugim!”, ceea ce atestă stările de exuberanţă şi libertate pe care le resimte
în unele momente. În relaţia cu Felix dovedeşte însă maturitate: deşi îl iubeşte, va pleca alături de
Pascalopol, realizând că o relaţie între ei va interveni în destinul strălucit al tână[Link]ţia
personajului include, şi bibliografia lui evidentă într-o discuţie cu Felix: „Papa, vezi tu, nu mi-e tată
bun... Mama a mai fost căsătorită înainte, şi când a luat pe papa, eu eram de câţiva ani...
Priveşte! Uite pe mama şi pe tatăl meu adevărat. (Şi Otilia întinse lui Felix o fotografie puţin ruptă,
în care Otilia din alte vremuri, însă cu privirile blânde, în rochie cu panier şi cu un mare zuluf
căzut peste umăr ţinea de braţ un bărbat gras, şi el cu ochii Otiliei)”. Otilia se mişcă într-o lume
fixată pentru totdeauna în tipare. Moş Costache îi pecetluieşte definitiv destinul. Nu o înfiază şi
Otilia va fi sacrificată de familia care îşi doreşte atât de mult moştenirea. Într-un comentariu pe
care chiar scriitorul îl face cu referire la romanul său el va nota „Otilia nu e personaj principal.
Felix şi Otilia sunt acolo în caliatate de victime şi de termeni angelici de comparaţie.” Prin faptul
că sunt orfani, ei sunt vulnerabili. În opinia mea, Otilia Mărculescu este unul dintre cele mai
reuşite personaje ale romanului, atât prin tehnicile de realizare, cât şi prin problematica sa
existenţială, reprezentând tipul feminităţii.

III. 37 (tip de roman din perioada interbelică, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui
Procust ) După cum afirmă Mario Vargas Llosa în „Scrisori către un tânăr romancier”, există două
Romanul „Patul lui Procust” scris de Camil Petrescu este, prin aspectul s ău modern, o timpuri: cel cronologic şi cel psihologic. Cel cronologic există obiectiv, independent de percepţia
frescă a societăţii, pe care o ilustrează într-un mod subiectiv, influenţat de perspectivele individului, poate fi calculat în funcţie de anumite repere exacte („mişcarea astrelor în spaţiu”) şi
personajelor aflate în centrul acţiunii. Atenţia se îndreaptă, aşa cum este sugerat încă din titlu, domină evoluţia existenţei oamenilor, de la naştere până la moarte. Spre deosebire de acest timp,
spre modul în care ideile preconcepute sunt aplicate în viaţa socială, în paralel cu viaţa intimă, cel psihologic este subiectiv şi depinde de emoţiile şi acţiunile oamenilor.
particulară. Lipsa de înţelegere în cazul celor două cupluri centrale din roman (Fred Vasilescu – Raportul dintre timpul psihologic şi cel cronologic este ilustrată de Camil Petrescu în cele
Doamna T. şi George Demetru Ladima – Emilia Răchitaru), corelată cu lipsa de consideraţie a două romane ale sale, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930) şi „Patul lui
societăţii faţă de omul intelectual (Ladima) sunt atribuite unor cauze subiective şi, deci, datorate Procust” (1933), prin care scriitorul face trecerea de la romanul tradiţional la cel modern, de tip
modului în care fiecare individ percepe realitatea. Astfel, în ciuda faptului că tratează subiecte proustian. Acesta este teoretizat de Petrescu în lucrarea „Noua structură şi opera lui Marcel
dezbătute şi de alţi scriitori aparţinând altor epoci, Camil Petrescu îşi demonstrează caracterul Proust”. Autorul respinge naratorul omniscient şi omniprezent din romanul tradiţional, preferând
inovator, prin perspectiva nouă, subiectivă şi, în acelaşi timp, autentică, pe care o aduce în prim- să pună accent pe autenticitate, posibilă doar prin introducerea unei naraţiuni subiective, la
planul literaturii. persoana întâi, după cum afirmă însuşi Petrescu: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud,
Una din cele două teme regăsite pe întreg cuprinsul romanului este iubirea şi modul în care ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu [...] Aceasta-i singura realitate pe care
ea este înţeleasă de diferite personaje. Astfel, folosindu-se nararea la persoana întâi, o pot povesti [...] Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.” Un astfel de narator, care nu se
perspectivele se multiplică, iar înţelegerea textului se relativizează; textul se focalizează spre află în posesia tuturor informaţiilor, este mai realist şi mai credibil pentru cititorul aflat în aceeaşi
interiorul personajelor, conferind o notă profund psihologică romanului. Analizându-se cuplul situaţie, dar, evident, nu este creditabil din pricina subiectivităţii sale.
format din Ladima şi Emilia se poate observa faptul că nepotrivirea dintre cei doi începe încă de În romanul modern de tip subiectiv „Patul lui Procust”, sunt valorificate diverse concepte
la aşteptările pe care le au unul de la celălalt. Pentru primul, iubirea reprezintă nivelul maxim, din estetice inedite: fluxul memoriei involuntare, autenticitatea, pluriperspectivismul, luciditatea
punct de vedere al intensităţii trăirii sentimentelor, la care se poate ajunge în viaţă. El percepe (auto)analizei, anticalofilismul, care are rolul de a spori autenticitatea, şi naraţiunea la persoana
pasiunea sa pentru fiinţa iubită mai presus de grijile sale cotidiene, sau de problemele societăţii în întâi. Petrescu abordează tema intelectualului, a cărui inadaptabilitate are cauze interioare, nu
care trăieşte, fiind dispus să îşi sacrifice orice bun în scopul apropierii faţă de aceasta. Eşecurile doar exterioare, şi pe cea a iubirii, care este privită diferit de fiecare personaj. Titlul romanului are
sale pe plan profesional, îl determină să îşi manifeste dorinţele de afirmare prin Emilia, în vedere sensul conotativ al expresiei şi simbolizează incompatibilitatea în relaţiile umane
sprijinindu-i şi facilitându-i prin eforturi susţinute apariţia pe scena Teatrului Naţional, ca actriţă. cauzată de tendinţa fiecărui personaj de a-i judeca pe ceilalţi după anumite tipare prestabilite, de
Sentimentul aproape pătimaş determină în Ladima o anume aviditate faţă de Emilia, pe care o a-i transforma conform propriei viziuni şi propriului model.
percepe ca parte din propria sa persoană. Pentru ea, însă, iubirea se rezumă, mai degrabă la Compoziţional, romanul cuprinde trei părţi: primul este constituit din scrisorile doamnei T.,
stadiul materialist, mecanic, necesar obţinerii de anumite servicii şi favoruri. Felul nepăsător în adresate autorului, prin intermediul cărora este reconstituită o parte din existenţa acesteia,
care îl tratează pe Ladima - profund îndrăgostit de ea, ca persoană - indică faptul că, în viziunea inclusiv relaţia ei pasională cu un anume X, care este dezvăluit în notele de subsol ca fiind Fred
ei, sentimentele se rezumă la aparenţe şi la manifestări de faţadă, refuzându-le şi celor din jurul Vasilescu, un tânăr de o frumuseţe sportivă, bogat, aviator şi fost secretar de legaţie, fiul
ei dreptul de a ieşi din acest tipar. industriaşului Tănase Vasilescu-Lumânăraru. A doua parte fiind jurnalul lui Fred, intitulat „Într-o
Modul în care personajele îşi schimbă perspectiva, unul faţă de celălalt, poate fi extins şi după-amiază de august”, şi „Epilog I”, povestit de tânăr, unde acesta descrie cum a cercetat cu
dincolo de iubire, la un nivel al tuturor relaţiilor stabilite între acestea. Un exemplu în acest sens minuţiozitate împrejurările morţii lui Ladima. Jurnalul cuprinde şi scrisorile lui G.D. Ladima
este raportul legăturilor dintre Fred Vasilescu şi George Ladima; acesta este supus schimbărilor, adresate actriţei Emilia Răchitaru. Cel de-al treilea plan este cel al autorului, devenit personaj prin
în funcţie de percepţia de moment a fiecăruia. Între ei se stabileşte un sentiment de adversitate la intermediul notelor de subsol şi prin „Epilog II”, în care acesta încearcă să desluşească misterul
început, odată cu duelul avut la Techirghiol care, însă, se schimbă cu ocazia întâlnirilor viitoare, existenţial al lui Fred Vasilescu. Deşi rolul notelor de subsol este de a da credibilitate celorlalţi
pe parcursul cărora între cei doi se dezvoltă o relaţie de amiciţie. Mai mult, odată cu descoperirea naratori implicaţi, autorul lor este de asemenea un personaj-narator subiectiv şi nu poate elucida
scrisorilor lui Ladima adresate Emiliei, acesta îi va apărea lui Fred într-o postură mult mai toate tainele naraţiunii.
complexă, schimbată de contradicţia apărută între caracterul său intransigent şi pasiunea oarbă Cea mai mare parte a romanului constă în jurnalul lui Fred Vasilescu, pe care acesta îl scrie
faţă de o persoană nestatornică în iubire. Este momentul în care Fred încetează să judece la cererea autorului, dar în primul rând din dorinţa de a-şi răspunde propriilor întrebări. Aici sunt
conform ideilor sale preconcepute şi înţelege nevoia de a dezlega misterul morţii autorului textelor puse în evidenţă cele două planuri temporale din discursul narativ: timpul narării, timpul
adresate Emiliei ca pe o datorie morală faţă de cel decedat. cronologic şi timpul narat, timpul psihologic. Acţiunea propriu-zisă se petrece, după cum indică
Scrisorile citite în dormitorul Emiliei Răchitaru conţin, în acelaşi timp, şi o dovadă a modului titlul jurnalului, într-o singură după-amiază. Fred Vasilescu îi face o vizită Emiliei Răchitaru şi află
în care Ladima, în calitate de intelectual, este marginalizat de către societate şi, în acelaşi timp, că aceasta fusese iubită de G.D. Ladima, poet şi ziarist, pe care tânărul îl cunoscuse bine,
perceput ca un instrument pentru cei care vor să obţină puterea. Existenţa pe care o duce este destinele lor intersectându-se de mai multe ori. Emilia îi dă lui Fred să citească scrisorile primite
modestă, fără putere financiară; în schimb este prezentat ca un om care are „coloană vertebrală”. de la Ladima şi, din acest moment, acţiunea oscilează între planul prezent şi cel trecut, în funcţie
Destinul său tragic, însă, arată că tocmai această integritate morală este elementul care îi va de reacţiile şi memoria lui Fred. Astfel, în doar câteva ore sunt reconstituite existenţa lui Ladima,
determina declinul, în urma unui conflict cu şefii ziarului „Veacul” pentru care scria. Imparţialitatea dragostea lui pentru Emilia şi relaţia tumultuoasă dintre Fred şi doamna T. Lectura scrisorilor
sa, dovedită prin faptul că redacta articole împotriva intereselor superiorilor săi, nu este bine relevă drama existenţială a intelectualului Ladima, incapabil să se adapteze normelor societăţii în
primită, drept pentru care este restricţionat în temele pe care le abordează în scrierile sale. Ca care trăia, dar şi dragostea lui pentru o femeie nedemnă de el. Descoperind tragedia lui Ladima,
urmare, Ladima, obişnuit să „scrie doar lucruri în care crede” îşi dă demisia, renunţând la ultima Fred Vasilescu se regăseşte pe sine în iubirea pătimaşă pentru doamna T., pe care o părăsise
lui sursă de venit sigur, acest lucru putând fi interpretat ca unul din motivele pentru care dintr-un motiv necunoscut, ce constituie una dintre tainele romanului. Pe măsură ce Fred citeşte
personajul se sinucide în cele din urmă. scrisorile poetului, el revine asupra unor amintiri legate de conţinutul epistolelor, reinterpretând
Aspectul social al romanului este reliefat totodată şi pe baza relatărilor lui Fred Vasilescu, anumite evenimente, schimbându-şi modul în care îl percepe pe poet, şi în acelaşi timp simţindu-
membru recunoscut al înaltei societăţi din România la acea vreme şi un participant constant la şi, în mod inexplicabil, destinul legat de cel al lui Ladima din momentul în care se întâlneşte cu
întâlnirile mondene. Pe baza memoriei sale involuntare şi, prin scrisorile scrise de Ladima, se acesta în faţa casei doamnei T. Odată ce a terminat de citit scrisorile, Fred decide să le fure
recompune, la nivelul textului, un tablou al vieţii economice tipice pentru perioada interbelică. Se pentru a proteja memoria poetului, pentru a nu permite ca drama lui să fie aflată şi de altcineva.
povestesc jocuri de culise ale căror protagonişti sunt Nae Gheorghidiu şi Tănase Vasilescu Trecerea de la timpul cronologic la cel psihologic se face prin intermediul fluxului memoriei
(poreclit Lumânăraru) şi, pentru înţelegerea mai bună a contextului, se dau informaţii privind involuntare, tehnică proustiană preluată de Camil Petrescu şi utilizată pentru a crea impresia de
situaţia politică şi socială a vremii. autenticitate, lanţul amintirilor fiind spontan, nedirijat. Astfel, pe măsură ce Fred citeşte scrisorile
Descris în viziunea naratorului-autor, Fred este prezentat ca un personaj care „rămânea la lui Ladima şi ascultă comentariile Emiliei, retrăieşte anumite momente legate de relaţia sa cu
aspectele de suprafaţă”, fără posibilitatea de a înţelege lucrurile care depăşeau aparenţele. Astfel doamna T. sau momente petrecute cu Ladima. Fred îşi aduce aminte de modul în care l-a
se poate generaliza, pe baza textului, o perspectivă asupra societăţii de tip înalt ca un „cerc cunoscut pe poet, în timpul unei excursii. Întâlnindu-se cu doamna T., tânărul o jigneşte din
vicios” în care membri componenţi sunt încurajaţi de context şi de cei din jur în a-şi masca gelozie şi este confruntat de Ladima, care îi ia apărarea femeii. În prezent, citind scrisorile, Fred
adevăratele intenţii şi idei. Este, în acest sens, de remarcat faptul că, încă de la primele încercări este uimit să constate că un bărbat cu principii puternice, care este dispus să se dueleze pentru
de a scrie în jurnal, destăinuind amănunte nemărturisite până atunci, Fred simte o bucurie a onoarea unei femei necunoscute, a fost capabil să se îndrăgostească de o femeie precum Emilia.
scrisului „mai tare ca heroina însăşi”. Acest lucru sugerează faptul că personajul simţea nevoia Faptul că Ladima s-a lăsat umilit, înşelat de actriţă, lucru care în prezent îl intrigă pe Fred, se
apăsătoare de a-şi comunica impresiile şi sentimentele, însă, până în acel moment, nu avusese explică prin incapacitatea poetului de a renunţa la propria viziune pe care o avea asupra Emiliei,
ocazia să le împărtăşească nimănui. de a accepta caracterul ei adevărat.
Din punct de vedere al sfârşitului tragic al intelectualului, romanul ar putea fi interpretat ca o Tot prin lectura sa, Fred descoperă mizeria materială în care trăia Ladima din cauza
dramă socială, în cazul în care Ladima s-ar fi sinucis datorită condiţiilor în care ajunsese să refuzului său de a face un compromis intelectual. Acesta demisionează de la ziarul „Veacul”
trăiască; astfel, banii găsiţi în buzunarul său reprezintă doar o modalitate prin care acesta îşi atunci când îi este interzis să scrie ceea ce doreşte, deşi nu avea o altă sursă de venit. Este
ascunde gestul faţă de opinia publică. De cealaltă parte, misterul care planează asupra morţii lui ilustrată astfel tema intelectualului inadaptabil, care refuză să renunţe la propriile principii şi să se
Fred Vasilescu poate indica inadaptabilitatea acestuia la condiţiile pe care trebuia să le înfrunte. conformeze realităţii contemporane.
Motivul pentru care o respinge pe doamna T. rămâne până la final necunoscut. Drama lui, precum Comportamentul, vorbele Emiliei îi trezesc lui Fred amintiri ce o privesc pe doamna T.,
şi cea a lui Ladima, este manifestată prin suferinţa produsă de iubire şi de încercarea de a-şi creând o antiteză între cele două femei. Constatând trivialitatea actriţei, Fred revede distincţia,
păstra demnitatea. rafinamentul doamnei T., considerând o comparaţie între cele două degradantă pentru cea din
Luându-se în calcul caracterul subiectiv al romanului „Patul lui Procust”, narat la persoana urmă. Şi Ladima o vede pe doamna T. ca fiind opusul Emiliei, hotărând să lase impresia că ea a
întâi de personaje ale căror personalitate iese din comun, putem vorbi de un pluriperspectivism fost cauza sinuciderii lui pentru a ascunde dragostea sa pentru o femeie vulgară precum Emilia.
obţinut la un nivel atât psihologic (prin analiza personala asupra evenimentelor petrecute) cât şi După cum am afirmat în introducere, romanul „Patul lui Procust” ilustrează raportul dintre
social, obţinut prin redarea contextului social, istoric şi politic al vremii. Inovaţiile aduse de timpul obiectiv, cronologic şi cel subiectiv, psihologic prin prezentarea incursiunii lui Fred
romanul modern, promovat de Camil Petrescu, schimbă percepţia obiectivă, detaşată de Vasilescu în trecut. Memoria involuntară a acestuia este stimulată prin intermediul scrisorilor lui
întâmplările relatate la persoana a treia, prezentând subiectul cu ajutorul unor exponenţi direct Ladima şi al comentariilor Emiliei, aducând în prim-plan evenimente din trecut, expuse cu ajutorul
implicaţi în societatea în care trăiesc, pe baza fluxului memoriei involuntare. analizei şi interpretării.

III. 38 (raportul dintre timpul cronologic şi cel psihologic, ilustrat într-un roman III. 39 (particularităţile de construcţie a unui personaj, dintr-un text narativ, aparţinând
studiat, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust) lui Camil Petrescu : Patul lui Procust)
 Al doilea roman a lui Camil Petrescu, Patul lui Procust, apare în 1933 şi constituie, pentru Camil Petrescu (1894-1957) a fost un scriitor cu mari valenţe spirituale, manifestate în mai
literatura română, un eveniment cu totul novator. Adept al modernismului lovinescian, Camil multe domenii ale creaţiei literare: poezie, proza, dramaturgie, eseistică. Înscris în modernismul
Petrescu este cel care, prin opera lui, fundamentează principiul sincornismului prin aducerea unor lovinescian al epocii, Camil Petrescu s-a orientat, atât în romane, cât şi în teatru, spre o tematică
noi principii estetice ca autenticitatea, relativismul şi prin crearea personajului intelectual analitic, înalta şi gravă: iubirea, războiul, moartea, absolutul, destinul. Personajul camilpetrescian este un
în opoziţie evidentă cu ideile sămănătoriste ale perioadei anterioare. intelectual de elita, un om care „a văzut idei”, un căutător al absolutului.
În conferinţa Noua structură şi opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu teoretizează romanul „Patul lui Procust” (1933) este cel mai bun roman al lui Camil Petrescu şi una dintre cele
modern de tip proustian şi respinge romanul de tip tradiţional. El opinează că literatura trebuie să mai originale creaţii din proza românească modernă.Titlul romanului trimite la o experienţa
ilustreze probleme de conştiinţa. filozofică: conştientizarea neîndurătoarei cenzuri prin intermediul unui proces de lucidă
„Patul lui Procust” are caracteristicile specifice prozei de factură psihologică: pespectiva comunicare. În plan estetic, ideea se traduce printr-o reprezentare subiectivă a realităţii, căci,
narativa fărămiţată, distincţia între timpul cronologic şi cel psihologic, fluxul memoriei involuntare, după cum se afirma în notele auctoriale ale romanului, un scriitor este un om care exprimă în
naraţiunea la persoana I, anticalofilismul, introspecţia, utilizată, aşa cum observă Nicolae scris cu sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat, însă autorul
Manolescu, nu numai ca un mijloc de autocunoaştere, ci şi ca un mijloc de cunoaştere a celuilalt. propune mai multe proiecţii ale dramei individuale, deschizând perspectiva unei comunicări
Personajele sunt caracterizate print-o modalitate inedită, ele fiind văzute din mai multe parţiale între personaje.
perspective. Trăsăturile lor se dezvăluie treptat. Această tehnică narativă modifică parţial Camil Petrescu şi-a conceput naraţiunea ca pe o evadare din matricea atât de bine
conceptul de personaj, care nu mai este un tip literar definit din exterior, ci unul care se cunoscută a romanului tradiţional. Schimbarea rolurilor, precum şi a raporturilor narator-personaj
autoconstituie prin mărturisire sau care e reflectat în conştiinţa celorlalţi. ţin de o schemă conform căreia cunoaşterea presupune o confruntare între sferele conştiinţei
Tema romanului ilustrează problematica funamentală a prozei camil-petresciene, drama pure.
iubirii şi drama intelectualului lucid, inflexibil şi intransigent, însetat de atingerea absolutului în Personajele sunt caracterizate printr-o modalitate inedită, ele fiind văzute din mai multe
iubire şi în demnitate umană. perspective ca într-un sistem de oglinzi paralele. Deşi relativizate de jocul perspectivelor,
Actiunea romanului se desfaşoară între anii 1926-1928 şi e localizată în Bucureşti şi personajele se constituie antitetic, împletindu-şi destinele. Această tehnică narativă pe care o
Techirghiol. Fred Vasilescu este fiul lui Tănase Vasilescu Lumânăraru, industriaşul multimilionar aplică scriitorul modifică parţial conceptul de personaj, care nu mai este un tip literar definit prin
asociat în diferite afaceri cu politicianul liberal – Nae Gheorghidiu. Fred Vasilescu apare din exterior, ci unul care se auto-constituie prin mărturisire sau care este „reflectat’’ în conştiinţa
exterior ca un exponent tipic al înaltei societăţi din acel timp. Prietenii îl considerau sufletul celorlalţi.
petrecerilor, iar femeile îl simpatizau. Unii îl considerau prost, incult şi insensibil, lucru pe care Scriitorul îşi numeşte romanul „dosar de existenţe” (în subsolul primei pagini), acest
chiar Fred îl noteaza în jurnalul său, menţionând că nu a fost niciodată preocupat în a corija „calificativ” fiind materializat prin lipsa unui personaj principal. Fiecare personaj îşi face apariţia în
această perspectivă asupra sa. Portretul realizat de naratorul-personaj care scrie notele de centrul atenţiei pentru a lăsa mai apoi loc la un altul, apoi la altul. Doamna T, George Demetriu
subsol este acela al unui tânăr loial şi delicat, de o mare profunzime intelectuală. Ladima, Fred Vasilescu şi Emilia Răchitaru sunt cei patru protagonişti ai romanului.
Fred Vasilescu este o îmbinare perfectă între esenţe şi aparenţe, el părând să nu aibă alte Principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu constituie tehnici
preocupări decât sportul, moda, chefurile şi femeile, dar fiind în fondul său, un tânăr sensibil şi specifice romanului modern psihologic, pe care le îmbină, cu măiestrie şi talent: monologul
inteligent. Doamna T. îl consideră o enigmă şi în acelaşi timp sufletul ei pereche. interior, dialogul, introspecţia conştiinţei şi a sufletului, retrospecţia, autoanaliza şi auto-
Fred recompune - prin memorie afectivă - viaţa celorlalte personaje, a Emiliei, a doamnei T., introspecţia, care scot în evidenţa zbuciumul interior al personajelor, cauzat de aspiraţia spre
destinul lui Ladima, precum şi imaginea socială, politică şi economică a României interbelice. absolut.
Autorul insistă ca Fred să-şi exprime în scris frământările pe care declară că le are de la o vreme. Ladima este tipul intelectualului, poet talentat şi gazetar intransigent, care cumulează toate
Astfel jurnalul său va cuprinde impresiile pe care le-a avut în urma citirii scrisorilor lui George celelalte trăsături generale ale personajului camilpetrescian: intelectual lucid, analitic, inadaptat
Demetru Ladima adresate Emiliei, de aici Fred ajungând să realizeze şi o analiză a propriei sale social, hipersensibil, însetat de adevăr şi demnitate. El trăieşte în lumea ideilor pure, având iluzia
relaţii cu doamna T. unei iubiri ideale şi aspirând către demnitatea umană absolută în profesia de ziarist, ca esenţe
Sub aparenţa unui tânăr superficial, Fred este un intelectual lucid, introvertit ale cărui existenţiale.
sondări interioare dezvăluie o inteligenţa aparte. Cu o bogată experienţă de viaţă, fost diplomat, Ladima apare reflectat în conştiinţa personajelor care intră în contact cu acesta. Pentru
pilot, sportiv talentat cu succese răsunatoare la femei, Fred consideră că trebuie să traiască în Emilia, Ladima este un bărbat naiv, „cam aiurea” , posomorât şi lipsit de şarm. Pentru Fred este
mod direct tot ceea ce i-a comandat amorul propriu, experienţa trăită constituind un adevarat un om serios, de reală distincţie, un intelectual de o calitate aparte. Mai mult de atât, Fred vede în
„memoriu de carieră”. El îşi ascunde adevărata natură spirituală, întrucât contrastează flagrant cu Ladima un frate de suferinţa, singurul om de pe lume căruia i-ar putea încredinţa taina nefericitei
mediul în care traieşte, cu lumea superficială al cărei stil l-a adoptat, prefacându-se că aparţine sale iubiri: „N-aş putea să spun ce bucurie m-a cuprins la vederea omului acesta, care încă de la
societaţii moderne, meschine şi dominate de parvenetism. Movila îmi dăduse o impresie de loialitate şi bravură...Îl simţeam ca pe un frate bun...”.
Fiind autoanalitic, Fred Vasilescu o părăseşte pe doamna T., cu toate că este îndragostit Dintr-o scrisoare, adresată „Emy scumpă” reiese mândria lui Ladima pentru „logodnica” lui,
total şi definitiv de ea. El îşi problematizează existenţa şi trăieşte drama unei iubiri imposibile din aşa cum o prezintă pe Emilia celor mai buni prieteni ai săi, Bulgăran, Cibănoiu şi Penciulescu,
cauza faptului că vedea în doamna T. o fiinţă superioară sau din cauza faptului că se temea să nu invitându-i pe toţi într-o seară la masă. Pentru că Emilia nu se putea ridica la nivelul cultural al
descopere în aceasta o Emilia. Explicaţia exactă a motivului nu este oferită de romanul subiectiv. celor prezenţi se plictiseşte şi hotărăşte să plece.
Sacrifică definitiv iubirea şi preferă să o piardă pe ea ca să nu se piardă pe sine. Ceea ce este Uimirea lui Fred, la citirea scrisorilor de dragoste ale lui Ladima adresate Emiliei, este pe
evident însă, după cum declară şi el este faptul că relaţia avută cu doamna T. l-a schimbat parcurs ce avansează cu lectura din ce în ce mai mare, deoarece el nu poate să înţeleagă cum
radical. „un om atât de serios, un profesor ca înfăţişare, poate să iubească o femeie vulgară ca Emilia,
Epilogul I relatează înfrigurarea lui Fred Vasilescu de a cerceta îndeaproape împrejurimile pe care orice bărbat putea s-o aibă contra unei sume de bani”. Tânărul se întreabă, uluit, cum un
sinuciderii lui George Demetru Ladima. A doua zi după vizita pe care i-o făcuse Emiliei, când intelectual rasat ca Ladima nu s-a gândit „nicio clipă că faptul acesta, dacă s-ar afla, l-ar
citise scrisorile lui Ladima, Fred caută informaţii în toate ziarele din săptămâna în care murise compromite...”. Fred Vasilescu încearcă să găsească explicaţii logice acestei pasiuni degradante
gazetarul şi constată că necrologurile îl prezentau pe Ladima ca fiind un adevărat talent. Deşi şi presupune că Ladima „se amăgea cu oarecare luciditate”, părându-i-se incredibilă sinceritatea
pare absurd ca un om ca Ladima să se sinucidă din cauza unei femei atât de vulgare ca Emilia, îndrăgostitului, care este cu totul în dezacord cu însuşirile deosebite ale intelectualului, ba, mai
Fred ştie că acest soi de femei provoacă adevărate drame de amor, sinucideri sau crime, pe când mult, consideră absurdă ideea ca Ladima să creadă în această dragoste.
cele superioare, inteligente şi distinse provoacă suferinţe mult mai adânci, dar pe un alt plan Sinuciderea lui Ladima este privită cu acelaşi subiectivism al punctelor de vedere diferite
spiritual. Ladima, înainte să se sinucidă îşi pusese în buzunarul hainei o mie de lei, pentru a se (relativismul). Fred consideră sinuciderea ca urmare a vieţii mizerabile, vulgare, din vârtejul căreia
exclude ipoteza că s-ar fi putut sinucide din cauza mizeriei. Procurorul consideră că el s-a sinucis Ladima nu are puterea să se smulgă; procurorul care anchetează cazul crede că ziaristul făcuse
din cauza unei femei întrucât acesta lasă o scrisoare adresată unei doamne în care îşi explică un gest pasional din cauza doamnei T., deoarece scrisoarea sinucigaşului îi era adresată
profunda suferinţă provocată de această iubire. Uluit, Fred afla că scrisoarea îi era adresată acesteia; Cibănoiu opinează că prietenul său îşi pierduse credinţa în Dumnezeu, neputându-se
Mariei Mănescu, doamna T. El adresează acea scrisoare doamnei T., probabil în ideea că iubirea ridica deasupra mizeriei cotidiene; Emilia susţine că a recurs la acest gest „din mizerie”, pentru că
pentru o femeie ca doamna T. nu ar fi fost dezonorantă. „nu mai mânca poate nici o data pe zi”. Una dintre cele două „taine” ale romanului prinde astfel
Dragostea lui pentru doamna T. rămâne o enigmă, iar moartea lui Fred în accidentul de [Link] Vasilescu este fiul lui Tănase Lumânararu, industriaşul multimilionar asociat în diferite
avion poate fi şi o sinucidere, motivul fiind ascuns ca şi în cazul lui Ladima. Ambele destine sunt afaceri cu politicianul liberal Nae Gheorghidiu (personaje conturate în romanul „Ultima noapte de
dramatice prin intensitatea iubirii, deşi una reprezintă imaginea răsturnată a celeilalte: Ladima dragoste, întâia noapte de război”) şi definit de Pompiliu Constantinescu ca fiind „un fel de
trebuie să-şi diminueze capacitatea spirituală, să coboare la nivelul vulgarităţii Emiliei, Fred, intersecţie a tuturor celorlalte personaje”.
dimpotrivă, simte că este sub iubirea superioară a doamnei T. Legătura celor două destine este Portretul fizic este conturat în mod direct abia în epilogul al II-lea din finalul romanului, cu
întâmplătoare. Fred citeşte cutremurat scrisorile lui Ladima adresate Emiliei şi afirmă că Ladima prilejul morţii impresionante a pilotului, când nu mai rămăsese nimic din „tânărul blond, cu obrazul
ar fi fost singura persoană căreia i-ar fi încredinţat taina sa. Reacţia lui de a fura aceste scrisori limpede, cu trăsături regulate şi evidente ca un cap de statuie grecească, doar cu fruntea puţin
este determinată de simţul onoarei de a păstra secretul omului pe care îl cunoscuse demn şi cam boltită deasupra ochilor verzi adânci”, al cărui „corp vânjos” avusese „mişcări mlădioase de
incapabil de compromisuri, inflexibil. Emilia era culmea vulgarităţii şi a platitudinii, toţi cei din jurul haiduc tânăr, afemeiat şi gânditor”.
ei vedeau asta, mai puţin Ladima care o idealizase constant. Portretul moral se fundamentează, indirect, pe îmbinarea subtilă dintre esenţă şi aparenţă,
Personalitatea lui Fred Vasilescu rămâne enigmatica, sfârşitul său pendulând între accident dintre profunzimea spirituală şi o mediocritate afişată, fiul milionarului părând să nu aibă alte
de avion şi sinucidere. El moare brusc, a doua zi după predarea caietelor în care confesiunile lui preocupări decât sportul, moda şi femeile, dar în fondul său, un tânăr sensibil, inteligent şi serios.
sunt o permanentă autoinstrospecţie, ca şi când scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de suferinţă Încadrându-se perfect în tipul personajului camilpetrescian şi modern, Fred Vasilescu este
prin analiza lucida a iubirii. Înainte să moară, Fred îşi reface testamentul, lăsând toată averea intelectualul lucid, autoanalitic, hipersensibil, asemenea lui Ladima şi Gheorghidiu. Cu toate că
personală doamnei T. este îndrăgostit de doamna T., Fred o evită, fiind capabil să părăsească o femeie care-i este
Descrierea fizică a lui Fred Vasilescu apare în Epilog II şi îi aparţine autorului, marcat în mod superioară, probabil din cauza aceluiaşi orgoliu ce individualizează personajele lui Camil
vizibil de moartea sa. Acesta era un tânăr blond cu trăsături regulate, doar cu fruntea puţin boltită Petrescu.
deasupra ochilor verzi. Finalul romanului cuprinde discuţia doamnei T. cu autorul din care reiese Dragostea pentru doamna T. rămâne o enigmă, iar moartea lui în accidentul de avion poate
că ea fusese tot timpul frământată de incertitudinea iubirii, i se părea că Fred avea uneori anumite fi şi o sinucidere, motivul fiind ascuns cu grijă, ca şi în cazul lui Ladima. Ambele destine, al lui
gesturi care trădau o iubire ascunsă, dar era contrariată de refuzul categoric al acestuia de a Ladima şi al lui Fred, sunt dramatice prin intensitatea iubirii, deşi una reprezintă imaginea
continua relaţia de iubire. răsturnată a celeilalte: Ladima trebuie sa-şi diminueze capacitatea spirituală, să coboare la nivelul
Autorul renunţă definitiv la aflarea unor eventuale răspunsuri lămuritoare privind iubirea vulgarităţii Emiliei, Fred, dimpotrivă, simte că este sub iubirea superioară a doamnei T., temându-
dintre cei doi, deoarece adevărurile nu sunt limitate, ci se scurg unul în altul şi nu există un se ca n-ar putea da atât de multă dragoste câtă i se cere. Legătura celor două destine este
adevăr singular care să le cuprindă pe toate celelalte. Taina lui reintră în circuitul marilor taine ale întâmplătoare, prin scrisorile lui Ladima, pe care Fred le citeşte cutremurat, înţelegând dincolo de
Universului, idee care încheie romanul ca o concluzie sugestivă pentru concepţia literară a lui cuvinte tragedia prietenului său, cu care, comunicase printr-un flux spiritual, dincolo de raţiune:
Camil Petrescu. „Era singurul pe lume căruia i-aş fi încredinţat taina, pe care n-o ştiu nici părinţii mei, faptul
Impresia ultimă care rămâne din imaginea personajului Fred Vasilescu este aceea a unui cumplit care e cancerul vieţii mele, care mă face sa fug de-o femeie iubită. Posibilitatea de a
bărbat extrem de sensibil, lucid, care-şi problematizează existenţa şi trăieşte drama unei iubiri povesti cuiva cat sufăr m-ar fi uşurat poate ca filtrarea sângelui”. Ceea ce îl frapează foarte mult
imposibile tocmai din faptul că îşi analizează prea mult sentimentele în loc să le trăiască pur şi pe Fred acum, când citeşte rândurile scrise de Ladima pentru Emilia, este noua ipostază în care i
simplu. se arată acesta; drama amicului său, pe care nu o bănuia atunci când se întâlneau, capătă
dimensiunile ei reale.
Personalitatea lui Fred Vasilescu se menţine enigmatică, sfârşitul său pendulând între
accident de avion şi sinucidere. El moare, a doua zi după predarea caietelor în care confesiunile
lui sunt o permanenţă auto-introspecţie, ca şi când scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de
suferinţă prin analiza lucida a „cancerului” vieţii lui, iubirea. Încercând să înţeleagă viziunea lui
Ladima asupra Emilie, Fred ajunge să analizeze în paralel şi iubirea lui cu doamna T. Taina iubirii
lui reintră, prin moartea eroului, în circuitul marilor taine ale Universului: „Taina lui Fred Vasilescu
merge poate in cea universala fără niciun moment de sprijin adevărat, aşa cum, singur a spus-o
parca, un afluent urmează legea fluviului”, fraza care încheie romanul, ca o concluzie ideatica
sugestivă pentru concepţia estetică a lui Camil Petrescu.
Modernismul romanului e definit de subtilitatea şi profunzimea analitică a conştiinţelor, de
dramele interioare suferite din iubire si demnitate, de identificarea deplina a timpului subiectiv cu
cel obiectiv, de faptul că personajele sunt în acelaşi timp şi naratori.
III. 40 (relaţiile dintre două personaje ale unui text narativ, aparţinând lui Camil
Petrescu : Patul lui Procust) III. 41 (particularităţile unui roman psihologic; Camil Petrescu: Patul lui Procust)
 Prin romanul „Patul lui Procust”, autorul Camil Petrescu se remarcă printre cei mai de Procust)
seamă reprezentanţi ai autenticităţii, având o deosebită acuitate intelectuală şi putere de creaţie. În 1926 în revista „Cetatea Literară” sunt publicate o serie de scrisori imaginare
Modul în care este conceput romanul modern este explicitat de autor în articolul „Noua structura semnate în mod misterios „Doamna T”. Mai târziu, scriitorul Camil Petrescu va preciza
şi opera lui Marcel Proust”. Scriitorul respinge naraţiunea omniscientă în numele ideii de paternitatea acestora, iar ulterior ele vor constitui punctul de plecare al celui de-al doilea roman
autenticitate acceptând naraţiunea la persoana I („Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I”). Se fundamental al acestuia „Patul lui Procust”.
creează astfel subiectivizarea naraţiunii, dar şi o limitare a perspectivei asupra personajelor şi a Prin această operă, Camil Petrescu reuşeşte nu doar să sincronizeze literatura
întâmplărilor. În „Patul lui Procust”, spre deosebire de primul său roman „Ultima noapte de română cu cea universală, dar creează un extraordinar roman psihologic de tip subiectiv .
dragoste, întâia noapte de război”, înmulţeşte personajele narator, dar ele rămân în continuare Principala caracteristică a romanului este metoda narativă utilizată de scriitor, pe
subiective, existând de data aceasta riscul pulverizării perspectivei. De aceea, Camil Petrescu lângă anticalofilia specifică prozatorilor moderni, acesta utilizează naratorul la persoana întâi
inventează Autorul, un alt personaj narator în postura sa prezent prin notele de subsol, cu rol de şi pluriperspectivismul. Astfel aceeaşi imagine este relatată din viziuni diferite, oferindu-se
a credita naratorii. cititorului mai multe adevăruri subiective, dorindu-se prin această metodă crearea unei
Totodată, în romanul modern evenimentele sunt relatate în funcţie de fluxul memoriei imagini cât mai aproape de cea reală, pentru a contura cât mai bine ideea de autenticitate.
involuntare. Camil Petrescu este adeptul anticalofiliei, deoarece scrie fără să aibă grija foarte Romanul are o structură compoziţională aparte, pe trei planuri. Primul se
mare asupra frumuseţii frazei şi logicii ei, în numele aceleiaşi autenticităţi. bazează pe cele 3 scrisori ale doamnei T., personajul feminin principal, adresate Autorului
Romanul „Patul lui Procust” este un roman modern de tip subiectiv deoarece are drept (convenţie stilistică la nivelul textului, criticul literar Nicolae Manolescu numindu-l astfel pe
caracteristici: perspectiva narativa „farâmiţată”, naraţiunea la persoana I, luciditatea naratorul-personaj din notele de subsol sau din „Epilog II”). Scrisorile doamnei T. sunt mărturisiri
(auto)analizei, construcţia personajelor ale căror trăsături se dezvăluie treptat, prin alcătuirea pline de nesiguranţă şi îndoieli, încercând prin scris interpretarea propriei vieţi. Rememorând
unor „dosare de existenţă”, dar şi autenticitatea definită ca identificarea actului de creaţie cu poveşti despre un personaj nesemnificativ D., femeia încearcă de fapt, să fugă de imaginea
realitatea vieţii, cu experienţa nepervertită a trăirii febrile. Autenticitatea poate fi înţeleasă drept un obsedantă a unui misterios X şi de un inexplicabil eşec erotic. Întrebările sunt grave, situaţiile
mod de a trăi realitatea sau un mod de a cunoaşte. Apariţia fluxului memoriei involuntare, neclare, relaţiile exterioare fără precizări concrete, materia scrisorilor pare incompletă, incitând la
experienţa brută, mărturisirea directă, reliefează o alta perspectivă asupra actului de creaţie şi lectură. Al doilea plan se constituie din jurnalul lui Fred Vasilescu intitulat „Într-o după
totodată e un bun argument pentru a afirma că romanul este psihologic. amiază de august”, jurnal în care sunt incluse şi scrisorile lui G.D. Ladima către Emilia şi
Romanul are imaginea unui puzzle fiind alcătuit din mai multe părţi: cele trei scrisori ale „Epilog I” povestit de Fred. Al treilea plan este al Autorului, având rolul menţionat mai sus.
domanei T. adresate Autorului, cea mai ampla parte – jurnalul lui Fred Vasilesc Tema asupra căreia se prezintă perspectivele diferite, prin intermediul
(„Într-o după-amiaza de august”), care include scrisorile lui Ladima alături de comentariile pluriperspectivismului, este iubirea, sentiment care stă la baza evoluţiei personajelor şi a
Emiliei Rachitaru. „Epilog I” aparţine lui Fred, iar „Epilog II” aparţine Autorului alături de notele de tainelor acestora. Prin intermediul notelor de subsol se poate observa cum Autorul încearcă
subsol. să valorifice fiecare trăire a personajelor, pentru a le realiza acestora „dosare de existenţă”,
Romanul reface povestea de dragoste dintre doamna T. şi diplomatul aviator Fred după cum el însuşi menţionează. Fiecare din cele patru personaje în jurul cărora se
Vasilescu în paralel cu povestea de dragoste dintre poetul Ladima şi actriţa ratată Emilia. Între concentrează acţiunea romanului are puncte de vedere diferite asupra iubirii, iar aceste
cele două cupluri pare să existe o simetrie inversă: aparent Fred ar fi mai puţin rafinat decât puncte de vedere reprezintă pentru fiecare modul în care percep însăşi viaţa.
doamna T, iar Ladima e cu siguranţă de o alta calitate morală decât triviala Emilia; ambele poveşti Astfel, Ladima, care trăieşte într-o realitate alterată, nefiind capabil să conştientizeze
au finaluri tragice, Fred şi Ladima mor. superioritatea sa faţă de Emilia, va suferi un şoc puternic în momentul în care va realiza
Romanul aduce faţă în faţă doua mari taine: taina lui Fred şi taina lui Ladima. că imaginea pe care şi-o crease despre Emilia era falsă, imagine creată de iubirea intensă
Doamna T. este proprietara unui magazin de mobilă, o femeie frumoasă şi elegantă cu un pe care i-o purta, care l-a determinat să treacă peste toate umilinţele provocate de tânăra
gust dezvoltat pentru arta. Aceasta începe să scrie la îndemnul Autorului. În cele trei scrisori ea actriţă. Dezamăgirea suferită de jurnalist la conştientizarea adevărului poate fi unul dintre
dezvăluie câte ceva din dragostea pentru un domn necunoscut X şi câteva episoade în care motivele care îl vor împinge pe Ladima la sinucidere. Drama lui Ladima nu a constat doar în
apare un personaj D, îndrăgostit de ea. Domnul necunoscut pe care ea îl iubeşte evită în mod aceasta dragoste faţă de o femeie nedemnă de el, ci şi în condiţia lui de intelectual, om cu
inexplicabil povestea lor de iubire. Relatarea ei în mod surprinzător nu începe cu ceea ce o principii care însă trăia într-o societate ai cărei reprezentanţi erau opusul lui, oameni a
preocupă, ci cu prezentarea modului în care D. încercă să intre în viaţa ei. O altă întâmplare căror loialitate era faţă de bani şi de putere şi nu faţă de valoare şi onestitate. Aceste virtuţi
povestită este aceea când, aflându-se în compartimentul unui tren, îl întâlneşte pe Fred alături l-au determinat pe Ladima să trăiască în mizerie şi sărăcie, condiţii ce poate au stat la
de iubita lui. Are o reacţie de gelozie şi indignare considerând ca ea nu a însemnat nimic în viaţa baza sinuciderii acestuia. Viziunea pe care Emilia o are faţă de iubire, este una superficială,
lui din moment ce el s-a implicat deja într-o altă relaţie. Iubirea dintre cei doi este prezentată şi ea simulând acest sentiment; faptul că nu conştientizează acest lucru este evidentă în replica
din punctul lui de vedere, existând astfel pluriperspectivismul. Fred nu scrie din nevoia de a se pe care i-o va dat la un moment dat lui Fred: „Pe mine m-a iubit foarte mulţi”.
confesa, ci pentru a-şi explica sieşi relaţia Ladiam-Emilia care prin absurdul ei nu-l mai lasă să Pentru Doamna T. iubirea e ceva efemer. Pe moment î ţi oferă siguranţă,
doarmă. Analizând aceasta relaţie automat ajunge şi în punctul în care va analiza şi relaţia lui cu căldură, tandreţe, dar nu poţi fi sigur pe ea la fel cum nu poţi fi sigur nici pe vreme, drumul
doamna T. reprezentat de iubire este unul întortocheat a cărui destinaţie nu e niciodată clară şi fixă.
Referindu-se la motivele care îi determină pe cei doi să scrie, N. Manolescu afirmă că De aceea, Doamna T. preferă să trăiască înconjurată de iubire, dar fără să o atingă, să nu se
„Psihologic scrisorile lui Fred sunt orientate în afara, ale doamnei T spre înăuntru”. Eroii naratori implice doar să o respire.
situează comportamentul lor în centrul preocupărilor pe care le au, ei se observă cu grijă ca şi Cea mai amplă perspectiva despre ceea ce însemnă iubirea, şi cele mai
cum s-ar privi prin ochii altora ca să vadă ce impresie fac. De aceea, pentru ei comportarea intense trăiri sufleteşti sunt ale tânărului Fred Vasilescu. Într-o după amiază de august se
devine pentru ei un criteriu de judecată. concentrează o întreagă experienţă de viaţă trăită de tânărul intelectual monden, diplomat şi
Romanul are ca tema centrală iubirea. Ladima cunoaşte prin iubire umilirea şi aviator, superficial prin actul scrisului, ce trezeşte în acesta conştiinţa, prin intermediul
deznădejdea, trăind o iubirea care a fost probabil cauza sinuciderii. Fred, în schimb, îşi reprimă scrisorilor primite de Emilia de la prietenul lui Fred, Ladima. Scrisorile jurnalistului, legate cu
în mod inexplicabil o mare pasiune. Doamna T. trăieşte suferinţa provocată de un refuz neînţeles. fundă roz readuc trecutul într-o altă lumină. Prin lectura acestora Fred, lăsându-se purtat
Emilia nu trăieşte iubirea cu adevărat, ci doar o mimează. Din acest punct de vedere explicaţia de fluxul memoriei involuntare şi detaşându-se de spaţiul şi timpul real, făcându-se astfel
titlului ar fi faptul ca pentru fiecare iubirea înseamnă altceva. Scrierea este un roman al dilemelor diferenţa între timpul cronologic şi cel psihologic, realizează o adevărată analiză psihologică
existenţiale în care doi termeni se măsoară reciproc şi se confruntă. Fiecare personaj este şi încercând să înţeleagă cum un om de calitatea lui Ladima a putut să facă din Emilia centrul vieţii
călău şi victimă (Nicolae Manolescu); îi judecă pe ceilalţi conform principiilor personale şi sale.. Conştiinţa lui Fred nu este trezită doar de contrarierea acestuia cu privire la iubirea
primeşte acelaşi tip de judecată din partea acestora. lui Ladima faţă de Emilia, ci şi de durerea regăsirii pe sine în iubirea celuilalt şi
Tot jurnalul lui Fred conţine opiniile sale personale, analiza pe care o face relaţiei conştientizarea propriei sale erori: frica de dragoste, de a-şi pierde libertatea şi
Ladima- Emilia, dar şi analiza propriei relaţii cu doamna T. Din momentul în care o cunoaşte, ea îi independenţa, temeri ce au dus în final la pierderea fiinţei iubite. Introspecţia fiind una cât
schimbă modul de a trai şi de a gândi, făcându-l să privească viaţa printr-o lupă. Deşi se apucă se poate de minuţioasă.
să citească scrisorile lui Ladima din simplă plictiseală ajunge treptat să facă din relaţia Ladima Revelaţia pe care Fred o are, că iubirea nu este umilinţă ci purificare prin patimă,
Emilia o adevărată obsesie. spiritualizare si împlinire a sinelui, reprezintă întreaga morală a romanului, şi marchează
În „Epilog I” Fred desfăşoară o adevărată ancheta încercând să descopere motivul evoluţia personajului, evoluţie ce se învârte în jurul trăirilor interioare, şi a frământărilor
sinuciderii lui Ladima. Caracterizarea lui Ladima apare prin jocul oglinzilor paralele. Pentru Emilia psihologice ale acestuia.
el este un demodat dispus să suporte orice. Pentru Fred este un domn bine, un intelectual. Lumea creată de Camil Petrescu în acest roman este cuprinsă într-o imagine a
Pentru Ciobănoiu este un mare poet, iar pentru Penciulescu un mare dobitoc. Ladima este tipul enigmelor, a căror descifrare nu o ştiu decât personajele în jurul cărora s-a creat misterul.
intelectualului de excepţie care nu accepta niciun fel de compromis, de aceea apare în postura Astfel tainele celor doi bărbaţi rămân neelucidate, sinuciderea lui Ladima nu este explicată
unui inadaptat. Taina lui Ladima poate avea ţi ea explicaţii multiple deşi niciuna nu poate fi de nimeni în mod concret, iar moartea lui Fred stă atât sub semnul sinuciderii cât şi al
certificată. Unul dintre ele este acela ca a înţeles în sfârşit că Emilia nu era femeia pe care o accidentului.
credea, un alt motiv ar fi insuccesul pe plan social cât şi viaţa mizeră pe care o ducea, iar un ultim În afirmaţiile sale din „Felurite ipostaze ale romanului psihologic” Ciprian Ceobanu
motiv ar putea fi faptul ca doamna T nu răspundea iubirii sale (datorita unei scrisori găsite la susţine că în romanul psihologic ceea ce ar trebui să frapeze cititorul este modul în care
momentul morţii adresate către Doamna T). personajele reacţionează în diferite ipostaze. Trăirile lor interioare sunt cele care creează
În cadrul romanului modern nu există explicaţii ultime şi de aici apare fascinaţia care spectaculosul romanului de acest tip, evoluţia lor închizând în sine întreaga viziune despre
se creează pentru că tot spaţiul vieţii afective rămâne obscur. Întregul roman recurge la procedee viaţă şi principiile după care personajele se ghidează. Sentimentele lor şi capacitatea de
narative ale confesiunii (jurnale şi scrisori) fiind oritentat către analiza vieţii interioare prezentate autoanaliză, elemente care stau la baza psihologiei romanului trebuie puse în evidenţă de
din perspectiva conştiinţei subiective a naratorului personaj. De aceea, putem afirma că pe lângă autor, astfel încât să fie redată cât mai bine lumea interioară a personajelor.
faptul că „Patul lui Procust” este un roman de tip modern, este şi un extraordinar roman În concluzie, datorită tuturor argumentelor aduse, care ţin de perspectiva
psihologic. narativă fărâmiţată, de adevărurile subiective ce duc la relativizarea, de diferenţierea între
timpul cronologic şi cel psihologic, de construcţia personajelor ale căror trăsături se dezvăluie
treptat, putem considera că afirmaţia lui Ciprian Ceobanu despre romanul psihologic îşi
găseşte justificarea în romanul „Patul lui Procust” semnat de Camil Petrescu.

III. 43 (tema şi viziunea despre lume într-un roman psihologic interbelic – Pădurea
III. 42 (viziunea despre lume într-un roman psihologic, Camil Petrescu : Patul lui spânzuraţilor, Liviu Rebreanu )
 Romanul românesc interbelic începe sub auspiciile lui Liviu Rebreanu, a cărui operă stă sub Al doilea roman al lui Camil Petrescu, „Patul lui Procust”, a reprezentat în literatura noastră
semnul unei „poetici a organicului”, coordonata fundamentala a creaţiei sale şi dimensiune a un eveniment deosebit, cu totul novator, consolidând astfel romanul românesc modern.
realismului cu accente naturaliste. Adept al autenticităţii, substanţialităţii şi al relativismului, Camil Petrescu realizează în
După cum mărturiseşte în articolul doctrinar „Cred”, pentru Liviu Rebreanu literatura este romanul său adevărate „dosare de existenţă”, toate fiind confesiuni, pe care fiecare personaj-
„creaţie de oameni şi viaţă”, iar romanul este discurs ce „fixează curgerea vieţii”, ce „dă vieţii un narator le face pe baza reflectării realităţii în propria conştiinţă.
tipar care îi cuprinde dinamismul şi fluiditatea. În acest roman se face saltul la pluriperspectivism, de aceea pentru a nu pulveriza
Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern, deoarece scrie primul roman perspectivele, scriitorul se reinventează pe sine în imaginea Autorului, care consemnează notele
obiectiv din literatura noatră -„Ion” şi primul roman de analiza psihologică din proza românească - de subsol explicitând şi legând într-un tot unitar planurile narative ale romanului.
„Pădurea spânzuraţilor”. Acesta din urma se impune ca reper fundamental în evoluţia romanului Un alt element novator este renunţarea la cronologie, romanul modern fiind scris conform
psihologic românesc, ca primul studiu al unui caz de conştiinţă. fluxului memoriei involuntare. Deci, ca modalitate estetică se manifestă aici memoria afectivă
Nuvelele care preced romanul „Pădurea spânzuraţilor” sunt: „Catastrofa”,”Iţic Strul Dezertor” care aduce în timpul obiectiv al relatării, întâmplările petrecute în timpul subiectiv al amintirilor.
şi „Hora morţii”, pe baza cărora Liviu Rebreanu îşi ceează primul roman de analiza psihologica. În acest roman, Camil Petrescu formulează concepţia sa despre menirea scriitorului.
În geneza romanului se împletesc date obiective ale realităţii cu un material afectiv Stilul anticalofil pentru care optează romancierul susţine autenticitatea limbajului, de care
tulburător. G. Călinescu vede în „Pădurea spânzuraţilor” o monografie a „incertitudinii aminteam mai sus. El nu refuză corectitudinea limbii, însă preferă exprimarea concisă şi exactă a
chinuitoare”, iar Paul Georgescu afirmă că scrierea nu este „un roman monografic la războiului” ci ideilor, trăirilor, concepţiilor, ca într-un „proces-verbal” .
, în primul rând, „o confruntare a unor păreri critice despre sensul vieţii cu însăşi viaţa aflată la Perspectiva narativă este relativizată, dar în acelaşi timp subiectivă. Aceleaşi evenimente
extrema limită”. sunt interpretate diferit de fiecare personaj. Naraţiunea la persoana I cu focalizare internă
Ca orice roman, „Pădurea spânzuraţilor” are o acţiune complexă, desfăşurată pe mai multe (viziunea „împreuna cu”) înlocuiesc naratorul omniscient, obiectiv şi naraţiunea la persoana a III-a
planuri, cu personaje numeroase şi cu o intriga complicată. din romanul tradiţional. Vocea auctorială se face auzită prin „fluxul conştiinţei” naratorilor care se
Tema o constituie evocarea realistă şi obiectivă a Primului Război Mondial, în care accentul confesează ( Fred, doamna T., Emilia ), dar şi prin ineditele note de subsol.
cade pe condiţia tragică a intelectualului ardelean, silit să lupte sub steag străin împotriva Primul plan al romanului este constituit aşadar din cele trei scrisori ale doamnei T., prin care
propriului neam. Se pot distinge două subteme ale roman: iubirea faţă de patrie şi dilema între este reconstituită o parte din existenţa sa, momentele din viaţa ei fiind redate prin incidente de
datorie şi dragoste faţă de ţară manifestată în conştiinţă. memorie.
Personajul central al romanului este locotenentul Apostol Bologa. Drama lui este declanşată Al doilea plan, jurnalul lui Fred Vasilescu este cea mai întinsă şi complexă parte a
de criza psihologica, personajul apărând ca subiect trăitor şi observator al propriilor stări de romanului, cuprinzând confesiunea tânărului privind iubirea pentru doamna T., scrisorile de
conştiinţa. Eroul îşi trăieşte propriile emoţii, sentimentele si incertitudinile, tragicul său conflict dragoste ale lui George Demetru Ladima către Emilia, precizările lămuritoare ale Emiliei
interior fiind declanşat de sentimentul datoriei de cetăţean, ce-i revine din legile satului austro- Răchitaru şi notele de subsol ale autorului. Confesiunea lui Fred este rezultatul cererii pe care i-o
ungar şi apartenenţa la etnia românească. face prozatorul, cu pretextul de a-i oferi acestuia material pentru un eventual roman, alăturând-o
Din punct de vedere structural, romanul este alcătuit din patru cărţi, fiecare având de altfel scrisorilor doamnei T. Astfel, din ambele confesiuni reies două puncte de vedere diferite
cate unsprezece capitole, cu excepţia ultimei, care are doar opt capitole, fapt ce a fost interpretat asupra aceleiaşi pasiuni.
de critica literara prin acela ca viaţa tânărului Bologa s-a sfârşit prea curând şi într-un mod „Epilog I” este o anchetă făcută de Fred, acesta fiind interesat de împrejurările sinuciderii lui
nefiresc. George Demetru Ladima.
Romanul are doua planuri distincte ce evoluează paralel, dar care se intercondiţionează: „Epilog II” este practic relatarea scriitorului referitoare la cauzele pentru care Fred Vasilescu
unul al tragediei războiului şi altul al dramei psihologice a personajului principal. Scriitorul s-a apucat să aştearnă pe hârtie întâmplările legate de destinul nefericitului Ladima. De
foloseşte ca tehnică narativă introspecţia, retrospecţia, portretul direct al autorului, dialogul şi asemenea, în această parte, autorul se ocupă şi de misterul existenţial al lui Fred Vasilescu.
monologul interior, naraţiunea fiind la persoana a III-a (naratorul este omniscient şi omniprezent). Acesta murise într-un accident de avion, chiar a doua zi după ce predase manuscrisul autorului şi
Construcţia romanului este circulară şi simetrică: romanul „Pădurea spânzuraţilor” după ce-şi lasă averea prin testament doamnei T.
începe şi se termină cu imaginea spânzurătorii şi cu privirea luminoasă a condamnatului. Tema romanului ilustrează problematica fundamentală a prozei camilpetresciene, drama
Începutul romanului relatează o atmosfera cenuşie de toamna mohorâta, în timpul Primului iubirii şi drama intelectualului împletindu-se într-o manieră unică.
Război Mondial, în care imaginea spânzurătorii stăpâneşte întreg spaţiul vizual şi spiritual. Apare Titlul romanului imaginează societatea ca pe un pat al lui Procust, fiind impus un tipar de
şi descrierea, existând o corespondenţă între elementele naturii şi stările personajului: „Sub cerul existenţă, urmând ca cel ce se abate de la reguli să fie supus deformărilor chinuitoare, cărora nu
cenuşiu de toamna ca un clopot uriaş de sticla aburită, spânzurătoarea nouă şi sfidătoare (…) le rezistă. Astfel, acest roman închide în el două poveşti de dragoste tragice. Una, trăită de
întindea braţul cu ştreangul spre câmpia neagră”. Ladima, care trebuie să se coboare la nivelul Emiliei. Alta, a lui Fred, stăpânit, dimpotrivă, de
Locotenentul Apostol Bologa, ca membru al Curţii Marţiale, a făcut parte din completul de sentimentul că i se cere mai mult decât ar putea da, deci dă impresia de inferioritate in faţa femeii
judecată care l-a condamnat la moarte prin spânzurătoare pe sublocotenentul ceh Svoboda, iubite. Cei doi eroi sunt prin urmare victime ale unui pat al lui Procust.
pentru că încercase să treacă frontul la inamic. Convins că şi-a făcut datoria faţă de stat, Bologa Acţiunea se desfăşoară între anii 1926-1928 şi este localizată în Bucureşti şi Techirghiol.
supraveghează cu severitate pregătirea execuţiei, dând dovada de lipsa totala de sentimente, Din scrisorile redactate de doamna T. aflăm, printre altele, marea ei pasiune pentru
însa ele vor fi cele care îl vor ucide in final. Bologa are foarte bine inoculat simţul datoriei de către un anume X., a cărui identitate o dezvăluie Autorul în notele de subsol. Fred Vasilescu
tatăl sau, care îl sfătuieşte: „Ca bărbat să-ţi faci datoria şi să nu uiţi niciodată că eşti român”. împărtăşeşte şi el, în jurnalul său, povestea iubirii neîmplinite pentru doamna T., pe lângă iubirea
Educaţia religioasa din copilărie, dată de mama sa, apoi studiile de filosofie de la Budapesta au nefericitului poet şi gazetar [Link] pentru vulgara actriţă Emilia Răchitaru. Prin urmare, sunt
sădit în Apostol valori care s-au sedimentat mai ales în automatisme şi prejudecăţi. două poveşti de dragoste care se întâlnesc într-un anume punct. Scena rememorării şi totodată a
Intelectual prin formaţie, eroul nu face parte, la începutul romanului, din categoria celor care autoanalizei este patul Emiliei, devenit un supliciu procustian, căci personajul îşi reevaluează
problematizează existenţa. Excesul cu care participă la pregătirea spânzurării lui Svboda, fără a propria-i experienţă prin raportare la povestea lui Ladima, ale cărui scrisori le citeşte aici,
lua în considerare altceva decât imperativul datoriei, dovedeşte acest lucru. Logodna cu Marta şi căpătând revelaţia că acesta îi este frate.
apoi ruperea logodnei, probează incapacitatea personajului de a se desface din lanţul Iubirea este pe rând şi aspiraţie şi dezamăgire, fiecare personaj apărând în ipostaza de
automatismelor. enigmă pentru ceilalţi, fiind şi călău şi victimă (Nicolae Manolescu) la un moment dat.
Destinul lui Apostol Bologa însumează evenimente şi întâmplări de război, dublate Personajele, precum şi câteva evenimente sunt văzute din mai multe perspective. Astfel,
de reflecţii profunde asupra situaţiei fără ieşire în care se afla personajul, după mutarea teatrului Camil Petrescu schimbă conceptul de personaj, care devine unul construit în urma „reflectării” în
de lupta pe frontul românesc. În încercările disperate de a evita confruntarea directă cu românii, conştiinţa celorlalţi, nemaifiind definit de undeva din exterior.
Apostol face acte de eroism, distrugând un reflector rusesc, în speranţa că va obţine de la Personajele sunt construite antitetic. În timp ce modelului de feminitate reprezentat de
generalul Karg transferul în altă zonă de lupta. doamna T. i se opune cocota de lux şi actriţa Emilia Răchitaru, lui Fred Vasilescu i se opune G.D.
Punctul culminant este atins în momentul în care este din nou numit membru al Curţii Ladima. În timp ce acesta din urmă o iubeşte obsesiv pe Emilia, aceasta fiind foarte probabil unul
Marţiale şi este obligat să participe la judecarea a doisprezece români acuzaţi de dezertare. dintre motivele sinuciderii lui, Fred dovedeşte tărie de caracter când îşi refuză dreptul la fericire
Dezertarea devine şi pentru Apostol soluţia de a-şi salva propria conştiinţă de la frământările alături de doamna T., căruia i se considera inferior. Fred sacrifică iubirea din vanitate, iar Ladima
actului de a-şi condamna propriii fraţi. De aceea planul pe care şi-l face nu este nici pe departe din demnitate. Eroii lui Camil Petrescu conţin în structura lor o lume ideala căreia nu-i găsesc
unul elaborat, lucru ce demonstrează că în fapt el se lasă prins din moment ce se îndreaptă corespondent în lumea reală. De aici drama fiecăruia.
hipnotic spre zona frontului păzită de cel mai vigilent duşman al său. Este prins, condamnat la Construit ca un puzzle, ce poate fi înţeles pe parcurs, romanul nu suportă explicaţii
moarte şi executat prin spânzurare, într-o scena simetrica celei din incipitul romanului. Aceeaşi categorice. Misterele personajelor nu pot fi dezlegate, fiecare luând cu el propria-i poveste
lumina, aceeaşi atitudine sfidătoare din ochii lui Svoboda se va vedea în final în ochii lui Bologa în dincolo de moarte. Adevărurile nu pot fi limitate, ci se scurg unul în altul şi nu există un adevăr
momentul executării. În momentul spânzurării, ca şi Svoboda la începutul romanului, "Apostol îşi singular care să le cuprindă pe toate celelalte. Până şi autorul renunţă definitiv la aflarea unor
potrivi singur ştreangul, cu ochii însetaţi de lumina răsăritului". eventuale răspunsuri lămuritoare. Astfel, orice interpretare poate fi acceptată în clarificarea
Viziunea despre lume, în ochii lui Apostol Bologa, se schimba din momentul în care situaţiilor.
sublocotenentul ceh Svoboda înfrunta moartea cu seninătate. Din acel moment, pentru el, Între incipitul şi finalul romanului lui Camil Petrescu există o extraordinară
războiul nu va mai fi doar o lupta fără sentimente, iar fiecare faptă se va transmite în conştiinţa asemănare, deşi ideile exprimate aparţin unor naratori diferiţi şi au nuanţe ce pot înşela la prima
personajului producând intense trăiri, emoţii, senzaţii, surprinse cu abilitate de Rebreanu. Din acel vedere. În prima sa frază, doamna T. declară că voinţa în aş explica suferinţa provocată de
moment, începe criza lui de conştiinţa redata de narator prin monolog interior sau autoanaliza de refuzul lui Fred deja îi este slăbită pentru că de multe ori lămuririle sunt zadarnice. Odată efectul
catre narator: „Apostol Bologa se făcu roşu de luare-aminte şi privirea i se lipise pe fata resimţit, cauza devine neimportantă. Finalul romanului îi revine autorului. Dintr-o altă perspectivă,
condamnatului. Îşi auzea bătăile inimii ca nişte ciocane”. acesta, amintindu-şi de o observaţie pe care o făcuse cândva Fred Vasilescu, consideră că la fel
Lumina este vazută în roman ca motiv, apărând frecvent în text: în copilăria lui Apostol, în cum un afluent urmează legea fluviului la fel multe dintre întrebările ce pot frământa o conştiinţă
ochii lui Svoboda, sub forma reflectorului şi în ochii lui Apostol, atunci când acesta va înfrunta sunt damnate să rămână fără răspuns. Doamna T. rămâne şi după moartea lui Fred cu aceeaşi
moartea aşa cum o făcuse şi cel pe care îl condamnase cu atât obiectivism în incipitul romanului, incertitudine pe care o notase în scrisorile de început, incertitudine care a şi făcut-o iniţial să se
privirea lui zburând nerăbdătoare spre ”lumina răsăritului”, spre „strălucirea cereasca”. lase convinsă de Autor să scrie. Cu alte cuvinte sunt evenimente, sentimente care sunt menite să
Apostol Bologa moare ca un erou al neamului său, din dragoste pentru ţara sa, pentru rămână nesoluţionate sau pur şi simplu răspunsurile lor sunt găsite când nimeni nu mai are
libertate şi adevăr, pentru triumful valorilor morale ale omenirii. nevoie de ele.
Liviu Rebreanu este în acest roman „un analist al stărilor de conştiinţă, al învălmăşelilor de „Patul lui Procust” s-a dovedit a fi o sinteză originală a formulelor estetice moderne, o
gânduri, al obsesiilor tiranice", viziunea dspre lume fiind redată prin ochii personajului principal adevărată încercare pentru cititorul obişnuit cu certitudinile şi claritatea romanului tradiţional.
care suportă o adevărată transformare a conştiinţei.

III. 44 (relaţia incipit şi final într-un roman psihologic, din perioada interbelică, Camil
Petrescu – Patul lui Procust) III. 45 (conflictul/conflictele dintr-un roman psihologic, aparţinând perioadei interbelice;
Camil Petrescu – Patul lui Procust) În concepţia lui Mihai Ralea, în roman personajele sunt complexe, originale şi unice şi nu
Afirmaţia lui E. Lovinescu se concentrează în jurul analizei psihologice care se află reprezintă ideea de tip. Viaţa complexă a acestor personaje duce la apariţia unui conflict în
îndărătul tuturor creaţiilor epice. Promotor al noului roman, Camil Petrescu a îmbogăţit estetica conştiinţa lor, din cauza îndepărtării de modul în care ceilalţi concep viaţa. Pentru că îşi pun
acestei specii literare. probleme, aceste personaje conştientizează rând pe rând o serie de discrepanţe ce apar de-a
În conferinţa ,,Noua structură şi opera lui Marcel Proust”, Camil Petrescu teoretizează lungul existenţei. Conştientizarea le face să fie „torturate” de imposibilitatea înţelegerii ideilor
romanul modern de tip proustian, pe care îl opune romanului de tip tradiţional. Romanul modern despre viaţă ale celorlalţi. Personajele de roman psihologic au o gândire profundă şi complexă,
deplasează accentul de la un romanesc al evenimentelor la un romanesc al psihologiei, de la pentru a putea fi capabili să analizeze concepţiilor celor din jur. De aici, apariţia coştiinţei.
omniscienţa la pluriperspectivism. Noul roman este unul de observaţie a vieţii interioare, de Fred Vasilescu este un personaj care are o viaţă sufletească complexă şi care îşi pune
analiză psihologică, fiind scris la persoana I. problema concepţiei despre viaţă a amicului său - Ladima. Descoperind în mod întâmplător
Apărut în 1933, la trei ani după ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, relaţia acestuia cu Emilia, el încearcă să o înţeleagă, tratând-o în paralel cu propria lui relaţie cu
romanul ,,Patul lui Procust” impune un analist de excepţie şi un creator al unei forme narative doamna T. Conflictul din conştiinţa personajului constă în imposibilitatea de a înţelege cum o
deosebite. Perspectivele interioare asupra evenimentelor şi personajelor derivă din punctul de persoană ca Ladima s-a putut îndrăgosti şi a putut face tot ce a facut pentru o femeie ca Emilia.
vedere unic şi subiectiv al fiecărui personaj-narator. Fred Vasilescu este unul dintre eroii principali ai romanului „Patul lui Procust”, scris de Camil
Titlul romanului ,,Patul lui Procust” face trimitere la o povestea mitologic ă amintind de Ptrescu, personaj învestit şi cu rolul de narator. Fiind un personaj-narator are o viziunea
tâlharul Procust care ataca trecătorii pe drumul între Atena şi Megara. El avea două paturi, unul subiectivă şi prin urmare este necreditabil. Este un personaj original, unic în gândire şi
foarte mare şi unul foarte mic, unde îi aşeza pe trecătorii prinşi, pe cei înalţi în patul cel mic, pe comportament, e complex şi nu este previzibil (personaj „rotund” – [Link]). Autorul notelor
cei scunzi în patul cel mare, chinuindu-i până când ajungeau să se potrivească cu dimensiunea de subsol îl prezintă ca fiind fiul unui miliardar - Tănase Vasilescu Lumânararul. Apare ca un ideal
patului în care erau aşezaţi. Procust îşi găseşte sfârşitul fiind ucis în acelaşi mod de către Tezeu. masculin: este distins şi are şarm, având o frumuseţe „sportivă”, e inteligent, are mulţi amici, se
Titlul este o metaforă sugerând imaginea societăţii ca pe un pat al lui Procust, ca spaţiu limitat, îmbracă la modă, e sensibil, echilibrat, are o viaţă sociala intensă, nu e superficial, deşi ceilalţi
dar şi incompatibilităţile relaţiilor interumane. Patul psihologic a lui Procoust devine un spaţiu al cred despre el contrariul. Din perspectiva criticului literar Nicolae Manolescu, Fred este un
inadecvării pentru lumea personajelor romanului, un spaţiu al dilemelor existenţiale, fie că este personaj superior, iar cei care sunt superiori au succes atât în iubire, cât şi în viaţa socială.
vorba despre planul sentimental, fie că este vorba despre planul social. Structura romanului este Autorul îl convinge pe Fred să scrie despre acea experienţă care îl frământă. După ce
complexă, determinând compoziţia pe mai multe planuri narative care se intersectează şi se primeşte caietele, Autorul îşi dă seama de legătura acestuia cu doamna T., şi reuşeşte să-l
determină reciproc: trei scrisori ale doamnei T. către autor, jurnalul lui Fred Vasilescu intitulat descopere pe Fred într-o altă postură.
,,Într-o după amiază de august”, în care sunt incluse şi scrisorile lui G.D. Ladima către Emilia, Viaţa personajului Fred Vasilescu este schimbată la 28 ani de apariţia d-nei T în viaţa lui.
Epilogul I care îi aparţine tot lui Fred, Epilogul II şi notele din subsolul paginii, fiind redactate de Înainte să o cunoască, acesta avea o viaţă mai liniştită, nu-şi făcea prea multe probleme pentru
autor. ceea ce se întâmpla în jurul lui şi nu acorda foarte mare atenţie detaliilor. Relaţia de iubire pe care
Una din particularităţile romanului este structura lui compoziţională, confensiunea şi o are cu d-na T. îl face să-şi schimbe perspectiva asupra vieţii. Îşi dă seama că era obişnuit „să
documente care alcătuiesc şiruri de mărturii ale unor „dosare de existenţă”. Originalitatea pună etichete”, să nu cunoască oamenii în profunzime. Încă de când o cunoaşte, deşi îl frapează,
romanului e dată de subtilitatea şi profunzimea analitică a conştiinţelor, de dramele interioare Fred o tratează pe doamna T. (Maria Mănescu) ca pe o femeie oarecare. Când descoperă cât de
suferite din iubire şi demnitate. mult s-a înşelat şi începe să o cunoască cu adevărat, îşi dă seama cât de mult a greşit la început.
Principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu constituie Fred pune capăt acestei relaţii, deşi nu se fereşte să facă un secret din iubirea pe care i-o poartă
tehnici specifice creaţiilor literare psihologice, pe care le îmbină cu măiestrie şi talent: monologul doamnei T. În încercarea de a explica acest refuz al lui Fred, criticii literari au formulat mai multe
interior, dialogul, introspecţia conştiinţei şi a sufletului, autoanaliza care scot în evidenţă ipoteze . De exemplu, G. Călinescu afirmă că Fred fuge de doamna T. „pentru a nu descoperi în
zbuciumul interior al personajelor. ea o fiinţă reală, comună, asemeni oricărei Emilii”. Deoarece ea l-a învăţat să acorde atenţie
Doamna T. crede că Fred este împlinirea iubirii sale, dar este în stare să sufere atunci detaliilor, să se concentreze asupra celorlalţi, lui Fred i se face frică să nu descopere prin acest
când D. iese cu altă femeie, chiar dacă e vorba doar de o vanitate rănită. Fred o iubeşte pe proces de conştientizare şi cunoaştere că s-a înşelat în a o considera pe doamna T. o persoană
doamna T., însă o părăseşte. Cuplul Emilia-Ladima este sortit eşecului, fiindcă Emilia vrea superioară. Pentru că o iubeşte, preferă să se îndepărteze de ea şi să păstreze această imagine
bunăstare, succes iar Ladima îşi doreşte ca ea să fie mama şi gospodină grijulie. Romanul se a ei: femeia inteligentă, complexă, stilată, frapantă. Ovidiu S. Crohmălniceanu este de părere că
construieşte din eforturile fiecărui personaj de a-şi adecva existenta la cerinţele şi slăbiciunile Fred trăieşte un complex de inferioritate pentru că descoperă că „are de-a face cu o persoană
celorlalţi. superioară, dar abia după ce a tratat-o ca pe o oarecare.”
Camil Petrescu este unul dintre scriitorii, aşa cum afirmă şi E. Lovinescu, care a Într-un pasaj de introspecţie, Fred afirmă că după ce a cunoscut-o pe ea, nimic nu mai e clar
adâncit „analiza psihologică până la reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni sufleteşti şi aşezat ca înainte. Nici măcar timpul nu mai e la fel. Schimbarea produsă la nivelul mentalităţii
din dosul faptelor” – creează un model de feminitate, de delicateţe şi sensibilitate, calităţi ale lui îl face să conştientizeze până şi cele mai mici detalii: la o expoziţie de artă o analizează pe
doamnei T. După un mariaj terminat prin divorţ femeia se stabileşte în Bucureşti, unde îl Maria Mănescu într-atât încât îi observă până şi trăsăturile mâinilor.
întâlneşte pe D. având sentimentul că şi-a ratat viaţa din cauza ei. Narator fin, doamna T. După ce află de moartea amicului său, Ladima, Fred îşi pune problema relaţiei dintre
dezvăluie în scris pasiunea pentru un alt bărbat notat cu X., care i-a refuzat însă iubirea. Ladima şi Emilia, o actriţă ratată, o persoană superficială. Pentru că îşi pune probleme,
Perspectiva feminină asupra iubirii reiese din cele trei scrisori, pe care doamna T. le scrie la personajul conştientizează. Fred se concentrează foarte mult asupra înţelegerii acestei relaţii,
rugămintea autorului. afirmând că „Patru generaţii dintr-ai mei n-au gândit cât mă frământ eu de o lună.” Fred Vasilescu
Jurnalul lui Fred intitulat „Într-o după-amiază de august” aduce o nouă perspectivă nu înţelege cum o persoană atât de inteligentă, cu principii solide, o persoană în care a simţit că
asupra iubirii. Fred află că pe Emilia Răchitaru o iubise Ladima, poet şi ziarist pe care îl poate avea încredere încă de la început, a putut să se înjosească atât de mult încât să facă o
cunoscuse bine. Iubirea dintre Fred şi doamna T. începuse cu patru-cinci ani în urmă, când Fred îi obsesie pentru Emilia, să-i adreseze nenumărate scrisori de dragoste, să fie în stare să-i facă
ceruse să-i decoreze apartamentul. Conflictul interior apare atunci când Fred renunţă la doamna orice serviciu, chiar cu preţul propriei umiliri; cum a putut să o admire atât de mult când îi era
T., deşi o iubeşte cu patimă sau cel puţin aşa se înţelege din toate gesturile pe care le face faţă clară diferenţa dintre ei, cum a putut să treacă peste toate situaţiile penibile în care a surprins-o.
de ea. Citind scrisorile lui Ladima, Fred se descoperă pe sine în tragedia unui bărbat care iubise De asemenea, este frământat de motivul care l-a împins pe Ladima la sinucidere şi ajunge să
o femeie nedemnă de ea. facă cercetări printre prietenii lui Ladima ca să-şi lămurească neclarităţile.
Notele de subsol ale autorului scot în evidenţă statutul omului în societatea vremii, unde cei După ce îi dă caietele Autorului, Fred Vasilescu moare într-un accident de avion. Moartea lui
cinstiţi ca Ladima trăiesc mizerabil şi în umbra celorlalţi. Astfel că talentul, demnitatea gazetarului rămâne sub semnul întrebării - accident sau sinucidere. Fred îi lasă toată averea sa Mariei
Ladima nu pot învinge păienjenişul afacerilor frauduloase ale lui Gheorghidiu şi Lumânăraru. Mănescu. Romanul se încheie cu afirmaţia Autorului din Epilog II că viaţa lui Fred Vasilescu
Ceea ce a dus la ruperea definitivă a acestei colaborări, a fost apariţia unui articol prin care rămâne o taină, iar ultimele cuvinte fiind: „aşa cum singur a spus-o parcă, un afluent urmează
Ladima acuza puterea politică de afaceri oscure în domeniul financiar bancar conturându-se legea fluviului”.
astfel conflictul exterior, cel cu societatea. Impresionat de condiţia omului superior şi neînţeles, Personajul Fred Vasilescu din romanul psihologic „Patul lui Procust”, de Camil Petrescu
Fred va cerceta împrejurările în care Ladima s-a sinucis („Epilog I”). evoluează de la tânărul superficial, care nu acorda importanţă detaliilor, la bărbatul matur, care se
Personajele sunt văzute din mai multe perspective ca într-un sistem se oglinzi paralele. concentrează atât asupra problemelor sale personale, cât şi ale prietenului său, Ladima. Un rol
Ele se constituie antitetic, împletindu-şi destinele: doamna T. şi Emilia, Fred şi Ladima. Personajul determinant în evoluţia sa îl are doamna T., care prin iubire a reuşit să-l facă să privească viaţa
se autoconstituie prin mărturisire sau este reflectat în conştiinţa celorlalţi. Dragostea lui Fred „printr-o lupă”. Această evoluţie este posibilă mai ales prin procesul de conştientizare: „să apară
pentru doamna T. rămâne un mister, însă în „Epilogul II” aflăm că a murit într-un accident de avion în conştiinţa lor probleme care îi torturează şi îi îndepărtează de felul cum concep viaţa semenii
chiar a doua zi după ce predase manuscrisul. Autorul devine primul cititor al scrisorilor dar şi a lor.”
jurnalului, pe care îl înmânează doamnei T. care află cu surprindere că fusese iubită aşa de mult
cum ea iubise.
Finalul romanului cuprinde discuţia doamnei T. cu naratorul, din care reiese că ea fusese
tot timpul frământată de incertitudinea iubirii lui Fred, neînţelegând de ce acesta a întrerupt relaţia
cu ea. Finalul este deschis, misterul morţii rămâne neelucidat: accident sau sinucidere?
Afirmaţia lui E. Lovinescu „analiza psihologică se află îndărătul tuturor creaţiilor epice,
existând scriitori ce au adâncit până la reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni sufleteşti
din dosul faptelor” este susţinută de cel puţin trei argumente rezultate din analiza romanului
psihologic „Patul lui Procust” de Camil Petrescu. Primul argument îl constituie subtilitatea analitică
a conştiinţelor, dramele interioare suferite din iubire şi demnitate. Al doilea argument este dat de
construcţia în oglinda a personajelor, în cazul cărora multiplele perspective înlocuiesc punctul
unic şi obiectiv. Al treilea argument este cel referitor la principalele modalităţi de analiză
psihologică utilizate de Camil Petrescu: monologul interior, dialogul, introspecţia conştiinţei şi-a
sufletului, autoanaliza care scot în evidenţă zbuciumul interior al personajelor.

III. 46 (evoluţia unui personaj, într-un roman psihologic din perioada interbelică; Camil
Petrescu – Patul lui Procust) III. 47 (particularităţile e construcţie a unui personaj dintr-un roman psihologic,
perioada interbelică; Fred Vasilescu – Patul lui Procust, Camil Petrescu) Mircea Eliade – Maitreyi)
Personajul romanului psihologic apare descris în noua structură a romanului modern ca fiind „ Maitreyi” de Mircea Eliade reprezintă un roman al experienţei, un exponent al autenticităţii
o individualitate, se respinge ideea de tipologie specifică romanului tradiţional. La nivelul textului, şi trăirilor nemijlocite, intense ale realităţii, un roman modern subiectiv şi de analiză psihologică.
imaginea fiecărui personaj e relativă şi multiplă, întrucât se formează în urma mai multor Povestea de dragoste descrisă, între Allan şi Maitreyi, este considerată o „monografie a
perspective. Fiecare personaj e definit pe baza focalizării interne, imaginea acestuia fiind redată tulburării” desfăşurată de-a lungul a cincisprezece capitole. Stilul este unul original, estetica
din mărturisirile proprii sau din relatările celorlalţi. autenticităţii fiind cea care sintetizează problematica romanului, îmbinând jurnalul,
Titlul romanului „Patul lui Procust”, scris de Camil Petrescu, exprimă tema prin sensul corespondenţa, eseul, reportajul şi povestirea la persoana I a unor experienţe şi amintiri ale lui
conotativ al acestei expresii. Astfel, personajele din roman întruchipează simboluri într-un spaţiu Mircea Eliade. Autenticitatea romanului mai este susţinută şi de utilizarea tehnicii narative
al nepotrivirii, care se opun drumului spre cunoaştere, spre adevăr şi care au tendinţa de a trăi moderne şi prezenţa anticalofilismului (refuzarea adoptării unei tendinţe de a da expresiei literare
sub influenţa unor constrângeri prestabilite. o atenţie deosebită sau excesivă), însuşi naratorul declarând că „....eu nu ştiu să povestesc. E un
Fred Vasilescu este fiul milionarului Tănase Vasilescu-Lumânăraru, fiind văzut din exterior ca dar ăsta al poveştilor. Nu-l are oricine”.
un exponent al înaltei societăţi din acea vreme. Datorită faptului că are un tată bogat, Fred apare Remarcabile sunt fluenţa, nervozitatea tonului, erudiţia, bogăţia vocabularului, rafinamentul
într-o postură privilegiată, frecventând lumea mondenă, unde, datorită milioanelor tatălui său e artistic şi de limbă, care măresc valoarea romanului.
considerat de ceilalţi ca fiind o persoană superficială şi insensibilă. Pe de altă parte, prietenii şi Romanul îşi organizează subiectul în jurul cuplului format de Allan, inginer englez, venit din
femeile îl simpatizează şi îl admiră. Europa la Calcutta şi Maitreyi, fiica inginerului Narendra Sen. După perioada de spitalizare, în
În notele de subsol ale romanului, autorul prezintă în mod direct portretul moral al lui Fred- un convalescenţă fiind, Allan este invitat să locuiască în casa inginerului Sen, unde se împrieteneşte
tânăr „deosebit”, delicat, cu o mare capacitate intelectuală şi care are un caracter de învingător. cu fiica acestuia, o adolescentă de 16 ani (Maitreyi) pe care o cunoscuse însă dinainte, de când
Portretul fizic este realizat tot de autor, dar la sfârşitul romanului, în „Epilog II”. Fred era un tânăr el lucra în Wellesley Street, dar o considera neatrăgătoare. Totuşi, după ce ajunge să o cunoască
blond, cu ochii verzi, un mare sportiv, „cu mişcări mlădioase”. mai bine, între ei se va înfiripa o mare iubire, încurajată aparent de familia fetei, care însă va
Conform lui Nicolae Manolescu, Fred e un personaj superior din punct de vedere al iubirii, atrage atenţia că un mariaj între ei este imposibil, deşi Allan doreşte să se convertească la
însă nu se încadrează în totalitate tiparului, întrucât el trăieşte drama unei iubiri imposibile. hinduism. Acesta decide să înveţe bengaleza de la Maitreyi, iar el în schimb să ii dea lecţii de
Fred acceptă la îndemnul autorului să scrie despre frământările sufletului său. Ceea ce îl franceză, atât în odaia lui cât şi în camera ei, crescând astfel patima şi iubirea.
determină însă pe Fred să-şi înceapă jurnalul este însă dorinţa de a înţelege cum a fost posibilă Totuşi, Allan este nevoit să părăsească locuinţa, inginerul trimiţându-şi familia la Midnapur
o relaţie între George Ladima şi Emilia Răchitaru. Paralel cu relatarea şi analizarea acestei pe timpul spitalizării sale în urma unei operaţii ; plecând la Delhi, la Simba, trece prin Naini-Tal
relaţii, Fred îşi împărtăşeşte şi experienţa iubirii pentru doamna T. Astfel, el începe să-i cunoască unde petrece majoritatea timpului, reproşându-şi iubirea pierdută şi având-o permanent în minte
mai bine pe ceilalţi, descoperindu-se totodată şi pe sine. De asemenea, constată că nu a pe Maitreyi, conştient fiind de faptul că nu o va putea uita niciodată.
procedat corect, judecându-i pe ceilalţi în funcţie de propriile principii sau că imaginea lor nu era Îndurând pedepse tiranice de la tatăl ei pentru că încălcase legile tradiţionale, Maitreyi
completă. încearcă să forţeze norocul prin toate mijloacele; dăruindu-se vânzătorului de fructe, ea spera ca
În urmă cu patru-cinci ani, când Fred dorea să-şi decoreze apartamentul pe care tocmai îl tatăl său să o izgonească, putând astfel să se întoarcă la Allan.
achiziţionase o întâlneşte pe doamna T, proprietara unui magazin de mobilă, de care se Conflictul exterior al romanului se construieşte în jurul europeanului Allan şi bengalezul Sen,
îndrăgosteşte. Fred o iubeşte pe D-na T, dar datorită prezenţei Emiliei în viaţa sa, îi e frică să se redându-se astfel opoziţia dintre libertatea dragostei şi constrângerile tradiţionale, dar şi
implice într-o relaţie serioasă, din teama de a nu afla mai târziu că ea ar putea fi o altă Emilia. D- incompatibilitatea evidentă dintre civilizaţii şi mentalităţi însoţită de lipsa de comunicare
na T. însa, se implică încă de la început în relaţie şi reuşeşte prin iubirea pe care i-o poartă să-l accentuată. Conflictul interior se desfăşoară între sentimentul de iubire şi intensitatea lui, ca
transforme, să-i inducă o altă perspectivă de a vedea viaţa; schimbarea este recunoscută şi de experienţă definitorie a existenţei, şi luciditatea autoanalizei, acesta sporind impresia de
Fred atunci când realizează cât de afectat este de iubirea fără speranţă a lui Ladima. autenticitate a trăirilor cuprinse în acest roman.
Descoperind superioritatea fiinţe iubite, Fred trăieşte un complex de inferioritate, motiv pentru Construcţia personajelor se realizează într-o perspectivă modernă, confruntându-se două
care se pune pe el pe primul loc. Căzut în capcana propriului orgoliu, Fred preferă să o piardă pe planuri, cele două civilizaţii cu principii şi valori diferite, dar şi două moduri specifice de reacţie
doamna T, decât să se schimbe el (Nicolae Manolescu). Drama personajului provine din morală, Maitreyi asumându-şi vina pentru tot ce s-a întâmplat, noţiunea de ispăşire fiindu-i
vanitatea exagerată a acestuia, care îl împiedică să se dăruiască în totalitate iubirii, sacrificâdu-şi organică, suportând umilinţe şi continuând să trăiască în speranţa ca iubirea se va împlini. Allan,
astfel fericirea. spre deosebire, refuză reintrarea în magia unei pasiuni devastatoare, marcat fiind de
O altă persoană importantă din viaţa lui Fred este George Ladima, pe care îl întâlneşte prima individualismul intelectualului egoist, dorind doar eliberarea din aceasta dramatică aventură,
data la Techerghiol. Ladima este singura persoană în care Fred simte că poate avea încredere pasiunea rămânând pentru el o simplă experienţă, o tendinţă de multiplicare a eului.
şi căreia ar fi fost dispus să-i mărturisească motivul pentru care refuză iubirea d-nei T. Fred Din punct de vedere al tehnicii de caracterizare a personajelor, predomin ă caracterizarea
începe în scurt timp, să-l admire pe Ladima, încearcă să-l ajute, oferindu-i o slujbă la ziarul directă, prin monologul liric, autocaracterizări, introspecţie (metodă psihologică bazată pe
„Veacul”. observarea propriilor trăiri psihice, auto observare), dialog.
Doar în momentul în care citeşte scrisorile primite de Emilia de la Ladima, Fred îşi dă seama Naratorul realizează prin diferite tehnici mai multe portrete ale fiecărui personaj, în diferite
că Ladima era altfel faţă de cum îl judecase el anterior, şi mai mult, realizează că se poate etape ale iubirii, prin acumularea detaliilor descriind elemente de vestimentaţie, detalii fizice cu
identifica cu soarta acestuia, considerând că destinele lor sunt similare. Descoperind notă senzuală („cu buzele cărnoase, cu sâni puternici de fecioară bengaleză”), dar şi evoluţia lor
tragedia lui Ladima, care iubise femeia nepotrivită, Fred Vasilescu se regăseşte pe sine în iubirea de-a lungul întâmplărilor.
neîmplinită cu doamna T. Încercând să înţeleagă motivul sinuciderii lui Ladima, Fred se identifică Astfel, Maitreyi este un personaj exotic, un simbol al sacrificiului în iubire care tr ăieşte cu o
în trăirile acestuia şi regretă că nu a avut puterea să-l înţeleagă, decât . intensitate şi un farmec „de substanţă tare aromitoare ca înseşi parfumurile orientale”. Pe de altă
Accidentul său este la fel de enigmatic, precum şi moartea lui Ladima, lăsând loc la multe parte, Allan este personajul a cărui conduită europeană refuză păcatul sinuciderii personalităţii
interpretări. Înainte de a avea accidentul, Fred îşi lasă toată averea prin testament doamnei T şi prin pasiune, raţiunea făcând din experienţa umană un interesant material de reflexie.
trimite manuscrisul jurnalului său autorului. În ciuda faptului că era o persoană importantă a marii Pentru crearea portretelor cât mai complexe, romanul este construit şi pe baza prezentării
societăţi, moartea lui Fred e redată într-un articol scurt de ziar, fiind tratată cu indiferenţă, semn relaţiilor dintre personaje şi observaţiile minuţioase ale faptelor, limbajului, atitudinilor şi gesturilor
că multe dintre tainele unei existenţe rămîn nesoluţionate odată cu dispariţia persoanei personajelor, toate acestea fiind trăsături definitorii ale caracterizărilor de tip indirect.
respective. Iubirea Maitreyi-ei faţă de natură şi mai anume faţă de un copac este o iubire o unei fiinţe
Fred Vasilescu trăieşte un complex de inferioritate al bărbatului, e nevoit să se supună formei naive, neiniţiate în tainele iubirii şi necunoscătoare a adevăratului sentiment de iubire. Puterea de
fixe a unui pat al lui Procust. Este un personaj complex prin gândirea şi valorile pe care le are, sacrificiu caracteristică adolescentei dovedeşte existenţa unei trăiri autentice, răsărită din
original prin faptul că îşi pune „probleme care îi torturează” viaţa. Tehnica de realizarea a acestui experienţă şi dăruire.
personaj este una modernă: reuşim să surprindem câteva trăsături ale caracterului său, în funcţie Roman al experienţei, „Maitreyi” reprezintă, conform lui Crohmălniceanu o „revelatoare
de mai multe perspective oferite de Maria T. Mănescu, autor, prietenii săi. Autocaracterizarea diagramă a înălţărilor şi căderilor pe care o poate cunoaşte iubirea între doi oameni cu formaţii
realizată de Fred este de asemenea elocventă în încercarea de a surprinde meandrele felului sufleteşti foarte diferite” şi influenţele pe care aceasta o are asupra fiecărui tip de caracter.
său de a fi. Dincolo de analiza psihologică, de introspecţie şi de toate tipurile de caracterizări,
Fred Vasilescu este un personaj care nu se lasă descoperit în toate resorturile personalităţii sale
complexe, reprezentând la nivelul romanului lui Camil Petrescu tipul intelectualului, dar în acelaşi
timp o individualitate care nu suportă încadrarea într-o serie.

III. 48 (relaţiile dintre două personaje dintr-un roman psihologic, aparţinând perioadei
interbelice)

Vezi varianta 40

III. 50 (viziunea despre lume într-un roman al experinţei; Mircea Eliade – Maitreyi)
III. 49 (tema şi viziunea despre lume, într-un roman al experienţei din perioada interbelică ; Într-un pasaj din seria articolelor intitulate „Itinerariu spiritual", Mircea Eliade redă din
perspectiva personală relaţia dintre literatură şi cultură. Literatura este, aşadar, un mod de a reda Romanul experienţei reprezintă o categorie a romanului interbelic, bazată pe
aspecte ale culturii prin concretizarea experienţelor ce survin din aceasta. Totuşi, literatura nu crearea impresiei de autenticitate, de tangibil, prin utilizarea unor elemente care ţin de realitate
poate imprima conştiinţei cultura, literatura reuşeşte doar să surprindă şi să transmită (pagini de jurnal, scrisori, biografii reale etc.) sau prin fabricarea acestora, cu rolul de a mima
experienţele care au reuşit aceasta. Găsesc această concepţie cât se poate de reală şi perfect realitatea.
logică. Proza experienţei este una a subiectivităţii şi a autenticităţii, a unei intense trăiri la
Mircea Eliade, scriitor al secolului al XX-lea, istoric al religiilor, orientalist , etnolog, nivel spiritual, traduse prin trecerea unor evenimente exterioare în planul profund interior,
sociolog, folclorist, eseist, nuvelist, romancier, dramaturg, memorialist şi filosof, s-a afirmat pe definitoriu, al personajelor. Stilistic, romanul este caracterizat de sinceritatea exprimării, de
plan internaţional şi este considerat unul dintre cele mai mari personalităţi ale României. surprinderea vieţii prin intermediul unei tendinţe anticalofile, de refuz al scrisului frumos,
Romanul „Maitreyi" este publicat în anul 1933 ca urmare a experienţelor trăite în împodobit. El tinde, aşadar, către confesiune, dând impresia cititorului că este martor al unei
Calcutta. Este considerat un roman de dragoste erotic şi exotic, original, folosind o tehnică experienţe trăite pas cu pas, asemeni unui şir de capturi din viaţa personajelor.
modernă de relatare pe trei planuri: jurnalul lui Allan (Mircea Eliade), confirmările sau comentariile Romanul Maitreyi scris de Mircea Eliade, apărut în 1933 şi bucurându-se de un
acestuia la scurt timp după ce a fost scris jurnalul şi interpretarea întâmplărilor într-o manieră mare succes din partea criticii şi a publicului, este un roman modern subiectiv, erotic şi în acelaşi
relativ obiectivă, la mulţi ani după desfăşurarea acestora. Această tehnică, mai rar întâlnită în timp exotic. Având la baza notaţiile scriitorului din perioada în care s-a dedicat studiilor de
literatura română, redă autenticitatea romanului şi oferă credibilitate relatării experienţei trăite în orientalistică la Universitatea din Calcutta, el prezinta erosul ca pe o constantă a trăirii umane,
India. De asemenea, prin această modalitate Mircea Eliade reuşeşte să îmbine mai multe specii dar şi ca pe un element misterios, profund marcat de percepţia culturala şi de tradiţie. Din punct
literare: jurnalul, eseul, reportajul şi naraţiunea subiectivă. de vedere spaţial şi temporal, acţiunea se desfaşoară la începutul secolului, pe tărâmul misterios
Subiectul principal al romanului îl constituie evoluţia poveştii de dragoste dintre Allan al Indiei.
si Maitreyi, fiica învăţătorului Narendra Sen, care îl găzduieşte pe acesta. Sentimentele celor doi Tema romanului Maitreyi este incompatibilitatea, atât la nivel afectiv, emoţional, cât
trebuie să reziste diferenţelor culturale, acest fapt apropiind povestea tragică relatată de miturile şi structural, între civilizaţia europeană şi cea orientală, incompatibilitate ilustrată printr-o poveste
cuplurilor Tristan şi Isolda sau Romeo şi Julieta. de dragoste care lupta cu imposibilul.
Pe parcursul romanului se pot identifica numeroase influenţe ale culturii indiene, şi Constructia discursului narativ cunoaşte trei niveluri: acela al jurnalului intim al
chiar o proiectare a acesteia prin ochii lui Allan. Odată ajuns în casa învăţătorului Narendra Sen naratorului, care surprinde cu fidelitate percepţia scriitorului la momentul desfăşurării
nu numai că poate observa îndeaproape obiceiurile şi tradiţiile specifice ci, uneori, chiar ia parte evenimentelor, acela al notaţiilor ulterioare ale acestuia, completări survenite pe baza impresiilor
la acestea, relatând plin de încântare şi entuziasm aceste momente în jurnalul său. resimţite ulterior, şi cel al confesiunii naratorului, supuse rememorării.
Cu ajutorul Maitreyiei, de care se apropie treptat prin intermediul unui schimb Incipitul surprinde starea de incertitudine, de regret şi frustrare a personajului-
cultural prietenesc, ajunge să trăiască o iubire pasională, atinsă fără îndoială de amprenta narator în faţa imposibilităţii de a regăsi, printre notele din jurnalul său, o dată precisă: aceea a
orientală, pasională şi într-o măsură, fatalistă. Primul element ce trădează urme de erotism ale primei întâlniri cu Maitreyi, femeia care i-a schimbat cursul vieţii.
romanului este ritualul atingerii picioarelor de pe terasa casei învăţătorului la care ia parte şi Allan. Acţiunea romanului se dezvăluie, asemeni unui mosor de aţă, prin intermediul
Acest moment poate fi considerat punctul de plecare al transformării unei atracţii fizice şi stărilor pe care Allan, tânărul inginer englez care vine în Calcutta dornic să îşi facă o carieră, le
spirituale, într-o iubire erotică, carnală. resimte în timp ce reciteşte întâmplările consemnate în jurnalul său din acea perioadă. Existenţa
Un alt element al culturii indiene care ghidează idila celor doi este ritualul logodnei unui astfel de element este specifică romanului modern al experienţei, fiindcă relevă într-un mod
susţinut de eroina romanului printr-un jurământ în faţa naturii: „Mă leg de tine, pământule, că eu obiectiv o serie de întâmplări puse pe seama autenticităţii.
voi fi a lui Allan şi nimănui altuia. Voi creşte din el ca iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia ,aşa îi Povestea lui Allan debutează odata cu întâlnirea acestuia cu inginerul indian
voi aştepta eu venirea, şi cum iţi sunt ţie razele, aşa va fi trupul lui mie. Mă leg în faţa ta că unirea Narendra Sen. Bărbatul reprezintă condiţia care duce la desfăşurarea viitoare a acţiunii, fiindcă,
noastră va rodi, căci mi-e drag cu voia mea şi tot răul daca va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupra- prin intermediul lui, Allan o întâlneşte pe fiica acestuia, Maitreyi. Cu toate că la început fata i se
mi, căci eu l-am ales. Tu mă auzi, mamă pământ, tu nu mă minţi, maica mea.” Din acest părea respingătoare, odata cu mutarea sa în casa familiei Sen, el devine tot mai tulburat de
moment iubirea celor doi îi condamnă la suferinţă. Diferenţele culturale nu sunt de ignorat şi, prezenţa ei.
secretul lor ieşind la lumină, sunt despărţiţi de către Narendra Sen. Încercările de a ajunge unul la Cu o mentalitate puternic influenţată de cultura europeană, Allan percepe greşit
celalalt, încercări iraţionale şi brutale (Maitreyi se dăruieşte unui vânzător de fructe pentru a fi apropierea dintre el şi Maitreyi, pe care părinţii fetei o încurajează, văzând-o ca pe o viitoare
alungată din casă, dar tatăl său refuză acest lucru), se dovedesc a fi adevărate eşecuri. căsătorie planuită de cei doi.
Într-un plan secund iubirii tragice, evoluţia relaţiei, experienţa unui european în Tot mai atras de misterul tinerei fete, cu o vastă cultură atât în domeniul literaturii,
India, reuşeşte să redea într-o manieră originală şi savuroasă elemente ale culturii indiene cât şi al valorilor tradiţionale, Allan începe să dorească apropierea de Maitreyi. Jocurile seducţiei
desfăşurarea vieţii de familie şi o proiectare a mentalităţii încorsetate de dogme şi legi, religie şi practicate de fată în modul misterios şi naiv cu care Allan nu este familiarizat, nu fac decât să
tradiţie prin persoana învăţătorului. Maitreyi apare ca exponentă a femeii orientale ce atrage prin creeze o intimitate tulburătoare între cei doi.
senzualitatea mascată de inocenţă şi care reuşeşte să evadeze dintre zidurile culturii dorind o Sub pretextul învăţării limbii franceze de către ea şi a bengalezei de catre el,
mai mare deschidere spre întreaga lume. tânarul se lasă prins în mrejele indiencei, trecând de la negare la apoteoză, până la dorinţa
De asemenea putem contura, prin intermediul romanului, cadrul oriental în care se arzătoare de a-şi abandona religia şi de a trece la hinduism. Fata simte că iubirea pentru Allan a
desfăşoară acţiunea şi elemente specifice culturii indiene precum vestimentaţia sau stilul fost „poruncită de cer”, aşa că, înainte de a i se dărui, oficiază o logodnă mistică, ai cărei martori
decorativ. sunt lacul, pământul, pădurea şi cerul, elemente cosmice care pun iubirea sub semnul
În concluzie, fiind considerat un roman autobiografic, prezentând numeroase predestinării.
elemente demonstrabil reale (identitatea reală a Maitreyiei, călătoria lui Mircea Eliade în Calcutta Fericirea îndrăgostiţilor este însă spulberată atunci când părinţii fetei află tot ce se
şi găzduirea acestuia de către tatăl fetei etc.) „Maitreyi" poate fi privit drept o manifestare a petrecuse de la sora ei, Chabu. Allan află că familia Maitreyiei nu dorise niciun moment căsătoria
literaturii care redă experienţele unui european într-o lume nouă, orientală, reuşind să contureze lor, fiindca ea ar fi fost imposibilă, este alungat din casă, iar efectele nefaste ale iubirii lor
astfel cultura indiană şi să creeze imaginea mentalităţii specifice. nepermise se răsfrâng iremediabil asupra tuturor. Tatăl orbeşte, Chabu moare, iar Maitreyi, care
ia asupra ei toata vina, se dăruieşte unui vânzator de fructe, sperând să fie alungată din casă şi
să îl regăseasca astfel pe Allan.
Tânărul englez rătăceşte o vreme, pierdut, prin Calcutta, ca apoi să se retragă în
munţii Himalaya, pentru a se vindeca de Maitreyi. O întâlneste pe Jenia Isaac, o femeie simplă
cu care petrece o noapte. Prezenţa ei nu face decât sa îi confirme absolutul sentimentelor
pentru bengaleza care va rămâne o obsesie şi o enigmă de nedepăşit odata cu anii, ceea ce
face ca finalul romanului sa fie unul deschis. Scris în stilul epocii, finalul nu explică nimic, ci
notează, ca şi în Ultima noapte de dragoste,întâia noapte de război de Camil Petrescu, îndoiala:
„...Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce cred? De unde ştiu? Aş vrea să
privesc ochii Maitreyei...”
Cele doua personaje ale romanului sunt construite ca doi reprezentanţi ai unor
culturi complet diferite. Allan, europeanul raţional, pentru care totul se reduce la înlănţuirea
cauză-efect, se implică într-o experienţă erotică iniţiatică, prin care ajunge la un nivel de
interiorizare care îi zdruncină din rădăcini vechile credinţe şi principii. Ajunge sa se
îndrăgostească sincer şi absolut de tânara indiancă, fiind captivat de jocul misterului şi al
ezotericului pe care Maitreyi îl practică aproape inconştient.
Ea este o tânără crescută într-o cultură a simţurilor, a cosmicului, a naturalului şi a
iubirii trăite până la cel mai intens nivel spiritual, şi ramâne pentru Allan un mister de nepătruns.
Este cea care îl iniţiază pe tânar în iubire, în ciuda experienţei lui mai vaste, şi riscă totul pentru
el, fiindca simte că iubirea lor este pusă sub semnul forţelor superioare. Relaţia de iubire a celor
doi este una a trăirilor pasionale, a unor etape prin care trec fără să opuna rezistenţă, fiindcă
sunt învaluiţi de magia sentimentelor mai presus de fizic şi real.
Din punct de vedere compoziţional, romanul este strucurat în cincisprezece
capitole, întâmplarile fiind narate la persoana I, perspectiva fiind aceea a personajului-narator, cu
focalizare internă. Tehnica narativă este una modernă, făcându-se apel la fluxul memoriei, care
dizolvă cursul firesc al povestirii în îmbinarea prezentului cu trecutul în diferitele lui etape.
Primul roman exotic din literatura română, Maitreyi este mai mult decât o poveste
de dragoste. Este un roman al experienţelor superioare, al trăirilor spirituale care străbat rigorile
unor culturi incompatibile, al unui conflict dintre eros şi luciditate care dezlănţuie forţele
universale şi îi transformă pe protagonişti în proiecţii ale cosmicului în lumea materială. Romanul
dovedeşte din plin estetica la care a aderat Mircea Eliade, punând problema raportului literatură /
viaţă în aceiaşi termeni ca şi Camil Petrescu: autenticitate, de-teatralizare, experienţă interioară,
luciditate. De altfel, autorul declara că apreciază un om, o gândire sau o operă „după
autenticitatea lor, adică după gradul de apropiere de coincidenţa existenţă = creaţie”.

III. 51 & 54 (particularităţile unui roman al experienţei din perioada interbelică: III. 52 (relaţia incipit-final într-un roman al experienţei interbelic: Întâmplări în
Maitreyi de Mircea Eliade) irealitatea imediată de Max Blecher)
 Romanul experienţei reprezintă o orientare tematică în romanul interbelic, supusă aceleiaşi Mircea Eliade a teoretizat încă de la 20 de ani, în volumul „Itinerariu spiritual”, din care face
estetici a autenticităţii ca şi romanul psihologic, dar valorificând epic trăirea intensă a unei parte citatul de mai sus, rolul de „gimnastică a conştiinţei” şi ţinta finală, „armonia organică,
experienţe personale definitorii (iubirea, prietenia, războiul, moartea, boala etc.). Trăsăturile echilibrul forţelor lăuntrice” pe care le are trăirea intensă a unor experienţe cât mai variate.
romanului experienţei se suprapun parţial cu trăsăturile „romanului corintic”, teoretizat de Nicolae De aceea, eu cred că pasiunea de a salva timpul a fost motivul pentru care Eliade a ţinut un
Manolescu în Arca lui Noe: tematică preponderent ontologică; dizolvarea epicului şi orientarea Jurnal. În accepţia sa, jurnalul nu este un carnet cu note, ci reprezintă fixarea unor momente
către experienţe cu caracter simbolic; tendinţa către aspaţial şi atemporal; ordonarea diversă a efemere prin scrisul cu vocaţie. În romanul „Maitreyi”, jurnalul pe care-l readuce în discuţie
întâmplărilor, după un principiu muzical, ludic sau aleator; conflict inerior ontologic sau absenţa devine un pretext literar, precum şi o modalitate pentru confesiune, revelaţie şi rememorare.
conflictului; personaje simbolice; narator abstract, personaj omniscient sau lipsit de omniscienţă; Substanţa epică a romanului se densifică astfel, într-un chip modern şi original, sporind
naraţiune la persoana a III-a sau la persoana I, perspectivă narativă unică sau multiplă, autenticitatea faptelor, dar şi a introspecţiei.
preponderent subiectivă. În primul rând, scrierile literare ale lui Mircea Eliade reprezintă două tendinţe ireconciliabile:
Max Blecher a fost consacrat în literatura română de cele două romane publicate în perioada pe de o parte „experienţa”, autenticitatea, trăirea nemijlocită, intensă a realităţii, mai ales spiritual
interbelică: Întâmplări în irealitatea imediată (1936) şi Inimi cicatrizate (1937), scrise în condiţii şi erotic, pe de altă parte fantasticul, reflectând „experienţa sacrului”.
inimaginabile, căci autorul lor era ţintuit pe patul de suferinţă de o tuberculoză osoasă. Întâmplări în În acest sens, romanul experienţei reprezintă o orientare tematică în romanul interbelic,
irealitatea imediată deschide alte orizonturi prozei romaneşti interbelice, având o noutate categorie care valorifică trăirea cât mai intensă, până la capăt, în plan interior, de către personaje
surprinzătoare, de problematică şi de viziune, receptată de altfel ca atare în presa vremii: „Cartea a unor experienţe personale variate, dar definitorii (de exemplu: iubirea, prietenia, războiul,
dlui Blecher aduce o experienţă lăuntrică, o extrem de acută sensibilitate şi o inteligenţă lucidă, moartea).
stăpână pe resorturile unei dureroase singurătăţi morale. Accentul ei de confesiune, de sinceritate De asemenea, romanul „Maitreyi” valorifică aspecte autobiografice: o poveste de dragoste
excepţională îi conferă [...] originalitate” (Pompiliu Constantinescu). trăită de autor alături de fiica profesorului Dasgupta, gazda lui din India, unde Eliade petrece mai
Carte a devenirii, romanul este construit pe tema identităţii şi prezintă experienţa şi drama mulţi ani, dedicându-se studiilor de orientalistică la Universitatea din Calcutta. Notele din jurnalul
existenţială a unui personaj-narator în trecerea de la copilărie la adolescenţă, proces care acestei perioade vor sta la baza creaţiei epice, care aparţine ficţiunii, ca şi finalul întâmplării,
evoluează prin descoperirea esenţelor ascunse ale lucrurilor, întâmplărilor şi oamenilor. Căutând să după cum mărturiseşte Eliade în „Memorii”.
descifreze substanţa şi semnificaţiile realităţii concrete, eroul ajunge la o nouă interpretare a După cum am spus, subiectul se organizează în jurul cuplului Allan (alias scriitorul), inginer
acestei realităţi: lumea exterioară există în modul în care el o percepe, anulând datele comune, englez şi Maitreyi, fiica inginerului Narendra Sen (alias profesorul Dasgupta). După perioada de
banale ale realităţii obişnuite şi transformând-o într-o „irealitate imediată”, fantastică şi halucinantă, spitalizare, în convalescenţă, Allan este invitat să locuiască în casa inginerului Sen, unde se
ilogică şi absurdă. împrieteneşte cu Maitreyi, fiica inginerului, o adolescentă de 16 ani. Între ei se va înfiripa o mare
Roman de mici dimensiuni scris la persoana I, Întâmplări în irealitatea imediată este structurat iubire, încurajată aparent de familia eroinei, care însă îi va atrage atenţia că între ei un mariaj
în câteva secvenţe narative fără titlu, delimitate de conţinutul lor şi de spaţii albe: 1) criza este imposibil de realizat.
înstrăinării de sine; 2) experienţa repetată a „spaţiilor blestemate” din copilărie; 3-4) primele De altfel, formula care sintetizează problematica romanului este estetica autenticităţii, prin
experienţe erotice; 5-6) cinematograful, panopticumul şi bâlciul; 7-11) casa Weber; 12) casa confesiunea personajului-narator, relatarea la persoana I, introspecţia şi autoanaliza lucidă.
bunicului; 13) alte spaţii fascinante: atelierul de sculptură şi teatrul de varieteu; 14) maidanul din Originalitatea romanului modern, amestec de jurnal intim şi naraţiune retrospectivă, este
afara oraşului, „experienţa noroiului”; 15) tentativa de sinucidere; 16) epilog – realitatea ca susţinută de utilizarea tehnicii narative moderne, secvenţe din jurnal fiind introduse în naraţiunea
irealitate. Între aceste secvenţe nu mai apare continuitatea epică obişnuită. Structura narativă este romanului. Astfel, povestea capătă dimensiuni care angajează experienţe omeneşti esenţiale, de
dublată până la estomparea ei de o structură muzicală, în cazul căreia nu întâmplarea este impuls, pentru acţiuni revelatoare.
determinantă, ci o temă, reluată insistent: înstrăinarea de sine, lumea ca artificiu, absurdul În al doilea rând, la Mircea Eliade, erosul, acel preaplin al sufletului şi al biologicului, aflat în
existenţei, iniţierea erotică, familia, moartea, spaţiul citadin etc. expansiune, apare ca o zonă de confruntare maximă între voinţa şi terenul predilect al
Incipitul, prima unitate a textului epic, de dimensiuni variabile, are o importanţă covârşitoare experimentării morale, apare ca o trăire limitată. Aventura cuonaşterii este viaţa liberă. De altfel,
în receptarea unei cărţi, dată fiind poziţia lui strategică, de graniţă între universul real şi cel ficţional. Allan are o conştiinţă mereu limitată: când este un observator rece, penetrant, când exaltat, când
În romanul lui Max Blecher, incipitul afirmă tema fundamentală a identităţii: „Când privesc mult timp copleşit de plenitudine. Dominanta rămâne luciditatea personajului – privirea trează asupra sa şi
un punct fix pe perete mi se întâmplă câteodată să nu mai ştiu nici cine sunt, nici unde mă aflu. asupra celor din jur. El se străduieşte să distingă etapele unui proces lăuntric şi contradicţiile unui
Simt atunci lipsa identităţii mele de departe ca şi cum aş fi devenit, o clipă, o persoană cu totul sentiment trăit cu fervoare şi cu accente de suferinţă. Ca tânăr, el parcurge drumul „Labirintului”,
străină. Acest personagiu abstract şi persoana mea reală îmi dispută convingerea cu cu forţe al iniţierii. Setea de cunoaştere se manifestă în multiple planuri şi viaţa monotonă, tipic
egale.” europeană este schimbată cu lumea mai puţin civilizată, dar mult mai bogată şi mai intensă
Înstrăinarea de sine se leagă de viziunea halucinantă asupra lumii exterioare, spiritual a Indiei.
asemănătoare cu aceea a picturilor lui Salvador Dali, artist pentru care Blecher îşi mărturisea Astfel, elanurile tinereţii, orgoliul firesc, bucuria de viaţă se manifestă plenar. Starea de
admiraţia într-o scrisoare către Saşa Pană. Realitatea cotidiană îşi pierde consistenţa, iar beatitudine se află în eul său, lucid dar şi sentimental, trăind astfel plenitudinea spirituală. Pe
„personagiul abstract” oscilează între real şi ireal, între banal şi fantastic, între veghe şi vis, între Allan îl încearcă stări contradictorii, gustul singurătăţii, dar şi al pasiunii, al dezamăgirii şi al
normal şi ilogic, fiindcă, în fond, fantasticul nu este decât punctul ultim al unei atenţii şi lucidităţi situaţiilor imprevizibile, pe care nu le poate controla.
acute. Astfel, eu narant simte cum materia brută şi infinitele ei forme îl ţin prizonier. Îşi imaginează, În acest mod, Allan simte un conflict interior puternic, căci are o lungă „incubare” a erosului
drept antidot, lanţul tuturor umbrelor de pe pământ, „ciudata şi fantastica lume cenuşie ce doarme în conştiinţa sa. Pasiunea şi luciditatea îl fac pe erou să rememoreze, să analizeze toate trăirile.
la picioarele vieţii”, sau spaţiul fascinant al cavernelor, pe care le închipuie ca fiind materiale, în Conştiinţa frământată are izbucniri dureroase şi dilematice chiar din abisul subconştientului. Să
timp ce actualele reliefuri ar deveni viduri de formă identică – într-o astfel de lume, oamenii ar devni nu uităm că eroul îşi caută identitatea şi cunoaşterea de sine îi aduce imprevizibilul, fiindcă este
nişte goluri pure, plutind prin materia caldă şi moale a universului plin. I se pare că personajele de o fire dilematică şi un tânăr cu o complexă viaţă lăuntrică. Allan trăieşte drama existenţială,
ceară din panopticum sunt singurul lucru autentic din lume. Gustă euforia scufundării în noroi sau, drama ideilor care îl macină încât ajunge să-şi dorească să treacă la hinduism spre a eluda orice
altădată, aleargă la Edda să-i spună cum s-a metamorfozat într-un copac, dar privirea îi este prinsă piedică în drumul unirii cu Maitreyi. Dar timpul n-a mai avut răbdare cu Allan, căci a izbucnit,
de un buchet de dalii roşii de pe o etajeră, de fapt doar o eşarfă... Simte cum aspectul comun al alături de conflictul interior, şi un conflict exterior, interdicţia declanşată de Narendra Sen, cel
lucrurilor este implacabil împotriva sa: „lumea avea un aspect comun al ei în mijlocul căruia pecetluit în tipare rigide şi inexplicabile pentru un european.
căzusem ca o eroare [...] Toate lucrurile, toţi oamenii erau închişi în mica şi trista lor obligaţie de a fi Astfel, în al treilea rând, întâlnim conflictul omului european cu tatăl fetei, ce redă opoziţia
exacţi, nimic alta decât exacţi”. dintre libertatea dragostei şi constrângerile tradiţionale. Narendra Sen este simbolul autorităţii şi
Personajul narator se zbate pentru a ieşi din normalul anchilozat, e obsedat de stări interioare al forţei în plan social, dar şi în cel familial. Voinţa lui devine lege, acţionează energic, hotărât,
provocate de disecţia realului cotidian, dând frâu liber imaginaţiei, cu o extraordinară putere de interesat de realizări şi acte care să răsfrângă în direcţia scopului precizat de el. Fire ascunsă şi
sugestie şi expresivitate. În finalul confesiunii sale, el are sentimentul profundei irealităţi a realităţii, nesinceră, el nu i-a mărturisit lui Allan scopul său, ca acesta să fie orientat spre o direcţie şi să nu
dându-şi seama că lumea înconjurătoare este absurdă sau, cel puţin, o gravă mistificare. Ultima aibă dreptul opţiunii spre destinul propriu. Narendra Sen plănuise să-l atragă în mediul său,
frontieră a textului, finalul, dă coerenţă universului ficţional, reluând datele din incipit. Visul eroului pentru a-l adopta, iar prin această modalitate toată familia să se mute în Anglia. De asemenea,
în care se visează dormind, cuprins de un somn „tenace” şi greu, la propriu, un somn care îi „atârnă limitele sale se simt prin mentalitatea lui inexpugnabilă: nu este capabil de un efort raţional care
greu de pleoape şi de mâini”, este o metaforă a realităţii. Personajul vrea să se trezească din să aducă indulgenţa umană, în cazul cuplului erotic Maitreyi- Allan. Observăm că acţionează
realitatea-coşmar şi să ajungă în realitatea autentică, în irealitate: „Mă zbat acum în realitate, ţip, fatidic, răul dezlănţuindu-se ca o reacţie în lanţ, căci nimeni nu iese nevătămat.
implor să fiu trezit în altă viaţă, în viaţa mea adevărată. Este cert că e plină zi, că ştiu unde mă aflu În aceeaşi măsură, brutalitatea lui Narendra Sen a zdruncinat miracolul iubirii, vraja
şi că trăiesc, dar lipseşte ceva în toate astea, aşa ca în grozavul meu coşmar. Mă zbat, ţip, mă feminităţii Maitreyiei, starea de har şi trăirea sfântă a suprafirescului prin iubire şi prin creaţia
frământ. Cine mă va trezi? În jurul meu realitatea exactă mă trage tot mai jos, încercând să mă artistică.
scufunde”. În al patrulea rând, se simte şi o incompatibilitate alături de o lipsă de comunicare între
Fragmentarismul epic (episoade care nu încheagă o acţiune) şi predilecţia pentru descriere, civilizaţii şi între mentalităţi: cea europeană şi cea asiatică. Un moment în care se vede clar acest
pentru imaginea statică, fotografică, apropie proza lui Blecher de textul liric. Percepţia subiectiv- lucru este când Sen respinge ideea convertirii lui Allan la religia hindusă, spunându-i că religia nu
onirică a lumii deplasează accentul de la iluzia realităţii, efect specific romanului în general, la se poate schimba fără consimţământul celor din ţară şi că religia sa e bună şi „trebuie păstrată
vizionarism. Întîmplări în irealitatea imediată este o carte stranie, care îţi lasă un sentiment de nu din convingere, ci din dragoste şi respect…”. Locuind în casa lui Narendra Sen, Allan a
teroare a lucrurilor, o carte uneori stridentă, halucinantă, dar facinantă. receptat realitatea ca un european ce şi-a făcut unele reprezentări şi proiecţii neconcordante cu
lumea din Calcutta. Deşi uimit de mirajul Indiei, eroul nu reuşeşte să se rupă în totalitate de
rădăcinile lui şi comuniunea totală cu lumea nouă nu se produce niciodată, în ciuda dorinţei sale
şi a bucuriei lui nesfârşite de a scăpa de monotonie şi de a se face util.
Având în vedere toate aceste argumente, romanul „Maitreyi” consemnează experienţele
trăite de autor şi aduce în literatura noastră motivul iubirii între un european şi o fată exotică,
obsesia erotică pentru o străină, precum şi misterul sufletului indian, care prin dragoste, se
transpune şi în inima europeanului. Această poveste de dragoste sfârşeşte nefericit din cauza
diferenţelor de mentalitate dintre cei doi. Allan este un reprezentant al lumii moderne occidentale,
în timp ce Maitreyi întruchipează India tradiţională cu valorile ei specifice.
Maitreyi rămâne cel mai exotic personaj feminin din literatura română, iar Allan, personajul
a cărui conduită europeană refuză păcatul sinuciderii personalităţii prin pasiune, raţiunea
spaţiului geografic îngăduindu-i numai îmbogăţirea eului, făcând din experienţa sa umană un
interesant material de reflecţie şi prilej de contemplare poetică.
Aşadar, o parte însemnată a prozei lui Mircea Eliade se integrează în literatura autenticităţii
şi a experienţei. Multe din romanele sale sunt mai degrabă „jurnale”, destinate să înregistreze
fapte de viaţă sau trăiri abisale, guvernate de aspiraţia spre o autenticitate superlativă.

III. 53 (Conflictul/conflictele dintr-un roman al experienţei interbelic: Maitreyi de III. 55 (relaţiile dintre două personaje dintr-un roman al experienţei interbelic: Maitreyi
Mircea Eliade; eseu argumentativ) de Mircea Eliade)
 Romanul „Maitreyi” se înscrie în direcţia realistă a prozei lui Mircea Eliade, alături de „Isabel Modernismul reprezintă, în literatura română, o doctrină promovată de Eugen Lovinescu prin
şi apele diavolului” sau „Întoarcerea din rai”, romane care promovează estetica autenticităţii, a intermediul revistei şi al cenaclului „Sburatorul”, principalele lucrări ale criticului literar fiind „Istoria
cărei idee fundamentală este că „orice e viu se poate transforma în epic, orice a fost trăit sau ar civilizţiei române moderne” şi „Istoria literaturii române contemporane”. Lovinescu susţine
putea fi trăit”, aşa cum mărturisea Eliade în „Şantier”. Eroii săi din aceste prime romane, în existenţa unui spirit al veacului (saeculum) şi promoveaza sincronizarea culturilor europene,
majoritate tineri, intelectuali lucizi, obsedaţi de cunoaşterea de sine, au o viaţă afectivă intensă, având la baza teoria imitaţiei, preluată de la sociologul francez Gabriel Tarde, teorie conform
în care iubirea, neliniştea, dezorientarea, timpul, singurătatea constituie tot atâtea mărci ale căreia civilizaţia şi cultura se propagă de la un nivel superior la unul inferior. Principiul
existenţei şi încearcă să-şi ordoneze epic experienţele „trăite”, consemnate într-un jurnal. sincronismului presupune accelerarea schimbului de valori între culturi prin acceptarea
Caracterizat de G. Călinescu drept „cea mai integrală şi servilă întrupare a gidismului în elementelor care conferă noutate şi modernitate fenomenului literar.
literatura noastră”, romanul „Maitreyi” se află într-adevăr sub semnul influenţei lui André Gide, dar Astfel, pentru sincronizarea literaturii române cu literatura din Occident, sunt necesare unele
este o reuşită literară, în ciuda receptării negative a criticului, căruia nu i-a plăcut Mircea Eliade în mutaţii de ordin tematic şi estetic, care să îndepărteze literatura noastră de tradiţionalismul
general. semănătorist şi gândirist, şi care să o înscrie în modernitate. Se remarcă aşadar trecerea de la
Apărut în 1933, romanul lui Mircea Eliade are ca temă o poveste de iubire tristă şi tematica preponderent rurală la una de inspiraţie urbană, intelectualizarea prozei şi a poeziei sau
impresionantă, petrecută în spaţiul misterios şi exotic al Indiei şi este alcătuit din 15 capitole cultivarea romanului analitic şi a autenticităţii. Parcursul cronologic al întâmplărilor din romanul
(numerotate cu cifre romane, fără titluri). Formula estetică folosită este modernă, romanul fiind tradiţional este înlocuit cu fluxul conştiinţei, iar relatarea se realizează subiectiv, la persoana I, din
alcătuit ca o lungă marturisire pe marginea jurnalului scris de narator, cu ceva timp în urmă, pe perspectiva personajului-narator.
când se afla în India. „Maitreyi” are prin urmare caracter confesiv, cel care vorbeste fiind şi Alături de sincronism, fundamental în teoriile lovinesciene este şi conceptul de imitaţie.
protagonistul întâmplărilor relatate (narator-protagonist). Romanul este alcătuit ca un palimpsest, Potrivit lui Eugen Lovinescu, „imitaţia este felul cel mai obişnuit de a fi original”, acest paradox
din două jurnale unite prin rescrire şi rememorare. putând fi explicat prin faptul că mecanismul oricărei imitaţii se descompune în două elemente
Scris la persoana I, „Maitreyi” este o confesiune duioasă, lucidă şi amară în care naratorul- esenţiale: „transplantarea integrală a invenţiei şi apoi prelucarea ei prin adaptări succesive la
protagonist apelează la fluxul memoriei pentru a răspunde marilor sale întrebări. spiritul rasei”. Constatând că resursele de inventivitate ale unui popor sunt limitate sau
Romanul poate fi privit şi ca un poem de dragoste, cuprinzând două timpuri: al iubirii (timp inexistente, în timp ce numărul imitaţiilor adaptate poate fi nelimitat, criticul opinează ca
magic şi mitic, atât de plin, încât ar putea deveni necronologic) şi al povestirii (prezentul sărac, în originalitatea rezidă în energia, rafinamentul şi gradul de exersare ale modalitaţilor de refractare a
interiorul căruia povestitorul priveşte spre trecutul pierdut). modelului imitat, până la transformarea lui intr-o creaţie nouă.
Allan (personajul principal, modern, ce trăieşte o experienţă existenţială unică) este un tânăr Există deci anumiţi indici de refracţie care au funcţia de a face ca procesul de sincronizare
inginer englez care vine la lucru în India, la o societate de canalizare a deltei şi se întâlneşte cu să se asocieze cu unul de diferenţiere, printre cele mai importante instrumente de refracţie
Maitreyi, (personajul central şi eponim al romanului) fiica lui Narendra Sen, superiorul ierarhic al lui numărându-se chiar limba, percepută „ca principiu de creaţiune artistică”.
Allan. Din acest punct de vedere, gradul de modernitate a unui scriitor şi valoarea operei sale pot fi
Invitat să locuiască în casa familiei Sen, după ce se îmbolnăvise de friguri, tânărul va avea stabilite după modul în care acesta reuşeşte să se sincronizeze cu nivelul de dezvoltare culturală
revelaţia unei lumi misterioase şi ciudate, axată pe alte valori morale decât cele ale europenilor şi a societăţii din care face parte, dar, în acelaşi timp, şi după modul în care se deosebeşte creaţia
suficientă sieşi sa de tot ceea ce s-a scris până în acel moment. Aşa cum afirma şi Lovinescu, diferenţierea
În această lume, Maitreyi constituie şi ea o revelaţie: este primitivă, dar şi cultivată (fiind trebuie să se remarce atât în ceea ce priveşte materialul de inspiraţie, cât şi în ceea ce priveşte
cunoscută în cercurile bengaleze de intelectuali, prin poemele filozofice pe care le scria, apreciate expresia şi capacitatea de a crea asocieri originale de cuvinte sau imagini capabile să trezească
chiar şi de marele scriitor Tagore); tandră, dar şi capricioasă , „fiinţă umană şi aspiraţie metafizică “ noi emoţii [Link] esenţiale ale ideologiei lovinesciene, sincronism, imitaţie,
(Pompiliu Constantinescu), Maitreyi îi apare oaspetelui cu o înfăţişare mereu nouă, învăluită în diferenţiere, originalitate, se regăsesc perfect ilustrate în romanele psihologice ale prozatorul
mister: „Dacă mă gândeam adesea la Maitreyi (...), dacă, mai ales mă tulbura şi mă neliniştea, Camil Petrescu, cel care a şi teoretizat romanul modern în celebrul său eseu „Noua structură şi
aceasta se datora straniului şi neînţelesului din ochii, din răspunsurile, din râsul ei (...). Nu ştiu ce opera lui Marcel Proust”. Odata cu Noua structură, Camil Petrescu atrăgea atenţia asupra faptului
farmec şi ce chemare aveau până şi paşii ei”. că ştiinţa şi filosofia, foarte valorificate în Europa de Vest, nu-şi aveau un corespondent şi în
Cei doi tineri se întâlneau mereu: în bibliotecă (unde lucrează la clasificarea cărţilor familiei), proza literară românească. Din această cauză, considera necesar ca epica autohtonă „să fie
la masă, pe terasa casei; uneori, ei se plimbă cu maşina sub cerul plin de stele al Bengalului sau sincronică structural filosofiei şi ştiinţei” prezente în operele din Apus, unde societatea atinsese
poartă lungi discuţii (la care ia parte şi sora mai mica a Maitreyiei – Chabu). Câtva timp, Allan îşi deja un nivel înalt de dezvoltare. Prin urmare, ca şi Lovinescu, el dorea realizarea unei
păstrează luciditatea, fiind chiar deranjat de atitudinea prea îngăduitoare a familiei Sen: „Când ni sincronizări cu estetica occodentală, văzând în lucrările scriitorilor occidentali o firească sursă de
se încurajează şi glumele sentimentale, mă dezgustă. Mi se părea ca e un complot general la inspiraţ[Link] de creaţia romancierului francez Marcel Proust, de la care preia caracteristicile
mijloc, ca să mă îndrăgostesc de Maitreyi.” specifice prozei analitice de factură psihologică, Camil Petrescu reface într-o maniera originală
Treptat, tânărul este prins în jocul iubirii, pe care o evocă în acorduri înalte, poematice: „Când atmosfera proustiană prin intermediul romanului „Patul lui Procust” (1933).În acest roman sunt
voi găsi liniştea, omule, Dumnezeule, prietenul meu?” evidenţiate, mai mult decât în „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930),
Fiecare întâlnire cu Maitreyi relevă altă faţetă a acestei fiinţe misterioase şi nefericite, trăsăturile moderniste utilizate pentru prima oara în construcţia unui roman românesc.
alcătuită din îndrăzneală şi ingenuitate, vis magic şi naivitate, imposibil de cunoscut ca însăşi Perspectiva narativă „fărâmiţată”, relativizată, timpul prezent şi subiectiv, fluxul conştiinţei,
Mama Pamânt. Maitreyi i se dăruieşte într-o noapte şi Allan se simte uşor jenat că aceasta „se memoria afectivă, naraţiunea la persoana I, luciditatea autoanalizei, anticalofilismul, introspecţia,
abandonase atât de decisiv trupului meu, încât avusei şi o urmă de melancolie că mi se dăruise construcţia personajelor ale căror trăsături se dezvăluie treptat, prin alcătuirea unor „dosare de
aşa de repede”. Cei doi se întâlnesc dis-de-dimineaţă în biblioteca familiei, iar Maitreyi, copleşită existenţă”, dar şi autenticitatea definită ca identificarea actului de creaţie cu realitatea vieţii
de vinovăţie, îi povesteşte despre iubirea ce o avea de la 13 ani pentru guru-ul ei, Robi Takkur şi constituie elemente inovatoare, complet diferite de ceea ce înfăţişau romanele tradiţionaliste, de
despre scrisorile pe care acesta i le trimitea din toate părţile lumii. Însă gesturile tandre continuă, tip obiectiv.Aşadar, „Patul lui Procust” are o structura compoziţională aparte, fiind structurat pe trei
iar la un moment dat, Maitreyi va oficia un ritual al logodnei, neaşteptat şi pur, în care cuvintele se planuri. Primul dintre acestea îl reprezintă cele trei scrisori ale Doamnei T. adresate autorului, cel
convertesc în incantaţii înalte, tulburătoare ca muzica sferelor: de-al doilea cuprinde jurnalul lui Fred Vasilescu, intitulat „Într-o dupa-amiază de august”, jurnal în
„Mă leg de tine, pământule că eu voi fi a lui Allan şi a nimănui altuia. Voi creşte din el ca care sunt incluse şi scrisorile lui G.D. Ladima către Emilia Răchitaru, si Epilog I, povestit de Fred.
iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia, aşa îi voi aştepta eu venirea, şi cum îţi sunt ţie razele , aşa Ultimul plan aparţine autorului, care devine personaj prin intermediul notelor de subsol şi prin
va fi trupul lui mie (...).Tu mă auzi , mamă pământ, tu nu mă minţi, maica mea “. Episodul acesta Epilog II.
conturează poate cele mai frumoase pagini de iubire exotică din literatura româna. Ea îi dă lui Naratorul omniscient, obiectiv şi naraţiunea la persoana a III-a sunt înlocuite cu un narator
Allan inelul de logodnă din fier şi aur, cu doi şerpi încolăciţi, iar întâlnirile lor nocurne devin tot mai implicat şi cu o naraţiune la persoana I, iar personajele sunt caracterizate printr-o modalitate
dese. Allan era fericit că „păcatul n-o deprima, că nu vine în ceasurile de dragoste cu teama că inedită, ele fiind văzute din mai multe perspective ca într-un sistem de oglinzi paralele, tocmai
face un rău”, deşi el trece prin tot felul de îndoieli în ceea ce priveşte atât iubirea fetei, cât şi pentru a da impresia autenticităţii. De asemenea, personajul nu mai este definit exclusiv din
propriile sentimente. Trădaţi în mod involuntar de Chabu, cei doi îndrăgostiţi sunt despărţiţi în mod exterior, ci el se autoconstituie prin propriile marturisiri.
brutal de Sen, care îi cere lui Allan să plece şi să întrerupă orice legaturi cu fiica sa. Allan se retrage Deşi în prim-plan se află conflictele interioare, se remarcă totuşi şi influenţa mediului social
în Himalaya pentru a se vindeca în singuratate deplină, iar Maitreyi încearcă zadarnic să-şi urban asupra personajelor, ale căror preocupări se sincronizează cu deprinderile societăţii reale
dezonoreze familia (crezând că tatal ei o va alunga de acasă, iar ea îl va urma pe Allan). De aici din prima jumatate a secolului al XX-lea. Personajul intelectual îşi demonstrează, prin Ladima ori
povestea de dragoste capătă o aură tragică. prin Fred Vasilescu, dar şi prin Doamna T., superioritatea conştiinţei, credinţa în valori morale
Eu cred că această poveste nici nu putea avea un final fericit deoarece, aşa cum subliniază şi absolute, trăirea ardentă a experienţelor vieţii, devenind astfel eroul perfect al unei proze
tatăl Maitreyiei, domnul Sen, incompatibilitatea celor doua lumi, a civilizaţiilor şi a religiilor face problematizante moderne.
imposibilă căsătoria dintre un alb european şi o bengaleză, chiar şi în numele iubirii sublime. O altă trăsătură ce evidenţiază modernitatea este stilul anticalofil pentru care opteaza
Finalul îl prezintă pe Allan dilematic, dorind să ştie dacă Maitreyi l-a iubit cu adevarat: „Şi romancierul, cu scopul de a susţine autenticitatea şi expresivitatea limbajului. Scriitorul nu refuză
dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce s ă cred? De unde ştiu? Aş vrea să privesc corectitudinea sau frumuseţea limbii, ci efectul de artificialitate, ruptura de limbajul cotidian pe
ochii Maitreyiei...” care o provoacă emfaza din limbajul unor personaje ale romanului tradiţional.
„Nimeni n-a ieşit nevătămat din jocurile Maitreyiei. Să fie oare pierderea minţilor sau moartea În concluzie, romanul lui Camil Petrescu respecta întocmai liniile trasate de directia
singura ieşire din marile pasiuni? [...] putem oare fi absolut siguri că Allan, care la sfarşit doreşte din modernistă iniţiată de Eugen Lovinescu, şi reprezintă la rândul său un model de originalitate în
tot sufletul să mai privească o data în ochii Maitreyiei, ca să înţeleagă, n-a pierit el însuşi în literatura română, având o valoare incontestabilă.
nesiguranţă şi durere? Ce mai ştim noi despre el, o data manuscrisul romanului încheiat?”
(Nicolae Manolescu)

III. 56 (direcţia modernistă promovată de Eugen Lovinescu în cultura română, III. 57 (temă şi viziune dspre lume într-un roman postbelic: Moromeţii de Marin Preda)
ilustrată cu un text narativ: Patul lui Procust de Camil Petrescu) Originalitatea romanului Moromeţii stă fără îndoială în noua viziune asupra lumii rurale.
Cele două volume conţin povestea unei familii de ţărani din Câmpia Dunării, mai precis, din satul Prin romanul Moromeţii, Marin Preda s-a înscris în tradiţia literară a vremii sale (alături de
teleormănean Siliştea-Gumeşti, care cunoaşte, de-a lungul unui sfert de secol, o adâncă şi Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Zaharia Stancu), însă a propus în acelaşi timp şi o nouă
simbolică destrămare. viziune asupra lumii satului şi asupra ţăranului. Ca scriitor preocupat de umanitate, el a cerut
În volumul I, satul e înfăţişat cu câţiva ani înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, în literaturii să surprindă soarta „fiecărui om în parte, în marele curs al istoriei” plecând de la
vara anului 1937, într-o perioadă de relativă sau iluzorie stabilitate socială, perioadă în care structuri reale. Marin Preda a intuit relaţia dintre artă şi istorie şi a pledat pentru o artă implicată
timpul era foarte răbdător cu oamenii. în problematica istorică, socială şi politică a vremii. Aceasta implicare a asigurat totodată
Spre deosebire de înaintaşi, care au văzut satul din Câmpia Dunării zbuciumat, angajat în autenticitatea operei.
acţiuni disperate, Marin Preda descrie, în primul volum din Moromeţii un sat în care nu se petrec Apariţia Moromeţilor (volumul I, 1955) a atras atenţia asupra dimensiunilor talentului său şi
drame zguduitoare, formidabile răsturnări şi unde nu clocoteşte răzvrătirea. Traiul populaţiei din a noutăţii pe care o reprezintă formula sa epică. Cel de-al doilea volum (1967) prezintă aceeaşi
Siliştea-Gumeşti nu e uşor deloc, decât pentru câteva familii înstărite, familiile unora ca alde tipologie, însă dintr-un unghi diferit şi totodată cu altă metodă epică. Însă cele două părţi
Aristide, Cotelici, Bălosu sau Iocan, dar nici peste măsura de amărât nu este. Îi apasă pe mulţi formează o unitate, se susţin şi se luminează reciproc.
impozitele, „fonciirea” şi alte neajunsuri, dar ele pot fi încă suportate de oameni, care se adună Romanul conţine, în aproape o mie de pagini, povestea unei familii de ţărani din Câmpia
cu plăcere duminica, la taifas, în poiana lui Iocan unde citesc ziare, povestesc anecdote, Dunării, care cunoaşte, de-a lungul unui sfert de secol, o adâncă şi simbolică destrămare.
glumesc, angajându-se în adevărate dueluri ale inteligenţei. Primul volum este concentrat în jurul lui Ilie Moromete, personajul principal, şi al familiei
Siliştea-Gumeşti este o comună mare, cu două biserici, o şcoală cu patru sute cincizeci de sale. Personajele sunt construite într-o aşa manieră încât au timp să gândească şi să se
elevi înscrişi şi vreo şapte învăţători. Hotarul comunei cuprinde, loturi mai vaste sau mai exprime, gesturile lor sunt libere, iar existenţa nu-i terorizează. De pe „stănoaga” podiştei sale,
restrânse ale ţăranilor şi moşia Maricica, vegheată cu străşnicie de un paznic. În afară de Ilie Moromete priveşte cu un ochi netulburat oamenii care trec pe drum; în adunarea din poiana
bogătaşii satului, care au case mari, ţăranii ceilalţi vieţuiesc în case cu două sau trei camere şi lui Iocan, el citeşte şi judecă evenimentele politice contemporane. Spaţiul este întins, viaţa nu e
chiar în bordeie. tulburată şi îşi păstrează acelaşi ritm vechi şi calm.
Gospodăria Moromeţilor pare solidă şi grija conducătorului ei este s-o menţină intactă. E Al doilea volum îşi schimbă ritmul epic. În plan social, este surprins procesul colectivizării,
pentru întâia oară când în literatura română ţăranul nu este stăpânit de ideea de a avea pământ, existenţa este mai concentrată, oamenii apar invadaţi de întâmplări şi „evenimente pline de
ca şansă a fericirii sale, ci de a şi-l păstra. viclenie”, angrenaţi în mersul istoriei. Satul aşezat pe tipare arhaice cunoaşte un proces de
Ilie Moromete este dotat, pe lângă o filozofie asupra vieţii şi cu o voinţă de a rezista la tot destrămare. Sub puterea istoriei, personajele apar micşorate, nu mai au spontaneitatea din
ce contravine gustului său de trai liniştit, confortabil, într-o gospodărie mijlocie. Astfel, dacă primul roman. Moromete se retrage de pe „podişcă” în locuri mai obscure, sfera sa de observaţie
Moromete nu face mari speculaţii, el caută să profite de instituţiile capitaliste – nu se sfieşte să ia se micşorează. În cadrul epicului, autoritatea şi importanţa sa scad. Din romanul unui destin,
bani cu împrumut de la bancă spre a-şi cumpăra oi şi cai, îşi pune la muncă familia, el Moromeţii devine romanul unei colectivităţi (satul) şi-al unei civilizaţii sancţionate de istorie.
rezervându-şi rolul de stăpân, pierde timpul în lungi conversaţii cu prietenii, discută politică – are Tipologia este, ca la Slavici şi Rebreanu, ţărănească, însă toate aceste particularităţi
păreri îndrăzneţe despre regalitate şi nu se sinchiseşte de legionari. Singura sa grijă e de a-şi structurale îi conferă romanului, în ansamblu, originalitate şi profunzime. Marin Preda face din
achita impozitele şi datoriile contractate, tărăgănând, amânând cât mai mult scadenţele, fără să ţăranii săi indivizi cu o viaţa psihologică normală, apţi prin aceasta a deveni eroi de proză
înstrăineze ceva din avere. Când îşi dă seama că unul dintre fiii lui din prima căsătorie, Achim, modernă.
trimis cu oile la Bucureşti ca să aducă bani, nu se va mai întoarce, Moromete se gândeşte să Relaţiile dintre personaje sunt complexe, în familia numeroasă a Moromeţilor (tatal- Ilie
vândă caii, daţi în grija altor doi fii, Paraschiv şi Nilă. Aceştia se opun; Paraschiv, bănuind că Moromete, mama-Catrina, fiii lui Moromete-Paraschiv, Achim, Nila, copiii lui şi ai Catrinei-Tita,
surorile lui ţin comori ascunse într-o ladă, o sparge. Scena finală în care, după ce, pentru a-şi Ilinca şi Niculae) mocnind nemulţumirile. Un prim conflict este cel dintre Moromete şi cei trei fii ai
îmbuna feciorii, Moromete se razbună pe nevastă, scos din răbdări, îi loveşte pe Paraschiv şi pe săi, izbucnit din dorinţa băietilor de „a face bani” şi, îndemnaţi de Guica, sora lui Moromete, din
Nilă cu parul, explicând toată tactica sa, atitudinea fată de realităţile crispante din jur: „Atâta timp cauza fugii lor cu oile şi caii familiei. Fără să ştie, cei trei acţionează în spiritul vremii, în
cât trăiesc eu, ori faceţi cum zic eu, ori dacă nu, să plecaţi. Am muncit şi am trudit şi am luat concordanţă cu noile relaţii de producţie. Însă pentru Moromete pământul înseamnă condiţia
pământ ca să trăiţi voi bine! De ani de zile mă zbat să nu vând din el, să plătesc fonciirea fără să etică a individului, îi asigură independenţa în mijlocul lumii şi al formelor ei înşelătoare. Iar
vând, ca să vă rămâie vouă întreg, orbilor şi sălbaticilor la minte! Şi […] acum săriţi la mine… că conflictul este cu atât mai adânc din cauza celor doua mentalităţi, cele două moduri de a înţelege
v-am furat munca voastră! Bolnavule după avere!… O să-ţi mănânce capul averea, să ţii minte existenţa care se înfruntă ireconciliabil.
de la mine! Un alt conflict izbucneşte între Moromete şi Catrina, când Moromete vinde un pogon din
Moromete nu e, deci, setos de pământ, averea nu reprezintă pentru el un scop, ci numai cele opt aparţinând soţiei sale, cu promisiunea că va trece casa pe numele ei, promisiune pe
un mijloc de a trăi în oarecare tihnă, cu iluzia, dacă nu cu certitudinea independenţei. Când însă care nu o mai respectă. Neînţelegerile dintre cei doi se vor adânci mai ales pe parcursul volumul
Paraschiv şi Nilă nu înţeleg lupta tatălui cu instrumentele puterii statului (jandarmul, perceptorul) doi al romanului: Catrina îl părăseşte la bătrâneţe, mutându-se „în vale”, la Alboaica, fata ei din
fug şi ei la Bucureşti cu caii. Moromete e nevoit să vândă mai mult de jumătate din pământ, prima căsătorie, refuzând să-i mai vorbească.
cumpără alţi cai, plăteşte impozitul funciar, rata la bancă şi taxa şcolară pentru fiul mai mic, Al treilea conflict, mai ascuns, surd, se desfaşoară între Moromete şi sora sa, Maria,
Niculae, şi începe o viaţă nouă. Cu toate acestea, lucrurile nu mai merg ca altădată când timpul poreclită Guica, pentru că aceasta se simţea nedreptăţită de Moromete de când el s-a
se scurgea fără conflicte mari în Câmpia Dunării: „În următorii ani gospodăria ţărănească recăsătorit, în loc să o lase pe ea să aiba grija de gospodarie şi, mai mult, i-a cumparat un loc şi
continuă să se ruineze. Moromete intră într-o lungă stare depresivă din care n-avea să fie scos i-a construit un bordei departe de curtea lui.
decât de marile zguduiri care se apropiau. Peste trei ani izbucnea cel de-al doilea război Incipitul, care se defineşte ca prima unitate a textului, are drept funcţii epice anunţarea
mondial. Timpul nu mai avea răbdare.” temei şi captarea atenţiei cititorului, prin trecerea sa din spaţiul real în spaţiul ficţional al cărţii.
Omul vremii sale, lipsit de ipoteza unei alte lumi, Moromete e un sceptic, neîncrez ător în Tema centrală în Moromeţii este libertatea morală în lupta cu fatalităţile istoriei. Textul primului
posibilitatea schimbărilor ordinii prin violenţă, de altfel ca şi ţăranul sărac Ţugurlan, care, după ce volum începe în mod progresiv, deschizându-se cu o descriere programatică: „În câmpia Dunării,
dovedeşte că în braţele lui a mai rămas destulă vigoare spre a răspunde forţei cu forţă se predă, cu câţiva ani înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, se pare ca timpul avea cu oamenii
aproape de bunăvoie, la închisoare. nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari”. Ceea ce urmează în roman
Asta nu înseamnă că satul lui Marin Preda e lipsit de conflicte. Episodul lui Birică şi al contrazice această imagine. Timpul devine chiar un „personaj”, un laitmotiv, este viclean, iar
Polinei e unul dintre cele mai semnificative. Polina e adusă acasă la Birică de către acesta, fără răbdarea nu-i decât o formă de acumulare pentru o nouă criză.
ştirea părinţilor. Cearta fetei cu tatăl ia proporţii. Polina îl sileşte pe Birică să secere grâul de pe Finalul, ce desemnează ultima unitate a textului, este exprimat când drama Moromeţilor
pământul ei de zestre. Birică se bate cu socrul, socrul îl dă în judecată, apoi tinerii îşi pornesc este narată şi, prin ea, imaginea vieţii liniştite este spulberată, prozatorul revenind asupra notaţiei
singuri o casă din lut, iar casei lui Bălosu îi dau foc. despre timp de la început: „Trei ani mai târziu, izbucnea al Doilea Război Mondial. Timpul nu mai
În alt episod, Boţoghină, tuberculos, se ceartă cu femeia sa, dacă trebuie sau nu să vândă avea răbdare.”
pământ pentru a intra în spital, ajung la înţelegerea de a vinde pentru a avea bani de sanatoriu. Astfel, în primul volum, relaţia dintre incipit şi final este simetrică, circulară, plina de evoluţii
Dialogul dintre cei doi e în stilul obiectiv al autorului, de un efect comic savuros: închise. Aceasta dă o idee despre rotaţia procesuală a vieţii, iar demersul epic al prozatorului se
„- Vreai să mă duci la cimitir? întrebă omul plin de mânie. Cu ce mă duci, fă, la cimitir? Nu înscrie în fatalitatea acestei repetiţii.
tot trebuie să vinzi? Marin Preda revine în cel de-al doilea volum la simbolurile pe care le-a părăsit în cartea
- Vorbeşti parcă ai fi proastă în târg, răspunde Anghelina […] Parcă am fost din alea care anterioară, proza lui trăieşte sub puterea unei obsesii a întoarcerii la un punct originar. Tema
să-ţi puie sula în coastă ca să-i cumperi marchizeţ şi pantofi de lac […]. N-am să uit până-oi muri centrală a acestui volum este drama lumii ţărăneşti după stalinizare, acţiunea având loc în 1949.
iarna de-acu trei ani, când ai pus porcu în căruţă şi te-ai dus de l-ai dat!… Ai lui Moromete nu Însă relaţia incipit-final, în a doua carte, nu mai este atât de bine trasată, nu mai are
plătesc cu anii şi trăiesc şi nici pământ n-au vândut… circularitate, nici simetrie, ideea centrală fiind dispariţia unei civilizaţii străvechi.
- Fă, tu nu vreai să taci din gură?… Când ţi-oi da una acuma, îţi mut fălcile în partea Stilul este eseistic, iar personajele au o ipostaza mediocră social: „În bine sau în rău se
ailaltă.” schimbase Moromete?” întreabă retoric naratorul în incipitul celui de-al doilea volum, punând de
Dacă volumul I se încheie cu Ilie Moromete care ia cunoştinţă cu timpul care nu mai avea fapt în discuţie schimbările întregului univers rural. Calităţile meditative şi ironice ale lui
răbdare, în urma unei experienţe care îi modifică psihologia şi îl face să alunece în muţenie, în Moromete stau sub semnul unui hotărât tragism, rolul şi autoritatea sa atât în cadrul familiei, cât
volumul II, eroul, prin isteţimea lui, reuşeşte să-şi refacă starea economică. Răscumpără şi în sat, au fost de mult subminate şi intrate în umbră. Ultimele capitole ale cărţii relatează
pământul vândut, care, însă, în noile condiţii, devine o povară. Încercarea de reconciliere cu cei agonia lentă, lipsită de măreţie, a lui Moromete. Bătrân de aproape 80 de ani, tot mai departe de
trei fii plecaţi din sat eşuează. Aceştia, căpătuiţi şi însuraţi în Bucureşti nu vor să mai audă de sat ceea ce se întâmpla, rătăcind pe câmp în neştire, adus de un nepot acasă cu roaba pentru că nu
şi Moromete se întoarce acasă aproape fără un cuvânt din partea lor. Drumurile lor se vor se mai putea ţine pe picioare, în cele din urmă cade definitiv la pat, având totuşi puterea să-i
despărţi. Paraschiv, ajuns sudor la tramvaie, va sfârşi lovit de o boală de piept, Nilă va muri pe spună doctorului, într-o zi: „Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă”. Revenit în sat
front, Achim singur se va descurca în comerţ. Catrina îl părăseşte şi ea pe Moromete (îi pentru a participa la înmormântarea tatălui său, Niculaie află de tristeţea acestuia, care închisese
reproşează că n-a avut grijă de Niculae şi de cele două fete, Tita şi Ilinca). ochii fără să aibă niciun fecior alături (Nilă murise în război, Paraschiv pierise ucis de o boală de
Cu toate că Moromete revine în prim-plan la începutul cărţii, atenţia cade acum asupra lui piept). Niculaie este mâhnit şi nu-şi află liniştea până când imaginea tatălui nu-i apare în vis, „în
Niculae. Acesta, ajuns activist, este trimis de la raion să supravegheze în satul natal secerişul şi lumina veşnicei zile de vară care scălda bătătura şi salcâmii de acasă”. Finalul acesta, amestec
predarea cotelor către stat. Descrierea peripeţiilor acestei acţiuni prilejuieşte autorului nu numai o de optimism vag şi de tragism, lasă intactă impresia amară asupra fatalităţii destinului uman
pagină vie de istorie, dar şi o capodoperă de observaţie a psihologiei ţărăneşti într-un moment de supus „terorii istoriei” (Mircea Eliade)
mare încordare, de ezitare între subordonare şi revoltă, între aparenta pasivitate calmă şi brusca Romanul Moromeţii în ansamblu este un roman autentic, inovator, produs al unei elabor ări
izbucnire a neliniştii, ca în aşteptarea unei catastrofe (încurcătura este datorată unei directive a exemplare.
bazei de recepţie care pretinde că grâul primit de ţărani la însămânţare cu neghina să n-aibă la
predare corpuri străine, ceea ce reclamă trecerea lui prin trioare şi, ca atare, creşterea cantităţii
cotelor). În cele din urmă, baza de recepţie încuviinţează predarea cotelor cu corpuri străine şi
lucrurile se liniştesc.
Niculae Moromete, bănuit de a fi uzat de mijloace silnice de convingere, este demis din
funcţia de activist regional şi, abia salvat de la excludere de un prieten, trimis la munca de jos.
După alte întâmplări pe care romancierul nu le mai înşiră, Niculae ajunge horticultor (se
căsătoreşte cu Mărioara, fiica lui Adam Fântână, care era asistentă medicală). Fiul lui Moromete
e un om al vremii sale, capabil de a face faţă tuturor obstacolelor, după cum Ilie Moromete,
fusese la vremea lui, împins acum de împrejurări fără sens pentru el, om vechi, la periferia
istoriei.
Satul tradiţional se deruralizează, mica proprietate ţărănească dispare de pe scena istoriei,
timpul îşi consumă fiinţele pe care le conţine, ca în mitul lui Cronos. Marin Preda a intuit relaţia
dintre artă şi istorie şi a pledat, prin Moromeţii, pentru o artă implicată, deoarece literatura nu
poate exista în afara dramelor istorice. Prin personajul principal, Ilie Moromete, Preda a oferit un
model de umanitate, aceea care îşi asumă libertatea morală în luptă cu fatalitatea istoriei.

III. 58 (relaţia incipit-final în „Moromeţii”) III. 59 & 60 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un roman postbelic:
Ilie Moromete din Moromeţii de Marin Preda) Romanul „Moromeţii”, scris de Marin Preda, prezintă povestea unei familii de ţărani din
Romanul „Moromeţii” continuă tradiţia romanului realist de inspiraţie rurală reprezentată în Câmpia Dunării, mai precis din satul teleormănean Siliştea-Gumeşti, care cunoaşte de-a lungul
literatura noastră de capodopere precum „Baltagul” de M. Sadoveanu, „Ion” şi „Răscoala” de unui sfert de secol, o adâncă şi simbolica destrămare.
Liviu Rebreanu. Familia Moromete nu este una chiar obişnuită, copiii fiind împărţiţi în două tabere, una
Romanul este o specie a geniului epic, în proză, de mari dimensiuni, cu acţiune complexă, formată din copiii din prima căsătorie a lui Ilie Moromete, Paraschiv, Nilă, Achim, şi a doua
intrigă complicată, personaje numeroase. Romanul este o specie relativ nouă, apărând acum compusă din fete şi Niculae, copiii făcuţu cu Catrina. Niculae este cel care va da naştere unui
aproape 200 de ani, odată cu fundamentarea conştiinţei istorice. Există diverse criterii de conflict în cadrul romanului, dintre el şi tatăl său, cu consecinţe şi asupra relaţiei dintre Catrina şi
clasificare a romanului. Astfel, după gen, romanul este istoric, de dragoste, de aventuri, poliţist. Moromete. Niculae este acela care nu este interesat de oi şi câmp, ci îşi doreşte educaţie.
După curentul literar, există romane romantice („Tainele inimii” de Mihail Kogălniceanu), realiste Ironizat de tatăl său, „altă treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem”, el găseşte singurul
(Ion de L. Rebreanu), moderniste („Patul lui Procust” de Camil Petrescu), postmoderniste refugiu în braţele mamei lui, singura susţinătoare a deciziei copilului de a învăţa.
(„Orbitor” de Mircea Cărtărescu). Catrina Moromete este cea de-a doua soţie a lui Ilie. Acesta este unul dintre puţinele
În studiul „Arca lui Noe” eseu despre romanul românesc, Nicolae Manolescu clasifică personaje ale cărui coordonate, faţă de primul volum, nu se schimbă în linii mari. Ea mai fusese
romanele în doric, ionic, corintic. măritată înainte, dar bărbatul îi murise în timpul războiului, nu pe front, că era prea tânăr ca să fie
Romanul doric este romanul de tip tradiţional şi obiectiv în care naratorul omniprezent şi luat militar, ci acasă, îmbolnăvindu-se de apă la plămâni. Murind în timpul războiului, autorităţile
omniscient narează la persoana a III-a. Obiectivitatea naratorului creează iluzia vieţii, acţiunea nu mai verificaseră dacă el fusese erou şi Catrina primise un lot de pământ, ca „văduvă de
este lineară, iar personajul are valoare de tip literar, fiind un caracter. Compoziţia este circulară război". Ea îi crescuse de mici, cu greu, pe cei trei băieţi ai lui Moromete, care însă începuseră s-
şi în cadrul discursului narativ un rol important îl au scenele simbolice şi anticipative. Perspectiva o urască, iar aceste resentimente erau alimentate de sora mai mare a lui Moromete, Maria – zisă
narativă este auctorială. Guica – nemulţumită, la rândul ei, de căsătoria lui Ilie Moromete. Ea ar fi vrut să îngrijească de
Romanul Moromeţii de Marin Preda poate fi interpretat ca o saga (cronică de familie), gospodăria Moromeţilor şi de copii, ca să poată avea pretenţii asupra casei părinteşti şi a locului
romanul unei colectivităţi sancţionate de istorie, meditaţie asupra unui destin, roman realist, din spatele casei. Pe Catrina o mai duşmănea şi Tudor Bălosu, tot pentru lotul de casă şi o rudă
obiectiv, doric, rural. mai îndepărtată a Iui Moromete, poreclit Parizianul. Băieţii cei mari sunt din ce în ce mai
Compoziţional, romanul are două volume apărute la distanţă mare în timp (1955 şi 1967), înverşunaţi împotriva Catrinei, dar şi împotriva surorilor vitrege, întrucât ele îşi făceau „ţoale" noi,
primul volum fiind constituit din trei părţi, iar al doilea din cinci, fiecare parte începând cu o erau „vesele şi vioaie" şi li se strângea zestre pentru măritiş într-o ladă ce stătea încuiată şi la
prezentare de ansamblu. Pentru volumul I, scenele colective sunt imaginea familiei a şezate la care nimeni n-avea voie să umble.
masă după întoarcerea de la câmp, secerişul, imaginea familiei după fuga feciorilor cei mari. Alt conflict se naşte între Ilie Moromete şi nevasta lui, deoarece Catrina revendica, din ce în
Ca şi la Rebreanu, compoziţia este circulară, faptele sugerează repetabilitatea existenţei, ce mai insistent, pogonul ei de pământ, pe care Moromete îl vânduse în timpul foametei de după
trecerea din real în ficţiune şi invers. Volumul I începe şi sfârşeşte cu o consideraţie despre timp. primul război. Bărbatul îi promisese în schimb că îi face acte pe casă, ca ea să nu rămână „pe
În incipit „În Câmpia Dunării, cu câţiva ani înainte de cel de-al Doilea Război Mondial, timpul drumuri", la o adică, dar acesta nu numai că nu se ţinuse de cuvânt, ci chiar glumea batjocoritor
avea cu oamenii nesfârşită răbdare”. În final „timpul nu mai avea răbdare”. Cele două consideraţii când ea aducea vorba despre asta. Acest lucru este un permanent motiv de discordie între cei
sunt pline de substanţă şi ilustrează o anumită viziune asupra vieţii. doi soţi.
Acţiunea principală are în centru familia Moromeţilor alcătuită din: Ilie – tatăl, Catrina – cea Catrina duce o viaţă dublă, în vis şi realitate. Ea este foarte credincioasă, cu frică de diavol,
de-a doua soţie, Nilă, Achim, Paraschiv, copiii lui Moromete din prima căsătorie, Tita, Ilinca şi şi din aceasta cauză îl cearta deseori pe bărbatul ei pe motivul că nu merge la biserică. Îşi
Niculae – copiii făcuţi cu Catrina,Guica (Maria) – sora lui Moromete. găseşte liniştea într-un soi de bigotism amestecat cu spaime, de care Moromete îşi bate joc
Ilie Moromete este un personaj principal, realist, rotund şi exponenţial întruchipând o lume neîncetat.
pentru care pământul reprezenta o valoare în sine şi în care viaţa se desfăşura ritualic. Catrina este supusă bărbatului, luând şi bătaie de la acesta. Însă toate acestea se vor
Caracterizarea directă realizată de narator este succintă. Eroul a făcut războiul în transforma în ură faţă de Moromete.
contingentul ’911 şi „avea aceea vârstă între tinereţe şi bătrâneţe când numai nenorociri sau Multe scene din roman ne-o prezintă copleşită de treburi, împărţindu-şi puterile între
bucurii mari mai pot schimba firea cuiva”. Unele personaje îşi spun părerea despre Moromete. muncile câmpului şi gospodărie. Aceasta produce adesea izbucniri mânioase („Veniţi de la deal
Astfel Catrina îl ceartă că nu merge la biserică şi că nu se gândeşte la viaţa de apoi. Băieţii cei şi vă lungiţi ca vitele şi eu să îndop singură o ceată de haidamaci...”), ce sunt stopate autoritar de
mai îi reproşează dezinteresul pentru bani. Ilie Moromete.
Autocaracterizarea evidenţiază libertatea interioară în ciuda constrângerilor istoriei Liniştea ei întru credinţă, renunţarea la pretenţii („ca să fie linişte în familie, spune“) sunt
„domnule, eu întotdeauna am dus o viaţă independentă” (vol. II). indicii ale resemnării, peste care se revarsă, prăpăstioasă, necontrolată (şi de aceea întrucâtva
Caracterizarea indirectă se desprinde din faptele, gesturile, vorbele şi gândurile artificială) o „stare lăuntrică de sfinţenie”.
personajului şi din relaţiile cu celelalte personaje. Naratorul obiectiv consemnează După înmormântarea soţului său, şi ea, ca şi Niculae, îl visează mereu pe Moromete, „dar
comportamentul, vorbirea, gestica şi mimica personajului dar şi gândurile, zbuciumul interior. [acesta] nu raspunde” nimic. Moromete rămâne pentru ea şi după moarte învăluit în solitudine şi
Spirit superior, ironic şi interogativ, Moromete trăieşte pe rând drama paternităţii rănite, a tăcere.
inadaptării, o dramă de natură existenţială şi drama contemplativităţii. Motivele economice stau la baza tuturor neînţelegerilor. Catrina trăieşte cu groaza că se vor
La Preda, drama paternităţii e izvorâtă din înfruntarea dintre vechi şi nou, dintre tată şi fii. întoarce băieţii şi o vor alunga din casă, pentru că Ilie Moromete nu trecuse casa şi pământul
Astfel Achim, Nilă şi Paraschiv îl au ca model pe vecinul Bălosu pentru că ştie să facă bani. Şi care i se cuveneau pe numele ei. De aceea îndârjirea ei sporeşte când vede că s-a dus la
Niculae se răzvrăteşte pentru că tatăl său nu-i dă bani să meargă la şcoală. Bucureşti ca să-i întâlnească pe băieţii plecaţi („marea îngrijorare a vieţii ei”).
Moromete se face vinovat pentru că într-o epocă extrem de agitată, el se încăpăţânează să Ura faţă de Moromete ia proporţii. Fuge la fata din prima căsătorie, Mariţa, zisă Alboaica, şi
ignore timpul istoric şi să-şi apere cu înverşunare mica proprietate. Spre deosebire de fiii săi şi nu se va mai întoarce, mai ales după ce barbatul o alungă într-o primă încercare de reconciliere.
de majoritatea consătenilor, trăieşte viaţa calitativ, la nivelul spiritului. Vinovaţi sunt şi fiii cei mari, Nu se va întoarce decât spre sfârşitul vieţii lui Moromete. Îl iubeşte pe Niculae, de aceea îl
pentru că nesocotesc modelul tatălui, valorile morale şi se lasă duşi de patimă şi instincte. îndeamnă să fugă de acasă oriunde. Rămâne la fel de bisericoasă, în fapt o dorinţă aprigă de a-
Vinovat este şi „timpul nerăbdător” pentru ca năvăleşte cu violenţă în viaţa oamenilor. şi spăla păcatele din tinereţe.
Moromete nu se poate adapta nici situaţiei din familie şi nici schimbărilor social-politice. Îl ocroteşte pe Niculae, văzându-l bolnav şi neajutorat, iar felul în care îşi exprimă adesea
Inadaptarea îl provoacă să se întrebe când şi unde a greşit. El se izolează şi intră într-o stare de afecţiunea nu-l derutează pe copil, obişnuit cu asprimile vieţii: „Ia şi mănâncă, ce vrei să ţi-l torn
muţenie. în cap? zise mama supărată. Crezi că mi-e milă de tine? Dar mâine-poimâine iar te apuci să zaci
Eroul cunoaşte lucrurile spiritului, iar problemele materiale le rezolvă fie cu umor şi ironie de friguri...”. După ce copilul mănâncă, mama scoate o bucată mică de brânză de prin oalele de
(plata fonciirii), fie cu moralitate (vinde porumbul mai ieftin pentru că îi este milă de cumpărători). pe poliţă, ascunsă pentru el. Dragostea pentru fiul ei îi fortifică sufletul, o apără de vinovăţie,
Moromete posedă darul „de a vedea faţa nevăzută a lucrurilor” (Eugen Simion). La aceasta dovedind că, în vârtejul evenimentelor tulburătoare, după o viaţă de amărăciuni, insatisfacţii, nu
se mai adaugă plăcerea contemplaţiei: priveşte apusurile şi răsăriturile, întinderile de pământ şi s-a abrutizat, a păstrat în tainele sufletului candoare şi sete de afecţiune. Întors în sat, deplin
se leagănă în iluzia că nimic nu se va schimba. matur, bărbat, Niculae dezlănţuie în sufletul mamei emoţii puternice: „Şi când se apropiară de tot
O altă însuşire a eroului este înclinaţia spre anecdotă. Gustul pentru anecdotă este evident unul de altul ea îi luă mâna dreaptă şi începu să i-o sărute în timp ce Niculae îşi apropia faţa fără
în discuţiile cu vecinul Bălosu sau în poiana lui Iocan. Întâlnirile din Poiana lui Iocan desăvârşesc să se oprească”.
portretul eroului. Din discuţiile în care comentează politica reies anumite trăsături, adevărate Catrina nu este femeia de la ţară tipică, ea înţelege necesitatea educaţiei, nu îndură tot de
voluptăţi ale unui intelectual: plăcere de a vorbi, inteligenţă, spiritul critic, arta disimulării, la Moromete şi ştie când să îşi impună punctul de vedere. Este un model al emancipării femeii,
exploatează naivitatea şi prostia celorlalţi. care cu toate că încă are grijă de casă şi copii, şi munceşte şi la câmp, are propriile opinii spre
Drama lui Moromete este reprezentată şi în plan simbolic, prin tăierea salcâmului. Astfel exemplu, încurajându-l pe Nicolae să studieze în ciuda ironiilor lui Moromete. În plus, ei nu îi este
salcâmul este „dublul vegetal” al lui Moromete (Eugen Simion), dar şi simbol al paternităţii frică să îşi părăsească soţul şi să trăiască singură.
autoritare, simbol solar, arhetip al puterii, axă a lumii ce leagă pământul de cer. Scena tăierii
salcâmului are valoarea unui amar simbolic. Moromete taie salcâmul şi-l vinde lui Bălosu pentru
a face rost de bani. Momentul tăierii este acela de dinaintea răsăritului, vreme a umbrelor şi a
fărădelegilor. Nilă, cel mai blând şi mai supus dintre fii lui Moromete, este ales pentru a-şi ajuta
tatăl. Tânărul este uimit, nu înţelege hotărârea părintelui şi încercă să-l oprească spunându-i că
salcâmul este al mătuşii Maria. Scena este realizată stilistic prin jocul imaginilor auditive şi prin
funcţiile personificării. Momentul este însoţit de tot felul de zgomote: izbituri în trunchi, bocetul
unei femei în cimitir, glasurile cocoşilor ca o „alarmă nesfârşită”. Prin personificare copacul pare
un om. O vreme stă drept şi liniştit, apoi se împotriveşte ca şi cum nu ar vrea să părăsească
cerul, „în cele din urmă se prăbuşeşte” cu un zgomot asurzitor. Dramatismul întâmplării este
atenuat de ironie. Când Nilă îl întreabă pe tatăl său de ce trebuie să taie salcâmul, acesta îi
răspunde „ca să se mire proştii”.
În volumul al doilea, Moromete intră într-un con de umbră. Părăsit de copii şi soţie,
Moromete intră „într-o stare de muţenie”. Vechii prieteni au murit sau l-au părăsit. Un moment de
intens lirism îl constituie evocarea poveştii de dragoste dintre Moromete şi prima sa soţie,
Rădiţa.
Când Niculae se întoarce în sat ca activist de partid, tatăl încearcă să-i recâştige
bunăvoinţa, simţindu-se vinovat că nu l-a susţinut cu bani pentru şcoală. Dar fiul îl respinge şi de
nenumărate ori cei doi se înfruntă din cauza ideilor diferite în care cred şi pe care le susţin. Fiul
este „apostolul ideilor socialiste”, iar tatăl a crezut toată viaţa în ideile liberale.
Degradarea lui Moromete este iremediabilă şi şocantă. Decrepit, ajunge să fie purtat cu
roaba prin sat, într-o lume pe care nu o mai înţelege şi recunoaşte. Moare singur, trist,
neînţelegând ce s-a întâmplat cu ceilalţi şi cu mersul istoriei.
Critica literară a impus termenul de „moromeţianism” pentru a defini o dispoziţie e spirit, un
tip uman şi o atitudine de viaţă. Moromeţianismul presupune o atitudine faţă de pământ, mirajul
politicii, spiritul ironic şi demnitate. Nicolae Manolescu îl numeşte „cel din urmă ţăran”. Moromete
se deosebeşte de alţi ţărani din literatura română prin „inteligenţă, ironie şi spirit de
contemplaţie”.

III. 61 (un personaj feminin dintr-un roman postbelic: Moromeţii de Marin Preda) III. 62, 63. (eseu despre relaţiile dintre două personaje dintr-un roman de după al doilea
război mondial / dintr-un roman de Marin Preda.) Caragiale; eseu argumentativ)
Continuând tradiţia romanului de inspiraţie rurală, Marin Preda a creat prin Moromeţii un Consider că afirmaţia lui Adrian Marino despre dramatism este adevarată. Argumentarea
roman original, cu o viziune modernă asupra lumii ţărăneşti. Scrierea este alcătuită din două afirmaţiei are în vedere comedia „O scrisoare pierdută” de I. L. Caragiale.
volume publicate la doisprezece ani distanţă, primul în 1955, iar următorul în 1967. Cele două părti Comedia este o specie a genului dramatic, aparută, ca şi tragedia, în Grecia Antică, din
se susţin reciproc, reconstituind imaginea satului românesc de-a lungul unui sfert de secol, prin serbările închinate zeului Dionysos. Comedia înfăţişează personaje, caractere şi moravuri într-un
povestea unei familii din satul Siliştea-Gumeşti. mod care să stârnească rasul, având deznodământ vesel şi sens moralizator.
Una din temele centrale care străbate romanul – anunţata încă din titlu - este cea a familiei, Personajele literare ale unei opere comice sunt fiinţe mediocre întruchipând defecte morale
care, din cauza lipsei comunicării dintre membrii săi, se va destrăma. Eşecul acestei gospodării ce stârnesc râsul. Fiind un antierou, personajul comic este tipic, expresie a contrastului aparenţă-
tradiţionale are drept corespondent în planul simbolic transformările din satul românesc al vremii, esenţă.
care se va deruraliza, va fi schimbat din înseşi temeliile sale de către regimul comunist. Intriga este derizorie, conflictul se rezolvă prin împăcarea tuturor personajelor.
Ilie Moromete, personajul principal al romanului, reprezintă un tip aparte de ţăran în literatura În comedie se îmbină mai multe tipuri de comic, cum ar fi: comicul de situaţie, comicul de
noastră. Nu este o fiinţă rudimentară, ci are o complexitate psihologică ce trădează inteligenţă, moravuri, comicul de caracter şi cel de limbaj.
ironie sau chiar spirit contemplativ. Este un personaj exponenţial, reprezentând concepţia În funcţie de temă, „O scrisoare pierdută” poate fi interpretată drept: 1) comedie de
tradiţională faţă de pamânt şi de familie, al cărui destin exprimă moartea unei lumi, cea a satului moravuri, despre defecte omeneşti ca parvenitismul, imoralitatea, prostia, în cazul în care tema
tradiţional. Moromete este un pater familias, autoritatea principală în familia sa, pe care încearcă să este morală; 2) comedie de caractere, despre comportamentul oamenilor în situaţii deosebite,
o întreţină cu ajutorul cultivării pământului. dacă tema este psihologică; 3) comedie despre felul în care se dobândeşte şi se exercită puterea
Niculae este fiul din cea de-a doua căsătorie a lui Moromete, cea cu Catrina, fiind mezinul politică, dacă tema este politică; 4) comedie despre pasiunile erotice, în cazul unei teme
familiei. Sarcina principală a lui Niculae este să aibă grija de oaia neastâmpărată Bisisica, sentimentale, ce are în vedere amorul dintre Zoe şi Tipatescu.
principala lui sursă de suferinţă, prin care Preda distruge mitul mioritic, aşa cum, prin Niculae, Titlul, pretext dramatic al comediei, vizează lupta pentru putere politică, ce se realizează
distruge şi mitul copilăriei vesele şi lipsite de griji. Scena cinei din prima parte a volumului I este prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului o scrisoare pierdută.
revelatoare pentru statutul mezinului în cadrul familiei, implicit în ochii tatălui – acesta era aşezat în În primul rând, construcţia complexă are la bază tehnica bulgărelui de zăpadă, adică
dreptul mamei sale, stând pe jos, pentru că nu avea scaun. Mezinul nu era, aşadar, un membru acumularea de situaţii conflictuale. Prin aceasta se are în vedere menţinerea la un nivel ridicat a
important al familiei, fapt dovedit şi de conflictul pe care îl va avea cu tatăl sau în ceea ce priveşte tensiunii dramatice. Aceasta înseamnă pe de o parte complicarea şi multiplicarea situaţiilor
dorinţa lui de a se duce la şcoală. Copilul îşi doreşte cu ardoare să meargă la scoală şi, în ciuda conflictuale, iar pe de altă parte stimularea curiozităţii spectatorului. Pentru întărirea tensiunii
acordului mamei sale, nu primeşte sprijin din partea lui Ilie, care trebuie să îi plăteasca taxele. dramatice, Caragiale foloseşte diverse procedee compoziţionale. E vorba despre modificarea
Acesta susţine ca învăţătura nu îi aduce niciun beneficiu şi îl ironizează: „altă treabă n-avem noi raporturilor dintre personaje: la început gruparea Caţavencu pare triumfătoare, iar gruparea
acuma! Ne apucăm să studiem”. Trahanache învinsă, la sfârşit învinge gruparea Trahanache şi pierde Caţavencu. Un alt
Relaţia afectivă dintre cei doi este şubrezită de lipsa acută de comunicare. Moromete are procedeu este cel al evenimentului surpriză. Este vorba despre candidatul numit de la centru
impresia că cei din jur îl înţeleg şi că gesturile sale nu necesită nicio justificare, nicio explicaţie faţă Agamiţă Dandanache.
de aceştia. Este un tată autoritar, care nu acceptă să fie contrazis în vreun fel. Moromete îşi iubeşte Al doilea argument vizează evoluţia situaţiilor conflictuale, natura conflictului şi modul în
însă copiii. Ironia faţă de fiii săi se prezintă sub forma unor observaţii cu scop corectiv şi nu care este prezentat. Avem de-a face cu conflicte directe, ca acela dintre Tipătescu şi Caţavencu,
izvorăşte din dispreţ sau răutate. De exemplu, lui Niculae, care întârzia să vină la masă, îi spune la din actul al doilea; indirecte, precum cel dintre Trahanache şi Tipătescu din actul I; explicite,
un moment dat: „Te duseşi în grădină să te odihneşti, că până acum stătuşi!” Totuşi, când vine asemenea celui dintre Zoe şi Tipătescu din actul al doilea, sau implicite: Trahanache versus
vorba de manifestarea afecţiunii, acesta îşi cenzurează orice gest. La serbarea de sfârşit de an Tipătescu.
şcolar, la care Niculae ia premiul I, Moromete vine pregătit sa audă că fiul său rămăsese repetent. Al treilea argument se referă la intrigă. În orice comedie, intriga are un rol deosebit de
Scena denotă atât lipsa de interes a tatălui pentru preocupările fiului său, pentru viaţa acestuia din important, ea determină desfăşurarea acţiunii şi efectul de ansamblu pe care piesa îl produce
afara gospodăriei, cât şi lipsa de încredere în capacităţile intelectuale ale băiatului. Stinghereala asupra spectatorului. În comedie, intriga e derizorie şi în această piesă e reprezentată de
copilului, criza de friguri care îl cuprinde în timp ce încerca să recite o poezie îl impresionează pe pierderea scrisorii, dobândirea ei de către Caţavencu şi folosirea scrisorii ca instrument de şantaj
Moromete, dar gesturile sale de mângâiere sunt schiţate cu multă stângăcie. Dorinţa sa de a-şi politic. Semnificaţia acestei intrigi vizează ridicolul şi produce o agitaţie nejustificată.
menţine poziţia de autoritate în familie printr-un comportament dur, uneori chiar aspru, a dus tocmai Al patrulea argument nu se regăseşte în citatul lui Adrian Marino şi dovedeşte originalitatea
la slăbirea relaţiilor dintre membrii acesteia, dovadă fiind şi fuga de acasă a fiilor celor mari cu oile dramaturgului. În construcţia subiectului piesei, o poziţie aparte au două personaje secundare:
şi caii la Bucureşti. Cetăţeanul turmentat şi Agamiţă Dandanache. Amândoi au intervenţii decisive, deşi involuntare
În volumul al doilea, ce prezintă o perioadă de un sfert de veac, conflictul dintre Moromete şi în derularea intrigii. Cetăţeanul turmentat face ca scrisoarea de amor să-i parvină lui Caţavencu
Niculae trece în prim-plan, pentru că tatăl şi fiul reprezintă mentalităţi diferite: În Moromeţii, şi tot el o regăseşte din întâmplare înspre finalul piesei şi o readuce destinatarului. În acest caz
interesantă e problema lui Niculae, căci conflictul dintre el şi Moromete simbolizează conflictul este un instrument al hazardului. În plus, i se adaugă o importanţă deosebită în economia piesei,
dintre două concepţii despre ţăran. Tocmai din această cauză, ei devin reflectori: motivaţiile lor intră în numeroase rânduri în scenă, de fiecare dată ca prezenţă nedorită şi cu aceeaşi replică,
lăuntrice interesează nu numai ca expresie a adaptării sau dezadaptării spontane de o lume, ci şi având valoare de laitmotiv: „Eu cu cine votez?”
ca filosofie de existenţă. ( Nicolae Manolescu ) În compoziţia şi în semnificaţia piesei, Cetăţeanul turmentat are funcţii multiple. Mai întâi
Moromete îşi va concentra toată energia pentru a-i aduce acasă pe fiii săi cei mari şi îl va creează suspans: găseşte scrisoarea, o pierde şi o găseşte din nou. Personajul este în evident
retrage pe Niculae de la şcoală pe motiv că nu îi aduce „ niciun beneficiu”. Atunci se va produce o contrast situaţional cu celelalte personaje: toţi sunt agitaţi, preocupaţi de alegeri şi prinşi în jocul
ruptură între tată şi fiu. Îşi va pierde nu doar autoritatea parentală, ci şi pe cea în sat, fapt care îl politic, numai el are o singură grijă (de a şti cu cine votează). Personajul creează efect comic prin
face să scadă şi mai mult în ochii lui Niculae, care remarcă: „îl vezi cum îi ia altul vorba din gură, starea de turmentare şi prin limbaj. Este un personaj caricatural, mai apropiat de personajele
fără niciun respect şi el lasă fruntea în jos şi nu zice nimic”. Acum un antimoromeţian ca filosofie a dintr-o farsa. Eroul are şi o semnificaţie simbolică. El întruchipează masa amorfa a alegătorilor,
existenţei, Niculae Moromete va ajunge activist de partid, adeptul unei „noi religii a binelui şi a incapabili de opţiune şi de asumarea unei responsabilităţi. Vrea să ştie cu cine votează pentru a
răului”. Disensiunile între tată şi fiu capătă acum sensul unor maniere diferite de a concepe se pune bine cu mai-marii zilei şi pentru a obţine astfel un profit. Nu duce scrisoarea din
existenţa; Ilie Moromete reprezintă concepţia tradiţională faţă de pamânt şi de familie, în timp ce onestitate, ci din automatism, deoarece fusese factor poştal.
Niculae, „apostol al marilor transformări”, este exponentul unei noi viziuni asupra satului, cea a Agamiţă Dandanache este folosit în piesă ca un element surpriză. Personajul întareşte prin
socalismului. Apărându-şi principiile modului său de viaţă, Moromete polemizează cu „noua religie” generalizare şi prin îngroşare a trăsăturilor, semnificaţia piesei: candidatul trimis de la centru nu e
a lui Niculae, nezdruncinat în convingerile sale: „Că vii tu şi-mi spui că noi suntem ultimii ţărani de cu nimic mai bun decât pretendenţii locali la funcţia de deputat. Dimpotrivă, obţine postul prin
pe lume şi că trebuie să dispărem... Şi de ce crezi că n-ai fi tu ultimul prost de pe lume şi că mai şantaj, pe care îl consideră o formă de diplomaţie. La aceasta se adaugă convingerea că totul în
degrabă tu ar trebui să dispari, nu eu?...” Protestul tatălui său, care apără rosturile ţărăneşti politică este să nu îţi ţii cuvântul. Păstrează scrisoarea compromiţătoare pentru ca şi altă data să
tradiţionale, nu are niciun ecou în sufletul tânărului. Moromete îşi pierde astfel orice urmă de poată şantaja. Caragiale spune despre el ca este „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât
autoritate parentală şi ajunge sa fie el însuşi ironizat de catre copiii săi. Niculae îi condamnă fără Caţavencu.”
milă trufia: „crede că el (Moromete) e centrul universului şi cum le aranja el, aşa e bine, toată În concluzie, afirmaţia lui Adrian Marino îşi găseşte ilustrarea în construcţia subiectului şi în
lumea trebuie să-l asculte”. substanţa piesei lui Caragiale. Mai mult chiar, se pot adăuga consideraţiile lui Ştefan Cazimir
Zece ani mai târziu, destituit din funcţia pe care i-o oferise comunismul, Niculae îşi continuă despre I. L. Caragiale: „ceea ce s-a spus despre Caragiale poate fi supus revizuirilor, ceea ce a
studiile, devine inginer horticultor şi se căsătoreşte cu o fată din sat. Moromete îşi va trăi ultimii ani spus Caragiale despre noi este turnat ca bronzul eternităţii.”
din viaţă tot mai departe de tot ce se întamplă, tot mai rupt de lume. Marea înfrângere a lui Ilie
Moromete este însingurarea, dar mai ales înstrăinarea de sine însuşi, criza sa atingând dimensiuni
tragice. La înmormântarea tatălui său, Niculae află de la sora sa, Ilinca, de faptul că Moromete se
stinsese încet, fără de a suferi de vreo boala. Tânarul are remuşcări pentru că îşi părăsise tatăl în
ultimii ani şi nu are linişte până când imaginea acestuia nu îi apare în vis, „ în lumina veşnicei zile
de vară care scălda bătătura şi salcâmii de acasă”. Conflictul dintre cei doi va fi soluţionat, se vor
împăca în visul lui Niculae. În acest deznodământ tragic, se stabileşte un echilibru care lipsise de la
bun început relaţiei dintre cele două personaje; mezinul reuşeşte în final să îşi înţeleagă tatăl şi îşi
dă seama de afecţiunea pe care i-o poartă.
Relaţia dintre Moromete şi fiul său, Niculae, este una marcată de tragism, căci comunicarea
deficitară a dus la o ruptură nefirească între cei doi. Însa ceea ce dă şi mai mult dramatism situaţiei
este tocmai regretul fiului din finalul romanului, remuşcările pe care le are Niculae pentru faptul că
îşi părăsise părintele. Fiul îşi dă seama prea târziu de greşelile sale. Un consens la care ar fi trebuit
să se ajungă mai devreme a fost stabilit numai după moartea lui Moromete. Trufia lui Moromete,
incapacitatea celor doi de a comunica unul cu celălalt, diferenţa dintre concepţiile lor asupra vieţii,
precum şi refuzul fiecăuia de a ajunge la un compromis au dus la un deznodământ tragic, care ar fi
putut fi evitat.

III. 64 (construcţia subiectului într-o comedie studiată; O scrisoare pierdută de I. L. III. 65 (aspecte ale comicului de caracter şi de moravuri într-o comedie studiată: O
scrisoare pierdută de I. L. Caragiale) [Link])Reprezentată pe scenă în 1884, comedia „O scrisoare pierdută" de [Link]
Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea unor este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodoper ă a genului [Link]
moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Piesa de teatru este criticului Eugen Lovinescu despre efemeritatea comediei de moravuri faţă de comedia de
transformată în spectacol pe scenă, cu ajutorul actorilor, regizorului, scenaristului, tehnicienilor; caracter nu s-a dovedit îndreptăţită în timp, comedia „O scrisoare pierdută" fiind actuală şi pentru
exprimă astfel relaţiile dintre literatură şi alte arte (desen, muzică, design). că mentalitatea unei categorii sociale nu diferă prea mult în context românesc de la o epocă la
În „O scrisoare pierdută”, tema este corupţia societăţii burgheze de la sfârşitul secolului al alta. Ambiţiile, dorinţa de avere, privilegii sau ascensiune socială nu ţin doar de mentalitatea unei
XIX-lea (politicianismul, demagogia, farsa electorală, viciile şi relaţiile vicioase dintre oameni, dar şi epoci. G. Călinescu susţine acest lucru: „Precum există categorii individuale, există şi tipuri
în familie). sociologice. (...) Situaţiile sunt eterne şi se rezolvă în limbaj."
Acţiunea se desfăşoară secvenţial, gradat-cronologic, pe momentele subiectului, de la Opera literară „O scrisoare pierdută" de I. L. Caragiale este o comedie de moravuri, în care
expoziţiune până în punctul culminant; sunt secvenţe tensionate şi acţiunile par să fie între sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată din farsa electorală
dramatic şi comic; deznodământul devine comic, toate părţile angrenate în conflicte politice şi din anul 1883.
morale se împacă; finalul are şi o nuanţă tragică, pentru că nimic nu s-a rezolvat în bine, corupţia Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea unor
are acelaşi nivel ca la început, alegerile au fost o farsă pentru că „alesul” a fost impus de la centru, moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Personajele
onoarea cuplului Ştefan Tipătescu - Zoe a fost salvată, iar viaţa oraşului de provincie va curge în comediei sunt inferioare. Conflictul comic este realizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţa.
acelaşi fel. Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia şi diferite tipuri de comic (de situaţie, de caracter,
Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă şi numeşte principalul motiv de limbaj şi de nume).Încadrându-se în categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea unor
al comediei: o scrisoare de amor a lui Ştefan Tipătescu, prefectul oraşului, către amanta sa, Zoe defecte omeneşti, piesa prezintă aspecte din viaţa politică (lupta pentru putere în contextul
Trahanache, soţia şefului partidului conservator de la putere. Pierdută, găsită, iar pierdută (furată alegerilor pentru cameră) şi de familie (relaţia dintre Tipătescu şi Zoe) a unor reprezentanţi
de Nae Caţavencu de la Cetăţeanul turmentat), pierdută şi de Nae la întrunirea electorală şi iar corupţi ai politicianismului românesc.
găsită de Cetăţeanul turmentat şi dată în final Zoei („andrisantul necunoscut”), scrisoarea devine un Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind
adevărat personaj al piesei. A doua scrisoare prezentă în text este tot o armă de şantaj : senatorul lista cu Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale autorului
Agamemnon Dandanache găseşte în buzunarul paltonului unui amic, „persoană importantă’’, o în piesă.Textul dramatic este structurat în patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub forma
scrisoare de amor către o doamnă din înalta societate din capitală; Dandanache îi cere amicului să- schimbului de replici intre [Link] pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi
i găsească un colegiu pentru alegerile de deputat. Aşa ajunge senator pentru oraşul capitală de esenţă. Pretinsa luptă pentru putere poltică se realizează, de fapt, prin luptă de culise, având ca
judeţ de munte. Această scrisoare rămâne pierdută pentru totdeauna. De aici, ambiguitatea titlului instrument al şantajului politic „o scrisoare pierdută" – pretextul dramatic al comediei. Articolul
comediei. Mai sunt în text şi alte „scrisori”: o scrisoare de bancă falsificată de Nae Caţavencu ; nehotărât indică atât banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei (pierderile succesive ale
scrisoarea pe care Farfuridi şi Brânzovenescu vor să o trimită în capitală, să se plângă la partid de aceleiaşi scrisori, amplificate prin repetarea întâmplării în alt context, dar cu acelaşi efect).
corupţia din oraşul lor, vor să o semneze amândoi şi „să o dea anonimă’’. Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în ceea ce
Comedia este o operă dramatică în care autorul-dramaturg îşi exprimă concepţia despre priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Acţiunea comediei este
lume, viaţă, moravuri, oameni şi relaţiile dintre ei, direct în didascalii şi indirect prin modalităţile de plasată „în capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre" adică la sfârşitul secolului al XIX-lea, în
realizare a comicului, subiect, acţiune, personaje, stil. perioada campaniei electorale, într-un interval de trei [Link] piesei porneşte de la o
„O scrisoare pierdută” este o comedie spumoasă, Caragiale exploatând aproape toate întâmplare banală: pierderea unei scrisori intime, compromiţătoare pentru reprezentanţii locali ai
resursele comicului. Comicul este principala modalitate estetică şi în dialog devine comic de nume/ partidului aflat la putere şi găsirea ei de către adversarul politic, care o foloseşte ca armă de
moravuri/ caracter/ limbaj/ situaţii/ intenţie. şantaj. Acest fapt ridicol stârneşte o agitaţie nejustificată şi se rezolvă printr-o împăcare generală
Cu ajutorul comicului de moravuri, autorul dezvăluie viaţa publică şi de familie a unor şi neaşteptată.
politicieni corupţi şi lipsiţi de simţ civic: spaţiul politic apare ca un circ al intereselor personale, iar Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe
spaţiul privat este dominat de imoralitate. Caragiale a rămas în literatura română ca moralistul opuse: reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Stefan Tipătescu, Zaharia Trahanache,
clasic, observatorul lucid şi ironic al viciilor, al imposturii, al ridicolului şi al prostiei. Viziunea lui preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă
despre societate (familie, politică, prietenie, iubire, partide politie, relaţii interumane, interese, constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului „Răcnetul
sentimente) este critică, satirică, ironică, uneori tragi-comică, moralizatoare, dar mereu realistă şi Carpaţilor". Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară
veridică (situaţii, personaje, atitudini din piesele lui I. L. Caragiale se întâlnesc şi astăzi). personajele, între aparenţă şi esenţă. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi –
Personajele sunt caracterizate direct de dramaturg în didascalii şi în lista de personaje, de Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este
alte personaje şi prin autocaracterizare; indirect personajele sunt caracterizate prin gesturi, emoţii, susţinută gradat prin lanţul de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului, în finalul
atitudini, acţiuni şi fapte mereu comice; relaţiile dintre personaje sunt vicioase, bazate pe interese. fericit al piesei: scrisoarea revine la destinatar, Zoe, iar trimisul de la centru, Agamiţă
Lumea comediei este una a compromisului moral. Râsul, spunea Caragiale, este singurul Dandanache, este ales deputat. Este utilizată tehnica amplificării treptate a conflictului. O serie
personaj pozitiv al operei sale. Autorul aduce în scenă tipuri umane, ridiculizate prin comportament de procedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de
şi atitudini – comicul de caractere. Caţavencu este tipul demagogului, care îşi schimbă principiile situaţie, introducerea unor elemente surpriză, anticipări, amânări), menţin tensiunea dramatică la
politice în funcţie de situaţie. Farfuridi face şi el parte din aceeaşi categorie a demagogilor, dar un nivel ridicat, prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale.
ilustrează şi tipul prostului fudul din teatrul clasic; discursul lui este o mostră de umor absurd. Mai Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea
abil decât cei doi la un loc este Dandanache, „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat intră
Caţavencu”: prostul ticălos. Deşi senil, el reuşeşte să-şi atingă scopul politic prin viclenie şi lipsa în scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare ca un
onoarei. Tipătescu este tipul donjuanului, impulsiv şi orgolios, conştient de puterea pe care i-o dă instrument al hazardului, fiind cel care găseşte, din întâmplare, în două rânduri scrisoarea, face
funcţia şi mulţumit cu tihna burgheză pe care i-o asigură relaţia cu Zoe. Aceasta, deşi cea mai să-i parvină mai întâi lui Caţavencu şi o duce în final "andrisantului", coana Joitica. Dandanache
distinsă dintre femeile din teatrul lui Caragiale, reprezintă tipul cochetei imorale. Voluntară, este elementul surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă ezitarea scriitorului de
interesată de păstrarea aparenţelor, este capabilă de orice compromis pentru a-şi salva reputaţia. a da mandatul de deputat "prostului" Farfuridi sau "canaliei" Caţavencu. Personajul întăreşte
Zaharia Trahanache ilustrează tipul încornoratului. Este ridicol pentru că se consideră „un stâlp al semnificaţia piesei, prin generalizare şi îngroşare a trăsăturilor, candidatul trimis de la centru fiind
puterii”, în timp ce de fapt Zoe este cea care hotărăşte ce candidat trebuie susţinut în alegeri. Ca " mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu".
politician însă, este abil în tactica jocului de culise. Ghiţă Pristanda, tipul omului slugarnic, profită de Scena iniţială din actul I (expoziţiunea) prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda,
avantajele poziţiei sale. Deşi este omul lui Tipătescu, îl tratează cu umilinţă interesată şi pe care citesc ziarul lui Nae Caţavencu şi numără steagurile. Venirea lui Trahanache cu vestea
Caţavencu, simţind că adversarul de astăzi poate fi stăpânul de mâine. Cetăţeanul turmentat deţinerii scrisorii de amor de către adversarul politic declanşează conflictul dramatic principal şi
reprezintă tipul omului simplu, derutat de mascarada politică. Dilema sa – alegerea candidatului constituie intriga comediei. Convingerea soţului înşelat că scrisoarea este o plastografie şi
căruia să-i dea votul - traversează întreaga piesă, stârnind râsete şi voie bună. temerea acestuia ca Zoe ar putea afla de „machiaverlâcul" lui Caţavencu sunt de un comic
Numele personajelor sunt alese de dramaturg, ca şi vârsta, ocupaţiile şi caracterele lor. Asfel, savuros. Naivitatea (aparentă sau reală) a lui Zaharia Trahanache şi calmul său contrastează cu
numele Caţavencu vine de la cuvântul „caţă’’ şi îl caracterizează ca fiind demagog; Agamiţă este zbuciumul amorezilor Tipatescu şi Zoe Trahanache, care acţionează impulsiv şi contradictoriu
diminutivul amuzant de la numele gloriosului erou grec Agamemnon, iar numele Dandanache vine pentru a smulge scrisoarea şantajistului.
de la „dandana” şi îl caracterizează ca fiind pueril, împrăştiat şi generator de încurcături; Ghiţă este Actul II prezintă în prima scenă o altă numărătoare, cea a voturilor, dar cu o zi înaintea
caracterizat prin tehnica onomasticii ca fiind slugarnic şi umil în faţa şefilor etc. alegerilor. Se declanşează conflictul secundar, reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu,
Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea personajelor în mod indirect. Astfel, care se teme de trădarea prefectului. Dacă Tipătescu îi ceruse lui Pristanda arestarea lui
Trahanache îşi trădează originea grecească greşind neologismele ,,soţietate” şi ,,prinţip”. El mai Caţavencu şi percheziţia locuinţei pentru a găsi scrisoarea, Zoe dimpotrivă, ordonă eliberarea lui
pronunţă greşit şi neologismele din sfera limbajului politic, „dipotat’’, „docoment’’, „endependent”, şi uzează de mijloacele de convingere feminină pentru a-l determina pe Tipătescu să susţină
„cestiuni arzătoare la ordinea zilei’’. Personajul se exprimă şi confuz, cu abateri de la normele limbii candidatura avocatului din opoziţie, în schimbul scrisorii. Cum prefectul nu acceptă compromisul
literare, ceea ce reflectă incultura acestuia. Limbajul politicienilor demagogi, avocaţi de profesie, politic, Zoe îi promite şantajistului sprijinul său. Depeşa primită de la centru solicită însă alegerea
adversari în lupta pentru mandatul de deputat, trădează în cazul lui Caţavencu, incultura, care altui candidat pentru colegiul al II-lea.
contrastează comic cu pretenţia de erudiţie). În cazul lui Farfuridi, prostia este evidenţiată tocmai În actul III (punctul culminant), acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc
de pretinsa inteligenţă pe care crede că o probează prin răspunsurile proaste. Aceştia se întrec în discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii electorale. Între timp,
discursuri patriotarde, în care nonsensul şi paradoxul demonstrează incultura şi snobismul. Trahanache găseşte o poliţă falsificată de Caţavencu, pe care intentioneza s-o folosească pentru
Stilul lui I. L. Caragiale este inconfundabil nu doar prin structura sa şi prin compoziţia contra-santaj. Apoi anunţă în şedinţa numele candidatului susţinut de comitet: Agamiţă
comediilor sale, ci şi prin limbaj. Lexicul abundă în regionalisme munteneşti, alături de arhaisme şi Dandanache. Încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează din cauza
neologisme prost rostite sau înţelese; personajele se exprimă agramat, indirect, cu tautologii şi scandalului iscat în sală de Pristanda. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea,
cacofonii, subliniind nivelul de cultură. Sunt şi câteva fraze memorabile: ,, Ce lume, dom’le, ce găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce destinatarei.
lume’’ – Ştefan Tipătescu ; ,,Bampir ? Ce-i aia bampir, dom’ prefect ?’’ – Ghiţă Pristanda; ,,Curat Actul IV (deznodământul) aduce rezolvarea conflictului intial, pentru că scrisoarea ajunge la
constituţional’’ – Ghiţă Pristanda. Zoe, iar Caţavencu se supune condiţiilor ei. Intervine un alt personaj, Dandanache, care întrece
Acţiunea se desfăşoară între două replici : ,,Eu, bampir ?’’ şi „Curat constituţional’’. Comedia prostia şi lipsa de onestitate a candidaţilor locali. Populsarea lui politică este cauzată de o
are patru acte şi numeroase scene şi tablouri; după titlu, dramaturgul a scris lista de personaje; poveste asemănătoare: şi el găsise o scrisoare compromiţătoare. Este ales în unanimitate şi totul
principalul mod de expunere este dialogul şi se realizează prin replici; descrierea se realiează prin se încheie cu festivitatea condusă de Caţavencu, unde adversarii se împacă.
dialog sau prin didascalii (costume, situaţii, atitudini, balul), iar naraţiunea apare doar în didascalii. Acţiunea piesei este constituită dintr-o serie de întâmplări care, în succesiunea lor
Problemele sociale, politice, familiale, sentimentale, obiceiurile din urbea X sau din capitală temporală, nu mişcă nimic în mod esenţial, ci se derulează concentric în jurul pretextului
sunt descrise cu nuanţe tragi-comice, între lumini şi umbre, pentru că I. L. Caragiale îşi iubeşte (pierderea scrisorii). Atmosfera destinsă din final reface starea iniţială a personajelor, fără nicio
personajele, dar le critică pentru că vrea să le îndrepte. modificare a statutului iniţial (dinaintea pierderii scrisorii). Personajele acţionează stereotip,
simplist, ca nişte marionete lipsite de profunzime sufletească, fără a evolua pe parcursul acţiunii,
fără a suferi transformări psihologice (personaje plate).
Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor tipologică. Caragiale este
considerat cel mai mare creator de tipuri din literatură română. Ele aparţin viziunii clasice pentru
că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertoriu fix de
trăsături. Pompiliu Constantinescu precizează în studiul „Comediile lui Caragiale" noua clase
tipologice, dintre care următoarele sunt identificate şi în „O scrisoare pierdută": tipul
încornoratului (Trahanache), tipul primului amorez şi al donjuanului (Tipatescu), tipul cochetei şi
al adulterinei (Zoe), tipul politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi,
Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul Turmentat), tipul
funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul
raisonneurului (Pristanda).
Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele îşi dezvăluie intenţiile,
sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă evoluţia actiunii dramatice, se definesc relaţiile
dintre personaje şi se realizează caracterizarea directă sau indirectă. În dialogul dramatic, stilul
este marcat prin oralitate: mijloace nonverbale (gesturi, mimica) şi paraverbale (intonaţie, ritm,
accent, pauză) se substituie replicilor sau le însoţesc sub forma indicaţiilor scenice. Limbajul oral
este mai spontan, mai puţin elaborat, fiind marcat prin: forme populare sau familiare, repetitii,
III. 66 (tema şi viziunea despre lume într-o comedie: O scrisoare pierdută de exprimare eliptică, interogaţia, exclamaţia, simplitatea frazei.
 Sursele comicului sunt diverse şi servesc intenţia autorului de a satiriza defectele omeneşti pierdută de I. L. Caragiale)
puse în evidenţă pe fundalul campaniei electorale. „O scrisoare pierdută” de I. L. Caragiale este o comedie în patru acte ce s-a jucat, în
Comicul de moravuri vizează viaţa de familie (triunghiul conjugal Zoe –Trahanache premieră, pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, la 13 noiembrie 1884; a fost publicată în
– Tipătescu) şi viaţa politică (şantajul, falsificarea listelor electorale, satisfacerea intereselor revista „Convorbiri literare” şi în volumul „Teatru”, prefaţat de studiul lui Titu Maiorescu,
personale). „Comediile d-lui I. L. Caragiale”.
Comicul de intenţie, atitudinea scriitorului faţă de personaje, se identifică prin Comedia este specia genului dramatic, în versuri sau în proză, care satirizează întâmplări,
limbajul lor, şi anume utilizarea neologismului reflectă adâncimea contrastului comic (ceea ce vor aspecte sociale, moravuri (conduita morală a unui popor, a unui grup social) prin intermediul
să pară / ceea ce cred că sunt faţă de ceea ce sunt cu adevărat). Personajele mai modeste în personajelor ridicole, între care se nasc conflicte puternice, dar derizorii ca semnificaţie. Comedia
pretenţii sunt ironizate: ele doar pronunţă greşit (Pristanda, Cetăţeanul turmentat), fapt care are scopul de a îndrepta acele defecte umane şi sociale prin râs, având, aşadar, rol moralizator.
sugerează dorinţa de integrare într-o lume superioară, în consonanţă cu noua lor stare socială. În Principalele modalităţi artistice de realizare a comicului sunt ironia, satira şi sarcasmul, folosite
schimb, ambiţiosul Caţavencu, incult, dar snob, cu pretenţii de erudiţie, este satirizat: pronunţă pentru a crea ridicolul sau grotescul, ilustrând atât aspecte imorale (moravuri) ce se petrec în
corect, dar atribuie sensuri greşite neologismelor. Un singur personaj este grotesc: Dandanache, societate, cât şi caractere individuale.
„alesul" trimis de la centru. Senil, căzut în copilărie, mai prost decât oricare provincial, este „O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri prin faptul că autorul surprinde necinstea
incapabil de a asimila neologismul, nici măcar în mod incorect. Vorbirea lui este incoerentă, iar în viaţa de familie şi în cea politică, modalitatea prin care oamenii politici îşi asigurau candidatura
neologismul este înlocuit de interjecţie şi onomatopee. şi victoria în alegeri. Titlul este generat de pretextul în jurul căruia se desfăşoară întâmplările;
Comicul de situaţie susţine tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, pierderea de către Zoe Trahanache a unei scrisori de dragoste primită de la Ştefan Tipătescu.
construite după scheme comice clasice: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv (acumularea Piesa dezvăluie viaţa publică şi de familie a unor politicieni care, ajunşi la putere şi ambiţioşi, se
progresivă, coincidenţă, repetiţia), răsturnarea de statut / evoluţia inversă a lui Caţavencu, teama caracterizează printr-o creştere bruscă a instinctelor de parvenire. Interesele eroilor, contrare
exagerată de trădare a grupului Farfuridi – Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache, care o numai în aparenţă, se armonizează în final, pentru că toţi ştiu să speculeze avantajele unui regim
atribuie pe Zoe când lui Trahanache, când lui Tipatescu şi interferenţa finală a intereselor în politic „curat constituţional”, în folosul lor.
împăcarea ridicolă a forţelor adverse. Piesa are patru acte, unitatea dintre ele fiind susţinută atât la nivelul subiectului, cât şi al
Comicul de caracter reliefează defectele general-umane, pe care Caragiale le personajelor. Acţiunea se dezvoltă şi ia amploare de la o scenă la alta, de la un act la altul,
sancţionează prin râs (de exemplu: demagogia lui Caţavencu, prostia lui Farfuridi, servislismul lui înfăptuită de un număr de personaje care se dezvăluie treptat, caracterizându-se prin cuvinte,
Pristanda, senilitatea lui Dandanache). gesturi şi fapte.
Comicul numelor proprii este o formă prin care autorul sugerează dominanta de Acţiunea se desfăşoară în „capitala unui judeţ de munte”, pe fondul agitat al unei campanii
caracter, originea sau rolul personajelor în desfăşurarea evenimentelor: numele Trahanache este electorale . Aici are loc conflictul între ambiţiosul avocat Nae Caţavencu, din „opoziţie”, care
provenit de la cuvântul „trahana", o cocă moale, ceea ce sugerează că personajul este modelat aspiră spre o carieră politică, şi grupul fruntaş al conducerii locale, prefectul Ştefan Tipătescu şi
de „enteres"; numele Dandanache vine de la „dandana" (boacăna, gafa), nume sugestiv pentru „prezidentul” Zaharia Trahanache, care conduce abuziv şi în interes personal viaţa politică a
cel care creează confuzii penibile; numele Farfuridi şi Branzovenescu au rezonanţe culinare, judeţului.
sugerând prostia. Pentru a-i forţa să-l pună candidat în locul lui Farfuridi, preferatul conducerii judeţului,
Prin aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar, în acelaşi timp, atrage atenţia Caţavencu îi ameninţă cu un şantaj. Instrumentul de şantaj este o scrisoare de „amor” a lui
cititorilor / spectatorilor, în mod critic, asupra „comediei umane". Tipătescu trimisă d-nei Zoe Trahanache, soţia ,,prezidentului”; pierdută de Zoe, scrisoarea este
Lumea eroilor lui Caragiale este o lume a compromisului moral, alcătuită dintr o găsită de un cetăţean turmentat şi subtilizată de la acesta de Caţavencu. Şantajul o sperie mai
galerie de arivişti, care acţionează după principiul „Scopul scuză mijloacele", urmărind ales pe Zoe, care, de teamă de a nu fi compromisă public, exercită presiuni asupra celor doi
menţinerea sau dobândirea unor funcţii politice / a unui statut social nemeritat. Deşi comicul se bărbaţi şi obţine promisiunea candidaturii lui Caţavencu.
opune tragicului, s-a constatat de multă vreme că, în profunzimea viziunii asupra existenţei, Când totul părea rezolvat, a urmat o adevărată lovitură; de la Bucureşti, se cere, fără
despărţirea nu mai este atât de tranşantă. Epoca modernă dezvoltă această intuiţie până la a explicaţii, să fie trecut pe lista candidaţilor un nume necunoscut: Agamemnon Dandanache.
şterge hotarele dintre categorii: „N-am înţeles niciodată, în ce mă priveşte, deosebirea care se Reacţiile celor din jur sunt diferite: Zoe e disperată, Catavencu ameninţător, Farfuridi şi
face între comic şi tragic. Comicul, fiind intuiţie a absurdului, mi se pare mai deznădăjduitor decât Brâzovenescu sunt satisfăcuti că rivalul lor a pierdut, iar Tipătescu e nervos. Trahanache este cel
tragicul. Comicul nu oferă vreo ieşire [...] el este dincolo de disperare ori de speranţă”, spunea mai raţional şi se gândeşte la un mod de încheiere a conflictului, supunându-se însă indicaţiei
Eugène Ionesco. ,,de sus”.
Situaţia se agravează în timpul sedinţei de numire oficială a candidatului, dar intervine
poliţaiul Pristanda, care pune la cale un scandal menit să închidă gura lui Caţavencu. În
încăierare, acesta pierde pălăria în care era ascunsă scrisoarea şi dispare pentru o vreme,
producând mari emoţii doamnei Trahanache. Limpezirea situaţiei se rezolvă în actul al IV-lea.
Dandanache, sosit de la Bucureşti, îşi dezvăluie strategia politică, absolut asemănătoare cu cea
a lui Caţavencu, dar la alt nivel şi cu mai multă ticăloşie. Nae Caţavencu, fără scrisoare, se
simte dezarmat şi schimbă tactica parvenirii. În final, toată lumea se împacă, „micile pasiuni”
dispar ca prin farmec, Dandanache e ales în unanimitate, Caţavencu ţine un discurs şi se
îmbrăţişează cu vechii adversari într-o atmosferă de carnaval, de mascaradă, accentuată de
muzica condusă de Pristanda.
Prin întâmplări neaşteptate, comicul de situaţie susţine tensiunea dramatică: pierderea şi
găsirea repetată a scrisorii, intervenţiile repetate ale Cetăţeanului turmentat, apariţia lui
Dandanache, evoluţia inversă a personajelor (Caţavencu e înfrânt, deşi părea învingător, iar
Tipătescu, Trahanache şi Zoe triumfă, deşi erau în pericol de a pierde), situaţia finală când farsa
electorală se transformă, printr-un compromis de proporţii, într-o sărbătoare etc. Caragiale
foloseşte procedee tipice ale comediei clasice: încurcătura şi echivocul (determinate de
pierderea biletului), coincidenţa (Dandanache utilizează acelaşi instrument de şantaj ca şi
Caţavencu), quiproquoul (confuzia pe care o face Dandanache între Tipătescu şi Trahanache).
El întrebuinţează, de asemenea, tehnici inovatoare: amână aducerea în scenă a unor personaje
(Caţavencu apare abia în actul al II-lea), construieşte un text circular, simetric (deznodământul
marchează revenirea la situaţia iniţială) şi introduce un element-surpriză la sfârşitul fiecărui act
(descoperirea poliţelor falsificate, sosirea unei depeşe de la Bucureşti etc.). Aproape fiecare
scenă este o situaţie comică, în care evoluează personaje cu trăsături comice şi limbaj comic.
Remarcabile sunt, de exemplu, scena recitării scrisorii de amor de către soţul înşelat ori
scena numărării steagurilor de către Tipătescu şi Pristanda. În prima scenă dintre cele amintite,
de exemplu, Trahanache îl informează imperturbabil pe Tipătescu despre existenţa scrisorii sale
de amor în mâinile lui Caţavencu (actul I, scena IV). Tipătescu este exploziv în reacţii („îl
împuşc!”, „îi dau foc!”), dar Trahanache, cu blândeţe paternă, îl sfătuieşte să aibă răbdare: „...Şi
nu te mai turbura, neică, pentru fitece mişelie. Nu vezi tu cum e lumea noastră? Într-o soţietate
fără moral şi fără prinţip, nu merge s-o iei cu iuţeală, trebuie să ai puţintică răbdare...”.
Apropierea dintre cei doi e vădită de apelativul familiar „neică”, dar şi de tonul de moralizare
îngăduitoare a întregului discurs, al cărui retorism nu are nimic ostentativ, dimpotrivă, aminteşte
de intonaţia calmă a alinărilor: „nu vezi tu...”. Desigur, scena aceasta, în care soţul încornorat îl
linişteşte duios pe amant este de un comic intens.
Comicul de situaţie rezultă, deci, şi din prezenţa unor grupuri insolite (clasicul triunghi
conjugal: Zoe – Trahanache – Tipătescu, cuplul Farfuridi – Brânzovenescu).
Prin tematica abordată, prin personajele create, prin felul în care a ştiut să evidenţieze
defectele umane şi lipsurile societăţii, Caragiale rămâne veşnic actual, veşnic tânăr, în opera sa
regăsindu-se aspecte eterne ale convieţuirii oamenilor.
În opinia mea, comedia „O scrisoare pierdută” de I. L . Caragiale a fost, este şi va rămâne
întotdeauna una dintre cele mai bune opere ale literaturii române prin arta compoziţiei, prin
modul de construire a personajelor şi prin surprinderea vieţii în cele mai specifice aspecte ale ei.

III. 67 (particularităţile comicului de situaţie într-o comedie studiată: O scrisoare III. 68 (personajul preferat dintr-un text narativ sau comedie aparţinând lui
[Link]; eseu argumentativ) Caragiale)
Consider că afirmaţia lui Paul Zaripofol cu privire la personajele lui Caragiale este adevărată Reprezentată pe scenă în 1884, comedia „O scrisoare pierdută" de I. L. Caragiale este a
şi subliniază modul în care acesta dă viaţă unor „păpuşi de caracter", le dă credibilitate, făcându-le treia dintre cele patru scrise de autor, o capodoper ă a genului dramatic. Opera literară „O
să pară atât de reale. scrisoare pierdută" este o comedie de moravuri, în care sunt satirizate aspecte ale societ ăţii
În primul rând, [Link] nu se remarcă doar prin arta compoziţiei, a structurii conflictelor, contemporane autorului, fiind inspirată din farsa electorală din anul 1883.
ci şi prin talentul excepţional în ceea ce priveşte realizarea personajelor. Caragiale a creat Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea unor
personaje vii, reprezentative pentru societatea timpului respectiv, fiecare având identitatea sa bine moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Conflictul comic
precizată, trăsături specifice, modul său de a gandi şi de a se exprima. Personajele sale sunt este realizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Încadrându-se în categoria comediilor de
aşadar tipuri umane, personaje de factură clasică, având ca dominantă o trăsătură căreia i se moravuri, prin satirizarea unor defecte omeneşti, piesa prezintă aspecte din viaţa politică şi de
subordonează celelalte trăsături, pentru că personajele, deşi tipice, nu sunt realizate schematic, ci familie a unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc.
sunt privite în complexitatea lor. Astfel, există trăsături comune şi trăsături individuale care se Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind
contopesc în realizarea personajului caragialesc. lista cu Persoanele de la începutul piesei şi indicaţiile scenice, singurele intervenţii directe ale
În al doilea rând, aşa cum spunea Paul Zaripofol „Caricatura în opera lui Caragiale este autorului în piesă. Textul dramatic este structurat în patru acte alcătuite din scene, fiind construit
îndeobşte eminent amuzantă", acest amuzament fiind stârnit de întâmplările prin care trec şi de sub forma schimbului de replici între personaje. Pretinsa luptă pentru putere politică se
situaţiile în care sunt puse personajele. Din personajele comediei „O scrisoare pierdută", cel mai realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului politic „o scrisoare
expresiv consider că este Nae Caţavencu. Avocat, directorul ziarului „Răcnetul Carpaţilor", şeful pierdută" – pretextul dramatic al comediei.
opoziţiei politice din judeţ, ilustrează tipul demagogului şi al parvenitului. Este fondator şi preşedinte Acţiunea comediei este plasată „în capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre", adica la
al Societăţii Enciclopedice „Aurora Economică Română", a cărei prescurtare – A.E.R. – este sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale desfăşurate pe trei zile. Intriga
sugestivă pentru statutul de societate fantomă, prin care îşi însuşeşte ilegal sume importante de piesei porneşte de la o întâmplare banală: pierderea unei scrisori intime, compromiţătoare pentru
bani. Dovada ilegalităţilor financiare este poliţa falsificată pe care o gaseşte, fără efort, Trahanache: reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache şi Zoe,
„Girurile astea două cu care onorabilul domn Caţavencu a ridicat cinci mii de lei de la Soţietate, soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat
sunt tot pentru enteresul ţării?". şi proprietar al ziarului Răcnetul Carpaţilor. Conflictul secundar este reprezentat de grupul
În al treilea rând, Caragiale „a dat adeseori figurilor lui un mecanism de marionete, dar Farfuridi – Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este
excepţionala lui capacitate de observare le-a făcut să fie păpuşi de caracter", aşa cum susţine Paul susţinută gradat prin lanţul de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului în finalul
Zaripofol. Comicul de caracter relevă însuşirile ce reies, în mod indirect, din atitudinea, faptele şi fericit al piesei: scrisoarea revine la destinatar, Zoe, iar trimisul de la centru, Agamiţă
vorbele acestui politician, iar în mod direct din didascalii sau din relaţiile cu celelalte personaje. Nae Dandanache, este ales deputat.
Caţavencu este ridicol, principalele trăsături decurgând din manifestarea diversificată a comicului. Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc
Patron de ziar şi conducătorul opoziţiei politice, Caţavencu vrea să pară un cetăţean onorabil, dator ziarul lui Caţavencu. Venirea lui Trahanache cu vestea deţinerii scrisorii de amor de către
să informeze opinia publică despre moravurile amoroase ale prefectului, dar în esenţă este un adversarul politic constituie intriga comediei. Actul II prezintă în prima scenă numărarea voturilor,
şantajist josnic, folosind scrisoarea ca unealtă în dorinţa de a obţine postul de deputat („Vreau... dar cu o zi inaintea alegerilor şi declanşarea conflictului secundar. Actul III constituie punctul
mandatul de deputat, iată ce vreau: nimic altceva!"). Parvenit, grosolan şi impostor, se conduce culminant, acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile candidaţilor
dupa deviza „scopul scuză mijloacele", pusă însă, din pricina inculturii, pe seama „nemuritorului Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii electorale. Actul IV prezintă deznodământul şi aduce
Gambetta", pe care-l confundă cu Niccolo Machiavelli, de altfel, celebru pentru acest principiu al rezolvarea conflictului iniţial, pentru că scrisoarea ajunge la Zoe, iar Caţavencu se supune
succesului în parvenitism. Caţavencu este înfumurat şi impertinent atâta timp cât se află în posesia condiţiilor ei. În final, este ales în unanimitate Dandanache şi totul se încheie cu festivitatea
scrisorii, arma şantajului („Mă omoară vampirul! prefectul asasin! ajutor!", strigă el de la fereastră condusă de Caţavencu, unde adversarii se împacă. Personajele acţioneaza stereotip, simplist,
când este atacat de Tipătescu), dar devine umil, slugarnic şi linguşitor atunci când pierde ca nişte marionete lipsite de profunzime sufletească, fără a suferi transformări psihologice pe
scrisoarea: „În sănătatea iubitului nostru prefect! Să trăiască pentru fericirea judeţului nostru!". Prin parcursul acţiunii (personaje „plate”).
comicul de situaţie reies, în mod indirect şi alte trăsături ale lui Caţavencu. Lipsit de demnitate şi de Personajele din comedii aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie
coloană vertebrală, el conduce manifestaţia festivă în cinstea rivalului său politic, Dandanache, fără comică, având o dominantă de caracter şi un repertoriu fix de trăsături. Scriitorul depăşeşte
niciun scrupul, intuind că şansa de a câştiga în viitor este legată de Zoe. Demagogia este principala cadrul comediei clasice, având capacitatea de a individualiza personajele, prin comportament,
trăsătură de caracter a lui Caţavencu „nu braţul care loveşte, voinţa care ordonă e de vină", iar particularităţi de limbaj şi prin combinarea elementelor de statut social şi psihologic.
atunci când ea îmbracă forme de patriotism, personajul este de un ridicol desăvârşit: „Nu voi, Personajele aparţinând aceleiaşi categorii se deosebesc prin modul de a reacţiona la
stimabile, să ştiu de Europa d-tale, eu voi să ştiu de România mea şi numai de România...". împrejurări, fiind astfel orientate către comicul de caractere. De exemplu, principala trăsătură a
Nu în ultimul rând, comicul de limbaj şi cel onomastic ajută la caracterizarea personajului şi la avocatului şi gazetarului Nae Caţavencu este capacitatea de a se adapta la orice situaţie, fiind
conturarea caracterului său făţarnic. Comicul de limbaj se manifestă mai ales în discursurile mereu pregătit să îşi schimbe masca. Este violent când se ştie stapân pe situaţie, dar este
politicianului, care reliefează personajul semidoct, dar infatuat, plin de importanţă. Atunci când ia linguşitor, umil şi servil când se ştie vinovat. De asemenea, se arată arogant şi inflexibil cât timp
cuvântul la adunarea electorală care precede alegerile, Caţavencu îşi construieşte cu ipocrizie „o are scrisoarea, dar devine lipsit de demnitate, târându-se la picioarele Joiţicăi atunci când nu o
poză" de patriot îngrijorat de soarta ţării, rostind cu greu cuvintele din cauza emoţiei care-l îneacă, mai deţine.
dramaturgul evidenţiind aceste atitudini ridicole prin didascalii: „Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, Un alt mijloc de caracterizare indirectă este onomastica. Numele personajelor sugerează
dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare... suindu-mă la această tribună... pentru a vă spune şi eu... trăsătura lor dominantă. Numele lui Nae Caţavencu caracterizează tipul demagogului lătrător
(plânsul îl îneacă mai tare)... Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale... în aceste momente (derivat de la „caţă" însemnând „femeie bârfitoare").
solemne... (de abia se mai stăpâneşte) mă gândesc... la ţărişoara mea... (plânsul l-a biruit de tot) la Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor. Formele greşite,
România... (plânge)". Ignoranţa lui Caţavencu este evidentă atât din nonsensul afirmaţiilor – erorile de exprimare, ticurile verbale denotă incultura sau trăsături psihologice ale personajelor
„Industria română e admirabilă, e sublimă putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire". Aceeaşi lipsă comice. Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea indirectă. Limbajul politicienilor
elementară de cultură rezultă şi din confuzii semantice, Caţavencu numindu-i „capitalişti" pe demagogi, avocaţi de profesie, adversari în lupta pentru mandatul de deputat, trădează în cazul
locuitorii capitalei, iar el autocaracterizându-se „liber-schimbist". lui Caţavencu incultura (care contrastează comic cu pretenţia de erudiţie). Astfel, pretinsa erudiţie
Prin comicul onomastic, se sugerează, indirect, firea de mahalagiu, de palavragiu a lui a gazetarului este „trădată" de formularea principiilor sale: „Scopul scuză mijloacele, a zis
Caţavencu, întrucât "caţă" înseamnă persoană răutăcioasă, cicălitoare, iar cuvântul „caţaveică" nemuritorul Gambetta!" când de fapt erau vorbele lui Machiavelli. Fiind un personaj care se
numeşte o haină cu două feţe, de unde reies, indirect, ipocrizia şi demagogia individului. defineşte în primul rând prin vorbire, Caţavencu foloseşte incorect neologismul în etimologia
În concluzie, principalele mijloace artistice de caracterizare a personajului sunt sursele populară: „capitaliştii" devin "locuitori ai capitalei", iar expresia latinească honeste vivere devine
comicului, foarte variate şi sugestive, în conturarea trăsăturilor etice remarcându-se comicul de „oneste bibere". Nu are ticuri verbale, pentru că vorbirea sa este adaptată la situaţii şi este
situaţie, de caracter, de limbaj şi de nume. Dialogul şi monologul constituie modalităţi de mobilă, precum caracterul său.
caracterizare indirectă, ca şi vorbele, faptele şi gândurile personajului, caracterizarea directă fiind Indicaţiile autorului conturează indirect personajele, prin semnificaţia, în plan moral sau
făcută de către celelalte personaje sau de către dramaturg. Prin indicaţiile scenice, care sunt intenţional, a gesturilor şi a mimicii. În lista cu „persoanele" de la începutul piesei, se precizează,
adevărate fişe de caracterizare, dramaturgul îşi „mişcă" personajele, le dă viaţă şi credibilitate, alături de numele semnificative şi statutul social, ocupaţia personajelor, ceea ce sugerează
făcându-le atât de reale, încât trăiesc şi în zilele noastre. apartenenţa la o tipologie şi poate constitui punctul de plecare în caracterizare: Caţavencu este
prezentat ca „avocat, director- proprietar al ziarului Răcnetul Carpaţilor, prezident-fundator al
Societaţii enciclopedice-cooperative Aurora economică română". Numele ziarului sugerează
frazeologia liberală, interesul pentru ştirile de scandal şi demagogia patriotismului local. De
asemenea, numele societăţii sugerează pretenţia de cultură enciclopedică, anulată de intenţia
câştigului cooperativ.
Prin aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar în acelaşi timp, atrage atenţia spectatorilor,
în mod critic, asupra „comediei umane". Lumea eroilor lui Caragiale este alcătuită dintr-o galerie
de arivişti, care acţionează după principiul „Scopul scuză mijloacele", urmărind menţinerea sau
dobândirea unor funcţii politice nemeritate.

III. 69 & 70 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-o comedie de I. L. III. 71 (relaţiile dintre două personaje ale unei comedii: Pristanda şi Tipătescu din O
scrisoare pierdută de I. L. Caragiale)) Mânjoală)
,,O scrisoare pierdută” este considerată capodopera comediilor lui Caragiale, fiind a doua "La hanul lui Mânjoală" de [Link] (1852-1912) este o nuvelă fantastică , publicată în
dintre ele, publicatã şi jucată în 1884. Este un text reprezentativ pentru realismul şi clasicismul "Gazeta săteanului" , o capodoperă a genului prin măiestria cu care se creează ezitarea (a
autorului, fiind o satirã a societăţii româneşti a vremii, dar şi a unor defecte general [Link] textului şi, implicit a cititorului) între imaginea verosimilă a realităţii imediate şi aceea a unui lumi
constituit din prefectul Tipătescu şi poliţaiul Ghiţă Pristanda este important în realizarea acestei insondabile şi iraţionale. ” Protagoniştii” acestei lumi cu două feţe contradictorii sunt tânărul
satire. Fănică, plecat în aventura logodnei cu fata ”pocovnicului” Iordache, şi Marghioala, stăpâna
Acţiunea piesei se desfăşoară în capitala unui „judeţ de munte” în timpul alegerilor hanului aflat în drumul eroului.
parlamentare. Ea este inspirată din viaţa politică românească a celei de a doua jumătăţi a Acţiunea se constituie prin îmbinarea armonioasă a celor două planuri: real si fabulos.
secolului al XIX-lea. Nae Caţavencu, avocat, proprietar al ziarului ,,Răcnetul Carpaţilor” şi al unei Totodată, ea se desfăşoară şi în două planuri temporale: unul obiectiv care înscrie evenimentele
grupări disidente în cadrul partidului aflat la guvernare, doreşte sprijinul autorităţilor locale pentru narate în prezentul realităţii şi unul subiectiv, al fabulosului mitic care tulbură subconştientul
a fi ales deputat. Cum nu este agreat de aceste autorităţi (Tipătescu, prefectul şi Trahanache, uman. Planul subiectiv este determinat de fascinaţia pe care o exercită Marghioala asupra lui
şeful mai multor comitete şi ,,comiţii”), Caţavencu recurge la şantaj. Ameninţă ca va publica un Fănică, de farmecele ei sau de farmecul femeii mature şi frumoase, cât şi de evenimentele
document compromiţător pentru tabăra adversă. Este vorba de o scrisoare de amor pe care inexplicabile prin care trece, cum ar fi episodul rătăcirii după plecarea de la [Link]ţiunea se
Tipătescu o trimisese soţiei ,,prezidentului”, Zoe Trahanache. Pierdută de acesta, buclucaşa desfăşoară la persoana I. Personajul-narator e subiectiv, nuvela începe cu monologul acestuia,
scrisoare ajunge la Cetăţeanul Turmentat, de la care este furatã de Caţavencu. Caţavencu obţine se foloseşte stilulindirect-liber.
în cele din urmă promisiunea Zoei, care se temea de scandal, că va fi sprijinit. În situaţia iniţială, personajul-narator se îndreaptă către Popeştii-de-sus, la “pocovnicul’
În actul al treilea, la întrunirea electorală se produce o răsturnare de situaţie Iordache, unde urma să aibă loc logodna lui cu fata "a mai mare" a acestuia. Călăreţul
(corespunzătoare punctului culminant). Candidatul partidului, anunţat de Zaharia Trahanache, nu intenţionează să se oprească la hanul lui Mânjoală.Acesta îşi aminteşte că bărbatul murise în
este nici Farfuridi, nici Caţavencu, ci un necunoscut, Agamită Dandanache, trimis de la ,,centru” urmă cu vreo cinci ani, lăsînd afacerile pline de datorii. Nevastă-sa, Mânjoloaia, o femeie
(de la Bucureşti). Acesta va fi ales ,,în unanimitate”, după ce ajunsese aici tot prin şantaj, zdravană, a plătit obligaţiile, a reparat hanul şi se zvoneşte că "trebuie să aibă şi parale
folosindu-se tot de o ,,scrisoricä” de amor. După ce prima scrisoare este din nou pierdută, de data bune".Lumea o bănuia de farmece sau că a găsit vreo comoara astfel încât a reuşit să scape de
aceasta de Caţavencu, ea va ajunge Ia Zoe, adus ã de Cetăţeanul Turmentat, fost lucrător la datorii şi să pună afacerea pe roate.
,,poştie”. În final, ,,micile pasiuni” dispar (numai în aparenţă), iar lumea veselă se adună la Secvenţa în care tînărul ajunge la han şi este întâmpinat de cocoana Marghioala constituie
banchetul organizat în onoarea ,,alesului”, banchet condus de Caţavencu. intriga. Ea îl ademeneşte pe călător, îl primeşte ca pe un client de omenie: “Bine ai venit coane
Un mijloc important în caracterizarea personajelor este chiar acţiunea piesei: Fănică”, fiind singura dată cînd se specifică numele personajului. Tânărul se lasă cucerit încetul
Tipãtescu, unul din ,,stâlpii puterii”, recurge la orice mijloc pentru a- şi conserva poziţia şi cu încetul, conform unui ritual tainic, numai de Marghioala ştiut.
autoritatea. În confruntarea cu Caţavencu, Pristanda ajunge un instrument docil în mâinile Pe hangiţă o cunoştea de când era copil şi mergea cu tatăl său la târg. Ştia că era o femeie
prefectului. Relaţia dintre cele două personaje este dublă. Pe de o parte, Tip ãtescu joacă rolul “voinică, frumoasă şi ochioasă” dar parcă niciodată nu-i plăcuse aşa mult ca [Link] îşi
stăpânului, iar Pristanda pe cel al supusului, şi pe de altã parte, cei doi sunt complici în jocul face un portret succint prin autocaracterizare ironică : “ curăţel şi obraznic, mai mult obraznic
murdar al puterii. decât curăţel“ şi pentru a demonstra această însuşire, o ciupeşte pe hangiţă de braţ şi îi spune ce
In aparenţă om al legii şi al datoriei, în realitate Pristanda este un funcţionar ochi frumoşi are. Parcă este determinat să facă acest lucru de către forţele necuratului, spunând
slugarnic care îndeplineşte ordinele abuzive ale şefilor săi, Tipätescu şi Trahanache. Îl spionează că : “ m-a împins dracul s-o ciupesc “. Spre mirarea sa , cocoana Marghioala ştia că el se ducea
pe Caţavencu şi află că acesta deţine un document compromiţător pentru Tipãtescu. Apoi, la la polcovnicul Iordache pentru a se logodi cu fata lui cea mare şi-l mustra pentru obrăznicie,
ordinul celui din urmà îl arestează pe şantajist, încălcând formele legale. La întrunirea electorală ameninţându-l cu viitorul socru, prevenindu-l: "- la nu mă-ncânta".
provoacă o încăierare ca să-l împiedice pe Caţavencu să dezvăluie conţinutul scrisorii. Îşi ajută Tânărul este cucerit de odaia albă şi cochetă în care e “cald ca sub o aripă de cloşcă” şi
şefii, aparent devotat, să tragă sforile în această farsă a alegerilor. În finalul piesei autorul, ironic, miroase a mere si gutui. În întuneric începe s-o mângâie şi s-o sărute pe Marghioala - "Eu,
îi rezervă lui ultima replică: ,,Curat constituţional!” În realitate nimic nu fusese constituţional. obraznic, o iau bine-n braţe şi-ncep s-o pup... Cocoana mai nu vrea, mai se lasă" . Apar câteva
În timp ce trăsătura dominantă a lui Tipãtescu este abuzul de putere (dacă facem detalii care sugerează imaginea unei hangiţe cu puteri vrăjitorești, dar care se păstrează în
abstracţie de planul erotic al piesei, în care personajul apare în postura primului amorez), limitele verosimilităţii realiste: răcnetul cotoiului, zburdălnicia nebună a căpriţei negre, absenţa
slugărnicia îl defineşte pe Pristanda. Personajele apar alături în prima scenă a piesei când icoanelor de pe pereţi. Tânărul pare vrăjit prin farmecele pe care le făcuse cocoana Marghioala
poliţaiul îi relatează prefectului cum l-a spionat pe Nae Caţavencu şi a aflat că acesta deţine un căciulii sale, înainte de a pleca noaptea la drum. Cu ea pe cap, simte că îl strânge sufocant, iar
document compromiţător pentru prefect. Familiaritatea formulelor de adresare (,,Ghiţă”, ,,coane când o dă jos drumeţul începe să gândească logic, dându-şi seama că nu trebuia să plece de la
Fănică”) subliniază complicitatea lor. Prefectul îi numără steagurile puse în oraş şi e amuzat de han pe viscol. În cele din urmă, din cauza influenţei nefaste rătăceşte drumul, învîrtindu-se în loc.
faptul că poliţaiul greşeşte numărătoarea pentru că nu fusese corect. Tânărul rămâne la han fermecat de nurii Marghioalei şi, după ce viitorul socru îl scoate de acolo
Pristanda simulează devotamentul faţă de Tipätescu şi Trahanache. Le câştigă de cu sila, el se întoarce vrăjit înapoi încă de trei ori, înainte să-l lege si să-l duca la un schit ca să-l
fapt bunăvoinţa pentru a profita la rândul lui şi a-şi completa, încălcând legea, veniturile modeste. scape de farmece prin prin rugăciuni, metanii si molitve, după cum arată credinţa străveche, că
Crede că-i pot fi iertate ,,ciupelile”, cum ar fi aceea la punerea steagurilor în oraş, pentru că are forţele diavolului nu pot fi biruite decât prin pocăinţă şi prin forţa divină.
”famelie mare, remuneraţie mică, după buget...” În monolog îşi dezvăluie însă adevăratele În epilogul nuvelei, Fănică, aşezat la casa lui, stă de vorbă ”într-o seară de iarnă” cu
gânduri. Tipãtescu, care îi numărase steagurile este un privilegiat: “moşia, moşie, foncţia, foncţie, socrul său despre coana Marghioala care sfârşeşte îngropata sub jăratic, în urma unui incendiu
coana Joiţica, coana Joiţica...” ştie că este băgat în seamă doar pentru că poate fi folosit şi-şi de la han, aşa cum sfârşesc vrăjitoarele, condamnate să ardă în focul iadului pentru farmecele şi
însuşeşte principiul nevestei: ,,Ghiţă, Ghiţă”, pupă-l în bot, şi-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl îndeletnicirile lor diavoleşti. Iordache este convins că atracția pe care o exercită hangiţa asupra
flămând!” tinerilor (şi el trecuse printr-o întâmplare asemănătoare) se datora farmecelor ei de vrăjitoare, dar
În finalul piesei, personajele apar toate în scena banchetului dat în onoarea alesului. eroul este sceptic. Replica acestuia din urmă, ”Ei, aş! am zis eu” ascunde o ironie care este, fără
Tipătescu stă alături de Zoe şi-l ascultã pe Trahanache închinând în onoarea lui, iar Pristanda, ca îndoială, şi a scriitorului. Fănică nu este protagonistul unei aventuri într-un spaţiu ocult, al unor
un maestru de ceremonii ordonã să cânte muzica. După părerea mea, imaginea personajelor forțe pe care mintea omului nu le poate înţelege, dar cu care sensibilitatea lui comunică. Nu este
dezvăluie ironia scriitorului faţă de o lume care reuşeşte să păstreze aparenţa de onorabilitate şi un Dionis eminescian, ci un tânăr ”curăţel şi obraznic”, atras de farmecele lumeşti ale Marghioalei
care ascunde, de fapt, degradarea morală. într-o experienţă necesară, care-l maturizează, poate, pregătindu-l pentru căsătorie sau care îi
dezvăluie, poate, că oricât de banal liniștitoare este viaţa unui ins numit Fănică, o zonă de umbră
persistă totuşi şi din ea se nasc poveştile relatate cu predilecţie în serile de iarnă, în preajma
focului din vatră.

III.72 (relaţiile dintre două personaje dintr-un text narativ; [Link], La hanul lui
 III.73 ( două personaje dintr-o comedie ; citat Adrian Marino) III.74 (structură şi limbaj în textul dramatic/ comedia; citat Adrian Marino)
Caragiale a rămas in literatura română ca moralistul clasic, observatorul lucid şi ironic al Cel mai mare dramaturg român, I. L. Caragiale a fost înţeles de critica literară atât ca un
viciilor, al imposturii, al ridicolului şi al prostiei. Scrierile sale au redat fidel realitătile categoriilor scriitor realist, interesat de social şi de epoca în care trăieşte, cât şi ca un scriitor clasic, un
sociale, semnalând discrepanţele dintre aparenţă şi esenţă. observator al naturii umane. De altfel, această ambivalenţă este specifică teatrului comic
Comedia “O scrisoare pierdută” prezintă lumea burgheziei româneşti la începutul perioadei dintotdeauna, chiar înainte de naşterea clasicismului sau a realismului. Adrian Marino afirmă de
ei de afirmare, in special mecanismul vieţii politice, iremediabil viciat. fapt, că prin interesul ei pentru actualitate, comedia deschide drum realismului, dar fundamentele
Adrian Marino afirmă ca “tendinţa comediei este de a-şi reduce personajele la scheme ei sunt, am putea deduce noi, clasice. Piesa O scrisoare pierdută (1884) este reprezentativă
morale abstracte, cu simpla functionalitate comică”. De asemenea, el spune că, în acest sens, pentru această ambivalenţă.
comedia constituie cea mai universală compunere literară. A treia dintre comediile lui Caragiale este o capodoperă a genului dramatic, reunind
Un prim argument îl constituie chiar acţiunea piesei, care se desfăşoară în “capitala unui trăsăturile esenţiale ale acestei specii literare. Astfel,opera stârneşte râsul prin surprinderea unor
judeţ de munte”, pe fondul agitat al unei campanii electorale. Aici are loc conflictul între ambi ţiosul moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu final fericit. Personajele sunt
avocat Nae Catavencu, din “opozitie”, care aspiră la fotoliul de deputat, şi grupul fruntaş al inferioare din punct de vedere intelectual şi [Link] are un fundament conflictual, realizat
conducerii locale (prefectul Ştefan Tipătescu şi “prezidentul” Zaharia Trahanache), care conduce prin contrastul dintre aparenţă şi esenţă.Diferitele forme ale comicului(de situaţie,de moravuri,de
abuziv, în interes personal, viaţa politică a judeţului. Pentru a-i forţa să-l propună candidat în locul limbaj,de nume) contribuie la satirizarea unor defecte omeneşti, piesa prezentând aspecte din
lui Farfuridi, Caţavencu ameninţă cu un şantaj. Instrumentul de şantaj este o scrisoare “de amor” viaţa politică şi de familie a unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc.
a lui Tipatescu trimisă doamnei Zoe Trahanache, soţia “prezidentului”. Pierdută de Zoe, În primul rând, structura comediei,prin rigurozitatea sa, confirmă ceea s-ar putea numi
scrisoarea este găsită de un cetăţean turmentat şi furată de la acesta de către Cațavencu. clasicismul ei. Dar prin unele aspecte care fixează totul într-un spaţiu familiar nouă, capătă o
Şantajul o sperie mai ales pe Zoe, care, de teama de a nu fi compromis ă public, exercită presiuni dimensiune realistă. În ansamblu, timpul şi spaţiul sunt vag menţionate: acţiunea comediei este
asupra celor doi bărbaţi şi obţine promisiunea candidaturii lui Catavencu. Când totul părea plasată în capitala unui judeţ de munte,în zilele noastre, adică la sfârşitul secolului al XIX-lea, în
rezolvat, urmează “o lovitură de teatru”: de la Bucuresti se cere, fără explicaţii, să fie trecut pe perioada campaniei electorale, într-un interval de trei zile. În plan particular însă, detaliile cu
listă Agamemnon Dandanache. Ghemul de interese contrare se încâlceste în actul III, în timpul privire la spaţiu şi timp sunt mult mai complexe. Astfel, actul al III-lea surprinde decorul
ședinței de numire oficială a candidatului. Poliţaiul Pristanda pune la cale un scandal menit să primăriei,actul al IV-lea grădina lui Trahanache. Faptul că accentul cade pe coordonate spaţiale şi
închidă gura lui Caţavencu. In încăierare acesta pierde pălăria în care se afla scrisoarea, temporale raportate la individ şi nu la colectivitate, realizează o corespondenţă între personajul lui
producând mari emoţii Zoei. Dandanache, sosit de la Bucuresti, îşi dezvăluie strategia politică, Caragiale şi omul contemporan. Acesta din urmă este, ca şi Caţavencii şi Farfuridii dramaturgului,
absolut asemănătoare cu aceea a lui Cațavencu, dar la alt nivel şi cu mai multă ticăloşie. In final, interesat în permanenţă de viaţa sa şi a celor din imediata apropiere, total detaşat faţă de cei care
toată lumea se împacă, Dandanache este ales în unanimitate, Caţavencu ţine un discurs sforăitor se află în afara ariei lor de priorităţi.
şi se îmbrățișează cu adversarii, într-o atmosferă de carnaval, de mascaradă, accentuată de Acţiunea este structurată în patru acte. În expoziţiune este prezentat Ghiţă Pristanda,
muzica săltăreață, condusă de Pristanda. poliţaiul oraşului,care îi raportează lui Ştefan Tipătescu, prefectul judeţului, informaţii privind
Acțiunea rezumată mai sus respectă, chiar dacă este dinamică şi destul de bogată în îndeplinirea misiunii pe care o avusese seara trecută.Această misiune consta în plasarea unor
secvenţe dramatice, câteva scheme consacrate în comedie, surse ale comicului de situaţie. steaguri în zonele importante ale oraşului, cu scopul de a sprijini campania electorală. Intriga
Încurcătura şi finalul fericit sunt dintre cele mai evidente. ”Încurcătura” din piesa lui Caragiale este comediei este reprezentată de venirea lui Trahanache, preşedintele grupării locale, cu vestea că
chiar pierderea scrisorii, fapt care permite instalarea conflictului şi, prin urmare declanşarea Nae Caţavencu, adversarul politic, deţinea o scrisoare de amor, care va face posibilă alegerea
acţiunii. De obicei, într-o comedie încurcătura iniţială cunoaşte un deznodământ facil în final, iar sa în Camera Deputaţilor. Siguranţa cu care voia să apeleze la şantaj îi era alimentată de faptul
lumea tulburată de ea revine la echilibrul iniţial. La fel se întâmplă şi la Caragiale, dar dramaturgul că scrisoarea pe care o obţinuse de la un cetaţean turmentat era din partea prefectului către soţia
nostru complică schema prin apariţia celei de-a doua scrisori, care nu se mai întoarce la lui Zaharia Trahanache, Zoe Trahanache. Se declanşeaza astfel,conflictul [Link] şi
destinatar. E şi acesta un mod de a spune, subtil, că finalul fericit al conflictelor este doar o director de ziar, Caţavencu ameninţă pe cei vizaţi cu publicarea documentului în cazul în care nu i
aparenţă. se va sprijini candidatura. Desfăşurarea acţiunii o surprinde pe Zoe propunându-i lui Tipătescu un
În al doilea rând, lumea prezentată este una a compromisului moral, în care spaţiul politic compromis politic şi anume să-l sprijine pe avocat în alegeri, pe care însă prefectul îl refuză.
apare ca un circ al intereselor personale. In acest spațiu se desfăşoară personaje care seamănă Acest lucru o determină să promită lui Nae Caţavencu ajutorul să[Link]ătescu se recunoaşte
cu nişte marionete, ghidate de impulsul parvenirii, al onorabilităţii de suprafaţă, ca de un destin învins de situaţie şi, în final, trece de partea adversarului. Conflictul secundar se manifestă prin
implacabil. Sunt tipuri care urmează, în parte schema caracterelor clasice: cocheta, prim intermediul cuplului Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Cei doi
amorezul, încornoratul, prostul, slugarnicul etc. Cel mai interesant dintre ele este însă un membri ai partidului trimit o anonimă, pe care Tipătescu o opreşte. Punctul culminant prezintă
personaj al lumii moderne, omul politic şi demagogul, concretizat, în piesă, în special prin figura acţiunea în sala mare a primăriei, unde au loc discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în
lui Caţavencu, dar, în parte, şi prin ceilalţi ”bărbaţi politici”: Trahanache, Farfuridi, Dandanache şi cadrul întrunirii electorale.În timpul unei pauze,Trahanache le spune lui Tipătescu şi Zoei că
Tipătescu. deţine o poliţă falsificatoare a lui Caţavencu, cu ajutorul căreia vrea să-l şantajeze la rândul său.
În al treilea rând, asemenea tipuri umane sunt reduse la câteva aspecte comportamentale şi Numirea candidatului susţinut de comitet, cea a lui Agamiţă Dandanache, creează tensiune de
la automatisme. Astfel, Zaharia Trahanache este tipul încornoratului. Ca om politic, este ambele părţi. Încercarea lui Caţavencu, drept răzbunare pentru promisiunea nerespectată, de a
imperturbabil, calm, actionează totdeauna gândit, folosindu-se de tehnica tergiversării. El este vorbi în public despre scrisoare eşuează. Acest fapt este datorat scandalului pus la cale de
singurul care nu-şi pierde cumpătul; adoptă masca naivităţii, îi manipulează pe ceilalţi. Ticul său Pristanda, în urma căruia avocatul o pierde. Deznodământul aduce rezolvarea conflictului. În
verbal - “ai puţintică răbdare!”- permite derularea gândului şi pregătirea frazei următoare. La primul rând, scrisoarea ajunge din nou la Zoe prin intermediul cetăţeanului turmentat, iar în al
şantajul lui Catavencu, pregăteşte abil un contraşantaj. doilea rând, rivalii politici se împacă. Reconcilierea lor este justificată indirect, prin faptul că ei află
În al patrulea rând, condiţia de marionete a personajelor este subliniată de limbajul lor că cel ce le-a luat locul, este cu mult mai imoral decât ei. Agamiţă Dandanache este o sinteză a
savuros prin agramatisme, prin emfază şi, mai ales, prin frecvenţa atât de mare a ticurilor care le corupţiei existente în caracterul lui Caţavencu şi al lui Tipătescu (obţine voturile tot prin şantaj).
subliniază comportamentul automat. Eu cu cine votez, ai puţintică răbdare, neicusorule, Modurile de expunere au un rol important în operă. Prin intermediul dialogului,
puicusorule, (la unşpce) trecute fix, curat (murdar). Pregnanţa unor asemenea formule a făcut ca, personajele îşi dezvăluie intenţiile, sentimentele, opiniile. De asemenea, tehnica bulgărelui de
în timp, trei dintre ele să iasă din marginile textului, să intre în circulaţie şi să fie folosite pentru a zăpadă utilizată în spatele acestui dialog, prezintă evoluţia actiunii dramatice. Oralitatea stilului
exprima, adesea, deruta noastră de cetăţeni ai unei eterne democraţii precare. susţine caracterului autentic al comediei (gesturi, mimică, intonaţie, accent, pauză). La nivelul
În concluzie, ”marionetele” lui Caragiale, construite cu ajutorul unor tipare clasice sunt astăzi limbajului oral, se mai remarcă:forme populare sau regionale, forme familiare, repetiţii, exprimare
la fel de vii ca în vremea autorului lor şi se bucură de mare succes teatral. eliptică, interogaţie, exclamaţie, simplitatea frazei. Monologul este, de asemenea, prezent în
discursurile electorale Farfuridi-Brânzovenecu, ca şi aparteul, uneori. Prin limbajul ei variat şi
dinamic, comedia lui Caragiale are o actualitate care concurează actualitatea vorbirii personajelor.
Deşi au trecut peste o sută de ani de când s-a jucat piesa, limba ei nu şi-a pierdut nici
autenticitatea, nici prospeţimea.
Organizarea riguroasă a operei este realizată, de asemenea, cu ajutorul indicaţiilor
scenice didascaliile , numărul mare de tablouri secvenţe narative, iar, prin intermediul, acestor
elemente, putem trage concluzia că opera se încadrează curentelor culturale realist şi clasicist .
În al treilea rând, personajele constituie un argument în susţinerea afirmaţiei lui Adrian
Marino, pentru că prin ele sunt evocate tipuri şi moravuri contemporane. Pompiliu Constantinescu
precizează în articolul Comediile lui Caragiale nouă clase tipologice, dintre care următoarele sunt
identifcate în „O scrisoare pierdută”: tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul încornoratului
(Trahanache), tipul donjuanului (Tipătescu), tipul omului politic şi al demagogului (Tipătescu,
Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul
turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda, Tipătescu,
Brânzovenescu), tipul raisoneurului (Pristanda). Aceste personaje se individualizează prin diferite
tipuri de comic. Comicul de limbaj are cel mai mare efect asupra cititorului. Prin intermediul lui,
scriitorul reflectă adâncimea contrastului comic (ceea ce vor să pară / ceea ce cred că sunt faţă
de ceea ce sunt cu adevărat). De exemplu,Trahanache îşi trădează lipsa de instrucţie stâlcind
neologismele: „soţietate”, ”prinţip”. Incultura îi este reflectată prin pronunţarea greşită a
neologismelor din sfera limbajului politic, dar şi prin exprimarea confuză, cu abateri de la normele
literare: „unde nu e moral, acolo e corupţie” (truism), „enteresul şi iar enteresul” (tautologia), „va
să zică nu le are” (cacofonia).Ticul său verbal Aveţi puţintică răbdare reflectă viclenia,
tergiversarea individului abil, care sub masca bătrâneţii, caută să câştige timp pentru a găsi o
soluţie. Dar, poate, mai actual decât toate este Cetăţeanul turmentat, prototipul omului confuz în
ceea ce priveşte votarea. El repetă în fiecare secvenţă în care apare replica :”eu cu cine votez ? “.
S-ar putea să fie ignorant, derutat , dar eu cred că este o caricatură a omului care nu doar este
manipulat, ci chiar reclamă să fie. Omul care a renunţat cu totul la povara propriei decizii...
Un al treilea argument în sprijinul afirmaţiei lui Adrian Marino, este oferit de comicul de
moravuri. Piesa prezintă, în fond, democraţia românească a secolului XIX, cu instituţiile ei
nesigure şi cu un fundal social în care moravurile orientalo-bizantine şi balcanice dau tonul.
Şantajul, demagogia, victoria unui impostor dau măsura vieţii politice. Felul în care evolueză
Tipătescu şi Trahanache este lămuritor. Contrastul dintre modul în care abordează cei doi
problema şantajului este atât de mare, încât putem spune despre ei că se completează reciproc.
Din momentul declanşării conflictului dramatic şi până la soluţionarea lui, Tipătescu reacţionează
impulsiv şi violent, ordonă arestarea fără mandat şi fără vină din punct de vedere legal a lui
Caţavencu, iar în confruntarea directă îl ameninţă că îl ucide cu bastonul. În nai vitatea sau poate
abilitatea sa, Trahanache refuză să accepte vreo calomnie adusă prietenului său, Tipătescu, îşi
păstrează calmul imperturbabil în faţa ameninţărilor avocatului şi caută, cu „diplomaţie” o armă de
contraşantaj:” altă plastografie”.
În concluzie, capodopera lui Caragiale surprinde în spirit realist lumea politicii
româneşti din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea şi îşi păstrează actualitatea prin
autenticitatea tipurilor create, fixate într-o epocă, dar depăşind-o prin ceea ce este esenţial în arta
unui autor comic. Aşa cum remarca în aceeaşi perioadă Titu Maiorescu, „Lucrarea d-lui Caragiale
este originală; comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din viaţa noastră socială de astăzi şi le
dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul
înfăţişării lor în situaţiile anume alese de autor.”
 III.75 (forme de manifestare a dramaturgiei în teatrul modern; citat Mihail Sebastian) III.76 (particularităţi ale compoziţiei şi ale construcţiei subiectului într-o operă
Opinia scriitorului Mihail Sebastian despre necesitatea înnoirii teatrului, această lume dramatică postbelică: Iona de Marin Sorescu; citat din Gabriela Duda)
închisă în tipare gata făcute, poate fi ilustrată prin referiri la teatrul modern. În teatrul mod ern nu După cum se ştie, modul de expunere specific piesei de teatru este dialogul. Personajele şi
se mai păstrează distincţiile dintre speciile tradiţionale ale dramaturgiei: tragedie, comedie, acţiunea se conturează prin această formă dinamică, succesiunea de replici acoperind aproape
dramă. Eliberarea de formele dramaturgiei tradiţionale se manifestă prin mai multe aspecte: întreg imaginarul, dacă facem abstracţie de indicaţiile scenice, care au rolul de a-l completa
alăturarea comicului şi a tragicului, preferinţa pentru teatrul parabolă şi teatrul absurdului, concis cu informaţii care nu pot apărea firesc în confruntarea dintre personaje. Cu toate că teatrul
reluarea parodică a unor strategii din dramaturgia tradiţională, inserţia liricului în text, valorificarea postbelic cunoaşte diverse forme de abatere de la convenţiile clasice ale genului, dialogul rămâne
miturilor, apariţia personajului-idee, lipsa conflictului, încălcarea succesiunii temporale a principala formă de expresie. Aşa se întâmplă şi în drama lui Marin Sorescu, Iona (1968), un
evenimentelor, dispariţia dialogului şi prezenţa monologului, timpul şi spaţiul cu valoare simbolică monolog în patru tablouri, structurat însă sub forma unui dialog.
etc. Iona este singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( în scenă mai apar, totuşi, Pescarul I
“Iona” de Marin Sorescu face parte din volumul “Setea muntelui de sare” care apare in 1974. şi Pescarul II, care nu scot niciun cuvânt). Monologul nu are însă curgerea continuă a unei
Este subintitulată “Piesă în patru tablouri”, termenul de “tragedie” configurând lupta individului introspecţii, ci teatralitatea unui schimb de replici. Eroul descoperă la sfârşitul primului tablou că
(Iona) cu destinul şi încercarea lui de a-l înfrunta . este înghiţit de un chit, asemenea omonimului său biblic. Din pescar ghinionist (fără noroc la prins
Punctul de plecare al piesei este povestea biblică a lui Iona, om credincios, care este trimis peşte) a devenit, nu se ştie cum, o pradă pentru un monstru marin, în gura căruia se afla de mult
de divinitate în cetatea Ninive să propovăduiască credința unor oameni care şi-o pierduseră de timp , poate dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetată şi zadarnică de a spinteca burta
mult. Chinuit de spaima de a nu fi ucis, Iona refuză să se ducă şi este aruncat in apă, înghiţit de peştelui şi de a se elibera, se desfăşoară un dialog cu sine, colocvial, meditativ, ironic şi liric.
un chit (balenă), iar după patru zile şi patru nopţi este eliberat, considerând că s-a pocăit Schimbarea registrului stilistic susţine dedublarea personajului. Primul Iona este uneori în acord
suficient. Pescarul lui Marin Sorescu este înghiţit (pedepsit?) de un chit, fără să ştie de ce. La cu cel de al doilea, alteori nu. Unul este interogativ şi sceptic, celălalt în posesia unor adevăruri
început, Iona crede că a murit, după care reintră în viaţă şi are iluzia libertăţii. Faptul că povestea relative şi oarecum optimist. In finalul piesei cel dintâi întreabă amnezic, Cine sunt eu?, iar al
biblică este amintită doar pe jumătate arată că omul modern şi-a uitat miturile. Pe Iona îl doilea răspunde strigându-şi numele. La capătul acestei confruntări cu sine, eroul sfârşeşte prin
străfunge ideea sinuciderii, dar renunţă. El taie o “fereastră” în burta peştelui şi crede că a ieşit la a-li asuma identitatea, căci despre acest lucru vorbeşte piesa: despre dificultatea de a fi un ins
lumină, dar acesta fusese înghiţit de un alt peşte, aici începând tabloul al treilea, în interiorul numit Iona.
peştelui II. Faptul că Iona trece dintr-o burtă în alta poate sugera universurile care se înghit unul Mai mult decât în celelalte două genuri literare, liric şi epic, personajul se dezvăluie prin
pe celălalt. În acest tablou apar Pescarul I şi Pescarul II, personaje mute, care nu fac decât să limbaj. În primul tablou, Iona, ” întors cu spatele spre întunecimea din gura” chitului, se gândeşte
accentueze singurătatea lui Iona. Faptul că aceştia poartă câte o bârnă în spate poate sugera la munca lui de pescar sărac, încearcă să se convingă că marea este bogată în peşti şi speră să
“crucea” pe care şi-o duce în spate fiecare om. Încercând să iasă din spaţiul în care se află, Iona prindă până la urmă ceva. Cum lupta pentru supraviețuire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la
intră in interiorul peştelui III, ceea ce sugerează faptul că intră în alte universuri închise, cu cât un tertip: încearcă să pescuiască din acvariul pe care îl are în preajmă, tocmai ca ultimă soluţie.
iese in afară. Nu are succes însă, pentru că în acest moment este înghiţit. Intriga piesei, ca de altfel întregul
Plecând de la povestea biblică, Marin Sorescu va crea o dramă modernă despre singurătate subiect, are valoare simbolică: Iona este omul singur (cum spune chiar scriitorul), frământat de
şi absenţa sensului din lume. Piesa este construită sub forma unui monolog în care Iona, întrebarea dacă viaţa lui are un sens sau este categoric un eşec. Caracterul meditativ al
personajul principal, îşi pune întrebări şi tot el răspunde. În piesă mai apar şi Pescarul I şi monologului este mult mai evident în tablourile următoare. Timpul, moartea, sinuciderea, ceilalţi,
Pescarul II care nu au replici, fiind doar personaje figuranţi. dragostea, fericirea, învierea, speranţa, credinţa , teme mari ale reflecţiei filozofice, sunt pentru
Piesa este împărţită în patru tablouri, fiecare reprezentând un moment din existența Iona nu subiecte de meditaţie concentrată, ci realităţi palpabile, ”lucruri” ale lumii, mai mult sau
pescarului. În primul tablou Iona stă în faţa mării, aşteptând să prindă peştele cel mare, dar mai puţin inteligibile, aşa cum sunt toate. Se pare că singura lui libertate în faţa acestei ordini de
datorită faptului că nu reuşeşte, pescuieşte din acvariul pe care avea lângă el. lucruri pe care nu el a făcut-o este umorul : Nici nu-mi dădeam seama că totul pluteşte. Aşa e,
Resemnat în faţa destinului, Iona nu întrevede nicio schimbare care l-ar putea scoate din trebuie să punem semne la fiecare pas, să ştii unde să te opreşti, în caz de ceva. Să nu tot mergi
singurătate şi care l-ar putea salva. El se amuză oarecum vorbind despre nişte copii şi de o soţie. înainte. Să nu te rătăceşti înainte... (tabloul IV)
Dar aceştia pot fi doar un pretext al pescarului de nu fi singur. Finalul primului tablou îl reprezintă Pe de altă parte, dedublându-se şi dialogând cu sine, Iona prelungeşte până la decizia
momentul în care Iona este înghiţit de un chit. În tabloul II este prezentat interiorul peştelui I. ultimă iluzia că nu este singur. Nevoia de celălat este reală, chiar dacă raţiunea îi spune că lumea
În tabloul IV Iona iese la suprafaţă, dar constată că totul în jurul lui este alcătuit din guri nu este făcută decât din umbre. Monologul, în forma înşelătoare a convorbirii lejere, jucăuşe,
uriaşe de peşte. Încetul cu încetul realizează că viaţa poate fi o închisoare din care nu mai ieşi suplineşte absenţa unui interlocutor care, dacă nu mai există, trebuie inventat. Locvacitatea lui
dacă nu ajungi la conştiinţa de sine. Începe să îşi aducă aminte de bunici, părinţi, şcoală, pentru Iona sporeşte atunci când intră în scenă cei doi pescari muţi, cărând câte o bârnă în spinare.
ca la sfârşitul ultimului tablou să o ia “invers”: sinuciderea lui Iona poate fi răspunsul unui om Cum ei nu-i răspund, eroul înduioşat la gândul solidarităţii umane, le creează el replicile,
revoltat care refuză să îşi accepte destinul, iar prin sinucidere devine liber sau se regăseşte pe îndemnuri colocviale şi calde la curajul de a înfrunta situaţia imposibilă: Nu te lăsa, măi tată”, ”Nu
sine. mă las, tăticule!”... Anonimatul şi muţenia îl definesc, din nou simbolic, pe celălalt. Personajul
În concluzie, piesa “Iona” aduce o înnoire radicală a teatrului românesc. Lipsa precizării absent, evocat de celelalte, fără să ajungă în scenă, sau, alteori, doar un figurant fără replică,
perioadei istorice, situarea în atemporal, demitizarea sunt aspecte ale teatrului modern, care este un procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de frecvent. În cunoscuta piesă a lui
susţin aserţiunea lui Mihail Sebastian: “Nu e rău ca, din când în când, să pătrundă în această Beckett, Aşteptându-l pe Godot, Vladimir şi Estragon îl aşteaptă zadarnic pe necunoscutul care ar
lume închisă un om care să poată arunca o privire nouă asupra altor lucruri vechi”. putea să-i salveze, adică să le schimbe destinul de vagabonzi cărora le e rezervată tocmai
această aşteptare nedefinită şi până la urmă absurdă. Godot nu va veni niciodată, cu atât mai
mult cu cât s-ar putea să nu existe. Oamenii pe care-i caută Iona nu au dispărut cu totul, dar par
nişte umbre împovărate, întoarse spre propria nefericire, incapabile să-l mai audă.
Deznodământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că trebuie să îndrepte cu titul invers,
adică spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este însoţit de o replică optimistă: Răzbim noi
cumva la lumină. În teatrul clasic, discrepanţa dintre act şi cuvânt este specifică piesei comice. În
parabola lui Marin Sorescu, procedeul merge în sensul unei ambiguităţi care creează un final
deschis. Deznodământul consemnează un eşec sau un alt început? Piesa nu se încheie cu un
răspuns, ci cu o întrebare.
În concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, există în aceeaşi măsură prin
felul în care acţionează şi prin felul în care vorbeşte. Dar în timp ce substanţa ”epică” este redusă
la un gest repetitiv (acela al eliberării), limbajul dialogat nuanţează prin varietatea şi dinamismul
lui aventura existenţială, tragi-comică, a eroului.
 III.77 (tema şi viziunea despre lume într-o operă dramatică postbelică: Iona de Marin III. 78 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-o operă dramatică
Sorescu) postbelică: Iona de Marin Sorescu)
Creaţia dramaturgică de după cel de-al doilea război mondial cunoaşte aceeaşi evoluţie în Teatrul contemporan preferă personajul simbolic, imagine esențializată a condiţei umane.
privinţa problematicii şi a tehnicii, în sensul treptatei deschideri spre diversitate şi modernitate. Chiar Pescarul lui Marin Sorescu din ”tragedia” Iona (1968), captiv înăuntrul monstrului marin este un
dacă nu are nivelul valoric al poeziei, criticii şi prozei, o creştere valorică evidentă se manifestă la personaj fără istorie, amintirile şi viaţa lui ar putea aparţine oricărui anonim. Prizonier într-un
nivelul concepţiei despre spectacol, al regizării şi interpretării pieselor de teatru. Totuşi, există spaţiu închis, şi el cu valoare simbolică, Iona este omul modern în conflict cu un destin
numeroase piese de teatru valoroase, scrise mai ales începând din al şaptelea deceniu, al impenetrabil, dar lipsit parcă de măreţia aceluia antic, pentru că ”cerul orb” , cum spune undeva
”liberalizării” în plan politic şi al neomodernismului, în plan literar. Se cuvine a mentiona tragedia Philippide, nu-i mai trimite niciun înger ( ”Doar mie, Domnul, veşnicul şi bunul, ? Nu mi-a trimis,
lona (1968), piesă cu un singur personaj, concepută ca un monolog dialogat, de o noutate frapantă de când mă rog, / niciunul...”, Tudor Arghezi)
în peisajul teatral românesc. Iona este singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( în scenă mai apar, totuşi, Pescarul I şi
Iona a fost inclusă în 1974, alături de Paracliserul şi Matca, dintr-o trilogie dramatică, intitulată Pescarul II, care nu scot niciun cuvânt). Monologul lui nu are însă curgerea continuă a unei
sugestiv Setea muntelui de sare. Titlul trilogiei este o metaforă care sugerează setea de absolut a introspecţii, ci teatralitatea unui schimb de replici. Eroul descoperă la sfârşitul primului tablou că
omului superior, iar cele trei drame care o compun sunt meditaţii-parabole, realizate prin ironie. este înghiţit de un chit, asemenea omonimului său biblic. Din pescar ghinionist (fără noroc la prins
Drama Iona are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai. Iona este însărcinat să peşte) a devenit, nu se ştie cum, o pradă pentru un monstru marin, în gura căruia se afla de mult
propăvăduiască cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci păcatele omenirii ajunseseră până la cer. timp , poate dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetată şi zadarnică de a spinteca burta
Iona primeşte misiunea, dar se răzgândeşte şi se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. peştelui şi de a se elibera, se desfășoară un dialog cu sine, colocvial, meditativ, ironic şi liric.
Dumnezeu îl pedepseşte pentru nesupunere, trimiţând un vânt puternic care provoacă o furtună pe Schimbarea registrului stilistic susţine dedublarea personajului. Primul Iona este uneori în acord
mare. Corăbierii bănuiesc faptul că Iona este cel care a atras mânia cerească, aşa că îl aruncă în cu cel de al doilea, alteori nu. Unul este interogativ şi sceptic, celălalt în posesia unor adevăruri
valuri. Din poruncă divină, Iona este înghitit de un monstru marin si după trei zile şi trei nopti relative şi oarecum optimist. In finalul piesei cel dintâi întreabă amnezic, Cine sunt eu?, iar al
petrecute în burta peştelui în pocăinţă, „Domnul a poruncit peştelui şi peştele a vărsat pe Iona pe doilea răspunde strigându-şi numele. La capătul acestei confruntări cu sine, eroul sfârşeşte prin
uscat ". Subiectul acestei fabule biblice se întâlneste în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext, a-şi asuma identitatea, căci despre acest lucru vorbeşte piesa: despre dificultatea de a fi un ins
personajul deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea ca acesta din urmă este înghitit de chit pentru numit Iona.
că voia sa fugă de o misiune, pe când eroul lui Sorescu nu săvârşeşte niciun păcat, se afla incă de Mai mult decât în celelalte două genuri literare, liric şi epic, personajul se dezvăluie prin
la inceput „în gura peştelui" si nici nu are posibilitatea eliberării, de fapt. limbaj. În primul tablou, Iona, ” întors cu spatele spre întunecimea din gura” chitului, se gândeşte
Metafora peştelui este viziunea centrală a piesei: în pântecele chitului, Iona se descoperă pe la munca lui de pescar sărac, încearcă să se convingă că marea este bogată în peşti şi speră să
sine, ca ins captiv într-un labirint în care omul este vânat şi vânător, condamnat la eterna condiţie prindă până la urmă ceva. Cum lupta pentru supravieţuire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la
de prizonier. Iona este constrâns la un exil forţat în spaţiul singurătătii absolute şi caută mereu un tertip: încearcă să pescuiască din acvariul pe care îl are în preajmă, tocmai ca ultimă soluţie.
comunicarea cu ceilalţi, solidaritatea umană, identitatea sinelui în setea sa pentru libertatea de Nu are succes însă, pentru că în acest moment este înghiţit. Intriga piesei, ca de altfel întregul
exprimare şi de actiune. Imbătranit. Iona iese la lumină după ce spintecă ultimul peşte, pe o plajă subiect, are valoare simbolică: Iona este omul singur (cum spune chiar scriitorul), frământat de
pustie, dar orizontul care i se arată îl înspăimântă, pentru că si acesta este alcătuit dintr-un alt sir întrebarea dacă viaţa lui are un sens sau este categoric un eşec. Caracterul meditativ al
nesfârsit de burti de peste, desi crezuse că e liber : un şir nesfârsit de burţi. Ca niste geamuri puse monologului este mult mai evident în tablourile următoare. Timpul, moartea, sinuciderea, ceilalţi,
unul lângă altul. Acum, senzatia de singurătate este coplesitoare; în hăul spațial străjuit de imaginea dragostea, fericirea, învierea, speranţa, credinţa , teme mari ale reflecţiei filozofice, sunt pentru
angoasantă a altei posibile captivităti, Iona se află, parcă, la inceputul lumii. De data aceasta, Iona nu subiecte de meditație concentrată, ci realităţi palpabile, ”lucruri” ale lumii, mai mult sau
numărul infinit de obstacole sugerează că noua captivitate este definită si irevocabilă.Inţelege că mai puțin inteligibile, aşa cum sunt toate. Se pare că singura lui libertate în faţa acestei ordini de
vinovat este drumul, el a greşit-o şi gândeste o cale inversă pentru a ieşi la lumină. Işi strigă numele lucruri pe care nu el a făcut-o este umorul : Nici nu-mi dădeam seama că totul pluteşte. Aşa e,
şi, în loc de a mai tăia burţi de peşte, în speranţa unei libertăţi iluzorii, îşi spintecă propriul trebuie să punem semne la fiecare pas, să ştii unde să te opreşti, în caz de ceva. Să nu tot mergi
abdomen, cu sentimentul de a fi găsit, nu in afara, ci în sine, deplina libertate: Răzbim noi cumva la înainte. Să nu te rătăceşti înainte... (tabloul IV)
lumină. Pe de altă parte, dedublându-se şi dialogând cu sine, Iona prelungeşte până la decizia
Gestul sinuciderii şi simbolul luminii din final sunt o încercare de împăcare între omul singur şi ultimă iluzia că nu este singur. Nevoia de celălat este reală, chiar dacă raţiunea îi spune că lumea
omenirea intreagă, o salvare prin cunoaşterea de sine, ca forţă purificatoare a spiritului, ca o primire nu este făcută decât din umbre. Monologul, în forma înşelătoare a convorbirii lejere, jucăuşe,
sufletească. Sau, poate, exprimă imposibilitatea omului de a ieşi din limitele destinului său. În timpul suplineşte absenţa unui interlocutor care, dacă nu mai există, trebuie inventat. Locvacitatea lui
anilor (?) de şedere în burţile care îl găzduiseră, Iona îşi amintise de soţia sa, ba chiar le ceruse Iona sporeşte atunci când intră în scenă cei doi pescari muţi, cărând câte o bârnă în spinare.
celor doi trecători (care duceau o bârnă), s-o caute. Odată ajuns pe plajă, memoria începe să Cum ei nu-i răspund, eroul înduioşat la gândul solidarităţii umane, le creează el replicile,
treacă în uitare lumea vie, apropiindu-l de alte chipuri (probabil ale lumii moarte): Cum se numeau îndemnuri colocviale şi calde la curajul de a înfrunta situaţia imposibilă: Nu te lăsa, măi tată”, ”Nu
bătranii aceia buni care tot veneau pe la noi când eram mic? Dar ceilalţi doi, bărbatul cel încruntat mă las, tăticule!”... Anonimatul şi muţenia îl definesc, din nou simbolic, pe celălalt. Personajul
si femeia cea harnică, pe care-i vedeam des prin casa noastră şi care la inceput nu erau aşa absent, evocat de celelalte, fără să ajungă în scenă, sau, alteori, doar un figurant fără replică,
bătrâni? Impresionanta readucere în memorie a acestor imagini constituie o chemare a neantului; este un procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de frecvent. În cunoscuta piesă a lui
se luminează, astfel, şi semnificaţia celor doi trecători tăcuti – îngeri ai morţii – care urmau să-i ducă Beckett, Aşteptându-l pe Godot, Vladimir şi Estragon îl aşteaptă zadarnic pe necunoscutul care ar
soţiei lui Iona scândurile pentru sicriul său. Ultima parte a replicii lui Iona ( şi care nu erau aşa putea să-i salveze, adică să le schimbe destinul de vagabonzi cărora le e rezervată tocmai
bătrâni) creează un acut sentiment de fragilitate în faţa timpului devorator. Vorbind, ca şi până această așteptare nedefinită şi până la urmă absurdă. Godot nu va veni niciodată, cu atât mai
acum, cu dublul său, Iona îl anunţă că pleacă din nou (probabil în marea călătorie de dincolo de mult cu cât s-ar putea să nu existe. Oamenii pe care-i caută Iona nu au dispărut cu totul, dar par
moarte, o nouă lume a singurătăţii). In acest context, simpla confesiune a omului care are nevoie de niște umbre împovărate, întoarse spre propria nefericire, incapabile să-l mai audă.
ceilalţi, E tare greu să fii singur , rezumă în forma aceasta directă, specifică lui Marin Sorescu, o Deznodământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că trebuie să îndrepte cuțitul invers,
dramă existenţială. adică spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este însoţit de o replică optimistă: Răzbim noi
cumva la lumină. În teatrul clasic, discrepanţa dintre act şi cuvânt este specifică piesei comice. În
parabola lui Marin Sorescu, procedeul merge în sensul unei ambiguităţi care creează un final
deschis. Deznodământul consemnează un eşec sau un alt început? Piesa nu se încheie cu un
răspuns, ci cu o întrebare.
În concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, există în aceeaşi măsură prin
felul în care acţionează şi prin felul în care vorbeşte. Dar în timp ce substanța ”epică” este redusă
la un gest repetitiv (acela al eliberării), limbajul dialogat nuanţează prin varietatea şi dinamismul
lui aventura existenţială, tragi-comică, a eroului.
 III. 79 (relaţia dintre două personaje ale unei opere dramatice studiate, aparţinând III.80 (tema şi viziunea despre lume într-un text narativ paşoptist: Alexandru
perioadei postbelice) Lăpuşneanul de Costache Negruzzi)
Piesa lui Marin Sorescu, „Iona”, publicată în anul 1968, face parte alături de “Paracliserul” si Nuvela „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi este prima nuvelă istorică din
“Matca” dintr-o trilogie dramatică, intitulată „Setea muntelui de sare”. literatura română, o nuvelă de factură romantică.
Împărţită în patru tablouri piesa are în prim-plan un personaj simbolic pentru experienţele Nuvela este publicată în primul volum al revistei „Dacia literară”, în anul 1840, şi urmează
fundamentale ale omului- pescarul Iona. ideile formulate de Mihail Kogălniceanu, conducătorul revistei, în articolul-program, intitulat
Marin Sorescu valorifică, într-o formă parodică însă, mitul biblic al pescarului înghiţit de „Introducţie”. Este vorba despre promovarea unei literaturi române originale şi de orientarea
peşte. Pescarul lui Sorescu este un mucalit care poartă cu sine un acvariu cu câţiva peştişori acesteia către teme, cum ar fi „istoria noastră, frumoasele noastre ţări, obiceiurile noastre”.
care “au mai fost prinşi o dată”. Iona se află la inceputul piesei, fară să ştie, în gura unui peşte Tema nuvelei este prezentarea unei perioade zbuciumate din istoria Moldovei, şi anume
uriaş şi încearcă, fără noroc, să prindă peşte. El vorbeşte singur, dedublându-se, piesa fiind de la cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanu. Conflictul este de ordin social-politic ,
început până la sfârşit un monolog pe care scriitorul îl justifică în deschidere: “Ca orice om foarte constând în lupta pentru putere între domnitor şi boieri.
singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi-şi răspunde, se comportă, tot Timpul şi spatiul sunt precizate, fiind vorba despre cea de-a doua domnie a lui Alexandru
timpul, ca şi când în scenă ar fi două personaje”. La sfârşitul primului tablou, Iona este înghiţit de Lăpuşneanu, fapt ce dă verosimilitate textului. In primele trei capitole, actiunea se desfăşoară
chit, fapt ce echivalează cu intriga. Ceea ce urmează are, la nivelul construcţiei, un caracter imediat după preluarea puterii, urmând ca în al patrulea capitol actiunea să se petreacă cu patru
repetitiv. Constatând că a fost înghiţit, Iona încearcă să se elibereze: spintecă burta peştelui, dar, ani mai târziu, în momentul morţii domnitorului.
după un scurt moment când are impresia că a ieşit la lumină, consatată că se află în alt peste, Subiectul se derulează în cele patru capitole care au la început câte un motto replici ale
mai mare decât cel de dinainte. In cele din urmă, Iona se sinucide spunând “răzbim noi cumva la personajelor, două ale domnitorului şi alte două ale unei jupânese căruia îi fusese ucis bărbatul şi
lumină”. Piesa este construită intr-o forma aproape muzicală, după modelul temei cu variaţiuni. ale multimii revoltate: ”dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…”, ai să dai samă, doamnă!, ”capul lui
Cu toate că se afla intr-o situaţie limită, personajul se comporta jucăuş, ironic, pare un om Moţoc vrem…” şi ”de mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu”.
liber. Principala formă de libertate a lui Iona este, însă, vorbitul: “Fac ce [Link].” Replicile Textul poate fi structurat pe momentele subiectului. Expoziţiunea prezintă contextul în care
lui sunt uneori prozaice, alteori absurde sau ironice si din când in când mici poeme in proză. are loc acţiunea, mai exact întoarcerea lui Lăpuşneanu la tronul Moldovei, cu ajutorul unei armate
Eroul îşi creează iluzii, planuri de viitor in speranţa de a uita [Link] toate acestea [Link] este reprezentată de momentul în care Lăpuşneanu se întoarce la tron şi decide
conştiinţa limitei este apăsătoare. In ultimul tablou Iona observă că orizontul nu este “decât un şir să se răzbune pe boieri. Desfăşurarea actiunii prezinta o serie de evenimente declanşate de
nesfârşit de burţi” de peşte, prin urmare că este închis intr-un spaţiu absurd. S-a afirmat că domnia lui Lăpuşneanu: fuga lui Tomşa în Muntenia, desfiinţarea armatei pământene, confiscarea
piesa, prin această consistenţă a spaţiului inchis, se apropie de literatura existenţialistă ( Cu uşile averilor boiereşti, uciderea sau torturarea adversarilor. Teroarea atinge punctul culminant în
închise – [Link]) sau de literatura absurdului (Cântăreaţa cheală - Eugen Ionescu). Totuşi capitolul al III-lea , în secvenţa uciderii celor patruzeci şi şapte de boieri, a piramidei de capete şi
am putea spune că viziunea lui M Sorescu este una mai senină, ultima replică a lui Iona având o a uciderii lui Moţoc de către mulţimea revoltată. Lăpuşneanu îşi manifestă dorinţa puternică de
nuanţă evident optimistă. Eugen Simion spune că sinuciderea lui Iona este un gest simbolic: “un răzbunare prin acte sângeroase, îndreptate împotriva boierilor care l-au trădat în timpul primei
nou capăt de drum şi nu un sfârşit, o tentativă nouă a individului de a-şi lua în stăpânire destinul domnii. Capitolul dezvăluie magistral cruzimea luptei pentru putere şi fixează un personaj
şi de a-şi înfrânge condiţia”. memorabil, Lăpuşneanu, prin voinţa lui patologică de a-i supune pe ceilalţi. Domnul le întinde
Prin construcţia sa, Iona intră în categoria personajelor simbolice care exprimă o adversarilor o capcană în care aceştia cad cu uşurinţă. Îmbrăcat cu ”toat ă pompa domnească”
umanitate generică. In teatrul contemporan apare cu predilcecţie acest fel de personaj şi mai ţine o cuvântare în biserică, cerându-şi iertare pentru cruzimea de până atunci şi invitându-I la un
puţin tipurile sociale şi morale din dramaturgia anterioară. Pescarul Iona, captiv inăuntrul ospăţ de împăcare. În timpul măcelului, priveşte spectacolul de la distanţă, cu acelaşi sânge rece
monstrului marin, este un simbol al omului care se confruntă cu limita de orice fel. Autorul işi şi cinism cu care va construi apoi o piramidă din capetele boierilor ucişi, aşezate după rangul
intitulează piesa “Tragedie in patru tablouri” subliniind în felul acesta preluarea unei teme vechi în morţilor. Piramida este ”leacul de frică”, promis doamnei Ruxanda. Deznodământul coincide cu
teatru: tema destinului. Din acest punct de vedere textul lui Marin Sorescu apar ţine unei direcţii moartea domnitorului. Peste câţiva ani, bolnav , Alexandru Lăpuşneanu se retrage la Cetatea
importante în teatrul secolului al XX-lea care prelucrează mituri antice sau medievale. Hotinului unde este otrăvit de soţia sa, la sfatul a doi boieri (Spancioc şi Stroici, fugari în Polonia,
Asemenea texte insă prezintă condiţia omului modern prin motive ca singurătatea, absurdul, după cuvântarea din biserică).
criza existenţială, neputinţa comunicării si în felul acesta se indepărtează de spiritul tragediei Personajul principal al nuvelei este caracterizat indirect, în primul rând, prin acţiune şi prin
antice. relaţia cu celelate personaje. Cele câteva intervenţii directe ale naratorului (obiectiv, prin urmare
“Iona” este un monolog desfăşurat sub forma unui dialog, pentru că eroul se dedublează. neutru, în cea mai mare parte a textului) precizează ideea tiranului, tipologie de natură romantică,
Totuşi in scenă mai apar două personaje: Pescarul I şi Pescarul II – figuranţi fară vârstă.Teatrul întrucât romantismul preferă personajele excepţionale. Lăpuşneanu este crud, prin pedepsele
secolului XX recurge la un asemenea procedeu, mai ales teatrul absurdului. Cei doi pescari aplicate boierilor şi viclean, prin modul în care îi atrage pe acestia la ospăţ cu scopul de a-i ucide.
traversează scena in tablourile III si IV ,ducând câte o bârnă în spate, fără să rostească nici un Lăpuşneanu manipulează mulţimea, poporul ajungând la concluzia că Moţoc este vinovatul
cuvânt. Imaginea lor este, de asemenea ,una simbolică , ei fiind reprezentarea “celorlalţi” cu care pentru tot ce se întâmplă. Cu „sânge rece”, el îl dă pe Moţoc mulţimii revoltate, spunând că face
Iona nu mai poate comunica. un act de dreptate. Acesta nu subestimeaza puterea norodului, spunând despre oamenii simpli că
Dintr-un alt punct de vedere, Pescarul I şi Pescarul II sunt omul de rând care duce o viaţă sunt „ proşti, dar mulţi”.
obişnuită, cu bunele şi cu relele ei. Sunt omul care nu-şi pune intrebări şi nu caută răspunsuri, Inspirată de cronica lui Grigore Ureche, nuvela lui Negruzzi creează un personaj romantic,
lăsând viaţa să curgă către o finalitate necunoscută.. Prin mediocritatea lor sunt martori pasivi, actual şi acum prin psihologia lui: Lăpuşneanu este una dintre cele mai reuşite imagini literare ale
sau nici măcar atât ai adevaratei vieţi care trece pe lângă ei. Intr-o oarecare măsură ei pot fi puterii abuzive, la limita patologicului.
comparaţi cu Sisif prin bârna pe care o cară in spate, dar, spre deosebire de acesta, ei nu În plus, în spirit romantic, nuvela creează un cadru adecvat evoluţiei protagonistului, prin
încearcă să demonstreze nimic, nici lor, nici celor din jur. Povara lor nu li se pare aşa de grea şi culoarea de epocă. Vestimentaţia personajelor are rolul de a reda atmosfera epocii („purta
sunt împăcaţi cu ea, în timp ce Sisif îi sfidează pe zei de fiecare dată când ajunge in vârful coroana Paleologilor, şi peste dulama poloneză de catifea stacoşie, avea cabaniţa turcească”).
muntelui şi îşi dovedeşte lui că poate. Pitoreşti sunt, mai ales, obiceiurile prezentate, cum ar fi modurile de adresare a boierilor către
La apariţia lor în scenă, în tabloul al III-lea, Iona îi intâmpină vesel, iar exclamaţia lui este domnitor („îi sărută mâna”, „se închină până la pământ”), dar şi obiceiul de a se întoarce la
amuzantă: “Patru! Suntem patru.”,, le pune întrebări, crede că se va simţi mai bine acum, pentru domnie cu ajutorul lefegiilor.
că are cu cine să vorbească. Indicaţiile scenice (“curios, râzând, râde şi mai tare”) subliniază Opera „Alexandru Lăpuşneanul” este deosebită nu atât prin temă, istoria națională, obişnuită
dorinţa de comunicare a eroului; pescarii însă nu-i răspund. Totuşi, în finalul secvenţei, când Iona în romantismul paşoptist, cât prin personajul central, prin construcţia riguroasă a subiectului care
îi asigură că va găsi o soluţie pentru toată lumea, “pescarii dau din cap că sunt liniştiţi”. Este creează impresia acumulării gradate a tensiunii şi printr-o naraţiune concisă, obiectivă. În cele din
singura reacţie a lor, puţin bizară dacă stăm să ne gândim la faptul că sunt doar niște umbre, urmă, impresia cititorului este că istoria seamănă cu o scenă pe care străluceşte cel mai puternic,
figuri absente ale oamenilor pe care Iona i-a pierdut. In ultimul tablou apariţia lor este descrisă în adică, până în clipa morţii, cel mai crud.
termeni asemănători, dar reacţia lui Iona este mai temperată, chiar ironică: constată că lumea e
prea mică şi că “întâlnim la fiecare pas numai umbre”. Deşi sunt personaje de fundal, Pescarul I
şi Pescarul II subliniază, mai mult decât alte imagini ale piesei, singurătatea lui Iona.
In încercarea de a scăpa din burta peştelui Iona a mers pe un drum al autocunoaşterii. In
tabloul al III-lea moara de vânt ne duce cu gândul la un Don Quijote care are nevoie de iluzii şi
de speranţe pentru a merge mai departe, dar asta până într-un punct, deoarece pescarul nostru
devine, în cele din urmă, conştient de absurditatea situaţiei lui. “Chiar şi în mijlocul unei mulţimi
am fost intotdeauna singur” ([Link]); este soarta lui Iona şi a celor ca el. După părerea
mea, în aceste condiţii de limitare şi singurătate Iona nu a putut decât să aleagă între a deveni
un “Pescarul III”, renunţând astfel la o luptă zadarnică şi acceptându-şi soarta, pe de o parte, şi
de a căuta “un nou început” prin sinucidere, pe de altă parte.
 III. 81 (particularităţile unui text dramatic de Marin Sorescu: Iona) III. 82 (trăsături ale romantismului într-un text poetic de Mihai Eminescu: Luceafărul)
Marin Sorescu este unul dintre principalii exponenţi ai dramaturgiei moderne româneşti. Una
dintre piesele sale cele mai importante este drama „Iona” unde se pune în discuţie condiţia Romantismul este mişcarea artistică de la începutul secolului al XIX-lea ce introduce noi
umană, ilustrată de situaţia tragică a personajului biblic Iona. Temele piesei sunt imposibilitatea categorii estetice (urâtul, grotescul, macabrul, fantasticul) şi noi specii literare (elegia, meditaţia,
omului de a-şi depăşi limitele, detaşarea de nereuşită în speranţa reînceperii vieţii şi dorinţa de a poemul filosofic). Trăsăturile acestuia sunt exprimarea unor idei sau sentimente puternice,
trăi într-un mediu social care să te valorifice. personajele excepţionale, cultivarea specificului naţional, valorificarea istoriei, a folclorului, a
Piesa de teatru are patru cadre principale ce coincid cu momentele evolu ţiei piesei. Ele sunt frumuseţilor naturii, modalitatea stilistică specifică fiind antiteza.
gura peştelui de unde Iona încearcă să pescuiască în zadar, stomacul peştelui, spaţiul sufocant şi Poezia ultimului deceniu al secolului al XiX-lea este profund marcată de creaţia lui Mihai
angoasant care îl apropie pe Iona de ideea de moarte, burta celui de-al doilea peşte care l-a Eminescu. „Luceafărul” este expresia desăvârşită a geniului eminescian, apărând ca o sinteză a
mâncat pe primul ca simbol al şirului neîntrerupt de obsacole şi plaja pustie înconjurată la orizont gândirii sale poetice, iar legenda Luceafărului este mai mult decât alegoria propriei existenţe de
de o infinitate de burţi de peşte, semn că la finalul strădaniilor noastre ne aşteaptă un obstacol poet a lui Eminescu, este totodată simbolul unei istorii, pe care el o reconstituie poetic în poezia
imposibil de trecut şi nu împlinirea. În aceste patru cadre piesa este construită prin dedublarea mitului românesc, pentru a-I da astfel prestigiul unui destin. După mărturisirea autorului însuşi,
personajului principal, monologul interior şi analogia la spaţiul virtual creat de protagonist în burta poemul are ca sursă principală de inspiraţie, basmul popular românesc „Fata în grădina de aur”,
peştelui. cules de germanul Richard Kunisch, în călătoria sa prin Ţările Române şi publicat la Berlin în
Principalele caracteristici care îi oferă specificul dramei soresciene sunt forma de parabolă 1861 într-un memorial de călătorie.
ce cuprinde un solilocviu sau monolog, combinarea paradoxală a tragicului şi grotescului cu Problema geniului este privită de poet din perspectiva filozofiei lui Schopenhauer, potrivit
ironia, ambiguitatea ideii principale ce permite o serie largă de interpretări şi caracterul filosofic şi căreia cunoaşterea lumii este accesibilă numai omului de geniu, care este capabil să depăşească
ideatic al dramei, un teatru de idei. sfera subiectivităţii, să se depăşească pe sine, înălţându-se în sfera obiectivului. Poemul
Forma de parabolă este dată de către asocierea cu parabola biblică a lui Iona cât şi din romantic, construit pe tema destinului omului de geniu într-o lume mărginită şi meschină,
structura de situaţie narată sau prezentată – concluzie moralizatoare. Tot chinul lui Iona are un incapabilă de a-l înţelege şi ostilă, „Luceafărul” este, în acelaşi timp, un poem desăvârşit al iubirii
scop final ce transcende cadrul piesei. Sfârşitul nu se joacă pe scenă ci în minţile spectatorilor, în ideale, pe care poetul a căutat-o cu sete nespusă toată viaţa, înălţându-se înspre ea necontenit
concluziile lor. Diferenţa dintre varianta biblică şi cea modernă apare în reacţiile protagonistului la ca o văpaie din propria-i mistuire. Din punctul de vedere al speciei literare, „Luceafărul” este un
situaţia dată. În prima Iona poartă un dialog cu Dumnezeu, tovarăş ultim al omului situat în poem filozofic, în care pastelul, idila, elegia şi meditaţia reliefează, în formule artistice variate,
restrişte şi care îi oferă alinare. Dar Iona lui Sorescu alege ca tovarăş pe sine însuşi prin adâncimea simţirii şi a cugetării poetice. Semnificaţia alegoriei este că pământeanul aspiră spre
dedublarea sa pentru a face faţă la izolare. „E tare greu sa fii singur”. absolut, iar spiritul superior simte nevoia compensatorie a materialităţii.
Combinaţia unică între tragic, grotesc şi ironie provine din raportul dintre situaţia lui Iona Forma introductivă este aceea tradiţională a basmului popular. Următoarele strofe
care este captiv, singur, (tragicul) în burta unui peşte, spaţiu angoasant (grotescul) şi reacţia sa înfăţişează iubirea ce se înfiripă între reprezentanţii celor două lumi diametral opuse: „-O, dulce-al
care pentru a se detensiona şi a evita demoralizarea îşi permite mici ironii în dialogul cu alter ego- nopţii mele domn, / De ce nu vii tu? Vină!”. Atracţia îndrăgostiţilor unul către celălalt, este
ul său (ironia). “Parcă-l văd pe răposatul. Mă înghiţise şi, cu burta plină de mine, se pregătea şi el sugerată mai întâi de o chemare, menită să le scoată în relief dorul şi puterea sentimentului.
undeva să mă ferece. Să-i tihnesc.” „E strâmt aici, dar ai unde să-ţi pierzi minţile. Nu e greu.” Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oară din cer şi mare, asemenea lui
Ambiguitatea este comună teatrului modern dar Marin Sorescu nu o foloseşte ca o toană de Neptun, ca un „tânăr voievod”, totodată „un mort frumos cu ochii vii”. În această ipostază
a fi „în pas cu moda”, ci pentru că el vrea ca ideile lansate de el să stârnească la rândul lor o serie angelică, Luceafărul are o frumuseţe construită după canoanele romantice : „păr de aur moale”,
cât mai mare de idei în minţile cititorilor şi spectatorilor. Ea este dată de cadrul suprareal al „umerele goale”, „umbra feţei străvezii”. În contrast cu paloarea feţei sunt ochii, care ilustrează
acţiunii, burta peştelui şi insula cu orizontul din burţi de peşte, de reacţiile eroului şi de prin scânteiere viaţa interioară.
deznodământul „în coadă de peşte” care incită la reflecţie. Fiinţele superioare au posibilitatea de a-şi depăşi condiţia, de a se metamorfoza. Întocmai
Caracterul ideatic al dramei soresciene este oferit de către scopul dramei, de a prezenta şi ca în basm, Luceafărul se aruncă în mare şi prefăcut într-un tânăr palid cu părul de aur şi ochii
stârni în egală măsură nelinişti metafizice asupra vieţii, morţii, singurătăţii şi destinului. Într-un scânteietori, purtând un giulgiu vânăt pe umerii goi şi un toiag încununat cu trestii, pătrunde în
limbaj mai simplist este un teatru ce prezintă idei şi nu fapte. camera fetei. Mediul fizic al luceafărului, „sfera mea”, este unul ideal, situat în afara timpului şi
În concluzie, putem afirma că Eugen Simion este un fin observator al particularităţilor operei spaţiului, deschis spre necuprins, supus mişcării de coborâre şi de înălţare, asemenea năzuinţei
dramatice a lui Marin Sorescu şi toate observaţiile sale se justifică la o analiză aprofundată a fetei de împărat către idealul erotic, dar şi prin atracţia Luceafărului spre lumea terestră. În
lucrâărilor dramaturgice soresciene. antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, cea de-a doua metamorfoză este circumscrisă
demonicului, după cum o percepe fata : „O, eşti frumos, cum numa-n vis / Un demon se arată”.
Imaginea se înscrie tot în canoanele romantismului: părul negru, „marmoreele braţe”, „ochii mari
şi minunaţi”.
Luceafărul aparţine unui mediu fizic şi moral înalt. „Eu sunt luceafărul de sus”, unde epitetul
locuţional „de sus” nu trebuie să fie interpretat în sens strict fizic, ci în înţeles moral. El nu
precizează doar poziţia spaţială, ca astru, a lui Hyperion faţă de pământ şi faţă de pământeni, cât
mai degrabă sugerează conştiinţa de sine a geniului, orgoliul său. Omul de rând este incapabil
să-şi depăşească propria condiţie. Fata îi cere Luceafărului supremul sacrificiu, iar hotărârea de
jertfă supremă luată de Luceafăr este exemplară pentru ipostaza de erou-titan, care traversează
etape dramatice, specifice patimei spre absolut.
Partea a doua a poemului, cu idila dintre Cătălina si pajul Cătălin, simbolizează repeziciunea
cu care se stabileşte legătura sentimentală între exponenţii lumii inferioare. Este o alta ipostază a
iubirii, opusă celei ideale. Diferit sub toate aspectele de Luceafăr, Cătălin devine întruchiparea
mediocrităţii. Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză cu portretul
Luceafărului, pentru care motivele şi simbolurile romantice erau desprinse din mit, abstracte,
exprimând nemărginirea, infinitul, eternitatea.
Partea a treia a poemului proiectează călătoria Luceafărului în Cosmos, prin sferele cereşti
şi convorbirea cu Demiurgul, forţa supremă a universului. Călătoria Luceafărului în spaţiul cosmic
dezvăluie extraordinara capacitate a lui Eminescu de a materializa abstracţ[Link]ăsăturile lumii lui
Hyperion sunt infinitul şi eternitatea, ca expresie a setei geniului de nemărginire, de absolut.
Spaţiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă, pe linia timpului, în cursul căreia el trăieşte
în sens istoria creaţiunii.
Este descrisă imaginea spaţiului celest şi a drumului către Demiurg sugerând ideea că
Hyperion este mai presus de spaţiu şi timp. Predicatul „porni” urmat de subiectul „Luceafărul”
dinamizează tabloul, dându-i dintr-o dată amploare. Inversiunea topică : „a lui aripe”, imperfectul
verbelor : „creşteau”, „treceau”, alături de determinările adverbiale şi substantivele : „în cer”, „căi
de mii de ani” sugerează măreţia eroului şi nemărginirea spaţiului său.
Hotărârea Luceafărului de a renunţa la nemurire de dragul fecioarei pământene,
concretizează concepţia poetului despre iubire, privită ca un ideal superior, ca o înaltă aspiraţie
care nu poate fi atinsă decât prin credinţă, devotament şi sacrificiu. Însă cererea lui Hyperion de a
deveni un om muritor e ininteligibilă pentru Demiurg, întrucât Hyperion participă la fiinţa lui ca o
parte a unui tot şi a-i întrerupe existenţa ar însemna să se anihileze pe el însuşi. Mai departe,
Demiurgul îi propune lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului: a cuvântului, a verbului creator:
„Cere-mi cuvântul meu de-ntâi/ Să-ţi dau înţelepciune?”; a geniului militar : „Îţi dau catarg, / Oştiri
spre a străbate / Pământu-n lung şi marea-n larg”. Moartea este pentru Demiurg un sacrificiu
absurd. Hyperion rămâne în înaltul cerului, pătrunzând cu detaşare izbăvirea.
Poem romantic prin temă şi motive, „Luceafărul” dezvăluie tipul eroului de excepţie, al
titanului şi al geniului absolut. „Luceafărul” este un mit liric romantic prin valorificarea motivului din
basmul popular, acela al zburătorului şi prin însuşi ceremonialul erotic, desfăşurat într-o natură
feerică. Ţesătura textului poetic este sprijinită de antiteză, potenţându-se astfel incompatibilitatea
dintre cele două lumi. Din punct de vedere stilistic, Eminescu a obţinut prin simplificare şi
concentrare, o expresie de maximă precizie. Versurile, grupate în catrene cu perioade iambice de
8-7 silabe înrudite cu ritmul baladelor germane, cuceresc prin eufonie şi muzicalitate.
Cu o extraordinară capacitate de a înveşmânta cugetarea în „cuvântul ce exprimă adevărul”,
cel mai mare creator de limbă poetică românească creează expresivitate prin asocieri lexico-
sintactice inedite. Substanţa stilului este metaforică. Categoriile gramaticale(substantivul şi
verbul, mai ales) primesc virtuţi poetice deosebite.
Astfel, desprindem mai întâi, în concordanţă cu afirmaţia lui Eugen Simion în „Prefaţă” la
volumul lui Mihai Eminescu, Opere, I, trăsăturile directe, integrate în alcătuirea depărtării, şi apoi
pe cele derivate. Această categorie poetică este plină cu forme şi structuri vizuale, fie de-a dreptul
intuite, fie doar reprezentate. Vizualitatea este cel dintâi liant de întreguri sau de ansambluri
structurale, implicit şi al acelora pe care le oferă depărtarea. La Eminescu, ea se dirijează nu
numai în ordinea spaţiului, alcătuire care se adresează direct ochiului, ci şi a timpului istoric,
geologic cosmologic, pe calea intuiţiilor sale originare. Observăm centrarea lui Eminescu, ca
natură, în zona categorială a depărtării – unde îşi stabileşte focarul întregii sale radiaţii. Aceasta
s-ar cuprinde şi ea, deopotrivă în întregul univers, în vastul volum interior al poetului. Putem
spune că Eminescu priveşte lucrurile nu numai de foarte de sus şi de foarte departe, ci si de
foarte din adânc spiritual.
Prin categoria departelui, Eminescu a îmbogăţit romantismul european, iar prin
muzicalitatea fascinantă a prefigurat simbolismul.
 III. 83 (temă şi viziunea despre lume într-un text poetic eminescian: Lacul de Mihai III. 84 (tema iubirii într-un text de Mihai Eminescu: Stau în cerdacul tău...)
Eminescu) Mihai Eminescu este reprezentantul de seamă al romantismului în literatura română. Astfel,
Dintre elegiile eminesciene ce îmbină în mod armonios sentimentul erotic cu sentimentul principalele teme ale liricii sale, teme de factură romantică, sunt: arta poetică, iubirea, natura,
naturii, „Lacul” este una dintre cele mai cunoscute. condiţia omului de geniu, efemeritatea fiinţei umane. În poezia eminesciană tema iubirii se
Ţinând seama de titlul acesteia, reluat prin inversiune în primul vers, am fi tentaţi sa completează cu cea a naturii. Fiind mereu în consonanţă cu sentimentele fiinţei umane, natura
considerăm poezia un pastel. La Eminescu nu se poate însă vorbi de pasteluri, în maniera în care participă afectiv la realităţile sufleteşti evocate. Totodată, în poezia erotică a lui Eminescu pot fi
a cultivat Alecsandri această specie, pentru că Eminescu nu este niciodată un contemplator identificate două etape: prima ilustrează o dragoste ce se poate împlini într-un cadru natural idilic
detaşat de cadrul natural descris, ci este parte componentă a peisajului, iar reflectarea se face de iar a doua marchează drama neîmplinirii în plan sentimental, reliefând o iubire imposibilă într-un
pe poziţia celui care este în mijlocul naturii. peisaj natural stingher, schiţat sumar.
Specia preferată, pe care o ilustrează şi poezia „Lacul”, este idila care îmbină în mod Iubirea ca prilej de înălţare spirituală, ca necesitate a sufletului şi implicit ca experienţă
armonios sentimentul iubirii cu sentimentul naturii. fericită este evocată şi în sonetul „Stau în cerdacul tău…”. Experienţa erotică este, în acest caz,
Discursul liric dă glas dorinţei de iubire, unui vis de iubire ideală desfăşurată în sânul naturii prezentată într-o tonalitate senină şi se identifică cu momentul contemplării iubitei. Într-un cadru
care, prin transfigurare devine martor si ocrotitor al idilei. nocturn plin de feerie, eul liric ia parte la un ritual intim şi misterios. Acesta se află în cerdacul
Compoziţional, poezia formată din cinci catrene este structurată în trei secvenţe poetice iubitei, loc fixat încă din titlul poeziei. Prezenţa eului liric este marcată prin formele verbale şi
construite simetric. Prima secvenţa este formată din strofa întâi şi primele două versuri din strofa pronominale de persoana I şi a II-a: “stau”, “eu”, “tu”, “te uiţi”,”desfaci”, precum şi prin adjectivele
a doua şi infăţişează cadrul natural real; secvenţa a doua, reprezentată de strofa de mijloc, pronominale posesive “(ochii) mei” şi “(mâna) ta”. Astfel, se remarcă lirismul subiectiv, caracterizat
prezintă visul de iubire, iar cea de-a treia secvenţă este construită simetric cu prima, prin revenire atât prin monolog confesiv (“stau”) cât şi adresat (“ai obosit”, “desfaci”, “sufli”).
la cadrul natural real. Dragostea este văzută ca o cale de cunoaştere, o permanentă căutare a idealului. Femeia
Discursul liric transmite gradat diferite stări sufleteşti. Astfel, in prima parte, folosind verbele iubită este unică, este o fiinţă perfectă, atât ca fizic cât şi ca alcătuire sufletească. Ideea
la indicativ prezent, este construit un cadru natural romantic, specific eminescian, creat prin frumuseţii fizice se regăseşte în versurile “În val de aur părul despletind”/ “L-ai aruncat pe umeri
personificare ca fiind in consonanţă cu trăirile eului liric. Epitetele cromatice („albe”, „albastru”, de ninsoare”. Metafora “val de aur” sugerează părul blond auriu care se revarsă peste umeri,
„galbeni”) conturează un tablou viu, colorat şi luminos care, personoficat („tresarind”, trăsătură specifică idealului feminin eminescian, iar metafora “umeri de ninsoare” se referă la
„cutremură”), transmite sentimentul de aşteptare a iubitei, trăit de eul liric. Starea de încordare pielea albă a femeii. Graţia şi gingăşia iubitei sunt dezvăluite de precizarea “Încet te-ardici” şi
proprie eului liric este sugerată prin enumeraţie şi repetiţie: „Şi eu trec de-a lung de maluri/Parc- “mâna ta cea fină”. În plan spiritual, aceasta este capabilă să încerce experienţa reveriei
ascult şi parcă aştept/ Ea din trestii să răsară.” meditative, fiind o apariţie solemnă, oarecum învăluită în mister: “Cum tu te uiţi cu ochii în
Ce-a de-a doua secvenţă poetică, construită in exclusivitate cu verbe la conjunctiv ce lumină.”, “Desfaci visând pieptarul de la sân”.
sugerează o stare de incertitudine, de nesiguranţă( „să sărim”, „sa plutim”, „să scap”) transmite Femeia desăvârşită nu este, în acest caz, o fantasmă, un ideal inexistent, un înger sau o
visul de dragoste, speranţa împlinirii unei iubiri ideale, construind unul din cele mai frumoase zână este o prezenţă materială palpabilă, întrucât eul liric o identifică cu fiinţa iubită. Aşadar, ea
pasaje erotice din lirica eminesciană. Confesiunea eului liric este susţinută de verbe la persoana desfăşoară ritualul intim în planul realului, idealitatea fiind percepută ca o fiinţă în mişcare. Privită
întâi, plural, acesta imaginându-se într-o consonanţă perfectă cu iubita care însă nu este definită, din cerdac, înăuntru, femeia, cu ochii în lumină, îşi despleteşte părul, lăsându-l să-i cadă pe
fiind numită o singură dată prin pronumele de persoana a treia singular ea. Natura descrisă in umeri, îşi desface pieptarul de la sân, apoi se ridică încet şi stinge lumânarea. Discursul liric este
prima strofă ca martoră a idilei, devine acum prin personificare partenerul îndrăgostiţilor. Epitetele impresionant, îndrăgostitul fiind fermecat de fiecare gest al iubitei.
personificatoare antepuse( „blânda lună”, „lin foşnească”, „unduioasa apă”) sugerează o natură Uzitarea verbelor la timpul prezent (“stau”, “te uiţi”, “desfaci”, “tremură”) sugerează
ocrotitoare. Trăirea afectivă creşte în intensitate, stare intimă sugerată de dativul etic(„să-mi cadă intensitatea sentimentului erotic, eternizând, totodată, iubirea celor doi. Fereastra, mediu
lin pe piept”). transparent, face posibilă apropierea dintre eul liric şi fiinţa dragă. Astfel, discursul liric nu este
Trezirea din acest vis, revenirea la realitate se face prin intermediul conjuncţiei adversative marcat de zbucium sufletesc, nelinişti şi suferinţă, iubirea fiind redată ca experienţă benefică.
„dar” cu care începe ultima secvenţă lirică alcătuită simetric cu prima. Dar, dacă, de exemplu, prin Natura este în concordanţă cu sentimentele îndrăgostitului. Se remarcă elemente nocturne
inversiune în prima secvenţă lirică se aducea în prim-plan natura prin antepunerea epitetelor specifice liricii romantice eminesciene: seninul nopţii, luna, stelele, umbra. Cadrul descris este
„singuratic” şi „în zadar” ca şi cele două verbe „suspin” şi „sufăr” aduc în atenţie deziluzia, dominat de o atmosferă intimă, solemnă şi plină de romantism. Este un spaţiu de basm, ce
tristeţea şi însingurarea eului liric. Asonanţa creată prin reluarea consoanelor siflante”s,z” vrăjeşte şi îndeamnă la visare: “Noaptea-i senină”, “Crengi mari în flori de umbră”, “stelele
sugerează parcă plânsul interior al eului liric. În consonanţă cu această trăire, natura tremură prin ramuri”, “luna bate trist în geamuri”. Personificarea lunii, astrul iubirii, (“luna bate
personificată simte parcă aceeaşi trăire sufletească sugerată de construcţia metaforică cu valoare trist”) semnifică gravitatea scenei, scenă învăluită într-o oarecare tristeţe, dar nu deznădejde sau
de epitet personificator: ”încărcat cu flori de nufăr”. disperare ci melancolia din momentul încheierii ritualului erotic. Eul liric rămâne în întuneric (“În
În ciuda simplităţii aparente a poeziei, din text se degajă o vrajă aparte datorită muzicalităţii întuneric ochii mei rămân”), rămâne în umbră, neştiut, privirea fiind singura cale de acces către
versurilor, plasticităţii, imaginilor, a îmbinării imaginii vizuale „nuferi galbeni îl încarcă” cu imaginea misterul ritualului. Însă, speranţa împlinirii totale a experienţei erotice rămâne, aceasta fiind
auditivă: „Vântu-n trestii lin foşnească” precum şi a atmosferei generate de cadrul natural. Deşi sugerată de seninul nopţii şi de lumina ce învăluie privirea iubitei. Aşa cum lumina lunii reuşeşte
iubirea rămâne neîmplinită, atmosfera este senină si de calmă resemnare. să pătrundă în odaia iubitei, luminându-i chipul, privirea îndrăgostitului devine limbaj şi cale de
Poezia „Lacul” este o creaţie lirică de dragoste si de natură, o idilă cu elemente de pastel în acces către fiinţa dragă, în acest fel fiind satisfăcută necesitatea spiritului de a ajunge la trăirea
care se îmbină sentimentul dragostei pentru fiinţa iubită cu adoraţia faţă de frumuseţile naturii. considerată a fi cea mai înălţătoare, iubirea.
În concluzie, întreaga poezie susţine ideea dragostei ca experienţă superioară posibilă atât
prin evocarea idealului feminin ca prezenţă concretă, cât şi prin identificarea unei căi de acces la
complexitatea ritualului erotic, privirea, ce deschide posibilitatea cuprinderii totale a sentimentului
iubirii.
 III. 85 (tema şi viziunea într-un text poetic preferat, studiat în liceu: Eu nu strivesc III. 86 (tema şi viziunea despre lume într-un text poetic studiat care aparţine lui
corola de minuni a lumii de Lucian Blaga) George Bacovia: Rar)
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga face parte din seria artelor poetice Lirica bacoviană este dominată de o nelinişte continuă. Temele abordate sunt teme precum
moderne ale literaturii române din perioada interbelică, alături de „Testament“ de Tudor Arhezi şi singurătatea, angoasele, plictisul, agonia, melancolia. Frecvent întâlnite sunt motivul ploii, al
„Joc secund“ de Ion Barbu. Poezia este aşezată în fruntea primului sau volum, „Poemele Luminii“ toamnei, al evadării, al marii plecări. Astfel, George Bacovia este considerat a fi poetul toamnelor
(1919), şi are rol de program literar, realizat însa cu mijloace poetice. Poezia este în egală dezolante, putrede, al iernilor ce dau sentimentul sfârşitului de lume, al căldurilor toride în care
măsura o artă poetică şi o poezie filosofică de cunoaştere. Este o artă poetică, deoarece autorul cadavrele intră în descompunere, al primăverilor nevrotice şi iritante. Exponent al Simbolismului
îşi exprimă crezul liric: propriile convingeri despre arta literară şi despre aspectele esenţiale ale în literatura română, Bacovia cultivă frecvent simbolul ca modalitate de surprindere a
acesteia, şi viziunea asupra lumii. Prin mijloace artistice, sunt redate propriile idei despre poezie: corespondenţelor eului cu lumea, natura şi universul.
teme, modalităţi de creaţie şi de expresie, şi despre rolul poetului: raportul acestuia cu lumea şi Poetul percepe o lume care trece printr-o criză şi care intră în descompunere. Viziunea sa
creaţia, problematica cunoaşterii. sumbră şi dezolantă este ilustrată şi în poezia „Rar” care face parte din volumul de versuri
Este o artă poetică modernă, pentru că interesul autorului este deplasat de la tehnica „Plumb”. Titlul operei defineşte exact starea de spirit tipic bacoviană care se identifică cu
poetică la relaţia poet-lume şi poet-creaţie. renunţarea, izolarea de lume şi încetinirea ritmului normal al vieţii. Cadenţa impusă sporeşte
Relaţia dintre viziunea autorului asupra poeziei şi expresionism se concentrează în jurul angoasa, descurajând. Întreaga poezie este străbătută de un sentiment adânc de regret şi
unor aspecte relevate în textul poetic: exacerbarea eului creator ca factor decisiv in raportul melancolie ce chinuie sufletul. Repetarea exclamaţiei retorice „Ce melancolie!” sugerează
interrelaţional stabilit cu cosmosul, sentimentul absolutului, interiorizarea şi spiritualizarea această realitate lăuntrică.
peisajului, tensiunea lirică. Cadrul liric este de asemenea insolit, un han îndepărtat, vag definit („Într-un han, departe /
Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului: Doarme şi hangiul”). Un loc altădată plin de forfotă, de zgomot, hanul, devine, în viziunea lui
cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilă numai prin iubire, prin comunicarea Bacovia, un simbol al pustiului. Uzitarea adjectivelor „singur”, „deşarte” sugerează starea de
afectivă totală. solitudine şi dezamăgirea eului liric faţă de lumea în care se simte străin şi neînţeles. Atmosfera
Atitudinea poetului faţă de cunoaştere poate fi explicată cu ajutorul terminologiei filosofice apăsătoare este accentuată de ploaie, o ploaie rece, sumbră ce trimite la tristeţea autumnală.
ulterior constituite. El face distincţia între cunoaşterea paradiziacă (pe calea raţiunii), misterul Aceasta nelinişteşte prin durată şi intensitate („Plouă, plouă, plouă...”). Ideea de pustietate reiese
fiind parţial redus cu ajutorul logicii, al intelectului, şi cunoaşterea luciferică (intuitivă, din care face şi din versul „Nimeni, nimeni, nimeni...”. Este un pustiu ce înspăimântă. Astfel, eul liric îşi
parte şi cunoaşterea poetică), misterul fiind sporit cu ajutorul imaginaţiei poetice, al trăirii dezvăluie zbuciumul interior: „Tremur, tremur, tremur...”. Se remarcă lirismul de tip subiectiv prin
interioare, al intelectului extatic. Optând pentru al doilea tip de cunoaştere, poetul desemnează formele verbale şi pronominale de persoana I şi a II-a, mărci ale eului liric: „de mine”, „tremur”,
propria „cale”: adâncirea misterului şi protejarea tainei prin creaţie. „mă”, „vouă”.
Rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii, ci de a le poten ţa prin trăirea interioară şi Încetinirea ritmului vieţii şi izolarea de lume prefigurează moartea. Dezgustul pentru lumesc
prin contemplarea formelor concrete prin care ele se înfăţişează. conduce la retragere din mediul social animat. Este renunţarea la viaţă. Discursul liric transmite
Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, elemente specifice imaginaţiei, creatorul să trăiri interioare, sentimente, atitudini, din perspectiva unei persoane aflate la apusul vieţii, când
patrundă în tainele Universului, sporindu-le. Creaţia este un mijlocitor între conştiinţa individuală melancolia domină, ritmul normal al vieţii pierde din putere şi angoasele sporesc. Chiar şi
şi lume. capacitatea de a visa, de a spera este alterată. Această stare este definitivă, o renaştere
Sentimentul poetic este acela de contopire cu misterele universale, cu esenţa lumii. Actul nemaifiind posibilă. Concluzia dureroasă „Rătăciri de-acuma / N-or să mă mai cheme / Peste vise
poetic converteşte misterul, nu îl reduce. Misterul este substanţa originară şi esenţiala a poeziei: bruma.” susţine această realitate. „Bruma” este cea care acoperă visele, este simbolul renunţării,
cuvântul originar. Iar cuvântul poetic „nu inseamnă”, ci sugerează. al dispariţiei bucuriei de a trăi. Eul liric se prăbuşeşte într-o singurătate apăsătoare. Se simte
Poetul concepe lumea ca pe o corolă de minuni, care cuprinde tainele ce apar în calea neputincios în faţa destinului implacabil şi a trecerii ireversibile a timpului. Tot ce rămâne în urmă
omului. Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea cunoaşterii luciferice. Pronumele nu este decât melancolie, regret şi amintire. Cadrul natural exterior este în concordanţă cu trăirile
personal „eu”este aşezat orgolios în fruntea operei. Plasarea sa iniţială poate corespunde interioare. Astfel, este reluată ideea ploii ce nelinişteşte şi deprimă: „I-auzi cum mai plouă!”.
influenţelor expresioniste din volumele de tinereţe, dar mai ales exprimă atitudinea poetului-filosof Imaginea interiorităţii umane este în strânsă legătură cu imaginea cadrului natural. Natura este la
de a proteja misterele lumii, izvorâtă din iubire. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă fel de mohorâtă ca sufletul eului liric.
refuzul cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică. Metafora revelatorie Întreaga poezie se constituie într-un tablou dominat de pete întunecate de culoare. Evocă
„corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, un cadru amorţit, prăfuit şi încremenit, lipsit de viaţă. Este o destăinuire a unei vieţi chinuite, într-
semnifică misterele universale, iar rolul poetului este adâncirea tainei care ţine de o voinţã de un spaţiu ostil ce sufocă prin materialism şi se dezintegrează continuu. Obsesia morţii şi a
mister specific blagiană. neantului generează toată această angoasă şi dezorganizare sufletească, obsesie sugerată prin
Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul său, îmbogăţit prin seria de metaforele „Noaptea e târzie” şi „Peste vise bruma”. Gândul unei existenţe inutile, lipsite de vise
antiteze şi prin lanţul metaforic, se întregeşte cu versurile finale: “Eu nu strivesc corola de minuni şi de speranţă duce la nevroză şi teamă, căci această stare de declin sufletesc este ireversibilă.
a lumii /[…] /căci eu iubesc /şi flori şi ochi şi buze şi morminte“. Metaforele enumerate surprind Tot ceea ce în jur s-a dizolvat devine inert şi vag precum elementele cadrului natural. Soluţia este
temele majore ale creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole uriaşe care adaposteşte izolarea într-o lume proprie, o lume zugrăvită în culori monotone.
misterul lumii : “flori“-viaţa/efemeritatea/frumosul,“ochi“-cunoaşterea/contemplaţia poetică a Lirica poetului simbolist se bazează pe sugestie şi muzicalitate. El nu exprimă stări şi trăiri
lumii,“buze“-iubirea/rostirea poetică, “morminte“-tema morţii/eternitatea. comune ci ridică probleme existenţiale precum moartea şi conştientizarea ei, izolarea de social,
Metafora luminii, emblematică pentru opera poetică a lui Lucian Blaga, sugerează zbuciumul interior al celui neînţeles. Trăirile sugerate sunt puternic individualizate, fiind desprinse
cunoaşterea. Dedublarea luminii este redată prin opoziţia dintre metafora ”lumina altora” din propria concepţie asupra vieţii şi din experienţele spirituale personale. În acest sens, poeziile
(cunoaşterea de tip logic) şi lumina mea (cunoaşterea de tip intuitiv). lui Bacovia capătă, uneori, forma unei impresionante confesiuni a sentimentelor, o reflectare
Elemente de recurenţă în poezie sunt: misterul şi motivul luminii,care implică principiul asupra universului interior ce intră deseori în conflict cu realitatea exterioară. Eul liric este
contrar, întunericul. Discursul liric se organizează in jurul acestor elemente. desprins de realitatea celorlalţi, de aici şi viziunea distinctă despre lume. Pentru acesta lumea
Poezia este alcătuită din 20 de versuri libere, cu metrică variabilă şi cu măsura inegală, al este un mediu ostil. De aceea, poezia, în concepţia sa, încetează să mai reprezinte lumea de
căror ritm interior redă fluxul ideilor şi frenezia sentimentelor. Eufonia versurilor sugerează obiecte. Prin creaţie este dezvăluită o realitate care îşi are geneza în procesele sufleteşti ale eului
amplificarea misterului. liric, fiind o proiecţie a celor mai intense trăiri.
Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” apare ca o scurtă confesiune în care Blaga Evocând o fire stingheră, melancolică, singuratică şi retrasă, departe de cele lumeşti, poezia
vorbeşte de atitudinea lui faţă de tainele universale, optând cu fermitate pentru potenţarea lor prin lui George Bacovia se adresează celor iniţiaţi, celor care reuşesc, prin eliberarea de prejudecăţile
contemplarea nemijlocită a formelor concrete sub care se înfăţişează. Textul nu este conceptual, lumii materiale, să se apropie de complexitatea mesajelor, a trăirilor şi sentimentelor sugerate în
ci poetic. Blaga nu înşiră un numar de raţionamente, ci de metafore. Mărturisirea lui se modul cel mai subtil.
organizează în jurul unor opoziţii mereu amplificate, iar termenii folosiţi au toţi un sens figurat. În concluzie, Bacovia se impune prin universul poetic dominat de intensitatea obsesivă cu
care trăieşte spaima de moarte şi de dezintegrare a naturii, un univers al tristeţii, al angoasei, al
deziluziei şi dezgustului pentru forţele implacabile ce guvernează lumea.
 III. 87 (elementele de compoziţie şi de limbaj în texte poetice studiate aparţinând III. 88 (eseu despre modernismul unui text studiat din opera lui Tudor Arghezi:
simbolismului: Lacustră de George Bacovia) Testament)
În citatul din opera „Simbolismul românesc”, Lidia Bote sugerează o definiţie a Modernismul constituie o orientare artistică opusă tradiţionalismului şi care include, prin
simbolismului, plecând de la elementele de compoziţie şi limbaj. extensie, o seamă de curente literare novatoare: simbolismul, expresionismul, dadaismul etc.
Conform citatului, conceptual de simbolism nu este definit în mod strict de simbol, ci de Orientarea spre actual şi citadin, adâncirea lirismului o anume ambiguitate a limbajului,
tehnica sugestiei, folosită drept cale de exprimare a „corespondenţelor”, de muzicalitatea înnoirea metaforică, imaginile şocante, versul liber, constituie elemente ale modernismului.
versurilor, de exprimarera stãrilor sufleteşti nedefinite ale eului poetic. Considerat al doilea mare poet român după Eminescu, Tudor Arghezi creează o operă
În primul rând, Lidia Bote subliniază caracterul superior al poeziei simboliste; caracter originală, care a influenţat literatura vremii, plecând de la aspectele poetice tradiţionale.
evidenţiat prin utilizarea mai multor procedee compoziţionale şi stilistice în afara simbolului. Textul poeziei „Testament” de Tudor Arghezi relevă o mare bogăţie de elemente moderniste,
De asemenea, autoarea sugerează caracterul tradiţional, arhaic, al conceptului de simbol, şi de idei, metafore îndrăzneţe şi o viziune originală asupra succesiunii generaţiilor.
îl asociazã cu alegoria, regãsita cel mai frecvent în creaţiile populare precum balada. În opera poetică argheziană poezia este expresia unei conştiinţe frământate, aflate în
În concluzie, daca poezia simbolistă s-ar evidenţia numai prin ideea de simbol, atunci ea ar perpetuă căutare, oscilând între stări contradictorii sau incompatibile.
fi una limitata. Conform criticii, poezia este mai întai imagine, metaforã, şi apoi simbol. Poezia „Testament” este alcătuită din şase strofe cu număr inegal de versuri, încălcarea
În lirica simbolistã românească se remarcă, în primul rând, George Bacovia, al cãrui univers regulilor prozodice fiind o particularitate a modernismului.
poetic susţine afirmaţiile de mai sus. În primul rând, acest text se încadrează în direcţia modernistă deoarece tema eului poetic
Reprezentative pentru acest gen sunt poeziile bacoviene „Plumb” si „Lacustrã”. este tratată în spirit modernist: în ipostaza de artizan, poetul zămisleşte o altă lume decât cea
Aceste poezii se înscriu în lirica simbolistă prin tehnica repetiţiilor, folosirea simbolului, tradiţională, o lume a tuturor cuvintelor, deopotrivă frumoase şi urâte. Limbajul şocant aduce
cromatica, muzicalitatea şi dramatismul trãirii eului liric. neaşteptate asocieri lexicale de termeni argotici, religioşi arhaisme, neologisme, expresii
În primul rând, tema poeziei „Plumb” o constituie condiţia poetului într-o societate lipsitã de populare, cuvinte banale, acumularea de cuvinte nepoetice, care dobândesc valenţe estetice.
aspiraţii şi artificială. Lumea ostilă şi stranie, conturatã de câteva pete de culoare este proiec ţia Jocul cuvintelor redă jocul ideilor, iar poezia este pentru Arghezi, „esenţă de cuvinte” extrasă din
universului interior de un tragism asumat cu luciditate. limbajul comun, după cum afirmă şi Dumitru Micu în lucrarea sa intitulată „Scurtă istorie a
La nivel stilistic se remarcă prezenţa simbolului central „plumb”, asociat metaforelor: „flori de literaturii române”.
plumb”, „coroanele de plumb”, „aripile de plumb” şi expresivitatea epitetului din versul: “Dormea Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tată unui fiu spiritual căruia îi este
întors , amorul meu de plumb”. lăsată unica moştenire „cartea”.
Pe de alta parte, titlul poeziei „Lacustrã” este însuşi unul simbolic. Cu sens denotativ, În al doilea rând, o particularitate a acestei creaţii lirice este faptul că ideile poetice nu se
lacustra reprezintã o locuinţã primitivă, nesigurã, construitã pe apã. Podul care păstra legatura cu succedă, ci se reiau în diferite structuri ale textului, astfel că ideea legăturii dintre poet şi străbunii
lumea terestrã, era noaptea tras de la mal pentru a-I proteja pe locatarii casei de pericolele lumii săi apare în prima strofa şi a treia strofă, dar şi în versul final. Ideea că poetul este un artizan al
exterioare. cuvântului apare în sintagma „cuvinte potrivite” din strofa a treia, dar şi în sintagma „slova făurită”
Cu sens conotativ, titlul sugereazã faptul cã eul poetic este supus în permanenţã pericolului din secvenţa finală.
agresiunii din partea lumii exterioare, de care se izoleazã, devenind în felul acesta un înstrăinat, Alcătuită din „cuvinte potrivite”, cartea transforma urâtul în frumos, purificând lumea.
un prizioner al propriei lumi. Această sintagmă îl defineşte pe autor ca pe un artizan care „potriveşte” cuvintele în vers printr-o
Simbolurile principale în jurul cãrora se construieşte ideea poezei sunt: ploaia care activitate migăloasă si grea, desfăşurată în „mii de săptănâni”.
reprezintã dezagregarea eului, tristeţe, monotonie, descompunerea materiei şi lacustra ca simbol Decantate din graiul simplu si rudimentar al înaintaşilor ţărani, cuvintele sunt „prefăcute” „în
al limitãrii orizontului uman. versuri şi-n icoane”, devenind artă.
Alt argument care susţine superioritatea poeziei simboliste este imaginarul poetic, ce În al treilea rând, noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului constituie de asemenea
transfigureazã realitatea concretă prin corespondenţa elementelor din naturã, ale cãror un element modernism. În strofa I, opera este văzută ca o „treaptă” în „marea trecere” universală,
caracteristici rezonează în stãri interioare lirice, viziune artisticã specific simbolist ă, prin funcţia un moment al progresului început în adâncurile timpului originar.
expresivã şi estetică a simbolurilor, fenomenelor şi culorilor. În strofa a II-a, „cartea” devine „hrisovul nostru cel dintâi”, act al înnobilării. Ideea legături
Mai mult, unul dintre principalele procedee simboliste întâlnite în lirica bacovianã precum poetului cu strămoşii este exprimată în metafora osemintelor „vărsate” în sufletul acestuia, într-o
afirmã şi Lidia Bote, este muzicalitatea poeziei. Existã o largã varietate artisticã de sugerare a contopire fără sfârşit.
muzicalitaţii, prin zgomote diverse ( „Şi scârţâiau coroanele de plumb”), verbe auditive care În strofa a III-a, metafora „sudoarea muncii sutelor de ani” cumulează şirul de opintiri
exprimã disperarea, spaima, starea de nevroza (“sã-l strig”; “aud material plângâd”, “aud existenţiale ale străbunilor ţărani.
plouând”). Muzicalitatea interioarã a versurilor, realizatã prin alternarea vocalelor cu consoanele În strofa a IV-a, poetul face ca versurile lui să exprime imagini sensibile dar şi să
(“plumb”), prin repetarea simetricã a simbolului central al poeziei “plumb”, plasat ca rimã la primul stigmatizeze răul din jur, arta având funcţie cathartică şi în acelaşi timp moralizatoare. Prin
şi ultimul vers, sugerând apãsarea sufelteascã , neputinţa eului liric de a evada din acest spaţiu intermediul poeziei, trecutul se sacralizează, devine îndreptar moral, iar opera literară capătă
obositor, stresant , sufocant. Frecvenţa vocalelor a, o , u, din poezia “Lacustrã”, sugereaza valoare justiţiară.
plânsul universului, tristeţea metafizicã, ultimele douã fiind vocale închise. În strofa a V-a, apare ideea transfigurării socialului prin estetic, prin faptul că durerea, revolta
De asemenea, folosirea repetatã a verbului “aud” în poezia din urmã, dã imaginii poetice o socială sunt concentrate în poezie, simbolizate prin „vioară”.
dimensiune auditivã; plânsul lãuntric devine plânsul întregului univers. O altă particularitate a modernităţii argheziene este aceea ca poezia poate transfigura
În concluzie, atât prin atmosferã, muzicalitate, cât şi prin folosirea sugestiei, a simbolului şi a artistic aspecte ale realităţii altădată respinse. În viziunea lui Dumitru Micu, Arghezi „a îmbogaţit şi
corespondenţelor, zugrãvirea stãrilor sufleteşti de angoasã, poeziile bacoviene încadreazã înnoit vocabularul poetic românesc [...] prin impunera nu numai de termeni până la el tabu, ci şi
estetica simbolistã în lirismul elevat. de alte vorbe fără acces, până atunci în literatură [...]”. Tudor Arghezi impune estetica urâtului în
literatura română. El cultivă grotescul, trivialul, atrocele,monstruosul, alături de graţios, tonalităţile
sumbre, tragice şi optimismul încrederea în capacităţile umane. Poetul român preia conceptul de
estetică a urătului de la scriitorul francez Charles Baudelaire. Arghezi consideră că orice aspect al
realităţii poate constitui material poetic: „Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseţi şi
preţuri noi”.
Ultima strofa evidenţiază că muza, „Domniţa”, „pierde” în favoarea meşteşugului, a trudei
poetice „slova făurită”: „Slova de foc si slova făurită / Împerechiate-n carte se mărită / Ca firul cald
îmbrăţişat în cleşte”.
Nivelul lexico-semantic al poeziei „Testament” se remarcă prin valorificarea diferitelor
structuri lexicale în asocieri surprinzătoare: arhaisme (hrisov), regionalism (grămădii), cuvinte şi
expresi populare (gropi,râpi pe brânci, plăvani, vite, zdrenţe), termeni religioşi (cu credinţă în
icoane, Dumnezeu, izbăveşte), neologisme (obscur).
Seriile antonimice: „când să-mbie, când să-njure” sugerează diversele tonalităţi ale creaţiei
poetice argheziene, iar versul „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane” exprimă ideea transfigurării
artistice a unor aspecte ale realităţi degradante sau efectul expresiv al cuvintelor triviale,
ambiguitatea expresiei poetice argheziene fiind un alt argument în favoarea modernităţii poeziei.
În concluzie, poezia „Testament” de Tudor Arghezi se încadrează în direcţia modernistă şi
este o artă poetică modernă pentru că poetul devine un născocitor, iar poezia presupune
meşteşugul, truda creatorului. Pe de altă parte, creaţia artistică este atât produsul inspiraţiei
divine, cât şi al tehnicii poetice. Un alt argument în favoarea modernităţii poeziei este faptul că
Arghezi introduce în literatura română, prin această creaţie literară estetica urâtului, arta devenind
un mijloc de reflectare a complexităţii aspectelor existenţei şi o modalitate de amendare a răului.
Valorificarea diferitelor straturi lexicale în asocieri surprinzătoare, strofele inegale ca număr
de versuri, cu metrica şi ritmul variabile, tema poeziei şi noutatea viziunii asupra artei şi a rolului
poetului sunt tot atâtea argumente în favoarea modernităţi poeziei.
 III. 89 (tema şi viziunea despre lume într-un text poetic studiat din opera lui Tudor III. 90 (temă şi viziune despre lume într-un text poetic de Lucian Blaga: Eu nu strivesc
Arghezi: Testament) corola de minuni a lumii)
„Testament” de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii Modernismul este o mişcare opusã tradiţionalismului şi dogmelor manifestate în literatură
române din perioada interbelică. şi în celelalte arte în prima jumătate a secolului al XX-lea. Este o mişcare larg ã, ce cuprinde
Poezia este aşezată în fruntea primului volum arghezian, Cuvinte potrivite (1927) şi are rol toate curentele postromantice: simbolism, expresionism, constructivism, suprarealism. În
de program (manifest) literar, realizat însă cu mijloace poetice. literatura română expresionismul este reprezentat de Lucian Blaga, în mod deosebit în volumul
Este o artă poetică deoarece autorul îşi exprimă propriile convingeri despre arta literară, sãu de debut „Poemele luminii”, considerat „cartea setei de viaţă”. Pentru expresionişti, creaţia
despre menirea literaturii, despre rolul artistului în societate. artistică este expresia purã a trairilor sufeteşti, eul creator dând lucrurilor o expresie nouă, a unei
Este o artă poetică modernă pentru că în cadrul ei apare o triplă problematică, specifică raportări la absolut. Regãsirea esenţelor ameninţate cu degradarea, revolta unei civilizaţii care
liricii moderne: transfigurarea socialului în estetic, estetica urâtului, raportul dintre inspiraţie şi uniformizeazã cultivarea mitului, scindarea subconştientului, transpunerea neliniştii existenţiale în
tehnica poetică. imagini puternice sunt câteva dintre trasãturile creaţiilor expresioniste.
Se poate vorbi despre o permanenţă a preocupării argheziene de a formula crezul poetic, Iniţial, critica s-a aflat în imposibilitatea de a încadra creaţia lui Blaga într-un curent
Testament fiind prima dintre artele poetice publicate în diferite volume: Flori de mucigai, Epigraf, literar, întreaga sa operă fiind susţinută de sentimentul filozofic. Eugen Lovinescu l-a încadrat
Frunze pierdute etc. printre modernişti, în timp ce G.Călinescu, în „Istoria literaturii române de la origini până în
Tema poeziei o reprezintă creaţia literară în ipostaza de meşteşug, creaţie lăsată ca prezent” îl analizează în capitolul „Ortodoxiştii”. Sistemul filozofic al lui Blaga se desparte de
moştenire unui fiu [Link] poetic este conceput ca un monolog adresat unui fiu spiritual ortodoxism, întrucât lui Dumnezeu, el îi opune entitatea invizibilã numitã „Marele Anonim”, fiind
căruia îi este lăsată drept unică moştenire cartea, metonimie care desemnează opera literară. misterioasã şi necognoscibilã.
Titlul poeziei are o dublă accepţie, una denotativă şi alta conotativă. În sens propriu, Elementul în jurul cãruia se construieşte sistemul filozofic este misterul (definit de Blaga ca
cuvântul-titlu desemnează un act juridic întocmit de o persoană prin care aceasta îşi exprimă rezultat al raportului originar şi permanent al omului cu lumea şi cu sine însuşi). Misterul este
dorinţele ce urmează a-i fi îndeplinite după moarte, mai cu seamă în legătură cu transmiterea ceea ce rãmâne mereu ascuns, „necunoscut”, este cripticul care, descoperindu-se, nu o va face
averii sale. În accepţie religioasă,cuvântul face trimitere la cele doua mari părţi ale Bibliei, Vechiul niciodată total. Raportarea la mister determina cele două tipuri de cunoaştere: cunoaşterea
Testament şi Noul Testament, în care sunt concentrate învăţăturile apostolilor adresate omenirii. paradiziacã şi cunoaşterea lucifericã. Cunoaşterea paradiziacã nu se raporteazã la mister, având
Din această accepţie religioasă derivă sensul conotativ al termenului pe care îl întâlnim în poezie. ca scop determinarea obiectului, socotit în întregime dat. Acest tip de cunoaştere este logică,
Astfel, creaţia argheziană devine o moştenire spirituală adresată urmaşilor-cititori sau viitorilor raţională; ea se fixează asupra obiectului, nedepăşindu-l. Blaga defineşte cunoaşterea luciferică
truditori ai condeiului. raportatã la mister. Aceasta este problematică şi aduce în sfera cugetării riscul şi eşecul,
Metafora „carte” are un loc central în această artă poetică, fiind un element de neliniştea şi aventura, curiozitatea. Considerã obiectul „despicat în douã”, printr-o parte care se
recurenţă.Termenul „carte” are rol în organizarea materialului poetic şi semnifică,pe rând, în aratã („fanică”) şi o parte care se ascunde („criptică”), iar obiectul ei este întodeauna un mister.
succesiunea secvenţelor poetice: realizarea ideii poetice a acumulărilor spirituale, poezia este Reprezentativã pentru concepţia autorului asupra actului creator este poezia „Eu nu
rezultatul trudei, „treaptă”, punct de legătură între predecesori şi urmaşi, valoare spirituală, strivesc corola de minuni a lumii” cu care se deschide volumul „Poemele luminii”. Poezia este o
rezultat al sublimării experienţei înaintaşilor –„hrisovul cel dintâi”,”cuvinte potrivite”; „Slova de foc artã poeticã, întrucât prin mijloacele artistice sunt redate propriile idei despre poezie şi rolul
şi slova făurită / Împărecheate-n carte se mărită” (definiţie metaforică a poeziei, în egală măsură poetului în raport cu universul. Interesul poetului este deplasat de la tehnica poeticã la relaţia
har şi meşteşug). poet-lume, poet-creaţie. Poezia este una reflexivã, o „fabulã” filozoficã înţeleasã nu ca o
Preocuparea pentru lămurirea diferitelor ipostaze şi aspecte ale conceptului poezie (“carte”) traducere în imagini poetice a unor concepte filozofice, ci o expresie a modului blagian de a
se concretizează în diversitatea metaforelor asociate acestuia în ansamblul discursului liric: gândi lumea şi poezia.
cuvinte potrivite, leagăne, versuri şi icoane, muguri şi coroane, miere, cenuşa morţilor din vatră, Poezia este înţeleasã ca o formã de potenţare a misterului, consecinţă a unui dezechilibru
hotar înalt, o singură vioară, biciul răbdat, ciorchin de negi, slova de foc şi slova făurită. tragic între spirit şi suflet: „vieţii nu i-am rãmas dator niciun gând, dar i-am rãmas dator toatã
„Cartea” (creaţia poetică) şi poetul / creatorul / „eu” se află în strânsă legătură, verbele la viaţa”.
persoana I singular având drept rol definirea metaforică a actului de creaţie poetică, a rolului Titlul este o metaforã revelatorie (construcţie a spiritului prin care se încearcă o convenţie a
poetului: ”am ivit”, ”am prefăcut”, ”am luat”, ”am făcut”, ”grămădii”, ”iscat-am”. Concreteţea misterului), „corola de minuni a lumii” este o metaforã pentru lume înţeleasă ca „orizont al
sensului verbelor redă truda unui meşteşugar dotat cu talent şi plasticizează sensul abstract al misterului”. „Corola” a fost interpretatã ca o formã a [Link] implicã deopotrivã lumea şi
actului creator în planul spiritual. atitudinea creatorului faţa de lume. Prin utilizarea persoanei I singular („eu”), poetul anunţă o
Organizarea materialului poetic se realizează şi prin seria relaţiilor de opoziţie în care intră confesiune lirică.
cartea sau ipostaze ale sale: „Ca să schimbăm acum întâia oară / Sapa-n condei şi brazda-n Poezia este structuratã în jurul a doua opoziţii: eu – alţii, lumina mea – lumina altora
călimară” (instrumentele muncii ţărăneşti şi ale muncii intelectuale; izvoarele creaţiei poetice şi (configureazã subiectul cunoscãtor într-o manierã personalizatã şi respectiv una nedeterminată).
poezia însăşi sunt redate prin metafore) sintagme poetice dispuse în serii opuse: „Din graiul lor Ideea poeticã a primei strofe este refuzul plus-cunoaşterii, al cunoaşterii logice, raţionale
cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite; „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane”, prin care misterul este revelat. Atitudinea de revoltã este exprimatã prin doua negaţii foarte
„Veninul strâns l-am preschimbat în miere”, „Robul a scris-o, Domnul o citeşte” (relaţia autor- puternice: „nu strivesc” şi „nu ucid”. Eul poetic are conştiinţa unei existenţe integrate unui orizont
cititor). al misterului: „Tainele ce le-ntâlnesc în calea mea”. Misterul este definit în manier ã expresionistã
Sonorităţile dure ale unui lexic colţuros, sugerând asprimea existenţei şi truda căutării, sunt printr-o enumeraţie, putând fi interpretat atât în raport cu lumea, cât şi în raport cu întreaga sa
conferite şi de versficaţie (între tradiţie şi modernitate):strofe inegale ca număr de versuri, cu creaţie, anunţand marile teme: florile – elemente generale simbolizând o existenţa ingenuă, ochii
metrica (9-11silabe) şi ritmul variabile, în funcţie de intensitatea sentimentelor şi de ideile apar ca un simbol al cunoaşterii umane reflexive, o temã constantã a creaţiei, buzele reprezintã
exprimate, dar se conservă rima împerecheată. deopotrivã rostirea şi iubirea, iar mormintele includ marea tainã a morţii.
Opera lui Tudor Arghezi este o artă poetică modernă pentru că poetul devine, în concepţia Ideea poeticã a celei de-a doua strofe este reafirmarea antitezei dintre cunoaşterea poeticã
lui Arghezi, un născocitor, iar poezia presupune meşteşugul, truda creatorului. Pe de altă parte, („lumina mea”), înţeleasã ca formã de amplificare a misterului şi cunoaşterea raţionalã („lumina
creaţia artistică este atât produsul inspiraţiei divine, cât şi al tehnicii poetice. Un argument este altora”) – formã de distrugere a misterului. Risipirea tainelor apare ca o ac ţiune nepermisã, ca
faptul că Arghezi introduce în literatura română, prin această creaţie literară, estetica urâtului, arta violare a frumuseţii interioare: „Lumina altora sugrumă vraja nepãtrunsului ascuns / în adâncimi
devenid un mijloc de reflectare a complexităţii aspectelor existenţei. de întuneric”. Se remarcã numãrul mare de cuvinte din câmpul semantic al misterului: „tainã”,
Poezia „Testament” de Tudor Arghezi este o artă poetică de sinteză pentru orientările „nepãtruns”, „neînţeles”. O amplã parabolã construitã pe analogia cu imaginea lumii (asociatã în
poeziei interbelice, cu elemente tradiţionaliste şi moderniste. poezie cu ideea de cunoaştere) defineşte poezia ca formã de potenţare a misterului: „câteodatã
datoria noastra în faţa unui mister nu este sã-l lãmurim, ci sã-l adâncim atât de mult încât sã îl
prefacem într-un mister şi mai mare”, „şi tot ce-i neînţeles / se schimbã-n neînţelesuri şi mai
mari”. Metafora „largi flori de sfânt mister” implicã ideea sacralitaţii tainelor universului. Creaţia
devine astfel singura posibilitate de metamorfozare a „ne-înţelesului”.
Pentru Blaga, actul poetic devine o atitudine subiectivã: „căci eu iubesc” – o modalitate
fundamentalã de situare a eului în univers, specificã scriitorilor expresionişti.
Se remarcã şi preferinţa pentru versul liber al cărui ritm interior redã fluxul ideilor şi
frenezia sentimentelor, combinaţiile neobişnuite între cuvinte, prin care limbajul poetic este o
formã de recuperare a tãcerii originare, creaţia lui Blaga fiind dominatã de dialectica tãcere-
cuvânt, dar depăşeste simplitatea explicaţiei amãnuntului autobiografic.Tãcerea oferã
sentimentul totalitaţii, în timp ce cuvântul marcheazã intrarea în temporalitate şi determinare. La
Blaga, prin cuvât, Marele Anonim impune lucrurilor constrângerile de timp şi de spaţiu. Modul
verbelor este cel prezent, acest fapt sugerând ideea de comunicare a unui adev ãr dintotdeauna,
fiind vorba de un prezent etern.
Textul poetic vorbeşte, de altfel, despre o cunoaştere prin raţiune, restrictivã şi alienantã, o
cunoaştere al cãrei atribut este dezvãluit abia în finalul poeziei – iubirea. Deoarece cunoa şterea
prin iubire este adecvatã adevãrului existenţial, iubirea este cea care animã demersul creator
blagian.
„Mi se spune cã poezia mea ar fi misticã, metafizicã. Poezia mea este, în afarã de
orice intenţie, aşa cum este. Aceasta fiindcã în general eu nu concep altfel de poezie.” (Lucian
Blaga)
 III. 91 (argumentarea modernităţii unui text poetic studiat din opera lui Lucian Blaga: destrămare)
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii) Creaţia lirică blagiană prezintă o evoluţie vizibilă, atât în ceea ce priveşte raportul dintre eul
Consider că afirmaţia lui Dumitru Micu despre modernismul blagian este adevărată. poetic şi lume, cât şi în planul expresiei. Ceea ce caracterizează lirica lui Blaga este perspectiva
Primul argument vizează relaţia indisolubilă între Lucian Blaga şi modernism. Modernismul cosmică asupra lumii, profunzimea viziunii poetice şi lirismul gnoseologic.
se manifestă la sfârşitul secolului al XIX-lea şi prima jumătate a secolului al XX-lea şi include în Sunt de acord cu mărturia lui Blaga: „Poetul este nu atât un mânuitor, cât un mântuitor al
sens larg toate acele mişcări artistice care exprimă o ruptură faţă de tradiţie, negând epoca sau cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturală şi le aduce în starea de graţie”, de unde
curentul care le-au precedat, simbolism, expresionism, avangardism. Atitudinea modernistă este, reiese faptul că el îşi exprimă gândurile şi sentimentele prin cele mai simple cuvinte, cu ajutorul
prin definiţie, anticlasică, antiacademică, anticonservatoare şi împotriva tradiţiei. numeroaselor procedee artistice.
În cultura română, cel care a teoretizat modernismul, punându-l la baza unui sistem, a Ca în cazul tuturor marilor creatori, nu putem încadra opera poetului Lucian Blaga într-un
fost Eugen Lovinescu, în studiul „Istoria civilizaţiei române moderne”. Aplicarea teoriei singur curent literar. De la expresionismul primelor volume (sentimentul metafizic, imaginea
modernismului în literatură e conţinută în opera „Istoria literaturii române contemporane”. În esenţializată a lumii, elanul vitalist, caracterul vizionar, cultivarea mitului şi întoarcerea către
esenţă, elementele teoriei lovinesciene sunt: spiritul veacului, principiul sincronismului, principiul originar, arhaic), începând cu volumul „La cumpăna apelor”, tendinţa este către clasicizare, prin
imitaţiei, teoria mutaţiei valorilor estetice. În ceea ce priveşte mutaţia valorilor estetice, pentru sentimentul echilibrului, al împăcării eului poetic cu universul.
poezie este vorba despre evoluţia de la epic la liric, reducerea la lirism, sensibilitate, naşterea Lucian Blaga practică o poezie de cunoaştere, de rediscutare a raportului dintre eul liric şi
unui nou limbaj poetic. univers, poezie străbătută de marile întrebări ontologice, formulate metaforic, într-un limbaj
Toate aceste caracteristici sunt întâlnite în lirica blagiană. încărcat de sugestie. La nivel tematic, expansiunea eului, jubilaţia dionysiacă, neliniştea, tristeţea
Al doilea argument are în vedere exprimarea metaforică a ideilor creatorului. Poezia „Eu metafizică, germinaţia universală, erosul, setea de extincţie, marea trecere, somnul şi tăcerea ca
nu strivesc corola de minuni a lumii” deschide volumul de debut al lui Blaga, „Poemele luminii” modalităţi de reintegrare în ritmul cosmic originar sunt câteva dintre constantele liricii
(1919). [Link]ă într-o relaţie cu însăşi substanţa lumii, lirica lui Blaga este, privită în totalitatea ei,
Este o artă poetică pentru că exprimă metaforic ideile creatorului despre relaţia cu cea mai convingătoare ilustrare a adevăratei poezii filozofice, înţeleasă ca una dintre cele mai
universul şi modul de a trăi în şi prin poezie. Nu este singura artă poetică a lui Blaga, el are multe înalte realizări ale posibilităţilor poeziei, nu ca un hibrid de poezie şi filozofie. Creaţia poetică a lui
meditaţii pe tema rostului creaţiei poetice: „Taina iniţiatului”, „Noi, cântăreţii leproşi”, „Către Blaga ilustrează astfel în mod strălucit cerinţa modernismului lovinescian de intelectualizare a
cititori”, „Poeţii” ec, dar este cea mai cunoscută. poeziei.
Poezia vorbeşte despre cunoaşterea lumii prin intermediul creaţiei, idee conotată în Modernismul se manifestă la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în prima jumătate a secolului al
simbolul luminii. Metafora din titlu, „corola de minuni a lumii” conturează universul lumesc în care XX-lea. Structurat în opoziţie cu tradiţia, acesta are ca miză inovaţia, autenticitatea, consonanţa
fiinţa umană este înconjurată şi solicitată de taină, metaforă a misterului universal. dintre trăire şi operă, atât în literatură, cât şi în celelalte arte.
Creaţia poetică devine o forma esenţială de cunoaştere. Textul este organizat în jurul a Poezia modernistă se deosebeşte de cea anterioară prin reducerea la lirism. Dispar
două opoziţii: eu – alţii, lumina mea – lumina altora. Acestea configurează subiectul cunoscător narativul, reflecţia filozofică sau morală, referenţialitatea este aproape inexistentă, predominând
într-un mod personalizat în primul caz şi echivoc, nedeterminat, în cazul al doilea. Opoziţia dintre funcţia poetică şi cea emotivă.
aceşti termeni atrage atenţia asupra sensului special pe care îl acordă Blaga cunoaşterii sale La nivel tematic, poezia modernă include categoriile negative: dominaţia excepţiei şi a
poetice. Poetul se confesează într-un monolog liric în legătură cu trăirile sale de creator (primele straniului, sfâşierea între extreme, atracţia neantului, înstrăinarea, angoasa, spaima,
6 versuri). anormalitatea, estetica urâtului, absurdul, creştinismul în ruină.
Enumeraţia (flori, ochi, buze, morminte) trimite la reprezentarea universului existenţial prin Poezia modernă operează schimbări esenţiale şi la nivelul limbajului: metaforizare,
particularizare în amanunte ce par banale, dar care sugerează de fapt imaginea globala a vieţii, ambiguitate semantică, şoc, surpriză, depotenţarea verbului şi dificultate sintactică („Mai întâi de
spaţiu al tainei şi al minunii: flori – metafora naturii, ochi – altă formă de cunoaştere, buze – toate de scos verbele (…) De înălţat turnuri de substantive” – Benn, Germania), evitarea
cuvântul (logos), iubire; morminte – moarte, taina eternităţii. Taina este, de altfel, cuvântul de punctuaţiei, notaţia stenografică (dar cu iradiaţii multiple de sens) etc.
bază la Blaga. Negaţiile „nu strivesc” şi „nu ucid” au rolul de a delimita maniera personală prin Metafora suferă o transformare profundă: elementele pretinse drept comparabile sunt de
care poetul înţelege cunoaşterea lumii. În opoziţie, „lumina altora” sugrumă, striveşte, ucide fapt neasemănătoare. Ea devine cel mai fecund mijloc stilistic al fanteziei nelimitate a poeziei
misterul lumii. Lumina eului poetic, insistent şi orgolios rostit, are rolul de a spori, de a îmbogăţi moderne.
universul de mister: „eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”. Ambiguitatea metaforei din titlu se Lorca spunea că „dafinul a obosit să mai fie poetic”, astfel încât găsim în poezia modernă o
păstreaza în tot textul: „tainele”, „vraja nepătrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”, faună şi o floră descendentă: alge, iarbă de mare, usturoi, ceapă, ciori, melci, păianjeni etc.
„îintunecata zare”, „tot ce-i nenţeles (laitmotiv). Comparaţia care urmează subliniază rostul În studiul „Structura liricii moderne”, Hugo Friedrich afirmă că lirica modernă se
poeziei de a îmbogăţi lumea cu imagini, simboluri, sentimente noi aşa cum lumina lumii nu caracterizează prin ambiguitate şi uneori prin obscuritate. Identificându-se cu lirismul, poezia nu
risipeşte întunericul nopţii, nu lămureşte detalii, ci îmbogăţeşte, sporeşte misterul prin mai exprimă conţinuturi univoce, aşa cum se întâmpla cu poezia secolului al XIX-lea.
amplificarea umbrelor şi sublinierea incertitudinilor. Ambiguitatea universului nocturn este Elementele de compoziţie şi de limbaj într-un text poetic sunt: titlul, incipitul, relaţiile de
ambiguitatea definitorie a artei. opoziţie şi de simetrie, elementele de recurenţă (laitmotiv, motiv poetic, simbol central, idee
Prin urmare poezia nu trebuie să explice, ci să sugereze, deschizând drumul mai multor poetică), sugestia şi ambiguitatea, imaginarul poetic, figurile semantice (tropii), elementele de
interpretări, diversificându-i trăirile, amplificând emoţia receptării. Sintagma „sfânt mister” prozodie, instanţele comunicării.
conotează sensul poeziei care închide în sine o aspiraţie divină. Textul nu face neapărat posibilă Poezia „Paradis în destrămare” este inclusă în volumul „Laudă somnului”, apărut în anul
echivalarea între cunoasterea paradiziacă („lumina altora”) şi cunoasterea luciferica („lumina 1929, care acutizează sentimentul trecerii inexorabile, tema volumului anterior („În marea
mea”), întâi de toate pentru că o imagine poetică nu e totuna cu un concept filozofic, apoi pentru trecere”, care are drept motto cuvintele: „Opreşte trecerea. Ştiu că unde nu e moarte, nu e nici
că diferenţa dintre cele două tipuri de cunoastere este de atitudine şi de metoda, nu se referă la iubire, - şi totuşi, te rog: opreşte, Doamne, ceasornicul cu care ne măsori destrămarea.” Viaţa,
facultăţile [Link] lui Blaga vorbeşte despre o cunoaştere prin raţiune restrictivă şi o oricât de intens ar fi trăită, e o trecere inevitabilă şi dureroasă spre neant, o revărsare fără oprire
cunoaştere al cărei atribut este dezvăluit abia în final („eu iubesc şi flori şi buze şi morminte”). în moarte). Tristeţea lasă locul anxietăţii, iar lumea se compune dintr-un vălmăşag de semne ale
Iubirea e cea care animă demersul creativ al lui Blaga. Poezia devine un act de comunicare hierofaniei ratate.
mistică cu universul, prin iubire. În primul rând, punctul de plecare al poeziei este biblic: „Şi izgonind pe Adam, l-a aşezat în
Experienţa lirică presupune întoarcerea repetată la origini în sensul că fiecare trăire preajma raiului celui din Eden şi a pus heruvimi şi sabie de flăcări vâlvâitoare să păzească
reface lumea, poetul cunoaşte repetând gestul creator divin, dar fiecare emoţie, moment drumul spre pomul vieţii”. (Facerea, 3,24). Lucian Blaga prelucrează liber acest motiv biblic cu o
înseamnă altă cale, alt sens dat lucrurilor, în fond aceluiaşi univers. Omul în general nu e copleşit bogată carieră literară şi îl adaptează esteticii sale expresioniste.
de misterul cosmic, misterul îl incită la creaţie. Creaţia e o răscumpărare a neputinţei de a Exaltarea care-l cuprinsese pe poet în faţa „corolei de minuni a lumii” lasă loc viziunilor
cunoşte absolutul. apocaliptice şi lamentaţiilor în marginea unui univers căzut pradă degradării. Lumea este acum o
Al treilea argument îl constituie prezenţa în text a metaforelor revelatorii specific blagiene. „poveste degradată”.
Astfel, corola de minuni a lumii poate fi şi o expresie poetică a domeniului Marelui Anonim. În al doilea rând, titlul creează un sistem de aşteptări în legătură cu semnificaţia, esenţa
Mitologic, are corespondent în lotusul cu o mie de petale din literatura indică. Corola cuprinde operei literare, în acest caz ducându-ne cu gândul la lipsa de sacralitate a lumii moderne, căci nu
arhetipuri ale universului: flori, ochi, buze, morminte. Metafora „nepătrunsului ascuns” apare şi la despre o descompunere a ordinii cereşti este vorba în această poezie.
Eminescu în „Scrisoarea I” şi reprezinta lumea de dinainte de geneză, necuprinsă în cuvânt şi în Pe de-o parte, textul se compune din câteva secvenţe, în aparenţă disparate, dar care, în
semne. La Blaga metafora desemnează lumea creată, alcatuită din taine simţite cu inima şi nu realitate, contribuie la constituirea unui tot unitar, evidenţiat mai ales de felul în care este
cercetate cu mintea. structurată fiecare secvenţă. În toate distingem două feluri de valori. De o parte, se grupează
Al patrulea argument este modernitatea versificaţiei. Versificaţia blagiană nu se supune elementele care intră în sfera de sugestii a paradiziacului: „portarul înaripat”, „serafimii”,
schemelor prozodice clasice. Blaga introduce versul liber, aritmic, inegal, lipsit de rimă şi ritm. „arhanghelii”, „porumbelul sfântului duh”, „îngeri”, „apa vie”. De cealaltă parte, determinările lor
Poezia se caracterizează prin două procedee stilistice: enumeraţia conjuncţională (polisindetul) şi chemate să sugereze destrămarea paradisului, intrarea într-un domeniu golit de dimensiunea
ingambamentul. Astfel unele versuri se afla în relaţie de coordonare, marcată prin conjunctia „şi” , mitică iniţială: „cotorul de spadă fără de flăcări”, „părul nins”, „îngerii goi zgribulind”, „greutatea
la fel şi cuvinte din cadrul unei propoziţii „şi flori şi ochi, şi buze şi morminte”. Ingambamentul aripelor”, care au devenit stânjenitoare reminescenţe ale sacrului într-un spaţiu supus marii
reprezintă continuarea unei idei în două sau mai multe versuri consecutive fără a marca acest treceri.
fapt prin vreo pauză, generând efectul stilistic de mişcare ondulată a versului, tonalitatea gravă. Este evocată o lume în destrămare care şi-a pierdut valorile mitologice şi creştine, o lume
În concluzie, poezia lui Lucian Blaga se încadrează în direcţia modernistă, este o poezie din care divinul lipseşte cu desăvârşire. În acest caz, simbolurile creştine (portarul înaripat,
de cunoaştere. serafimi, arhangheli, porumbelul Sfântului Duh, îngerii) nu mai mărturisesc despre o lume
Lucian Blaga scrie o poezie de cunoaştere construită pe marile antinomii ale lumii: lumina- guvernată de sacru, ci despre una în care, dacă sacrul a existat cândva, nu mai este acum decât
întuneric, iubire-moarte, individ-macrocosmos. Nicolae Balotă îl considera „poetul unor aventuri o amintire palidă, sub imperiul neputinţei şi al derutei. De exemplu, spada şi-a pierdut flăcările,
existenţiale şi al unor experienţe esenţiale”. Poezia blagiană evoluează dinspre elanurile vitaliste din ea nu a mai rămas decât cotorul; figurile biblice sunt înfăţişate într-o manieră profană:
spre „tristeţea metafizică”, dinspre imagismul metaforic spre simplitatea clasică a expresiei. serafimilor „cu părul nins” (metaforă a încărunţirii) li se refuză accesul la cunoaştere, arhanghelii
ară cu pluguri de lemn, plângându-se de greutatea aripilor, îngeri goi se culcă în fân, zgribuliţi de
frig.
Aşadar, principiul divin dispare, îşi abandonează propria creaţie: bătrâneţea şi umanitatea
îngerilor se datorează încetării fiinţării lumii lor. Astfel, „purtarea” credinţei, simbolizată de aripile
grele, aproape bacoviene aripi de plumb, devine o sarcină tot mai apăsătoare, pe care nici măcar
arhanghelii nu se mai simt în stare s-o ducă la îndeplinire.
Absolutul pare să se fi retras din lumea care-şi rătăceşte, din această cauză, sensul, iar
fiinţele, lucrurile, gesturile sunt zadarnice. De pildă, heruvimul devine paznic inutil al unui tărâm
văduvit de atributele sale esenţiale.
Fără îndoială, o lume se înlocuieşte prin alta, într-un proces opus genezei: „Porumbelul
Sfântului Duh,/ cu pliscul stinge cele din urmă lumini”. Totul stă sub semnul stingerii, al
întunecării, al descompunerii („odată vor putrezi şi îngeri sub glie”), al negaţiei („nu se luptă”,
„învins”, „refuză”). Aşadar, este vorba de o lume stranie, ameninţată de un rău fără nume, din
care omul pare să lipsească, o lume veche, rustică, a mitului din care n-a mai rămas decât
recuzita.
Un loc aparte ocupă în text simbolul fântânii (conştiinţă, spiritualitate), identificabil nu numai
în versurile 8-9, ci şi în ultima secvenţă, acutizând criza destrămării; astfel, cunoaşterea nu mai
este accesibilă: „dar apele din fântâni refuză găleţile lor”; „apa vie” a fântânii, care ar putea
dezvălui omului cerul coborât pe pământ şi e, totodată, element regenerator, îl „refuză”. În
schimb, năpădită de mulţi păianjeni, ea îşi păstrează virtuţile oglinzii, dar pe cele premonotorii,
avertizând asupra momentului inevitabil, când sacrul, cotropit de materia efemeră, se va retrage
definitiv din lume.
Pe de altă parte, vocea lirică anonimă, aproape profetică, îşi trădează neliniştea în final,
ieşind din anonimat printr-un ţipăt expresionist, adresat tuturor: „Vai mie, vai ţie,/ păianjeni mulţi
au umplut apa vie,/ odată vor putrezi şi îngeri sub glie,/ ţărâna va seca poveştile/ din trupul trist”.
Imaginea vizuală cu un impact deosebit este cea a păianjenilor nenumăraţi care pângăresc apa
III. 92 (elemente de compoziţie şi de limbaj dintr-un text de Lucian Blaga: Paradis în vie şi sugerează căderea în derizoriu şi moartea universului mitic. Incapabili să ne mai salvăm
prin poveşti, mitul paradisului fiind una dintre ele, din lumea noastră nu va mai rămâne decât Ion Barbu: Riga Crypto şi lapona Enigel)
„trupul trist”. Poemul „Riga Crypto şi lapona Enigel” al lui Ion Barbu poate fi inclus în seria pove ştilor
Ultima parte a poeziei exprimă insistent ideea morţii, a ruperii lumii moderne de cosmic, de triste şi celebre de dragoste ale lumii, ca „Tristan şi Isolda” ori „Romeo şi Julieta”. Cele două
divin. Bunăoară, abundă cuvintele din aceeaşi arie semantică: „a putrezi”, „glie”, „ţărână”, „a personaje ale poeziei aparţin unor universuri diferite, fiecare tânjind spre opusul lumii în care
seca”, „trup trist”. trăieşte. Poezia reeditează drama incompatibilităţii dintre două spirite cu totul diferite, legate
După cum se poate observa, din punct de vedere stilistic, şi în această poezie, ca o printr-o iubire imposibilă, ca în „Luceafărul” lui Eminescu.
particularitate a modernismului, predomină metaforele. „Metafora e cea mai mare putere a „Riga Crypto şi lapona Enigel” este subintitulată „baladă”, însă răstoarnă conceptul
omului. Ea se învecinează cu vrăjitoria şi e ca un instrument de creaţie pe care Dumnezeu l-a tradiţional, realizându-se în viziune modernă, ca un amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric.
uitat în creaturile sale, aşa cum chirurgul distrat uită un instrument în trupul celui operat.” (Ortega Poemul pare un cântec bătrânesc de nuntă, dar este o poveste de iubire din lumea vegetală, o
y Gasset). Astfel, poetul sugerează metaforic destrămarea mitului despre Paradis, dar şi baladă fantastică în care întâlnirea are loc în spaţiul oniric (ca în „Luceafărul”).
destrămarea lumii, pentru că pierderea credinţei transformă lumea, pământul într-un trup trist. Structura narativă implică interferenţa genurilor. Scenariul epic este dublat de caracterul
Angoasa provine deci din conştientizarea ruperii de cosmic, de divin. dramatic şi de lirismul măştilor, personajele având semnificaţie simbolică.
Întrucât „Paradis în destrămare” este o poezie modernistă, prozodia este şi ea modernă; La nivelul formal, poezia este alcatuită din două părţi, fiecare dintre ele prezentând câte o
aşadar, versul liber, absenţa strofelor, măsura metrică neregulată nu împiedică desfăşurarea nuntă: una consumata, împlinită, cadru al celeilalte nunţi povestite, având valoare iniţiatică,
ritmică a textului, a cărui cadenţă se datorează în special reluării aceluiaşi tip de enunţ negativ şi modificată în final prin căsătoria lui Crypto cu măsălariţa. Formula compoziţională este aceea a
rimei izolate, şi ea liberă de schemele tradiţionale („închis”/ „învins”/ „nins”). povestirii în ramă, a poveştii în poveste (nunta în nuntă).
Apoi, poezia „Paradis în destrămare” pare a fi o ilustrare estetică a cuvintelor poetului Povestea propriu-zisă o începe menestrelul (un trubadur medieval) prin prezentarea
german Georg Heym referitoare la expresionişti: „boala noastră este de a trăi la sfârşitul unei zile regelui-ciupercă: „Împărăţea peste bureţi / Crai Crypto, inimă ascunsă”, înfăţişat ca un inadaptat,
cosmice, într-o seară care a devenit atât de înăbuşitoare încât abia mai poţi suporta duhoarea cu o fire ciudată, pe care supuşii îl bârfeau cu dispreţ. În antiteză cu el, lapona (locuitoare de la
putrefacţiei ei”. pol) este prezentată cu tandreţe, sugerând gingăşie şi fragilitate. Tânăra Enigel plecase din
Prin urmare, tema absurdului, a creştinismului în ruină, a lipsei de sacralizare a lumii ţinuturile arctice, geroase, spre sud, în căutare de soare şi lumină şi poposeşte, în drumul său,
moderne (reliefate chiar de titlu), dominaţia straniului, sfâşierea între extreme, atracţia neantului, ca să se odihnească şi să-şi adape renii, la „Crypto, mirele poienii”. Iubirea lui Crypto, fiinţă a
înstrăinarea, neliniştea, angoasa, anormalitatea, existenţa unei faune descendente (păianjenii), umbrei şi a răcorii, pentru „lapona mică” devine fatală: soarele care îl surprinde lângă laponă îi
ambiguitatea semantică, dificultatea sintactică, versul liber, absenţa strofelor, măsura metrică înveninează sufletul şi-l înnebuneşte. Aspiraţia lui Crypto a fost prea înaltă pentru condiţia lui
neregulată fac din poezia „Paradis în destrămare” de Lucian Blaga o poezie modernistă, ilustrând fragilă.
fără doar şi poate ideea desprinsă din citatul propriu: „Poetul este nu atât un mânuitor, cât un Însuşi Ion Barbu considera că acest poem este un „Luceafăr întors”, prin tematică şi prin
mântuitor al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturală şi le aduce în starea de graţie”, aspiraţiile personajelor, cu rolurile însă inversate faţă de poemul eminescian. La Ion Barbu,
astfel încât cele mai simple cuvinte pot exprima sentimente tainice. membrii cuplului sunt antagonici (fac parte din regnuri diferite), personaje romantice cu calităţi
Cele două domenii majore ale creaţiei lui Blaga, poezia şi filozofia, se întrepătrund într-o excepţionale, dar negative în raport cu norma comună (Crypto e „sterp” şi „nărăvaş / Că nu voia
operă de mare profunzime în care liricul freamătă de marile întrebări ale existenţei şi cunoaşterii, să înflorească”, iar Enigel e „prea cuminte”). Numele lor cuprind şi situarea existenţială a
iar cugetarea filozofică mărturiseşte prin bogăţia sa metaforică şi prin terminologia originală fiecăruia: Crypto (gr. cryptos „ascuns”) înseamnă izolare, închidere, umbră, în timp ce Enigel
viziunea poetică a autorului ei. este opusul lui, reprezintă spaţiul deschis, parcurgând un nou ciclu existenţial al cunoaşterii.
Riga Crypto reprezintă subumanul, sterilitatea inaptă pentru nuntire, o ipostază inferioara
faţă de termenii eminescieni. Factorul feminin figurează ipostaza umană contrară: lapona Enigel
simbolizează „natura umana plenară”, care aspiră, prin depăşirea datului existenţial, să se
împlinească. Ea trăieşte în „ţări de gheaţă urgisite”, într-o zonă îndepartată de cognoscibil, ce se
doreşte a fi o Walhalla ideatică, dar aspiră spre o lume solară, ceea ce înseamnă de fapt
împlinirea ei. Enigel este o fiinţă a frigului, a întunericului, dar care vede în lumină puritatea, forţa
universală. Riga Crypto este omul delăsător, ce nu se poate autodepăşi, molcom, liniştit: el e
prototipul omului comun, ce duce o viaţă larvară. Se observă cum se dezvoltă o antiteză între
„ţările de gheaţă urgisite” şi lumea vegetala a „muşchiului crud”, suficient sieşi, ascuns de lumina
solară.
Tema fundamentală a poeziei este nunta dilematică, aflată sub semnul incompatibilităţii
protagoniştilor cuplului. În sfera terestră, vegetală, regele ciupercă este inapt pentru nuntire, lucru
rezultat din bârfa florilor şi a bureţilor: „Şi răi ghioci şi toporaşi / Din gropi ieşeau să-l ocărască, /
Sterp îl făceau şi nărăvaş, / Că nu voia să înflorească”. (motivul increatului). Nunţile nu se pot
împlini în această lume, ci numai în cadrul restrâns al regnului vegetal, ieşirea din domeniul
energiilor latente fiindu-i fatală, personajul repetând, în alte determinări spaţiale, mitul lui Icar
care se apropie prea mult de soare. Dragostea pentru lapona Enigel, imposibilă din cauza
incompatibilităţii celor două personaje, se constituie într-o variantă „întoarsă” a „Luceafărului”
eminescian. Ultima nuntire din poem se produce în spaţiul infernal al morţii, cu plante otrăvitoare
ca şi regele ciupercă, „Laurul-Balaurul” şi „măsălariţa-mireasă”.
În opera poetului este valorificat mitul Soarelui, venerat încă din cele mai vechi timpuri,
asociat cu viaţa şi cu energia cosmică. Aspiraţia spre lumina a rigăi Crypto este determinată de
încercarea omului de a se autodepăşi permanent, de a se situa într-un punct de unde
transcendenţa devine posibilă. Lapona Enigel îl determină pe regele ciupercă să urmărească
aceeaşi propensiune spre divin şi spre imaterial. Venind din gheţurile veşnice ale Polului Nord,
lapona urmăreşte firul luminii, încercând să acceadă dincolo de frumuseţea telurică; să atingă
limpezimi uranice. În această interpretare, întregul poem devine o aspiraţie spre solaritate,
văzută ca un mijloc de purificare spirituală şi de situare în sfera înţelepciunii de origine divină.
Impactul dintre raţiune (Enigel) şi instinct (Crypto), configurat prin cele două simboluri –
omul, „fiară bătrână” şi „făptura mai firavă” – se soldează cu victoria raţiunii asupra instinctului.
Primul conotează sensurile raţiunii ale cărei atribute sunt „soarele-nţelept” şi „sufletul fântână”;
lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin aspiraţie spre lumină şi cunoastere de ispitele
instinctuale simbolizate de somn şi umbră.
În opinia lui G.Călinescu, amestecul de regnuri din balada „Riga Crypto şi lapona Enigel”
este de factura romantică şi are rol de cunoaştere a unui alt univers. Accentul în aceasta balada
cade pe antagonismulu slab-puternic. Prin intermediul acestui poem, Barbu neagă o întreagă
tradiţie literară: înlocuind ideea impusă în literatură că dragostea este un miracol în sine, poetul
prezintă drama incompatibilităţii şi legea nemiloasă a iubirii (supravieţuieste cel puternic, iar cel
slab este sacrificat).

III. 93 (temă şi viziune despre lume reflectate într-un text poetic studiat, din opera lui III. 94 (argumentarea apartenenţei la modernism a unei poezii de Ion Barbu: Din ceas,
dedus…) Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga)
Arta poetică (din latină ars poetica; franceză l’art poétique) ori poetica este un concept cu
Fragmentul dat din „Metamorfozele poeziei” de Nicolae Manolescu poate fi dovedit cu orice caracter normativ, specific esteticii ce desemnează un ansamblu de reguli privind creaţia poeziei,
creaţie modernistă, acesta afirmând că prin jocul de cuvinte se creează o lume diferită faţă de cele sau, în general, literaturii – cu abordări dinspre genuri sau specii literare, dinspre prozodie, figuri
anterioare din lirism. Sunt de acord că Ion Barbu, important poet modernist intrebelic, creează cu de stil, compoziţie, stilistică –, în funcţie de doctrinele şi dogmele curentelor înregistrate în plan
ajutorul cuvintelor, printr-o joacă, atât o imagine lirică a limbajului, cât şi o lume aparte. diacronic: clasicismul, romantismul, realismul, parnasianismul, simbolismul, expresionismul,
„Sărbătoare a intelectului” (Paul Valery), poezia lui Ion Barbu presupune un tezaur de suprarealismul, dadaismul, paradoxismul etc.
reprezentări intelectuale, exprimate de asociaţii inedite . Aspectul dificil, maxima concentrare, Prima Artă Poetică a fost semnată de Aristotel, în orizontul anului 330 î. H., axându-se pe
impresia de obscuritate vin din renunţarea la tot ce este superfluu în exprimare. Ion Barbu are un conceptul de mimesis («arta – imitare a naturii»). Alte celebre arte poetice – pentru literaturile
mod specific de a concepe poezia („Pentru mine poezia este o prelungire a geometriei”), starea antice – au ca autori pe Horaţiu (Epistola către Pisoni), Quintilian ş.a.
poetică fiind provocată de contemplarea lumii în totalitatea ei, de dorinţa de a comunica cu Tudor Arghezi este autorul a numeroase arte poetice: Testament, Rugă de seară,
universul în esenţa lui, dincolo de înfăţişările de suprafaţă; de aici o tulburătoare unitate Incertitudine, Epigraf, Flori de mucigai, Cuvânt, Poetului necunoscut, Horă de poeţi etc.
substanţiala a creaţiei barbiene în toate etapele parcurse. În fruntea volumului de debut, Cuvinte potrivite, din anul 1927, Tudor Arghezi plasează cea
Ultima artă poetică barbiană apare în volumul „Joc secund” (1930) cu titlul „Din ceas, mai interesantă dintre artele sale poetice, Testament, un poem esenţial pentru întregul său
dedus...” , pe care editorii l-au schimbat, în ediţia din 1964, în „Joc secund”. Aceste elemente program estetico-literar. În „deschiderea“ Testamentului arghezian, cartea – ca bun testamentar
paratextuale pot constitui un prim argument în sprijinul citatului dat: „Din ceas, dedus” – care indică transmis fiului – se revelă simbolic în treaptă întru cunoaştere veridică, în prim-hrisov «al robilor
ieşirea din timpul concret, ca şi „Joc secund” – care conţine ideea artei ca joc, sunt moderniste. cu saricile pline de oseminte» transmise în fiinţa poetului.
Poezia este alcătuită din două catrene. Cea mai cunoscută interpretare, devenită clasică, îi Tatăl-poet lasă moştenire fiului nu orice fel de carte, ci cartea-tezaur întru cunoaştere a
aparţine lui G. Călinescu, şi poate figura ca al doilea argument: „Poezia (adâncul acestei calme neamului său din temelia piramidei sociale, carte oglindind «seara răzvrătită» a strămoşilor ce au
creste) este o ieşire (dedus) din contingent (din ceas) în pură gratuitate (mântuit azur), joc secund urcat «pe brânci», prin „râpile“ / „gropile adânci“ ale istoriei. Rostul cărţii este clar expus:
ca înecarea imaginii cirezii în apă. E un nadir latent, o oglindire a zenitului în apă, o sublimare a „Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară. De aceea,
vieţii prin retorsiune”. Bătrânii-au adunat, printre plăvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani.” Aici, pentru «urmaşii
În primul vers, metafora „mântuit azur” desemnează lumea ideilor, în sensul pe care filosoful stăpâni», nu robi ca până acum, răsar «cuvinte potrivite şi leagăne...», desigur, «din graiul lor cu-
antic Platon i-l dădea acestui concept. Gânditorul menţionat consideră că adevărata realitate o ndemnuri pentru vite». Arta poetică argheziană constă în valorificarea, rafinarea, sublimarea
constituie ideile (ideea de frumos, ideea de bine), lucrurile pe care le cunoaştem prin simţuri fiind tuturor elementelor ce intră în sfera realităţii pure, neînfrumuseţate romantic, sămănătorist etc.,
doar „umbre”, copii degradate ale unor prototipuri. Lumea ideilor este scoasă din timpul apolinic, îndeosebi a elementelor ce aparţin apoeticului, urâtului, grotescului, infernalului / monstruosului
armonios şi senin al acestei lumi ideale. Lumea materială care ne înconjoară constituie o oglindire etc.:
în spirit a ideilor , aşa cum cirezile se oglindesc în apă. Acesta ar fi „jocul” iniţial. „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat în miere, / Lăsând
Realitatea fenomenală, degradată prin faptul că este o copie imperfectă a lumii ideilor, poate fi întreagă dulcea lui putere. / Am luat ocara, şi torcând uşure / Am pus-o când să-mbie, când să-
însă purificată. Remediul îl constituie o poezie intelectualizată, o oglindire a spiritului în propria njure.”
conştiinţă; acesta ar fi cel de al doilea „joc” pe care autorul îl numeşte „joc secund”. Pornind de la Discursul fixează esenţa poeticului, condiţia creatorului, raportul lui cu propria artă şi cu
mitul lui Narcis (care-şi admiră chipul în apa unei fântâni), Ion Barbu considera că poezia este „act lumea, speculând asupra tehnicii, materialelor şi practicilor poetice; dincolo de „poezia despre
clar de narcisism”. poezie", textul se construieşte ca o amplă meditaţie asupra destinului colectivităţii, a relaţiei
Poezia, ca joc al minţii, se salvează astfel de condiţia ingrată a artei, de a reflecta lumea individualităţii creatoare – artistul – cu naţia, văzută în simultaneitatea generaţiilor ei trecute şi
fenomenală, adică de a fi „copie a copiei” sau „umbră a umbrelor” (cum o considera Platon). viitoare, a istoriei colective, ca progresivă înălţare prin cultură. În centrul discursului, vocea lirică
Poetul are menirea de a „însuma” lumea ideală armonioasă şi senină (metafora „harfe e cea a poetului-bard, conducător al cetăţii şi mediator în relaţia ei cu Dumnezeu şi cu strămoşii.
resfirate”), astfel încât frumuseţea ei să nu se piardă. Rezulta că poetul este un nou Orfeu. Toate aceste aspecte orientează, în tradiţie romantică, viziunea despre poezie spre o dimensiune
„Cântecul” său este însă „ascuns”, poezia pură nu li se dezvăluie decât iniţiaţilor, celor care se socială. Metafora centrala a poeziei este cartea, sinonima cu poezia. Ea este unicul bun lăsat
străduiesc să-i descifreze simbolurile; o asemenea poezie constituie ţelul estetic barbian. moştenire pentru a-şi îndeplini cu prioritate rolul de liant între generaţii, de la eul creator la „fiul"
Modernismul constituie o orientare artistică opusă tradiţionalismului şi care include, prin căruia îi este destinată şi împreună cu „străbunii" pe care-i eternizează. Opera e cea care
extensie, o seamă de curente literare novatoare: simbolismul, expresionismul, dadaismul etc. exprima şi construieşte conştiinţa unităţii de neam, sublimată şi spiritualizată prin arta. Timpul
Modernismul înseamnă o ruptură de trecut şi o înnoire notabilă, atât în privinţa surselor de creaţiei, al transmiterii ei testamentare si al istoriei în dubla dimensiune, trecutul şi viitorul, se
inspiraţie, cât şi în cea a tehnicilor poetice. Astfel, orientarea spre actual şi spre citadin, adâncirea comprimă, într-un moment de graţie, acelaşi cu momentul adresării oraculare:
lirismului, o anume ambiguitate a limbajului, înnoirea metaforică, imaginile şocante, versul liber „Nu-ţi voi lasa drept bunuri după moarte / Decât un nume adunat pe-o carte".
constituie tot atâtea elemente ale modernismului. Pentru a sublinia valoarea şi, îndeosebi, implicaţiile pe care moştenirea le are asupra vieţii
În poezia „Joc secund’ de Ion Barbu pot fi întâlnite mai multe particularit ăţi moderniste. Al moştenitorului, poemul stabileşte o succesiune de echivalente ale „cărţii": cartea-treapta, cartea-
treilea argument este că apare aici o nouă viziune asupra artei, discursul poetic pledează pentru un hrisovul vostru cel dintâi, cartea - cuvinte potrivite, cartea - dumnezeu de piatr ă, cartea - rodul
lirism absolut. Ambiguitatea, intelectualizarea lirsmului şi cunoscutul hermetism barbian constituie durerii de vecii întregi, cartea - slova de foc si slovă făurită. Însumate, aceste succesive
caracteristici ale aceleiaşi orientări. echivalări dau definiţia poeziei. Cartea-treaptă este cea care-i va da moştenitorului conştiinţa
Nu în ultimul rând, tot de orientarea modernistă ţin metaforele greu de descifrat („calma filiaţiei, aşezându-l în locul cuvenit, de urmaş al poetului, el însuşi succesor al „străbunilor"
creastă”, „mântuit azur”, „nadir latent”, metafora oglinzii) sau comparaţiile savante în alcătuirea asumaţi. Veriga de legătură între generaţii şi timpuri istorice crescute organic, treapta este,
cărora intră termeni din matematică sau astronomie, completând lumea la care face referire totodată, cea care înlesneşte urcuşul pe „râpi şi gropi adânci", accelerează progresul şi schimbă
Nicolae Manolescu. suitul pe brânci în zvelt urcuş. Treapta e, implicit, o amintire a veacurilor grele, a existenţei
Poezia „Din ceas, dedus...” de Ion Barbu este o art ă poetică aparţinând modernismului / îngenuncheate şi împovărate a părinţilor pentru care drumul „prin râpi şi gropi adânci" a
ermetismului barbian, prin concepţie şi limbaj încifrat, accesibilă cititorilor iniţiaţi, afirmând şi însemnat sacrificiu asumat cu nădejdea spre un viitor mai bun. Ea legitimează existenţa, statutul,
dovedind opinia criticului Nicolae Manolescu. drepturile şi privilegiile moştenitorului, fiind primul lui „hrisov" şi întâiul înscris oficial al naţiei.
Act cu valoare juridică, purtând însemne voievodale, cartea-hrisov îl atestă pe
posesorul ei drept urmaş legitim de creator, cu dreptul asupra numelui si a originii sale şi, implicit,
cu obligaţia de a-şi cinsti înaintaşii. Transferul pronominal, de la „tu" la „voi", subliniază
încărcătura metaforică substantivului „fiu", semn generic pentru posteritate, spre care, de fapt, se
orientează mesajul eului liric: „Aşeaz-o cu credinţa căpătâi / Ea e hrisovul vostru cel dintâi, Al
robilor cu saricile pline / De osemintele vărsate-n mine." Superba imagine a poetului – osuar viu,
depozit în care s-au sintetizat şi decantat „străbunii" din „sutele de ani" – sugerează că
moştenirea „cărţii" se va dubla, asigurând, astfel, continuitatea neîntreruptă a „neamului".
Concentrată asupra cărţii transmise, strofa următoare clarifică statutul operei şi pe cel al
artistului, văzut în dimensiuni demiurgice, drept cel ce face poezia însăşi. Cartea trecuta în
proprietatea urmaşului e una întemeietoare in ordine culturală. Anterioare ei sunt sapa, brazda,
plăvanii, sudoarea seculara a muncii brute. Opera, poezia sunt, prin urmare, nu numai produsul
individualităţii creatoare, fruct al artistului singular, ci şi rod al sintezei istorice, salt produs în urma
trudei acumulate prin veacuri şi orientate „obscur" spre un îndepărtat ideal creator. Poezia va
răscumpăra astfel un întreg trecut osândit, îl va eterniza, sublimându-i suferinţa şi truda: „Ca să
schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară, / Bătrânii au adunat, printre
plăvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani. / Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit
cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni".
Însemn cu puteri magice, cartea e, totodată, singura capabilă să schimbe condiţia posesorului ei,
făcând din el primul „urmaş stăpân" într-o lunga filiaţie de „robi".
Creaţia artistică va întrebuinţa un material lingvistic vechi, aspru, limba rudimentară a
muncii cotidiene, pe care însă o va şlefui, scoţându-i la lumină potenţialul expresiv: „Din graiul lor
cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni." Păstrând
nealterată seva primitivă a „graiului", imprecaţia şi forţa lui mobilizatoare, poezia va îndulci
rudimentarul şi va lumina limbajul. Vor rezulta „cuvinte potrivite" – sintagma ce dă titlul volumului
din 1927. Arta versului, văzută de Arghezi drept meşteşug artizanal, înseamnă selecţie, şlefuire,
cântărire a sensurilor, potriveala unor cuvinte scânteietoare, asemenea pietrelor preţioase. Joc
superior, poezia înfrumuseţează tot ce atinge, transfigurează alchimic, după o formula
misterioasă, mizeriile fetide, realităţile insalubre, materiile descompuse. Ea are puterea de a
înnobila, aşadar, nu numai pe fiul-cititor, ci însăşi lumea: „Făcui din zdrenţe muguri si coroane. /
Veninul strâns l-am preschimbat in miere, / Lăsând întreaga dulcea lui putere. // [...] Din bube,
mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseţi si preţuri noi." Verbul poetic îşi trage sevele de
pretutindeni, chiar şi cele mai întunecate aspecte ale lumii fiind generatoare de artă. În acest
punct, concepţia argheziană despre poezie se vădeşte tributară poeţilor blestemaţi.
„Cenuşa morţilor", element rezidual, devine, prin poezie, „Dumnezeu de piatr ă"; prin carte
se eternizează monumental trecutul, se instituie, ca supremă datorie, cultul morţilor. Poezia este,
astfel, un martor înalt, transcendent, ce supraveghează lumea comună şi viaţa trăită. Ea va
păstra permanent două feţe – trecutul şi viitorul, profanul şi sacrul, suferinţa şi răscumpărarea,
efortul şi jocul, frumosul şi urâtul - fiind şi o sinteză a lumii, un punct nodal al istoriei: „Hotar înalt,
cu două lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale." Prin forţa Verbului poetic, cartea
concentrează şi dă expresie sublimată, muzicală, „durerii surde şi amare", trăite, dar nerostite
vreodată în trecut. Mesajul ei, exprimat de către „o singura vioară", , e un memento ce
pedepseşte „odrasla vie a crimei tuturor" şi, în aceeaşi măsură, eliberează: „Biciul răbdat se-
ntoarce în cuvinte / Şi izbăveşte-ncet, | pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor. / E-ndreptăţirea
ramurei obscure / Ieşită la lumina din pădure / Şi dând la vârf, ca un ciorchin de negi / Rodul
durerii de vecii întregi". Produs superior al suferinţei însumate în timp, poezia este suferinţa
însăşi. Violenţa ei verbală este un „bici răbdat", întors, la fel de usturător, în mustrarea eternă a
cuvintelor. În egală măsură, versul e un mod de a concilia, aşa cum numai arta o poate face,
contradicţiile existenţei. Poezia, în definiţie argheziană e, concomitent, pedeapsă şi iertare, trecut
şi viitor, robie şi putere, origine joasă şi imperiu aristocrat. „Domniţa" languros întinsă „pe
canapea" şi „robul" scriitor se întâlnesc într-o virtuală confrerie – pacea cărţii, a lecturii ei.
III. 95 (paralelă între două texte poetice moderniste: Testament de Tudor Arghezi şi Finalul poemului oferă o nouă definiţie a poeziei, văzute în procesul facerii ei: „Slova de foc
si slova făurită / împărechiate-n carte se mărită, / Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte." Sinteză Stănescu – Leoaică tânără, iubirea)
subtilă a harului divin, a inspiraţiei („slova de foc"), şi a artizanalului, a muncii asupra cuvântului Nichita Stănescu este considerat a fi unul dintre inovatorii limbajului poetic în literatura
făcută de un poeta artifex („slova făurită"), poezia presupune forjarea la temperaturi înalte, intr-o romana alături de Mihai Eminescu şi Tudor Arghezi. Astfel, conform opiniei lui Eugen Lovinescu,
inseparabila uniune - „Ca fierul cald îmbrăţişat de cleşte" – a talentului dăruit şi a muncii trudnice. Nichita Stănescu schimbă sensul şi planul speculaţiei poetice, lirismul sau fiind „neaşteptat şi
Creatorul cărţii nu poate fi decât cel ce încheie filiaţia seculara a robilor, ultimul dintre cei ce au atentează” la înţelegerea cititorului. Nicolae Manolescu surprinde, de asemenea, în poezia
suferit: „Robul a scris-o, Domnul o citeşte". După el, fiul cititor va fi întemeietorul unei dinastii de stănesciana „o răsturnare de percepţii”, „o metafizică a realului şi o fizică a emoţiilor”.
domni, făcut astfel prin cultură, poezie şi prin jertfa celor de dinaintea lui. Nichita Stănescu este reprezentant al generaţiei anilor '60, exprimându-şi epoca şi
Expresivitatea poeziei constă în materialitatea imaginilor poetice („ca un ciorchin de negi”, contribuind în mod decisiv la constituirea ei prin ideologia sa poetica.
„se mărită ca fierul cald îmbrăţişat de cleşte”). Relaţia materie – spirit configurează întreg Scrierile sale aparţin curentului neomodernism, curent literar dezvoltat in a doua
discursul liric în două câmpuri semantice dominante: al materiei şi al spiritului. Întreaga structură jumătate a secolului al XX-lea care îşi propune să realizeze o literatura ce reia formule şi
poetică este alcătuită prin contopirea miraculoasă dintre aceste două universuri. modele moderniste într-o variantă inedită. Această reînnodare a legăturilor cu perioada
Dacă lirica argheziană oglindeşte frumuseţea lumii într-o manieră tipică, uimitoare, ca tot ce modernismului se realizează atât prin utilizarea formulelor de expresie moderniste, a limbajului
poate fi mai de preţ pentru a fi lăsată moştenire, arta poetică blagiană tratează poezia ca pe o ambiguu, a metaforelor subtile, a imaginilor insolite cât şi prin reflecţie filozofică, ironie şi
treaptă de lansare spre universul mistic, superior, continuu abordată şi fără încetare dorită. intelectualism.
Volumul de debut în poezie al lui Lucian Blaga, Poemele luminii (1919), se deschide cu o Dificultatea liricii lui Nichita Stănescu şi încântarea pe care o produce, provin din modul
remarcabilă ars poetica a expresionismului, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, în care în care ea contrariază permanent aşteptările cititorului. Perceperea abstracţiilor ca având o
se oglindeşte şi faimoasa potenţare a misterului, exprimată totodată şi în registrul aforismului, din existenţă concretă şi preschimbarea lucrurilor concrete în abstracţii, această inversare a
Pietre pentru templul meu (din acelaşi an) şi are rol de program (manifest literar), realizat însă cu raporturilor, reprezintă o caracteristică proeminentă a poeziei lui Nichita Stănescu. În concepţia
mijloace poetice: lui, poezia e vie: „se naşte din imaginaţia poetului şi se hrăneşte cu imaginaţia cititorului”. Poezia
„Câteodată, datoria noastră în faţa unui adevărat mister nu e să-l lămurim, ci să-l adâncim devine o tulburătoare cunoaştere de sine şi o comunicare cu sinele. Fiind permanent orientat
aşa de mult încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare». Rostul / misia poeziei expresioniste, spre comunicare şi simţindu-se trădat de cuvinte, Nichita Stănescu încearcă să găsească nişte
rod al luminii cunoaşterii „luciferice“, ori „paradisiace“, este schimbarea a tot ce-i neînţeles în combinaţii sintactico-metaforice pe care le numeşte „necuvinte”.
«ne-nţelesuri şi mai mari», prin iubire de «flori şi ochi şi buze şi morminte»” Poezia „Leoaică tânără, iubirea” este cuprinsă în volumul „O viziune a sentimentelor"
Enumerarea nu este întâmplătoare, căci realul vizat prin sinecdocă are patru cardinale apărut în 1964. Acest volum face parte din prima etapă a creaţiei stănesciene, o etapă a
repere: floarea – ca punct iniţial, „epifanic“, „primăvară“, sau „vară“, ori „toamnă“, cu fragranţa exuberanţei, a tinereţii şi are ca tema centrală dragostea ca stare de certitudine.
vieţii; ochiul – bază a receptării, a cunoaşterii de orizonturi; buzele – „treaptă“ a senzorialului / Aşadar, tema centrală a poeziei este iubirea, văzută ca un sentiment care poate defini
carnalului, „garoafă“ a rostirii, a exprimării sinelui etc.; mormântul – punct terminus al vieţii, loc existenţa. Întregul text este o metafora amplă pentru modurile de manifestare ale iubirii,
al ocultării, al trecerii din «Ţara-cu-Dor» în «Ţara-fără-Dor», spaţiu al metamorfozelor ens-ului sentiment de energie şi vibraţie continuă. Metafora centrală este explicată chiar din titlu prin
uman, al „transcenderii“ etc. Catharsis-ul blagian este rezultatul trăirii în tot mai «largi fiori de intermediul apoziţiei „iubirea”, deoarece acest sentiment este văzut sub forma unui animal de
sfânt mister», condiţie sine qua non a poeziei expresioniste. pradă agresiv, o „leoaică tânără”.
Autorul îşi exprimă în mod direct concepţia despre poezie (principiile de creaţie: elemente Putem distinge patru secvenţe ale acestei poveşti de întâlnire cu iubirea, urmărindu-se,
de laborator poetic, surse de inspiraţie, teme, modalităţi de creaţie şi de expresie; rolul social al pe rând, schimbările si metamorfozele prin care trece cel care a cunoscut iubirea.
poeziei) şi despre rolul poetului (relaţie poet-creaţie/inspiraţie; raportul poetului cu lumea sau cu Prima strofa prezintă propria descoperire a iubirii de către eul liric (pronumele la
divinitatea; rolul său social). persoana I singular „mi”, „mă”, „m” fiind mărci ale prezenţei eului liric). Prin utilizarea mijloacelor
La nivel ideatic, artele poetice se axează asupra a două universuri complementare: poezia şi artistice iubirea este materializată, imaginile artistice create prezintă totul ca pe o aventură.
poetul. În funcţie de termenul care deţine rolul determinant, ne aflăm în faţa unei arte poetice Sentimentul apare brusc („mi-a sărit în faţă”), în mod neaşteptat, luându-l prin surprindere şi fără
clasice (despre poezie) sau moderne (relaţia poetului cu lumea şi cu opera sa). a-i oferi timp să reacţioneze în vreun fel. Abia după ce este afectat, eul liric realizează că îl
Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului: „pândise-n încordare mai demult'. Decticul temporal „demult” arată timpul îndelungat al urmăririi,
cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilă numai prin iubire. iubirea fiind în aşteptarea momentului prielnic pentru „a ataca”. Prin adverbul „azi” prezent în
Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică transmisă ultimul vers al strofei se poate observa că momentul prielnic este chiar acum, în prezent. Forţa
în mod direct şi, la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii (mărci lexico-gramaticale prin care devastatoare cu care acţionează, duritatea sunt redate prin versul „Colţii albi mi i-a înfipt în faţă”.
se evidenţiază eul liric): pronumele personal la persoana I singular, adjectivul posesiv la Iubirea se manifestă într-un mod violent („m-a muşcat”) lăsând urme, unele chiar vizibile („de
persoana I, verbele de prezent, persoana I singular, alternând spre diferenţiere cu persoana a III- faţă”) transformarea fiind deci ireversibilă.
a; topica afectivă / cezura. Cea de-a doua strofă poate fi interpretată ca o descriere cosmogonică. Schimbările
Lucian Blaga a avut o preocupare intensă pentru filosofie mai ales în legătură cu problema produse în interiorul eului liric determinate de apariţia unui nou sentiment, iubirea, produc
cunoaşterii (cea paradisiacă şi cea luciferică). Alternanţă între persoana I singular şi persoana a schimbări la nivelul exteriorului. Aceste schimbări sunt la fel de bruşte („Şi deodată”), iar eul liric
III-a plural denotă caracterul filosofic al acestei poezii, care reprezintă metaforic opoziţia dintre resimte acum tot exteriorul, sentimente de ameţeala şi confuzie punând stăpânire asupra lui.
cunoaşterea luciferică („eu”) şi cunoaşterea paradiziacă („alţii”). Cunoaşterea paradiziacă este Forţa agresivă a iubirii modifică realitatea, re-ordonează lumea după propriile-i legi într-un joc al
pentru Blaga logică, raţională, în timp ce cunoaşterea luciferică nu are ca scop desluşirea cercurilor (simbol al perfecţiunii): „Se făcu un cerc, de-a-dura,/ când mai larg, când mai aproape,/
misterului, ci amplificarea acestuia. ca o strângere de ape.” Acest nou univers este creat în jurul eului liric, el fiind nucleul.
Titlul acestei poezii este o metaforă revelatorie care exprimă ideea cunoaşterii luciferice. Simţurile-i sunt exacerbate căci „privirea-n sus ţâşni” iar „auzul o-ntâlni/ tocmai lângă
Pronumele personal “eu” este aşezat orgolios în fruntea primei poezii din primul volum, adică în ciocârlii”. Amestecul de senzaţii, combinarea echivocă a simţurilor dau naştere unei alte viziuni
fruntea operei. Plasarea sa iniţială poate corespunde influenţelor expresioniste (exacerbarea asupra lumii.
eului – trăsătură expresionistă) şi exprimă atitudinea poetului filosof de a proteja misterele lumii, Transformarea propriei interiorităţi este descrisă în cea de-a treia strofa prin modificările
izvorâtă din iubire. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă refuzul cunoaşterii de tip fizice suferite. Cel care a fost „afectat” de iubire nu se mai recunoaşte pe sine, totul este
raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică. Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, schimbat, diferit: „Mi-am dus mâna la sprânceană,/ la tâmplă şi la bărbie,/ dar mâna nu le mai
imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, semnifică misterele universale, ştie.”
iar rolul poetului este adâncirea tainei care ţine de o voinţă de mister specific blagiană. În ultima stofă timpul este încetinit, iubirea având acum o mişcare lină, („alunecă-n
Sensul incipitului este îmbogăţit prin lanţul metaforic şi completat prin versurile finale: „Eu neştire”). Nimic nu este concret, tangibil. Starea dată de iubire este asemănată cu un miraj prin
nu strivesc corola de minuni a lumii /…./ căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”. sintagma „deşert în strălucire”. În continuare sentimentul care a pus stăpânirea asupra eului liric
Poezia este un act de creaţie, iar iubirea o cale de cunoaştere a misterelor lumii prin trăirea este surprinzător, având „mişcările viclene”, aşa cum a fost şi apariţia lui. Ultimele două versuri,
nemijlocită a formelor concrete. Poezia înseamnă intuirea în particular a universalului. Metaforele „încă-o vreme,/ şi-încă-o vreme...”, arată continuitatea sentimentului, durata sa imposibil de
enumerate surprind temele majore ale creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole imense definit. Prin punctele de suspensie utilizate la sfârşitul poeziei, finalul este deschis lăsând loc mai
care adăposteşte misterul lumii: „flori” – viaţa / efemeritate / frumos, „ochi” – cunoaşterea / multor interpretări. Seducţia poate fi reluată oricând, fie din perspectiva aceleiaşi iubiri, fie din
contemplaţia poetică a lumii, „buze” – iubirea / rostirea poetică, „morminte” – tema morţii / perspectiva altei iubiri.
eternitatea. Aşadar, în concepţia lui Nichita Stănescu, iubirea este un act fundamental. După cum se
Din punct de vedere compoziţional, poezia are trei secvenţe marcate de obicei prin scrierea observă şi în textul propus, el este capabil să conducă la schimbarea radicală a alcătuirii
cu iniţială majusculă a versurilor. Pompiliu Constantinescu reduce tehnica poetică la „ o amplă interioare, la o metamorfoză definitivă a fiinţei. Dragostea generează o stare de fascinaţie,
comparaţie, cu un termen concret, de puternic imagism, şi un termen spiritual de transparentă hipnotică, convertită în experienţă unică. Prin revelaţia iubirii timpul se comprimă, se „sparge”
înţelegere”. făcând loc eternităţii.
Prin Testament de Tudor Arghezi şi Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian
Blaga, autorii încearcă să se autodefinească sau să îşi traducă poetica. Poezia ca frumuseţe
pură a universului pământean, ca o carte de căpătâi şi moştenire de o valoare inestimabilă – la
Arghezi şi o aprofundare a misterului ca raportare la divinitate, ca univers inaccesibil, dar cu
infinite porţi întredeschise – la Blaga, arta poetică se regăseşte, iată, în două exemple de
referinţă, prin stiluri caracteristice marcante pentru fiecare condei în parte.

III. 96 (tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic din opera lui Nichita III. 97 (demonstraţia apartenenţei unui text liric studiat la estetica direcţiei
tradiţionaliste ) literară studiată – Ion Heliade Rădulescu, „Sburătorul”)
Ion Pillat este un poet tradiţionalist a cărui activitate literara poate fi încadrată în perioada În istoria literaturii române, perioada cuprinsă între 1830 şi 1860 este cunoscută sub
interbelică. Opera sa se află la confluenţa curentelor literare, înglobând elemente romantice, denumirea de „perioada paşoptistă”. Generaţia nouă ce se formează „în larma ideilor nouă” ,
parnasiene, simboliste clasice, dar şi motive autohtone, deci tradiţionaliste. folosind chiar cuvintele lui Alecu Russo, face parte din aşa-numitul „Romantism naţional” pe care
Poetul debutează cu volumul „Visări păgâne” în 1912 după care urmează „Eternităţi de-o îl creează prin operă, idealuri şi convingeri. Acest curent este o îmbinare eterogenă a clasicului,
clipă” unde se observă ataşamentul lui faţă de simbolism. Poezia maturităţii este reprezentată de romanticului şi realismului.
volumele „Grădina între ziduri” şi „Pe Argeş în sus” unde se evidenţiază foarte bine legătura cu Revista „Dacia literară” apare în ianuarie 1840 la Iaşi; prin articolul-program „Introducţie”,
pământul şi locurile natale. Volumul „Biserica de altădată” reliefează ortodoxismul, iar semnat de Mihail Kogălniceanu vor fi enunţate principalele idei ce au însufleţit întreaga mişcare
„Limpezimi” şi „Poeme într-un vers” sunt volume de orientare clasică. culturală paşoptistă. Acestea vor fi reluate în aproape toate revistele literare importante din epocă
Poezia „Aci sosi pe vremuri” face parte din volumul „Pe Argeş în sus” apărut în 1923. Acest („Propăşirea”, „Junimea română”, „România literară” ş.a).
volum este reprezentativ pentru tradiţionalismul poetului întrucât poeziile incluse realizează Într-o perioadă în care puţinele publicaţii existente prezentau preponderent fapte politice,
imaginea spaţiului natal, casa părintească, natura câmpenească însufleţită de amintirile copilăriei. această revistă face notă discordantă şi este prima care se angajează să publice doar lucrări
Temele predilecte ale liricii lui Ion Pillat sunt: timpul, spaţiul natal şi reînvierea trecutului literare.
acestea fiind regăsite şi în poezia „Aci sosi pe vremuri”. Poezia este o meditaţie nostalgică pe Atât titlul, semnificativ pentru idealul Unirii, cât şi dorinţa de a lupta pentru ca „românii să
tema trecerii ireversibile a timpului asociată cu repetabilitatea destinului uman, ciclicitatea vieţii. aibă o limbă şi o literatură comună pentru toţi”, anticipau rolul pe care această revistă urma să-l
Titlul este o sintagmă ce fixează cadrul spaţio-temporal al iubirii ce va fi evocată (timp şi aibă în epocă. „Dacia literară” i-a grupat pe cei mai importanţi scriitori ai epocii, şi anume pe M.
spaţiu mitic, nedefinit), prin indicii de spaţiu (adverbul de loc cu formă regională „aci”), de timp Kogălniceanu, C. Negruzzi, V. Alecsandri, Gr. Alexandrescu, Al. Donici.
(locuţiune adverbială de timp „pe vremuri”) şi forma verbală de perfect simplu („sosi”). Acestea În primul număr al revistei, Kogălniceanu publică articolul intitulat „Introducţie”. Acesta va
sugerează că existenţa umană se bazează pe experienţe repetabile, reluate şi retrăite de fiecare deveni programul romantismului românesc, venind ca un răspuns la întrebarea lansată de Gh.
generaţie în parte care simte şi trăieşte asemenea predecesorilor. Bariţiu, doi ani mai devreme: „Dar voi, genii românilor, unde durmitaţi?”
Compoziţional, poezia este alcătuită din nouăsprezece distihuri şi un vers final având rolul Îngrijorat de sărăcia literaturii române, Ion Heliade Rădulescu lansase un apel către tinerii
de laitmotiv al poeziei. Distihurile sunt organizate în mai multe secvenţe poetice: incipitul, scriitori: „Scrieţi, băieţi, orice, numai scrieţi!”. Interpretând îndemnul din punct de vedere cantitativ,
evocarea iubirii „de ieri” a bunicilor, meditaţia asupra efemerităţii condiţiei umane, iubirea „de multe publicaţii ale epocii au încurajat o literatură mediocră, adesea imitată după scrieri siropoase
acum” a tinerilor şi epilogul poeziei. Cele două planuri, trecutul şi prezentul sunt redate succesiv occidentale. Mihail Kogălniceanu avertizează însă pericolul unei astfel de literaturi, care elimină
ceea ce accentuează ideea de ciclicitate a vieţii şi a iubirii. Se utilizează elemente de simetrie şi criteriul estetic.
opoziţie a planurilor construite pe relaţia „atunci” – „acum”. Elemente de recurenţă sunt spre În prima parte a articolului, autorul menţionează, în termeni laudativi, cele mai bune reviste
exemplu motivul clopotului, însoţind două momente esenţiale ale existenţei umane – nunta şi ale momentului, însă, datorită nuanţei locale şi politice a materialelor publicate până în momentul
moartea, simbol al trecerii timpului şi laitmotivul din versul final. respectiv, Kogălniceanu argumentează necesitatea unei reviste care „s-ar îndeletnici cu
Primele două distihuri reprezintă incipitul poeziei şi fixează prin intermediul unei metafore: publicaţiile româneşti, fie din orice parte a Daciei, numai să fie bune”. Această revistă va fi „Dacia
„casa amintirii”, spaţiul rememorării nostalgice a trecutului. Aceste prime versuri reprezintă un literară”.
pastel în care este descrisă casa ce arată imaginea unor amintiri. Ironizând imitarea modelelor străine (care „omoară în noi duhul naţional”), autorul
Elementele asociate casei „obloane”, „poartă”, „zăvor”, versul „Păianjeni zăbreliră şi poartă, sintetizează nu doar programul revistei, ci şi câteva idei care vor direcţiona întreaga literatură
şi zăvor” şi personificarea „îmbătrâniră plopii” sugerează trecerea timpului, degradarea română. Luând o ţinută morală şi obiectivă, autorul pune problema unei interpretări directe a
elementelor survenită odată cu trecerea timpului; se conturează astfel o imagine a unui loc pustiu scriiturii („vom critica cartea, iar nu persoana”), şi a unei critici făcute fără ură şi părtinire. De
şi părăsit, dar se şi accentuează ideea de spaţiu privilegiat, izolat, accesibil numai urmaşului care asemenea, în această lucrare, traducerile sunt admise doar dacă sunt corect realizate, deşi
poate reînvia trecutul în amintire. Kogălniceanu mai subliniază că „Traducţiile nu fac însă o literatură”.
Trecutul este activat prin prezentarea bunicii cu nume mitologic Caliopy (muza poeziei şi a În scopul realizării unei literaturi de specific naţional, în loc să imite scriitorii străini, românii
elocinţei în mitologia greacă). ar putea realiza o literatură autohtonă, inspirată din istoria naţională, natură şi folclor. Această
Urmează o zonă narativ-epică unde se poate urmări întâlnirea bunicilor, îndrăgostiţii de recomandare, care se încadrează în ideile de circulaţie romantică, se va regăsi în operele
altădată. Totul se desfăşoară respectând un ceremonial. Bunicul aşteaptă sosirea berlinei din paşoptiştilor.
care coboară tânăra „în largă crinolină”. Prezenţa berlinei accentuează imaginea trecutului. Balada „Sburătorul” de I. H. Rădulescu reprezintă o aplicare a principiului enunţat de
Bunicul îi recită iubitei capodopere ale literaturii romantice, iar sunetul clopotului însoţeşte Kogălniceanu. Sursa poeziei constă într-o credinţă populară care a generat mitul erotic al
protector cuplul de îndrăgostiţi. Aceştia par că vor să conserve momentele, dar trecerea timpului Sburătorului. În folclorul românesc, Sburătorul este o semidivinitate erotică, un demon
a afectat până şi această atmosferă de basm. Meditaţia poetică, tonalitatea elegiacă evidenţiază simbolizând chinurile iubirii. El este conceput ca putându-se metamorfoza în şarpe, zmeu sau sul
ideea că eternizarea fiinţei umane este posibilă doar prin iubire. Eternitatea iubirii, clipa de de foc spre a pătrunde neştiut în casă, unde se transformă într-un tânăr frumos şi pasionat, care
fericire, este urmată în versul următor de revenirea la realitatea timpului care trece ireversibil: „De îşi chinuie victima (fată sau femeie matură), tulburând-o până la epuizare cu senzaţia chinuitoare
mult e mort bunicul, bunica e bătrână”, portretele fiind singurele care păstrează imaginile de a dragostei neîmplinite. În fond el apare în vis, uneori ca semizeu acoperit cu solzi argintii şi cu
odinioară ale strămoşilor(„Ce straniu lucru: vremea! – Deodată pe perete/ Te vezi aievea numai în aripi albe pe umeri. Folclorul erotic consacră Sburatorului cântece, farmece, vrăji si descântece.
ştersele portrete.”) Tema poeziei este zbuciumul sufletesc al unei tinere care trăieşte primii fiori ai iubirii.
Prin intermediul unei comparaţii se realizează o paralelă trecut-prezent şi se face trecerea la Compoziţional, poezia este alcătuită din trei părţi: monologul Floricăi, pastelul înserării şi
planul prezentului: „Ca ieri sosi bunica...şi vii acuma tu”. Ca într-un ritual, nepoţii repetă gesturile venirea Sburătorului, observată de două femei din sat.
bunicilor. Diferenţele ţin de moda vremii: iubita coboară acum din trăsură, iar îndrăgostitul îi recită Figura dominantă de stil a primei părţi a baladei este antiteza, folosită excesiv pentru a
poeme simboliste. Din portretul fizic al iubitei se reţine doar detaliul spiritualizat, imaginea ochilor, sugera starea de confuzie prin care trece fata sub influenţa iubirii. Acest procedeu specific al
ieri „ochi de peruzea”, acum „ochi de ametist”. curentului romantic este corelat cu frecvenţa punctelor de suspensie, ce sugerează răsuflarea
Sunetul clopotului însoţeşte din nou momentul întâlnirii îndrăgostiţilor şi sugerează întretăiată, pauzele consacrate căutării cuvintelor care să descrie chinurile de nespus.
repetabilitatea existenţei umane, iar versul final accentuează trecerea iremediabilă a timpului („De Din monologul prin care fata încearcă să-i descrie mamei ei starea în care se află putem
nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat”). observa pe lângă senzaţia acută de durere şi o anume desfătare cum menţionează si Eugen
Muzicalitatea e conferită atât de elementele prozodiei clasice – rima împerecheată, ritmul Simion: „Fior, fulger, nesaţiu, tremur, foc sunt imagini ale intensităţii. O intensitate provocată de o
iambic, măsura de 13-14 silabe, de motivul clopotului care este un posibil refren cât si de numele energie materială şi desfăşurată într-un regim de nelinişte voluptoasă, de nelămurită seducţie.”
cu sonoritate din secolul al XIX-lea (Eliad, Le lac, Sburătorul) şi moderne de la începutul secolului Trăirile psihice, atât de accentuate încât se manifestă prin plâns, sunt concretizate – „Ia pune
al XX-lea (Francis Jammes, Horia Furtună) mâna, mamă, - pe frunte, ce sudoare!"
La nivel morfo-sintactic, timpurile verbale au rolul de a sugera planul trecut şi planul prezent Repetiţia celei de-a cincea strofe la finalul primei părţi a baladei conferă simetrie baladei şi
evocate în poezie. Verbele la timpul prezent fie ilustrează permanenţa sentimentului de iubire marchează dorinţa cu orice preţ de a scăpa de suferinţa la care este supusă. Fata deznădăjduită
(„vii”, „calci”) fie însoţesc meditaţia pe tema trecerii timpului („te vezi”, „te recunoşti”). Verbele la caută ajutor oriunde. Chinurile sunt atât de mari încât nu are importanţă dacă alinarea vine prin
perfectul simplu („sosi”, „sări”, „spuse”) au rolul de a reda rapiditatea gesturilor. mijloace divine, oculte sau demonice.
O particularitate a nivelului lexical este folosirea cuvintelor arhaice şi regionale în evocarea Spre sfârşitul monologului, Florica descrie felul în care pierde noţiunea timpului, fiind într-o
trecutului: „haiduc”, „poteră”, „berlină”, „crinolină”. continuă stare de aşteptare. Aceste două semne demonstrează faptul că fata este într-adevăr
Din punct de vedere stilistic, la nivel structural se utilizează paralelismul, simetria, antiteza, îndrăgostită, şi trece prin stări normale acestei situaţii. De asemenea, antiteza versurilor „ce chin
iar dintre figurile de stil se foloseşte cu precădere metafora: „casa amintirii”, „ochi de peruzea”, nesuferit” şi „Mă sperii, dar îmi place” arată faptul că reacţia biologică a fetei este normală, însă
„ochi de ametist” şi comparaţia care susţine ideea ciclicităţii („Ca ieri sosi bunica ...şi vii acuma fiindcă i se întâmplă pentru prima dată nu găseşte o explicaţie pentru stările prin care trece şi
tu”). implicit îi este teamă. Versul „Şi mă-sa sta pe gânduri, şi fata suspina.” sugerează faptul ca mama
În concluzie, prin tematică - amintirea trecutului, evocarea copilăriei, ciclicitate, simetria ei ştie care este cauza stărilor fetei, însă preferă să o lase să experimenteze singură voluptatea şi
poveştilor şi tonalitatea elegiacă poezia „Aci sosi pe vremuri” aparţine liricii tradiţionaliste. durerea acestui sentiment.
Partea a doua a baladei este reprezentată de pastelul înserării. Această parte se
caracterizează prin multitudinea de imagini vizuale, auditive şi motorii care sunt construite cu
ajutorul figurii de stil dominante, şi anume gradaţia ce pregăteşte cadrul natural pentru venirea
Sburătorului.
Atenţia focalizată în prima parte asupra monologului Floricăi îşi lărgeşte câmpul de
percepţie devenind receptivă la agitaţia satului la sfârşitul unei zile de muncă. Această agitaţie
preia parcă zbuciumul fetei, amplificându-l la scara colectivităţii rurale, dar creând pe final, pe
măsură ce activitatea încetează, o antiteză cu supremul calm al naturii. Atenuarea tensiunii lirice
de atmosferă fermecată a nopţii pregăteşte momentul fantastic din final.
Partea a treia prezintă venirea Sburătorului văzută prin ochii a două femei din sat.
Pogorârea Sburătorului sub forma unei stele căzătoare reprezintă concepţia populară. Cele două
„surate” îi fac un dublu portret Sburătorului, unul fantastic, demonic ce-l prezintă hiperbolizat:
„Balaur de lumină cu coada-nflacărată,/ Şi pietre nestimate lucea pe el ca foc”. Apoi el ia
înfăţişare umană, comparaţiile, epitetele şi metaforele descriind un ideal: „Ca brad un flăcăiandru,
şi tras ca prin inel,/ Bălai, cu părul d-aur! dar slabele lui vine/ N-au nici un pic de sânge, s-un nas -
ca vai de el!”
Femeile o compătimesc pe Florica pentru chinurile la care va fi supusă, confirmând astfel
ipoteza fetei de la începutul baladei, şi conferind poeziei un caracter circular.
Prin inspiraţia din folclor balada „Sburătorul”, scrisă de Ion Heliade Rădulescu, reprezintă
una dintre creaţiile de seamă ale epocii paşoptiste.
O trăsătură definitorie a generaţiei paşoptiste este credinţa în forţa cuvântului scris şi în
menirea scriitorului de a fi o prezenţă activă, vie în viaţa socială, contribuind la progresul societăţii
româneşti. După 1848, romantismul patriotic se stinge treptat, făcând loc marilor clasici
(Eminescu, Slavici, Caragiale, Creangă) fiecare stabilind un tipar pe genul literar şi curentul
abordat. Ideile lor vor fi preluate şi duse la maturitate de reprezentanţii „Junimii”.

III. 98 (ideologia promovată de revista Dacia literară, aşa cum se reflectă într-o operă III. 99 (rolul lui Titu Maiorescu în impunerea unei noii direcţii în literatura română din
a doua jumătate a secolului al XIX-lea; „O cercetare critică asupra poeziei române de la Criticismul junimist, în frunte cu Titu Maiorescu, a impus o nouă direcţie în cultura şi
1867”) literatura română în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Critic în adevăratul sens al cuvântului, Titu Maiorescvu a avut pe tot parcursul carierei sale Societatea „Junimea” este înfiinţată la Iaşi, în 1863, de către câţiva tineri reveniţi de
idealul originalităţii ca motor al luptei pentru menţinerea literaturii române la un nivel spritual şi la studii din străinătate P. P. Carp, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi, Theodor Rosetti şi Titu
intelectual pe potriva năzuinţelor intelectualilor, dar şi pe potriva nevoilor publicului. Viziunea sa, Maiorescu. Scopul lor era să aducă un suflu nou în cultura română, fiind conştienţi de situaţia
care nu lasă loc mediocrităţii, a rămas până în zilele noastre un exemplu de spirit clasic: arta (în precară a acesteia.
speţă, literatura) trebuie să fie conectată la realităţile sociale şi spirituale ale vremii, expresivă şi Asociaţia era bine organizată, astfel încât, în 1867, au înfiinţat şi revista „Convorbiri
moralizatoare. Aceste principii, de altfel, definesc generaţia „marilor clasici” ai literaturii române literare”, unde vor fi publicate pentru întâia oară operele de valoare ale marilor clasici ai literaturii
(Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici), toţi sprijiniţi în plan public de „Junimea” lui Titu române: Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici.
Maiorescu. Însă, după cum afirmă şi Ioana Pârvulescu, nu trebuie să gândim că ideea de „clasic” Societatea „Junimea” a fost formată din câteva etape. Etapa ieşeană se manifestă
este incompatibilă cu cea de „modern”, ba dimpotrivă, căci Maiorescu adoptă menţionatul set de în trei direcţii: limbă, literatură şi cultură. În această perioadă, se elaborează principiile sociale şi
valori având în minte ca obiectiv tocmai progresul literaturii şi societăţii româneşti. estetice ale junimismului şi se impune necesitatea educării publicului prin aşa-numitele
Obiectivele „Junimii” reprezintă o platformă progresistă; „neatârnare” culturală, coerenţă şi „prelecţiuni populare”.
spirit critic la nivel teoretic, unificarea limbii literare şi sprijinirea grafiei latine la nivel pragmatic – Cea de-a doua etapă este o etapă de consolidare, afirmându-se reprezentanţii
iată ce obiective trasase grupul intelectualilor de la Iaşi, începând cu deceniul al şaselea din direcţiei noi în poezia şi proza română: Eminescu, Creangă, Slavici, Caragiale. Este o perioadă în
secolul al XIX-lea. Studiile critice ale lui Maiorescu stau mărturie în ceea ce priveşte respectarea care se diminuează teoretizarea criticismului în favoarea judecăţilor de valoare. Acum sunt
obiectivelor asumate, căci ele au un rol de ghidare şi formare a percepţiei publicului („O cercetare elaborate studiile esenţiale prin care Titu Maiorescu se impune ca autentic întemeietor al criticii
critică asupra poeziei române de la 1867”, „În contra direcţiei de azi din literatura română”), ba noastre literare moderne. În etapa a treia (bucureşteană), Societatea este mutată la Bucureşti.
chiar şi de apologie şi reafirmare a unei valori neînţelese de către contemporani („Comediile d-lui Aceasta are un caracter preponderent universitar, prin cercetările istorice şi filosofice.
Caragiale”). Titu Maiorescu a avut un rol definitoriu în cadrul societăţii „Junimea”, impunându-se
În „O cercetare critică...”, autorul abordează problema „condiţiunilor” poeziei, materiale sau ca mentorul grupării, iar în cadrul epocii, drept îndrumătorul cultural şi literar.
ideale. Bazându-se pe dihotomia cunoaştere sensibilă-cunoaştere raţională, el afirmă că raţiunea Domeniile de manifestare ale spiritului critic maiorescian sunt numeroase: limba
caută în lirism un „liman”. Sentimentele sunt transfigurate în „materie sensibilă”, fiind purificate de română, literatura, cultura, estetica, filosofia. Studiile sale sunt de o importanţă majoră pentru
„abstracţiuni”, căci abstracţiunile sunt de domeniul ştiinţei şi fac apel la logică, nu la „pasiune”. Ele literatura română.
trebuie să fie inteligibile cititorului şi să fie recognoscibile, această identificare cu ele netrebuind Studiul „O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867” are un puternic
să ceară un efort considerabil. Cum se poate ajunge aici? Prin intermediul mijloacelor artistice, caracter didactic, urmărind să iniţieze tinerii scriitori în problemele mai generale ale artei.
care servesc la cuantificarea calităţii poeziei, la nivelul „materiei sensibile”. Avem ca principii de Obiectivul propus de Titu Maiorescu era delimitarea raportului dintre formă şi fond în poezie, de
bază sugerate personificarea abstractului, utilizarea „epitetelor ornante” şi evitarea a tot ceea ce aceea îşi împarte cercetarea în două capitole: „Condiţiunea materială a poeziei” şi „Condiţiunea
este comun din punct de vedere stilistic, căci comun poate fi sinonim cu abstract uneori (cunoscut ideală a poeziei”.
fiind faptul că sensul unui cuvânt se abstractizează cu cât este mai des utilizat). Comparaţiile În „Condiţiunea materială a poeziei”, se dovedeşte că poezia este „arta de a pune
surprinzătoare şi cuvântul cel mai concret la momentul potrivit, cu intenţia conciziunii, pot face fantezia în mişcare prin cuvinte”, lucru realizat prin figuri de stil, tropi, licenţe poetice,
diferenţa dintre marea literatură şi mediocritate. expresivitate, dar mai ales prin utilizarea „cuvântului cel mai puţin abstract”, cuvântul fiind „organ
Poezia, mai afirmă criticul, nu are nevoie de diminutive (sau de vreun alt artificiu stilistic) în de comunicare”, sau prin utilizarea figurilor de stil – epitete, comparaţii, metafore, personificări.
exces; totul trebuie folosit pentru a obţine un anume efect, iar nu pentru a facilita generarea de Cealaltă condiţiune, „ideală” reprezintă exprimarea sentimentelor şi pasiunilor.
rime sau pentru a suplini lipsa de consistenţă a conţinutului, cum – remarcă Maiorescu - se Criticul face o clasificare a obiectelor gândirii omeneşti, astfel încât “iubirea, ura, tristeţea,
întâmplă în poezia contemporanilor săi. bucuria, desperarea, mania etc. sunt obiecte poetice; învăţătura, perceptele morale, politica etc.
Criteriul estetic şi cel al originalităţii, aşadar, ghidează poezia spre puritatea exprimării şi sunt obiecte ale ştiinţei niciodată ale artelor”. Primele reprezintă obiectele poetice, deoarece sunt
structurării: noţiunile poetice se regăsesc la nivel dinamic într-un crescendo, oferind o viziune stări ce există în viaţa oricărei persoane, pot fi înţelese de toată lumea, având un grad mai mare
nouă asupra subiectului prin prisma expresivităţii. Poezia trebuie să aibă un punct culminant, la de sensibilizare asemănător cu cel al artelor. Celelalte nu pot deveni niciodată arte, întrucât nu
care se va fi ajuns printr-un joc al tensiunii lirice – abia atunci începe arta, afirmă Maiorescu. sensibilizează, nu trezesc niciun sentiment, fiind neinteresante şi neînţelese de majoritate
Operele din care el citează spre a furniza exemple aparţin literaturii clasice sau romantice oamenilor. Obligaţia poetului, spre deosebire de cea a omului de ştiinţă, care susţine adevărul,
de secol XIX, din Vestul european pe care autorii români încercau să îl emuleze. este de a se expune în faţa cititorului, prin intermediul limbajului figurativ.
Contraexemplele sunt furnizate de către tinerii poeţi români, ale căror nume Maiorescu nu le dă Atât artele frumoase, cât şi poezia sunt realizate în urma repaosului intelectual,
onoarea de a fi menţionate, pe motiv că le-ar face o reclamă pe care ei nu o merită. redând satisfacţia spiritului omenesc, pe când ştiinţa produce fenomene cu efecte nelimitate, în
Ironia se circumscrie, deci, şi ea stilului maiorescian, împreună cu simplitatea unei retorici continuă schimbare.
clare, pătrunzătoare, cu impact asupra cititorului; „prelecţiunile” ţinute în sprijinul culturalizării Într-o perioadă în care cultura română se află într-o stare instabilă, Titu Maiorescu
maselor îşi spun cuvântul. Tonul este plin de autoritate, căci Maiorescu este conştient de întrevede o speranţă în ceea ce priveşte evoluţia literaturii române. Prin lucrarea sa „Direcţia
responsabilitatea sa faţă de public şi de poziţia de lider al generaţiei sale. nouă în poezia şi proza românească” face o selecţie între artiştii vremii, arătând „adevăratele
Ajungem astfel la întrebarea esenţială: a impus Titu Maiorescu o nouă direcţie în valori”.
dezvoltarea culturală a vremii? Fără îndoială că da, deoarece intuiţia sa a indicat încă de la În poezie, reprezentanţi de frunte erau Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu şi
început stratificarea valorică a generaţiei sale; „clasicii” lui Maiorescu sunt şi „clasicii” noştri, iar Bodnărescu, iar în proză sunt menţionate nume ca Odobescu, Slavici, Xenopol, P.P. [Link] în
teoriile şi previziunile sale s-au dovedit a fi corecte pe termen lung. Cum altfel decât influent poate această lucrare, Maiorescu aminteşte şi de „talentele inferioare”, care aspirau fără fundament la
fi numit un om care, la un secol după momentul său de maximă glorie, reprezintă un standard şi statutul de artist.
un model pentru critica literară a unei naţiuni? Un alt studiu important, „Comediile d-lui Caragiale”, tratează tema moralităţii în artă
şi a înălţării impersonale, pornind de la moralitatea în raport cu opera comică a lui Caragiale.
Pornind de la constatarea că tipurile şi situaţiile din comediile lui Caragiale sunt
inspirate din realitatea socială a timpului, criticul atrage atenţia că artistul recreează realitatea,
generalizează pentru a surprinde o trăsătură etern valabilă a omului.
Al doilea argument în susţinerea valorii reale a operelor lui Caragiale este acela că
o artă are efect asupra sensibilităţii umane, având un caracter educativ, deoarece produce un
sentiment de înălţare şi purificare. Prin urmare, arta e morală prin valoarea ei, nu prin ideile
moralizatoare pe care le susţine. Prin această teorie, Maiorescu reuşeşte să combată criticile
care respingeau comediile lui Caragiale, pe motiv că ar fi imorale.
„Eminescu şi poeziile lui” este un studiu prin care Maiorescu defineşte profilul
geniului şi personalitatea lui Eminescu, scoţând în evidenţă, pe lângă talentul înnăscut, inteligenţa
şi memoria poetului, dar şi modernitatea acestuia, prin cultură de nivel european.
Un studiu important în cultura română a fost „Ȋn contra direcţiei de astăzi în cultura
română”, în care, prin „teoria formelor fără fond”, Maiorescu se revoltă faţă de situaţia existentă în
epocă, tendinţa de a împrumuta forme ale culturilor occidentale şi de a le adapta condiţiilor
existente. Acesta susţinea că trebuie adaptate la specificul naţional şi anticipate de crearea unui
fond propriu.
Vizând limba română, teoria formelor fără fond are proiecţii în studii precum:
„Despre scrierea limbei romane”, „Limba română în jurnalele din Austria”, „Beţia de cuvinte”,
„Neologismele”. Maiorescu susţine în aceste studii alfabetul latin şi principiul ortografiei fonetice,
îmbogăţirea vocabularului cu neologisme şi combate împrumuturile realizate în mod forţat,
ridiculizând totodată ceea ce el numeşte sugestiv „beţia de cuvinte”.
Filosof, critic literar, estetician, Titu Maiorescu a fost una dintre cele mai importante
personalităţi ale culturii române.
În istoria literaturii şi culturii române, „Junimea” a marcat începutul funcţionării sigure
a spiritului critic, victoria ideii de valoare estetică şi a dezvoltării simţului artistic, majoritatea ideilor
fiind preluate de la etapa anterioară, paşoptistă, dar evoluate. Identificarea principalelor elemente
definitorii ale spiritul junimist a fost realizată de Tudor Vianu; în viziunea criticului aceste aspecte
ar fi spiritul filosofic şi oratoric, gustul clasic şi academic, ironia şi spiritul critic.

III. 100 (criticismul junimist)