Neoclasicism- secolul XX

Neoclasicismul este un curent artistic din secolul XX, în care compozitorii, în special în
perioada interbelică, au reînviat formele echilibrate și clare tematice, proces a unor stiluri mai
vechi, care au înlocuit ceea ce era pentru ei exagerarea gesturilor și fără formă a Romantismului
târziu. Istoria și evoluția termenului, din toate punctele de vedere, a fost găsită de Scott Messing
în lucrarea “Neoclasicismul în muzică, de la geneză, la concept”.
Deoarece neo-clasicist poate desemna un tip de tonalitate extinsă, mod sau atonalism, în
loc să reproducă în ordine structura tonală a adevăratului sistem clasic (vienez), prefixul “neo-“
denotă adesea implicarea parodiei, sau a distorsionării adevăratelor valori clasiciste.
Sosirea postmodernismului din 1970 a făcut posibil să nu vedem neoclasicismul ca fiind
regresiv sau nostalgic, ci ca fiind o cale de exprimare contemporană a conștientizării. Prin
urmare este dificil să considerăm neoclasicismul si postmodernismul separate, excepție făcând
perioada dintre primul război mondial si anul 1950.
Ca formă generală stilistică, neoclasicismul este imprecis, nefăcând referire la reînvierea
tehnicii și a formelor promovate de Joseph Haydn, [Link] si [Link] Beethoven. A avut ca
slogan “Înapoi la Bach”, fiind astfel o reacție împotriva Romantismului și a Expresionismului,
ținta fiind nu de eliminare a acestora, ci de a le controla. Termenul a fost pentru prima oară
aplicat la [Link] în 1923, având o relevanță special în muzica sa, de la „Pulcinella”, până la
„The Rake’s Progress”.
Caracterizarea întregii realizări compoziționale semnificative din 1918-1945 (Varѐse
fiind singura excepție majoră), ca fiind neoclasică este comună printre scriitorii recenți, care
consideră că totul înainte de 1945 a fost un eșec general, pentru a profita de inovațiile profunde
ai anilor expresioniști. Dificultatea de definire se reflect și în problemele pe care muzica
neoclasică o prezintă analiștilor.
Termenul „neoclasic” este puțin probabil să devină un concept analitic util, dar va
supraviețui ca o formulă literară convenabil adaptabilă.
 Andre Jolivet (1905-1974)

Andre Jolivet a fost un compozitor francez, tatăl lui fiind pictor, iar mama sa pianistă. În
ciuda talentului său muzical, acesta a fost încurajat să devină profesor. La vârsta de 14 ani, a luat
lecții de violoncel. Pentru Jolivet, muzica reprezintă un „act de comuniune”, care se
desfășoarăprin două ipostaze: legătura compozitorului cu natura și legătura cu publicul.
În 1920 a fost acceptat ca fiind corist la capela Notre Dame, acolo învățând armonie și
orgă. În această perioadă a compus câteva lucrări: „Romance barbare” (1920), „Sarabande sur le
nom d’Eric Satie” (1925). A început cursuri de armonie, contrapunct și forme cu Paul Le Flem.
Primul contact cu muzica atonală, l-a avut în anul 1927 la Societatea Muzicală
Independentă Schönberg (Societe Musicale Indépendante Schönberg), în Salle Pleyel, unde a
ascultat „Pierrot lunaire”, cântată de Marya Freund, dar și piese de pian interpretate de Eduard
Steuermann și suita op.29 a lui Schönberg.
În 1929, lucrarea lui Varѐse, „Ameriques”, a avut un impact profund asupra lui, fiind
uimit de orchestrația imensă, dominată de percuție. Datorită lui Flem, acesta l-a cunoscut pe
Varѐse, care l-a acceptat ca student al său. Influența profesorului este evidentă în experimentarea
lui Jolivet, în ceea ce privește sunetul, acustica, orchestrația și metodele non-seriale atonale.
Primele sale compoziții compoziții importante datează din 1930, cu lucrări precum „Air pour
bercer”, suita pentru corzi și „Trois tempes”.
Varѐse s-a întors în America în 1933, lăsându-i lui Jolivet 6 obiecte: o păpușă, o pasăre
„magică”, o statuie a unei prințese balineze, o capră, o vacă și un cal cu aripi, sculptat de Calder,
lucruri pe care Jolivet le-a privit ca fiind fetișuri.
În 1935 a compus „Mana” pentru pian, numind fiecare parte după câte un obiect din cele
primite. Contrastul este creat dintre libertatea ritmică din „Păpușa”, frazele scurte din „Pasărea”,
momentul ritmic din „Prințesa balineză” și frazele lungi și flexibile din „Vaca”. Părțile 3, 4 și 5
sunt unite de triton; începutul părții a cincea este bazat pe două transpoziții a gamei octatonice,
„Mana” devenind perioada „magică” a lui Jolivet. „Cinq incantations” pentru flaut solo și „Cinq
danses rituelles” au ca motiv de inspirație ciclul vieții.
 Dacă „Mana” conține felurite schimburi, ritmuri flexibile, fraze repetate, celelalte două
lucrări „Cinq incantations” și „Cinq danses rituelles” sunt caracterizate prin sincopare și ritmuri
grele, punctate. Jolivet exploatează efecte disonante ale octavei micșorate repetate și secunde
mici în secțiunea finală din „dansul nupțial”. Prin concentrarea asupra ritualului, a incantațiilor și
inițierilor, Jolivet a căutat inspirație în tradițiile Africane și în cele din Asia de est.
În 1935, Jolivet, Messiaen și Daniel-Lesur au fondat „La spirale”, o societate avant-
gardistă de muzică de cameră. În 1936, împreună și cu Yves Baudrier, au pus bazele grupuil „Le
jeune France”, primul lor concert având loc în data de 3 iunie 1936, dirijat de Desorniѐre. Au
devenit cunoscuți sub numele de „quatre petits frѐres spiritualistes” (cei patru frați spirituali),
deoarece promovau valori spirituale și calități umane, într-o lume „mecanică și impersonală”. De
asemenea, au respins neoclasicismul lui Stravinsky si Satie, a lor „Les Six” (cei șase), dar și
experimentele europene.
O lucrare importantă inspirată de război, a fost „Trois complaintes du soldat”, pentru
voce și pian (sau orchestră). În 1945, Jolivet a publicat un articol în „Noir et Blanc”, intitulat
„Assez Stravinsky”, în care a declarat că „Muzica adevărată franceză nu-i datorează nimic lui
Stravinsky”.
În timpul războiului, Jolivet și-a simplificat stilul, abandonând atonalitatea în favoarea
lirismului, conducând către o muzică pentru „evadare și relaxare”( de exemplu opera „Dolorѐs,
ou Le miracle de la femme laide” și baletul „Guignol et Pandore”.
Lucrările camerale „Chant de Linos” și „Hopi Snake Dance” dezvăluie în continuare
preocpuarea sa asupra ritualurilor. În „Chant de Linos” explorează posibilitățile tehnice
flautistice și dezvăluie influența lui Flem în ceea ce privește independența contrapunctică a
frazelor.
În 1945, Jolivet face o combinație între acesibilitatea descoperită și experientele sale de
început. Prin căutarea elementelor muzicale din Africa, Asia de est și din Polynesia,
compozitorul continuă tradiția franceză exotică, fondată de Bizet, Chabrier, Debussy, Ravel și
Messiaen.
Interesul său pentru cultura franceză este evident din oratoriul „La vérité de Jeanne”
bazat pe un text din secolul XV, aducând-o în prim plan pe Ioana d’Arc. Andre Jolivet a fondat
„Centre Français d’Humanisme Musical” în Aix-de-Provence în 1959 și a predat compoziția la
conservatorul din Paris.
 „Chant de Linos” (1944)
Piesa „Chant e Linos” face parte din cea de-a doua perioadă de creație a lui Jolivet,
perioadă în care compozitorul îsi simplifică limbajul, însă îmbogățește dimensiunea modală a
muzicii sale, încercând să redea ethos-ul modurilor antice grecești. Piesa a fost aranjată și pentru
formație camerală: flaut, trio de coarde și harpă.
Fiind o comandă a Conservatorului din Paris, piesa „Chant de Linos” repezintă o lucrare
extrem de dificilă, prin scriitura care denotă o virtuozitate foarte mare. Compozitorul însuși
descrie în motto-ul lucrării semnificația titlului: „Cântecul lui Linos, în Grecia Antică, era un
bocet, o lamentație întreruptă de strigăte și dansuri”. Linos era un poet, fiu al lui Apollo și frate
cu Orpheus.
Așadar, piesa a fost concepută ca un ceremonial funebru, fiind adecvată mai mult
cvintetului, decât flautului cu pianul. În varianta camerală, Jolivet realizează o muzică micro –
intervalică fără micro – intervale. Modurile utilizate se bazează pe cele trei tetracorduri grecești:
diatonic, cromatic și enarmonic. Modul principal al întregii lucrări se desfășoară pe două
tetracorduri: minor armonic și cromatic grecesc (sol –lab – si- do; do – do# - re – fa), expuse
chiar în introducere.
Pedala de la pian are rol de tensiune, prin ritm sincopat la mâna dreaptă și mers treptat la
mâna stângă. Spațializarea notei sol în cele patru octave și preluarea lui la flaut prin diferența
instantanee de culoare ffp, și prin trilul la secundă mică, denotă o senzație de strigăt de durere,
urmat de o melopee cu carcater improvizatoric, susținută de acordul în sf la pian.

Transpunerea modelului ritmico-melodic deja expus pe alte două trepte ( do# și fa)
amplifică deja starea impusă de la începutul lucrării, creând totodată și o senzație de ceremonial.
Totul se termină treptat, trimițându-ne către atmosfera secțiunii A, construită pe același mod
preluat din introducere, căruia i se adaugă nota mi bemol.
 Intervențiile pianului, în special apogiaturile care sunt ca niște suspine, iar linia melodică
a flautului alcătuită din valori mari (doimi și pătrimi) creează o stare de tensiune mocnită, care se
va dezlănțui abia în secțiunea B.
Această nouă diviziune este una brutală, alcătuită din trei motive (a,b,c), iar relația dintre
flaut și pian se manifestă prin izoritmie (motivul a), discursul flautului devenind apoi bogat
ornamentat (motivul b), ce denotă o luptă aprigă, cu sens de negare, iar în motivul c apare efectul
frulatto, care arată din punct de vedere al culorii sunetului o răzvrătire, ce vor reveni pentru a
doua oară cu o treaptă mai sus, fiind și mai brutal.
 Trecerea către secțiunea C, se face prin ostinato-ul pe do# de la flaut. Tempo-ul este
același ca în secțiunea A, însă de data asta, atomsfera va fi una liniștită.

Secțiunea D este ca o explozie de durere, alcătuită dintr-o dintr-o dinamică extremă de ff,
și printr-o aculumare de tensiune datorată calupurilor de sextoleți, unde putem observa utilizarea
aceluiași mod inițial, transpus pe re (re – mib – fa# - sol; sol – lab – la – do).
 Următoarea secțiune, E, este un scurtă, cadențială, care face tranziția către secțiunea F,
unde tempo-ul este Allegro, iar caracterul este dansant și foarte ritmic, într-o pulsație de 7/8.
Prima expunere a dansului se face printr-un ritm sincopat la pian, peste care vine pulsația
flautului cu reveniri obsedante pe sunetul re (exemplul 1), apoi pe sol (exemplul 2). Apogiaturile
de la pian sunt preluate apoi la flaut, într-un dialog alert, care transpun același dans pe nota fa#
(exemplul 3).
Ex.1

Ex. 2

Ex. 3
 Tot acest tumult duce discursul intrumentelor către registrul acut, care reprezintă punctul
culminant al acestui dans, făcând astfel trecerea către o altă temă, un alt dans, liniștit, cu o
pulsație diferită la pian, unde se păstrează procedeul repetiției, tema fiind expusă pe sib, re, apoi
sib.

Al treilea dans este asimetric, pornind de pe sunteul re. Accentele îm sf pe al treilea timp
atât la flaut cât și la pian oferă o senzație de joacă dar și de instabilitate. Culminația acestui dans
în supra acut, urmată de o coborâre reprezintă puntea în care flautul și pianul se liniștesc, pentru
revenirea A-ului, calm, cu valori mari, dar cu o puternică tensiune interioară, ce se amplifică
pentru revenirea secțiunii D. Această revenire este variată, cu nuanțe mari, care trece spre
secțiunea finală E variat. Prin sunetul polarizator re se face revenirea la primul dans.
Coda este de o mare virtuozitate, cu o dinamică aflată într-o creștere treptată ( de la piu f,
la sfff) și cu un dialog în care elementele de la flaut se mută la pian și invers, ce denotă o imagine
a unor valuri furtunoase, sau lupta omului cu destinul.

Finalul este unul de mare anvergură, dezvăluind puterea pe care omul o are asupra
destinului.