Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

Tema: "REPERE TEORETICE SI APLICATIVA IN DESIGNUL POLIGRAFIC"

1. Designul in calitate de domeniu multidisciplinar ce contribuie la

constituirea estetica si competitivitatea produselor in serie.

1.1. Designul - origini si evolutie istorica.

Putem defini designul? Când auzim cuvântul design, instantaneu avem o multitudine
de indicii şi de întrebări ce se agită simultan în minte. Această agitaţie de repere şi de
necunoscut provoacă de cele mai multe ori confuzie. Confuziile sunt frecvente si la nivel
mai inalt. De exemplu in revistele de amenajari de interior designul este confundat cu
stilismul. De multe ori confuzia merge chiar pana la a confunda arhitectul cu designerul.
Acest lucru se intampla in primul rand datorita neinformarii si a circuitelor de
comunicare inchise ale specialistilor, iar apoi datorita proximitatii sferelor de activitate.
Avem nevoie de o clarificare. Are designul limite? Ni se confirmă constant, atât nouă
specialiştilor cât şi beneficiarilor, că designul este un domeniu larg în continuă
expansiune şi că este dificil de trasat limite. Ceea ce inseamnă că este o specialitate
extrem de flexibilă, aproape organică. Se mulează nevoilor societăţii actuale iar pe cele
ale societăţii viitoare le anticipează. Designerul este vizionarul de care orice fabricant
are o nevoie imperativă pentru a putea evolua şi inova. Termenul de "design" a apărut
in 1851, in legătura cu complicatele realităţi ale producţiei industriale. Este o concepţie
şi o metodă de creaţie care urmăreşte să asigure fiecărui produs un înalt randament
funcţional. În toate epocile de înflorire umană a existat o corelare între posibilităţile
materiale, nivelul tehnologic, relaţiile economice interne şi externe, orizontul spiritual
exprimat prin gustul artistic şi capacitatea de creaţie. Mai mult tehnologul şi artistul se
confundau într-o singura persoana. Pretutindeni apare evidentă preocuparea ca
obiectul cu destinaţie practică, produs industrial, să reţină atenţia şi prin înfăţişarea sa
plăcută. Se disting, obişnuit două mari modalităţi de a concepe frumuseţea formelor
utilitare, obţinute, cel mai adesea, în serie prin procedee industriale. Prima modalitate
presupune folosirea efectelor de ornament şi decoraţiune. Odată executată la parametri
funcţionali acceptabili forma este supusă unor operaţiuni suplimentare ce implică
derivarea, imprimarea ori aplicarea de elemente noi, fără utilitate, considerate ca fiind
capabile să-i asigure un plus de ”interes” estetic. Decoraţiunile şi ornamentele nu sunt
niciodată impuse de necesităţile practice. Totul ţine de inventivitatea celui ce l-a creat.
Nu rareori, ornamentele şi decoraţiunile ajung chiar să afecteze negativ funcţionalitatea
obiectului.

1
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

A doua modalitate presupune proiectarea şi materializarea proiectului astfel încît

produsul obţinut să încînte privirea, excluzîndu-se adaosul de elemente „gratuite”,
neimpuse de funcţiunile sau destinaţia acestuia. Atunci cînd încercăm să înţelegem
problematica estetică a formelor utilitare, realizate industrial, va trebui să recunoaştem
adevărul că multe din acestea dispun de anuminte ornamente şi decoraţiuni, reuşite ori
nereuşite. Analizînd statutul madern al obiectului funcţional, în studiul intitulat Il disegno
industriale e la sua estetica (Bologna 1963), esteticianul italian Gillo Dorfles consideră
că produsele a căror frumuseţe e asigurată prin efectele de ornament sau decoraţiune,
chir dacă sunt obţinute industrial, ca viziune şi concepţie, ar trebui considerate ca stînd
sub semnul artizanatului. Unul din primele studii sistematice, clare şi documentate care
ne arată că ne aflăm în faţa unui fenomen de civilizaţie, cînd domină convingerea că
frumuseţea lucrului trebuitor fabricat poate fi asigurată exclusiv prin decoraţiuni şi
ornamente, a fost cel publicat în 1934 de către Herbert Read – Art and Industry. Se
foloseşte acum peste tot cuvîntul englez design, pentru a denumi realitatea obiectelor
funcţionale fabricate, capabile să încînte privirea, fără a recurge la efectele
ornamentului şi decoraţiunii. La început, a existat în italiană cuvîntul disegnare, ce
însemna a trasa, a ordona, a indica. E greu de spus cum s-a desfăşurat exact procesul
de contaminare, dar în franceză există dessin, însemnînd desen şi dessein, însemnînd
plan, scop. Se pare că, din franceza veche, descendenţii lui designation au pătruns în
engleză, unde întîlnim, deja în secolul XV, cuvîntul design. Termenul, ce urma să
cunoască o carieră atît de strălucită, s-a impus, încă de la începuturile sale, cu
numeroase accepţiuni, cîteodată unele contrazicîndu-le pe celelalte. Dicţionarele
recunosc pentru design următoarele accepţiuni: „plan mental”, „schemă de abordare a
unui lucru”, „intenţie”, „idee generală”, „compoziţie”, „invenţie”, „proiectare”. Astfel,
design rămîne un termen imprecis, anevoie utilizabil ca instrument de lucru pentru
investigaţiile teoretice. Principala semnificaţie a cuvîntului rămîne accea de „proiectare”.
Ce fel de „proiectare” desemnează cuvîntul design? Uneori poate fi vorba despre
„proiectare” aşa cum o concep arhitecţii ori inginerii care, înainte de a trece la realizarea
unei forme, întocmesc detaliat un plan sau o schiţă. Alteori, poate fi vorba despre
„proiectare” în sensul intenţiei sau concepţiei existente. Aşa încît, design înseamnă şi
proiect pentru un obiect oarecare, dar şi concepţia despre o acţiune determinată sau
încercare de a pune ordine în ceva, de a pune în valoare calităţile proprii materialului ce
trebuie prelucrat. Avatarurile termenului discutat nu se opresc, totuşi, aici.

2
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

Astfel, Anthony Bertram, autorul unei cărţi intitulate Design, apărută în 1938, spune: „În
jurul anului 1588, cuvîntul design avea înţelesul de ţel, scop, intenţie; către 1657 el mai
are în plus şi înţelesul de lucru reuşit către care se tinde. În 1938 el ne apare consacrat
cu înţelesul compozit de ţel, plus lucru reuşit spre care se tinde. Astfel, el desemnează
de fapt un proces ce marchează parcurgerea drumului de la concepţie, prin proiectare
şi producere, pînă la obiectul finit. Prin design, în acest caz, nu vom mai înţelege un
desen făcut în biroul său de către proiectant, ci mai curînd lucru însuşi, care odată
realizat presupune o anumită idee ce a stat la baza realizării respectivului lucru, ca şi
procesul obţinerii lui ca obiect”. J. Christopher Jones, într-o carte apărută în 1970, sub
titlul Design Methods, caută să precizeze domeniul design-lui şi sub alte aspecte decît
cele privind intenţia, concepţia, proiectarea, iar apoi realizarea unui obiect funcţional
concret, capabil să fie apreciat, acum, ca frumos. După cel de-al doilea război mondial,
cuvîntul „design” a pătruns în numeroase limbi pentru a desemna procesul complex de
concepere, proiectare şi realizare cu mijloace industriale a formelor funcţionale şi
frumoase totodată. Cum termenul „design”, astfel utilizat, priveşte atît creaţia de
unicate, cît şi producţia în serie, se întrebuinţează expresia industrial design. David Pye,
el însuşi designer, autor a unei foarte interesante lucrări – The nature of design -, e de
părere că formele din sistemul design-ului se caracterizează prin respectarea anumitor
condiţii, la care nu trebuie să ne supună cele din sistemul artei, ori din alte sisteme ale
esteticului. Obiectul utilitar, reuşind să încînte privirea prin decoraţiunile şi ornamentele
ce au fost aplicate, poate „răspîndi”, deci, arta. Ceea ce trebuie reţinut, totuşi este
convingerea că prin intermediul obiectului utilitar şi frumos totodată se poate acţiona
pentru un plus de confort şi bucurie în viaţa oamenilor. Multă vreme, preocuparea ca
produsul utilitar să aibă un aspect cît mai plăcut şi interesant indiferent de parametrii
funcţionali la care se prezenta, a tiranizat producţia industrială. Sunt celebre
slobâganele de tipul celor lansate de către stilistul francez, Raymond Loewy: La laideur
se vend mal sau sloganul Good design, good business. Din preocupare cu sensuri
eminamente pozitive, design-ul a fosr convertit uneori în încercare de mistificare a
produsului pentru care frumuseţea era chemată să ascundă grave carenţe funcţionale.
Tendinţe în design ? Designul are tendinţe precum cea specifică modei de formă şi
estetică dar nu exclusiv. Tendinţele designului sunt în primul rând proiecţiile vizuale ale
unui proces intelectual asupra unei probleme. Putem distinge două tendinţe în designul
actual:

3
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

Designul lux, fashion, ce contribuie la intreţinerea visului societăţii ce tinde tot mai mult
spre expansiunea luxului…luxul accesibil ce favorizează consumul excesiv de produse
pur şi simplu dintr-o necesitate estetică şi « de imagine socială »…de «look ». De multe
ori credem că designul este scump si pentru elite şi în acelasi timp societatea actuală
pretinde individului să fie o elită (politica concurenţei a capitalismului) .Ni se prezintă
mereu obiectele de design în relaţie cu personalităţi sau staruri. Unii producatori caută
noi strategii pentru a-şi lărgi producţia iar una dintre ele este aceea de a creea idealuri
comerciale. Din păcate cu ajutorul marketingului şi a publicităţii chiar reuşeşte,
transformând personalităţi diferite în stereotipuri. Designul eficient îşi direcţionează
exigenţa spre sfera umană - socială – ecologică- pentru o evolutie constientă si
benefică. Designerul din a doua categorie se concentrează pe probleme de ecologie,
de inovaţie, de evoluţia ideilor, de responsabilitate fată de societate, de conţinut şi nu
doar de suprafaţă. Tendinţa în designul eficient contemporan este de a se implică tot
mai mult în zona de experiment, inovaţie, cercetare stiintifică, energii recuperabile,
futurologie. Este prezent si se implică activ în cercetări ştiinţifice interdisciplinare.
Autenticitatea în design falsurile sau copiile inexacte ale adevăratelor concepte de
design duc la perimarea scopului iniţial al proiectului şi la poluare intelectuală şi
materială. Trăim într-o societate de consum într-o decădere vizibilă pentru producător
(costurile de producţie cresc vizibil datorită globalizării) dar insesizabilă pentru
cumpărator. De fapt supraproducţia cere un supraconsum de energie iar viitorul nu este
luminos în această privinţă. Designerul trebuie să işi reamintească rolul fundamental al
designului : acela de a creea pentru om. Şi de aceea trebuie ca designerul împreună cu
producătorul să îşi asume responsabilitatea faţă de ceea ce crează şi produc. Designul
va salva lumea? Da, acesta este raspunsul tuturor oamenilor de arta. Designul este
singurul domeniu care poate crea frumusul integru, care ii reda omului lumea in tendinte
feierice...

4
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

1.2. Etapele in dezvoltarea designului in secolul XX.

Sunt recunoscute următoarele grupuri mari de premise ce au determinat apariţia

designului:

1. Premise de ordin economic general:

• evoluţia în timp a producţiei industriale, determinată de apariţia şi dezvoltarea

întreprinderilor producătoare şi a surselor de energie, până la satisfacerea virtuală a
necesităţilor existente pe o arie socială determinată. Cu sute de ani în urmă, obiectele
funcţionale erau obţinute prin prelucrarea unui anumit material, folosindu-se cu
precădere forţa omului sau a unor animale domestice. De cele mai multe ori,
beneficiarul obiectelor era chiar cel care le-a creat. Fiind produse manufacturale, ele
aveau astfel, o valoare foarte mare, motiv pentru care se păstrau cu mare grijă şi se
transmiteau din generaţie în generaţie. Până astăzi s-a transmis, la nivelul unor nuclee
de viaţă socială, tradiţia utilizării. Dezvoltarea meşteşugurilor, prin folosirea unor surse
de energie ca vântul, apa, determină lărgirea şi amplificarea locală a producţiei
bunurilor materiale cu valoare funcţională. Apoi, dezvoltarea generală a producţiei
industriale de obiecte cu valoare funcţională este nemijlocit legată de folosirea noilor
surse de energie : aburii, electricitatea etc. Având la bază descoperiri tehnice din epoca
modernă, ea cunoaşte un asemenea ritm, încât, pe la sfârşitul secolului trecut, se
ajunge în situaţia de a putea fi satisfăcute, virtual, toate cerinţele existente privind un
anumit obiect util. Şi dacă, în condiţiile muncii artizanale, meşteşugarul realizează
deopotrivă concepţia şi execuţia obiectului, în condiţiile producţiei industriale de mare
serie se impune, în mod obligatoriu, prezenţa esteticianului, principalul lui aport fiind
acela de a da soluţii pentru problemele vizând acordul funcţional şi cel tehnologic
general, realizarea formală, culoarea etc. Deci, în condiţiile muncii artizanale,
meşteşugarul realizează deopotrivă concepţia şi execuţia obiectului, originalul fiind
rezultatul unic şi definitiv al activităţii sale. În condiţiile activităţii industriale, prototipul
este stadiul iniţial de concepţie, iar execuţia este mai departe produsul activităţii
mecanice, coordonate de om, obiectul propus spre realizare presupunând o existenţă
de serie, multiplă. Prin naşterea diviziunii muncii, pentru prima dată operaţiunea de
design şi producţia propriu-zisă nu mai pot fi realizate de una şi aceeaşi persoană. În
condiţiile în care pe piaţă se pot găsi, în cantităţi cu mult peste cele strict necesare,
diverse produse, de acelaşi tip, destinate satisfacerii aceloraşi necesităţi, realizate de

5
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

către diverse firme producătoare, preocuparea pentru valoarea estetică capătă noi
dimensiuni. Desigur, virtuţile estetice ale produsului nu pot fi concepute arbitrar, ele fiind
subordonate aspectelor tehnico- funcţionale şi destinaţiei.

2. Premise determinate de factorii ce au contribuit în ultimul secol şi jumătate la

diversificarea extraordinară a gamei produselor, la succesiunea rapidă a seriilor
de forme, la reducerea preţului de cost pentru obiectele prioritar necesare, la o
anumită ameliorare a confortului oamenilor :

• combustibilii superiori derivaţi ai petrolului şi energia electrică. Prin utilizarea

acestora devin posibile noi tipuri de maşini, având la bază motoarele cu ardere internă,
motoarele electrice, acestea afectând în ţările dezvoltate nu numai industria, agricultura
sau transporturile, ci aproape toate sectoarele vieţii publice şi particulare ;

• problema aprovizionării întreprinderilor cu materii prime. Prin perfecţionarea

tehnologiilor de extracţie, prin descoperirea noilor zăcăminte de minereuri, prin
extinderea şi modernizarea transporturilor, acestea pot fi procurate mai uşor.

• apariţia şi utilizarea în producţia industrială a unor noi materiale;

• invenţii şi inovaţii tehnice ce-şi găsesc imediat aplicabilitatea;

• extinderea reţelei de energie electrică, apă, canalizare, introducerea “încălzirii

centrale“ a imobilelor etc.

Astfel, obiectul tehnic începe să fie considerat ca indispensabil element de confort

interesând populaţia de cele mai diverse categorii. Producţia este astfel orientată, atât
după volumul, cât şi după diversitatea cererii pieţei.

3. Premise de ordin social şi cultural :

• evoluţia gândirii filosofice europene din secolele de după Renaştere, gândire ce a

insistat, mai mult decât se insistase în trecut, şi asupra ideii că arta constituie un
element formativ sau educaţional de neînlocuit ;

• dorinţa de a favoriza accesul tuturor oamenilor la creaţiile artei, având în vedere că

prin intermediul artei pot fi cel mai bine cultivate aspiraţiile, năzuinţele şi idealurile
fiecărui om. Acest lucru a fost posibil prin obţinerea pe cale industrială a succedaneelor
artistice ;

6
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

• interesul arhitecţiilor, artiştilor de a acţiona prin intermediul obiectului util şi

frumos totodată, pentru un plus de confort şi bucurie în viaţa oamenilor.

1.3. Designul poligrafic - caracteristici si dezvoltare istorica.

Estetica industriala se impune in societatea contemporana ca una din disciplinele cu o

larga aplicabilitate. Ea isi consolideaza o pozitie de sine statatoare, fara a fi un simplu
adaos la teoria estetica generala. Estaetica industriala nu este in exclusivitate o
disciplina teoretica. Ea este in egala masura teorie si practica, generalizare si creatie
materiala conform unor principii si metode specifice. In cele ce urmeaza vom folosi in
mod frecvent in loc de estetica industriala, termenul de larga raspindire internationala
"DESIGN", care a dobindit o valoare de simbol la scara mondiala. Dificultatile care
intervin in utilizarea cuvintului "design", sunt mult prea complexe pentru a putea fi
ignorate. Dupa cel de-al doilea razboi mondial, cuvintul "design" a patruns in
numeroase limbi pentru a desemna procesul complex de concepere, proiectare si
realizare cu mijloace industriale a formelor functionale si frumoase totodata, potrivit
exigentelor timpului de fata. Designul poligrafic se refera numai la produsele fabricate
de industrie, in timp ce designul constituie prin metodele noi de cercetare si proiectare
un mod de gindire pentru rezolvarea proiectelor de complexitate deosebita cit si a unor
proiecte simple dar cu multiple implicatii psihosociale, ergonomice tehnologice
ecologice, a caror rezolvare judicioasa, pe baza metodelor noi aplicate in design,
conduc la modificarea calitatii vietii. Designul poligrafic nu este o infrumusetare a
obiectului, in sensul adaugarii unor detalii ornamentale, este o functionalitate a
esteticului, si o forma de mecanism tehnologic care prin frumos, armonie si echilibru
ridica nivelul de civilizatie. Designul este acel mediator intre produs si utilizator, care
participa la procesul de conceptie, isi vizualizeaza prin desene si machete iar mai
recent pe ecranul calculatorului, rezultatele si urmareste apoi productia in serie si
promovarea produsului pe piata prin realizarea prospectului de prezentare, a reclamei,
a catalogului de produse. Omul contemporan tinde sa aprecize calitatea produselor din
ce in ce mai amplu in functie de posibilitatile acestora de a satisface intr-o imbinare
complexa, nevoile materiale cu cerintele de ordin estetic. La nivelul exigentelor
civilizatiei contemporane se accentueaza tendinta de a largi granitele si sensurile
utilitatii, ale valorilor de intrebuintare a produselor, incluzind in interiorul lor, ca atribut al

7
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

calitatii, factorii de ordin estetic. Cel care reuseste sa intruchipeze cu adevarat frumosul,
realizeaza o poarta, prin care se va patrunde in incinta perfectiunii. Atunci cind
perfectiunea este atinsa grandios, in piscurile ei cele mai inalte se realizeaza sublimul.
Proiectarea estetica a produselor poligrafice, asistata de calculator, prin folosirea
sistemelor expert, prin vizualizarea produsului in relief, prin stocarea unei cantitati
imense de cunostinte in domeniul esteticii industriale, permit cu o rapiditate fantastica,
evaluarea calitatii estetice a viitoarelor produse, cit si crearea de noi produse cu o reala
valoare estetica. Activitatea in design isi atinge scopul daca obictele realizate
declanseaza placerea estetica, lucru ce este posibil prin alegerea optimala a solutiilor
structurale, functionale simbolice si de mediu. Estetica poligrafica implica cinste si
sinceritate in alegerea materiilor si materialelor folosite. O realizare poligrafica frumoasa
nu trebuie sa contina elemente de minciuna, de inselatorie. Arta poligrafica implica o
integrare a gindirii artistice in structura obiectului considerat.

Sfera de activitate a designului cuprinde:

 activitati de design in creatia estetica a unor produse

 designul ambientului

 designul ambalajelor

 activitatea grafica de design

Designul poligrafic s-a impus ca o disciplina de sinteza cuprinzind si domenii de

planificare, publicitate, productii periodice,neperiodice. In aceste conditii apare necesara
formarea echipei de design: arhitect, proiectant, artist plastic... .Urmarind ideea
standartizarii si rationalizarii muncii a tehnologilor si in general a productiei poligrafice,
designul poligrafic s-a adaptat, participind in mare masura la ridicarea standartului de
viata si civilizatie a epocii. Prin design se realizeaza sinteza intre activitatile publicitare,
de informare si mediu. Designul este chemat ca prin preocuparile lui sa satisfaca
cerintele utilzatorului unui produs. Mesajul sau informarea despre un obiect este data
de designer. Pentru ca un designer sa comunice mesajul, potrivit unui design bun, el
trebuie mai intii sa inteleaga functia produsului si calitatile formei folosite pentru
exprimarea acelei functii. Un obiect nu exista prin functia sa, ci prin esenta sa, cerinta
de baza a omului pe care functia sa o satisface. Ceea ce doreste omul, trebuie
satisfacut inaintea functiei, numai asa se creeaza un produs.

8
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

In intreg acest proces de design se pot distinge trei faze:

1. Faza de cercetare a procesului de design - determina functiile care pot indeplini

cerinta si foloseste ca punct si directie, de pornire in design.

2. Faza de dezvoltare a procesului design - determina aspectul creator, in care,

posibile solutii sunt evaluate, functiile sunt definite, realizindu-se coordonarea
intre functie si forma.

3. Studiul de finalizare a procesului de design, dezvolta prezentarea limbajului de

obiect al produsului final.

Efectul muncii creatoare nu inceteaza odata cu realizarea produsului, indiferent daca

este vorba de un produs de uz casnic, de o masina, sau numai de o piesa dintr-un
echipament special, ci se dezvolta prin analiza rentabilitatii, pe intreg parcursul
procesului de fabricatie, montare si intretinere.

2. Compozitia - "mentor" sistematic de importanta in designul

poligrafic.

2.1. Compozitia - demarcari tipologice. Anexa 1

Termenul compozitie provine de la cuvоntul latin „c o m p o s i t i o", ceea ce оnseamna

a compune, a alcatui. Orice lucrare artistica se compune din diferite elemente plastice,
care, fii n d armonizate prin anumite mijloace de exprimare, redau un anumit continut.
Procesul de organizare plastica a oricarei lucrari trece, deci, prin diferite faze de
structurare a ei, precum si prin anumite stadii creatoare si de perfectionare a
mijloacelor artistice, care constituie integritatea procesului de creatie. Compozitia nu-i o
ingramadire a diferitelor parti, ci o coordonare artistic chibzuita. Asadar, organizarea
armonioasa a tuturor elementelor de zugrгavire, care exprima continutul unei lucrari si
care alcatuiesc integritatea ei, se numeste compozitie plastica. Dupa metodele de
creare si dupa tehnica de executare artistica cunoastem mai multe feluri de compozitii
plastice : compozitia de pictura, grafica, sculptura, arta decorativa aplicata si altele.
Baza oricarei compozitii o constituie unitatea indisolubila dintre toate elementele
compozitionale pe baza subordonari i, interpatrunderii si armoniei lor integrale. Daca
intr-o compozitie toate formele (atоt cele principale, cоit si cele secundare) se afla intr-
o interdependenta cromatica de nuanta, factura sau alt atribut, ea are un nivel artistic
superior. insusirea compozitiei echivaleaza gradul ei de influenta emotionala asupra

9
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

spectatorului. In general, compozitia lucrarii, nivelul ei de realizare artistica sint strins

legate intre ele. O lucrare artistica este desavirsita din punct de vedere compozitional,
al continutului de idei sau emotional numai atunci, cind si Executarea ei este
desavirsita, cind este asigurata interpatrunderea organica a elementelor ei constitutive.
Redarea integritatii tabloului deseori este numita „organizarea pinzei", adicгaaducerea
lucrarii la o asemenea armonie, care poate fi stirbita de scoaterea sau adaugarea
oricarui detaliu. Procesul de creare a compozitiei este asigurat de .observarile, prin
care plasticianul face un „bil ant" intre lumea reala si cea reflectata in imaginatia lui
creatoare. Pentru a crea o lucrare artistica plasticianul trebuie sa fie pregatit in mod
special. Exista citeva discipline speciale, care pun fundamentul pregatirii artistice:
desenul, pictura si compozitia. Importanta desenului este primordiala. Fara cunoaєte-
rea lui nu poate fi vorba de nici o alta aptitudine a tinarului plastician. D e s e n u l este
schema, sau tesatura lucrarii plastice. Modularea formei la potrivirea nuantelor si
culorilor prin proportionarea efectelor picturale nu este altceva decit vesmоntul artistic
al creatiei. La rindul ei, compozitia nu este decit spiritul viu, ideea, caracterul individual
al creatiei plastice, prin care se expune sau se manifesta viziunea autorului. Asadar,
desenul este schema constructiva, pictura este vesmintul artistic, iar compozitia —
exprimarea continutului de idei ale operei. Luate impreuna, ele alcatuiesc integritatea
creatiei de arta plastica, sint intrucitva echivalente si au o importanta de netirguit. Din
punctul de vedere al aranjamentului lor tehnico-profesional, pe primul loc se plaseaza
desenul, apoi — pictura, iar mai apoi — compozitia. Dupa gradul de influenta asupra
spectatorului, la fel ca si dupa insemnatatea civica a acestor discipline in pregatirea
plasticia-nului ca om de creatie, compozitia se situeaza, totusi, pe primul plan. Copiii,
daca am lua in general, nu pot rezolva probleme compozitionale de creare a unei opere
serioase, mature, ca, de altfel, si incepatorii de virsta matura, care n-au pregatire
profesionala. Deci, succesele in acest domeniu depind de dirijarea didactica si
metodica, studierea sistematica a teoriei si practicii, insusirea treptata a materialului de
la simplu la compus. Predarea disciplinei „compozitia" cere, ca pedagogul sa aiba un
nivel inalt de dezvoltare multilaterala. Anume aceasta trasatura face ca sa se
deosebeasca compozitia de toate celelalte obiecte instructiv-educative. Ea este
chemata sa dezvolte la copii gоndirea logica. Temele compozitiilor pot fi foarte variate.
Fiecare compozitie, fiecare tema necesita o realizare competenta la tratarea oricarui
domeniu de activitate umana. Compozitia sau lucrarea artistica este o „particica" din
mentalitatea autorului.

10
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

Ea propaga ideea lui. Iata de ce spiritul compozitiei este strins legat de spiritul
autorului, de factura lui intelectuala, care il prezinta ca exponent al unei epoci, unei
anumite societati. De aici si opinia deductiva, ca plasticianul este un creator ideologic
combatant. Prin lucrгrile sale artistice el propaga ideile avansate ale societatii. Chiar
daca autorul abandoneaza creatia, operele sale continua dialogul estetic si ideologic cu
spectatorul. Aceasta legгtura strinsa dintre autor si creatie cere sa se acorde o atentie
deosebita compozitiei, care si determina capacitatea profesionala a plasticianului de a
exprima continutul. La rindul ei, insasi legatura indisolubila dintre compozitie si continut
constituie valoarea lucrarilor artistice, la fel ca si iscusinta autorului de a imprima
lucrarilor proprii spiritul sau.

Compozitie deschisa.

Compoziţie deschisă este o modalitate compoziţională ... în care sensurile, tensiunile

tind să rezolve (descarce) în afara limitelor spaţiului compus (plan sau
tridimensional) ...Stilul formei deschise se revarsă peste sine, tinde să pară nemărginit,
deşi o secretă îngrădire apare constant şi aici, asigurându-i astfel caracterul de lucru
„închegat”, în sens estetic. Opusă compoziţiei închise este o formă de compoziţie care,
rămânând totuşi arhitecturală „construită”, e în acelaşi timp dinamică şi „deschisă”.
Limitele cadrului sunt ignorate, planul real al pânzei este ignorat: rezultă o senzaţie de
spaţiu care curge înăuntrul sau în afara tabloului, în orice caz dincolo, iar liniile de
mişcare, deşi pornesc parcă dintr-un izvor comun, devin egale şi opuse: liniile de forţă
sunt centrifuge, dar echilibrate.

Compozitie inchisa. Compoziţia închisă se prezintă a fi o modalitate

compoziţională în care echilibrarea principalelor linii de forţă, de tensiune se realizează
în interiorul spaţiului compus, acestea având, în general, sensuri centripete, de
stabilitate clasică. Tipul compoziţiei închise nu pretinde simetrie, dar pretinde în schimb
echilibru. În orice compoziţie, în general, ochiul caută şi-i place să se oprească pe
planul din mijloc. Pictorul porneşte să-şi construiască figurile şi celelalte obiecte pe o
anumită bază structurală de tip stabil, cum ar fi piramida. Efectul general este unul de
compoziţie statică sau închisă.

11
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

2.2. Elemente de limbaj in compozitie.

Considerăm elemente de limbaj vizual acele elemente care participă in mod direct sau
indirect la sintaxa vizuală. Din punct de vedere al limbajului, construcţia unui- discurs
vizual accesează două vocabulare, care funcţionează pe două direcţii de adresare
diferite, supuse unor reguli de codificare diferite. Acest paralelism relevă existenţa a
două tipuri de coduri care vehiculează informaţia pe două canale diferite. Cele două
direcţii de adresare sunt: 1) o direcţie structurală, numită aşa pentru că vehiculează
informaţia conform unor coduri imanente autorului, imaginii şi receptorului, cu un
vocabular compus din: punct, linie, formă, culoare. 2) o altă direcţie relaţională, numită
astfel datorită faptului că semnificaţiile vehiculate pe această direcţie sau canal se
datorează unor relaţii care se stabilesc intre elementele semnificantului.

Elementele de limbaj vizual care alcătuiesc vocabularul structural sunt:

• punctul
• linia
• culoarea
• forma.

2.2.1. Punctul si modalitatile de utilizare a acestuia. Anexa 2

Codul structural este numit aşa deoarece este imanent omului ca „produs natural". Să
acceptăm pe de o parte părerile de notorietate profesională ale lui Rudolf Arnheim, Paul
Klee şi Johannes Itten, iar pe de altă parte evidenţa. In exprimarea poetică a lui Paul
Klee, punctul este un "loc de intilnire" al direcţiilor; sau intr-o formă mai exaltată: "ca
simbol plastic a neconceptului de haos" (inainte de; ca origine) sau „stabilirea unui
punct in haos acordă acestui punct caracterul concentric de origine". Evidenţa spune
acelaşi lucru. Semnificaţiile punctului sunt aceleaşi care i-au făcut pe oameni să-l
folosească grafic ca oprire. Anume, cea de loc unde se adună ceva şi incepe altceva,
loc de intersecţie a unor posibile direcţii. Trebuie făcută precizarea, tot sub acoperirea
autorităţii auctoriale a lui Klee, că „punctul este un element plan infinit de mic" şi deci
conţine in el potenţialul de a funcţiona ca formă. Această dimensiune formală a
punctului este in relaţie cu limitele in care operează. Astfel graniţa dintre semnificaţiile
lui ca punct sau formă sunt date de perceperea lui raportată la cadru. Prin cadru se pot
inţelege limitele tabloului sau cimpul vizual.

12
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

Prezenta punctului in plan invioreaza suprafata compozitionala, ii transmite o tensiune

plastica. Impreuna cu alte mijloace plastice, punctul contribuie la transformarea planului
dintr-o stare inerta de forma geometrica intr-o stare plastica emotionala.
Ca element plastic de sine statator punctul se intrebuinteaza in mai multe forme de
exprimare artistica:
a) ca mijloc plastic abstract, decorativ, care se caracterizeaza numai prin culoare,
ton, marime si alte trasaturi ;

b) ca mijloc de redare a unui continut oarecare, a unor atribute (stea, fulg, cireasa,
mar) ;

c) ca mijloc auxiliar la construirea formelor compozitionale, unde este necesar de a

insemna virful, marginea, mijlocul s. a.

Pentru cei ce vor sa insuseasca principiile de creare a compozitiilor decorative frontale

importanta patrunderii in esenta plastica a punctului e destul de semnificativa. Mai
multe puncte aranjate in sir alcatuiesc o linie. Deci, punctul este partea de tensiune a
liniei.

2.2.2. Linia - tipologie si modalitatile de utilizare a acesteia. Anexa 3

Linia este urma lasata pe suprafata plana de un material cu virf ascutit, dirijat de forta
miinii intr-o anumita directie.
Ca mijloc plastic linia dispune nu numai de tensiunea plastica, cu care actioneaza
asupra suprafetei. Liniile in imaginatia noastra pot avea si o cale destul de mare de la
initial pina la infinit, insa in compozitia lucrurilor decorative ele nu pot fi mai lungi
decit permite suprafata formatului. Dupa caracterul de amplasare a lor pe suprafatг li-
niile pot fi centrate si discentrate, organizate rational (cind se construieste o forma
oarecare) si trece liber cind se exprima elemente abstracte. Dupa caracterul plastic
liniile se impart in doua feluri :
• linii reci (drepte, frinte)

• linii calde (curbe)

13
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

Avind capacitatea tensiunii plastice, ele influenteaza asupra perceperii vizuale in mod
diferit, trezind diferite stari sufletesti ale omului. Liniile pot fi diferite dupa lungime,
grosime, culoare, ton, caracter si dupa principiile de aplicare a lor pe suprafata. In arta
decorativa liniile au o intrebuintare destul de frecventa la executarea diferitor crochiuri,
schite compozitionale, scheme de compunere si insemnari. Cu ele se construieste
scheletul compozitional al lucrarii, structura formelor compozitionale. Liniile se
intrebuinteaza la crearea si modularea formelor. Liniile reci alcatuiesc forme reci
(triunghi, patrat, dreptunghi s. a.). Iar cu ajutorul liniilor calde se alcatuiesc cele calde
(cerc, oval s. a.). Linia are, ca semn, in primul rind, dinamica pe care o capătă ca punct
in mişcare, adică traiectoria sau direcţia. După cum spunea Klee la primul său curs din
1922: "incep de acolo de unde incepe poate forma plastică, de la punctul care se pune
in mişcare". Ca traiectorii, liniile se pot incadra, dacă operăm o simplificare
metodologică, in trei direcţii de semnificare: verticală, orizontală şi oblică

2.2.3. Pata - tipologie si modalitati de utilizare a acesteia. Anexa 4

Pata, de obicei, se considera o forma mai mare decit un punct si are tensiune plastica
mai „reliefata". Caracterul petei se formeaza intimplator, incidental, ea capata un
contur neasteptat. Silueta obscura sau vaga a petei (din cauza impreciziei sale, fii n d
creata improvizat) nu poate fi desenata. O compozitie decorativa frontala formata din
pete intr-un proces de creatie hazardata este mai greu de copiat sau chiar imposibil de
repetat, spre deosebire de cea bine gindita, rationala, construita din forme concrete.

2.2.4. Principii de reprezentare plastica a spatialitatii tridimensionale. Anexa 5

Reprezentarea plastica a spatialitatii tridimensionale o formeza FORMA - silueta,

conturul obiectului desenat. Forma exterioara trebuie inteleasa ca o oarecare
organizare a conturului obiectului desenat (culoarea, linia, tonul), iar cea interioara
vizeaza continutul lui ( structura interioara ). Forma configuratiei exterioare exprima
continutul obiectului. Ea este modul lui de existenta, fiindca leaga intr-un tot intreg
toate elementele componente. Formele pot fi plate si volumetrice. Formele plate se mai
numesc si simple, iar cele de volum — forme compuse. Pentru a capata o forma
simpla e de ajuns sa se intersecteze un sir de paralele cu vreo citeva linii trase in
diferite directii.

14
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

Vom mentiona, ca pina la intersectarea paralelelor nu s-a observat vreo oarecare

forma. Numai dupa intersectare se formeaza triunghiuri, patrate, dreptunghiuri.
Formele compuse au diferite trepte de complexitate. Piramida, de exemplu, este
alcatuita din trei suprafete inclinate si una orizontala. Aceasta e cea mai simpla forma
volumetrica. Cel mai complicat ansamblu de forme volumetrice e figura omului.
Construirea spatiala a formei volumetrice consta dintr-un sistem material de puncte,
linii, fatete si unghiuri ale figurilor, incadrat in anumite raporturi si corelatii. Formele
tridimensionale se alcatuiesc mai intii din puncte si linii, apoi li se adauga culoarea si
tonul. Este corect anume de a denumi formele reci si formele calde, si nu frоnte sau
curbe (patratul nu e forma frinta, iar cercul nu e curba). Dupa continut deosebim forme
geometrice (ce infatiseaza figuri geometrice), realiste sau naturale (formele obiectelor
din lumea inconjuratoare) si abstracte, ce dispun numai de potential plastic. La creatia
compozitiilor decorative frontale este foarte important de a observa, selecta si amplasa
formele necesare. Formele tridimensionale alcatuiesc baza oricarei creatii. Ele
determina esenta tensiunii ei plastice, dind lucrarii un aspect emotional, sporind astfel
gradul de actiune emotiva asupra perceperii vizuale.

2.2.5. Textura si modalitati de reprezentare grafica a acesteia in imagine.

Anexa6

Toate obiectele lumii inconjuratoare au o anumita textura. Textura in lumea obiectuala

reprezinta o calitate intrinseca sau indispensabila a insasi existentei acelui obiect, chiar
insasi norii au o anumita textura. In arta inclusiv si in design clasic textura se utilizeaza
in calitate de mijloc important de expresie. Textura prin expresiile contrastice a acesteia
asigura o energie puternica influentind asupra psihicului perceptorului. In arta frecvent
se utilizeaza contrastul creat dintre niste suprafete netede, alb, negru sau colorat
alaturate unor suprafete constituite din diverse intersectii liniare, treceri tonale lente sau
punctaj, aflinduse intr-o realizare foarte diversa. Contrastele texturale nu numai ca
asigura o anumita expresie plastica si elastica dar si poarta prin sine un anumit sens
care influenteaza asupra valorilor estetice si semantice, a operei in intregime.

15
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

2.2.6. Culoarea si tipologia acesteia.

Fiinţa umană este născută în lumină şi pentru lumină. O lume fără lumină ar fi săracă,
redusă şi monotonă. Prin lumină cunoaştem realitatea, lucrurile capătă sens şi se
diferenţiază, există; fiecare lucru îşi are culoarea lui. E greu să ne imaginăm o lume fără
culoare şi lumină. Din toate timpurile omul a simţit dorinţa să transpună culoarea, să o
supună şi să o fixeze într-un material mai durabil decât scurta lui existenţă individuală.
Genetic, natura a fost şi rămâne cea care ne îmbogăţeşte în permanenţă sensibilitatea
primară şi ne măreşte receptivitatea faţă de culoare. Alternanţa anotimpurilor de care e
legat ciclul vegetaţiei este prima mare lecţie a naturii despre culoare. Trăgând concluzii
asupra acestor fenomen, în experienţa sa multimilenară, omul a condensat culorile în
simboluri. Astfel, albul simbolizează începutul, naşterea; negrul, dimpotrivă, sfârşitul,
moartea. Între aceşti poli existenţa se mişcă pe o gamă sau alta de culoare, în funcţie
de evoluţia firească din natură şi din viaţă. Fiecare om simte acest lucru în felul său, dar
mai ales artistul; la el sensibilitatea şi puterea de percepere a culorii este dezvoltată
foart mult. Goethe a sesizat reflexul emoţional al senzaţiilor de culoare, afirmând
tendinţa uşor excitanţă a galbenului dar şi înveselitoare, recele visător al albastrului,
liniştea verdelui etc. Din totdeauna culoarea a fost mesagerul celor mai adânci
sentimente ale fiinţei umane, ale creatorilor. Ne gândim la roşul rembrandtian pe care
artistul îl surprindea timid în anii de început, bogat, fastuos şi mândru, în vremea
succesului şi apoi dramatic, spre sfârşitul existenţei pictorului. Mai târziu, Van Gogh cu
verdele, roşul şi galbenul a exprimat cele mai teribile pasiuni omeneşti. Fie şi din aceste
câteva caracteristici pe care vedem că le are culoarea asupra psihicului creatorilor,
putem deduce rolul estetic pe care îl poate juca aceasta în arte, în unele mai mult, în
altele mai puţin. De departe putem considera însă că pictura este prin excelenţă arta
culorii. Totuşi chestiunea este complexă. Elemente ca: linia, arabescul, desenul, valorile
de luminozitate şi cele tactile, perspectiva, compoziţia de ansamblu etc joacă un rol
important şi în arhitectură. A existat din Antichitate şi până în Renaştere un gen pictural
– cameea – pictată în gri cenuşiu, imitând sculptura. La origine acest termen a
desemnat pietre fine din varietăţi de silex, onyx, dispuse în două straturi suprapuse şi
divers colorate, formând o structură îngroşată, aptă pentru gravură. Ceea ce este
caracteristic pentru acest gen de pictură este întrebuinţarea unei singure culori în
degrade, şi aceasta este numai culoarea materialului.

16
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

Acest gen de artă a fost supranumit şi „pictură fără culoare”. Mulţi pictori din Renaştere,
printre care şi Leonardo da Vinci, au elabort propria lor metodologie şi tehnică asupra
preparării cameei din materiale pe un anumit ton, de obicei de natură să sugereze
spiritul mesajului. În esenţă, astfel de procedee pun în evidenţă existenţa unei structuri
noncromatice a unor opere de artă născute la interferenţa dintre pictură şi sculptură.
Distincţia tradiţională acceptată de specialişti şi public, între colorişti şi desenatori, care
a făcut obiectul unor discuţii academice în secolul XVII şi apoi reactualizată prin
Baudelaire în secolul XIX, arată clar că nu poate fi vorba de un rol hegemonic al culorii
chiar şi în pictură. Dacă totuşi remarcăm şi existenţa unor opere de artă picturală
necolorată, acest lucru atesă explicit influenţa sculpturii sau cel puţin al unei afinităţi cu
estetica sculpturii: gândirea picturală pare a fi în acest caz un fel de circuit prin gândirea
sculpturală. Cu aceste particularităţi nu este totuşi permis să afirmăm că pictura pură
este esenţialmente culoare. Cezanne considera că culoarea este la paroxismul său
când desenul este în plenitudinea sa. Dacă muzicianul este omul care gândeşte cu
sunete, pictorul este omul care gândeşte în culori şi arhitectul în volume. Dacă culoarea
poate fi considerată materie primă a picturii, ea nu poate lipsi practic, indiferent cu ce
accent, din nici o artă. Iată, din această perspectivă, importanţa şi poziţia culorii în
diverse arte: In arhitectură. Tehnicienii care au inventariat mijloacele artistice ale
arhitecturii au semnalat volumele, expresia funcţiilor, uneori importanţa luminii, dar
rareori culoarea. [Link] constata totuşi că arhitectura epocilor trecute avea şi
atributul policromiei. În fapt, templele Greciei Antice erau pigmentate în bleu şi roz, iar
grecii antici au întrebuinţat mai direct şi cu mai multă îndrăzneală culorile în sculptură şi
arhitectură decât în pictură. Folosirea culorilor în arhitectura lor avea condiţii mai bune:
dispunea de un mediu mai uscat, de materiale colorate inalterabile (marmură de diverse
culori, variate pietre colorate, cărămizi, etc). Între aceste mijloace tehnice nu trebuie să
omitem mozaicurile care permit decoraţiile exterioare solide, întocmirea tencuielilor
colorate folosite cu predilecţie mai mult în mediile rustice decât în cele citadine. În
epoca noastră anumite mici oraşe portugheze şi spaniole de stil colonial au fost
construite într-o policromie încântătoare. Policromia este şi mai bogată atunci când
privim arhitectura interioarelor. In sculptură. Trebuie reamintit că statuile grecilor antici
foloseau din plin culorile în această artă. De exemplu core-ul 675 de pe Acropole este
construit în marmură policromă. Îmbrăcămintea este marcată cu motive roşii şi bleu
care nu indică nici un relief.

17
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

Dacă celebrul aurig de la Delphy are ochii încrustaţi în email şi onyx, Athena
chriselfantină este poate dovada cea mai concludentă în acest sens. Statuile Egiptului
Antic erau, de asemenea, bogat colorate. Eliminarea culorilor din arhitectură şi
sculptură a început în Evul Mediu romanic şi gotic şi a continuat până în zilele noastre.
Arhitectura modernă, mai ales cea legată de normativele purismului, a promovat cu
multă insistenţă formele epurate de culoare şi decorativ, limpezi, exclusiv funcţionale,
bazate pe o balanţă optimă a volumelor simple, iar culoarea, fie şi pigmentară, este în
general exclusă, rămânând în concurs fie numai albul şi cenuşiurile, fie culoarea proprie
materialului, dacă nu este prea violentă. Absolutizarea acestor valori, dacă mai pot fi
numite aşa, nu dă o impresie de sobrietate ci de sărăcie, secetă, ariditate,
uscă[Link], aşadar, că peste tot, civilizaţia noastră cere culoare, de aceea
trebuie să o privim cu atenţie, seriozitate, maturitate să o studiem şi s-o utilizăm.
Percepţia culorilor. Fereastră către univers, ochiul este un ansamblu complex care
transmite cortexului, prin intermediul retinei, senzaţiile pe care le primeşte din lumea
colorată înconjurătoare. Însăşi sensibilitatea elementelor fotosensibile ale retinei şi ale
nervilor cre transmit răspuinsurile, precizia reglajului altor părţi ale nervilor care transmit
răspunsurile, precizia reglajului altor părţi ale ochiului, fac din vedere un fenomen de o
mare complexitate care aduce mari avantaje dar şi dezavantaje. Omul este
esenţialmente vizual. Cea mai mare aprte din actele sale este însoţită şi reglată de
vedere, ochiul uman permiţând o vizibilitate a culorilor mai complexă decât la oricare
animal. Ochiul este un aparat integrator. Dacă, de exemplu, trimitem pe un ecran alb o
lumină violetă, pe de o parte, şi o suprapunere de lumină roşie şi albastră, pe de altă
parte, el va vedea tot violet, nu va putea discerne culoarea pură de cea obţinută prin
amestec. Ochiul poate distinge uşor un mare amestec de culori. Poate pare imposibil,
dar în ochiul uman există un sistem complex de receptori, circa 800.000 fibre de nerv
optic, ceea ce îi permite să recepţioneze distinct mesaje diferite ale culorilor. În 1801,
fizicianul Jung, pornind de la această premiză, formulează celebra sa teorie
tricromatică, teorie care afirmă că retina trebuie să posede nişte elemente foarte
specializate, sensibile la albastrul indigo, la verdele – galben şi la roşu. Este cunoscut
azi că retina posedă sensibilităţi variabile în diverse puncte ale suprafeţei sale de cca
Combinaţia culorilor este un capitol important pentru colorişti, artişti, esteticieni şi
psihologi. Încă din 1885 Maxwell a început să publice studii experimentale asupra
percepţiei culorilor, devenind astfel clasic în problemă.

18
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

El a utilizat metoda discurilor colorate (roşu, galben, verde şi albastru). Dar rezultatele
cu astfel de discuri colorate nu dau rezultate satisfăcătoare – nu se obţin culorile pure
din spectru şi variază până la un anumit punct cu natura luminii incidente. Helmholtz a
dat deja un tablou în care senzaţia este produsă pe retină prin amestecul a două lumini
simple, colorate. Fără a fi legat de viaţa mistică, în secolul al XV-lea, s-a afirmat că sunt
şapte culori. Mai târziu, atât Newton cât şi Mariotte, au acceptat acest număr, dar cu
rezerva că ceea ce numim culorile fixe şi permanente ale corpurilor sunt de fapt în
număr de cinci (trei culori plus alb şi negru). De fapt, cele trei culori au rămas ca fiind
primare şi ele au fost acceptate şi de Jung (vezi schema amestecului aditiv). Amestecul
celor trei culori (albastru, verde, roşu) dau culoarea albă. Simbolismul culorilor. Deşi
cromatologia a evoluat mult în ultimii ani, mai ales datorită unor pictori precum Vasili
Kandinsky, Auguste Herbin şi Henri Pfelffer, simbolistica în domeniul culorilor a rămas
în mare măsură la tabela valorilor tradiţionale. Cu toate acestea putem să desprindem
câteva concluzii de valoare. Prima concluzie este aceea că simbolismul culorilor este
universalitatea, nu numai geografică, ci şi etnologică, psihică, religioasă şi cosmologică.
Cele şapte culori ale curcubeului, care de fapt sunt trei la modul fundamental, au drept
corespondent cele şapte note muzicale,, cele şapte ceruri, cele şapte planete,cele
şapte zile ale săptămânii. Culorile au, de asemenea, un simbolism [Link] această
ipostază culorile apar la anumite popoare ca zeităţi. Simbolismul biologic şi etic la
egipteni, de exemplu, se revărsa în veşminte, în gesturi, în podoabe, armuri , inscripţiile
sacre de pe morminte şi chiar în culoarea mumiei etc. In genere se poate concluziona
că, indiferent de timp, de loc şi de cultură, culorile au transmis şi simbolizat anumite
semnificaţii, ca de exemplu:

1. violetul şi albastru reprezintă: loialitate, justiţie, fidelitate, nobleţe, reputaţie,

2. roşul reprezintă: dragoste, curaj, cruzime, mânie, furie,
3. verdele reprezintă: onoare, curtuazie, speranţă, vigoare, bucurie,
4. purpura reprezintă: credinţă, devoţiune, echilibru, demnitate,
5. negrul reprezintă: doliu, tristeţe, prudenţă, înţelepciune,
6. albul reprezintă: puritate, inocenţă, adevăr, speranţă, fericire,
7. orange-ul reprezintă: instabilitate, disimulare, ipocrizie,
8. brunul reprezintă: căinţă, pedeapsă, trădare, umilinţă.

19
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

Culorile reci trateaza afectiunile acute. In cromoterapie, inteleptii orientali deosebesc

doua tipuri de afectiuni: acute si cronice. Orice boala insotita de temperatura ridicata
(afectiune acuta) se trateaza prin intermediul culorilor reci: albastru, violet. Cu
necazurile provocate de racirea corpului se lupta nuantele calde: galben, rosu, oranj.
Cromoterapia are un atu fata de celelalte tipuri de terapie – chiar si perioadele lungi de
tratament nu poate inrautati starea sanatatii. Terapia se realizeaza nu numai privind la o
culoare anume, ci si creind in jur o ambianta numai din aceasta culoare. In zilele
noastre, viata psihica, emotionala, mentala si fizica a omului este considerata un tot
unitar. Daca vorbim despre actiunea fizica a culorii, in ceea ce priveste influenta luminii
si a culorii asupra fiintelor vii nu exista nici o urma de indoiala. Lumea animala
reactioneaza in acelasi fel la actiunea luminii. Organismele inferioare se orienteaza
catre ea, din cind in cind reactioneaza la ea cu tot corpul lor. Se stie de asemenea ca
absenta culorilor galben si oranj din spectru face ca plantele sa fie lipsite de capacitatea
de a asimila bioxidul de carbon si de a elimina oxigenul. Insuficienta culorii albastru
lipseste planta de posibilitatea de a folosi substantele azotice si de a le transforma in
albumine vegetale. Astfel, nu mai exista nici o urma de indoiala ca din cele mai vechi
timpuri lumina este unul dintre cele mai importante izvoare ale vietii. Medicul poate
folosi culoarea rosu atunci cind este necesara cresterea aprovizionarii cu singe a unei
anumite parti de tesut. Daca trebuie oprit un proces inflamator, zona afectata este
tratata cu raze de culoare albastra. In cromoterapie, un rol foarte important joaca
intensitatea razelor si alegerea culorilor. Actiunea terapeutica a unei culori bine filtrate
este considerabil mai mare decit culoarea cu un spectru mai larg. Fiecare culoare are
efectul sau specific, care se manifesta prin schimbari de moral, prin reactiile unui tesut
viu. Pentru a obtine o raza monocolora, pura, in unele tipuri de lasere se folosesc
cristalele. In antichitate, in lipsa unor medicamente sintetice, medicii tratau bolnavii cu
ajutorul unor arome, al muzicii sau prin intermediul culorilor feerice din interiorul
templelor.

20
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

[Link]. Culoarea calda si particularitatile acesteia. Anexa 7

In limbajul plasticienilor culorile din partea dreapta a cercului spectric se mai numesc
culori calde. Ele amintesc lumina soarelui, para focuri lui, caldura nisipului
infierbintat s. a. Culorile calde, sint „active". Ele influenteaza mai emotional, mai
puternic asupra organului senzitiv. Aceste culori accelereaza pulsul singelui, excita
vederea, provoaca o stare de neliniste. Asa, deci, fenomenul natural al culorilor s-a
afirmat nu numai ca influenta fizica, dar si psihologica asupra omului. Asupra
majoritгatii oamenilor culorile exercita o influenta emotionala. Culoarea poate relaxa,
imbarbata, bucura, intrista, poate provoca diferite stari sufletesti, ginduri, sentimente.
Copiii iubesc mai mult culorile intensive aprinse prin tonul lor absolut curat (rosu,
galben, albastru, verde), oamenilor mai in virsta le plac culorile integrante (gri, cafeniu,
violet s. a.). Din culorile calde cea mai activa este rosul. Radiatia acestei culori
patrunde adinc in tesutul organismului uman si determina sporirea incordarii muschilor,
ridicarea tensiunii singelui, si cresterea intensitatii respiratiei. Asupra «creierului
actioneaza ca stimulator, provo-cind reactii emotionale. Rosul-purpuriu este o culoare
solemna. El se asociaza cu modul de viata activa, de lupta. Nu degeaba culoarea rosie
se mai numeste culoarea revolutiei. Daca aceasta culoare este izolata de mediul
natural, ea irita vederea si provoaca reactii negative ale omului. Culoarea oranj are
aceeasi caracteristica ca si galbenul, doar ca in unele cazuri poate duce la iritarea
organului vizual. Trasгturile pozitive ale acestei culori constau in faptul ca ea influen-
teaza binefacator digestia si accelereaza circulatia singelui.

[Link] .Culoarea rece si particularitatile acesteia. Anexa 8

Culorile reci au insusirea de a relaxa intr-o masura oarecare sistemul nervos, de a

calma, sint „neutre" si domoale. Culoarea verde este cea a lumii vegetale, naturii fara
care nu poate exista omul. El s-a deprins cu ea intr-atit, incit deseori nici nu observa
existenta ei. Linistita si blоnda, culoarea verde a devenit cea mai pamоnteasca. Asupra
sistemului nervos ea influenteaza ca un calmant. Culoarea albastra este baza culorilor
reci de pe partea stinga a cercului spectral. Albastrul e culoarea cerului azuriu. In
tonalitati deschise este proaspгta si stravezie.

21
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

Exercita asupra omului aceeasi influenta ca si verdele, creeaza o impresie de

mingiiere, de tihna, de ceva pitoresc, departari nesfirsite, albastrul este cea mai
raspоndita culoare pe Pamint. Ea este o culoare curativa, deoarece usureaza starea
bolnavului si contribuie la lecuire mai bine decit verdele. Violetul este culoare placuta si
influenteaza pozitiv functia inimii si a plaminilor, sporind rezistenta lor. Totodata, in mai
multe cazuri are o actiune contrara, in deosebi, asupra organelor vizuale, creind o
impresie respingatoare. Culoarea alba este usoara, rece si placuta. Ea e reprezentata
ca simbol al igienei si puritatii se combina foarte bine cu alte culori, obtinindu-se in
toate cazurile cele mai placute tonalitati. Negrul este culoarea sumbra, deseori
influenteaza negativ asupra dispozitei. Este potrivita pentru crearea contrastelor. Are in
ea ceva solemn si modest. In arta prezentarii artistice culorile alba si neagra pot servi
drept un bun fundal pentru viitoarea compozitie poli-cromatica. Trebuie mentionat, ca
pe un fundal negru culorile par mai deschise, iar pe unul alb — mai inchise.

[Link] Culorile fundamentale si particularitatile acestora. Anexa 9

Deci, c u l o r i l e f u n d a m e n t a l e de amestec mecanic sint cele cromatice

(rosul, albastrul si galbenul) si cele acromatice (alb si negru). Pentru o intelegere mai
adоnca a extragerii culorilor cromatice se cere o studiere practica a spectrului lui A.
Geltel, care se bazeaza pe cercul coloristic al lui I. V. Giote, insa construit din
douasprezece elemente. Acest cerc spectral, alcatuit prin metoda de amestec a
vopselelor, are trei culori cromatice de baza : rosu de cadmiu, galben de cadmiu si
albastru de cobalt. Prin amestecarea lor in proportii aproximativ egale capatam culori
integrante de gradul I : oranjul, verdele, violetul. Daca culorile integrante de gradul I si
cele de baza se amesteca, capatam culori integrante de gradul II :

violetul cu verdele — albastru suriu ;

verdele cu oranj — galben inchis ;

oranjul cu violet — brunul rosietic.

22
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

Cercul spectrului de extragere se alcatuieste in asa fel, incit intre culorile fundamentale
sa fie trei trepte de trecere de ton de la o culoare la alta, formind 12 segmente (fig. 8).
Fiecare segment are culoarea lui proprie, conform ordinii stricte de construire a cercului
spectral. Ordinea culorilor e urmгtoarea : rosul de cadmiu, rosul-galii, oranjul, galbenul-
oranj, galbenul-verzui, verdele, albastrul-verzui, albastrul de cobalt, albastrul-violet,
violetul si rosul-violet. Culorile opuse ale spectrului armonizeaza. Giote le-a numit
perechi caracteristice : verdele si rosul, galbenul si violetul, albastrul si oranjul. Aceste
culori se mai numesc complementare. In arta picturii ele se completeaza reciproc :
rosul cu verdele-albastru, galbenul cu albastrul-violet, azuriul cu oranjul, violetul cu
verdele-gгlbui, verdele cu purpuriul. La amestecarea lor observam doua cazuri de
manifestare cromatica : frontala si spatiala. De exemplu, amestecul unor bucatele de
culori verzi si rosii pe o suprafata la o anumita departare, da, in fond, un ton sur. Daca
predomina bucatelele verzi, atunci apare tonul sur-verzui. Bucatelele de oranj cu cele
violete dau o nuanta roz-intunecata. Verdele cu oranjul dau galben-inchis s. a. m. d.
Pentru lucrгrile executate in tehnica mozaicului, cit si pentru alte lucrari decorative
importanta acestui fenomen este foarte mare. In realitate o culoare de baza, fiind
izolata in spatiu, duce la „nasterea" (aparents) in jurul ei a celorlalte doua. Citeva
exemple : o fisa de culoare sura pe un fundal galben devine violeta (galbenul „naste"
rosul si albastrul). Aceeasi fisa pe un fon rosu devine verzuie („apar" galbenul si
a lb a s tru l ). Fonul albastru face ca fisa sura sa capete nuante de oranj (rosu si
galben). Acest fenomen are o importanta mare in practica picturii si a lucrarilor in culori.
Rosul suprapus pe culoarea albastra pare oranj, pe galbenul-verzui devine visiniu.
Galbenul pe verde da oranj s. a. m. d. Toate aceste experimente practice ne vorbesc
elocvent despre bogatia combinatiilor cromatice si influenta reciproca a culorilor,
despre imensa bogгtie a spectrului coloristic.

[Link] Contrastele cromatice. Anexa 10

O mare importanta are intelegerea principiului de percepere a simtului coloristic,

conform caruia insuasirile culorilor au trei grade de deosebire :

— gradul de culoare (tonul coloristic cromatic sau acromatic) ;

— gradul de saturatie (procentul de culoare cromatica) ;
— gradul de ton (luminozitatea, intensitatea tonului culorii).

23
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

Ochiul omului este capabil sa perceapa sute de culori. Unii oameni deosebesc bine
culorile spectrului, iar altii nu au destula putere perceptiva. S-a stabilit, ca toate culorile
se impart in doua parti. O parte cuprinde culorile spectrului cromatic si toate
combinatiile lor. Aceste culori se numesc c r o m a t i c e si au un ton mai mult sau mai
putin activ, coloristic. Alta parte include toate celelalte tonuri de culori extrase, de la
negru pina la alb inclusiv, si se numesc a c r o m a t i c e , fiindca au un ton pasiv a
culorii. Asadar, orice culoare are un ton de culoare si unul de lumina. Ultimul este
intensitatea ei de luminozitate, datorita careia se determina cit este de inchisa ori
deschisa culoarea. Culorile de o tonalitate mai deschisa produc o impresie vesela, de
dispozitie, creeaza impresia exagerata despre dimensiunile spatiului. Tonalitatile
deschise ale culorilor, fiind mai majore, se intrebuinteaza pe larg in arta prezentarii
artistice, la compunerea lucrarilor decuiuuve. Culorile de ton inchis sint sumbre, si cu
mult mai ordinare prin aspectul lor estetic. Uneori ele produc chiar impresii neplacute.
Contrastul este o opoziţie (intenţionată) între două sau mai multe elemente plastice
asociate, care creează un ansamblu expresiv. Contrastul, distanţarea, diferenţierea,
generează tensiuni, mai mult sau mai puţin active în timp ce analogia, asimilarea,
nivelarea, le reduc. (Ambele tipuri de relaţii pot coexista în acelaşi ansamblu
compoziţional). Prin contrast elementele îşi conturează şi mai mult caracterele proprii,
iar atunci când creatorul a găsit raportul optim între forme, mărimea, valoarea şi
culoarea lor, expresivitatea întregului atinge cel mai înalt grad. În relaţiile de tip plastic,
două elemente contrastante îşi etalează ceea ce le deosebeşte, părând totodată a-şi
reclama reciproc prezenţa (relaţia seamănă, oarecum cu arcul voltaic produs prin
reunirea celor doi poli electrici opuşi, care se atrag). Contrastul în artă este neantagonic
şi apare ca unul din principiile fundamentale ale creaţiei plastice (artistice). Se vorbeşte
despre contrastul de linii şi forme, de mărimi şi structuri, de textură, de umbră şi lumină,
de valoare, de culoare, de cald şi rece, de puritate etc. Contrastul cromatic este o
opoziţie cromatică realizată prin juxtapunerea unor culori sensibile diferite între ele.
Contrastul cromatic generează consecinţe distincte, dintre care cea mai importantă este
distanţarea reciprocă a culorilor alăturate: cu cât culorile sunt mai depărtate în cercul
culorilor, cu atât contrastul cromatic este mai puternic. Provocate de acţiunea simultană
a unor stimuli luminoşi, contrastul cromatic diferă între ele prin modul de formare, căile
de acţionare şi rezultatele expresive, ceea ce le conferă particularităţi inconfundabile.
Unele sunt fundamentale, fiind prezente în orice imagine (contrastul complementarelor,
contrastul de clarobscur, contrastele simultane şi contrastele succesive).

24
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

Când distanţele dintre culorile juxtapuse au atins punctul maxim, contrastele se

numesc polare. Constituind o lege fundamentală a creaţiei artistice, pentru pictură –
artă a culorii – importanţa contrastului cromatic este hotărâtoare. Iohannes Itten, în arta
culorii (1961), stabileşte şapte contraste: contrastul culorilor în sine, obţinut prin
juxtapunerea culorilor pure; contrastul de clarobscur este contrastul dintre deschis şi
închis, ceea ce corespunde luminii şi umbrei; contrastul de cald-rece este contrastul
dintre culorile calde şi cele reci; contrastul complementarelor este contrastul culorilor
opuse în cercul cromatic; contrastul de calitate, care mai poate fi numit contrast de
puritate sau contrast de saturaţie, este contrastul dintre culorile pure (intense, saturate,
vii, strălucitoare, luminoase) şi culorile „rupte” (stinse) mohorâte, palide, decolorate;
contrastul de cantitate (numit şi de suprafaţă, de proporţii sau de mărimi, este contrastul
dintre două sau mai multe pete diferite ca mărime. Culoarea se schimba in mod
constant. Ea este intotdeauna privita in relatie cu culorile din jurul ei. E imposibil sa
vedem o culoare in sine si desprinsa de interactiunea cu ceea ce o inconjoara. De
exemplu, verdele din imaginea de mai jos arata in mod diferit, in functie de culoarea
care il inconjoara. Aceasta se intampla pentru ca fiecare din cele doua culoari
influenteaza verdele in mod diferit.

[Link]. Contrastul in sine al culorii. Anexa 11

Este cel mai simplu dintre cele 7 contraste. Pentru a-l reprezenta folosim culori pure,
luminoase, cu intensitate puternica. Galbenul, rosul si albastrul sunt expresiile cele
mai puternice ale culorii in sine, asa cum negrul si albul reprezinta extremele
contrastului [Link] a reprezenta acest contrast ne trebuiesc 3 culori net
diferentiate. Rezultatul va fi multicolor si puternic. Forta de expresie a contrastului se
diminueaza pe masura ce culorile folosite se indeparteaza de cele 3 culori primare.
(de exemplu: culorile secundare: portocaliu/verde/violet si culorile tertiare)
Atunci cand diferite culori sunt separate de linii negre sau albe este pus in evidenta
caracterul lor particular.

25
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

[Link]. Contrastul clar-obscur. Anexa 12

Procedeu grafic şi pictural de distribuire a luminilor şi a umbrelor în vederea

obţinerii unor treceri gradate sau a unor puternice efecte de contrast între umbră şi
lumină. O modalitate de creaţie bazată pe expresivitatea dialogului dintre lumină şi
umbră. Întrucât contrastele valorice sunt caracteristice clarobsurului, raporturile
cromatice – fără a fi ignorate – deţin un rol secundar. În evoluţia sa clarobsurul a
cunoscut mai multe etape. Iniţiatorul lui pare a fi Leonardo da Vinci, cu al său
sfumato, în care contururile se estompează, culoarea locală îşi reduce autonomia,
cedând locul unei cromatici generale delicate, aurii, învăluitoare, parcă de asfinţit.
Coreggio – considerat uneori creatorul procedeului – nu face decât să-l ducă mai
departe. Giorgione, Tiţian, Tintoretto, Veroneze cultivă regia de lumină a tablourilor,
asociind-o bogăţiei cromatice proprii şcolii veneţiene. Un mod aparte în înţelegerea
clarobscurului (numit uneori luminism) îl aduce Caravaggio: lumina tablourilor sale
pare emisă de surse puternice, astfel că pe fonduri întunecate apar figuri luminate
puternic subliniate de umbre grele. Plasticitatea acuzată a operelor sale a făcut să
aibă mulţi imitatori (numiţi astăzi caravagişti), marcând arta sec. XVII în care
clarobscurul este cultivat cu precădere. Valori proprii clarobscurului sunt prezente în
opera unor maeştri ca Murielo, Ribera, Surbaran, Velasquez (Spania), Poussin
(Franţa) sau la aşa numiţii „mici maeştri” flamanzi şi olandezi etc. În opera lui
Rembrandt clarobscurul atinge punctul lui de apogeu: lumina tablourilor sale nu mai
este un ecleraj exterior, ci pare să emane din interiorul elementelor, contururile se
topesc în mase aurii alternate cu umbre profunde. În grafică clarobscurul are un rol
important în desen şi în gravură în alb-negru (cu deosebire în acvatinta, mezzotinta,
acvaforte, dar şi în xilo-, linogravură şi în litografie), pentru redarea efectelor de
picturalitate şi consistenţă a volumelor. De asemenea, ca valoare de contrast,
potenţează expresivitatea desenelor şi gravurilor în alb-negru. Pentru artisti, albul si
negrul sunt cele mai puternice mijloace de expresie pentru clar-obscur. Albul si
negrul sunt total opuse din punctul de vedere al efectelor produse; intre cele doua
extreme se desfasoara domeniul tonurilor de gri si a tonurilor colorate. Griul din
mijloc este o culoare silentioasa, prin neutralitatea sa. El se animeaza doar in
apropierea altor culori. El poate sevi de legatura neutra intre opozitii violente de
culoare. Adaugand negru sau alb, culoarea isi pierde din intensitate. Daca examinam
cercul cromatic, vom vedea ca galbenul este culoarea cea mai deschisa, iar violetul cea mai
intunecata. Aceasta inseamna ca intre aceste culori exista contrastul clar-obscur la cea mai
puternica intensitate.

26
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

[Link]. Contrastul cald-rece. Anexa 13

Este cel mai stralucitor contrast. In coltul drept al axei galben/violet, pe cercul cromatic,
se gasesc culorile rosu-oranj (care e cea mai calda culoare), si bleu turcoaz (care e
culoarea cea mai rece). Juxtapunerea acestor doua culori ne da contrastul cald-rece cel
mai puternic.

Culori reci: Violet, bleu-violet, bleu-turcoaz, bleu-verde, verde

Culori calde : Galben, oranj, rosu-oranj, rosu, rosu purpuriu

O departajare atat de transanta poate deveni insa sursa de erori… Intr-adevar, efectul
de cald sau rece variaza daca culorile contrasteaza cu tonuri mai calde sau mai reci.
(Un ton rece va parea mai rece pe un ton cald decat pe un ton rece, cu atat mai rece cu
cat fondul va fi mai cald)

Putem defini caracterul culorilor reci si calde dupa alte criterii:

• Cald/ rece
• intunecat / insorit
• linistitor / excitant
• Fin / grosolan
• Aerian/ terestru
• Indepartat / apropiat
• Usor / greu
• umed / uscat

Culorile calde par sa avanseze, culorile reci par a se retrage!

27
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

[Link] Contrastul complimentarelor. Anexa 14

Contrastul complementarelor este foarte complex. El implica contrastul din

cadrul unei perechi de complementare. Acestea sunt: oranj-albastru, galben-
violet, rosu-verde. Fiecare dintre perechi contine o culoare calda si una rece.
Fiecare dintre perechi contine o culoare inchisa si una deschisa (cu exceptia
perechii rosu-verde care au valori egale). Fiecare pereche contine o culoare
principala si una secundara. De aici vine forta contrastului
complementarelor. Practic, atunci cand combinam doua culori
complementare, aducem in ecuatie fiecare componenta cromatica a
intregului spectru. Totusi culorile complementare sunt supralicitate. Armonia
cromatica nu se rezuma la a utiliza verde langa rosu. Din contra, neimplicand
cunostintele despre contrastele calitate si de cantitate riscam sa generam un
dezacord cromatic.

[Link]. Contrastul simultan. Anexa 15

Contrast legat de contrastul complementarelor. Pentru o anumita culoare ochiul nostru

cere in mod simultan culoarea complementara si o produce el insusi daca nu ii este
data. Deoarece culoarea creata in mod simultan nu exista in mod real, ci e creata doar
de ochi, ea duce la o senzatie de iritare si vibratie a carei forta se schimba in mod
constant. Culoarea de baza pare sa se diminueze in intensitate dupa o anumita
perioada, ochiul oboseste, in timp ce impresia data de culoarea creata in mod simultan
devine mai puternica. Contrastul simultan se produce si intre doua culori pure care nu
sunt total complementare, fiecare dintre aceste doua culori, incearca sa o respinga pe
cealalta catre complementara sa, si de cele mai multe ori, ambele isi pierd caracterul
obiectiv si real. Pentru a minimiza efectul contrastului simultan, puteti adauga o mica
cantitate dintr-o culoare, in culoarea adiacenta, anuland astfel efectul.

• Rosul creaza verdele

• Verdele creaza rosul

28
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

• Portocaliul creaza albastrul

• Albastrul creaza portocaliul
• Galbenul creaza violetul
• Violetul creaza galbenul

[Link]. Contrastul de calitate. Anexa 16

• Prin contrastul de calitate se intelege gradul de puritate sau de saturare al

culorilor. Este opozitia intre o culoare saturata si luminoasa si o culoare terna
fara stralucire.
• culoare poate fi rupta cu ajutorul albului. Galbenul devine rece. Violetul da
impresia de veselie. Albastru nu se schimba.
• culoare pura poate fi rupta cu ajutorul negrului. Galbenul da un verde
bolnavicios. Violetul se pierde in gol. Carminul da violetul. Albastrul isi pierde din
luminozitate. Verdele adminte mai multe modulatii decat alte culori.
• culoare pura poate fi rupta cu ajutorul griului. Culorile amestecate cu gri
devin mai mult sau mai putin neutre.

[Link]. Juxtapunerea culorilor. Anexa 17

Juxtapunerea culorilor - alaturarea a doua sau mai multe pete, colorate, ordonate intr-
un tablou dupa principiul chromatic. Juxtapunerea culororilor le demonstreaza pe de o
parte, frumusetea si, pe de alta parte, instabilitatea lor relative, ele lasind impresia de
continua schimbare, dupa cum sint alaturate si raportate una la alta. (Astfel fara a fi
atinsa, o culoare poate fi exaltata sau neutralizata cromatic , poate fi luminata sau
intunecata,incalzita sau racita). Principalele modificari ale culorilor: doua culori (vecina
sau nu in spectru) se indeparteaza chromatic una fata de alta, fiecare tinind spre
complementarea celeilalte; complementarea se exalta reciproc solicitinduse un ape
alta;doua culori reci se incalzesc; una calda si alta rece se indeparteaza termic si mai
mult;doua tonuri diferite ca luminozitate isi acentuiaza reciproc valoarea,indepartindu-se
una fata de alta; albul intensifica cromatic o culoare vecina, dar o intunica; negrul
lumineaza o culoare vecina,dar pare a o scadea chromatic; albul,negrul si griul neutru
creaza pete acromatice utile intrun context prea colorat; doua griuri colorate se

29
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

distantiaza chromatic, caloric si valoric; un gri slabeste cromatic o culoare vecina,parind

a deveni si el mai colorat; un gri se distanteaza spre complementarea culorii vecine.

Prin juxtapunerea culorile pot crea efecte stralucitoare si musicale,tonice sau

dramatice,statice sau dinamice, calme ori aggressive,de caldura sau raceala, de
adincime,de apropiere etc.

2.3. Principii de orchestrare plastica in compozitie.

[Link] si rolul acestora in compozitie.

In procesul expunerii principiului ritmului am observat faptul concentrarii intr-un desen a

formelor de marimi egale, din care rezulta ca, daca s-ar generaliza aceste grupari, s-ar
capata niste relatii de dimensiune cu un numar concret de u n i t a t i , luate in raport
una fata de alta . Deci, este vorba de un alt p r i n c i p i u al compozitiei artistice, cel al
proportiei. La realizarea oricarei compozitii este necesara modificarea si transformarea
formelor figurilor in planul dimensional, al corelatiei si raportului reciproc. Daca despre
proportiile formelor ca p ri n cip i u artistic a inceput sa se vorbeasca abia cu citeva
secole in urma, apoi proportionarea elementelor ca mijloc artistic era cunoscuta inca
din vremuri stravechi. In activitatea omului notiunea de proportionare a aparut mai
ti r z i u decit cea de ritm. Putem observa aceasta pe exemplul desenelor unui copil,
care mai intii face linii si puncte, de abia incadrate in ritm,iar mai tirziu deseneaza
figuri mai mari sau mai mici. Proporţia este constanta mai multor comparaţii prin care
se asigură acordul sau echilibrul dintre părţi (detalii) şi, totodată, dintre acestea şi
întreg sau forma lor totală; în expresie matematică, înseamnă egalitatea dintre mai
multe rapoarte; relaţia aceasta a fost teoretizată încă din Antichitate; sim.: măsură (în
gr. egal kanon).Proporţia este subordonarea la un modul, în părţi alicote, a membrelor
unei lucrări în ansamblu......Un principiu a rămas neclintit: proporţia imaginilor nu
depinde de aparenţa lucrurilor în natură, ci de importanţa lor în gândirea omenească.
Proporţiile au ierarhia lor (...) Şi astăzi notele sunt tipărite cu caractere mai mici decât
cele ale textului (...) Giotto zugrăveşte figurile sale de oameni mult mai mari decât cele

30
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

ale oilor numai ca să atragă atenţia asupra oamenilor (...) Proporţii şi disproporţii sunt
elementele operei şi nu întregul operei. Şi acest întreg, nu elementele în parte, are preţ
pentru rezultatul artistic.

Proporţia produce ideea de forţă şi solidaritate. (Denis Diderot)

Proporţia este acordul între două sau mai multe rapoarte (...)

Sesizarea proporţiilor face parte integrantă din simţirea omenească. (Camil Ressu)

Proporţia rezultă din acordul sau echivalenţa a două sau mai multe raporturi; sunt
necesare, aşadar, cel puţin trei mărimi (...) pentru a determina o proporţie.

(Mihai Ghyka)

Există o proporţie necesară a tentelor, care mă poate determina să modific forma unei
figuri sau să–mi transform compoziţia. (Matisse//Cassou)

Proporţia stabileşte modul de existenţă al formelor sub raportul dimensiunilor. În

legătură strânsă cu formatul, a cărui lungime şi lăţime constituie un raport de fapt, ea
operează asupra spectatorului la nivele diferite. În primul rând, ea îl face să ia
cunoştinţă de suprafaţă cu ajutorul celor trei termeni inegali, dar reglaţi în inegalitatea
lor, şi care stimulează atenţia sa. În al doilea, ea devine condiţia limbajului înlesnind
legătura formelor între ele şi a formelor în ansamblul operei. În al treilea în fine, la a da
formelor şi ansamblului operei o anumită calitate expresivă. Aşadar, structura spaţiului
devine pentru noi sensibilă sub raportul dimensiunii şi simultan, stilul trage folos din
cantitate pentru a face calitate (...) Proporţia reprezintă raportul părţilor între ele şi al
părţilor cu întregul; în principiu termenii raportului sunt variabili la infinit.

2.3.2. Ritmul. Rolul si tipologia acestuia.

Ritmul este un principiu compoziţional de reluare, la anumite distanţe, în anumite

mărimi sau cantităţi şi pe anumite sensuri a unui anumit raport gol-plin, cald-rece,
mare-mic etc., efectul vizualo-tactil al acestei reluări putând fi: fie static – repartizarea
elementelor plastice făcându-se în cadre vertical-orizontale echilibrate, bine
determinate, fie basculant – pe diagonale sau cu direcţii apropiate de acestea, fie
balansat – cu sensuri curbe. Ritmul este un mijloc esenţial de orchestrare
31
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

compoziţională a imaginii artistice. Ritmul liniilor, petelor, formelor, divizărilor succesive

organizează şi echilibrează întreaga compoziţie.

Ritmul în compoziţie se promovează atât în mod deschis, evident, cât şi ascuns,

tăinuit; - mai dinamic sau latent şi subordonează toate mijloacele compoziţiei: unele
tipuri contribuie la constituirea formei şi organizarea formelor, altele contribuie la
orchestrarea divizărilor interioare şi a detaliilor. Ritmul este un principiu compoziţional
de reluare, la anumite distanţe, în anumite mărimi sau cantităţi şi pe anumite sensuri a
unui anumit raport gol – plin, cald – rece, mare – mic, etc., efectul vizualo-tactil al
acestei reluări putând fi: fie static – repartizarea elementelor plastice făcându-se în
cadre vertical – orizontale echilibrate, bine determinate, fie basculant – pe diagonale
sau cu direcţii apropiate de acestea, fie balansat – cu sensuri curbe.
(Ion Susală, Ovidiu Bărbulescu) Conceptul de ritm aparţine esteticii antice, unde era
înţeles matematic. Romanii îl denumeau chiar număr (...) Sfântul Augustin i-a extins
semnificaţia, acesta ajungând să includă ritmul vizual, ritmul corporal, ritmul sufletului,
ritmul din om şi ritmul percepţiei şi al memoriei, ritmul pasager al fenomenelor şi ritmul
etern al universului. (Vladislav Tatarkiewiez) Ritmul este virtute esenţială a imaginii
picturale, fără de care nici lirica ei, nici estetica ei, nu pot fi explicate. Ritmul este
periodicitatea percepută. Alternanţa timpilor puternici şi a timpilor slabi, care îi formează
baza, se regăseşte, constantă, până şi în artele plastice. Dar ritmul este totdeauna
condiţionat de măsură. pentru că el (omul) înţelege să rămână stăpânul focului şi să
integreze lumea în propriile lui limite, astfel încât măsura să fie ceea ce corespunde
universului său, ceea ce el ţine sub controlul vieţii sale afective. (Roger Avermaete)Nu
încape nici o îndoială că ritmul este mişcare, dar se deosebeşte de mişcare în general
printr-o calitate care îi este proprie: revenirea timpilor slabi şi a timpilor tari la intervale
sensibil egale. Acestui caracter periodic, acestei însuşiri reglate de schimbări îi şi
datorează el particularitatea sa, faţă de care conştiinţa noastră este atât de sensibilă
Ritmul se desfăşoară şi în adâncime. Ritmul joacă pentru noi rolul de revelator secret.
Se subînţelege că oricare alt mijloc plastic poate fi agent al ritmului: lumina, culorile,
nuanţele. (Rene Berger) Datorită ritmului, care se manifestă în noi prin efecte de
regularitate, neregularitate, schimbări de forţă, accelerare sau încetinire, avem acces la
pulsaţia însăşi a artistului. Metamorfozând agenţii plastici, artistul face din ei nişte
„mediatori”, care ne asigură nu numai mijlocul de a ne înţelege, ci şi pe acela de a
fraterniza, de a ne pune inimile la unison.

32
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

[Link]. Ritmul metric cadintat. Anexa 18

Acesta este ritmul simplu prin intermediul căruia se organizează succesiunea formelor
şi a pauzelor de dimensiuni egale.

[Link]. Ritmul proporţional-succesiv. Anexa 19

Este ritmul ce contribuie la organizarea formelor şi a pauzelor repartizate în

descreşterea sau sporirea proporţională a componentelor imaginii.

[Link]. Ritmul radial. Anexa 20

Este ritmul ce contribuie la orchestrarea formelor direcţionate concentric aidoma

razelor sau a cercurilor ce se desfac, se împrăştie pe oglinda unei ape.

2.3.3. Verticala, orizontala si rolul acestora in compozitie. Anexa 21

Verticala, inainte de a indica sus-jos, prin artificii de relaţionare la cadru, este legată
ca semn de intenţia de creştere, de invingere a gravitaţiei, de legătura cu cerul. Altfel
spus, semnificaţia ei este verticalitatea.

Orizontala inainte de a fi dreapta-stinga, este stabilitatea telurică, linia de

demarcaţie intre spaţiul terestru si cel celest, o limita gravitaţională intre jos şi sus.
Poate fi interpretată ca distincţie dintre Real şiRealitate. Intr-o interpretare a lucrărilor
lui Piet Mondrian, Rudolf Arnheim vorbeşte despre verticală şi orizontală ca raport intre
o dimensiune a aspiraţiei şi un fundament stabil.

33
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

2.3.4. Diagonalele si rolul acestora in compozitie. Anexa 22

Diagonalele işi poartă semnificaţia dinamică, a ieşirii din starea de echilibru. Ea se

defineşte ca dinamică in funcţie de verticală si orizontală, care sunt statice şi impreună
semnifică echilibrul. Probabil semnul crucii este percepţia noastră structurală a
echilibrului total, dincolo şi inainte de mişcare (de corporalitate). Cred că o interpretare
phiturgică care ar rezulta din suprapunerea celor două (orizontală şi verticală) ar fi
forţată şi cu sens relaţional. Dinamica diagonalelor presupune o abordare din punctul
de vedere al cadrului, căruia diagonalele ii sunt imanente ca rezultat al semnificaţiei pe
care o capătă unghiurile in urma articulării a două linii intr-un punct. Această
semnificaţie inseamnă la nivelul percepţiei umane existenţa unei reţele dinamice de
trasee diagonale de citire, asemănătoare cu forţele care acţionează intr-o stuctură de
rezistenţă (evidenţiate in teoria rezistenţei materialelor şi folosite in acelaşi fel, ca
fundament structural, in construcţii şi arhitectură), care menţin echilibrul structural
armonic al cadrului. In teoria şi practica artistică ele sunt folosite ca rezultat al aplicării
descifrărilor matematice ale codului armoniei din antichitate. In timp au căpătat o formă
geometrică care reprezintă o facilizare operaţională metodologică pentru necunoscătorii
limbajului matematic. In general, constructiv vorbind, ele oferă posibilitatea unei elecţii
auctoriale dar care este limitată de codul armonic, a cărei expresie scopică (perceptiv
vizuală) sunt. Una din referirile cele mai importante despre ele pe această direcţie, ca
adresare structurală constructiv-perceptuală, aparţine lui Charles Bouleaux. Prezentare
de faţă le situează la nivelul cadrului, pentru o mai bună inţelegere a acestuia ca formă
la care se raportează (in sensul unei condiţionări armonice) celelalte elemente
aparţinind unei opere, dar ele funcţionează şi la nivelul formei ca element . Din punctul
de vedere al poziţionării in cadru, importantă este direcţia, care conferă oblicelor, in
mare, două cimpuri semantice diferite, şi anume:
1) direcţia ascendentă (dreapta jos-stinga sus) produce un sentiment pozitiv, inseamnă
ascensiune, sau mai concret, in cadrul unui peisaj, inseamnă deal;
2) cea descendentă (dreapta sus-stinga jos) produce un sentiment de cădere, de gol,
sau in peisajul despre care vorbeam semnifică valea. Aceste lucruri erau foarte bine
cunoscute in practica profesională din vechime, de exemplu este notorie folosirea

34
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

traiectoriei descendente in legătură cu sentimentul "de cădere" in lucrarea lui Pieter

Bruegel (cel bătrin) Parabola orbilor.

2.3.5. Statica, dinamica si rolul acestora in compozitie.

Impresie de animaţie, deplasare, schimbare sau acţiune, sugerată într-o operă de artă
cu ajutorul elementelor de expresie specifice. În pictură – o artă statică prin definiţie –
exprimarea mişcării constituie totuşi una din preocupările pictorilor dintotdeauna, iar
măsura în care au reuşit să o facă perceptibilă diferă de la o epocă la alta şi de la un
artist la altul. Figurarea personajelor sau a obiectelor în atitudini asemănătoare
mişcărilor din natură este mijlocul cel mai simplu şi mai frecvent întâlnit în pictura
„tradiţională”: se păşeşte sau se aleargă, păsările zboară, norii se învăluresc, valurile
mării se agită, ramurile sunt mişcate de vânt etc.; avem de-a face cu mişcări oprite într-
un moment dat, care pot fi continuate mental de privitor. Gesturile umane, fie ele puţin
teatrale, indică la rândul lor mişcarea; un braţ se ridică, un deget indică o direcţie, o
mână acopreă un sân, etc. Siluetele personajelor, curbele mai mult sau mai puţin largi,
se constituie în arabescuri care sugerează o dinamică dirijată de voinţa şi intuiţia
pictorului. Arta modernă adaugă alte mijloace: „pictogramele” (anumite săgeţi sau alte
semne convenţionale de acelaşi fel), frângerea formelor operată în cubism şi vederea
lor simultană din mai multe părţi, figurile văzute deodată din faţă şi din profil (la Picasso
şi Braque); sau redarea poziţiilor succesive, ca pe o peliculă de cinematograf, a unor
figuri (la M. Duchamp, G. Balla, etc.). Intervenţia asupra materiei picturale,
fragmentarea formei însoţită de direcţionarea tuşei, constituie – începând cu
impresionismul – un alt aport de seamă al artei moderne în domeniul animării
suprafeţei. În fine, nu pot fi omise nici unele „tablouri” acţionate mecanic sau electric şi
nici jocurile optice de tip Vasarely. Relizarea de ritmuri compoziţionale – de formă, de
valoare, sau cromatice -, crearea de traiectorii vizibile sau ascunse, sugerarea unor linii
de forţă active, toate acestea au fost şi rămân printre mijloacele cele mai eficace de
reprezentare a mişcării într-un tablou, fie el modern sau nu; o simplă linie oblică va
sugera întotdeauna o mişcare ascendentă sau descendentă, în vreme ce o linie
orizontală va crea un echilibru static, etc.

35
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

2.3.6. Echilibrul in compozitie.

Echilibrul este un component indisolubil al t u t u r o r fenomenelor naturii (echilibrul

atmosferic, economic, al organelor interne, al faunei s. a.), un garant al evolutiei ei.
Avind o importanta p r i m o r d i a l a pentru natura, legitatea e ch i l i b ru l u i este un
component organic si in operele de arta plastica. Cele mai m u l t e crea tii de arta
p l a s ti c a sint construite dupa principiul e chili brul ui destul de strict, care este
fundamentul compozitiei, determinind valoarea operei. Cu alte cuvinte, construirea
compozitiei dupa legitatea echilibrului deja asigura un proces creator sanatos, obtinerea
armoniei artistice si a u ni ta ti i indi solu bile dintre toate elementele compozitionale. In
arta plastica aceasta legitate este frecvent folosita. Primele teorii desre echilibru in
arta plastica tin de epoca Renasterii (lucrarea lui Leonardo da Vinci „Tratat despre
p i c t u r a " ) . De exemplu, este necesara „echilibrarea" unui punct in cadrul patratului.
Fiind depus in centrul geometric al lui, acest punct nu va fi totodata si echilibrat v i z ua l ,
deoarece, ca si orice element plastic, el are o oarecare pondere v i z u a l a , ce „se
misca" pe verticala de sus in jos. Astfel, punctul depus la c e n t r u l geometric al
p a t r a t u l u i pare ca e situat mai jos. Prin urmare, in loc de echilibru el va capata
dinamica cinetica pe verticala sup ra fe te i . Pentru „a-1 echilibra", el trebuie depus
ceva mai sus. Pentru a gasi e c h i l i b r u l v i z u a l al unui punct pe o suprafata oarecare
cu i n a l t i me a de 20 cm el trebuie sa fie situat mai sus de intersectia diagonalelor cu
2,5 mm si cu aproximativ 1 mm mai la dreapta. Acest punct este numit centru de
echi lib ru vizual „O" al suprafetei compozitionale. Orice suprafata de decor, pata ori
forma, poate fi compusa dupa p r i n c i p i u l e c h i l i b ru l u i , daca ei ii va corespunde
centrul de echilibru al suprafetei date. Pentru a obtine e ch i l i b ru l unui element
plastic ce se afla in s t a r e de d i n a m i c a cinetica, tre bu i e sa-i opunem doua
„ f o r t e " de elemente plasti ce . Sub notiunea de echilibru intelegem o asemenea
stare a elementului plastic pe suprafata de decor, cind el devine vizual stabil, incadrat in
mediul compozitiei. Echilibrul poate fi obtinut prin procedeul de comparatie a
elementelor, relevarea interlegaturilor lor si de aceea el are caracter relativ.

36
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

Principiul echilibrului artistic cunoaєte doua aspecte de construire a compozitiilor

decorative frontale :
1. Echilibrul logic-rational, care se distinge prin aplicarea unui anumit sistem de
echilibrare.
2. Echilibrul logic-intuitiv, care se deosebeєte prin contrapunerea si suprapunerea
fortelor compozitionale.
Construirea compozitiilor decorative dupa principiul echilibrului are loc conform
reducerii „fortelor" elementelor plastice pina la zero. Acest p ri n ci p i u este i n c l u s in
procesul de studiere a evolutiei naturii conform legitatii e chi l i b ru l ui natural, unde
orice proces, fenomen este supus trecerii de la e c h i l i b r u l absolut spre dinamism si
invers. Starea de repaus relativ a elementelor plastice in cadrul compozitiei integre
joaca un mare rol in perfectionarea artistica a ei. La organizarea plastica a suprafetei
de decor cu elemente plastice (l i n i i , pete,puncte s. a.) cu ajutorul diferitor metode de
construire (ritm, proportie, simetrie), p ri n c i p i u l e ch i li b rul u i este indisolubil legat
de cel fundamental al compozitiei, de unitatea integra a tuturor elementelor operei de
arta plastica. Aici rolul importantei joaca combinarea mai multor mijloace a rti s ti c e si,
in primul rind, a celui de proportionare, in procesul crearii e ch i l i b r u l u i plastic este
u ti l i z a ta proportionarea gradata pornind de la elementele mai importante ca
dimensiune, culoare si ton. Un efort creator il necesita crearea gamei coloristice pe
baza c u lo ri l o r apropiate, nuantelor si contrastelor. Gama si armonia constituie etapa
de f i n i sa r e a e c h i l i b ru l u i , a decorului general al suprafetei. Echilibrul intotdeauna e
al fortelor, asimetric si relativ. Dar, nicidecum nu poate fi vorba de un echilibru absolut
inert, static, in aceasta p r i v i n t a vom aminti spusele g e n i a l u l u i Pablo Picasso :
„Vreau un echilibru, ce apare in zbor, in zborul mingilor pe care le manipuleaza
jonglorul si nu unul inert si stabil. Vreau sa am in fata o unitate, ce poate in orice clipa
sa erupa i n t r - u n torent dinamic". Echilib rul artistic este perfect atunci, cind formele
„ p r i n d glas", armonizeaza cu alte forme si cu fundalul intreg...

37
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

2.3.7. Centrul compozitional si promovarea acestuia in compozitie. Anexa 23

Intervenţie prin care creatorul, scoţând în evidenţă diverse componente ale operei de
artă, îi conferă „puls” şi îi sporeşte interesul vizual. Pentru aceasta, el recurge la
elemente de ordin formal (accente, mărimi, proporţii etc.), cromatic (contraste,
disonanţe), valoric, tactil (tuşeuri în plină pastă etc.) sau la grafii, detalieri, vibraţii, ori la
alte mijloace specifice. Desfăşurarea ritmică a unor astfel de „punctări” amplifică
expresivitatea întregului sau a unei părţi, a unei suprafeţe sau a unui volum. Relaţia
accentului, privit ca detaliu, cu ansamblul este pozitivă în ambele sensuri: prin
diferenţiere şi contrast se produce o reciprocă punere în valoare. Numărul,
intensitatea, locul şi rolul diverselor accente în ansamblul operei depind de intuiţia şi de
„inteligenţa plastică” a artistului şi variază de la un gen de artă la altul.

2.4. Legile compozitiei.

Pentru realizarea compozitiei decorative frontale nu e suficienta doar cunoasterea

mijloacelor materiale si plastice. De exemplu, ori cine poate trage o linie. Dar cit de
groasa, subtire sau lunga poate fi ea ? Cum va fi repartizata pe suprafata de decor ?
Ce culoare, ton si pondere expresiva va avea ? Raspunzind la aceste intrebari, vom
analiza arsenalul mijloacelor artistice ale artistului plastic. Eficacitatea lor depinde de
iscusinta pictorului de a le utiliza la redarea diferitor stari emotionale in opera creata.
Asadar, mijloacele artistice necesare la realizarea unei compozitii sunt : compunerea,
construirea, proportionarea, modularea, valoratia, contractarea, gama, armonia si multe
altele. Unul din cele mai importante mijloace artistice e compunerea artistica. A
compune inseamna a alcatui un intreg din mai multe elemente, a forma ceva nou. Insa
acest nou, sa zicem,— o compozitie decorativa, necesita un inceput, ce ar fi ca o baza
pentru lucrul in continuare, de exemplu : insemnarea cu puncte si liniute a amplasarii
formelor din care va fi constituita lucrarea, caracterului si dimensiunilor lor, spatiului
compozitiei formatului ; definirea repartizarii compozitiei pe cele patru parti ale
suprafetei de decor (sus-jos, stinga-dreapta), semnificatiei centrului. Compunerea este
un proces organizatoric de concepere si de incadrare a elementelor plastice compozi-
tionale in format.

38
Proiect de an la disciplina ,, Design Poligrafic’’

Concomitent cu compunerea se determina caracterele si raporturile proportionale ale

formelor, care se face prin construirea lor, de aceea si nu se observa un hotar concret
de trecere de la compunere la construire. Insa, ultima se afla pe o treapta mai inalta. A
incadra o compozitie intr-un format inseamna a trasa liniile ei generale, a intretese
liniamentul, din care se alcatuieste schema aranjarii elementelor ei compozitionale cu
structura lucrarii. Iata de ce construirea este un procedeu destul de complicat, bazat pe
cunostinte profunde, acumulate practic si teoretic la studierea principiilor construirii
compozitie. Construirea compozitiei e in strinsa legatura cu proportionarea artistica, cu
schitarea mai concreta a raporturilor dintre forme. Procesul de proportionare se
bazeaza pe regulile proportiilor si consta in conformarea reciproca a formelor. A
proportiona inseamna a potrivi un element compozitional cu altele dupa caracterul lor, a
concretiza raporturile dintre diferite parti ale fiecarui element compozitional.

3. Particularitatile de utilizare aplicativa a compozitiei in designul

poligrafic.

3.1. Caracteristica stilului firmei si principii de elaborare artistica a acestuia.

3.1.1. Logotipul.

3.1.2. Cartea de vizita.

3.1.3. Plicul de corespondenta.

3.1.4. Blancheta firmei.

3.1.5. Mapa corporativa.

39