distinção entre epopeia e drama, ver a correspondência entre Schiller e Goethe.

Parte dessa
correspondência encontra-se traduzida na coletânea Goethe e Schiller:
companheiros de viagem.
Tradução de Cláudia Cavalcanti. São Paulo, Nova Alexandria, 1993. (N.T.)
6 Em todo esse parágrafo, Wagner refere-se ao capítulo 52 de O mundo como
vontade e
representação, de Schopenhauer. Com relação à “concepção hipotética da
música” refere-se à
afirmação do filósofo de que sua explanação sobre a essência da música “é do tipo
que não pode ser
comprovada, pois leva em conta uma relação da música, como uma
representação, com algo que
essencialmente nunca pode ser representação, pretendendo assim ver na música
a cópia de um
modelo que nunca pode ser representado imediatamente”. Cf. O mundo como
vontade e
representação. Tradução de Jair Barboza. São Paulo, Unesp, 2005, p.338. (N.T.)
7 Na passagem seguinte Wagner fará referência ao cap.29 de O mundo como
vontade e
representação, vol.2, no qual Schopenhauer reflete sobre a ideia e suas condições
de conhecimento.
Cf. A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, in Sämtliche Werke, org.
V. Löhneysen,
vol.2, Stuttgart/Frankfurt am Main, Cotta-Insel, 1962, p.471. (N.T.)
8 Die Welt als Wille und Vorstellung, II, [Link]., p.415.
9 Referência ao capítulo 30 de O mundo como vontade e representação Cf. A.
Schopenhauer, Die
Welt als Wille und Vorstellung, [Link]., p.474. (N.T.)
10 Die Welt als Wille und Vorstellung, [Link]., p.418.
11 Wagner refere-se ao ensaio Versuch über das Geistersehn (Ensaio sobre a
vidência), de 1851, no
qual Schopenhauer refuta a teoria espírita acerca dos sonhos premonitórios e da
vidência a fim de
mostrar que o sonho é uma atividade e função do cérebro e, em última instância,
da vontade. Cf. A.
Schopenhauer, Parerga und Paralipomena, in Sämtliche Werke, vol.4, [Link].,
p.275-7. (N.T.)
12 Wagner e Nietzsche conhecem-se em novembro de 1868, iniciando um período
de intensa amizade
e diálogo, dos quais encontram-se sinais nesse trabalho, Beethoven, publicado
pelo compositor em
1870, e em O nascimento da tragédia, publicado no final do ano seguinte pelo
filósofo. Em seus
cadernos de 1870, Nietzsche desenvolve um paralelo entre as formas e o dia, o
som e a noite: “O que
aparece, o que brilha, a luz, a cor. As coisas individuais relacionam-se à vontade,
como as belas
coisas às coisas individuais. O som provém da noite – o mundo da aparência
mantém a individuação.
O mundo do som opera as ligações recíprocas: ele deve ser mais aparentado à
vontade. O som, voz
que seduz em favor da existência. Voz de dor quando a existência está em perigo.”
Fragmento
Póstumo 3(37), inverno de 1869-primavera de 1870, in F. Nietzsche, Sämtliche
Werke, org. G. Colli e
M. Montinari. Berlim, Walter de Gruyter, 1988, vol.7. (N.T.)
13 Schopenhauer, em Versuch über das Geistersehn, observa que nossa intuição
do mundo exterior
não é apenas sensual, mas, sobretudo, intelectual. Os sentidos não fornecem
nada além da sensação,
uma matéria altamente precária, a partir da qual o entendimento constrói o mundo
corpóreo por meio
do emprego das leis da causalidade e das formas do espaço e do tempo que lhe
constituem a priori.
Em estados de vigília, o estímulo para esse ato da intuição parte dos sentidos,
mas “seria necessário
considerar, ainda, a hipótese de uma excitação que partisse não de fora, mas de
dentro do organismo
e, comunicando-se com o cérebro, produzisse imagens”. Cf. Parerga und
Paralipomena, [Link].,
p.276. (N.T.)
14 Wagner refere-se à palavra alemã “Schönheit”, beleza, relacionada, em sua raiz,
a Schein,
aparência, e Schauen, contemplação, intuição, visão. (N.T.)
15 Referência ao crítico musical vienense Eduard Hanslick, partidário de uma
estética musical
formalista e do princípio da autonomia da música em relação às demais artes.
Hanslick valorizava a
música puramente instrumental, sem o acompanhamento de texto, como na ópera
por exemplo,
enfatizando que o objetivo da reflexão estética era investigar não os conteúdos de
sentimento,
suscitados pela música, mas a especificidade da forma musical e sua dinâmica. E.
Hanslick, Do belo
musical. Tradução de Nicolino Simone Neto. Campinas, Unicamp, 1989. (N.T.)
16 “A música de modo algum é semelhante às outras artes, ou seja, cópia de
Ideias, mas cópia da
vontade mesma, cuja objetividade também são as Ideias. Justamente por isso o
efeito da música é tão
mais poderoso e penetrante que o das outras artes, já que estas falam apenas de
sombras, enquanto
aquela fala da essência.” A. Schopenhauer, O mundo como vontade e
representação, [Link]., cap.52,
p.338-9. (N.T.)
17 Wagner usa aqui a expressão “sympathische Gehör”, audição simpática,
referindo-se ao sentido da
palavra grega “sympátheia”, “participação em, ou sensibilidade ao sofrimento do
outro”, assim como
à influência que duas coisas produzem reciprocamente uma sobre a outra quando
se aproximam.
(N.T.)
18 Referência ao conceito Depotenzieren empregado por Schopenhauer para
elucidar o fenômeno dos
sonhos em estado de vigília e das visões sonambúlicas. Em tais estados, o órgão
do sonho do cérebro
trabalharia “a partir de uma determinada despotencialização da consciência dos
sentidos voltada para
fora”. Wagner insere tal conceito em sua reflexão sobre a especificidade do efeito
produzido pela
música, procurando mostrar que a música despotencializa a realidade sensível,
tornando possível a
produção de imagens internas. (Cf. A. Schopenhauer, Versuch über das
Geistersehn, [Link]., p.330.)
Wagner emprega os termos “depotenziert” e “Depotenzierung” algumas vezes. Nas
passagens em que
não for possível traduzi-los de modo mais colado, indicaremos o uso do termo
entre colchetes. (N.T.)
19 Sobre o sonho alegórico cf. A. Schopenhauer, Versuch über das Geistersehn,
[Link]., p.310. (N.T.)
20 Em A visão dionisíaca de mundo, redigido no verão de 1870, Nietzsche observa:
“Mas a essência
própria do som abriga-se na harmonia. Enquanto a rítmica e a dinâmica são de
certo modo lados
extrínsecos da vontade, a harmonia é o símbolo da pura essência da vontade. Na
rítmica e na
dinâmica o fenômeno individual deve ser caracterizado ainda como fenômeno;
desse lado a música
pode ser aprimorada como arte da aparência.” Cf. A visão dionisíaca de mundo.
Tradução de
Marcos Sinésio Fernandes e Maria Cristina de Souza. São Paulo, Martins Fontes,
2005, p.35-6.
(N.T.)
21 Wagner faz aqui uma interpretação muito particular da estética de Hanslick,
desenvolvida no
ensaio Do belo musical, aludindo às noções de forma e de beleza relacionadas à
música. Em seu
ensaio, Hanslick procura delimitar o campo e os critérios próprios a uma estética
musical: “A partir
de agora devemos responder à questão sobre de que natureza é o belo da música.
É um belo
especificamente musical. Com isto, entendemos um belo que, sem depender de
um conteúdo exterior,
consiste unicamente nos sons e em sua ligação artística. As engenhosas
combinações de sons
encantadores, seu concordar-se e opor-se – é isto que, em formas livres, se
apresenta à contemplação
de nosso espírito e que dá prazer enquanto belo.” E. Hanslick, Do belo musical,
[Link]., p.61. (N.T.)
22 Palestrina (1525-1594), compositor italiano, um dos grandes mestres do
Renascimento, compôs
inúmeras missas, entre elas a Missa do papa Marcelo, motetos e outras obras
sacras, nas quais
refinou as técnicas polifônicas de seus antecessores, constituindo-se no modelo
clássico da polifonia
renascentista. (N.T.)
23 De fato, abordei esse tema, de modo breve e abrangente, na dissertação
intitulada Zukunftsmusik
(Música do futuro), publicada em Leipzig, há 12 anos, sem contudo ter merecido
atenção; ela foi
incluída no sétimo volume dessas obras completas, sendo aqui recomendada a
leitura, sob nova
perspectiva, desse trabalho.
24 “Essa é a origem do canto com palavras e, por fim, da ópera – que justamente
por isso nunca
devem abandonar a sua posição subordinada para se tornarem a coisa principal,
fazendo da música
mero meio de expressão, o que se constitui num grande equívoco e numa
absurdez perversa. …
Quando a música procura apegar-se em demasia às palavras e amoldar-se aos
eventos, esforça-se por
falar uma linguagem que não é a sua.” Cf. A. Schopenhauer, O mundo como
vontade e
representação, [Link]., cap.52, p.343-4. (N.T.)
25 No final do século XVI, uma das palavras para designar peças instrumentais era
“sonata’, derivada
do italiano sonare (soar), em oposição a “cantata”, do italiano cantare (cantar).
Sonata designa uma
peça musical instrumental, composta em geral de vários movimentos. No período
clássico, além dos
instrumentos de cordas, a sonata passa a ser composta também para teclado, o
que ganha importância
especialmente nas obras de Haydn, Mozart e Beethoven. Ver, a esse respeito,
Stanley Sadie (org.),
Dicionário Grove de música. Rio de Janeiro, Zahar, 1994. (N.T.)
26 Wagner emprega a palavra “Dämon”, proveniente do grego daimónion. (N.T.)
27 Em 1792, Haydn visita Bonn e toma conhecimento das composições do jovem
Beethoven,
convidando-o para prosseguir seus estudos em Viena. No mesmo ano, Beethoven
parte para Viena,
tornando-se aluno de Haydn até 1794, quando seu mestre viaja para a Inglaterra.
Após o retorno,
inicia-se um período de relação instável entre os dois, havendo desacordo quanto
ao valor das
composições, período em que Beethoven teria afirmado que “nada aprendera” com
Haydn. Cf. a
respeito B. Cooper (org.), Beethoven: um compêndio. Rio de Janeiro, Zahar, 1996,
p.53. (N.T.)
28 “O compositor manifesta a essência mais íntima do mundo, expressa a
sabedoria mais profunda,
numa linguagem não compreensível por sua razão: como um sonâmbulo
magnético fornece
informações sobre coisas das quais, desperto, não tem conceito algum.” Como
indica nota de Jair
Barboza, “sonâmbulo magnético” era o termo usado para hipnose, pessoa
hipnotizada. Cf. A.
Schopenhauer, O mundo como vontade e representação, [Link]., cap.52, p.342.
(N.T.)
29 Wolfram von Eschenbach (1170-1220), poeta alemão, autor de poemas épicos,
sobretudo Parzival,
e poemas líricos, como Titurel. (N.T.)
30 Corresponde, na notação moderna, ao sinal colocado antes de uma nota para
alterar em um ou dois
semitons sua altura previamente determinada: sustenido, bemol, bequadro,
dobrado-sustenido,
dobrado-bemol. (N.T.)
31 Reuniões literárias e musicais muito apreciadas nos séculos XVIII e XIX. (N.T.)
32 No final de 1808, em graves dificuldades financeiras, Beethoven cogita aceitar o
posto de mestre
de capela de Jerônimo Bonaparte, rei da Vestfália, apesar da aversão que nutria
pela França
napoleônica. Diante de tal situação, personalidades da nobreza austríaca – o
arquiduque Rodolfo, os
príncipes Lobkowitz e Kinsky – assinam um contrato pelo qual asseguram ao
compositor uma renda
de 4 mil florins, sem dele exigirem nada além de sua permanência em Viena.
Ainda que tal renda só
lhe tenha sido paga de forma incompleta e irregular, mostra a conquista de uma
autonomia para a
criação artística rara entre os músicos da época. (N.T.)
33 É possível que Wagner refira-se aqui ao desentendimento de Beethoven com o
príncipe