a aparição da figura do espírito.
Se empregarmos essa explicação hipotética do processo
fisiológico, que
de outro modo permaneceria inexplicável, para esclarecer, em
seus
diferentes aspectos, o problema artístico com o qual nos
defrontamos,
chegaremos ao mesmo resultado. As figuras do espírito de
Shakespeare,
com o inteiro despertar do órgão interno da música, se
transformariam em
sons ou, ainda, os motivos de Beethoven inspirariam a visão
enfraquecida
[depotenziert] a perceber em toda sua clareza essas figuras
que, assim
materializadas, iriam se mover diante de nossos olhos que se
tornaram
clarividentes. Em ambos os casos, em si essencialmente
idênticos, a força
prodigiosa que se moveria de dentro para fora na formação de
aparições,
contra a ordem das leis da natureza, deve ter sido engendrada
pela mais
profunda tribulação. Essa tribulação seria, provavelmente, a
mesma que no
curso comum da vida provoca o grito de angústia do homem
que,
mergulhado em um profundo sono, desperta subitamente da
visão de um
sonho terrível. Mas aqui, nesse caso extraordinário, prodigioso,
que dá
forma à vida do gênio da humanidade, a tribulação conduz a
um mundo
novo, do mais claro conhecimento e suprema capacidade,
mundo este que
só pode ser revelado no despertar.
Esse despertar de uma profunda tribulação foi vivenciado
naquele
notável salto da música instrumental para a música vocal que
tanto chocou
os críticos de arte52 e cuja explicação, desenvolvida na
passagem em que
tratamos da Sinfonia n.9 de Beethoven, suscitou esta longa
pesquisa. O que
aqui sentimos é uma superabundância, uma necessidade
violenta de
descarga para o exterior, comparável em tudo ao impulso que
nos leva a
despertar de um sonho profundamente angustiante; e o
significativo para o
gênio da arte da humanidade é que esse impulso produz um
ato artístico
pelo qual esse gênio recebe um novo poder – a capacidade de
engendrar a
suprema obra de arte.
A respeito dessa obra de arte pode-se apenas concluir que ela
deve ser o
drama mais perfeito, uma obra situada muito acima da arte
poética
propriamente dita. Devemos, pois, tendo reconhecido a
identidade dos
dramas shakespearianos e beethovenianos, admitir que tais
dramas estão
para a ópera como uma peça de Shakespeare está para um
drama literário e
uma sinfonia de Beethoven para a música de ópera.
O fato de Beethoven, em sua Sinfonia n.9, ter simplesmente
voltado à
forma da cantata coral com orquestra não deve nos induzir em
erro ao
avaliar o notável salto da música instrumental para a música
vocal; já
avaliamos, anteriormente, a significação dessa parte coral da
sinfonia e
reconhecemos que ela pertence ao terreno mais próprio da
música: além do
enobrecimento da melodia, ao qual havíamos nos referido, não
há nada,
quanto ao aspecto formal, que possa nos surpreender. É uma
cantata com
palavras, com a qual a música se relaciona da mesma forma
que com
qualquer outro texto cantado. Sabemos que não são os versos
de um poeta,
seja ele Goethe ou Schiller, que determinam a música:
somente o drama
possui tal poder – não o poema dramático, mas o drama que
se movimenta
realmente diante de nossos olhos, como a imagem
correspondente e visível
da música, no qual a palavra e o discurso pertencem somente
à ação e não
mais ao pensamento poético.
Não é, pois, a obra de Beethoven, mas o extraordinário ato
artístico nela
contido que devemos considerar o ponto alto do
desenvolvimento de seu
gênio, assim como afirmamos que a obra de arte que recebeu
desse ato toda
vida e toda forma deve apresentar, também, a mais perfeita
forma artística,
justamente aquela forma na qual, para o drama e,
especialmente, para a
música, todo caráter convencional deveria ser inteiramente
suprimido. Esta
seria, ao mesmo tempo, a única forma artística nova que
corresponderia
àquele espírito alemão vigorosamente individualizado em
nosso grande
Beethoven, uma forma humana pura criada por ele, mas que
lhe pertencia
originalmente, e que até hoje falta ao mundo moderno quando
comparado
ao antigo.
AQUELE QUE SE DEIXAR CONVENCER pelos pontos de vista aqui
apresentados
acerca da música de Beethoven será certamente acusado de
fantasioso e
extravagante; e essa censura não lhe será feita unicamente por
nossos
músicos atuais, cultos e incultos, que em grande parte só
experimentaram a
visão de sonho da música, segundo nossa concepção, sob a
forma que
Bottom a teve em Sonho de uma noite de verão.53 A censura
virá, também,
de nossos poetas literários e dos próprios artistas plásticos, na
medida em
que estes só se preocupam, em geral, com questões que
parecem escapar
totalmente de seu domínio. Mas é preciso estar convencido de
que se deve
aceitar com paciência essa censura, mesmo se ela for feita em
tom de
desprezo, de modo ofensivo e com a clara intenção de nos
desconsiderar;
pois essa atitude deixa claro que são incapazes de apreender o
que nós
conhecemos, e que, no melhor dos casos, chegam a perceber
somente o
necessário para justificar sua própria improdutividade: o fato de
recuarem
com horror diante desse conhecimento não deve ser para nós
difícil de
compreender.
Se examinarmos o caráter de nosso atual público literário e
artístico,
constataremos uma transformação curiosa que ocorreu no
período
aproximado de uma geração. Aqui todos parecem ter não
apenas a
expectativa, mas, em certo sentido, a certeza de que o grande
período do
renascimento alemão, com Goethe e Schiller, começa a ser
visto com
desdém, ainda que moderado. Essa situação era bastante
diferente na
geração anterior: o caráter de nossa época era tido, com toda
franqueza,
como essencialmente crítico; o espírito da época era
caracterizado como um
espírito “de papel”54, e atribuía-se às artes plásticas, na
combinação e
utilização de tipos tradicionais, uma mera função reprodutora,
certamente
despida de toda originalidade. Devemos, porém, reconhecer
que naquela
época costumava-se ver com maior clareza e se exprimir mais
lealmente do
que nos dias de hoje. Assim, apesar da atitude de confiança de
nossos