COLÉGIO UNICULTURA

MATHEUS BEZERRA DOS SANTOS

HIP HOP

História e influência no Brasil

Guarulhos-SP

2024
MATHEUS BEZERRA DOS SANTOS

HIP HOP

História e influência no Brasil

Trabalho de Conclusão de Curso do Ensino Médio,

apresentado como requisito parcial para a obtenção
da avaliação no Centro Educacional Unicultura.

Orientador: Professor Adriano.

Guarulhos-SP

2024
 RESUMO

O Rap, um elemento central do movimento Hip Hop, surgiu como uma potente
ferramenta de expressão artística e social, derivada das vivências das comunidades
negras e da periferia. Desde sua emergência nas ruas do Bronx nos anos 70 até sua
difusão pelo mundo, o Rap se firmou como uma modalidade de narrativa capaz de
alterar realidades e desafiar sistemas de poder. No Brasil, esse estilo encontrou um
contexto permeado por profundas desigualdades sociais e econômicas, refletindo a luta
de uma juventude marginalizada por voz e reconhecimento. Com composições que
incorporam protesto, crítica e afirmação de identidade, o Rap brasileiro se tornou uma
manifestação única, resgatando narrativas, valorizando a cultura e enfrentando o
racismo estrutural. Este Trabalho de Conclusão de Curso pretende explorar as raízes, a
trajetória e o impacto do Rap tanto no cenário nacional, examinando como sua
narrativa cultural tem contribuído para o fortalecimento da consciência coletiva e
influenciado movimentos sociais e políticos. O objetivo é ressaltar a relevância do Rap
como uma forma autêntica de resistência cultural e a construção de cidadania.

Palavras chaves: Hip Hop, Rap, Rap brasileiro, Brasil, expressão social, protesto,
racismo social, crítica, racismo estrutural, consciência coletiva, construção de
cidadania.
 ABSTRACT

Rap, a central element of the Hip Hop movement, emerged as a powerful tool for artistic
and social expression, rooted in the experiences of Black communities and
marginalized neighborhoods. From its beginnings in the streets of the Bronx in the
1970s to its global diffusion, Rap has established itself as a narrative form capable of
reshaping realities and challenging systems of power. In Brazil, this style encountered a
context marked by deep social and economic inequalities, reflecting the struggles of a
marginalized youth seeking voice and recognition. With compositions that incorporate
protest, critique, and identity affirmation, Brazilian Rap has become a unique
manifestation, reclaiming narratives, valuing culture, and confronting structural racism.
This Final Paper aims to explore the roots, trajectory, and impact of Rap in the national
context, examining how its cultural narrative has contributed to strengthening collective
consciousness and influencing social and political movements. The objective is to
highlight the relevance of Rap as an authentic form of cultural resistance and a means
of building citizenship.

Keywords: Hip Hop, Rap, Brazilian Rap, Brazil, social expression, protest, social racism,
critique, structural racism, collective consciousness, citizenship building.
 SUMÁRIO

1. ORIGEM DO HIP HOP.............................................................................................................. 1

1.1. Introdução...............................................................................................................................1
1.2. Origem.................................................................................................................................... 2
2. ASCENSÃO DA CULTURA DE RUA........................................................................................ 5
3. A CHEGADA DO HIP HOP AO BRASIL................................................................................... 7
4. A RELAÇÃO DA POLÍTICA COM O HIP HOP........................................................................10
4.1. Revolução, Atitude e Protesto: A Função Social e Política do Movimento Hip Hop........... 14
5. ATIVISMO E A REPRESENTAÇÃO DA REALIDADE SOCIAL NO HIP HOP BRASILEIRO..16
6. CONCLUSÃO.......................................................................................................................... 19
REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA................................................................................................. 20
 1

1. ORIGEM DO HIP HOP

1.1. Introdução

Inicialmente, entendemos que uma delimitação precisa sobre a origem do Rap,

com apenas um recorte histórico, parece-nos bastante improvável. As diversas fontes
consultadas indicam caminhos pelos quais o embrião do Rap teria começado a se
desenvolver, tanto a partir de movimentos negros africanos so século XIX e XX como de
comunidades perifericas jamaicanas e estadunidenses na década de 1960. O Rap de
popularizou nos EUA, na essência deste gênero musical possui influências advindas
inicialmente de um canto falado Áfricano Ocidental, reflexo da circularidade cultural
entre América e África e dos processos de colonização liderados pela Europa e Ásia.
Ressaltamos que os cantos as danças, a música de forma geral são mecanismos
de preservação das tradições culturais africanas, mas, acima de tudo, são formas de
comunicação, razões pelas quais esses elementos fazem parte do cotidiano das suas
tribos e comunidades. A história nos conta que é tradição do negro cantar e dançar
como forma de expressar sua vivência e emoções, quando está alegre ou triste, para
festejar os santos, para enterrar os seus mortos, para celebrar os vivos, e também
utiliza a música e a expressão corporal como elementos de sedução e de sexualidade,
valendo-se daquilo que o psicólogo Pierre Weil chama de “comunicação não-verbal do
corpo humano”. Para Guimarães os sons e os discursos advindos do período
escravagista também estariam impregnados de representações da violência contra o
escravo, tanto “material”, no plano do corpo, como “imaterial”, que atingem a alma e o
espírito, e a música seria compreendida como um espaço de reflexão, de confortar e de
reconstrução moral. Para o crítico e musicista Wisnk (2009), a música possui, de fato, o
poder de atuar sobre as emoções, os sentidos e os sentimentos porque ela “encarna
uma espécie de infra estrutura rítmica dos fenômenos” Além disso, por outro lado,
Antônio Frieiro diz que “A música acenava ao escravo negro e sobretudo ao mulato
forro como uma vida folgado e menos triste. Era mesmo um convite à ociosidade,
gratíssima a uma raça que já traz no sangue o ritmo e a indolência”. Essa visão , no
entanto, remete-nos a um ethos essencialista e redutor defendido até meados do
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século XX pela crítica social. Pelo seu posicionamento, percebe-se que o autor estaria
justificando questões comportamentais (“ociosidade” e “indolência”) a partir de um
elemento biológico (“sangue”), além de resumir dentro desse seu conceito a tradição de
toda uma etnia. Subentende-se, ainda, uma busca para sustentar o preconceito de que
o negro seja “preguiçoso”, calcada tão-somentepela sua afinidade com a música. Da
mesma forma, nos tempos da escravidão não haveria como fazer do “ócio musical” um
meio de cicer a vida “mais folgada”, considerando as longas jornadas de trabalho às
quais os negros eram submetidos.
A ideia de ser algo do negro caiu por terra com a afirmação do pesquisador
Guimarães (1998). Sustenta a afinidade entre negros e a música tenha raízes culturais,
desda as ancestrais tradições dos povos africanos. Por tanto a questão do negro ter
uma aproximidade com a dança em seu cotidiano. Não é inata, uma coisa biológica, é
uma questão cultural. A forma de sociabilidade do negro passa muito pela dança, pelo
canto, pelo corpo.

1.2. Origem

A forma africana de “comunicar-se” por meio do canto e da dança começou a ser

levada para a Jamaica pelos escravos importados pela África no século XVI, após o
extermínio dos índios da Ilha Jamaicana, vitimados pela repressão violenta não
preparados pela armas mais tecnológicas e doenças que não eram imunes, causando
um abalo na estrutura e ordem refletindo na proliferação da miséria nos bairros
periféricos urbanos nos quais era alocada a população pobre.
Com a reclusão social criaram a própria arte através da linguagem com códigos
como artifício da arte musical para alimentar a própria necessidade de cultura fizeram
os bailes. No início da década de 1960, devido à grande concentração de pessoas e à
crescente situação de miséria das periferias, esses eventos passaram a servir também
como pano de fundo para os discursos ideológicos dos toasters (hoje conhecido como
“MC’s”- mestre das cerimônias), os quais procuravam comentar, ainda sob a forma de
um canto falado, assuntos como a violência da comunidade, a situação política do país,
e sobre temas mais polêmicos, como sexo e drogas. Discutiremos mais sobre esse
movimento mais a frente.
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No final da década de 1960, a Jamaica vivia o que os analistas costumam

chamar de “estado de violência endêmica” desencadeado pelo proliferação sem
controle da miséria entre a população, reflexo da crise instaurada nos anos 1930,
decorrente da “grande depressão econômica mundial” que foi a quebra da bolsa de
valores de Nova Iorque em 1929. Esse cenário de escassez de recursos e de crise
social fez com que muitos jovens deixassem a Jamaica rumo aos Estados Unidos da
América, levando consigo toda sua cultura, suas reivindicações e seus estilos musicais
jamaicano-africano.
Os Estados Unidos, como quase todas as colônias americanas, desde muito
cedo, passaram a fazer uso da escravidão de pessoas negras para fazer o sistema
econômico funcionar, prática terrível e sem escrúpulos. O país tinha um sistema de
importação de pessoas escravizadas e exportação de algodão, rum, chá e fumo para a
Europa. Esse sistema, que gerava um enorme lucro aos colonos, era chamado de
comércio triangular que fez aumentar o número de escravizados não apenas em
território Yankee, mas também na América Central, local que sofria grande influência
dos norte-americanos e hospedava muitas de suas plantações e negócios. Nesse
período, entre os séculos XVII e XVIII, os escravizados chegaram ao país por meio dos
Portos de Louisiana e Flórida e eram distribuídos em grandes fazendas no Mississipi,
Alabama e Geórgia, locais que sempre foram extremamente racistas.
A resistência dos negros escravizados no Brasil foi multifacetada e se manifestou
de diversas formas ao longo dos mais de 300 anos de escravidão. Uma das formas
mais emblemáticas foi a fuga e a formação de quilombos, comunidades autônomas
onde os escravos fugitivos podiam viver livres da opressão dos senhores. O Quilombo
dos Palmares, o mais famoso, resistiu por quase um século e permitiu que os escravos
reconstruíssem suas vidas e preservarem suas identidades culturais, criando uma
sociedade paralela que desafiava o sistema escravista.
Além dos quilombos, outras formas de resistência incluíam revoltas, sabotagem,
suicídio e a prática de rituais religiosos e magia. Essas ações não apenas desafiavam
diretamente o sistema escravista, mas também ajudavam a preservar a identidade
cultural e espiritual dos escravizados. Em resumo, a resistência dos negros
escravizados no Brasil envolveu uma variedade de estratégias e táticas que moldaram
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a identidade e a cultura afro-brasileira, deixando um legado duradouro na história do

país.
Tanto nos EUA como nos demais países edificados à base da mão-de-obra
escrava, a discriminação racial após-abolição foi tacitamente instituída nas sociedades
gerando conflitos étnicos, perseguições contra negros, execuções sumárias, fazendo
com que os negros aos poucos se organizassem em movimentos sociais e até mesmo
formando militâncias armadas, como os “Panteras Negras”, por outro lado, os batuques,
as danças e os cantos formaram um tipo de resistência e de militância pacíficas,
opondo-se à violência armada.
As canções religiosas vieram junto com os negros escravizados, que cantavam
para fazer os rituais religiosos que também cantavam durante os longos periodos de
serviço. No final do século XIX, após a Guerra da Secessão e a consequente abolição
da escravatura, grande parte da música negra nos EUA migrou para dentro das igrejas
sob a forma de cantos religiosos, interpretados por amplos corais compostos por vozes
negras. Esses cultos eram frequentados exclusivamente por negros, o que, de certa
forma, leve-nos a identificar mais uma forma de constituição de guetos. No entanto,
como não há fronteiras para o som e música, é a partir dos cantos dessa celebrações
religiosas que surgem as primeiras manifestações de r&b (“rhythm and blues”), fazendo
com que o gueto pudesse transpor as barreiras sociais segregacionistas por meio da
arte e construir o que Castells chama de “identidade-projeto”. Segundo o autor, a
“identidade-projeto” se manifesta quando os atores sociais, embasados pelo seu próprio
material cultural, constroem uma identidade nova que redefine sua posição na
sociedade e propõe uma ampla transformação na estrutura social.
O blues, desde os primeiros anos do século XX, é considerado como a grande
locomotiva do movimentosócio-cultural negro, responsável por projetar para os EUA e
para o mundo a hoje conhecida “música negra”, influenciando principalmente dois
outros “ritmos negros”, o jazz e o soul, além do ragtime, do rock’n roll e de todo o
conjunto da música popular ocidental.
Na década de 1960, no entanto, a relação da “música negra os com os
movimentos negros nos EUA estava enfraquecida devida à incorporação desse estilo
musical da negritude aos hábitos da elite estadunidense, de maioria branca, Ao se
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tornar apenas “música” na visão da crítica, os concertos de blues e jazz, por exemplo,
concentravam-se em espaços provados nos centros das cidades, fazendo com que
houvesse um estranhamento na identificação do público negro mais pobre com essa
“nova canção negra” elitizada. Mas os negros continuavam sendo peças fundamentais
nesse novo contexto, pois, elém de exímios cantores e compositoresm, a maioria das
orquestras que animavam os bailes eram formadas exclusivamente por musicos
negros.
Nessa mesma época, já era possível visualizar os impactos negativos que a crise
econômica de 1929 tinha provocado nos EUA, principalmente em grandes centros
como Nova York , notadamente em relação ao aumento do número de desempregados
e à proliferação de bairros pobres que se formavam em periferias da cidade. Músicos e
dançarinos que perderam seus postos de trabalho passaram a fazer “shows” na rua,
antecipando, mesmo que involuntariamente, os movimentos de street dance que viriam
nas próximas décadas.
Segundo o antropólogo Félix, os negros e pobres de Nova York começaram a ser
confinados guetos partir da expansão imobiliária da cidade e da consequente redução
das áreas públicas da região. Nesse processo de urbanização, os imóveis velhos
anteriormente habitados pelos mais pobres começaram a ser transformados em
condomínios de luxo destinados sobretudo aos negros de classes mais priviligiadas.
Devido à ociosidade populacional pela falta de emprego, de escola e de
entretenimento, as ruas dos guetos se tornaram os únicos espaços de lazer e de
convívio para muitos jovens, ao mesmo tempo em que estimulavam negativamente a
inserção dessas pessoas em um sistema de gangues, as quais se confrontavam de
maneira violenta pela disputa de território e do tráfico de drogas.

2. ASCENSÃO DA CULTURA DE RUA

Um marco significativo na ascensão do Hip Hop foi um baile realizado por um

jovem de 18 anos, conhecido como DJ Kool Herc, em sua residência no Bronx. Nesse
evento, ele aplicou técnicas e aprendizados adquiridos em festas anteriores, enquanto
outros artistas também contribuíram para a animação do ambiente.
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Como uma "cultura de rua", o Hip Hop abrange ações comunitárias e questões
políticas, promovendo o encontro de jovens que se organizam não apenas em grupos
artísticos, mas também políticos, discutindo e atuando em relação a questões sociais.
Dessa forma, o movimento configura-se como uma intervenção político-cultural
originada na periferia, fomentando formas não convencionais de engajamento político
por meio da esfera cultural.
Durante essa festa, alguns participantes subiam ao palco para rimar e criar
versos líricos de forma improvisada, dando origem aos rappers. Enquanto isso, DJs
remixavam músicas ou improvisam batidas. Nas proximidades, pichações coloridas e
letras grandes enfeitavam as paredes, e dançarinos se contorciam em passos
vibrantes, atividade conhecida como break dance. Dessa maneira, foram estabelecidos
os quatro elementos do Hip Hop.
O Hip Hop busca apropriar-se dos espaços públicos, incluindo áreas nobres e
centrais da cidade. Os seus praticantes, conforme descrito por Rose (1997),
reinterpretam a experiência da vida urbana e se apropriam simbolicamente do espaço
urbano por meio da dança, do rap e do estilo pessoal.
O estilo musical que predominou nesse baile começou a ser replicado e
aprimorado pela comunidade, tornando-se uma fonte de animação nas festas. Apesar
da violência prevalente, essas celebrações criaram um senso de comunidade e uma
necessidade de recriar momentos semelhantes. A consciência sobre a técnica
necessária para compor e se apresentar também se intensificou, permitindo que os
artistas se sentissem livres para expressar artisticamente suas realidades. Assim, o
potencial do Hip Hop foi rapidamente reconhecido nos centros urbanos.
Devido ao crescimento e à valorização do Hip Hop impulsionados pelo
capitalismo, que se apropria da cultura para transformá-la em mercadoria, essa
manifestação artística deixa de ser apenas uma expressão de identidades pessoais e
passa a atender interesses comerciais. os MCs (mestres de cerimônias) passaram a
receber cachês mais elevados para se apresentarem em grandes centros urbanos, o
que dificultou o acesso a esses shows para casas de espetáculo menores,
especialmente aquelas localizadas nas periferias, tornando os eventos mais elitizados.
À medida que o estilo de vida dos rappers se transformava com o sucesso, suas
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músicas começaram a refletir essa nova realidade de luxo, abordando temas como
consumismo, violência e sexualidade. Esse período marca a globalização do rap e sua
assimilação por diversas culturas. Assim como a realidade social, política e econômica
do Bronx influenciou a primeira fase do rap, as realidades locais em outros países
também foram incorporadas a essa expressão cultural.
Entretanto, o rap que aborda questões raciais nunca perdeu seu espaço, pois
muitos rappers, mesmo após alcançarem estabilidade financeira e sucesso,
continuaram a enfrentar o racismo e as segregações socioespaciais, frequentemente
perpetuadas por descendentes de escravocratas. Os demais elementos do Hip Hop
também conquistaram espaço nas áreas urbanas. Artistas de grafite marcam muros,
túneis e paredes, reivindicando seus territórios e afirmando sua identidade no espaço
público. Por meio do grafite, esses jovens invadem simbolicamente áreas nobres e
centrais da cidade. Os B-boys dançam nas ruas, transformando-as em palcos para a
juventude. Os DJs iniciaram festas nas vias públicas, convertendo-as em centros de
livre expressão. O Hip Hop, portanto, tem dado voz às contradições e tensões
presentes no espaço urbano.

3. A CHEGADA DO HIP HOP AO BRASIL

O gênero musical Hip Hop se tornou uma potente ferramenta de expressão para
as periferias fora dos Estados Unidos, sendo adotado por essas comunidades para
vocalizar suas vivências e lutas. No Brasil, essa realidade não foi diferente. O país,
apesar de ser uma das maiores economias globais, está entre os territórios mais
desiguais do mundo. A desigualdade social no Brasil está presente desde sua formação
e se manifesta em diversas dimensões — política, econômica, social, racial, regional e
cultural — de forma exacerbada ao longo da história (FERREIRA, 2003; OLIVEIRA,
2015). Ao contrário do senso comum, a pobreza não é apenas resultado da falta de
riqueza, mas da desigualdade social, que exclui grande parte da população do acesso a
direitos, bens e serviços produzidos pela sociedade (CAMPELLO et al., 2018).

A desigualdade está enraizada no Brasil desde o período colonial, escravista e

capitalista, sendo historicamente tratada com indiferença, como se fosse um problema
trivial. Durante o governo de Getúlio Vargas, com a implementação dos direitos sociais,
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esse debate começou a ganhar espaço. No entanto, nos governos de caráter

autoritário, de 1964 a 1985, a desigualdade social e a pobreza resultante passaram a
ser vistas como questões de ordem pública, tratadas muitas vezes como caso de
polícia.

No final da década de 80, o Brasil enfrentou uma forte crise social. Marcada pelo
aumento das desigualdades, do desemprego e da violência urbana. Na capital paulista,
houve outra característica marcante, o crescimento de condomínios de elite
configurados ao lado de grandes comunidades. Com a separação por muros e com
seguranças armados, houve a intensificação da segregação espacial e de problemas
socioeconômicos em grupos com baixa renda.
Os problemas de ordem social foram crescendo e a pobreza e a violência nos
espaços urbanos se acentuaram. Neste cenário de grande desigualdade social, após o
fim da ditadura, há o surgimento de diversos movimentos sociais em busca de direitos
civis e políticos. Muitos deles, influenciados pela cultura estadunidense, se conectaram
com expressões artísticas, como foi o caso do hip-hop.
O hip-hop sempre teve que percorrer caminhos estreitos pelos países onde
emergia, enfrentando muita violência e preconceito. "Eu apanhei muito da polícia. Eles
falavam que era vadiagem. Eu tentava explicar que aquilo era cultura", conta Nelson
Triunfo, amplamente conhecido como o pai do hip hop no Brasil. Triunfo se mudou para
São Paulo em 1977 com o sonho de seguir carreira na dança. Nas calçadas da Avenida
24 de Maio, ele começou suas apresentações, levando seu "box" (um tipo de caixa de
som retangular), permitindo que os trabalhadores tivessem contato com a nova cultura
(hip hop) conquistando-os pouco a pouco. "Não era fácil ter que comprar pilha toda
hora, elas eram caras e acabavam muito rápido na rua. Tinha box que usava oito
daquelas pilhas maiores, mas nós passávamos o boné, cada um dava um dinheiro e a
gente fazia acontecer", relembra Nelson Triunfo. Ali, ele começou a chamar atenção e a
necessidade de itens que remetessem a esse estilo chamava atenção do mercado.

Em entrevista ao Itaú Cultural, ele relembra que seu movimento era, de fato,
ativista, pois lutava contra a repressão cultural: "[...] E eu falar para eles que era arte e
eles me levarem preso. E depois eu estar de volta dançando lá no outro dia, e não ter
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desistido e talvez ir preso de novo naquele dia seguinte." A resistência e persistência de

Nelson Triunfo, como uma das maiores lideranças do hip hop no Brasil, inspiraram e
continuam a inspirar gerações, incentivando o reconhecimento e a valorização da arte e
cultura periféricas.
Figura 1 -
Filme sobre o músico Nelson Triunfo é premiado em festival-
Fonte: UAI. quarta-feira, 11 de novembro de 2015

A partir da década de 1990, com o governo de Itamar Franco e seguido pelos

mandatos de Fernando Henrique Cardoso, Lula e Dilma Rousseff, o Estado brasileiro
adotou uma postura mais ativa em relação à pobreza, fome e desigualdades sociais,
implementando políticas de desenvolvimento social voltadas para a redução dessas
disparidades (OLIVEIRA, 2015). Programas como o Bolsa Família foram fundamentais
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para mitigar a exclusão social e econômica, proporcionando acesso a direitos básicos e

criando um ambiente de maior inclusão para as camadas mais vulneráveis da
população.

Nesse mesmo período, o movimento Hip Hop no Brasil, especialmente o rap,

começava a ganhar força nas periferias. Embora os primeiros grupos de rap tenham
surgido no final dos anos 1980, principalmente em São Paulo, foi na década de 1990
que o gênero conquistou projeção nacional, com álbuns icônicos como Sobrevivendo
ao Inferno (1997), do grupo Racionais MC’s, e Preste Atenção (1995), de Thaíde. Os
grupos da primeira fase do rap brasileiro apresentavam um discurso de forte protesto e
contestação social, refletindo as tensões da época. As letras abordam temas como
desigualdade social, preconceito racial, violência policial, exclusão social e o cotidiano
das periferias.

4. A RELAÇÃO DA POLÍTICA COM O HIP HOP

Ao estabelecer conexões entre arte e política, não se pretende sugerir que os

artistas devam candidatar-se a cargos políticos ou militares em partidos específicos.
Essa visão decorre da percepção de que a sociedade contemporânea, em grande
medida, parece ter perdido o entendimento original do conceito de política. Neste
trabalho, o termo política é explorado a partir de sua origem etimológica, que remonta
ao grego e ao latim, onde se deriva do adjetivo politikós, relacionado a polis,
significando “tudo o que se refere à cidade” e, por extensão, ao que é urbano, civil,
público e até mesmo sociável e social (Bobbio et al., 1999, p. 954).

Assim, ao abordar cultura, arte, política e o Movimento Hip Hop, busca-se

evidenciar que os jovens participantes desse movimento, muitas vezes excluídos da
vida pública e “deixados para trás” (Sennett, 2000), encontram na arte um meio de se
inserirem na sociedade. Através dessa prática artística, conferem à sua expressão um
sentido político amplo, com o intuito de atuar, questionar, criticar e intervir no espaço
público, abrangendo as esferas da cidade e do Estado.
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A coincidência entre o aumento das políticas públicas e o crescimento do rap no

Brasil é significativa (na virada dos anos 2000). À medida que o Estado começava a
enfrentar as desigualdades com programas sociais, o rap emergia como a voz das
periferias, denunciando a realidade brutal da vida nas favelas e trazendo à tona
questões que as políticas públicas, isoladamente, não poderiam resolver. Em 1997, o
então presidente Fernando Henrique Cardoso foi o primeiro líder brasileiro a reconhecer
publicamente a existência do racismo no país. Em 1996, durante um seminário
internacional em Brasília, ele admitiu que o Brasil ainda enfrentava problemas
relacionados ao racismo, e, em 1997, sancionou a Lei n.º 9.459, que estabelecia
penalidades para crimes de discriminação racial.

Embora essas ações tenham apresentado avanços importantes, estavam longe

de serem suficientes. A sociedade continuava a demandar mudanças mais profundas,
especialmente em relação ao ritmo lento das reformas sociais. A busca por igualdade
econômica e social permanecia como uma reivindicação constante das populações
mais marginalizadas. Nesse contexto, os Racionais MC’s consolidaram-se como uma
das principais vozes das periferias, utilizando o rap para dar visibilidade a essas
demandas e romper a indiferença em relação às realidades das favelas.

Os Racionais MC’s, um grupo de rap paulistano, são formados por Mano Brown
(Pedro Paulo Soares Pereira), Ice Blue (Paulo Eduardo Salvador), Edi Rock (Adivaldo
Pereira Alves) e KL Jay (Kléber Geraldo Lelis Simões). Os três primeiros são rappers ou
MC’s, e o último é o DJ (disc-jóquei). Mano Brown e Ice Blue cresceram na zona sul de
São Paulo, na região do Capão Redondo, e inicialmente formaram uma dupla de rap
chamada B.B. Boys. Por outro lado, Edi Rock e KL Jay cresceram na zona norte de São
Paulo, e também formaram uma dupla, conhecidos como Edi Night e KL Night.
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Figura 2 -Racionais MC’s comemoram 25 anos de carreira em São Vicente-

Fonte: Boqnews. 23 de setembro de 2014.

A união dos dois grupos ocorreu nos bailes blacks paulistanos da época, sob a
influência do produtor musical e futuro empresário da banda, Milton Sales. A partir de
1988, com a formação dos Racionais MC’s, o rap brasileiro ganhou projeção no cenário
musical mundial. O álbum mais famoso do grupo, Sobrevivendo no Inferno (1997),
tornou-se um marco não apenas na música, mas também na denúncia social. Suas
letras impactantes retratam a dura realidade das periferias, abordando temas como
violência policial, desigualdade racial e pobreza, e transformaram o grupo em um
símbolo de resistência e consciência política.

Uma das músicas do álbum Sobrevivendo ao Inferno que mais impacta pela
mensagem no contexto histórico que foi lançada é "Capítulo 4, Versículo 3". No início, é
lido um trecho de uma notícia informativa:
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“60% dos jovens de periferia sem antecedentes criminais

já sofreram violência policial.

A cada 4 pessoas mortas pela polícia, 3 são negras.

Nas universidades brasileiras, apenas 2% dos alunos são negros.

A cada 4 horas, um jovem negro morre violentamente em São Paulo[...]”

Logo de cara, a música aborda a dura realidade da violência policial nas

periferias e como a discriminação racial contra pessoas negras é evidente e injusta. As
ações desses policiais mostram que, apesar da existência da Lei nº 9.459, que visa
penalizar a incitação e a discriminação por preconceito, ela não é eficaz em punir tais
atos propostos.

Apesar da opressão relatada na canção, a música transmite esperança de que é

possível ser melhor e não ser definido pelo ambiente. O nome da música reflete o
sentimento de que eles podem mudar suas condições de vida. A interpretação do
versículo de Zacarias 4:6 ("Não por força, nem por violência, mas pelo meu Espírito, diz
o Senhor dos Exércitos") reforça a ideia de que, ao acreditar em Deus, sua vontade se
cumprirá sem necessidade de recorrer à violência. A mensagem é clara: nada pode se
opor aos desígnios de Deus, que são de prosperidade e justiça, e para receber Suas
bênçãos depende de quão próximos estamos d’Ele. Ao decorrer da música é
exemplificado casos de jovens que se perderam na criminalidade e como foi ruim para
eles mesmos e pelo âmbito social.

As referências à "periferia" no rap revelam um processo histórico importante:

tomá-la como uma categoria social implica reconhecer como ela foi construída
simbolicamente e como se entrelaça com condições socioeconômicas, questões raciais
e relações de território. Embora a ideia de periferia ainda não fosse evidente na
coletânea Consciência Black (1989), é possível observar que, em faixas como “Pânico
na Zona Sul”, Mano Brown e Ice Blue já denunciavam a violência de grupos de
extermínio em áreas específicas, como no trecho “Então quando o dia escurece/só
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quem é de lá sabe o que acontece”. Essa territorialidade, inicialmente associada a uma

localidade particular, ainda não trazia o peso translocal que o termo “periferia”
carregaria mais tarde. Nas primeiras músicas dos Racionais MC’s, temas como
desigualdade, violência policial e pobreza – presentes em faixas como “Tempos difíceis”
e “Beco sem saída” – já constituíam uma narrativa que, ao longo do tempo, seria
associada a uma coletividade periférica.

A letra de “Beco sem saída” também destaca a dinâmica de oposição entre

burguesia e negros pobres, como evidenciado nos versos: “Burguesia, conhecida como
classe nobre/Tem nojo e odeia a todos nós, negros pobres/Por outro lado, adoram
nossa pobreza/Porque é dela que é feita sua maldita riqueza”. Essas linhas revelam a
maneira como o rap expõe e questiona a estrutura de classes em uma sociedade
marcada pela desigualdade e pelos conflitos socioeconômicos.

O Movimento Hip Hop, ao se manifestar dentro dessa realidade social, reflete

tanto uma expressão de conformidade quanto de resistência. Nas palavras de Chauí
(1996, p.24), trata-se de uma arte que, ao integrar a cultura popular, dialoga com a
cultura dominante de forma ambígua, absorvendo, interiorizando e transformando
valores, enquanto simultaneamente recusa e contesta as imposições da cultura
hegemônica.

4.1. Revolução, Atitude e Protesto: A Função Social e Política do Movimento Hip Hop

A arte do Hip Hop também possibilita tanto a denúncia quanto a participação na

esfera pública. Segundo Marcuse (1990, p.254), a arte pode operar como uma
"catarse", pacificando sentimentos de rebelião e denúncia e convertendo o negativo em
afirmativo: "Assim, uma catarse, uma purificação realmente ocorre na arte, que pacifica
a fúria da rebelião e da denúncia e que torna o negativo em afirmativo." Contudo, para
os jovens do Movimento Hip Hop, sua arte vai além desse efeito catártico. Por um lado,
ela oferece um espaço para expressarem sentimentos de tristeza, medo, ódio e revolta,
transformando cada verso em uma forma de resistência sonora, como observa
Herschmann (2000, p.281): "De cada frase de seus raps 'um cartucho musical',
expondo, 'metralhando' catarticamente através das músicas a trágica realidade que os
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cerca." Por outro lado, o hip hop se constitui como uma busca de conhecimento e uma
ferramenta para inserção e transformação social.

Essa abordagem é evidenciada no lema do RAP, entendido como as iniciais de

Revolução, Atitude e Protesto, que simboliza a reivindicação de senso crítico e de
consciência política. Como aponta Marcuse (1990, p.248), "as artes por si mesmas
assumem uma posição política, a posição de protesto, da repulsa e recusa".

Este estudo sobre o Movimento Hip Hop não pretende afirmar que a arte deva
ser, necessariamente, engajada, mas, sim, compreender o que caracteriza essa
expressão artística que nasce nas periferias das grandes cidades. De acordo com
Herschmann (2000, p.281), mesmo sem a questão política como objetivo inicial, esses
jovens desenvolvem um circuito de produção e consumo que leva temas políticos à
esfera pública: "Ou melhor, seus estilos de vida são resultados de uma atuação não
necessariamente 'engajada', mas que traz reflexos políticos."

Trata-se, portanto, de uma arte que emerge da exclusão e da falta de acesso a

outros meios de lazer, como clubes, cinemas e teatros. Em contextos de
vulnerabilidade, o hip hop não é apenas entretenimento, mas também informação e
conscientização, atuando como uma instância de mobilização social. Pesquisas
sociológicas indicam que, em contextos de exclusão, a arte é fundamental para a
formação de lideranças e a construção de solidariedade coletiva. A música, como forma
acessível de expressão, possibilita a troca de ideias e a consolidação de uma
identidade coletiva que visa transformar a realidade social e combater a exclusão.

Assim o movimento Hip Hop e outras manifestações culturais periféricas

cumprem um papel essencial na luta por direitos e na afirmação das identidades de
suas comunidades, fortalecendo a organização comunitária e oferecendo à juventude
uma ferramenta de transformação social. Ao refletir as realidades das periferias, o hip
hop não se limita ao entretenimento; ele assume um papel político pleno, na medida em
que seus artistas buscam questionar, criticar e intervir na esfera pública, tanto nas
cidades quanto nas esferas estaduais. Esse movimento se configura como um convite
para a inserção dos jovens no espaço público, promovendo a consciência sobre a
 16

importância de preservar e cuidar do ambiente coletivo e da cidade como um todo.

Dessa forma, o hip hop se torna um veículo de mobilização e conscientização,
fomentando uma resistência cultural que alimenta o desenvolvimento de uma
consciência coletiva orientada para uma sociedade mais justa e inclusiva.

5. ATIVISMO E A REPRESENTAÇÃO DA REALIDADE SOCIAL NO HIP HOP

BRASILEIRO

O ativismo é um conjunto de ações e práticas empreendidas por indivíduos ou

grupos que visam promover mudanças sociais, políticas, econômicas ou ambientais.
Essa prática manifesta-se por meio de mobilizações, campanhas, protestos, iniciativas
educacionais e diversas formas de expressão cultural, incluindo a arte e a música. O
objetivo do ativismo é denunciar injustiças, sensibilizar a sociedade e pressionar
governantes e instituições a adotarem políticas públicas mais justas e inclusivas.

No contexto do rap brasileiro, um exemplo notável de ativismo é o grupo Facção

Central, que, desde o início dos anos 1990, se destacou por suas letras contundentes e
carregadas de ideologia. Este grupo gerou controvérsias e divisões na opinião pública,
particularmente por abordar temas sensíveis e desafiadores. A formação que inclui
artistas como Eduardo Tadeu, Erick 12 e Dumdum é frequentemente lembrada como a
era de ouro da banda.
 17

Fonte: Portal Xibé. 2023.

O Facção Central pode ser considerado um dos maiores grupos de rap do Brasil,
tendo criado subgêneros como o horrorcore e o hardcore hip hop. Suas letras, embora
possam ser vistas como explicitamente violentas, revelam uma crítica social profunda. A
banda narra, de maneira gráfica e eufórica, as realidades vividas por indivíduos
envolvidos em crimes, o que provoca reações polarizadas. Muitas vezes, a
interpretação de suas letras é reduzida à incitação à violência, conforme expresso no
artigo 286 do Código Penal brasileiro, que condena a "incitação pública à prática de
crime". No entanto, a intenção do grupo é mais complexa, buscando chocar e provocar
reflexão em relação às desigualdades sociais.

A mensagem do Facção Central pode ser sintetizada em um ditado popular que

ganhou força durante a Revolução Francesa (1789–1799) e a Comuna de Paris (1871):
"Quando os pobres não tiverem mais o que comer, a única solução será devorarem os
ricos." Essa expressão ilustra o sentimento de desespero e revolta que permeia suas
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letras. O grupo não hesita em expor a transformação de brasileiros em "monstros",

reforçando a ideia de que a violência é uma resposta à opressão social. Em suas
canções, eles também criticam diretamente figuras de autoridade e as desigualdades
que perpetuam a pobreza e a violência nas periferias.

Não se deve, contudo, interpretar as letras do Facção Central como uma

justificativa para a criminalidade. O foco deve ser a análise crítica de como a sociedade
moderna, por sua natureza, cria um ambiente propício à violência generalizada. As
expressões artísticas, tanto por parte de agentes quanto de vítimas desse ciclo,
refletem traumas e sintomas sociais que são frequentemente difíceis de abordar.
Eduardo Taddeo, vocalista do grupo, ressalta que o videoclipe de sua música "Isso Aqui
É Uma Guerra" possui um valor pedagógico que abrange três aspectos principais:

Denúncia da Exclusão Social: O grupo enfatiza que, em uma sociedade marcada

pela exclusão, a criminalidade torna-se uma consequência inevitável. Taddeo observa
que "o cara que está esquecido na periferia pode vir a se tornar um bandido, sem
estudo, sem escola, sem perspectiva de vida".

Alerta ao Criminoso: A banda adverte sobre os riscos inerentes à vida criminosa,

que frequentemente resulta em morte ou prisão. A representação de cenas violentas,
onde um bandido morre e outro é preso, serve para transmitir a mensagem de que o
crime leva, invariavelmente, à cadeia ou ao caixão.

Recado à Classe Rica: As letras também dirigem um aviso à elite econômica,

destacando que não adianta se proteger em fortificações, pois a violência pode
eventualmente alcançá-los. O grupo alerta que "se você não ajudar a quem precisa, um
dia a violência vai chegar até você".

Dessa forma, o Facção Central não apenas representa uma forma de resistência
cultural, mas também se posiciona como um agente de conscientização social,
utilizando sua arte para expor realidades brutais e provocar um diálogo necessário
sobre as condições que afetam as comunidades periféricas no Brasil.
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6. CONCLUSÃO

A evolução do Rap destaca uma relação profunda entre arte e sociedade,

atuando como um catalisador de mudanças em tempos difíceis. No Brasil, o gênero se
moldou às realidades locais, integrando aspectos da cultura nacional e convertendo as
tensões sociais em um discurso poderoso e acessível. Como foi evidenciado ao longo
deste trabalho, o Rap não se limita à música, mas se estabelece como uma plataforma
de ativismo e envolvimento que rompe barreiras e mobiliza comunidades.
Embora haja uma apropriação capitalista que frequentemente tenta diluir sua
essência crítica, o Rap permanece um espaço de resistência, promovendo reflexões
sobre desigualdade, racismo, violência e exclusão social. Sua força está na habilidade
de amplificar as vozes que foram silenciadas, proporcionando à periferia um espaço no
discurso público é uma ferramenta para construir identidades culturais que desafiam
preconceitos e desigualdades históricas.
Portanto, o Rap não apenas reflete a realidade, mas também a transforma,
sendo parte fundamental da luta por justiça social e igualdade. Sua evolução e impacto
evidenciam que ele não se limita ao âmbito artístico, mas se estabelece como um
símbolo de resistência e esperança para as comunidades que dele fazem uso,
reforçando a necessidade de continuar valorizando e apoiando essa rica expressão
cultural.
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