II

MONUMENTALIDADE JACENTE

190
1- Topologia – (Espaço e representação)

a) Centro e periferia – (Geocentrismo e Heliocentrismo)

O entendimento do espaço e do tempo decorre da cartografia do

imaginário, dos padrões de percepção que a mente tece ao estabelecer
os conceitos de referência com que traduz e circunscreve a posição do
homem face à terra e ao universo.

Com Copérnico e com a teoria heliocêntrica instaurou-se o modelo

cosmológico que abriu caminho à modernidade que, com algumas
adaptações, sobrevive até aos dias de hoje.
Observando o céu a olho nu Nicolau Copérnico (1473-1543) colocou o
sol no centro do cosmos, estabelecendo a partir dai o modelo da teoria
astronómica heliocêntrica que colidiu com o sistema geocêntrico, tal
como fora sistematizado por Ptolemeu extinguindo-se assim, um
paradigma do universo que perdurava há mais de 1500 anos.
Contrariamente a Eudóxio de Cnido (408-355 a.C.) que postulava um
sistema das esferas homocêntricas, também preconizado e
desenvolvido por Aristóteles (384-322 a.C.) o sistema cosmológico
Ptolemaico era, apesar de tudo, bem mais complexo.
1
O modelo Ptolemaico afirmava que a terra era esférica e que esta se
encontrava parada, em repouso, no centro do universo enquanto que
os outros corpos celestes a circundavam em orbitas concêntricas ao
seu redor.
Cláudio Ptolomeu, (c.85-165) que trabalhou em Alexandria entre os
anos 120 e 145 da era Cristã, foi o último dos sábios gregos que
procurou sintetizar o trabalho dos seus predecessores.

1
A escola pitagórica (Séc. V a.C.) acreditava na esfericidade da terra concebendo a
existência do movimento diurno de rotação da terra em torno do seu eixo e do
movimento de anual de translação ao redor do sol.

191
Ptolomeu é reconhecido pelos seus trabalhos em astrologia,2
astronomia, cartografia e óptica. Foi um dos primeiros cartógrafos,
senão o pioneiro, a usar a escala em mapas. Os seus estudos na área
da matemática, física, geometria, permitiram à cultura medieval
beneficiar do contacto com o pensamento grego.
Inspirado por Hiparco3, que é considerado a autor do sistema
geocêntrico, parte do seu prestígio se deve ao facto de ter escrito o
Almagesto, uma obra monumental, em treze volumes, que constitui
uma compilação de grande parte dos conhecimentos astronómicos da
antiguidade. Este texto, divulgado a partir de uma versão árabe, é
considerado o grande tratado de astronomia que marcou a cultura
científica e a cosmovisão ocidental até ao renascimento.
O que começara no século XV com Copérnico prolonga-se pelos
séculos XVI e XVII com Johannes Kepler (1571-1630) que descobre a
trajectória das órbitas elípticas, contribuindo, desse modo, para a
sustentação geral do paradigma heliocêntrico4.
Galileu Galilei (1564-1642) dá sequência a esta obra, confirmando a
teoria a partir de observações efectuadas com o auxílio uma luneta
(considerada o precursor do telescópio) que ampliava trinta a

2
Tetrabiblos grande obra astrológica inspirada em documentos dos antigos Babilónios,
Egipcios e Gregos.
3
HIPARCO de Niceia (c.190-120 a.C.) elaborou o primeiro catálogo estelar,
cartografando a posição de 850 estrelas que diferenciou pelo seu brilho, em função de
seis categorias e magnitudes. Esta classificação que ainda hoje é utilizada, constituiu a
base a partir da qual Ptolomeu elaborou os seus mapas, assinalando, por sua vez, 1022
estrelas. Do seu estudo no campo da astronomia, geografia e cartografia pode ainda
salientar-se a medição da distância da terra à lua e a previsão eclipses com 600 anos de
antecedência. A ele se atribuem também, descobertas como a precessão dos
equinócios, (dois momentos anuais designados como pontos equinociais; pontos
comuns à elíptica e ao equador celeste, em que o Sol no seu movimento, corta o
equador celeste, fazendo com que o dia e a noite tenham igual duração), a divisão da
circunferência em 360o e, sobretudo, o estudo das primeiras funções trigonométricas (a
trigonometria plana e esférica) além da invenção do astrolábio esférico ou esfera armilar.
4
ARISTARCO de Samos (310-230 a.C.) antecipou um sistema heliocêntrico, com orbitas
circulares, embora sem meios para o comprovar, defendeu que o sol e as estrelas
estavam fixos ao centro enquanto a terra girava numa circunferência ao redor do sol.
Tycho BRAHE, (1546-1601) contemporâneo e colaborador de KEPLER concebeu um
modelo astronómico misto, situado entre o Heliocentrismo de COPÉRNICO e o
Geocentrismo de PTOLEMEU, segundo ele todos os planetas giravam em torno do sol
com excepção da terra.

192
cinquenta vezes, construída na primeira década do século XVII, a
partir do instrumento inventado na Holanda e que em parceria com os
5
vidreiros de Murano desenvolveu.
O sistema Heliocêntrico foi, a seguir, complementado por Isaac Newton
(c. 1642-1727) que estabeleceu o conceito de gravitação universal,
explicando assim, porque razão os corpos caem no chão, (queda dos
graves) coisa muito natural no anterior modelo Aristotélico /
Ptolemaico em que a terra mais pesada coincidia com o centro do
universo, mas coisa difícil de conceber num modelo em que a Terra
passou a figurar na periferia de um modelo excêntrico.
À visão mecanicista do Século XVIII iria suceder, nas primeiras
décadas do século vinte, uma nova percepção do espaço e do tempo
com grandes consequências no enquadramento do lugar do homem
face ao cosmos.
A Teoria da relatividade de Albert Einstein (1879-1955), expressa pela
2
célebre fórmula, E=mc instaura a Mecânica Relativista que, veio
alterar, profundamente, as concepções de espaço, tempo, massa e
energia tal como eram apresentadas pela Mecânica Clássica.
Um dos efeitos do novo modelo proposto por Einstein foi o de restringir
a validade de aplicação da Mecânica Clássica apenas ao estudo dos
movimentos da matéria com velocidades bastante inferiores à da
deslocação da luz (300.000.000 metros por segundo) um cujo valor
referencial limite não havia sido considerado até então.
Com isto a noção de espaço e tempo deixam, a partir daqui, se de ser
considerados valores absolutos, passando antes a dilatar-se ou a
contrair-se nomeadamente, em função da massa e da energia.
A teoria de Einstein abre caminho pouco tempo depois, à Mecânica
Quântica, à física das partículas que estuda os átmos e as moléculas e

5
Nicolau Copérnico morre a 24 de Maio de 1543 em Frauenburgo. Dois anos depois,
(1545) o Papa Paulo II convoca o Concílio de Trento que originaria a Reforma, a Contra-
reforma e a inquisição que, em 1633, o condenará por heresia interditando-o de
continuar a divulgar a teoria heliocêntrica que o levou a contrabandear a publicação, em
Leiden, na Holanda, da sua derradeira obra – Discurso das duas novas ciências,
mecânica e dinâmica.

193
à Mecânica Quântica Relativista que compatibiliza a física quântica e a
teoria da relatividade ao qual se junta doravante, o indeterminismo
quântico das partículas subatómicas, alargando os horizontes do
espaço e do tempo ao domínio do microcosmos.

Ao colocar o sol no centro do cosmos, o pensamento de Copérnico

contribuiu para se efectuasse uma verdadeira revolução na
mundividência da cultura ocidental; ao romper com espartilho das
crenças da cosmogonia antiga, o seu pensamento, ocasionou uma
profunda mudança de perspectiva com consequências nomeadamente,
sobre a relativização da importância do planeta Terra face ao Universo
que, desde então, não cessou de se expandir enquanto,
paradoxalmente, se vai retraindo a importância do Homem face à
noção de infinito que o excede nos limites da imprevisibilidade e da
imaginação.

194
b) Sistemas de Representação
(Geometria, Desenho técnico e artístico)

“Todo o corpo geométrico não é senão

abstracção de um corpo físico’’ 6

O traçado de uma linha corresponde, em termos artísticos, à realização

de um exercício imaginário que confirma ou interdita a hipótese de
existência ou de negação da forma. A linha de contorno de um corpo
determina-lhe o ser; define-lhe a fisionomia, o carácter, no termo dos
seus limites físicos, estabelecendo entre si e o mundo (o espaço ou
fundo do suporte da representação que o molda e o conforma) uma
diferença de identidade que se revela ou se nega à presença; exibindo-
o ou abandonando-o à indiferença do espaço vazio, por entre a
possibilidade em que emerge ou, a impossibilidade que o nega e que
assim, estabelece a fronteira, ou a linha limite, entre o ser e o não ser.

Ao observar, o artista abstrai, por via do seu ofício, quer as linhas

sinuosas, caprichosas e imprevisíveis do mundo natural, quer as linhas
planas ou curvas, regradas pela geometria com que estrutura o olhar.
Saber olhar implica fazer uso de linhas, figuras e sólidos, com que o
artista integra no espaço as suas obras.

As linhas direitas podem descrever figuras simples como o quadrado, o

rectângulo, o triângulo, o paralelogramo, ou losango constituindo, a
bem dizer, a estrutura básica da geometria bidimensional com a
possibilidade de se converterem, por justaposição, como é usual no

6
SAURAS, La Escultura, p. 61

195
escultor, em sólidos geométricos como o cubo, superfícies prismáticas
7
ou piramidais.
As linhas curvas, regradas, por abstracção ou nivelamento, da
sinuosidade natural, têm origem na circunferência (linha imaginária de
contorno regular equidistante de um centro) e no círculo que está na
8
base das formas sólidas esféricas e ovóides.

A utilização de linhas mistas, propicia o aparecimento dos chamados

sólidos de revolução em que a geratriz (linha direita), ao descrever um
movimento a rotação em torno de uma base circular ou elíptica,
origina figuras com faces planas e de corpo circular – cones e cilindros.
A vontade organizadora do espaço do mundo socorre-se
fundamentalmente, de esquemas gráficos e numéricos de
representação.
“A geometria é o fundamento material e conceptual do
desenho dos objectos que a sociedade produz. A disciplina
que sobressai do procedimento geométrico é a raiz do
pensamento lógico construtivo, necessário para alcançar os
objectivos do processo construtivo, o consumo e a cultura da
sociedade complexa que formamos.” 9

Neste sentido a geometria constitui uma ciência mediadora entre o

empirismo (suscitado pela consciência sensitiva do corpo e actividade
preceptiva da mente em contacto com o mundo) que, por abstracção,
(faculdade de pensar o real e de encontrar princípios que ajudem a
justificar o modo de ser das coisas) encontra os procedimentos e
métodos que dão suporte à invenção.

7
Simbolicamente estas formas aparecem, estruturalmente, associadas à representação
do elemento masculino, estruturalmente relacionadas com a verticalidade ortogonal do
Pilar, de onde surge o Koroi. Cf., WITTKOWER, Rudolf, Escultura, São Paulo, Martins
Fontes, 1989, p. 16
8
Simbolicamente a linha curva anda associada à representação do feminino,
estruturalmente relacionada à verticalidade com a coluna ou o cilindro de onde nasce a
Korai. Cf., WITTKOWER, op., cit., p. 16
9
SAURAS, La Escultura p. 61

196
Os métodos e processos de representação espacial, convencionais,
foram quase, exclusivamente, retirados dos preceitos fundamentais da
geometria plana – euclidiana.

Os processos de representação mais recorrentemente utilizados, no

campo da representação rigorosa do espaço ortogonal, têm a ver com
a Geometria Descritiva ou, Sistema Diédrico que, convencionalmente,
divide o espaço em quatro quadrantes ou em oito octantes, onde a
partir de um sistema de coordenadas de pontos, linhas e planos,
(recorrendo, frequentemente, a métodos auxiliares de projecção como
mudanças de plano, rebatimentos, ou rotações, utilizados para achar a
verdadeira grandeza das superfícies) é possível simular ‘todas’ as
hipóteses de ocupação espacial das formas.

Um processo mais simples, derivado das projecções ortogonais, é o

chamado Método Europeu de Projecções, útil auxiliar de projecto que
consiste num sistema de desenho cotado que representa, em planta e
alçados, as diferentes vistas dos mais variados objectos, processo
comummente aplicado na Arquitectura, Design, Artes plásticas,
10
Engenharia, etc.
Ainda no campo das projecções ortogonais da Geometria descritiva, é
possível proceder à representação de superfícies tridimensionais,
utilizando, para o efeito, a chamada Perspectiva Axonométrica que,
permite simular num espaço plano e bidimensional, através do uso de
três eixos axiais (x, y, z que correspondem à altura, à largura e à
profundidade do espaço), qualquer superfície a três dimensões
semelhante a do espaço real em que habitamos.

Porém, o método que mais se aproxima da imagem da nossa

experiência visual e que reproduz, inclusive, o efeito do ângulo de

10
Vid., Veiga da CUNHA, “Projecções ortogonais”, in, Desenho Técnico Lisboa, FCG,
199, pp. 163-189

197
paralaxe do nosso olhar, foi revolucionariamente introduzido no
11
domínio das artes plásticas a partir do Renascimento.
A perspectiva rigorosa, linear, ou cónica, tem por base projecções
cónicas assim designadas por manterem um ponto de vista fixo, cujo
vértice se situa no observador, que é o ponto para onde convergem
ou, de onde divergem os raios visuais cuja intersecção com o plano de
representação permite obter uma imagem plana, também, designada
projecção.

O prestígio da perspectiva advém-lhe de ter sido capaz de transpor

para o universo fictício da representação o carácter ilusionístico dos
corpos tridimensionais contribuindo, desde então, para apetrechar a
arte de instrumentos capazes de produzir um verosímil simulacro do
espectáculo do mundo.

Curiosamente, por oposição ao ilusionismo tridimensional da pintura

renascentista, a arte moderna, particularmente a pintura, encontrou ai
um dos seus principais motivos de oposição, passando a reivindicar,
deliberadamente, uma prática cada vez mais bidimensional em sinal do
crescente processo de autonomização das artes plásticas, cujo apogeu
encontrou o seu culminar na apologia de uma arte pela arte que
acabará por conduzir ao abstracionismo lírico e geométrico no decorrer
do século XX.

O desenvolvimento industrial e a invenção da fotografia contribuíram

para o desenvolvimento de outros processos de representação

11
A invenção ou sistematização da perspectiva deve-se ao Arquitecto e Escultor Filippo
BRUNELLESCHI (1377-1446) e ao Arquitecto e tratadista, Leon Battista ALBERTI (1404-
1472). Os gregos já tinham interiorizado algumas noções de representação de
fenómenos perspécticos designadamente, o escorço, que constitui uma representação
em profundidade na qual a forma que se apresenta mais próxima do observador, (em
primeiro plano) aparece desenhada em tamanho maior do que as formas mais distantes
que se contraem, proporcionalmente, tanto relativamente à distancia quanto à
profundidade. A propósito da importância simbólica da perspectiva. Vid., Erwin
PANOFSKY, A perspectiva como forma simbólica, Lisboa, Edições 70,1993.

198
espacial, que a par dos outros, foram sendo cada vez mais
frequentemente utilizados durante o Séc. XX.

A Fotogrametria, por exemplo, é um sistema recorre à fotografia

estereoscópica e que permite obter, automaticamente, um desenho do
objecto, utilizando-se normalmente, para executar desenhos
12
topográficos a partir da fotografia aérea do terreno.
Outro meio cada vez mais recorrente, que coincide com o
desenvolvimento das técnicas informáticas, anos 70, com a evolução e
divulgação dos computadores pessoais é o desenho técnico assistido
pelo computador que contribuiu para o aparecimento de programas
como o CAD, (acrónimo de Computer Aided Design) que vão,
progressivamente, substituindo o desenho técnico tradicionalmente,
13
executado à mão sobre um estirador.

O crescente desenvolvimento de programas de desenho vectorial como

o Corel Draw, ou de desenho tridimensional contribuem
inexoravelmente, para automação de processos de fabrico. Esta
tendência torna-se cada vez mais relevante a partir da Arte Pop, nos
anos 60, onde a utilização de meios de reprodução industrial passaram
a constituir meios fundamentais. Recorde-se que Andy Warhol (1928-
1987) recorreu, frequentemente, à fotografia e à serigrafia, para dar
corpo às suas imagens da cultura de massas, como os conhecidos
exemplos das latas de sopa “Campbell’s”, tomato soup, de 1968 ou,
das séries sobre a Marilyn Monroe e, outros heróis da cultura
capitalista norte americana.
A utilização de meios industriais é, particularmente, acentuado com o
minimalismo e a arte conceptual.

12
CUNHA, op., cit., p. 29
13
Idem, p. 30

199
De várias maneiras a geometria auxiliou os processos o desenho
criativo, contribuindo quer para o desenvolvimento do desenho
técnico, estabelecendo métodos normalizados da representação do
espaço, quer para a prática do desenho artístico, ajudando a projectar
o imaginário e a conferir realidade ao desejo de intervir no espaço
concreto do quotidiano
O Desenho a que os neoplatónicos atribuíam especial importância
(nomeadamente, Francisco de Holanda) por constituir o primeiro
registo do verdadeiro fulgor criativo – a ideia (percepção interior,
traduzida numa grafia mnemónica, como primeira manifestação da
transcendência demiúrgica, susceptível de fixar para a posteridade a
visão desse instante único, sublime e fugidio) é considerado, com
alguma unanimidade, como a base fundamental de todas as artes,
O gosto pelo desenho, que documenta o momento inicial de um
projecto, foi muito apreciado a partir do Renascimento, dando origem
à constituição de inúmeras colecções o que contribuiu, também, para
uma progressiva autonomização do desenho, enquanto linguagem,
valendo como fim em si mesmo, equiparando-se, com o tempo, à
pintura ou a escultura.

c) Geometrein
(O Norte e os Eixos Cardeais: N - S / E - O)

A necessidade de marcação de um ponto fixo no espaço está na

origem da revolucionária abstracção formal que acabaria por conduzir
ao aparecimento da geometria.
O conhecimento da geometria insere-se numa estratégia de
racionalidade de grande alcance cuja invenção participa da
necessidade primordial de orientação do homem relativamente à
imensidão do espaço que o envolve.

200
O que antecede o aparecimento da geometria deriva da necessidade
de localização da Terra e do homem face ao Cosmos sideral, da
descoberta do Norte e da determinação dos eixos cardeais N-S/O-E.
A necessidade de referenciação do homem face ao cosmos prende-se
com o desenvolvimento de práticas básicas de orientação espacial e
com a construção de sistemas cartográficos que lhe permitiram
localizar-se na terra onde habita e, simultaneamente, enquadrar-se em
relação ao mundo circundante e aos corpo astrais.
O aparecimento da geometria é, previsivelmente, simultâneo ao
conhecimento da Astronomia já que é por via do traçado gráfico que
se estruturam as observações astronómicas.
A percepção do espaço e as cartografias do cosmos bem se podem
equiparar a espelhos topográficos da consciência da humanidade
reportando-se aos vários momentos do espaço, do tempo e da
civilização.
De acordo com o historiador grego Heródoto (Séc. V a.C.) a geometria
surgiu no antigo Egipto por via da necessidade de medição da terra
após as anuais cheias do Nilo, em que o movimento de águas
transbordantes diluía as marcações à sua passagem.
O vocábulo geometria deriva do grego geometrein (geo = terra +
metrein = medir) o que significa, literalmente, “medir a terra”.
O Egipto deve o seu desenvolvimento ao Nilo, rio que corre para Norte
[à semelhança do Sado em Portugal] e que estabelece por essa via,
uma configuração territorial muito particular; o rio funciona como eixo
central delimitando o território em quadrantes bem definidos: “Alto”
Egipto = Sul; “Baixo” = Norte; “Direito” = Oeste; “Esquerdo” = Este.14
Esta organização ortogonal está fundada no princípio de referenciação
espacial que os egípcios estabeleceram a partir do Norte, ao
15
associarem a enchente do Nilo a aparição da estrela fixa Sothis.

14
Cf., GIEDION, El presente eterno- la arquitectura, p. 330
15
Sothis é o nome que os egípcios davam à estrela Sírio, que os gregos designavam por
Cão Maior ou Canícula por a associarem ao Verão. A expressão – “dias de cão” – deriva
da associação do tempo quente aos frequentes surtos epidémicos.

201
Todos os anos, este astro aparecia de madrugada, coincidindo, quase
exactamente, com a enchente das águas do Nilo o que ajudou a criar
16
um sistema de correspondências astronómico.
O rigor deste sistema de orientação cuja aplicação se estende à
posição da colocação das pedras angulares dos templos, pode
verificar-se pela orientação ao Norte na pirâmide de Keops, cuja
diferença relativamente aos cálculos actuais não difere mais que 3´6”.
“O conhecimento que os egípcios tinham dos astros e dos
seus movimentos estava baseado numa observação muito
desenvolvida. Utilizando os meios mais primitivos foram
capazes de fixar a posição da estrela polar e a partir dela
estabelecer com assombrosa precisão o eixo Norte – Sul.” 17

A génese da organização espacial que determinaria o uso da

geometria, na agrimensura, terá ocorrido nas grandes civilizações
agrárias do Egipto e da Mesopotâmia, sendo posteriormente levado até
à Grécia e, mais tarde, difundido a Ocidente através do Império
Romano.
Este conhecimento fundamental viria a revelar um profundo impacto
na organização física e simbólica do espaço e do território.
O uso da geometria, por via da agrimensura, nas grandes civilizações
agrárias, constituiu um primeiro sinal da importância abrangente desta
disciplina que, quase em simultâneo, alargou a sua utilidade aos
domínios da astrologia, da astronomia e das práticas de navegação
entretecendo toda uma série de visões mitopoéticas (Cosmovisões) do
cosmos.
Na Mesopotâmia entre os Sumérios e Babilónios, que foram os
principais responsáveis pelo desenvolvimento da Astrologia, as
relações entre os astros e os acontecimentos foram muito exploradas.
Para estes povos o céu constituía uma espécie de carta premonitória

16
Cf., GIEDION, op. cit., p. 151
17
Idem, pp. 151, 301

202
da existência cujos augúrios astrológicos desenhavam um mapa do
18
destino humano.
Contrariamente à Mesopotâmia, os egípcios tinham uma propensão
menos supersticiosa, mais pragmática e rigorosa do uso dos astros na
sua vida. Por exemplo, quando os egípcios pintavam estrelas numa
câmara sepulcral era por um fim prático, para informar o defunto dos
caminhos dos corpos astrais e para o ajudar a guiar no seu eterno
19
vagar.
Se para os a babilónios a astrologia e astronomia quase se
confundiam, constituindo um repositório de constatações sempre
propenso a interpretações de carácter mais ou menos divinatório, já os
gregos pelo contrário, desde cedo mostraram um interesse pela
explicação racional dos fenómenos astronómicos prestando, por isso,
mais atenção à forma, à localização da terra, relativamente ao
universo e aos métodos da sua representação espacial.

Não espanta pois, que tenha sido na Grécia, com o aparecimento de

Euclides que o conhecimento da geometria se sistematizou.

d) Elementos – (Euclides (325-265 a.C.) e a geometria ortogonal)

Se a importância de um trabalho cientifico fosse avaliada em função do

tempo da sua sobrevivência, não deixando, entretanto, de prescrever
a utilidade do seu uso, teríamos então, de reconhecer que os
Elementos de Euclides deviam constar como uma das obras magnas da
20
civilização.

18
Ibidem, pp. 149-150-151
19
Idem ibidem, p. 150
20
Ver por exemplo versão digital em: [Link]
EUCLIDES, [Stoichia 300 a.C.] Elementos– (Dos seis primeiros livros do undécimo e do
duodécimo da versão latina de Frederico Commandino), Coimbra, Imprensa da
Universidade, 1855

203
Elementos (Stoichia) escrito em 300 a.C. é constituído por treze livros,
dos quais nove tratam da geometria plana e sólida e quatro abordam a
teoria dos números.
O autor baseando-se nos seus predecessores, teve o mérito de ter
coligido o conhecimento antigo e de o ter organizado por matérias,
estabelecendo princípios, definições e deduzindo métodos (postulados
e teoremas) de forma sistemática.
A geometria euclidiana concebeu um espaço imutável, rigoroso,
simétrico e regrável que constituiu, não só, uma metáfora do saber na
antiguidade clássica, mas que permaneceu incólume no pensamento
21
matemático medieval e renascentista, continuando, ainda hoje, a ser
uma poderosa ferramenta de abstracção que sustenta a maioria das
actividades construtivas do homem. 22
Quer nas artes plásticas, quer noutros domínios, desde o projecto dos
simples objectos de uso quotidiano, à construção de casas, estradas,
pontes, ou à construção de máquinas e aeronaves a geometria está
presente em tudo, revelando-se sobretudo, um Instrumento eficaz
para a compreensão, planeamento e ordenamento do território e do
seu domínio.
Desde a sua génese em estreita relação com a astronomia, na
construção por exemplo, dos mapas astronómicos de Hiparco de Niceia
(190-120 a.C.) e Cláudio Ptolemeu (85-165d.C.) a geometria continua
ser o princípio estruturante da civilização que a humanidade vai
construindo somando conhecimento ao conhecimento legado pelo
esforço continuado de séculos.

21
Durante a Idade Média e a até ao alvor da idade Moderna a geometria integrava a
estrutura curricular do Quadrivium: Aritmética; Harmonia (matemática da música);
Geometria, Astrologia.
22
Cf., SAURAS, La Escultura, p. 61. “A aplicação da geometria na construção de
formas é, talvez, um dos pilares básicos da evolução humana”, p. 208

204
e) O espaço curvo – (As Geometrias não euclidianas)

A geometria é um ramo da matemática relacionada com o

conhecimento das propriedades do espaço. A Geometria pura, refere-
se às figuras do plano e é relativa ao espaço bidimensional, enquanto a
Geometria analítica ou de coordenadas, é aplicada ao estudo de sólidos
referindo-se ao espaço tridimensional.
A chamada Geometria Euclidiana é composta essencialmente, por
pontos, linhas rectas e figuras simples, é um sistema linear dedicado
ao estudo do espaço plano onde os planos permanecem sempre
distancia fixa independentemente do seu comprimento.
Só recentemente, durante o Séc. XIX, foram sendo construídos outros
modelos geométricos, genericamente, designados por geometrias não
euclidianas.
Estes modelos diferem do sistema proposto por Euclides por se
antagonizarem basicamente, com o axioma de paralelismo proposto
pela geometria plana. Na Geometria sobre o plano, as linhas rectas ou
os planos, independentemente do seu comprimento, permanecem
sempre a distância fixa.
As geometrias não euclidianas diferem, essencialmente, da geometria
euclidiana por actuarem num espaço curvo como acontece, por
exemplo, na Geometria Hiperbólica de Lobachevski (1792-1856 ou na
Geometria Esférica, (Elíptica) de Riemann (1826-1866).

Estas geometrias devem a sua invenção aos matemáticos, Karl Gauus

(1777/1855) da Alemanha, János Bolayna (1802/1860) da Hungria e,
ao mesmo tempo, embora de forma independente, ao Matemático
Russo, Nicolai Ivanovich Lobachevski (1792-1856).
No entanto, foi o Matemático Alemão Friedrich Riemann (1826-1866) o
primeiro a publicar estudos no campo da geometria não euclidiana. Na
sua época esta matéria foi encarada como uma mera curiosidade
matemática, mas o sistema haveria de se revelar posteriormente, útil

205
nomeadamente, a Albert Einstein que dela se socorreu na sua famosa
teoria geral da relatividade e à física quântica por a relacionar ao
estudo dos buracos negros e das estrelas de neutrões.
Em apreço ao trabalho de Riemann, a Geometria Hiperbólica de
Lobachevsky e as outras geometrias curvas passaram, também, a ser
conhecidas por Geometrias Riemannianas.

Mais recentemente, na sequência da “teoria das catástrofes”, da

entropia, da imprevisibilidade e do caos, surge, na década de setenta,
a geometria “fractal”, assim designada pelo matemático Mandelbrot, a
partir da palavra latina “fractus” que significa quebrado ou, irregular. O
conceito adoptado foi útil para designar alguns objectos geométricos
que já se conheciam desde os finais do século XIX e cujas principais
características são a auto-semelhança e a complexidade infinita que
permitem ampliá-los infinitamente obtendo sempre uma cópia dos
mesmos no seu interior.

A aventura do pensamento e da ciência, que ao longo dos séculos tem

modelado o modo de ver do Homem, relativamente ao mundo, acabou
por assumir uma importância decisiva na historia da cultura ocidental,
uma vez que tem, implicitamente, contribuído para as mudança dos
sistemas de representação que, continuamente, adaptam as
referências do imaginário à realidade.

206
2- Lugar

Usualmente, o lugar existe enquanto nome, como designação

toponímica e imagem mental que o representa, abstraindo-o, como
referência topológica singular, ao vago indefinido do espaço.
Para a escultura a noção de lugar pressupõe, sobretudo, o
enquadramento da forma no espaço que ao integrar-se, caracteriza
simbolicamente o sítio, infundindo-lhe paralelamente, uma marca
temporal que subsiste, tanto qualitativamente, enquanto imagem (com
significação) como quantitativamente, enquanto extensão adjacente ao
movimento do espectador.

a) Cota zero – (Memoriais a Salgueiro Maia)

Quem passe ao largo do Carmo em Lisboa, defronte ao Convento

homónimo, que lhe dá o nome e repare no alinhamento perpendicular
à sentinela ou, ao mastro da bandeira, (que se eleva na confluência
entre as Ruínas do Carmo e do edifício conventual que hoje serve de
Comando Geral da GNR) passa a situar-se sobre um círculo de pedra
lioz cuja superfície regular e polida contrasta com o pavimento de
calçada portuguesa onde está inserido.

No chão o motivo redondo em mármore é contornado por uma

moldura concêntrica, constituída uma pela união de cinco peças do
mesmo material (divisão pentagonal da circunferência) onde se pode
ler a seguinte inscrição:
“A Salgueiro Maia
Lembrando o 25 de Abril de 1974.
Homenagem da Cidade de Lisboa.
CML 1992 ”

207
A construção deste singelo memorial à cota zero, constituído por uma
placa toponímica no pavimento, ocorreu na sequência de um convite
23
endereçado pela autarquia da capital ao escultor Fernando Conduto.
“O Memorial foi motivado pelo sentimento ao 25 de Abril. É
uma proposta singela, não monumental, uma espécie de
evocação de rua...
Na altura [1992] (era João Soares o Presidente da Câmara
de Lisboa) pediram-me para apresentar para aquele lugar
um sinal evocativo da figura essencial e emblemática do 25
de Abril que foi, de facto, “o homem de Santarém”.

Este tipo de intervenção gráfica sobre o pavimento acabaria por ser o

indício de um processo criativo mais abrangente que o escultor retoma
em mais duas obras, durante a década e noventa: a intervenção que
projectou, em 1997, para o hall do Paços do Concelho em Lisboa e o
pavimento de “mais de oito mil metros quadrados lavrados em calçada
24
portuguesa” que desenhou para a Rossio dos Olivais, por altura da
25
Expo’98.

A referência a esse círculo raso, incrustado no pavimento, constitui

implicitamente, uma forma de salientar um dos processos essenciais
da escultura pública, que tem a ver com a marcação do lugar, aspecto
fundamental, uma vez que é a partir do sítio que começa o
monumento, na medida em que é aí que se passa a evocar, in illo
tempore, o instante em que ocorreu determinado acontecimento
extraordinário.

23
FERNANDO CONDUTO (1936) – “Memorial a Salgueiro Maia” (1944-1992) – lioz,
1992. Cf., Entrevista de José Teixeira a Fernando Conduto, Praia Grande 26/10/2006.
24
António Mega FERREIRA, “Arte urbana” in, Junction’96 – Conferencia Mundial sobre
transportes públicos, Lisboa, Metropolitano de Lisboa, 1996, p. 210. Além dos números
que refere, em antecipação ao que viria a ser a Expo’98, o autor refere ao desenho
nestes termos: “O traçado desta calçada faz um paralelismo entre o ritmo das ondas e
das marés do Tejo e os passos dos biliões de pessoas que por ela caminham”
25
“Aquilo parece ser uma coisa que não tem ordem; à deriva...Então pensei – Como é
que isto se faz? E resolvi agarrar em quatro módulos, que se repetem, mas que dão uma
certa ideia de fluência como se fossem desenhados à mão livre. Não é apenas um
padrão mas uma total reorganização do espaço. Cf., Fernando Conduto em entrevista
citada.

208
 O círculo implantado no largo do Carmo, enquadra no espaço, o lugar
do corpo de Salgueiro Maia quando, na manhã do dia 25 de Abril de
1974, o Capitão protagonizava, (numa feliz coincidência espacio-
temporal de alguém que está no sítio exacto no momento certo) o
gesto simbólico que viria a marcar de forma indelével, quer o seu
destino individual, (transformando-o por essa via num herói) quer a
história de Portugal contemporâneo; aquele gesto correspondeu ao
mais marcante acontecimento político da última metade do Séc. XX
que, desse modo, punha fim ao Estado Novo, a quatro décadas de
regime salazarista e, abria caminho à democracia que culminava em
1986, com a adesão do País à Comunidade Europeia, situação que,
ainda hoje, determina a conjuntura nacional.

A placa circular com uma inscrição gráfica, em lioz, que foi a maneira
que Fernando Conduto encontrou para lembrar Salgueiro Maia, no ano
da sua morte (1992) contrasta com a encenação de prosaico
“realismo” histórico onde a figura do “homem de Santarém” aparece
retratada em bronze, de tamanho próximo ao natural, vestido de
camuflado, com a espingarda automática “G 3” na mão direita junto ao
corpo, a apontar para baixo, colocado numa rotunda, enquadrado
26
diante de uma chaimite.
A pose escolhida que corresponde à representação do momento de
repouso, (inércia) ao instante em que o protagonista repensa a decisão
antes de se por a caminho na chaimite (acção) é a que melhor convém
ao monumento quando o equacionamos dentro da lógica da estatuária
monumental. A opção por representar esse momento é adequada na
medida em que corresponde ao de maior densidade psicológica do
herói e, formalmente, concentra a figura num bloco o que lhe permite
monumentalizar-se.

26
ÁLVARO FRANÇA (1940) – Salgueiro Maia (1944-1992) – Santarém, Largo Cândido
Reis, (25 de Abril) 1999. Vid., Olhares de Pedra – Estátuas Portuguesas, p. 310

209
 Em termos de enquadramento, a viatura chaimite assume aqui a
mesma valência da estátua do herói; o objecto real e o objecto
representado contribuem, de idêntico modo, para a transfiguração do
factual real na virtualidade cenográfica do acontecimento histórico.
Quem do Ribatejo (Santarém) rume ao Sul, para o Alentejo, pode
encontrar em Castelo de Vide, outro Memorial a Salgueiro Maia.
Esta homenagem (encomenda da Câmara Municipal) inaugurada em
1994 destaca-se das soluções anteriores particularmente, pelo lugar
inusual que a escultora Clara Menéres escolheu para situar a sua obra,
tirando proveito do trecho de muralha que serviu de estrutura e pano
27
de fundo à escultura.

A peça colocada lá no alto tem na base do rochedo, a respectiva

inscrição em bronze: “Em memória de Salgueiro Maia Capitão de Abril”
acompanhada, mais abaixo, pelas espadas cruzadas, símbolo heráldico
da cavalaria, arma a que ele pertencera.
Acima, a obra emerge, cinematograficamente, propondo um olhar
contrapicado (de baixo para cima) que leva o observador a aperceber-
se da progressão cristalina, de formas prismáticas e superfícies
polidas, brancas e regulares (de uma perfeição ideal) que e contrastam
com a clivagem geológica, natural, da muralha em alvenaria, de
28
textura irregular e tom terroso.

De aspecto austero, aparentemente simples, esta peça constitui um

imaginativo exemplo das possibilidades da escultura pública integrada.

27
Vid., Formas de Liberdade, o 25 de Abril na Arte Pública Portuguesa, p. 60
28
O jogo das oposições orgânico / informal; geométrico / sinuoso levam-nos por analogia
a pensar que a solução formal desta obra parece ter-se inspirado numa peça de
pequeno formato realizada na década anterior onde a linha quebrada, de contorno
rectilíneo ascendente traçada a partir da união de 2 triângulos desiguais de néon
vermelho coabitam em contraste com a superfície expressivamente sinuosa da pedra.
CLARA MENÉRES (1943) – “Rosa I” – Mármore rosa de Estremoz e Néon,
55x35x130cm, 1987, Peça exibida no Porto, na Exposição “Da terra à luz”, Galeria
Nasoni, 1987. Vid., Escultores contemporâneos em Portugal, p. 153

210
O carácter abstracto da obra é como um véu ilusório. A solução
baseia-se numa adequada aplicação dos recursos técnicos e
expressivos da escultura fruto, nomeadamente, do conhecimento e
interiorização do processo clássico da escultura. Os métodos utilizados
reflectem implicitamente, a moldagem (que permitiu “topografar” o
sítio oblíquo e irregular dos rochedos da muralha onde,
posteriormente, viria a ser inserida a massa sólida de mármore branco
cristalino) e a trasladação à pedra efectuada pelo canteiro.
O carácter desta inserção, de aspecto “contra natura” na paisagem
construída, dá a ideia de que a peça fora, inteiramente, realizada no
local; primeiro moldada em material leve, como se de instalação
precária se tratasse, (o que permite “ afinar” a forma; volume,
direcção etc.) depois, trasladada por um canteiro ao mármore (o
29
material definitivo) para, seguidamente, ser enfim, chumbada ao
local.
Os princípios estruturais da estatuária revelam-se aqui, devidamente,
apreendidos e prestam-se a dar solidez a uma intervenção informada
que glosa os conceitos de “site work” / “site specific”, amplamente
adoptados por alguma contemporaneidade identificada com as
tendências da cultura anglo-saxónica.

Em síntese, o que se deduz destes memoriais a Salgueiro Maia, em

termos de solução monumental é o seguinte:
No largo do Carmo, o que ressalta é a singeleza dos meios a par da
eficácia e do o rigor do projecto que faz com que a simples construção
de um círculo desenhado no chão possa transformar-se numa potencial
dramatização da ausência, cujo vazio é capaz de absorver o corpo do
indiferenciado transeunte e de o sugestionar a substituir-se, enquanto
presença viva, à estatua que, naquele local se poderia elevar.

29
O termo chumbar genericamente utilizado para designar a ancoragem de peças deve
a sua utilização/divulgação ao facto dos romanos utilizarem usualmente, o chumbo
(material denso, moldável e dúctil) na fixação das estátuas e de outras peças decorativas
ou funcionais (mobiliário urbano).

211
Em Santarém, a resolução do projecto está ortodoxamente relacionada
com a estatuária onde acontece o inverso: é invulnerável corpo de
bronze que no terreno substitui o corpo carnal, corruptível, enquanto
fantasmático sinal da sua permanente presença.

Em Castelo de Vide a obra assume uma feição mais universal e

retórica, quer pelas questões que levanta à escultura enquanto
médium, quer pela que ambiguidade das recorrências literárias que
suscita.
Aqui coabita a dupla função; a metáfora literária de cunho filosófico /
metafísico e, simultaneamente, a ironia prosaica e redentora que pode
ser expressa numa frase: O (herói) literalmente representado pela
inscrição, ergue-se como um “cristal luminoso” para enfrentar a “rude
muralha de pedra bruta”, porque, ultrapassando essa barreira, a si
mesmo se liberta (elevando-se a mais amplos horizontes) libertando
simultaneamente, o povo que em baixo assiste e que por essa via
readquire a esperança de acreditar que, afinal, nenhuma barreira é
indefinidamente invencível.

b) Círculos jacentes – (“environment art”)

Uma outra figura (da História de Portugal recente) que na segunda

metade do século XX emerge, personificando o ideário da luta
antifascista, em antecipação ao espírito revolucionário de Abril de 1974
é o General Humberto Delgado.
O “General sem medo” tem um monumento erigido em 1976, em Cela
Velha, Alcobaça, no local onde tivera casa. 30

30
O cognominado e fatídico “General sem medo” (assassinado em 1965) é recordado,
nomeadamente, pela frontalidade e desassombro que tivera no dia 10 de Maio de 1958,
(quando, respondia aos jornalistas sobre o que faria a Salazar se, entretanto, ganhasse
as eleições) ao pronunciar (no país rolha, cinzento e murcho) o célebre – “obviamente

212
O que imediatamente sobressai desta obra, em termos de composição,
é a ideia de círculo (de contorno informal adaptado ao desnível do
terreno), desenhado pelo alinhamento de monólitos de betão, pintados
de branco e revestidos de reboco rústico com uma argamassa rugosa
31
idêntica à usada nas casas de habitação.
A organização compositiva surge na sequência da ideia de círculo
quebrado, sendo formalmente traduzida pela correspondência entre
dois núcleos semicirculares separados; o grupo maior, situado acima, é
constituído por monólitos verticais, encaixados radialmente no
perímetro circular e um grupo menor, de dois elementos idênticos,
deslocados para baixo, convergentes noutro alinhamento.
Do interior do semicírculo principal eleva-se e emerge uma forma
vertical, de feição orgânica e convexa, em contraponto com os
elementos periféricos, prismáticos e côncavos.
Esta duplicidade de elementos, (convexo /côncavo) a par da divisão do
núcleo principal (semicírculo interrompido) noutro secundário, cria a
ilusão de movimento (centrípeto / centrífugo), que atrai e divide as
formas e conduz o espectador a deixar-se absorver naquilo que é o
eixo gerador da composição, em sintonia com a tensão simbólica do
monumento.
O artifício da ruptura do círculo jacente condiz com o cerne do
processo imaginativo da obra, cuja intenção o autor sintetiza nesta
ideia:
“A força indomável de Humberto Delegado na sua luta pela
liberdade, fragmenta o bloco repressivo” 32

demito-o”. Conferência no café Chave de Ouro, a 10 de Maio de 1958, Vid., António José
TELO, “Humberto Delgado, o General ‘sem medo’, in, “O Estado Novo” – Opressão e
resistência” História de Portugal dos Tempos pré-históricos aos nossos Dias, Vol. XIII,
(dir. de João MEDINA) Amadora, Ediclube, sd. [1993/98], pp. 223-234
31
JOSÉ AURÉLIO (1938) + Arquitecto ARTUR ROCHA – “Monumento ao General
Humberto Delgado (1906-1965)” – betão armado, 1600x10000x800cm, Cela, Alcobaça,
1976, Vid., Dicionário de Escultura Portuguesa, pp. 69-76; José Aurélio, Gestos e Sinais
p. 35; Formas de Liberdade, o 25 de Abril na Arte Pública Portuguesa, p. 98
32
José Aurélio, in., Formas de Liberdade, o 25 de Abril na Arte Pública Portuguesa, p. 98

213
Outro monumento estruturalmente idêntico, realizado pelo mesmo
autor em parceria com outro escultor da sua geração, é o “Monumento
ao Espírito Feirense”, implantado em 1981, em Santa Maria da Feira,
num círculo com 25 metros de diâmetro.33
A obra, encomendada pela Câmara Municipal, é constituída por uma
sucessão de monólitos verticais (prismas rectangulares, rectos, de
pedra lavrada a ponteiro), colocados em intervalos equidistantes ao
redor de uma rotunda rodoviária.
O conjunto embora lembre um cromeleque34 semelhante a
Stonehenge, não se destina, como em tempos imemoriais, a ser um
espaço privilegiado de reunião da comunidade (em torno do qual se
imagina a celebração de algum rito ou compromisso mágico religioso)
35
mas, a homenagear, implicitamente, o 25 de Abril e, explicitamente,
a exaltar as suas consequências, nomeadamente, na maior autonomia
administrativa do poder local.36

33
JOSÉ AURÉLIO (1938) e ALBERTO CARNEIRO (1937) – Monumento ao Espírito
Feirense – pedra, 2500x2500x350cm, Aveiro, Lourosa, 25 de Abril de 1981, idem., p. 81;
José Aurélio, Gestos e Sinais, p. 115
34
Em Portugal, o Cromeleque mais conhecido é o dos Almendres situado cerca de 12
km a poente de Évora.
35
A inscrição diz: “Monumento ao Espírito Feirense, Homenagem à unidade das
freguesias que constituem o Conselho da Feira 25 de Abril de 1981”.
36
Os anos, do período pós revolucionário, que decorreram a seguir a 1974, foram férteis
em monumentos ao 25 de Abril onde, um pouco por todo o pais, se foram exaltando as
virtudes e o esplendor da nova era democrática. “Os Primeiros monumentos ao 25 de
Abril surgiram em 1982, no Seixal, Gavião e em Nelas, por iniciativa das Câmaras
Municipais e nos subúrbios de Paris (Fontenay-sous-Bois) sob o impulso de uma
associação de portugueses radicada em França. Com o 25 de Abril (Constituição de
1976) acabou por ser legitimada uma nova era do municipalismo, com autonomia
competências e suporte financeiro próprios, capazes de promoverem o aparecimento de
centenas de monumentos comemorativos totalmente à revelia do poder central o que
contrastou com anterior situação em que o Estado Novo não prescindia de assegurar um
planeamento global. (Cf., Formas de Liberdade, o 25 de Abril na Arte Pública
Portuguesa, pp. 17, 11) Além dos Monumentos explicitamente dedicados ao 25 de Abril,
sobressaem depois, outros, ligados à evocação do proletariado onde, as principais
actividades laborais das regiões, acabaram por vir a ocupar, nas praças publicas, o lugar
dantes reservado aos históricos heróis nacionais. Só com o 25 de Abril, com a
descentralização do poder e a consequente conquista de maior autonomia regional, é
que as colectividades por via da administração local, particularmente juntas de freguesia
e municípios, se passam a solidarizar com o espírito de homenagem às identidades
regionais, utilizando os seus recursos em prol da evocação dos anónimos protagonistas
do desenvolvimento; as profissões ligadas ao “trabalho”: cavador, pescador, tanoeiro,
sapateiro, rendilheira, ardina, cauteleiro... figura que, de algum modo, vinham dar

214
Um terceiro círculo jacente patrocinado pelo programa de arte pública,
urbana, para o Parque das Nações, por altura da Exposição
37
Internacional, Expo’98, é "Caminho”.
Esta proposta situada, Jardim dos Jacarandás, junto à Alameda dos
Oceanos, em Lisboa, consta de uma intervenção pública, não
monumental, afecta ao campo da ambientação de espaços
38
(environment art).
Em contraste com a rotunda onde os automobilistas circundam de
moto distanciado, quase impessoal, "Caminho” à semelhança dos
alinhamentos circulares de Richard Long39 apela, pelo contrário, a uma
experiência sensitiva concreta; o que interessa não é superar,
rapidamente, a distância que separa um ponto de outro mas, mais
importante do que a velocidade, é a possibilidade de poder desfrutar
da travessia de um lugar que, não sendo feita da maneira mais directa
e racional, através da corda linear que corta a circunferência mas,
através de um trilho, em curva e contracurva, que se expande pelo
meio de um bosque, propõe um momento estético que cativa,
nomeadamente, pela imprevisibilidade, e pela capacidade de induzir ao
usufruto de alguns instantes de silencio e intimidade num ambiente
natural.

seguimento à escultura oitocentista; aos pós naturalismo como “O Lavrador”) de Costa

Mota e “Ao leme”) de Francisco Santos ou, numa fase mais tardia, à perspectiva neo-
realista, cristã como “Calvário” de Henrique Moreira. (Vid., José TEIXEIRA, “Teixeira
Lopes a Viúva e outras figuras”, in, Encontro de Escultura, Faculdade de Belas-Artes da
Universidade do Porto, 14 Dez. 2004) O trabalho manual, contrariamente à actividade
intelectual, nunca foi respeitado pelos centros de decisão e elites governantes. Vid.,
diferença entre trabalho e sabor in, Hannah ARENDT, A condição Humana, Lisboa,
Relógio d´Água, 2001
37
CARSTEN HOLLER (1961) – “Caminho” – Lisboa, Expo’98. Vid., Arte Pública,
Estatuária e Escultura de Lisboa, p. 248
38
Ambientação de espaços ou arte ambiental é a designação que em português mais se
aproxima de environment art: Intervenção temporária ou definitiva / animação em
espaços públicos de interior ou exteriores. Vid. JAVIER SAURAS, La escultura y el ofício
de escultor, Barcelona, Ed. Serbal, 2003, p. 231
39
Desde os anos sessenta o autor tem viajado pelos cinco continentes, inscrevendo
alinhamentos circulares nas paisagens por onde tem passado. A título de exemplo veja-
se: RICHARD LONG (1945) – “Circle” – deserto de Gobi, Mongólia, China, 1966

215
Vista do espaço (em planta) a peça apresenta-se como um logótipo de
contorno circular em fundo verde (bosque de cedros ou ciprestes que
formam sebes em torno da rotunda) atravessado por uma linha terrosa
(trilho/ caminho) que o percorre, segundo o esquema de um pin
vagamente antropomórfico.
O desenho sugere o percurso de um olhar que se estabelece
(materializa) a partir da linha de perímetro que nasce no lóbulo de
uma orelha, sobe em curva para uma arcada supraciliar para, a seguir,
descer, contornar o nariz e, começar a fazer o percurso inverso (em
espelho) subindo pelo nariz dirigindo-se à outra arcada onde,
simetricamente, acaba.

A experiência a que se submete o transeunte, cuja escala é diminuta,

quando comparada a das árvores, ao percorrer o trilho (desconhecido)
pelo interior de um bosque, torna-o esteticamente absorvido,
deixando-se conduzir pelos estímulos próximos o que o impede por
outro lado, de se elevar acima do que vê onde, afinal, poderia
descobrir, a extrema simplicidade estrutural do projecto; (híbrido, que
se situa entre o Design, o Urbanismo e a Arquitectura paisagista)
imaginado a partir de um círculo jacente.

216
c) Centros sem-lugar-específico
(“site work”; “site-specific”; “sitelessness”)

À margem de uma monumentalidade feita para-um-lugar-fixo (“site-

40
specific”) ou, da que é feita no sítio (“site work ”/ “in situ”)41 cabe
aqui analisar outra modalidade de escultura, realizada sem-lugar-
específico, (“homelessness”) ou (“sitelessness”)42.

Em oposição ao monumento que geralmente, se caracteriza pela

grande escala e pelo facto de se manter fixo ao lugar, (onde
estabelece a sua inextrincável relação simbólica) a escultura
43
doméstica, móvel, ou, transumante distingue-se, pelo contrário, pela
tendência a-monumental,

A expansão de obras sem-lugar-específico tem, fundamentalmente, a

ver com as adaptações que a escultura moderna e contemporânea
teve que realizar para sobreviver à nova exigência dos tempos.
Na ressaca da explosão dos monumentos para o espaço público
exterior, fortemente apoiados pelo Estado Novo, a modernidade
confrontou-se, pelo contrário, com a míngua de encomendas, o que
conduziu a que “aguçasse o engenho” e descobrisse a fórmula de um
outro desenvolvimento artístico.

40
“Site-specific” – a obra é parte inseparável do sítio. “Site-specifity” – termo que se
aplica a obras que são criadas especificamente para um dado local e só fazem sentido
quando integradas no contexto para que foram pensadas. Vid., “Specific objets” (1965)
(Don JUDD) in, Qu’est-ce que c’est la sculpture moderne, pp. 384-390
41
“Site work “ / “in situ” – trabalho no sítio. Vid. ‘‘In situ, lieux et espaces de la sculpture
contemporaine’’ (POINSOT) in, Qu’est-ce que c’est la sculpture moderne, pp. 322-329
42
“Homelessness” ou, “sitelessness” é um trabalho feito em atelier, sem um fim
predestinado, por norma, imaginado para um espaço museológico abstracto; ideal para
se adaptar à “white box” de qualquer sala de exposições.
43
O conceito é retirado de JAVIER MADERUELO, La pérdida del pedestal, Madrid,
Circulo de Bellas Artes, 1994, p. 54, que diz: “La aparitión del concepto de obra para un
‘lugar específico’ supuso um paso de gigante al situar la obra en el extremo opusesto a
la habitual escultura ‘trashumante’ generada a partir da modernidade, es decir, a aquella
que fue creada sin tener en cuenta ningún lugar concreto y puede ser transportada y
ubicada en qualquier parte sin menoscabo para la obra o el lugar.”

217
Fruto de um novo enquadramento político, económico e social que
isolou o Estado e a Academia (que eram as instituições que,
maioritariamente apoiavam e promoviam a construção de
monumentos) e os substituiu nos seus encargos por outros agentes
(críticos, “marchands”, coleccionadores) introduziu-se na escultura
uma mudança substancial, que tanto se reflectiu na escala (ao
tornarem -se as obras mais pequenas adequavam-se melhor ao
espaço interior, de residências, galerias ou museus) como nos motivos
temáticos e modos de expressão.
A escultura diminuiu de tamanho, tornou-se mais íntima e subjectiva
uma vez que já não tinha de corresponder aos requisitos de uma
encomenda em particular, o que contribuiu para abrir outros
horizontes, franqueando as portas tanto à manifestação como à
legitimação do desejo individual do artista.44

Uma outra obra que se situa na confluência da organização

compositiva do espaço em torno do círculo jacente é o “Percurso na
45
paisagem / Memória de um corpo sobre a terra” de Alberto Carneiro.
A peça construída para o centro, ao jeito de um circuito epifânico,
constitui uma espécie de prolongamento do território íntimo e totémico
da forma projectada do eu.
Constituído por um empilhamento de módulos em madeira, idênticos,
esculpidos em formas ovóides, embrionárias, orgânicas como rizomas,
talhadas a gesto de goiva46 cuja textura táctil reverbera na sinuosidade

44
A pujança da afirmação narcísica na modernidade acaba afinal, por consistir num
refinado prolongamento do maneirismo. A “maniera” pode traduzir-se modernamente,
pelo ímpeto de uma obsessiva preocupação com a singularidade (ser original e
diferente). A diferença que se procura não é como um começo, (uma chave para o
sucesso pela difusão do reconhecimento da assinatura artística do autor) mas como um
termo; um ponto de chegada, a que se acede por sinceridade e despojamento a caminho
do auto-conhecimento. Em vez não se escolhe o estilo, este é antes como um anátema
idiossincrático que determina o único modo de ser de um autor.
45
ALBERTO CARNEIRO (1937) – “Percurso na paisagem / Memória de um corpo sobre
a terra” – madeira de tola, 250x230x230cm, 1982-83; Escultores contemporâneos em
Portugal, p. 67. A peça esteve exposta no CAMJAP-FCG e Museu do Chiado em Lisboa.
46
O talhe directo reflecte aqui a formação inicial do escultor, iniciado na arte de santeiro.

218
das marcas concêntricas e curvilíneas que lhes anima a superfície,
contribui para formar um padrão de homogeneização de módulos
dispostos em conjunto, em torno do alinhamento circular.
O agregado dos rizomas ergue-se como uma pequena fortaleza,
voltada para si, formalmente contrastante com a ortogonalidade da
sala.
Ao centro, evidencia-se (a torre) um monólito cilíndrico constituído
pela justaposição de formas orgânicas, semelhantes, empilhadas na
vertical.
Além do carácter transumante, o que esta obra nos propõe é uma
reflexão sobre o sentido simbólico do círculo e do centro.

O círculo que é uma forma sem princípio nem fim, reúne em si o

centro e a periferia sendo a fonte de toda a geometria e o seu maior
mistério por isso é visto como o signo de totalidade ou, como símbolo
que melhor resume o infinito. 47
Por ser uma figura de onde esta ausente a diferença e a
descontinuidade, apresenta-se, ainda, como a imagem da
homogeneidade e da perfeição; alfa e ómega, alegoria da divindade
eterna, imagem do tempo sem duração; símbolo da eternidade.48
O círculo, pela expressão do movimento entre duas polaridades
contrárias e complementares, corresponde, também, à representação
global da psique humana, (que significa viver entre a extrema fronteira
nós mesmos e o centro de todos os extremos).49

47
Cf., Carlos CALVET, “Viagem num país chamado círculo – Geometria Sagrada II”,
Colóquio Artes, N.º 59, Lisboa, FCG, Dez de 1983, pp. 26-40. Abordagem de carácter
geométrico em torno dos aspectos esotéricos do círculo.
48
Cf., Clara MENÉRES, “Os relógios e o imaginário”, in, Colóquio Artes, N.º 59, Lisboa,
FCG, Dezembro de 1983, p. 7
49
Cf., Clara Menéres op., cit., p. 7. Esta é uma forma da autora se referir, implicitamente
à “coincidentia oppositorum”, símbolo que pode revelar a experiência da contradição,
acrescentando ainda, que essa é afinal, a situação do místico ou de todos aqueles que
coabitam com o transcendente (onde se inclui a artista obviamente). Vid., Carl G. JUNG,
O homem e os seus símbolos, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, (1ª Ed. 1964); idem, Os
arquétipos e o inconsciente colectivo, Rio de Janeiro, Ed., Vozes, 2003.

219
Por outro lado, o centro, mais do que um símbolo acaba antes por ser
a representação de um mito associado ao tempo e à geografia íntima
do eu.
“Enquanto origem do real, o centro é a figura que exprime o
mito do lugar ou do espaço. Não é somente o ponto a partir
do qual se traça a circunferência, o centro é também o
vértice, o sítio para onde converge a área que ele próprio
engendra”. 50

A ideia de centro como rito/mágico ou lugar psicológico atravessa o

tempo e nunca deixou de ser uma estrutura compositiva operante. 51
O centro quando atravessado por um eixo ascendente, transforma o
lugar em “axis mundi” ou “omphalos”, simbolismo mágico da ascensão
iniciada a partir do um ponto fixo, que se mantém estável, no poste ou
pilar como sustentáculo do cosmos, permite a comunicação entre o
mundo de baixo e o de cima (a terra o céu, o homens e a divindade - o
diverso e o universo).52

A convergência estrutural para um centro que é reconhecível em

“Percursos na paisagem / Memória de um corpo sobre a terra” (1982-
83) torna-se recorrente na obra de Alberto Carneiro, podendo ser

50
Clara MENÉRES, “Os relógios e o imaginário” pp. 7,8.
51
“Se os relógios de torre, característica invenção da Idade Média, cederam lugar à
informação mediatizada e aos instrumentos pessoais é porque o sagrado foi substituído
pelo profano, a colectividade pelo indivíduo, o uno pelo múltiplo. De facto o ‘Centro’ tem
vindo a deslocar-se de uma implantação exterior e visível, templo ou lugar sagrado, para
outro domínio mais subtil e imponderável. Progressivamente interiorizado deixou de ser
uma manifestação da geografia mítica para se tornar num fenómeno psicológico.” Clara
MENÉRES, “Os relógios e o imaginário» p. 8. Ideia idêntica nos é transmitida pelo texto
de Susan SONTAG, “ A Estética do Silêncio”, in, A Vontade Radical, S. Paulo, Editora
Schwarcz Ltda., 1987 [1967] p. 37 “O facto de os artistas contemporâneos estarem
preocupados com o silêncio (e portanto com uma certa extensão do inefável) deve ser
compreendido do ponto de vista histórico, como uma consequência do mito
contemporâneo dominante do “carácter” absoluto” da arte.”
52
Vid., Mircea ELIADE, Tratado da História das Religiões, Lisboa, Asa, 1985, pp. 374-5.
Sobre espaço como lugar sagrado ou centro do mundo. Vid., op., cit., pp. 455-476;
Aniela JAFFÉ, “’o símbolo do círculo’ – O Simbolismo nas Artes Plásticas” in, O homem e
os seus símbolos, Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 1964, pp., 240-249

220
reencontrada em “A Oriente na floresta de Isi Shima” (1997)53 onde o
eixo central da escultura não é instaurado no miolo do alinhamento
circular, mas no vértice de um enquadramento ortogonal, coincidente
com um cilindro vertical que atravessa ao meio a pirâmide
quadrangular e, é travado, desde a base, por um empilhamento de
troncos horizontais.

53
Instalação composta de troncos de madeira, de mogno, tola, ocomé, trabalhados a
torno (pelo processo de rotação ao redor do cortante, os troncos perderam as
irregularidades naturais e geometrizaram-se em cilindros, cujas brechas foram
calafetadas com cera e resina) e dispostos na horizontal e na vertical. Vid., “Alberto
Carneiro – A Oriente na floresta de Isi Shima”, CAMJAP-FCG, 1997

221
d) Empilhamentos e alinhamentos

54
“Land Art” é uma peça constituída por oito lajes em pedra de
contorno e tamanho irregulares, exposta num plinto prismático, de
faces lisas, assente na Horizontal.
Cinco dos elementos líticos aparecem emparelhados na vertical e são,
estruturalmente, travados por três unidades idênticas, de pedra
natural, sobrepostos num dos topos (como livros numa estante) em
empilhamento horizontal.
Discreta, de aparência simples e feição aparentemente a-
monumental, esta obra é, no entanto, paradoxal, porque sintetiza em
si, os princípios instauradores da lógica monumental na escultura.
Reportemo-nos aqui, a três motivos: o “modus operandi,” o plinto e o
título da peça.

“Modus operandi” – o uso da pedra, como material da escultura é,

desde sempre, um sinal significativo pois, é o suporte mais antigo e
monumental, usado desde as práticas megalíticas da pré-história.
O fazer da peça resume, do ponto de vista estrutural, o princípio
fundamental da organização de qualquer espaço construído – a
geometria ortogonal – que o escultor aqui traduz a partir da colocação
dos cinco elementos encostados na vertical, perpendicularmente aos
três que os estabilizam no lastro horizontal.

A exaltação da vertical ou da horizontal foram, através do tempo,

identificadas como tipologias diferenciados da escultura; enquanto a
vertical exprime a força, a energia ou a vitalidade, a horizontal pelo
55
contrário, remete para a passividade, o descanso ou a morte.

54
JOÃO FRAGOSO (1913-2000) – “Land Art” – peça realizada II “Simpósio de Escultura
das Caldas da Rainha, 1988 e exposta no jardim junto ao Atelier-Museu do escultor nas
Caldas da Rainha. Vid. “João Fragoso, Atelier-Museu”, p. 121
55 Vid., “Energia”; “Patético” in., CLARK, O Nu, Cap. V, VI, pp. 153-188; 189-221.

222
Plinto – Ao instalar as pedras sobre um plinto a monumentalidade
passa aqui, a ser triplamente evidenciada.
Em primeiro lugar a utilização convencional do plinto permite destacar
a forma dando-a a ver ao nível mais conveniente para os olhos.
Em segundo lugar, o assumir da superfície lisa e horizontal do prisma,
do pedestal, funciona aqui, como uma moldura que ajuda a isolar a
forma (pedra rústica) do fundo (o meio envolvente de onde foram
retiradas as oito pedras e a que permanecem indissoluvelmente
ligadas pela indiferenciação mimética do seu contorno).
Em terceiro lugar, o plinto constitui uma maneira, quase redundante,
de afirmar:
- Isto que aqui se vê é uma escultura; não deve ser confundida,
56
por exemplo, com um geomonumento.
O Título “land art” é o pretexto literário, de natureza cultural, que
permite, deliberadamente, legitimar esta intervenção como obra de
escultura – enquadrando-a dentro da expressão de arte
contemporânea homónima.
Com isto, a obra reflecte, por um lado, a cultura artística do autor e,
paralelamente, instaura a crítica ou a interpretação que faz da land
art, subvertendo-a ou, assimilando-a a seu modo.
Comparativamente à land art Americana (que adiante se trata com
mais pormenor) o autor faz aqui uso da pequena escala e utiliza o
plinto onde, por norma, nunca chegou a existir.
Por outro lado, a invocação do título que é natureza literária e cultural
é, aqui, transformado numa espécie de desdém anti-cultural; o elevar
57
das pedras rústicas naturais à condição de forma, é o mesmo que

56
Vid., Galopim de CARVALHO, Geomonumentos – uma reflexão sobre a
caracterização e enquadramento num projecto de defesa e valorização do Património
Natural, Lisboa, Liga dos amigos de Conímbriga / Departamento de Geologia da
Faculdade de ciências de Lisboa, 1999
57
Efeito de dramatização por via do efeito da linguagem da escultura à semelhança do
que se passa nas diferenças entre a oralidade e o texto. Tal como o verificara o filósofo
francês Jean-Paul SARTE (1905-1980) a palavra só pelo facto de ser escrita passa a
constituir uma forma de dramatização. Vid., As palavras, Amadora, Bertrand, 1979

223
afirmar o oposto do usual conceito “contra-natura” que tem dominado
a história da cultura ocidental.
A extrema simplicidade e despojamento formal da peça, remetem-nos
para a ascese final da composição da escultura, que a liberta do
anátema da manualidade o que, poderia traduzir-se pela “sprezzatura
del cortegiano”58 ou, resumir-se na magia do gesto do escultor,
convertido ao tríplice aforismo: – Fazer tudo, com pouco, sem esforço.
Mas isso é, tanto mais significativo, se recordarmos que este foi,
afinal, o culminar de um longo percurso artístico iniciado no inicio da
década de quarenta, dentro da tradição figurativa da estatuária
59
monumental mas, que, progressivamente, por via de sucessivos
nivelamentos (geometrização formal) foi, transitando, para a
essencialidade, a abstracção.
O seu percurso criativo recorda-nos, poeticamente, a paradigmática
figura de o velho e o mar de Hemingway60 cujo trajecto pode, ser
sinteticamente, enquadrado entre dois momentos igualmente
evocadores do mar: um inicio de ciclo marcado pela fase figurativa de
onde se destaca o monumento ao “Pescador da Nazaré” (1938) e um
fim de ciclo marcado pelo regresso ao mar e à Nazaré, por via de outro
monumento ao pescador e ao mar – “Onda: monumento ao pescador
da Nazaré” (1985-1991).

58
A ‘Sprezzatura’ traduz-se na faculdade de realizar qualquer tarefa com
espontaneidade, sem esforço aparente; representa o requinte de facilidade e da
elegância displicente, que se traduz no “aroma da superioridade sem esforço”. Cf.,
Baldassare CASTIGLIONE, O Cortesão, S. Paulo, Martins Fontes, 1997
59
Colabora com Leopoldo de Almeida no “Padrão dos Descobrimentos” destinado à
Exposição do Mundo português. “Conseguida a colaboração de Leopoldo de Almeida, os
trabalhos desenvolvera-se com grande celeridade, em apenas três meses, facto que na
altura foi considerado milagre, mas que afinal se devia não só à precariedade dos
materiais empregues (uma leve estrutura de ferro e cimento, com 50 metros de altura
guarnecida com cerca de uma trintena de figuras de estafe) como a numerosa equipa de
quarenta pessoas que na tarefa se empenharam, chefiadas por Diamantino Tojal na
parte arquitectónica (cuja estrutura assentou em cálculos do Eng. Jaime Martins) e por
João Fragoso na scultura. “ Vid., “João Fragoso, Atelier – Museu”, p. 17
60
Ernest HEMINGWAY, O velho e o mar, Lisboa, Livros do Brasil, 1956

224
Entre o momento figurativo inicial, da década de trinta (“Pescador”) e
o outro extremo da década de noventa (“Onda”) devem intercalar-se a
fase mar, na década de cinquenta (1954-58), fase minimal nos anos
sessenta (1959-1962/70) e fase land art da década de oitenta.
Em qualquer destes momentos é sempre o mar, as suas gentes, ou a
nossa condição atlântica que acaba por estar sempre presente, muitas
das vezes de maneira subjacente oscilando entre a melancolia ou a
nostalgia do tempo perdido onde, são mais ou menos frequentes, as
reminiscências à epopeia e à história trágico marítima dos
descobrimentos.

Vale à pena desviarmo-nos, momentaneamente, do tema central, para

compreendermos melhor de que resulta o sentido geral da sua obra.
Partindo sucintamente da análise retrospectiva de algumas peças que
interceptam o seu percurso em cinco pontos e que, embora
estilisticamente diversos, são cronologicamente coerentes e
tematicamente afins.

61
Início de ciclo: “O Pescador da Nazaré” O homem, de cabeça baixa,
caminha, dobrado, pelo peso da rede que carrega às costas e acabara
de retirar do mar.
Embora o motivo possa evocar, em termos clássicos, a figura de
Sísifo62 ou, de um Atlas marinheiro, a verdade é que a forma
ultrapassa aqui o mero pretexto iconográfico para ceder lugar a um
problema fundamental, unicamente centrado na prática da escultura –
como é que o modelador consegue superar as dificuldades de
representar uma rede; modelar a malha na labiríntica sucessão do
padrão geométrico desigual que se adapta ao movimento do corpo
fundindo-se a ele na acção.

61
– “Pescador da Nazaré” / “Pescador que ataca as ondas nas praias portuguesas)” –
bronze, alt., 130cm, 1938. Vid., “João Fragoso, Atelier – Museu”, Caldas da Rainha, p.
49; “João Fragoso, o mar e a arte ‘minimal’ ”, fig., 84
62
Albert CAMUS, O Mito de Sísifo, ensaio sobre o absurdo, Lisboa, Livros do Brasil, sd.

225
A prévia visualização de um monólito em bronze, ricamente texturado,
parece estar na origem do desejo da forma que o levou à modelação
desta escultura.
Estruturalmente a massa estável e duradoira do bronze, ergue-se na
vertical, e tende à inércia mas, simultaneamente, a forma persegue a
representação do movimento, expresso na vontade resoluta de
prosseguir.
Ao equilíbrio estrutural da base, que tende para a inércia, contrapõe-se
a dinâmica da forma no espaço, imbuída do sentido que revela a
densidade emocional da escultura.
A obra autonomiza-se no bronze, enquanto a forma parece
corresponder ao duplo ensejo da criação de uma mensagem poética ao
superar o desafio dos limites tecnológicos e artísticos da escultura
(confrontando-se com a necessidade de reinvenção da figura a partir
da sua possibilidade de revelação / ocultação com o espaço
circundante). 63

Fase mar (1954-58) – Os primeiros desenhos a tinta-da-china traçados

com a imprecisão do gesto imediato, a pincel, traduzem na mancha
expressiva do signo sintético e hieroglífico, próximo da caligrafia
chinesa, um dos primeiros indícios para a abstracção (1944-45).64 A
estes objectos bidimensionais, de luz e sombra, junta, posteriormente,
o escultor, o trabalho oficinal com os materiais clássicos da escultura,
a pedra ou o bronze.

63
Não obstante o carácter naturalístico da obra, inequivocamente marcada pelo principio
clássico da estatuária, enquanto exercício de fusão da figura com o fundo ou da forma
com o espaço, que leva a corpo embeber-se ou a confundir-se com o que está ao seu
redor (transformando a escultura numa paisagem contínua) a obra parece, deste modo,
evocar alguma escultura futurista. Veja-se, a este respeito, algumas peças de
UMBERTO BOCCIONI (1882-1916) nomeadamente: – “Forme uniche della contuinuità
nelle spazio” – bronze, 112,2x88,5x40cm, 1913. Vid. “Boccioni: Le futurisme et l’espace-
e
temps [1914]” in, L’Aventure de l’art au XX Siecle, pp. 154-155; “Cubisme, futurisme”,
in, Qu’est-ce que c’est la sculpture moderne, pp. 26,45-53; A Concise history of Modern
Sculpture, pp. 118, 120; WITTKOWER, Escultura, p. 285
64
Vid., “João Fragoso, o mar e a arte ‘minimal’ “

226
 65
“Mar sem fim” realizado em mármore branco, tal o “Desterrado” de
66
Soares dos Reis pode parecer, ilusoriamente, distante desse ícone da
estatuária portuguesa mas, a verdade, é que se podem relacionar:
ambas partilham além do mesmo material (mármore branco), idêntico
espírito do mar pelo sentido da ausência e vazio da distância. A forma
abstracta embora possa aparentemente, sugerir-nos um jogo
geométrico de volumes de vazios e cheios, normalmente associados ao
espírito modernista e à prática da talha directa67 parece-nos, antes,
ser suscitada pela desconstrução geométrica da malha da rede (“O
pescador”) estando ambos, metodologicamente, próximos do
classicismo oitocentista, como o comprovam os estudos e maquetas
anteriores à sua realização.

Na mesma sequência, comummente associados à metodologia clássica

e identificados à temática do mar surgem, significativamente, “Praia do
68
Ocidente ao crepúsculo” ou, “Memória renascida da última Nau da
69
índia (‘D. Fernando e Glória’)” peças análogas a “Mar sem fim” que
constituem a súmula da fase mar e que dão a ideia de obedecer a um
processo de ‘desconstrução’ da forma antropomórfica que, de forma
residual ainda aparece no contorno geral das peças, como fácies
arquetípico da máscara.

65
– “Mar sem fim” – maqueta em bronze 30cm / escultura em bronze, 195x90cm /
escultura em pedra (mármore branco de Vila viçosa), 220x105cm, Jardim da FCG,
Lisboa. Vid., “João Fragoso, o mar e a arte ‘minimal’”, fig., 5-6; Dicionário de Escultura
Portuguesa, p. 306; Arte Pública, Estatuária e Escultura de Lisboa, p. 167; “João
Fragoso, Atelier – Museu”, p. 79
66
SOARES dos REIS (1847-1889) – “O Desterrado” – mármore, Porto, Museu Soares
dos Reis / bronze e gesso, Lisboa, Museu do Chiado, 1872-74. Vid., Escultura
Portuguesa, p. 60; Estatuária do Porto, p. 73; O Porto e a sua Estatuária, p. 6. Vid.,.
ainda, a tipologia “Desterrado”, in, Dicionário de Escultura Portuguesa, pp. 201-203, 418
67
O organicismo destas formas, aproximam-se, morfologicamente da obra de HENRY
MOORE (1898-1986) que, metodologicamente, também procede do sistema clássico. A
respeito de talha-directa vid., “ Direct expression througt the material” in, CURTIS,
Penelope, Sculpture -1900-1945 – After Rodin, New York, Oxford University Press, 1990.
68
Estudo em mármore de Vila Viçosa, c. 50cm / obra em bronze, c. 200cm. Vid., “João
Fragoso, o mar e a arte ‘minimal’”, fig., 31; “João Fragoso, Atelier – Museu”, p. 84
69
Vid., “João Fragoso, Atelier – Museu”, Caldas da Rainha, sl., sd, p. 91

227
A passagem da figuração à abstracção por via da sua redução à
geometrização virá a conhecer novo alento nas fases seguintes.

A fase minimal (1959-1962/70) – contrariamente ao movimento

70
artístico contemporâneo que se traduz pela produção de peças de
grande escala, que tiram partido dos recursos industriais,
nomeadamente da repetição modular e, normalmente, se regem por
uma racionalidade, asséptica e mecanicista a atitude de João Fragoso,
embora estruturalmente chegada à ascese minimal, situa-se,
conceptualmente, mais próxima da arte povera.71
Neste período o seu método caracteriza-se pela recolha de objectos ou
materiais, de produção industrial trazidos pelo mar que o escultor
recicla, recontextualiza e monumentaliza, carregando-os de outro
sentido, noutro local.
Os despojos encontrados (objectos ou coisas, subtraídos à função
prática e utilitária ou destituídos das suas funções ordinárias) trazem
as marcas da sua viagem e uma história sobre o mar para contar.

72
“Prolixidade do real” / “Canta no meu sangue o mar” (1960-63)
constitui um exemplo da recuperação de objectos, e assemblage de
diversos materiais (madeira, cordas) a que o autor confere condição
monumental, ao organizar os elementos como um totem, um feitiço,
ou uma máscara de sabor “primitivo” africano.73

70
Os autores anglo-saxónicos que, imediatamente, apareçam associados ao
minimalismo são: Carl Andre (1935), Dan Flavin (1933-1996), Donald Judd (1928-1994),
Sol LeWitt (1928) e Robert Morris (1931) Richard Serra (1939). Vid. “Art minimal”, in,
Qu’est-ce que c’est la sculpture moderne, pp. 130-148 ; “Specific objets - 1965” (Don
JUDD), in, Qu’est-ce que c’est la sculpture moderne, pp. 384-390
71 e
Vid. “Naissance de L’arte Povera” [1967], in, L’Aventure de l’art au XX Siecle, p. 635-
637 ; “Arte Povera- 1967” (Jannis Kounellis; Mario Merz) in, Qu’est-ce que c’est la
sculpture moderne, pp. 391-392 ; “ Germano CELANT: La banalité élevée au rang de
lárt”(in, L’Arte Povera) [1967], in, L’Aventure de l’art au XXe Siecle, pp. 635-637; “ Arte
povera anti-minimal”, (Giovanni ANSELMO) in, Qu’est-ce que c’est la sculpture moderne,
pp. 198-208
72
Vid., “João Fragoso, o mar e a arte ”minimal’”, fig., 52; “João Fragoso, Atelier –
Museu”, p. 113
73
À semelhança do que acontece com o expressionismo ou o informalismo, também
incluiríamos a arte primitiva na linha da expressão. Vid., “A linha da expressão”, in,

228
 74
“Imagem de mil anos passados que percorremos” é uma assemblage
de pedra que aglomera três seixos, de granito, a um ferro em T na
vertical.
Os três calhaus rolados, estão rasgados ao centro por um
afundamento côncavo, em v, convergente para uma linha central, que
une/divide o volume central em duas metades simétricas (como folhas,
ou bivalves, apegados a uma nervura central).
Os seixos em pé, chumbados a estrutura de ferro, reflectem na
superfície lisa intervencionada (por contraste com a textura mais
irregular do volume ovóide) outra luz que aqui ajuda a evidenciar um
cruzamento ortogonal, (determinado pelo cruzamento das linhas
vertical e horizontal coincidentes num ponto central comum à
intercepção dos três elementos).
Com três seixos e um ferro o escultor construiu uma estrutura
ortogonal onde se destaca um padrão cruciforme, intencionalmente
conotado com o valor simbólico do número três (trindade divina) a
que, facilmente, também, se associa a emblemática cruz de Cristo
(usada como insígnia identificativa das naus e caravelas portuguesas
no período do renascimento).

75
“Sonho de um dia inumerável” constitui outra assemblage de pedra
e ferro do mesmo género e período. A matéria continua a ser o ferro e
seixos rolados; seis módulos de pedra circulares, alinhados em sentido

Renato de FUSCO, História da Arte Contemporânea, Lisboa, Editorial Presença, 1988. A

referência à arte primitiva, de influência africana, encontra-se, entre nós, presente na
escultura de Maria IRENE VILAR, 1928/31 veja-se por exemplo: – “Guerreiro” – madeira
e ferros, 90X27X25cm, 1966. Vid., A figura Humana na Escultura Portuguesa do Século
XX, p. 107; – “Castelo feudal” – madeira e ferros, alt., 120cm, Colecção da Câmara
Municipal e Matosinhos, 1966. Vid., Escultores contemporâneos em Portugal, p. 227
74
Vid., “João Fragoso, Atelier – Museu”, Caldas da Rainha, sl., sd, p. 110. Formalmente
idênticos são, ainda: “Estranhamente sigilosos”; “Secreta e Rígida medida”.
75
Vid., "João Fragoso, o mar e a arte ”minimal”, fig., 62; “João Fragoso, Atelier – Museu”,
p. 107. A peça aparece aqui designada por: – “Absorto no lúcido sonho” – corresponde
no museu do autor a outra obra produzida por apropriação e assemblage de restos de
madeira e ferro provenientes de restos de naufrágios.

229
decrescente, aparecem unidos à uma estrutura metálica que os exibe
na vertical.
A peça aparece criteriosamente montada sobre um plinto de pedra
mais clara (mármore) que, facilmente, nos remete para uma ruína
antiga. O plinto é constituído por um fragmento de pedra branca onde
ainda se mantêm visíveis os vestígios de um friso clássico; fragmento,
de sabor arqueológico deixado pelo estilhaço de alguma cornija ou
capitel.76
Nesta peça esta presente a melancolia do lugar desaparecido, evocado
no sentido simbólico da ruína e na implícita referência ao tempo do
classicismo; tempo que incessantemente passa e determina a
precariedade da sobrevivência das civilizações; tempo que
analogicamente, se repercute e transfere da cessação da idade de oiro
para a crise de identidade da escultura instaurada na modernidade.

Fase land art (década de oitenta) – Pelas razões já invocadas esta

peça situa-se no limiar da ruptura entre a representação naturalística
do corpo (presença) e a sua passagem à evocação fantasmática do
corpo (ausência), implicitamente mantido na escala, na proporção e na
relação espacial da obra com o espectador; o que, de outro modo, se
traduz pela transição dos modos operativos da escultura
sinteticamente assinalados pela mudança da representação à
construção e a apresentação o que também ilustra o paradoxo da
modernidade.
Não obstante as variáveis inerentes aos sistemas de pensamento e
modalidades de representação na escultura, o que importa, de
qualquer modo, é descobrirem-se elementos comuns aos diferentes
casos e modalidades para que, (apesar das divergências operadas

76
Em – “Secreta e rígida medida” – (assemblage de três seixos aglomerados a um ferro)
o autor volta a usar como plinto a apropriação de um fragmento mármore proveniente de
uma antiga estrutura arquitectónica

230
pelas sucessivas rupturas) seja possível aceder a alguns princípios
fundamentais que reconduzam à reflexão sistemática na escultura.
Um dos princípios fundamentais que, do ponto de vista compositivo, se
tem mantido inalterável deduz-se do facto da escultura se manter
funcionalmente agarrada a materialidade e estruturalmente
dependente da geometria ortogonal.
Quer se quer se trate da peça Land art ou de outros empilhamentos
sem título a questão da ortogonalidade mantém-se identicamente
operativa.
Fim de ciclo: (década de noventa) ao fechar o círculo do seu percurso,
João Fragoso, regressa à matéria primordial, ao barro e à modelação
com que iniciou a sua aprendizagem de escultor.
77
“Onda” representa o homem, na crista da vaga, como uma antiga
figura de proa, à frente dos navios. A composição tende para a
representação da paisagem marinha de uma falésia ou de uma massa
de água onde o motivo humano se confunde, fantasmaticamente, com
a natureza. Expressão de um duplo movimento onde, alternadamente,
é a figura parece naturalizar-se ou a natureza antropomorfizar-se78
“Onda” constitui, na verdade, um triplo retorno para o escultor: o
regresso à modelação (depois de ter passado pela construção e
assemblage) e, consequentemente, ao método clássico; uma volta
temática (outro monumento ao mar e ao pescador); e o retorno ao
lugar da Nazaré.

77
– “Onda – monumento ao pescador da Nazaré” – bronze, 1985. Vid., “João Fragoso,
Atelier – Museu”, p. 75 (maqueta); “João Fragoso, o mar e a arte ‘minimal’”, (o final da
publicação contem documentos sobre o Monumento: a estrutura, processo de
construção ampliação, (sobre ripado de madeira) passagem ao gesso etc.
78
Portugal sempre manifestou um particular interesse pelo tema do mar. O assunto não
só esteve muito presente durante Estado Novo, como continuou a manter-se vivo
durante a segunda metade do século vinte, particularmente após, o 25 de Abril. Em
contra-ciclo com a glória dos épicos heróis dos descobrimentos, deu-se um exponencial
crescimento de monumentos ao pescador, tacitamente imbuídos do espírito da
democracia e fazendo jus às virtudes estoicamente heróicas do proletariado.
Contrariamente à escultura da primeira metade do século vinte, sucedem outras
variantes, com tendência menos monumental. Dada a profusão e variedade das
propostas e dos temas (com ou sem varinas e outros sucedâneos afins) o assunto
mereceria, por si só um tratamento mais detalhado.

231
e) Uma espiral na Serra da Lua

A Espiral é a forma que evoca a “imago mundi “ e melhor tipifica a

grande mudança de paradigma civilizacional.
Construí-la na paisagem, pressupõe, não só, a possibilidade de
beneficiar da utilização de um espaço natural para suporte da escultura
em alternativa, por exemplo, ao ruidoso espaço urbano ou, por
oposição, ao asséptico espaço da galeria e do museu conferindo, desta
maneira, também, a oportunidade, cada vez mais rara, de
experimentar in situ a energia telúrica do lugar.

O observador que percorra a “Grande espiral na Serra da Lua”, na

Serra dos Candeeiros, efectua (de fora para dentro) um movimento de
contracção em torno de uma curva que, no termo do percurso,
coincidirá com o ponto inicial onde foi colocada a primeira pedra e a
partir da qual evoluiu toda a estrutura.
A escultora ao conceber-lhe a forma fazendo-o transitar do projecto à
construção iniciou, (de dentro para fora) uma viajem de sentido
inverso de um movimento em expansão, onde a cada volta, cada vez
79
mais ampla, mais se distanciará do ponto inicial.

A espiral é um símbolo que assinala, sinteticamente, a transformação

dos modos de representação do espaço/tempo constituindo um sinal
da ruptura que, esquematicamente, marca a transição do conceito
cosmológico Geocêntrico para o sistema Heliocêntrico.
“Desde que a espiral se manifesta, o tempo da eternidade
começa a dissolver-se. A ruptura do Um, a descontinuidade
criada pela circunferência interrompida que se enrola sobre
si própria, significa a instauração do múltiplo. Estamos
perante uma figura que inicia um outro tipo de continuidade,
aquele que tem um princípio e fim, mesmo quando um dos
extremos se projecta no infinito, um símbolo de leitura

79
CLARA MENÉRES (1943) – “Grande espiral na Serra da Lua” – alinhamento
construído em alvenaria) Ø185m, Serra dos Candeeiros, 1988. Vid., “Clara Meneres”, in,
Arte Portuguesa, Osnabruck, p. 117

232
 complexa que vem anunciar o pensamento e as concepções
de vida da modernidade. ” 80

A transição da forma fechada do círculo que, segundo a autora,

corresponde ao período medieval, cuja concepção se baseava na ideia
de que o tempo era cíclico, contínuo, imutável e transcendente e a sua
passagem à forma aberta da espiral assinala a chegada ao
Renascimento e a entrada na Idade Moderna o que introduz, por outro
lado, a ideia de uma eternidade imanente. 81
Desde então, opera-se, a notável mudança de paradigma mental que
coincide, não só, com a transferência do místico para o pragmático
mas, sobretudo, com a alteração da mundividência baseada num
mundo fechado e Geocêntrico para um mundo aberto e Heliocêntrico.
A exaltação dos contrastes ou das polaridades associada ao simbolismo
da passagem e da ruptura tem sido uma das constantes do
pensamento e do trabalho da escultora aparecendo inúmeras vezes
sob a forma do conceito de “coincidentia oppositorum”.82

A primeira manifestação escultórica aparece em 1980, numa peça que

a autora realiza na sequência da sua prova de Agregação à

80
Clara MENÉRES, “Os relógios e o imaginário”, in, Colóquio Artes, N.º 59, 1983, p. 10
81
O supracitado texto é a versão de um capítulo de L'horloge et le concept de temps en
Occident, pertencente à tese de doutoramento da autora, apresentada na Universidade
de Paris em 1983. Algumas das ideias fundamentais aparecem, previamente, num artigo
publicado um ano antes in, Clara MENÉRES, ‘‘Reflexões filosóficas sobre os
fundamentos geométricos da escultura”, Revista Portuguesa de Filosofia, Tomo 38/ I,
Fascículo 2/3, Braga, Abril / Set. 1982. A idade Moderna coincide com as viagens de
exploração, com a abertura ao mundo e ao indivíduo / outro. Nesta perspectiva deve,
também, incluir-se a Expansão Marítima Portuguesa, tida como a idade de ouro da
História de Portugal. Por coincidência esse é o período mais exaltado, em termos
monumentais.
82
Vid. “La coïncidence des opposés“, in, Clara MENÉRES, L'horloge et le concept de
temps en Occident, 1983, p. 271. Este conhecido princípio escolástico, utilizado,
nomeadamente, por Santo Anselmo, São Boaventura ou Nicolau de Cusa, fora, já antes,
enunciado pelo Pitagorismo e, mais recentemente, foi também utilizado pelo filósofo
alemão Friedrich NIETZSCHE (1844-1900) que o retoma em a Origem da Tragédia para
representar a dicotomia dos dois princípios antagónicos – Apolíneo e Dionisíaco –
coexistentes na tragédia grega.

233
Universidade, “Papisa ou coincidentia oppositorum”,83 actualmente
exposta no Jardim Fundação Gulbenkian, em Lisboa, obra em que a
84
escultora se baseia no 2º Arcano do Tarot (Grande sacerdotisa).
Da peça esculpida num bloco de mármore emerge a forma de uma
grande mitra percorrida, por uma vulva central, ladeada por dois
torreões, coroados respectivamente, pelo sol e pela lua, (a noite e
dia). A abordagem que aqui faz da “Grande sacerdotisa”, com a qual
simbolicamente, naquele instante se identifica, representa de maneira
inequívoca, a atenção que a autora dedica ao tema da
complementaridade dos opostos. Esta composição constitui, em nosso
entender, uma espécie de auto-retrato onde, a erudição coabita, a par
da irreverência e da ironia. Repare-se, por exemplo, no uso que faz do
nome papisa em contraste, com o de papa, o que, na leva a supor a
transferência da autoridade (actual) do símbolo paternal masculino
para o complementar oposto, maternal feminino.
A referência explícita é, ainda, retomada de forma mais ampla, a partir
da exposição individual que a autora realizou na Galeria Nasoni em
85
1987 onde, as peças em pedra (material natural) aparecem
intervencionadas com luzes de néon (material de tecnologia industrial)
e adquirem sugestivos nomes como “Ad Lucem”, “Alba Navis” ou,
“Lapis Cognitionis”, títulos que na sequência da coincidentia
oppositorum manifestam outra conexão com a metafísica da luz.

Voltando à espiral e ao que ela significa, para além da mudança de

consciência operada com base na modificação das noções de
espacialidade (centrado / descentrado) aparece, mais recentemente,
outro sinal de ruptura que, marca a transição da modernidade para a
contemporaneidade. Esse outro paradigma que inaugura o terceiro

83
– “Papisa ou coincidentia oppositorum” – Lisboa, jardim da FCG, 1980. Vid., Lisboa de
Pedra e bronze, p., 166; Arte Pública, Estatuária e Escultura de Lisboa, p., 165
84
Cf., Conversa com a autora a 22 Maio 2007. A preocupação esotérica ocorre
inicialmente em – “D (eu) s” – tríptico realizado na década de 1970.
85
“Clara Meneres – Da terra à luz ou da coincidentia oppositorum entre Nicolau de Cusa
e Max Plank”

234
milénio e corresponde (em termos da relojoaria e da antropologia do
imaginário) à passagem da era analógica à era digital.
Em suma, depois círculo e da ruptura da espiral, com tudo o que isso
representa em termos de mudança mental e civilizacional encontramo-
nos agora, perante uma nova encruzilhada: a passagem da forma ao
informe, isto é, da chegada ao mundo líquido e transparente do
cristal.86

É já outra a concepção do mundo que daqui resulta, não tanto como as

anteriores, ainda baseadas na visão antropocêntrica e na
representação geométrica e astronómica do mundo mas, uma outra,
onde o distanciamento do sujeito ao mundo aumenta, na medida em
que, proporcionalmente, a visão se expande para o macrocosmos ou
contrai para o microcosmos, onde tudo conflui e se mistura numa
amálgama, de matéria/energia cuja fluidez ilumina o ecrã em que nos
reflectimos e revisitamos.

86
Idem, “Os relógios e o imaginário”; Ibidem, ‘‘Reflexões filosóficas sobre os
fundamentos geométricos da escultura”. Nesta acepção também se pode falar da
transição de um espaço plano contínuo e fixo (Euclidiano) para um espaço curvo
descontínuo e móvel, (topológico ou, Riemanniano)

235
 f) Land Art – EarthWork
(O despertar da consciência ecológica do lugar
Reinvenção do conceito de paisagem)

87
“Todo o jardim é uma representação metafórica do mundo”

As primeiras manifestações no domínio da Land Art em Portugal

ocorreram com a peça homónima (“Land art” (1988) de João Fragoso
contemporânea da “Grande espiral na Serra da Lua” (1988) de Clara
Menéres. O momento inicial porém, coincide uma década antes (1977)
numa peça de pequeno-formato, da mesma autora, exibida na
exposição da “Alternativa zero”.88
89
“Mulher, terra, vida” é um nu feminino modelado em terra semeada
de relva. A peça foi construída a partir de um vaso (de recorte
anatómico), onde a escultora se propôs reproduzir a morfologia do
relevo da paisagem (colinas, planalto, vale, floresta) e,
simultaneamente, por analogia, traduzir as principais estruturas
anatómicas do torso feminino (mamas, ventre, coxas, púbis).

Para o caso da escultura portuguesa, a incursão no domínio da Land

art interessa por dois motivos:
Em primeiro lugar porque desdramatiza o endémico atraso de
Portugal, comparativamente à vanguarda artística ocidental cuja tutela
até as primeiras duas décadas do século XX foi francófona e italiana
(Paris / Roma) mas, logo a seguir à Primeira Guerra Mundial passou
para a hegemonia dos países Anglo-saxónicos (Estados Unidos da
América e Europa do Norte) e, em segundo lugar, porque os nossos
escultores aliam o pensamento visual à cultura artística, não se

87
JAVIER MADERUELO, El Paisaje, Madrid, Abada Editores, 2005, p. 138
88
Vid., “1940-1960 – Anos de actualização artística do Museu do Chiado”, IPM / MFTP,
2002, p. 53; Ernesto de SOUSA, “Alternativa Zero – Uma criação, consciente de
situações”, Colóquio Artes, Nº, 34, Out., 1977, pp. 45-53; Idem, “Uma criação, consciente
de situações”, in., Ernesto de SOUSA, Ser Moderno... em Portugal, pp. 227-240
89
CLARA MENÉRES (1943) – “Mulher, terra, vida” – terra e relva, 1977. Vid., Colóquio
Artes, 1977, Capa; “Clara Meneres”, in, Arte Portuguesa, Osnabruck, p. 116

236
submetendo, de ânimo leve, às influências exógenas, sem antes as
digerir numa cuidada análise critica, que, conceptualmente nos
enriquece e, sobretudo, se mostra mais próxima da nossa identidade
cultural.

A Land Art é um termo que apareceu no final da década de sessenta

do Século Vinte nos Estados Unidos da América, sendo, normalmente,
caracterizada por intervenções de grande escala em espaços amplos
naturais.
“Displaced / Replaced” (1969)90 constitui o exemplo de uma
Intervenção no solo do deserto que consiste em deslocar do lugar,
uma rocha granítica, para a voltar a colocar num buraco aberto no
mesmo lugar. A operação reflecte sobre a condição primária da
matéria e sobre as intrínsecas propriedades significantes da escultura:
“O que me interessa são, sobretudo, as propriedades físicas,
a densidade, o volume, a massa, o espaço. Por exemplo
quando encontro um bloco de granito de 6 metros. Aquilo é
uma massa. É já em si um escultura [...] O meu trabalho é a
antítese de uma escultura que implica formar, soldar, selar,
polir um material. Quero também que o meu trabalho seja
vivo, se destrua e desapareça ao mesmo tempo que eu
ainda em vida.” 91

Eis uma monumentalização da ausência ou uma metáfora da morte,

que em termos de composição se associa também, ao contraste dos
opostos, vazio / cheio, positivo / negativo e que, de certo modo,
aponta para uma espécie de elogio fúnebre sugerido a partir do acto

90
MICHAEL HEIZER (1944) “Displaced / Replaced” – Escavação na terra, Silver Springs,
Nevada, USA, 1969. Vid. Sculpture Since 1945, p. 175; SAURAS, La Escultura, pp. 266-
267; [Link]
91
( A traduçao é nossa) “Ce qui m’interesse surtout, ce sont les propriétés physiques, la
densité, le volume, la masse, l’espace. Par exemple quand je trouve en rocher de granit
de 6 mètres de côte. Ça c’est une masse. C’est déjà en soi une sculture […] Mon travail
est l’antithèse d’une sculpture qui implique de former, souder, sceller, pollir un matériau.
Je veux aussi que mon travail vive, se détruise et disparaisse pendant que je suis moi-
même encore en vie“. Cf., ‘‘Les Forces Naturelles du Land Art’’ [1970], in, L’Aventure de
l’art au XXe Siecle, p. 669

237
de sepultar, “in situ“, a matéria da escultura análoga, “avant la lettre,
à matéria do corpo do escultor.
Tanto “Displaced / Replaced” (Massa deslocada e recolocada no sítio)
ou, “Double negative” (Duplo negativo) de 196992 de Michael Heizer
como a “Spiral Jetty” (Espiral Quebra-mar) de 1970 ou “Amarillo
93
ramp” (Rampa de Amarillo) de 1973) de Robert Smithson são
trabalhos de larga escala que invariavelmente, se socorrem de pesada
maquinaria industrial, por exemplo, de veículos de terraplanagem,
comummente usadas em minas, na abertura de estradas,
urbanizações etc. 94

A grandiosidade destas intervenções que alteraram a fisionomia da

paisagem são, pela escala, quase sempre, inapreciáveis a partir de um
só ponto de vista e têm consequências muito abrangentes no
território, e um profundo impacto nos lugares porque implicam,

92
– “Double negative” – Escavação na terra, Deserto de Mohave, Nevada, USA, 1969. A
obra consta de uma intervenção ambiental que modifica a paisagem e o lugar através de
uma terraplanagem escultural que abre duas fendas, cada qual com 12 metros de
profundidade e 30 metros de comprimento escavadas no topo de duas mesetas,
situadas uma defronte à outra, separadas por um profundo desfiladeiro. As dimensões
da intervenção levam a que o espectador se afunde no interior do espaço, deixando de
poder aceder à percepção total da intervenção. “Duplo negativo” reproduz a imagem da
percepção de como habitamos em nós mesmos – à semelhança do corpo é simétrico
embora possua um centro (ponto intermédio do desfiladeiro que separa /une as duas
fendas) a que é impossível aceder. Apenas nos é permitido ocupar uma das fendas
(lugares descentrados) e a partir de uma delas obter uma imagem da outra, imaginando-
o como projecção reflexa do sítio onde estamos. Neste sentido, “Duplo negativo” é uma
metáfora do eu e da nossa condição da alteridade do ser enquanto espelho que só pode
ser descoberto pela presença do outro. Vid., Sculpture Since 1945, 1998, p. 177; Os
Caminhos da Escultura Moderna, pp. 332-334
93
ROBERT SMITHSON (1938-1973) – “Spiral Jetty” – Great Salt Lake, Rozel Point, Uta,
USA, 1970. Vid. Os Caminhos da Escultura Moderna, pp. 337; Les Forces Naturelles du
Land Art” in., L’Aventure de l’art au XXe Siecle [1970], pp. 667-669 ; – “Amarillo ramp” –
Rampa em arco ascendente, feita de argila xistosa de arenito vermelho, 4572cm (no
topo) USA, 1973. Vid., Os Caminhos da Escultura Moderna, p. 340.
Na mesma linha da relação de contraste estabelecido entre a espiral e o círculo,
contrapõem-se à “Spiral Jetty” ou, “Amarillo ramp” de Robert Smithson os alinhamentos
lineares e circulares em pedra que RICHARD LONG (1945) tem espalhados pelos 5
Continentes e que também usa para instalar em espaços interiores de galerias e
museus. Vid., por exemplo, – “3 Círculos de pedra concêntricos” – in., Jonathan
BENTHALL, “The New Art “, exibition, 1972, London”, Colóquio Artes, N. º 14, Out. 1973,
p. 18; Biografia e imagens in., [Link]
94
Pelo elevado custo que representam os “EarthWorks” são geralmente patrocinados
por empresas artísticas. Cf., SAURAS, La Escultura, pp. 264, 293

238
nomeadamente, uma readaptação da rede do sistema de interacções
por parte dos ecossistemas residentes.
A par das intervenções mais colossais, há que registar outras que
transpõem para a paisagem noções geométricas elementares baseadas
nos elementos de geometria Euclidiana:
95
É o caso de “Las Vegas Piece” um alinhamento rectilíneo, com uma
milha de comprimento, traçado no Deserto do Nevada Meridional e de,
“Element of 45o 90o 180o” 96
que reproduz na forma, o axioma das
principais medidas angulares da geometria ortogonal cujos ângulos de
45, 90, e 180 graus respectivamente, remetem, por exemplo, para o
campo de visualidade, que oscila entre uma visão focada, central, e
um limite menor que 1800 onde funciona a visão periférica,
responsável pela percepção do movimento, conectada da retina à zona
mais primitiva do cérebro.

Uma das principais diferenças que, imediatamente, sobressai da

comparação entre as obras americanas e a Land Art portuguesa, tanto
quanto nos apercebemos tem, essencialmente, a ver com a diferença
de escala das propostas.
Isso implica, não só, relativizar a diferença de proporção física entre
Portugal e os EUA (Portugal é quantitativamente, falando, uma faixa
de terra insignificante enquanto que os EUA ocupam quase um
continente) mas, também, admitir uma diversa condição cultural,
associada a outro tempo de maturação das “novidades” dada a nossa
condição periférica.
Há, porém, uma diferença de espessura e de densidade do imaginário
que, facilmente, se abstrai da cultura Portuguesa e que não encontra
eco no contexto americano; a imensidão do espaço americano
95
WALTER de MARIA (1935) – ‘‘Las Vegas Piece’’ – USA, Nevada, Mormon Mesa,
1969. ‘‘Les Forces Naturelles du Land Art’’, in, L’Aventure de l’art au XXe Siecle, pp.
667-69
96 o o o
MICHAEL HEIZER (1944) –‘‘Element of 45 90 180 ’’ – USA, Rice University,
Houston, Texas, 1984. Vid. “The space of representaition – figuration and defiguration,”
in, Sculpture- The Adventure of Modern Sculpture in the Nineteenth and Twentieth
centurie, Paris, Taschen, sd., p. 291

239
facilmente, se mostra disponível para novíssimas intervenções,
enquanto que a Península, há centenas de anos ocupada, sempre se
debateu com a míngua de espaço.
O que isto implica, resulta, no pior sentido, num generalizado
sentimento de atávica pequenez enquanto que, no melhor dos casos
exprime uma riqueza cultural surpreendente fruto, nomeadamente, do
97
contacto com um “subsolo rico” em imaginário colectivo.
O que isto pressupõe é a necessidade de comparar uma leitura densa,
em profundidade, que deriva do conhecimento das sucessivas camadas
estratigráficas, correspondentes aos diversos níveis de ocupação do
território, com outra leitura, mais ligeira, que deriva de um agora (da
contemporaneidade frívola) sem termo de comparação personificado
numa presença mais ou mais e menos leve (“light”) contaminada pela
globalização cultural.
A este respeito vale à pena ler Susan Sontag:

“A arte está a soçobrar na maré debilitante do que antes

parecia ser a realização final do pensamento europeu: a
consciência histórica secular. Em pouco mais de dois séculos
a consciência histórica transformou-se a si própria, de uma
libertação, um abrir de portas, uma iluminação abençoada,
numa carga insuportável de auto consciência. É quase
impossível para o artista escrever uma palavra (ou
transmitir uma imagem, ou realizar um gesto) que não
lembre um já efectuado. [...] A linguagem é experimentada
não meramente como algo compartilhado, mas como coisa
corrompida, vergada pelo peso da acumulação histórica.
Assim para cada artista que a conhece, a criação de uma
obra significa enfrentar dois domínios potencialmente
antagónicos de significado e suas relações. Um deles é o
próprio significado (ou ausência de); o outro é o conjunto e
significados de segunda ordem, os quais, ao mesmo tempo
que estendem a sua própria linguagem, a oneram, a
comprometem e a adulteram. O artista acaba por escolher
entre duas alternativas, por inerência limitativas, e ser
forçado a tomar uma posição que é ou servil ou insolente.
Ou ele adula e satisfaz seu público, oferecendo-lhe o que
este já sabe, ou comete uma agressão contra o seu publico

97
Vid., por exemplo, Gilbert DURAND, As Estruturas Antropológicas do Imaginário,
Introdução à arquetipologia geral, Lisboa, Editorial Presença, 1989

240
 dando-lhe o que este não quer. Assim a arte moderna
transmite com plenitude a alienação produzida pela
consciência histórica.” 98
Enquanto que Portugal, citando o poeta, se arrasta esquecido pelo
peso e fadiga da sua longa história, (nomeadamente, esgotado pela
sangria da expansão) os países mais jovens, inversamente,
preocupam-se em agir, empenhando-se, compulsivamente, em
99
fabricar a sua história.
É neste sentido que encaramos, a título de exemplo, a pequena escala
das nossas peças de cujo rigor intimista de paisagem portátil, nos
induz, como vimos, a pressupostos, conceptualmente, diversos dos da
fixação colossal num espaço amplo que convoca, conceitos como o
locus amoenus,100 a tradição dos jardins interiores, 101
(voltados para
dentro) e as reminiscências a casas senhoriais com pátio interior.102
Na mesma sequência, resulta, ainda, outra questão por abordar e que
tem a ver com a explícita referência ao corpo, (assunto imemorial da
escultura, alheio ao decorativismo kitsch da topiária) que estabelece,
também, aqui, o contraste entre uma visão mais geométrica e

98
Cf., Susan SONTAG, “ A Estética do Silêncio”, in, A Vontade Radical, S. Paulo,
Editora Schwarcz Ltda., 1987 [1967] p. 22
Idem, “The Aesthetics of silence”: [Link]
99
A produção ou reinvenção da História assegura, repetidamente, a continuidade do seu
devir. Sem a História de Arte, não teria, por exemplo, existido a Arte Contemporânea
porque não haveria termo de comparação com o que havia antes, o mesmo se pode
aplicar ao Modernismo relativamente ao Academismo. A estratégia do historicismo foi
prática influente nos Anos 40, ajudando a reforçar a identidade nacional, contribuindo
também, para a auto-estima e para desviar a atenção dos excessos do Estado Novo. A
propósito da fabricação de História. Vid., ECO, Viagem na irrealidade quotidiana, 1993
100
O ‘locus amoenus’ caracteriza-se por ser um ‘lugar ameno’ propício ao descanso e à
contemplação. Costuma ser também, o cenário ideal para a poesia bucólica onde,
normalmente, acontece a cuita amorosa. Esta acepção, aproxima-se da noção do hortus
conclusus ou do giardino segreto em oposição ao locus horridus. A partir do
Renascimento o ‘locus amoenus’ passou a personificar a ideia judaico-cristã do paraíso
terrestre. Cf., MADERUELO, El Paisaje, pp. 173-175, 197
101
Vid., Hélder CARITA, Tratado da grandeza dos jardins em Portugal, ou da
originalidade e desaires desta arte, Lisboa, Circulo de Leitores, 1990
102
“O pátio interior foi criado no Egipto, mas o seu significado era completamente
diferente do de épocas posteriores, desde o começo até ao final, o pátio interior egípcio
foi orientado para o cosmos. [...] Os pátios interiores, recintos sem tecto dentro dos
edifícios, podem ter vários significados. No mosteiro da idade média o claustro servia
para a meditação e a contemplação.” Vid., GIEDION, El presente eterno: los comeienzos
de la arquitectura, p. 487. A casa com pátio mais antiga foi encontrada na cidade de Ur
e remonta a cerca de 2000 a.C. idem p. 197

241
pragmática ao Norte em contraponto com outra percepção mais
informal e orgânica a Sul.
O tratamento artístico do corpo, tal como antropomorfização da
paisagem é característico da cultura mediterrânica, cenário onde
melhor se revê Portugal, tendo em conta toda a mitopoética (de raiz
greco-romana e inspiração judaico cristã) subjacente ao seu
103
enquadramento geográfico e cultural.

É pois, neste contexto que se podem apreciar e/ou questionar os

preceitos e limites da estetização da paisagem, remetendo a
“actualidade” da land art, para esquecidas formas de percepção
equiparadas a um reflexo animista de imagens arquetípicas.104

A Paisagem105 embora seja um conceito eminentemente estético tem

consequências do ponto de vista antropológico, na medida em que a
vida dos lugares é desigual. Apesar da crescente laicização, uns é
profanos outros são sagrados. Cada qual junta à sua singular condição
natural, (história geológica do local) uma especial função simbólica,
que decorre da qualidade da interacção do vivo com o sítio e, cuja

103
Ver: Cap. V – MITOS
104
Vid., JUNG, Os arquétipos e o inconsciente colectivo, Rio de Janeiro, Ed., Vozes,
2003
105
“A paisagem não é um ente objectual nem um conjunto de elementos físicos
quantificáveis, tal como o interpretavam as ciências positivas, trata antes da relação
subjectiva entre o homem e o meio em que vive, relação que estabelece através do
olhar.” [...] “A palavra paisagem entranhou-se na linguagem do quotidiano, sendo
utilizada cada vez com mais frequência em âmbitos tão diferentes como a política, a
biologia, a pintura, a geografia, ou o urbanismo. É um termo que esta a sofrer um abuso,
um desgaste semântico que conduz a necessidade de o aclarar, para que seja possível
saber a que nos referimos quando o utilizamos. “JAVIER MADERUELO, El Paisaje, pp.
2, 9. Neste livro o autor apresenta uma história do conceito de paisagem, associada a
aspectos filológicos artísticos e culturais (tese no âmbito da história d’ arte e da cultura).
Definição idêntica é defendida, por outro autor espanhol par quem a paisagem e: “é um
conceito puramente visual [...] A paisagem não é um lugar é uma visão. Para que exista
paisagem faz falta o lugar, sem dúvida mas, também, faz falta o ponto de vista e, faz
falta o observador que se dá conta de que aquilo que vê é uma paisagem, isto é, um
conjunto de formas que são percebidas como um todo organizado e que produz uma
emoção estética.” Vid., RAFAEL ECHAIDE, La Arquitectura es una realidad histórica, pp.
143-144

242
variedade ou coesão da experiência perceptiva evidencia a existência
de um carácter singular para cada lugar; um determinado genius loci.
Acreditando, ou não, na existência do genius loci as intervenções de
land art continuam a manifestar na cultura contemporânea alguns
traços da sensibilidade animista de outros tempos, o que se evidencia,
particularmente, pela escolha dos sítios para intervenção,
nomeadamente, em função da energia telúrica que reflectem.

A Paisagem interessa tanto ao esteta quanto ao artista, porque,

ambos, idealmente, se desinteressam pela propriedade, (a ideia de
posse sobre a terra, vinculada ao princípio valorativo da actividade
económica). A rentabilidade que é o que tipifica o modo como o
lavrador ou empresário olham a terra encontra no artista e no esteta
uma abordagem contrária: o que conduz ao gozo estético baseia-se,
essencialmente, no princípio da gratuitidade; na vantagem do nada
possuir para livremente fluir e de tudo poder fruir; Não interessa a
quem pertence a montanha, a planície, o lago ou o vale se ao olhar
para eles não se experimentar a emoção que fisicamente os
transcende na prosaica circunscrição do topónimo que,
cartograficamente, os regista. À condição estética não interessa a
posse, porque a emoção não se traduz numa cifra quantificável mas,
importa a aproximação, desinteressada e despojada porque, o seu alvo
é gratificação espiritual que se deduz do sentimento de empatia e
comunhão libertadora com os lugares.

243
g) Não-lugar – Como um lugar – Sem título

“A escultura do nosso século, sobretudo a dos

últimos vinte anos, é uma tentativa de
reconstrução da noção de sítio e, ao mesmo
tempo a constatação do seu desaparecimento.”106

Não-lugar
Ao deambular pelos arredores da sua terra natal, (Passaic, New-
Jersey) Robert Smithson descobriu na geografia da paisagem, restos
de antigas estruturas urbanas (construções industriais, pontes, casas,
armazéns, grandes canalizações, pontões) formas destituídas de
qualquer função útil que ali jaziam abandonadas, frutos do acaso e da
incúria de uma civilização que, estouvadamente, produziu, consumiu e
abandonou o lixo “à porta de casa” sem se incomodar com as
consequências a que o desenfreado consumo de recursos podem a
prazo, conduzir (pôr em causa a sustentabilidade é atentar contra a
sobrevivência, a vida, a polis, a civilização).
Nessa sequência, o autor escreveu um texto onde extrapolou, para o
conceito de “non-site”, (não-sitios) onde esta patente uma estética
107
negativa conotada com os não-monumentos.
Enquanto o monumento se caracteriza pela intencionalidade que
qualifica o lugar, onde as formas estão sujeitas a um critério
artisticamente deliberado, as estruturas presentes nesses locais não
decorrem, pelo contrario, de nenhum propósito prévio, resultam do
acaso ou das circunstâncias mais ou menos aleatórias do tempo que
transforma os sítios.

106
TIERRY de DUVE, ‘‘Ex situ’’, in, Essais et Documents, Paris, Flammarion, 2002, pp. ,
80-89
107
“Monuments de Passaic” in, Writings of Robert Smitson, New York, University Press,
1979. Cf., Rosalind KRAUSS, ‘‘Échelle / Monumentalité, Modernisme / Postmodernisme,
la ruse de Brancusi’’, in, Qu’est-ce que c’est la sculpture moderne, pp. 250-253.

244
A semelhança dos “object-trouvé” ou dos “ready-made” associados ao
modernismo, (primeiras décadas do Séc. XX) estes achados na
paisagem podem, por analogia, qualificar-se de “monument trouvé” ou
“monument-ready-made” (a designação é nossa) porque o que os
fundamenta ou caracteriza decorre do factor imperativo da apropriação
que os imbui de uma função estética para a qual não estavam
previamente destinados.
A apropriação estética destes não-sitios transformados pela
intencionalidade do olhar em monumentos-negativos ou não-
monumentos, veicula-se a uma consciência crítica que começou a
emergir da irreverente atitude moderna (dadaismo) prolongando-se no
pensamento pós-moderno, com especiais implicações ao nível da arte
pública onde, as relações de interacção entre a cidade e o cidadão
acabaram por constituir o motivo privilegiado das intervenções
urbanas.

No seguimento desse texto, o futuro construtor de “Spiral Jetty”

(1970) realizou, em 1968, uma exposição onde apresentou “um não-
lugar, constituído por duas peças de contorno piramidal, descontinuo,
colocadas em direcções inversas; um mapa aéreo de Franklin, New
108
Jersey e caixas de madeira pintadas de bege, cheias com pedras.
Esta foi a maneira que o autor encontrou de passar da palavra à forma
ou da linguagem escrita à escultura. Esta instalação realizada no
espaço interior da galeria onde, cenograficamente, cartografa o espaço
exterior, de onde transferiu toda a problemática subjacente ao não-
lugar.109

108
ROBERT SMITHSON (1938-1973) – “Um não-lugar” – a) Mapa aéreo, de Franklin,
New Jersey; b) caixas de madeira pintadas de bege, cheias com pedras,
41,9x279,4x27,9cm, 1968. Vid., Os Caminhos da Escultura Moderna, pp. 338-339.
109
As instalações, ao situarem as formas, objectos ou conteúdos no contexto de um
espaço concreto e específico com carácter temporário, mais ou menos efémero,
inserem-se numa preocupação mais ou menos literária e narrativa da encenação do
espaço evidenciando assim, uma crescente dependência da interpretação e do literário.

245
Como um lugar
No espaço interior de uma sala imaginemos uma cadeira.
“Como um lugar”110 consta de uma cadeira de madeira, de aspecto
anónimo, rústico e indiferenciado que contrasta, por exemplo, com
uma vistosa peça, High Tech, usualmente associada ao design.
O objecto cadeira, desvinculado de qualquer função útil, foi apropriado
como matéria-de-segunda-instância, (madeira tecnologicamente
alterada) transformando-se assim, em suporte e base conceptual da
própria escultura.
A forma assimilada (distanciada da função e significado usuais)
começou a ser intervencionada a partir do chão, por linhas paralelas e
perpendiculares, de heliaço (varão de ferro cilíndrico, comummente
empregue na construção civil; no interior das estruturas, das cofragens
ou dos moldes para betão) que ascendem, num contorno irregular de
espiral decrescente, até a altura média do espaldar, onde as linhas
convergem e se fecham em torno de si mesmas.
A imagem remete-nos, imediatamente, para a representação
tridimensional de um volume geológico, (colina ou monte) feito partir
da interpretação cartográfica das curvas de nível, que,
convencionalmente, descrevem o relevo, a partir da linha irregular do
contorno de nível e da sua progressão vertical, relativa ao nível médio
das águas do mar.
O que vemos corresponde à tridimensionalização cartográfica do
hipotético lugar geológico aqui, liliputianamente, adaptado à
configuração do objecto cadeira.
A ambiguidade é bem patente, ora é o objecto cadeira que parece
desta maneira querer alcançar uma monumentalidade que à partida
não possui (dada a sua condição de objecto implicitamente construído
para o corpo) ora, assistimos ao inverso isto é, à referencia à

110
ANTÓNIO CAMPOS ROSADO (1952) – “Como um lugar” – Madeira e ferro,
120x65x60cm, 1990. Vid., Escultores contemporâneos em Portugal, p. 179

246
paisagem, esquematicamente representada que se a-monumentaliza
ou, se antropomorfiza, adaptando-se à convencionalidade do objecto.
A cadeira em termos métricos e funcional relacionada ao corpo
subverteu-se e assimilou a montanha cuja escala costuma ser
incomparavelmente ciclópica.
Esta subversão de escalas e de normas pode, afinal, ser uma maneira
funcional da escultura meditar sobre as questões que se colocam à
representação.

No limite desta análise o que se pode questionar são os fundamentos,

as virtudes ou os limites da linguagem.
A representação baseada no sistema ortogonal, embora
estruturalmente funcional, alerta metafórica e sub-repticiamente para
a ruptura da materialidade analógica e a sua passagem à abstracção, à
imaterialidade convencional dos sistemas de representação onde real e
virtual se confunde.

O homem contemporâneo é um viajante passivo; viaja sentado, viaja

com o seu imaginário sem se ausentar do mesmo lugar.111

Em síntese, o que esta peça nos induz a reflectir tem a ver com o
modo como a escultura passou do sistema clássico, da representação
do corpo, da energia, da vitalidade ou do movimento,
paradigmaticamente assinalados “L´Homme qui marche” de August
Rodin112 à representação da ausência e da inércia aqui, pontualmente,
assinalada nesta peça de pequeno-formato que glosa o objecto.

111
Vid., Adriano Duarte RODRIGUES “O Devir nómada da Sedentarização”, Lisboa,
Atalaia, nº 3, 1997
112
Ver: Cap. III – MONUMENTALIDADE ORTOGONAL

247
Sem título
De acordo com a óptica classicista, toda a obra de escultura tinha um
título o que, imediatamente, propiciava ao espectador um
enquadramento prévio para a sua leitura.
Para a perspectiva moderna e contemporânea, o título deixou, cada
vez menos, de fazer qualquer sentido, por nada ter a ver com o desejo
de alcançar a “forma pura” e a autonomização da linguagem.
Do ponto de vista plástico, o título não deixa de ter, face à forma, um
carácter redutor, o que pode, facilmente, levar a esgotar as suas
possibilidades de interpretação.
O título pode até, em termos estritamente artísticos, constituir uma
perversão, ao transformar a obra numa espécie de muleta, numa
prótese que, em vez de libertar condiciona a atenção do espectador.
O nome pode inibir mais do que intensificar a vigilância, podendo
tacitamente convidar o observador a vegetar na confortável preguiça
tautológica da descrição literária, em vez de o levar a desfrutar das
qualidades das formais.

As obras modernas passaram, prioritariamente, a resultar da

interacção do artista com as matérias e as tecnologias, de acordo com
os princípios da morfologia e da sintaxe da escultura.
Enquanto o classicismo frequentemente se abstraiu do material para
ver a intenção da obra, sem questionar os convencionalismos
ancestrais que, por exemplo, tinham a ver com a aceitação tácita do
uso do plinto na escultura (o equivalente à moldura na pintura) já o
modernismo e a contemporaneidade agudizaram, pelo contrário, a
tendência para um esteticismo formalista onde a principal preocupação
passou a deslocar-se para a “qualidade” plástica do objecto
correspondendo à ideia de que a arte não tem qualquer função, nem
quer comunicar coisa alguma; a obra depende mais do acto que a
possibilita, enquanto “acontecimento artisticamente significativo”,

248
enquanto objecto esteticamente activo, do que da adequação às
variáveis culturais da sua condição metafórica.
O Modernismo acentuou a tendência para a autonomização das obras,
substituindo o pretexto temático (o nome) pela descoberta e/ou
aprofundamento da linguagem113 o que, por um lado, iria redundar
num formalismo a-nominativo e, por outro, iria favorecer a polissemia
interpretativa.114
A uma disposição predominantemente interpretativa, relativamente
bem enquadrada no status quo do paradigma clássico, contrapõe o
espírito contemporâneo uma tendência para a abertura de campo e
para a não-interpretação.

Sem título acaba por ser uma redundância semântica que substitui a
designação nominativa por um nada querer dizer, o que de qualquer
forma, corrobora o espírito de contradição patente na
115
contemporaneidade.
A perca do nome que antes ajudava a situar as obras num
determinado contexto temático, histórico, cultural, coincidiu também,
com a perca de escala e com o crescente abandono do lugar fixo, em
116
favor da maior mobilidade e menor monumentalidade.

113
Vid., Magdalena DROSTE, Bauhaus – 1919-1933, London, Taschen, 1990; WIC, R.,
Pedagogia da Bauhaus, S. Paulo, Martins Fontes, sd
114
Umberto ECO, Obra Aberta, Lisboa, Difel, 1989
115
Susan SONTAG, Against interpretation and other essays, New York, Doubleday, 1990
116
A ausência de subordinação ao espaço e ao espírito monumental, acabam, afinal, por
explicar a pertinência do “sem título” cuja capacidade adaptativa de servir a qualquer
lugar e a qualquer interpretação justificam, em boa medida, a amplitude do seu sucesso.
Eis alguns dos primeiros exemplos de obras nomeadas sem título: AURELIANO LIMA
(1916-1984) – “Sem título” – ferro, 69x31x21 cm, 1950/ 60. (Construção linear em
“verguinha” de aço à semelhança de González ou Picasso) Vid. Centro de Arte Moderna
José Azeredo Perdigão, pp. 74-75; JORGE VIEIRA (1922-1998) – “Sem título” – ferro,
75,5x144x55cm, 1966. (Construção linear em “verguinha” duma forma que parece um
helicóptero com base trípode tendo no alto em vez da hélice tem três braços a acenar)
Vid. Centro de Arte Moderna José Azeredo Perdigão, pp. 92-93

249
h) Integração e Ruído urbano

A tendência para a desintegração acontece, naturalmente, nos lugares,

basta apenas que se verifique a ausência de intencionalidade no
ordenamento do espaço do território.
A escassez de ordem117 associada a uma regulamentação urbanística
desadequada contribuem para a crescente dificuldade de integração da
espaço público o que, obriga, cada vez mais a escultura a ter de
concorrer com a acumulação sinais dissonantes que a indeterminação
das circunstâncias, ao longo do tempo trouxe, aleatoriamente, aos
lugares.

O desfiguramento da fisionomia do espaço acontece, tanto por via do

irracional “horror vacui”, como pela ausência de critérios de
planeamento que ajudariam a regular a habitual tendência para a
arbitrariedade.
A incapacidade da adopção de princípios, multidisciplinares, macro
estruturantes, a par de intervenções pouco esclarecidas, no espaço
público, são aspectos que têm contribuído para ajudar a manter a
natural tendência para o ruído, a desordem e a entropia118 que
caracterizam a crescente degradação do espaço urbano.

117
“A ordem pode ser definida como o grau e o tipo de regulamentação que dirige as
relações entre partes de uma entidade. Tal regulamentação ou obediência a princípios
orientadores, advém do tema global ou estrutura à qual o comportamento de todas as
partes se deve sujeitar. Também se aplica à construção de cada parte em si mesma. [...]
se não houvesse ordem na natureza não poderíamos beneficiar das nossas
experiências, uma vez que o que aprendemos serve-nos apenas no sentido de que as
coisas parecidas parecem-se com coisas parecidas e de que de causas idênticas advêm
causas idênticas. Se o mundo não fosse ordenado ou a mente não fosse capaz de
perceber e de criar ordem, o homem não seria capaz de sobreviver. Portanto o homem
procura alcançar a ordem.” Rudolf, Arte & entropia, Lisboa, Dinalivro, 1997, p. 127
118
Entropia na Física refere-se a um sistema termodinâmico bem definido e reversível,
em função do estado de variação infinitesimal que é igual à razão entre o calor
infinitesimal trocado com meio externo e a temperatura absoluta do sistema; Em Biologia
refere-se à medida da variação ou desordem em relação a um sistema; Em comunicação
por analogia, derivação ou extensão de sentido, entropia refere-se à medida da
desordem ou da imprevisibilidade da informação. É mais no sentido da tendência natural
para a desordem e desorganização que empregamos o termo.

250
O crescendo da entropia ocorreu na sequência da revolução industrial
e da gradual introdução das máquinas que produziram uma acentuada
aceleração do tempo face ao desenvolvimento dos meios de produção.
A multiplicação exponencial dos produtos, a par da tendência para a
massificação em resultado da oferta a baixo custo, contribuíram para
desdramatizar a importância dos recursos e incentivar o consumo, o
que proporcionalmente, contribuiu para aumentar a desordem.
Em consequência, o espaço reflecte o excesso e satura-se de lixo
arbitrariedade e confusão.

O ruído depreende-se facilmente da sinalética caótica de formas que

materializam o espaço público contemporâneo. É fácil observar na
cidade a coabitação de traçados contraditórios que se cruzam num
indeterminismo sem nexo onde, por exemplo, as verticais dos prédios,
a par da dos postes, dos painéis, dos placares publicitários (substitutos
contemporâneos da monumentalidade vertical da escultura) se
mesclam com linhas horizontais e oblíquas, combinadas a volumes,
ritmos, luzes, cores, sons e sinais diversos que concorrem a misturar-
se na saturada emaranhação de estímulos.
O que impera, deste modo, é uma permanente tendência para a
obstrução do horizonte visual, compulsivamente preenchido por toda
uma parafernália de sucessivas vagas de impressões que agridem o
olhar.

A esta dificuldade intrínseca, fruto das interacções espontâneas dos

agentes heterogéneos que frequentam e actuam nos lugares e ai
desenvolvem as suas actividades com fins particulares ou sociais de
sobrevivência, vem somar-se à falta de participação cívica da
comunidade, a incapacidade do poder local (na mobilização dos meios)
no sentido de juntos poderem encontrar soluções versáteis e
integradas de valorização e sustentabilidade da qualidade de vida do
espaço urbano.

251
Ao núcleo dos agentes com importância de intervenção no espaço
púbico quer se trate de autoridades administrativas, arquitectos,
urbanistas, engenheiros, ou escultores é fundamental o chamamento à
estreita relação do diálogo interdisciplinar para que se viabilizem
soluções não só interessantes do ponto de vista artístico ou urbanístico
mas que, sobretudo, possam estar integradas numa gestão equilibrada
dos recursos e seriamente empenhados na melhoria da qualidade de
vida das comunidades residentes.

A crise de monumentalidade e a dificuldade de integração dos

monumentos que a modernidade engendrou e que na
contemporaneidade se acentuou, mercê da já visada acumulação de
sinais heterogéneos e dos ruídos dissonantes na via pública,
produzidos em parte pelo alheamento cívico dos ocupantes anónimos,
sem laços e sem vínculos de identificação com o local, donde impera o
ostracismo e abandono vital da ideia de qualificação do lugar, deve-se,
também, em parte, a adopção de critérios fracturantes.
A adopção indiferenciada de projectos e medidas abstractas vão de
encontro as necessidades reais de reabilitação dos lugares.

O conceito de “zonning” introduzido a partir dos critérios modernistas

(Le Corbusier) contribui, não só, para uma cisão arquitectural e urbana
mas, mais grave, para a desertificação dos lugares e sua
119
desqualificação.

O “Zonning” com os seus sistemas de referência e regulamentação do

espaço do território que passa pela identificação e separação de zonas
funcionalmente diversas (zonas residenciais, industriais, comerciais,
administrativas, de trabalho de lazer etc.) impede que haja uma
miscigenação produtiva entre as diferentes actividades e faz com que

119
Charles Edouard JEANNERET, “ Le Corbusier: les tracés régulateurs” [1923], in,
L’Aventure de l’art au XXe Siecle, p. 233

252
haja tantos modos de vida como estereótipos de diferenciação das
zonas circundantes à cidade.120
Esta óptica funcionalista do espaço contribui, pouco a pouco, para a
desertificação das cidades, empurra lenta mas, inexoravelmente, as
comunidades para a uma não-convivência, fracturante, socialmente
discriminativa, permeável a sentimentos de medo, insegurança e
exclusão.

Face ao enclausuramento das comunidades em guetos ou em gaiolas

douradas, estabelecem-se mundos paralelos sem hipóteses reais de
coabitação.
“A cidade revela a verdadeira face do homem moderno,
‘civilizado’ na aparência brilhante e aparatosa do centro,
miseravelmente desorganizado, carente e sujo na orla
periférica, suburbana (ou subconsciente), crepuscular. A
cidade moderna perpetua um espaço labiríntico
pseudológico, falsamente racional e ordenado, amplificando
e complicando a confusão interior que a angustia.” 121

O que sempre foi apanágio da cidade, construído para protecção da

vida dos homens, para deleite e bem-estar da civilização está cada vez
mais distante da urbe ideal renascentista ou barroca (voltada para a
contemplação do olhar). A polis real, contemporânea é uma cidade
para habitar, cada vez mais orientada para a circulação e para o
fluxo.122

120
O Zonning como critério de fraccionação, (zonas de comércio, habitação, indústria,
etc) é um modelo aberto, propenso ao crescimento desmesurado porque indefinido. Esta
é a principal característica do chamado urbanismo progressista; um urbanismo feito no
papel, talhado a partir do desenvolvimento conceptual sobre o plano, onde impera a
visão tecnicista do arquitecto e do urbanista que ocuparam o lugar ao artista. A este
modelo opõe-se o Urbanismo Culturalista que defende uma cidade com limites físicos
baseados na sua história e território. O desenvolvimento efectiva-se a partir de um
planeamento sustentado que não se confina a modelos abstractos. À ortogonalidade
racionalista do Urbanismo progressista opõe-se o biomorfismo do Urbanismo
Culturalista. (Sitte; Unwin; Howard; Gaudí; Ruskin; Morris). REMESAR, Para una Teoria
del Arte Público, p. 125
121
Lima de FREITAS, “Cidade e labirinto”, in, O Labirinto, Lisboa, Arcádia, 1975, p. 26
122
Uma das novidades que o pós 25 de Abril trouxe em abundância ao tecido urbano foi
a imensa profusão de espaços circulares que, na maioria dos casos, ao serem
arbitrariamente intervencionados, constituem mais ruído ou poluição visual do que

253
A Planificação urbanística do Séc. XX, (segunda metade) baseada na
produtividade e na eficácia, constituída por construções sintéticas,
homogéneas e tecnologicamente avançadas tem privilegiado uma
lógica anti-monumental.
A sociedade moderna deixou de sentir a necessidade da condensação
do espaço-tempo, inerente à rememoração do passado (monumento =
memorial) porque isso a levaria a distrair-se da eficácia do presente.123

soluções adaptadas a qualidade de vida das populações. As rotundas constituem uma

espécie de não-lugar onde se processa o descongestionamento do tráfego rodoviário.
Os critérios de gestão urbanística têm revelado que estão mais interessados na gestão
do ritmo rodoviário do que empenhadas em fornecer à cidade espaços amplos e
arejados onde se que promovam as relações de convivencialidade e afecto entre as
pessoas. A cidade é cada vez mais feita a pensar nas máquinas no que no bem-estar
das pessoas. A propósito de fluxo. Cf., A. REMESAR, op, cit., p. 120
123
Idem, op., cit., p. 122

254
3- “Pathos”

a) Vénus patéticas, faunos e náufragos

O semblante sereno, adormecido no mármore frio, como uma antiga

divindade helénica, contrasta com o corpo feminino de “Mater
Natura”124 que se apresenta paradoxalmente, perturbado e contorcido,
sob a voluptuosidade irrequieta que o anima.
A anatomia feminina desta escultura de Leopoldo Almeida, (que se
encontra no Museu José Malhoa, nas Caldas da Rainha) exaltada à
maniera de Miguel Ângelo, recupera a tradição clássica e o simbolismo
compositivo da “Nióbida”125, que se encontra nos Jardins de Salustio
em Roma, Séc. V aC. (c. 340).
O movimento do pescoço e dos braços torcidos sobre a esquerda, que
acompanha a cabeça baixa, de “Mater Natura”, voltada em direcção ao
joelho esquerdo, apoiado sobre o plinto, (vértice da inércia) contrasta
com o dinamismo da perna direita que se soergue, imprimindo um
movimento ascendente ao corpo (génese do movimento).
De maneira semelhante, a cabeça da “Nióbida” virada para o céu com
braços dobrados para trás, num alinhamento de cotovelos, um voltado
para baixo em direcção ao calcanhar esquerdo, outro voltado para
cima, representa pelo contraste entre a inércia e o movimento, o
padecimento convencionado como pathos.
A ausência de expressão no fácies em contraste com o obliquo
dinamismo do corpo feminino, parece inspirar-se na geometria do

124
LEOPOLDO DE ALMEIDA (1898-1975) – “Mater Natura” – gesso patinado,
162x86x90cm, Lisboa, Museu da Cidade / Mármore, Caldas da Rainha, Museu José
Malhoa, sd. Vid., O Atelier de Leopoldo de Almeida, p. 125
125
– “Nióbida” – Roma, Jardins de Salustio, Séc. V aC (cerca de 340) Vid., John
BOARDMAN, Escultura Griega, Barcelona, Editiones Destino, 1999, p. 177

255
“tao”, da Cruz ou “Roda do Sol”, que imprime ao corpo um movimento
circular da direita para a esquerda.
O ritmo em ziguezague (ascendente, descendente) presente na
geometria circular, destas imagens mediterrânicas, que representam,
de maneira antropomórfica o tempo, encontra paralelo a oriente, na
126
divindade indu de Shiva, (Nataraja) que representa o eterno
movimento do universo, a morte e o incessante recomeço, a partir da
dança dentro de um círculo de fogo.

A representação antropomórfica da terra, enquanto mãe natureza,

idealizada na forma feminina de “belo reunido”127 que congrega em si a
renovação universal, implícita nas sucessivas gerações, evidencia o
conflito paradoxal das forças que estabelecem o interminável ciclo de
vida, morte e ressurgimento que transforma face do visível,
configurando-se como imagem ininterrupta do tempo.
A referência ao pathos, evidente em “Mater natura”, pode ainda ser
assinalado noutras obras de Leopoldo de Almeida, nomeadamente, na
Vénus que realizou entre 1946 e 1950. 128
A “Vénus das tranças” que aparece representada como uma Afrodite
neoclássica ergue o cotovelo direito e inclina o rosto, em sentido
inverso, para o chão.
O “Nascimento de Vénus” representado numa figura feminina em pé
saindo de uma vieira, ladeada por dois golfinhos, apresenta também o
cotovelo levantado e o braço direito sobre a cabeça.

126
Shiva (Nataraja) a terceira figura do panteão Hindu, que significa o “destruidor” ou o
“transformador”, dança dentro de um círculo de fogo, representando o eterno movimento
do universo. Apesar do dinamismo dos membros e do corpo os seus olhos encontram-se
parados, na atitude meditativa de quem está para além das aparências.
127
O artista escolhe as partes mais equilibradas de diferentes figuras e combina-as de
modo a obter um conjunto harmonioso; perfeito e expurgado dos caprichos e
dissonâncias individuais
128
– “Vénus das tranças” – Gesso patinado, 248x88x88cm, Lisboa, Museu da Cidade,
1946; –“Nascimento de Vénus” – Gesso patinado, 218x75x61cm, Lisboa, Museu da
Cidade, 1948. Vid., O Atelier de Leopoldo de Almeida, pp. 126,127; Estatuária de Lisboa,
p. 389; –“Vénus / Tágide” – Pedra, Lisboa, Palácio Foz, 1950. Idem., p. 389

256
A “Vénus ou Tágide” constituída por outra figura feminina em pé, de
cabeça baixa, igualmente a sair da concha, (vieira) à maneira do
129
“Nascimento da Vénus” de Botticelli e que segura entre o ventre e
as pernas um tritão (Salamandra / ou lua de Saturno) que apresenta
130
também, o semblante nimbado pelo pathos.

O que estas Vénus estranhamente exprimem é um desvio no tema

usualmente solar e jubiloso, em que o nu se representa como um fim
em si mesmo,131 subordinado ao erotismo, como se observa, por
exemplo, no quadro do pintor italiano ou, como se apresenta na
132
harmoniosa sobriedade da Vénus de Praxiteles ou, na austera
monumentalidade das Vénus de Maillol. 133
O sentimento predominante na Vénus de Leopoldo manifesta, pelo
contrário, a amargura e o desencanto próprios do patético, equiparado
à melancolia do fado português.

A angústia da derrota, exibida como consciência da dor, perante a

morte, convencionalizada na pose torcida de pathos (com um dos
braços levantados, e o cotovelo levantado para cima, em atitude de
protecção da parte superior do corpo), encontra paralelo na escultura
fúnebre e na temática melancólica do naturalismo português,

129
SANDRO BOTTICELLI (1445-1510) – “O Nascimento de Vénus” – tempera sobre
tela, 172,5 x278,5x1095, Uffizi, Florença, Séc. XVI
130
JOAQUIM CORREIA (1920) influenciado por Botticelli representa também, uma
Vénus a sair da vieira – “O Nascimento de Vénus” – relevo em pedra, 200cm, Rua Frei
Francisco Foreiro, nº 2, Lisboa, peça realizada na aula de Composição de Simões de
Almeida (Sob.) no início da década de quarenta na ESBAL.
131
Na Arte Europeia o nu é visto como fim estético em si mesmo. Por influência helénica,
o nu, sempre, esteve, no centro da poética, do estudo e do ensino das belas-artes,
ajudando a configurar um sistema cultural, (simbólico), baseado na representação do
corpo. O “nu e o vestido”, veiculado pela disciplina académica, converteu-se na base da
escultura e do pensamento humanista, (o homem convertido em medida, no centro de
todas as coisas). Vid., Kenneth CLARK, O Nu, Lisboa, Ed. Ulisseia, 1956
132
PRAXITELES (Séc. IV) – ” Vénus / Aphrodite de Cnidus ” – Mármore romano, cópia
de um original grego do Séc. IV
133
ARISTID MAILLOL (1861-1944) – ”La naissance de Vénus” – gesso, Paris, Musée
Maillol, Fundation Dina Vierny, 1918. Vid., L’Abcdaire de Maillol, p. 54 ; – ” Vénus” –
bronze, h. 176cm, 1918-1928. Idem, p. 113

257
oitocentista, fortemente marcado pelo sentimento trágico dos
134
“vencidos da vida”.
Em contraste com as Vénus patéticas de Leopoldo, que ressumam da
135
influência do classicismo grego, outras obras como o “Náufrago”
(que se encontra no jardim defronte ao Museu José Malhoa nas Caldas
da Rainha), realizado em 1913, por Simões de Almeida – Sobrinho,
evocam o sentimento patético da morte, na perspectiva, do
naturalismo oitocentista, remotamente, inspirado no neoplatonismo
florentino, que enquadra a influência da forma clássica, com a tradição
do imaginário cristão.136

O “Náufrago” grupo em bronze, constituído por uma figura feminina

semi-sentada ou, meio ajoelhada, que soergue ao colo o filho ou, o
esposo morto e o beija compadecida, fundamenta-se numa solução
compositiva inspirada no tema da Pietà com a diferença de que o corpo
de Cristo morto, foi aqui substituído pelo corpo de um jovem
marinheiro, aniquilado pelo mar que, ao invés dos sinais do martírio,
apresenta, uma amarra, com três nós, pendente do braço direito
atributo de identificação iconográfica corroborado, pelo cenário
bucólico, à beira mar, representado no plinto.

O motivo dos náufragos encontra-se também, presente na obra de

Canto da Maya.
Uma das primeiras incursões pela temática patética acontece em 1919,
por altura da 1ª Exposição individual do artista, em Lisboa, em que o

134
Vid., figura masculina de cócoras com a cabeça escondida entre as mãos,
LEOPOLDO DE ALMEIDA (1898-1975) – “Vencido da vida” – gesso, Lisboa, Museu do
Chiado, 1922. A este respeito ver José TEIXEIRA, A Mulher na Escultura em António
Teixeira Lopes
135
SIMÕES de ALMEIDA – Sobrinho (1880-1950) – “Náufrago” – bronze, jardim
sobranceiro ao Museu José Malhoa, Caldas da Rainha, 1913
136
Legitimado pela “estética da comoção” (Antonio Arroyo) baseada em emoções
piegas, que frequentemente, optam pela representação de tema associados à vida
desgraçada dos pobres e infelizes à semelhantes a “Sem casa e sem pão” de Moreira
Rato ou à “Viúva” de Teixeira Lopes. Vid., José TEIXEIRA, A Mulher na Escultura em
António Teixeira Lopes

258
escultor se distancia de uma visão naturalista, enveredando pelo
simbolismo que o virá a caracterizar.
137
A obra “Homenagem: estátua para um túmulo, jardim ou hall” onde
o autor representa um fauno agachado, revela-se aliás, precursora, no
tema e solução compositiva, do “Fauno ou Ancestralidade
138
Meridional” realizado por Leopoldo de Almeida, em Paris e Roma,
entre 1926-1929, (no seguimento da bolsa do Estado Português, após
ter ganho o prémio de investigação e aquisição da A.N.B.A. iniciado
com o legado Valmor em 1898).
Na sequência desta peça em que a forma integra uma concepção
cultural característica do Mediterrâneo, (temperada pela tendência
para a representação de um certo naturalismo bucólico ou, animismo
naturalista, que contrasta com o esquematismo geométrico dos povos
setentrionais) Canto da Maya executou em 1943 outros projectos para
túmulos nos quais revela um imaginário insular associado à vida no
mar.
Os “Náufragos” de que existem duas versões, uma em terracota
pintada e outra em cimento, constituem dois estudos, em termos
compositivos, semelhantes, formados por dois grupos de três figuras;
um casal agachado (ajoelhado e sentado) sobre o chão, abraçado a um
139
jovem corpo masculino (o filho) deitado entre os dois.
A dor perante a morte, representada no trio familiar, coincide também,
com a estrutura compositiva triangular, cujo recorte destaca a

137
CANTO DA MAYA (1890-1981) – “Homenagem: estátua para um túmulo, jardim ou
hall “ – gesso patinado a bronze, [versões gesso, mármore e bronze] em 40x52x26cm,
1919. Vid., Canto da Maya, IPM / FCB, p. 113. 1ª Exposição individual do artista, em
Lisboa, 1919. Visão anti-naturalista gosto, decorativo e simbólico.
138
LEOPOLDO DE ALMEIDA (1898-1975) – “O Fauno ou Ancestralidade Meridional” –
bronze, 106x100x53cm, Museu do Chiado (Roma 1927). Vid., A figura Humana na
Escultura Portuguesa do Século XX, p. 70; Museu do Chiado, Arte Portuguesa, 1850-
1950, pp. 274-275; Estatuária de Lisboa, p. 355; A Arte em Portugal no Século XX, p.
266
139
– “Náufragos” – (projecto para túmulo) cimento, 90X16X65cm, Museu Municipal
Boulogne-Billancourt, 1943; “Náufragos” – grupo em terracota pintada, 36X47X32cm, c.
1943. Vid., Canto da Maya, IPM/ FCB, pp. 154-157

259
hipotenusa, acentuando a obliquidade compositiva estruturalmente
semelhante à “Nióbida” ou, à “Pietà”.
A temática da morte associada ao mar manifesta profundas raízes no
imaginário luso nomeadamente, por via da Expansão e da História
Trágico Marítima Portuguesa (“Peregrinação” de Fernão Mendes Pinto).

A par dos náufragos, nos quais está implícito o sistema clássico,

manifesto pela representação mimética do corpo, alguma escultura
portuguesa dos anos sessenta evidencia, pelo contrário, outra
abordagem onde, ao invés da representação anatómica, (escultura
modelada) propõe a presentificação simbólica (construção) da
memória subliminar de naufrágios.

Obras, como “Vitória”140 constituída pelo segmento, em arco, de um

cavername de madeira, unido a um plinto através de um torno
metálico (que consubstancia o apogeu da sua função estética através
da cristalização do aperto; como interface de união da forma ao plinto)
ou, “Vitória irrevogável”141 que associa a veemência do nome à forma
alada do timão e leme de um navio, apoiados numa trave prismática,
cujas formas deixaram de singrar o mar para se elevar no ar, onde,
implicitamente, se continua a reconhecer a escala e a proporção
humana, (residualmente subjacente na medida antropomórfica dos
utensílios, usados, que evidenciam formas trabalhados pela mão para
a mão) constituem manifestações de uma linguagem de pendor
abstracto e objectual, impregnado de espírito moderno, que contrapõe
a construção à modelação a partir da assemblage de materiais
apropriados.

140
JOÃO FRAGOSO (1913-2000) –“Vitória” – assemblage de madeira e ferro, sl., sd.
Vid., “João Fragoso, o mar e a arte ‘minimal’”, fig., 76
141
– “Vitória irrevogável” – assemblage de madeira e ferro, alt., 240cm, Museu João
Fragoso, Caldas da Rainha, sd. Idem, fig., 50; “João Fragoso, Atelier-Museu”, p. 117

260
Estas “vitórias de João fragoso, construídas à semelhança de outras
peças da “fase minimal“142, a partir da recuperação de despojos de
antigas embarcações de madeira, constituem, pelo título e pelo
contraste das formas, metáforas paradoxais: embora o nome possa
remeter para a “Vitória de Samotrácia”, a solução anicónica
encontrada, evidencia uma perspectiva contrária à do paradigmático
ícone grego exposto no Louvre.
O que afinal, imana destas esculturas, não é o enaltecimento elogioso
indiciado nos títulos mas, o sentimento patético, o elogio fúnebre,
semelhante a um requiem, dedicado à actividade náutica, que tanto
serve para evocar a memória trágica do êxodo expansionista, como
revelar o declínio da faina piscatória.

A construção efectuada a partir dos materiais marítimos, despojados

da sua finalidade utilitária convencional, que a escultura assimilou
como matéria-prima convertendo-se em “Fénix renascida” de relíquias
ressuscitadas, revela, não só, uma consciência arqueológica industrial,
(enunciada no abandono de antigas técnicas e matérias tradicionais,
como a madeira e o aço, e a sua progressiva, substituição por outros
processos e materiais, como plástico, fibra de vidro ou, poliéster
reforçado) mas, também, reflecte um sentimento de melancolia
inerente à inexorável ruína da passagem do tempo.

142
Por exemplo – “Absorto e lúcido sonho” – assemblage de ferro e restos de naufrágios;
“Sonho nas Berlengas” – madeira e ferro (assemblage de restos de naufrágios) 1960

261
b) Tumulária – Alegoria e literalidade da morte

Uma obra que antecede as “Vénus patéticas” de Leopoldo é “Figura

143
decorativa” que António Duarte realizou no início da década de
quarenta, (1942) como Prova final do curso de escultura, na ESBAL,
cujo motivo feminino em pé, com o braço direito dobrado sobre a
cabeça, traduz o convencional gesto de pathos.
A silhueta feminina esbelta erigida em pose de contraposto clássico
(perna direita esticada e a esquerda, diagonalmente oposta, flectida)
apoiada à retaguarda num panejamento que se assemelha a um trecho
de “paisagem”, parece recriar o tema de “Diana”.144
O gesto da “Figura”, essencialmente semelhante ao da “Vénus das
tranças “ (1946) não copia as subtilezas do nu nem atinge o equilíbrio
145
da graça neoclássica da “Eva” de Canova que parece ter inspirado
Leopoldo.
Embora estruturalmente clássica, a escultura de António Duarte tende
para o nivelamento formal da figura, fixando-se sobretudo, na
materialização da pose convencional (Pathos).
O recurso ao tradicional arranjo compositivo enuncia a importância que
o tema patético virá assumir na obra do autor, que o retomará de
diferentes maneiras, a intervalos regulares década a década até ao
final da sua carreira.
O recurso à pedra e a “estética do bloco”, característicos do alfabeto
expressivo do autor, propõem em “Opressão” (1952) e em “ Arca da
indiferença” (1962) duas soluções formais complementares: a primeira
preponderantemente vertical e a outra assumidamente jacente.

143
ANTÓNIO DUARTE (1912-1998) – “Figura decorativa” – gesso, Prova final do curso
de escultura, na ESBAL, Museu José Malhoa, Caldas da Rainha, 1942. Edição em
bilhete-postal a preto e branco.
144
JEAN-ANTOINE HOUDON (1741-1828) –“Diana” – Mármore, alt. 210cm, Lisboa,
Museu da FCG, Paris, 1780. Vid., Escultura Europeia, Lisboa, FCG, 1998, p. 35
145
ANTÓNIO CANOVA (1757-1822) –“ Eva” – mármore, 167cm, 1796. Vid., Sculpture
from the Renaissance to the present day, Vol., 2, p. 854

262
“Opressão” constituído pela figura do homem, de punhos cerrados,
refém do monólito de pedra, aborda o tema patético no masculino a
partir do bloco vertical, podendo interpretar-se como marco da auto-
representação psicológico do escultor que se emula na síntese
146
operativa inspirada nos escravos de Miguel Ângelo.

147
A “Arca da indiferença” embora também, se associe à estética do
bloco, assume por outro lado, um carácter horizontal, inspirado na
tumulária medieval.
O bloco jacente, com o terço superior entalhado, apresenta-se
inteiramente coberto de bustos de carácter rude, quase grotesco. Ao
contrário de um túmulo que seria oco o bloco maciço não cumpre
nenhuma função fúnebre, como também não apresenta o retrato de
alguém em particular. O artifício tumular, a par da estereotipação
caricaturista, aprecem antes exprimir a ideia de túmulo colectivo.
Assumindo-se como um conjunto de personagens, equiparados ao
povo de uma nação, que partilha o destino comum de estar “no memo
barco”.

A implícita referência à crítica social apresenta aliás, o seu apogeu,

cinco anos depois, em “Homem defecando no poder” (1967) obra cuja
literalidade corrosiva, do título e da pose, se junta à perplexidade
simiesca da expressão congestionada, como quem recorda, na forma
148
monumental, a iniquidade da “vanitas vanitatem”.

146
Ver: Cap. I – MONUMENTALIDADE VERTICAL, A 1 – A “Estética do bloco”, a)
“Opressão” e emulação
147
– “Arca da indiferença “ – mármore Ruivina, 105x190x60cm, Caldas d Rainha, AMAD,
1962. Vid., “António Duarte Atelier Museu Municipal”, p. 62; Encontros com António
Duarte, p. 74; “Cronologia das esculturas de António Duarte”, p. 24; AD-ESC-0072;0222
148
– “ Homem defecando no poder “ – Mármore de trigaches, 106x70x78cm, Caldas d
Rainha, AMAD, 1967. Vid., “António Duarte Atelier Museu Municipal”, p. 81; Encontros
com António Duarte, p. 75; “Cronologia das esculturas de António Duarte, p. 27. O
mesmo tema é tratado de forma diversa, numa perspectiva “Pop”, pelo artista Americano,
CLAES OLDENBURG (1929) – “Sanitário fantasma” – lona pintada e forrada com paina,
1966. Vid, Os Caminhos da Escultura Moderna, p. 272

263
A estética da fealdade a que parece referir-se deixa antever um certo
asco social, onde é implícito o desconforto, diante da torpeza moral
dos seus contemporâneos que não olham a meios para atingir fins,
como é bem patente em “Comilões ou Sofreguice” (1972) onde um
corpo masculino, clássico, sem braços nem cabeça, semelhante ao
“Homem que caminha” (1887) de Rodin aparece a ser devorado por
três (multiplicidade) criaturas antropomórficas, anichadas, um na
perna esquerda, outro no peito e um terceiro no pescoço, a sugarem,
parasitariamente, como vampiros, o suco da vida ao homem.149

A atmosfera de embrutecimento e pasmo social é retomado em

“Espanto” onde à semelhança da “Arca da indiferença” representa uma
multidão de homúnculos de caras abolachadas, volvendo com pasmo
150
inquisidor os olhos para o espectador.
A par do exacerbado sentido crítico de algumas das obras alusivas à
sociedade portuguesa que conheceu, o escultor enfrenta, próximo do
fim, a necessidade reconciliação consigo mesmo, regressando como
quando começara, em “Opressão”, à estética do bloco e à auto-
representação. “Reencontro” traduzida num corpo ajoelhado, com
fácies inacabado, imerso no interior do bloco, traduz a metáfora do
demiurgo perante a escultura; O corpo que se rende, voltado para
dentro de si, afundado no mistério da origem, eclipsado na espessa
escuridão da matéria primordial da escultura; Um regresso à pedra,
análogo à dissolução em pó, que deixa subentender um retorno à
mundividência judaico-cristã.151

149
– “Comilões ou Sofreguice” – gesso, [maqueta em gesso patinado de verde]
85x30x32cm, 1972. Vid., “António Duarte Atelier Museu Municipal”, p. 68; “Cronologia
das esculturas de António Duarte” p. 33. Cf., AUGUST RODIN (1840-1917) – “L´Homme
qui marche” – bronze, 1877-1900. Ver: Cap. III – MONUMENTALIDADE ORTOGONAL,
1 – ”Como um templo em marcha”
150
– “ Espanto “ – gesso, [1º estudo] 1972 / gesso, 128x155x80, 1976. Vid., “António
Duarte Atelier Museu Municipal”, p. 61; Encontros com António Duarte, p. 76;
“Cronologia das esculturas de António Duarte”, p, 32
151
Peça exibida na III Exposição da FCG – “Reencontro“ – gesso [estudo e maqueta]
26x16x19cm, AMAD, 1881-2 / Granito sueco, 93x60x50cm, 1982-86. Vid., “António

264
O poder sugestivo da presença da “Arca da indiferença” de António
Duarte reflecte-se, por exemplo, nos escultores das novas gerações,
revelando-se, nomeadamente, em “Arca“ de António Matos,152que
constitui uma emulação da obra homónima, (realizada por ocasião do
Simpósio de Escultura em Pedra das Caldas da Rainha) cujo trajecto
pessoal, à semelhança do mestre (seu professor na ESBAL),
desenvolve um trabalho em pedra, associado à estética do bloco.

Uma outra peça equiparável à “Arca da indiferença”, na medida em

que remete para tumulária medieval, mas que contrasta com a
metonímia de cenotáfio colectivo inerente à obra de António Duarte, é
“Sem título”153 de Pedro Croft, que representa a morte de maneira
unipessoal, socorrendo-se para o efeito, da metáfora cenográfica e
literal do sarcófago;154 um bloco de pedra horizontal, entalhado no
interior, como uma arca tumular, sem tampa, exibe um pseudo
esqueleto humano, construído de mármore branco. A arca em pedra,
exposta ao ar livre, no Inverno enche-se e água, como uma banheira,
o que acentua a ideia ataúde em decomposição no interior do túmulo.

A crua literalidade de “Sem título” manifesto na exibição desoladora do

cadáver no interior do féretro é comparável a “Chromosome” (1984)
de Antony Gormley que apresenta, num ataúde metálico, aberto, o
envoltório de um corpo de contorno mumificado em chumbo.155

Duarte Atelier Museu Municipal”, p. 59; “Cronologia das esculturas de António Duarte”
pp. 23, 45; AMAD: AD-ESC-0107; 0330
152
ANTÓNIO MATOS (1954) –“Arca” – granito e calcário, 143x430x156cm, Caldas da
Rainha, 1988
153
PEDRO CROFT (1957) – “Sem título”– mármore, sd. Vid., Dicionário de Escultura
Portuguesa, p. 170
154
Palavra como origem no étimo grego sarkophágos, 'que come carne', pelo latim
sarcophagu, designa um túmulo calcário onde os antigos punham os cadáveres que não
desejavam queimar.
155
ANTONY GORMLEY (1950) – “Chromosome” – chumbo, 46x200x120cm, 1984. Vid.,
[Link]

265
Uma outra peça cuja volumetria e conceito compositivo, sobre a
horizontal, sugere uma variante subliminar da estrutura tumular e que
também, poderá ser, estruturalmente encarada como uma outra
emulação da ”Arca” de António Duarte é “Land art” de João Fragoso,
realizada em 1988, na sequência do “II Simpósio de Escultura em
156
pedra” nas Caldas da Rainha.
Embora jacente, esta peça contrasta com as anteriores, na medida em
que se afasta da “estética do bloco” e da “talha directa” e implementa
uma “estética do fragmento” com recurso ao alinhamento e
empilhamento de oito elementos líticos informais, (cinco alinhados na
vertical e três empilhados na horizontal) assentes sobre um bloco liso,
ortogonal, que lhe serve de plinto.

Em contraste com a informalidade da pedra não trabalhada (rústica e

natural) apresentada por João fragoso, cujo conceito, “Land art”,
remete para intervenções sobre a terra e paisagem [“Earth Works;
“Environmental Art”] outra obra, “Sem título” de Pedro Croft, realizada
dois anos antes, (1986) socorre-se também, da “estética do
fragmento”, construindo com desperdícios de mármore laminado, um
empilhamento, à escala humana, em forma de túmulo vertical (prisma
recto, rectangular, aberto). 157
A par do sarcófago e do esquife vertical, o mesmo autor retoma a ideia
da imagem literal da morte voltando a encena-la, com idênticos
recursos estéticos e materiais, [fragmentos de mármore,
industrialmente serrado] um ano depois, na construção de uma
pseudo-cripta, “Sem título”, simulada por um chão rectangular,
rodeado por três paredes, à escala natural, como uma boca de cena
arquitectónica [“white box”] ou, moldura que fornece resguardo,

156
Ver: Cap. II – d) Empilhamentos e alinhamentos; f) Land Art – EarthWork
157
– “Sem título” – [Sarcófago na vertical] – mármore, 200x75x75 cm, 1986. Vid.,
Escultura Portuguesa, p. 71; Centro de Arte Moderna José Azeredo Perdigão, p. 327

266
intimidade e silencio a uma arca funerária situada diagonalmente, no
158
seu interior, ao centro.

Uma solução análoga, que resulta de um procedimento semelhante, é

a peça ”Sem título” de António Campos Rosado, constituída por um
empilhamento de desperdícios de pedra, que compõem um volume
ortogonal, jacente, com a forma de um muro, à escala humana,
pontuado de algumas telefonias, coloridas, ensanduichadas na sua
159
superfície.

A solução estética destas intervenções, que aproveitam desperdícios

industriais para construírem volumes jacentes e que manifestam uma
redução formal prismática, anicónica, associada à geometria do bloco,
encontram a formulação do seu próprio conceito na acumulação cúbica
160
de Tony Cragg que sistematiza ortogonalmente o espaço e valida
uma “estética do fragmento”.

A poética de desperdícios, com recurso ao empilhamento e

alinhamento de elementos heterogéneos e díspares, integrados na
solução compósita, na geometria previsível do contorno ortogonal,
encontra a sua antítese na forma “vitalista” de Henry Moore, que
recorre à modelação e à fundição (procedimentos clássicos, associados
à naturalidade da forma orgânica) para apresentar uma imagem do
patético inspirada na anamorfose do rosto; o volume semelhante a

158
“Sem título” (cripta com sarcófago) em mármore de Estremoz, 200x350X200cm,
Porto, Fundação de Serralves, 1987. Vid., Escultores contemporâneos em Portugal, p.
83.
159
ANTÓNIO CAMPOS ROSADO (1952) [Seis cabeças atadas + 1 muro] – Instalação
em 1987 na SNBA, 1987. Vid., Escultores contemporâneos em Portugal, p. 181. Idem
[Muro de blocos irregulares, de pedra e fragmentos de betão com rádios incrustados] –
270x180x40cm, 1988. Vid.,“Prémio jovem escultura Unicer”, Serralves / SEC, 1988, p. 20
160
TONY CRAGG (1949) –“Stack”– acumulação cúbica de objectos e materiais diversos
(pilha de madeira, pedra, ferro, plástico, tecido) 2000 x 2000 x 2000mm, 1975
Vid.,[Link]
chid=9900&tabview=image

267
uma Vénus reclinada, representa uma caveira jacente, pontuada pelo
vazio das orbitas e das cavidades nasal e bocal.161

O vazio e o cheio característico do trabalho de Henry Moore acaba por

influenciar, outros escultores, nomeadamente o seu contemporâneo
inglês, Antony Gormley que, também, recorre à antítese entre maciço
e o oco para exprimir outras possibilidades de representação patética.
“Carne” (1990) e “Passagem” (1993) são duas peças, jacentes,
moldadas em cimento, que na feição prismática apresentam o vazio do
corpo sepultado no interior do bloco, indiciado na base, pelo contorno
da forma vazia dos pés.162

Por analogia à moldagem prismática do bloco mas, associado ao

sentido simbólico da escada, alusivo à escalada ou a ascensão, símbolo
da união do mundo físico ao metafísico, “Ter e perder” ou em
“Referindo a GMC” de Cabrita Reis, propõem a síntese formal das
possibilidades compositivas da representação da morte subjacentes à
vertical e à horizontal.163
Se a “Nióbida” ou a “Pietà” constituem representações metafóricas da
morte mediadas pela convenção idealizada de pathos, a escultura do
termo do século vinte tende, pelo contrário, para a literalidade
consumada da morte.
Paralelamente ao alheamento da figuração, inspirado na tumulária,
marcado pela ascese do regresso ao bloco, a escultura contemporânea
tende a representar de maneira literal e hiperrealista a morte,

161
HENRY MOORE (1898-1986) – “Figura deitada” – 1952-53. Vid., La Sculpture de ce
siècle, p. 94 ; Woking model for reclining figure – bronze, 53,2, 1953-54. Henry Moore,
Lisboa, British Council / Fundação Calouste Gulbenkian, 1981, fig., 207
162
–“Flesh” – Monólito em forma de cruz jacente, betão, 36x198x174cm, 1990;
–“Passage”– Monólito prismático jacente, betão, 34X44X229cm, 1993.
Vid., [Link]
163
CABRITA REIS, Pedro (1956) “Ter e perder” – instalação de prisma jacente em
madeira e gesso, com escada vertical em ferro, 228x207x65cm, 1990. Vid., “Pedro
Cabrita Reis”, Lisboa, CAMJAP-FCG, 1992, pp. 52, 53; - “Referindo a GMC” – instalação
de prisma vertical em madeira e gesso, com escada vertical em ferro, 94X34X31cm,
1991. Idem., pp. 126, 127, LIV

268
exibindo-a sem apelo nem agravo, na imagem nua e crua do soldado
sacrificado.

No contexto de um mundo assediado por guerras e guerrilhas

fratricidas, semeado de intolerância, ódio e repressão, cabe aos
artistas, por vezes, assumir um empenhamento cívico, de carácter
mais ou menos panfletário, para contestar a letargia do estado político
e social face à morte dos seus concidadãos.
164
“Jaz morto e arrefece o menino de sua mãe” de Clara Menéres, a
par da explícita literalidade do título, utiliza a hiper-realidade da
representação, para mostrar o pleonasmo da morte que os noticiários
não divulgam – o soldado aniquilado na ”guerra colonial”.
A escolha do assunto conotado com a “estética do horrível” antítese do
socialmente consentido, desafia o “satus quo” normativo, enquanto
subliminarmente denuncia a falta de espessura da imagem fotográfica,
como meio se substituir à realidade. Por outro lado, a representação
da ferida, contrária decorativismo estético do “pop” anglo-saxónica,
revelam o inconformismo estético, da lucidez sociologicamente
empenhada.
Se o título “menino de sua mãe” apela à dor da pietà, a representação
crua da realidade exclui qualquer hipótese de representação
metafórica, presentificando-a de maneira factual, omnipresente e
hiperbólica.

164
CLARA MENÉRES (1943) –“Jaz morto e arrefece o menino de sua mãe” – técnica
mista, 90X210X112cm, (Col. da autora) 1973. Vid., A figura Humana na Escultura
Portuguesa do Século XX, p. 138; Arte Portuguesa, Osnabruck, p. 115

269