1.

IDEIA INICIAL (sem conflito)

2. PROTAGONISTA PRIMA DEL CONFLITTO

3. PREPARAÇÃO DO CONFLITO

4. POSTA EM JOGO

5. ATTUAZIONE DEL CONFLITTO

6. MUDANÇA DO PROTAGONISTA

7. COMPLETAMENTO DA TRANSFORMAÇÃO DO PROTAGONISTA E

AFIRMAÇÃO DA TESE

Esqueleto de Roteiro:

- CONFLITO NÃO COMPROMISSÁVEL

POSTA EM JOGO

TESI

ARCO DE MUDANÇA DO PROTAGONISTA

AFIRMAÇÃO DA TESE

* PESQUISA:

- estudar filmes (espetáculos teatrais, séries de televisão) que

tratam tópicos semelhantes ao escolhido.

SOGGETTO:

História do filme em forma discursiva.

Largura: De 4 a 10 páginas aproximadamente.

O sujeito deve contar a história do filme sem rodeios ou

ricami literários.

IMPORTANTE: personagens, ideia central, relação de causalidade entre

as várias fases da história

NÃO FRASES DE IMPACTO, METÁFORAS OU DIÁLOGOS (Sem trocas prolongadas.

No entanto, um diálogo é permitido no caso em
cui esta dia uma explicação mais rápida de um discurso
indireto)

ESTRUTURAR O SUJEITO:

- Identificar com precisão todas as fases do roteiro e

determinar os pontos de virada (as reviravoltas) que separam
essas fases uma da outra

- Decidir o ritmo com que a narrativa avança

Estabelecer

a) a proporção temporal entre uma fase e outra do filme

b) a relação funcional entre a trama principal e as outras

secondárias (ou seja, a maneira como uma trama influenciará e "mudará"
a direção da outra)

Portanto significa:

EVIDENCIAR UMA RELAÇÃO DE CAUSALIDADE ENTRE AS VÁRIAS SEQUÊNCIAS

TRATTAMENTO (dall'inglese treatment):

Passaggio intermedio tra il soggetto e la sceneggiatura; racconto

em forma romanesca do filme.

Largura: 30-40 páginas.

Escrito em terceira pessoa como o sujeito, mas ao contrário de

isto pode conter:

a) DESCRIÇÕES PSICOLÓGICAS DOS PERSONAGENS

B) DIALOGOS MAIS IMPORTANTES

NÃO AINDA DIVIDIDO EM CENAS MAS APRESENTA UM APROFUNDAMENTO DE TODAS

AS SEQUÊNCIAS DO FILME

PERMITE AO CONTRATANTE CONTROLAR CADA PASSO DO

DESENVOLVIMENTO DA HISTÓRIA E VERIFICAR SE ISSO NÃO PEGAR UMA
DIREÇÃO DIFERENTE, EM TERMOS DE TOM E CONTEÚDOS, DAQUELA
DESIDERATA - portanto, ao trabalhar em algo próprio
roteiro, omite-se esta passagem.
SCALETTA:

ELENCO DAS SEQUÊNCIAS** (OU ATÉ MESMO DAS CENAS INDIVIDUAIS) QUE
FORMANDO O ROTEIRO

ASSINA O PASSO DO MOMENTO LITERÁRIO DA HISTÓRIA PARA AQUELE

CINEMATOGRÁFICO.

** SEQUÊNCIA: é um grupo de cenas que, em seu conjunto

descrevem uma única situação. As sequências contêm várias
cena, todas ligadas entre si em nível de situação e
significado.

Na ESCADA estão listados OS VÁRIOS PASSOS DA HISTÓRIA

NA ORDEM QUE TERÃO NO ROTEIRO E DE MANEIRA SINTÉTICA.

-- CONFIGURAÇÃO/PAGAMENTO

* SET-UP:

1) Fornece informações graças às quais um evento futuro,

caso contrário, sem significado, torna-se carregado de significado

Deve ser sublinhado de maneira a poder ser lembrado

no momento oportuno

3) Ao mesmo tempo, a sua introdução na história deve ser

natural e ter uma justificativa independente. Se muito
evidente a sua natureza, ele se revela ineficaz.

PAY-OFF:

Deve ser um momento gratificante e significativo para o

público, que procura provocar uma sensação de euforia.

Deve resultar compreensível com base nas informações

fornite dal set-up; se fosse outras tantas carregadas de significado
sem ele, não seria um pay-off.
3) Deve tornar a parte do público, que deve reconhecer
o vínculo com o evento anterior, o set-up.

BLOQUEIO DE TEMPO: conceito que se refere a todos aqueles casos em que

É ESTABELECIDO EXPLICITAMENTE UM LIMITE TEMPORAL PARA A CONCLUSÃO
DE UMA OPERAÇÃO OU À NEUTRALIZAÇÃO DE UMA AMEAÇA (ex.
timer de uma bomba a desativar, o horário de fechamento de um
loja, etc...)

A diferença dos casos de suspense, NÃO SOMENTE O PÚBLICO mas TAMBÉM

O PERSONAGEM ESTÁ SEMPRE CONSCIENTE DESTE PRAZO IMINENTE.

*** Variante que visa modernizar esta técnica: o prazo

o tempo NÃO COINCIDE MAIS COM UM HORÁRIO PREESTABELECIDO, mas com um
EVENTO IMMINENTE IL CUI MOMENTO DI REALIZZAZIONE E' IMMINENTE MA
PIU' INCERTO NELA SUA PRECISA SCADENZA TEMPORAL (ex. precisa
limpar o escritório antes que o diretor chegue, é necessário
contatar X antes de assinar esse contrato, é preciso voltar a
casa prima que papai acorde.

--- MODELO DE ESTRUTURA PARTICULARMENTE CELEBRE:

ESTRUTURA EM TRÊS ATOS ("O PARADIGMA")

citação célebre dos livros do roteirista SYD FIELD ao longo dos anos
80 e divenuta nel tempo un punto di riferimento quasi
imprescindível no sistema hollywoodiano, para a qual:

CADA HISTÓRIA É COMPOSTA POR UM INÍCIO, UM DESENVOLVIMENTO E UM FIM:

PRIMEIRO, SEGUNDO E TERCEIRO ATO DO ROTEIRO.

A HISTÓRIA PROGREDI ANTES DE TUDO GRAÇAS A DOIS GIROS DE EVENTOS

PRINCIPAIS, SITUADOS NA INTERSEÇÃO ENTRE O PRIMEIRO E O SEGUNDO ATO E ENTRE
SEGUNDO-TERCEIRO ATO:

- o primeiro golpe de cena desbloqueia a história após uma fase

essencialmente descritiva e inicia a trama verdadeira

- o segundo direciona a história para seu desfecho final.

PROPORZIONI:

a) o primeiro ato, dedicado à configuração da história, ocupa

UM QUARTO DO ROTEIRO (30 PÁGINAS no esquema de Field);

b) o segundo ato, dominado pelo tema da comparação, ocupa DOIS

QUARTO DO ROTEIRO (60 PÁGINAS) e mostra o personagem principal
que enfrenta obstáculos cujo superamento é necessário para
alcançar um certo objetivo;

c) O TERCEIRO ATO (PP. 90-120), caracterizado pelo contexto

dramático da resolução, mostra precisamente a SOLUÇÃO DOS
CONFLITOS, revelando-nos o destino do protagonista.

*** FUNDAMENTAL na aplicação do paradigma de Field, é

A INDIVIDUALIZAÇÃO DOS DOIS REVISES PRINCIPAIS (os dois "PLOT-")
PONTO " ):

Eles estão localizados aproximadamente na página 30 e na página 90 do

paradigma; no entanto, o que conta, como precisa o próprio Syd Field,
são as proporções.

NOTA: muitas dessas regras têm raízes na Poética de

Aristóteles, razão pela qual a estrutura em três atos também é chamada
NEO-ARISTOTÉLICA.

** Il paradigma è di scarso aiuto nell'organizzazione interna dei

atos únicos:

É útil a divisão das três unidades em seções menores

e manobráveis, unidas entre si por uma sólida relação de causa-
efeito e caracterizado pela função única e especial que
ocorrem dentro da história.

Tais seções devem ser concebidas como etapas.

do relato.
-- PERCURSO 108

- "108": all'incirca il numero di pagine totali di una

roteiro padrão*

* A despeito das 120 páginas exigidas por Field, a maioria

dei filmes estão abaixo de 100 minutos (títulos excluídos).

MENOS É MAIS; a síntese é sempre uma expressão de humildade e

inteligência. No entanto, mais uma vez, o que importa são as
proporções: sob esse aspecto, a ESTRUTURA EM TRÊS ATOS PERMANECE
VALIDA.

- O CONCEITO CHAVE deste roteiro é A CONSTANTE VARIAÇÃO

DO CONTEXTO DRAMÁTICO, O INCESSANTE PROGREDIR DA NARRATIVA
VERSO SITUAÇÕES SEMPRE NOVAS: é necessário evitar que a
roteiro se detém inutilmente em conceitos já expressos e
recebidos pelo espectador;

- Ogni "chilometro" corrisponde ad una pagina di sceneggiatura;

SUMÁRIO PERCURSO 108

ATTO I (km 1-27)

Era uma vez (km 1-13)

A chamada (km 13)

Espere um segundo (km 13-25)

O embarque (km 26-27)

ATTO 2 (km 27-81)

Sottotrama (km 28-30)

Coisas do outro mundo (km 30-54)

O interruptor (km 54)

Il piano inclinato (km 54-74)

A terça-feira negra (km 75-80)

O salva-vidas (km 81)

ATTO 3 (km 81-108)

A vigília (km 82-90)

O superbowl (km 91-105)

O beijo de boa noite (km 106-108)

**SUPERBOWL: O confronto final e o mais importante; não

necessariamente um confronto físico, armado: deve simplesmente
ser

UMA SITUAÇÃO DECISIVA DO DESTINO DO

PROTAGONISTA.

Dois corolários fundamentais:

1) L'ostacolo affrontato dal protagonista

deve ser mais desafiador do que aqueles

já superados no segundo ato.

2) A final NÃO PODE CONTEMPLAR O EMPATE.

O protagonista vence ou perde, alcança o

seu objetivo ou não o atinge. Dito isso,

o final não deve ser branco ou preto - deve porém

haver CLAREZA sobre O ALCANCE OU NÃO

DO OBJETIVO QUE O HERÓI TINHA DEFINIDO INICIALMENTE.

O final poderá ser:

a) Feliz mesmo que o protagonista não alcance seu objetivo

iniziale (ex. A senhora de vermelho);

b) Infeliz mesmo que o resultado tenha sido alcançado (ex. O

laureado)

isso porque ao longo da história o protagonista MUDOU,

ELE CRESCEU, SUAS PRIORIDADES SE MODIFICARAM.

Quello che per lui era un obiettivo essenziale all'inizio del film
agora pode ser muito menos importante.

EM MUITOS DOS MELHORES FINAIS, o protagonista NÃO OBTÉM AQUILO

O QUE ELE QUERIA NO INÍCIO, mas O QUE ELE PRECISAVA

Outras vezes, em vez disso (no clássico final feliz), a MUDANÇA

PERMITIRÁ AO PROTAGONISTA ALCANÇAR O OBJETIVO INICIAL;
sem essa mudança, ele nunca teria alcançado (ex. O
discurso do rei

Em outras histórias, a obstinação do protagonista em NÃO QUERER

MUDAR LEVARÁ À DERROTA (ex. Eu e Annie).

*** Além disso, é possível arriscar quatro quadros de referência

para um 'Super Bowl' "típico":

I. GUERRILHA (na qual o protagonista joga suas cartas de acordo com

a agenda que ele hipotetizou

II. MORTE (uma feia surpresa arruína os planos do herói e provoca

um novo "mini terça-feira negra", porque nenhuma batalha ocorre
mais segundo planos preestabelecidos)

III. RESSURREIÇÃO (o herói, no auge do seu

transformação, reage prontamente cortando o último fio que
ele conecta ao seu velho eu
IV. A ÚLTIMA SUBIDA (o herói, finalmente transformado, age como
nunca teria feito no início do filme e é finalmente esclarecido
o resultado favorável ou desfavorável do Superbowl.

O filme pode terminar simplesmente com a resposta para a

pergunta chave.

O resultado do superbowl determinou UM NOVO EQUILÍBRIO, e isso

o espectador deve poder dar uma olhada no futuro de seus heróis.

O final verdadeiro deve, portanto, mostrar o novo

equilíbrio, mas também FECHAR EVENTUAIS SUBTRAMAS e, em alguns filmes,
EXPLICAR ALGUNS DETALHES QUE PERMANECERAM NÃO CLAROS DURANTE O
SUPERBOWL" (es. O que fez X mudar de ideia transformando-o
da antagonista em aliado?)

*** O "beijo de boa noite" pode:

1) ser ambientado em um momento e em um cenário diferente

em relação ao super bowl;

2) ser incorporado na mesma cena

---> por exemplo, em Casablanca, Rick, depois de ter feito subir

Ilsa no avião para Lisboa, programa o futuro passeando
na pista do aeroporto com o capitão Renault.

------ O PERSONAGEM

Cada personagem deve ter UMA MANEIRA PRÓPRIA DE FALAR - diferente

do modo de falar dos outros personagens - mas também um próprio
modo di vestire, di guidare, di ascoltare.

Em uma palavra: CARACTERIZAÇÃO.

E para caracterizar um personagem, é preciso

CONHECÊ-LO, AMÁ-LO, APAIXONAR-SE PELO SEU DESTINO.

 Ao mesmo tempo, não se deve idolatrá-lo, mas ao contrário, TER
BEN CHIARI E SEUS DEFEITOS.

Como já dito, o personagem deve crescer, transformar-se,

APRENDER A LIÇÃO CONTIDADA NA TESE DO FILME

** Se porém não tem defeitos, NÃO PODE CRESCER.

UTILIZAR MÉTODOS DE CARACTERIZAÇÃO VISUAL:

(Em Chinatown, exemplifica Syd Field, Jack Nicholson tem o

nariz quebrada: sendo um detetive é alguém que

ama enfiar o nariz nos assuntos dos outros).

É necessário dedicar tempo à caracterização de um

personagem, fazer pesquisas sobre seu mundo, RENDERLO FUNCIONAL À
DEMONSTRAÇÃO DA TESE DO FILME.

- CONCEITO FUNDAMENTAL:

O PERSONAGEM É O CORAÇÃO E A ALMA DE CADA OBRA LITERÁRIA,

TEATRAL, CINEMATOGRÁFICA.

**** PERGUNTAS A FAZER SOBRE O PERSONAGEM

1) QUE APARÊNCIA TEM O PERSONAGEM?

A aparência física influencia a personalidade de forma determinante.

Contribui para nos tornar humildes, arrogantes, reservados,

esibicionistas, seguros ou inseguros, condiciona

o ponto de vista dos outros sobre nós e, consequentemente, o

nosso ponto de vista sobre os outros e sobre o mundo.
2) QUAIS SÃO AS SUAS CONDIÇÕES DE SAÚDE?

Uma doença pode influenciar profundamente nosso caráter, sobre

nosso estilo de vida, sobre a nossa maneira de considerar

a nós mesmos e de nos relacionarmos com os outros. A maioria de

nós convivemos com alguns pequenos ou grandes problemas

di saúde que nos empurra a fazer escolhas em vez de outras.

3) EM QUE AMBIENTE CRESCEU E EM QUE AMBIENTE VIVE HOJE?

Esta pergunta contém muitas outras: quem eram os seus

pais? Era filho único? Era rico ou pobre?

Ele cresceu no mesmo país onde vive hoje? Ele fez

carreira? Está em bons relacionamentos com a família de origem?

4) COMO VOCÊ SE VÊ?

É sempre importante saber se uma pessoa está em paz consigo mesma.

stessa, se tem uma forte autoestima, se está frustrada com seus próprios

insucessos, se é otimista sobre o próprio futuro, se acredita que

ter jogado a própria existência às traças ou pensa em

aver obtido os resultados que se tinha proposto. Ou se não se

não havia nenhum pré-determinado.

5) COMO VE VE O MUNDO?

Vamos tentar imaginar os gostos do nosso personagem (o

romanzo preferito, la città preferita, il disco preferito, il
prato

preferido, o ator e a atriz preferidos), vamos esclarecer as ideias

cerca de suas ideias políticas e suas ideias sobre a política, sobre seu
 modo de se relacionar com a comunidade em que vive.

6) COMO DEFINI-LO, EM CINCO ADJETIVOS?

O personagem com certeza terá alguma característica

distintiva. Escolhemos com calma os adjetivos que o
caracterizam, mas

vamos nos lembrar de incluir pelo menos dois defeitos.

7) COMO DEFINIR, EM DOIS ADJETIVOS, O ARCO DE MUDANÇA DO

PROTAGONISTA?

Asseguremo-nos de que podemos resumir isso em duas palavras: egoísta.

altruista, irresponsabile-responsabile, pessimista-ottimista,

sottomesso-ribelle.

Sugestão: se é verdade que o mesmo arco de mudança pode

dê vida a grandes histórias completamente diferentes entre si,

encontrar um arco de mudança original, raramente contado,

é um método muitas vezes subestimado para criar histórias

e personaggi memorabili.

*** NOTA: conhecer esses aspectos não significa que você deve
mencionar todos no script.

Esses fatores fazem parte da sua história e a sua

combinacao unica deixou

das marcas em sua personalidade.

De alguma forma, portanto, esses fatos da vida do

o personagem determinará seu comportamento.

--- NASCE PRIMEIRO A TRAMA OU O PERSONAGEM?

Segundo LAJOS EGRI, dramaturgo e roteirista húngaro

americano da primeira parte do século passado, CADA GRANDE OBRA
A LITERATURA NASCE A PARTIR DO PERSONAGEM.
Embora o autor programe a ação primeiro, depois, uma vez criados
os personagens, isto está destinado a ser RE-MOLDADO PELO
PERSONAGGIO.

Porque "o personagem cria a trama, não o contrário" (é o personagem)

a criar a trama, não vice-versa).

Blake Snyder, em "Save the cat", parece sugerir o caminho

inverso, para ele É O PERSONAGEM QUE DEVE SERVIR À PERFEIÇÃO
A IDEIA CENTRAL DO FILME.

Na verdade, essas duas posições são mais compatíveis do que

possa parecer.

Entre a ideia central e o personagem (e seu arco de)

mudança), como sabemos, deve ser inserido um outro elemento: a
tesi do filme, a lição que o personagem deve aprender, e é
é precisamente esse conceito que é relevante no exemplo de
Snyder.

A linha de desenvolvimento é a seguinte: refletindo sobre a IDEIA INICIAL,

temos que encontrar uma TESIda a afirmar dentro da história;
da tese nasce o PERSONAGEM, do personagem deriva
A ENTRELAÇAMENTO, a ação, as situações.

No entanto, não é importante entender qual dos dois nasce primeiro.

O importante é entender que TRAMA, TESE, PERSONAGEM SÃO ELEMENTOS
INTERCONEXOS E NÃO É POSSÍVEL ENFRENTAR UM ÚNICO ASPECTO
SEM CONSIDERAR OS OUTROS.

A ORQUESTRAÇÃO E A UNIDADE DOS OPPOSTOS

É preciso selecionar cuidadosamente os personagens para o roteiro. SE TODOS

OS PERSONAGENS TÊM O MESMO CARÁTER, NÃO HAVERÁ NENHUM
CONFLITO.

A ORQUESTRAÇÃO consiste em IDENTIFICAR TIPOS HUMANOS BEM DEFINIDOS

E RESTOU O COMPROMISSO MESSO EM OPOSIÇÃO ENTRE ELES.

Como explica Lajos Egri, é indispensável que os antagonistas não

encontrar um acordo no meio do conflito.

Como obter esta garantia?

A resposta a esta pergunta encontra-se na “UNIDADE DOS OPPOSTOS”

Essa ocorre quando o compromisso é impossível e os personagens são

unidos pela necessidade de "destruir" o outro.
----- O PAPEL DO PERSONAGEM

Um personagem deve ter um objetivo. Não há dúvidas. Mas um

personagem, segundo Terry Rossio, deve ter principalmente "um
compito.

O dever de inventar para o personagem não é o objetivo, mas

algo diferente.

-O objetivo em um filme é geralmente um evento positivo relacionado

a uma necessidade interior do protagonista.

- A tarefa, por outro lado, é um problema exterior, imposto por

forças antagônicas, fundamentalmente em contraste com a
natureza do protagonista. Único e particular (em vez de
"universal"), muitas vezes repugnante, a tarefa é algo que
o espectador quase nunca escolheria experimentar
diretamente. E ainda assim, apesar da natureza onerosa da
prova, o protagonista é colocado na posição de querer
desempenhar tal tarefa.

O objetivo do protagonista é sempre desejável e

compreensível, mas os desafios que devem enfrentar são sempre
desagradáveis e desafiadoras.

** Pensar na tarefa do protagonista nesses termos pode

ajudar a delinear o conflito no centro da história. É
o lado desagradável da tarefa, muitas vezes, a determinar o
conflito.

Pensar na "tarefa" em termos estruturais, em vez disso, é claro

que o contraste entre a tarefa e a natureza do protagonista
determina aquele efeito "peixe fora d'água", aquele
situação “Coisas do Outro Mundo” que geralmente
caracteriza o segundo ato do roteiro.

E naturalmente, em consequência de tudo isso, se cumprem

grandes avanços na caracterização dos personagens.

----- NOMES DOS PERSONAGENS