1

Crise ou esquecimento?
O não lugar do conto
fantástico na crítica
literária brasileira*
2
Antonia Marly Moura da Silva**
[Link]

3
Francisco Edson Gonçalves Leite***
[Link]

Como citar este artigo: SILVA, A. M. M. da.; LEITE, F. E. G. Crise ou esquecimento?

O não lugar do conto fantástico na crítica literária brasileira. Todas as Letras –
Revista de Língua e Literatura, São Paulo, v. 26, n. 1, p. 1-14, jan./abr. 2024. DOI:
[Link]

Submissão: 3 de março de 2024. Aceite: 4 de março de 2024.

Resumo: Na história da literatura brasileira, a representação da cor local sempre

ocupou lugar central. Diante disso, a crítica literária prestigiou a ficção realista,
notabilizando o tom documental, em detrimento do sobrenatural. Gabrielli
(2002, p. 25) situa que “a presença da literatura fantástica entre nós; sua pe-
netração tanto na crítica quanto no grande público tem sido, desde 1947, ano
de lançamento de O ex-mágico e outros contos, de Murilo Rubião, de escassez
acachapante”. França (2017a) e outros ressaltam que o projeto de construção da
identidade sufocou a literatura afastada da fabulação realista. Nesse sentido,

* Este trabalho, com o título “O esquecimento do conto fantástico na crítica literária brasileira”, foi apresentado no colóquio “A
Crítica ao Espelho. Encontro Nacional de Críticos Literários”, que aconteceu nos dias 2 e 3 de outubro de 2023, na Faculdade
de Letras da Universidade de Coimbra, em Portugal. O referido colóquio foi organizado pelo Centro de Literatura Portuguesa da
Universidade de Coimbra, unidade de investigação da Fundação para a Ciência e a Tecnologia, em colaboração com a Associa­
ção Portuguesa dos Críticos Literários.
** Universidade Federal do Rio Grande do Norte (professora visitante do PPgEL), Natal, RN, Brasil; Universidade do Estado do Rio
Grande do Norte (professora aposentada), Mossoró, RN, Brasil. E-mail: antonia.marly2013@[Link]
*** Universidade do Estado do Rio Grande do Norte (UERN), Mossoró, RN, Brasil. E-mail: franciscoedson@[Link]

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 Antonia Marly Moura da Silva e Francisco Edson Gonçalves Leite

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este trabalho pretende mapear um repertório de contos fantásticos brasileiros

produzidos a partir da segunda metade do século XX, esquecidos pela crítica
literária.

Palavras-chave: Conto fantástico. Crítica literária. Contos fantásticos esquecidos.

Fantástico brasileiro. Estudo do fantástico.

Introdução

E
■ sta reflexão é fruto de pesquisas desenvolvidas e em andamento, na
graduação e na pós-graduação, tendo o conto fantástico brasileiro co-
mo objeto de estudo1. No percurso investigativo, identificamos omissões
e o movimento da crítica literária brasileira, orientada pelo interesse de cons-
trução de um modelo estético pautado na ideia de “brasilidade” e da “cor local”,
cujo critério valorativo coloca o fantástico2 como “desviante”, implicando um
longo processo de marginalização e desvalorização de obras que não se enqua-
dram nesse perfil. De acordo com essa linha de pensamento, este trabalho
propõe-se a traçar um caminho de leitura, sinalizando a necessidade de refle-
tirmos sobre essa problemática. Para tanto, elegemos algumas concepções
críticas norteadoras, a fim de sistematizar uma posição sobre nossas preocu-
pações em torno do assunto.
Nesse sentido, há que se perceber o papel do crítico como disseminador de
juízos de valor. Para tanto, é oportuno iniciar com o pensamento de José Luís
Jobim (2012, p. 148), expresso em seu artigo intitulado “Crítica literária: ques-
tões e perspectivas”:
Os críticos (literários, de arte, teatrais, de cinema etc.) no Brasil foram e são
uma parte fundamental daquele sistema de divulgação, legitimação e negação
dos gostos: aquilo a que dão espaço e que selecionam, ou aquilo que vetam nos
cadernos culturais, nas seções de jornais e periódicos, nos ensaios, tem reper-
cussão social.
A esse respeito cabe considerar alguns indicadores que, ao longo da forma-
ção e do estabelecimento da literatura brasileira, fortaleceram a circularidade de
julgamentos sobre o objeto literário. Amparado por um sentido de gosto, com
raras exceções, o crítico literário brasileiro prestigiou a busca de brasilidade e a
representação documental, num acolhimento de figurações realistas em detri-
mento de poéticas pautadas no horror, no insólito e no estranhamento da realida-
de, entre outras preferências que direcionaram esse fazer para um gosto estético,
sinalizando um certo apagamento da literatura da incerteza e do extraordinário
na historiografia literária.
Por essa via é que se afirma, à luz de Jackson (2001, p. 142), que

1 Por uma poética do insólito ficcional: um estudo da narrativa contemporânea – o conto fantástico (Capes/2020), em andamento,
e Do fantástico e seus arredores: um estudo do gênero conto (Capes/2021), com a segunda etapa da pesquisa em andamento.
2 Convém dizer, de antemão, que concebemos o sobrenatural como a marca da literatura fantástica, conforme nos lembra Roas
(2014, p. 30-31), ou seja, “aquilo que transcende a condição humana [...] que transgride as leis que organizam o mundo real,
aquilo que não é explicável, que não existe, de acordo com essas mesmas leis”; o fantástico como traço instaurador da desrazão
(Bessière, 2012, p. 315), algo que “burla a realidade na medida em que identifica o singular com a ruptura da identidade, e a
manifestação do insólito com a de uma heterogeneidade, sempre percebida como organizada, como portadora de uma lógica
secreta ou desconhecida”.

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Lo fantástico ha sido postergado de forma constante por parte de los críticos,

que lo han considerado una adhesión a la locura, la irracionalidad o el narcisis-
mo, frente a las prácticas más humanas y civilizadas de la literatura “realista”.
Sobre esse aspecto, é conveniente lembrar a posição de Lúcia Miguel Pereira
(1988), que, em sua Prosa de ficção (de 1870 a 1920): história da literatura bra-
sileira, aponta para a valoração da literatura que “se assenta na realidade”. Se-
gundo a autora:
[...] somos um povo pouco imaginativo, e ainda menos dado a abstrações. A
narrativa que assenta na realidade nos interessa mais do que a fabulação com-
pleta, e muito mais do que as ideias puras; não na realidade seca e fria, mas
aquecida pelo calor humano e como que umedecida pela sensibilidade que, esta
sim, não nos falta, e, ao contrário, parece envolver todas as coisas de uma do-
çura talvez um pouco mais mole, mas poderosa e autêntica. [...] os temas filosó-
ficos ou fantásticos só se refletiram na novela de um poeta, na Noite na Taverna
de Álvares de Azevedo (Pereira, 1988, p. 25).
Essa perspectiva adquire uma grandeza se considerarmos que a historiadora
trata de 23 romancistas, do romantismo ao modernismo, julgando a literatura à
luz de aspectos como “doçura”, “pouco mais mole” ou ainda “poderosa e autên-
tica”, traços que parecem encontrar amparo na concepção clássica horaciana de
literatura – “doce e útil” – circunscrevendo o critério dos objetos literários no
prazer intelectual.
Certamente, entre os críticos, a Noite na taverna predomina como exemplo de
literatura fantástica brasileira, embora Punter tenha observado que essa obra
também é compreendida “como um acidente sem continuidade em nossa lite­
ratura – um caso de imitação imatura de modelos literários feita por um escri-
tor ainda em formação”, conforme argumenta David Punter (1996, p. 82 apud
França, 2017a, p. 28).
No campo da historiografia literária, Bruno Anselmi Matangrano e Enéias
Tavares (2019), na obra Fantástico brasileiro: o insólito literário do romantismo ao
fantasismo, explicam as razões do surgimento tardio do conto fantástico no Brasil,
quando comparado com as primeiras manifestações na Europa, no século XVIII.
Segundo esses autores,
[...] os textos da primeira metade do século XIX são, sobretudo, obras de inspi-
ração nacionalista e ufanista, ou mesmo regionalista, no intuito de exaltar a
identidade brasileira e buscar – ou, muitas vezes, criar – nossas raízes histórico-
-culturais (Matangrano; Tavares, 2019, p. 25).
Esses estudiosos apontam uma variedade de autores de obras fantásticas des-
conhecidos e excluídos do cânone literário. Ao tratarem do fantástico no Brasil,
os autores apontam as raízes desse modo ficcional:
[n]o Brasil, até bem pouco, a ficção fantástica e as teorias e críticas que dela se
ocupa(ra)m viveram no limbo enlameado e obscuro das margens. Até mesmo as
narrativas de Machado de Assis que resvalaram mais detida e formalmente
para o fantástico. [...] As raízes da literatura insólita no romantismo brasileiro
se estendem, durante os primeiros anos da monarquia, até as manifestações
atuais, contemplando os diferentes estilos (Matangrano; Tavares, 2019, p. 23).

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O conto brasileiro, em seus textos precursores, surge por meio da imprensa

na primeira metade do século XIX, no início do romantismo. Fábio Lucas (1983)
aponta dois marcos na origem do conto no Brasil: Noite na taverna (1855), de
Álvares de Azevedo, e Contos fluminenses (1870), de Machado de Assis. Segundo
Sônia Brayner (1980, p. 8), “foram quase 200 contos distribuídos por jornais e
revistas do Rio de Janeiro, dos quais publicou em livro 68, seleção feita por ele
mesmo nessa produção tão numerosa”. Entre a variedade de procedimentos
narrativos e temáticos que compõem a tipologia machadiana do conto, Brayner
(1980) menciona a linhagem da sátira menipeia cômico-fantástica.
Se partirmos da confirmação do gênero conto no Brasil, que Gilberto Mendonça
Teles (2002) localiza de 1882, com Papéis avulsos, de Machado de Assis, a 1967,
com Tutameia, de Guimarães Rosa, é possível identificar um primeiro indicador
para o tímido interesse do fantástico no cenário da crítica literária brasileira,
primeiramente associado ao acolhimento do conto em relação ao romance. Sobre
essa questão, Teles (2002, p. 178) afirma: “[o] conto adquire a sua popularidade
e um estatuto próprio, ainda que não confirmado pelos estudiosos que não con-
seguem vê-lo fora das estruturas do romance”.
Em antologias do conto, no cenário das letras brasileiras, os nomes mais
lembrados são Machado de Assis, Clarice Lispector e João Guimarães Rosa.
Mas, quando se trata do conto fantástico de Machado de Assis, é digna de nota
a obra de Magalhães Júnior Contos fantásticos de Machado de Assis, publicada
em 1973, que reúne 11 contos do autor. O livro referido assume dupla função:
a seleção de narrativas é a primeira a dar visibilidade aos contos fantásticos ma-
chadianos; o prefácio do organizador é o marco inicial no reconhecimento do legado
do conto fantástico de Machado de Assis. No mencionado prefácio, Magalhães
Júnior (1973) já observava o julgamento “injusto e tendencioso” de Sílvio Romero
sobre o insólito na contística machadiana, referido por Romero como “artefatos
de humor e, às vezes, de cenas com pretensão ao horrível”. Em 2021, a Editora
Minna publicou a obra Dezoito do Cosme Velho, com uma seleção de 18 contos
fantásticos, incluindo os 18 contos3 que integram a coletânea organizada por
Magalhães Júnior, já referida.
É importante destacar que grande parte dos contos fantásticos de Machado
de Assis foi publicada no Jornal das Famílias, entre os anos de 1864 e 1876, um
periódico que tinha as mulheres como público-alvo. De acordo com Lula (2005,
p. 30): “Machado de Assis utilizava esse recurso para descrever coisas que não
teria ousado mencionar em termos realistas. O fantástico lhe franqueava certos
limites então inacessíveis”.
Temistócles Linhares (1973, p. 136), em seus 22 diálogos sobre o conto brasi-
leiro atual, lembra, numa visão ampla, os domínios do fantástico na ficção de
Machado:
Lembro-me do nosso Machado de Assis, que tantas vezes fez uso da temática
do maravilhoso, ou seja, da imortalidade, da eternidade, da “segunda vida”,
por meio de incursões milagrosas, de personagens ressuscitadas, de diálogos
entre Deus e o Diabo, de Santos que descem do altar e vêm conversar entre si...

3 Os 18 contos são: “O país das quimeras, ou uma excursão milagrosa”, “O anjo das donzelas”, “O anjo Rafael”, “A vida eterna”;
“O capitão Mendonça”; “Rui de Leão”, “Decadência de dois grandes homens”; “Os óculos de Pedro Antão”; “Um esqueleto”; “A
chinela turca”; “Sem olhos”; “A mulher pálida”; “O imortal”; “O espelho”, “As academias de Sião”, “A segunda vida”; “A igreja
do diabo”, “Um sonho e outro sonho”.

4 Todas as Letras, São Paulo, v. 26, n. 1, p. 1-14, jan./abr. 2024

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Nota-se que é possível ressaltar uma série de elementos que situam Machado
de Assis na tradição do conto fantástico, no entanto cabe sublinhar que o escri-
tor ocupa um espaço marginal no cenário da crítica especializada no assunto.
Magalhães Júnior (1973) é enfático nessa afirmação. Num caminho aproximado,
Júlio França, estudioso dedicado à tradição gótica, em sua Poéticas do mal: a
literatura do medo no Brasil (1840-1920), publicado em 2017, refere-se ao apa-
gamento dessa literatura em território brasileiro. Segundo o autor:
[u]ma das razões para o apagamento do gótico em nossa tradição literária esta-
ria no fato de que a crítica literária brasileira dos séculos XIX e XX sempre pri-
vilegiou o caráter documental da literatura em detrimento do imaginativo, favo-
recendo obras realistas e aquelas explícita e diretamente relacionadas às
questões de identidade nacional [...] (França, 2017a, p. 27).
O crítico ressalta que, desde o romantismo, o projeto de construção da iden-
tidade brasileira sufocou a literatura afastada da fabulação fantasiosa. Em sin-
tonia com essa realidade, Murilo Garcia Gabrielli (2002) argumenta que a ten-
dência à documentalidade foi um elemento inibidor da liberdade imaginativa
assumida pela literatura fantástica. Na visão desse estudioso, “a presença da
literatura fantástica entre nós; sua penetração tanto na crítica quanto no gran-
de público tem sido, desde 1947, ano de lançamento de O ex-mágico e outros
contos, de Murilo Rubião, de escassez acachapante” (Gabrielli, 2002, p. 25).
Soma-se a esse debate a tese de doutorado de Maurício César Menon (2007,
p. 59), intitulada Figurações do gótico e de seus desmembramentos na literatura
brasileira de 1843 a 1932, direcionada ao estudo da literatura gótica produzida
no século XIX e início do XX no Brasil, texto em que o autor defende a neces­
sidade de “trabalhos que tragam ao bojo das discussões acerca de cânone e his­
toriografia, textos ou gêneros que se encontrem à margem”.
Ao comparar, panoramicamente, os autores da literatura fantástica no Brasil
em relação aos países de língua espanhola, Selma Calasans Rodrigues (1988,
p. 64-65), em seu livro O fantástico, indica os nomes que mais se destacam:
O Brasil, menos pródigo que os países de língua espanhola, teve entretanto um
autor que, no século XIX, já usava elementos fantásticos em sua narrativa:
Machado de Assis, em Memórias póstumas de Brás Cubas. Contemporanea-
mente, os autores que mais se destacam nesse gênero são J. J. Veiga e Murilo
Rubião. Outros porém usam ou usaram elementos fantásticos em suas obras,
como é o caso de Guimarães Rosa ou, mais modernamente, Moacyr Scliar, Ligia
Fagundes Telles, Flávio Moreira da Costa e outros. Contudo, os autores que
mais se destacaram no século XX foram Murilo Rubião e J. J. Veiga.
Flávio Moreira Costa (2006), por sua vez, em sua antologia de contos fantás-
ticos, levanta uma coerente justificativa para suas escolhas e para a historio­
grafia do conto fantástico, num pensamento que coaduna com a concepção de
Calasans Rodrigues (1988). Declara Costa (2006, p. 10):
[...] merece destaque a presença de autores brasileiros, dos séculos XIX e XX
como Machado de Assim, Guimarães Rosa e Murilo Rubião, entre outros. [...] a
presença desses autores mostra que, ao contrário do que se costuma dizer: há
uma tradição do fantástico na Literatura de língua portuguesa. Tradição que
remonta já ao Romantismo, com Álvares de Azevedo (em Noite na Taverna, por

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exemplo) passando por Machado de Assis e Aluísio de Azevedo se firmando no

decorrer no século XX, sobretudo a partir da obra de Murilo Rubião.
No contexto da contemporaneidade, Murilo Rubião é fortemente apontado
como um mestre do conto fantástico. Assim posto, vale questionar o distancia-
mento do olhar para produção ficcional fantástica produzida nos séculos XX e
XXI. Convém defender a necessidade de abrir a cortina para os esquecidos con-
tistas com suas poéticas do medo, do mal e do horror, e para a literatura nos
moldes do fantástico inaugurado por Edgar A. Poe, que, segundo Calvino (2004),
é “obtido com os mínimos meios, todo mental, psicológico”. Trata-se do fantásti-
co que o autor denomina cotidiano, ou seja, é “mais sentido do que visto” (Calvino,
2004, p. 13), ao referir-se ao fantástico contemporâneo delineado em torno de
questões existenciais ligadas ao sujeito moderno, entre outras tendências nar-
rativas. Essa é, talvez, uma forma de construir uma linha do tempo que suscite
reflexões sobre o prejuízo que se verifica como decorrência da escassa atenção
dada ao relato fantástico, um trajeto que se inicia, mesmo que de modo tímido,
em algumas iniciativas nas últimas décadas, como o lançamento de importantes
antologias4 que lhe reservam um espaço e o reconhecimento da literatura fan-
tástica5 no mercado editorial e em periódicos – impressos e/ou digitais6 – que
atestam o exercício de uma intelectualidade sobre o relato fantástico por vários
escritores.
Vale destacar que, neste texto, não temos o objetivo de mapear a omissão de
autores e obras fantásticas no Brasil, pois tal investigação exige maior enverga-
dura e escapa das intenções deste trabalho, seletivo e restrito. Pretendemos,
simplesmente, mostrar implicações do enquadramento limitado pela crítica lite-
rária contemporânea em benefício de outras perspectivas miméticas, de modo a
sinalizar um caminho a ser alargado.

Consagração versus esquecimento

Na primeira metade do século XX, convém lembrar incursões esquecidas pe-

la crítica, para ficarmos apenas com alguns exemplos: Lima Barreto, na obra
Histórias e sonhos, de 1920, deixou-nos marcas peculiares do fantástico em sua
produção ficcional, como se observa nos contos “Um que vendeu a sua alma”,
sobre o clássico tema do comércio da alma ao diabo, “Dentes negros, cabelos

4 Para ficarmos apenas com alguns exemplos, vale lembrar as seguintes antologias: Páginas de sombra: contos fantásticos brasileiros
(2003), sob a direção de Braulio Tavares; O fantástico brasileiro: contos esquecidos (2011), organizada por Maria Cristina Batalha,
bem como Páginas perversas: narrativas brasileiras esquecidas (2017), dos editores Maria Cristina Batalha, Daniel Augusto P. Silva,
Júlio França; As melhores histórias brasileiras de horror, organizado por Marcello Simão Branco e Cesar Silva (2018); Medo imor-
tal: mestres brasileiros da literatura (2019), organização e notas de Romeu Martins.
5 • Abusões: Periódico quadrimestral que tem por finalidade a divulgação de artigos, resenhas, entrevistas e fontes documentais
relevantes para os estudos do gótico, fantástico e insólito ficcional, conforme expresso em seu editorial permanente.
5 • Itinerários: Revista de Literatura: v. 19, 2002, dedicado ao fantástico.
5 • Organon: Revista do Instituto de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Ver v. 19, n. 38-39, 2005: sobre
o estranho, o maravilhoso, o fantástico.
5 • Fronteiraz: Revista Digital do Grupo de Pesquisa “O narrador e as fronteiras do relato”, sediado na Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo (PUC-SP). Ver v. 3, 2009, dedicado ao fantástico.
5 • Letras & Letras: Revista do Instituto de Letras e Linguística da Universidade Federal de Uberlândia (UFU). Ver v. 28, n. 2,
p. 425-772, jul./dez. 2012. Volume dedicado à “Literatura fantástica: vertentes teóricas e ficcionais do fantástico”. Organização
de Marisa Martins Gama-Khalil, Flavio García e Karin Volobuef.
6 Para além da crítica literária publicada em jornais impressos, Jobim (2012, p. 154) alerta para a necessidade de ampliarmos nossa
atenção para as revistas culturais e os periódicos acadêmicos que publicam crítica literária no mundo digital, dado que, segundo
o autor, nos “permitiu a existência e a circulação de um enorme volume de empreendimentos, que talvez não pudessem existir
no mundo de papel”.

6 Todas as Letras, São Paulo, v. 26, n. 1, p. 1-14, jan./abr. 2024

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azuis”, marcado pelo tema do desdobramento do eu, traço de um insólito e vul-

nerável personagem de dentes negros e cabelos azuis, como antecipa o título do
relato, “Sua excelência”, em que o embate entre o real e o irreal se observa na
imagem de um carro que voa.
João do Rio, conhecido por representar em sua literatura o espaço urbano e
moderno do Rio de Janeiro do final do século XIX e início do XX, também nos
surpreende com narrativas de teor insólito, sendo ele considerado um escritor
representativo da chamada literatura gótica brasileira. Segundo Silva (2009, p. 1),
os textos de João do Rio são “marcados por elementos decadentistas, [e] refleti-
ram o misto de fascinação e terror que a ciência e seus produtos causaram na
mente do homem da virada do século XIX para o século XX”. No escopo de sua
produção literária com filiação ao gótico/fantástico, sobressai a coletânea de
contos Dentro da noite, publicada em 1911, formada por 18 contos que “explo-
ram a ubiquidade do medo experimentado pelo homem urbano, e, ao transformar
a cidade em locus horribilis, inscrevem a obra na tradição gótica novecentista”
(França, 2021, p. 7). Dentre as narrativas que integram a referida coletânea,
convém destacar “O bebê de tarlatana rosa”, que narra uma aventura de Carnaval
no qual a atmosfera fantástica é suscitada pela figura do bebê, cuja identidade
permanece indefinida. Ainda desse autor, convém lembrar o conto “O homem de
cabeça de papelão” (1921), em que se destaca o tema da coisificação humana.
Graciliano Ramos também não ficou fora dessa tendência. Um exemplo pró-
digo de sua inclinação para o fantástico pode ser verificado no conto “Paulo”, de
Insônia (1947), por exemplo, que traz à tona um diálogo entre o eu e o não eu, e
a cisão/fusão entre o narrador e o sujeito referido por Paulo. Nesse contexto,
não podemos esquecer a passagem de Carlos Drummond de Andrade pelo fan-
tástico com seus contos “Flor, telefone, moça”, “Miguel e seu furto” e “O gerente”,
da coletânea Contos de aprendiz (1951), esse último lembrado por Maria Heloísa
Martins Dias (2012) em seu artigo “Breve passagem de Drummond pelo fantás-
tico”. Acrescente-se, ainda, o conto “Ma-Hôre”, de Raquel de Queiroz, publicado
em Histórias do acontecerá (Edições GRD, Rio de Janeiro, 1961) e integrante da
obra A casa do morro branco (1999), um raro conto de ficção científica de autoria
feminina sobre o qual praticamente não se localizam abordagens críticas sobre
essa narrativa.
Quanto à vasta e ampla fortuna crítica de João Guimarães Rosa, com uma
ficção reconhecida pelo entrecruzamento do real e do irreal, constata-se uma es­
cassez de obras sobre a natureza de sua arte fantástica. Na fortuna crítica do
escritor mineiro, são notórios o interesse pelo regionalismo e o diálogo entre
ficção e mito, entre outras problemáticas. Numa busca nas fontes referidas an-
teriormente, o que primeiro parece é o livro de Lenira Marques Covizzi, O insólito
em Guimarães Rosa e Borges, de 1978, além de poucos textos de fôlego com
essa tônica. Marisa Martins Gama-Khalil (2012) ressalta o esquecimento da
obra Antes das primeiras estórias. Em “A literatura fantástica de Guimarães
Rosa Antes das primeiras estórias”, Gama-Khalil (2012, p. 143) argumenta:
Esses contos são considerados “menores” em relação ao todo de sua obra não
pelo fato de pertencerem a uma imaturidade literária, porém pelo fato de se in-
serirem em um gênero relegado em geral à periferia do cânone literário por al-
guns críticos, a literatura fantástica.
Convém destacar, no entanto, que entre estudiosos da ficção rosiana, como
manifestação do fantástico, o tema do duplo é o mais apontado; a título de

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exemplo, convém citar “O espelho”, “A menina de lá”, “Um moço muito branco”
e “Meu tio, o Iauaretê” como os contos que mais atraíram a atenção dos estudio-
sos da área.
No caminho da renovação do conto, alguns dados de sua historiografia são
oportunos. Após o reconhecido momento do boom do conto no Brasil que ocor-
reu na década de 1970, momento de grande efervescência cultural, é notório
como os escritores demonstram uma certa predileção pelo fantástico. Em plena
ditadura, no contexto da sociedade da mordaça e da repressão, figurações in-
sólitas da realidade se destacam como atributos prestigiados por diversos escri-
tores, que enalteceram o sobrenatural como forma de driblar a censura no país.
Sobre a literatura produzida nesse período, Regina Dalcastagnè (1996, p. 43-
44) afirma:
O medo silenciou muitos, tornou inaudível a voz de outros tantos, desordenou
ideias, maculou de vergonha o pensamento. Foi o medo que criou códigos, que
transformou a escrita, estabeleceu novas regras sobre o que devia ser dito e
como devia ser dito.
No embate entre o estético e o ideológico, no caótico e conturbado cenário
social e político, símbolos e alegorias sustentam realidades insólitas e estra-
nhas, marcadas pelo viés onírico e pela loucura. Referindo-se ao poder da pala-
vra nesse contexto, Dalcastagnè (1996, p. 35) ressalta:
[...] [p]oucas vezes se acredita tanto no poder da palavra como naqueles anos
que precederam o golpe militar de 1964. A eficácia revolucionária do discurso
artístico, suas múltiplas possibilidades diante da arena política eram brandi-
das entusiasticamente por boa parte dos intelectuais.
O uso de metáforas e alegorias para remeter indiretamente à realidade social
e à política do momento particulariza o emprego do modo fantástico na literatu-
ra nacional. Entretanto, o caráter eminentemente alegórico das narrativas, con-
trariamente ao que postula Todorov7, não interdita o fantástico. Pelo contrário,
as situações absurdas e incongruentes representadas, ao mesmo tempo que
desvelam uma realidade imaginária e fantasiosa, ajudam, em um caminho in-
verso, a compor uma crítica ao homem e às suas relações em sociedade de uma
forma bastante contundente. Essa prática literária não é alienada em relação ao
contexto social amplo, mas assume uma dimensão crítica que revela um com-
prometimento do escritor com a realidade social. A visibilidade conquistada no
campo do insólito denota a genialidade com que os escritores investem na repre-
sentação da realidade.

7 Para Todorov (2008), o fantástico é definido como um gênero literário e se caracteriza pela observância a três critérios específi­
cos: 1. promove a hesitação do leitor ante um acontecimento insólito; 2. essa hesitação do leitor pode ser compartilhada ou não
com a personagem do texto; 3. implica uma prática de leitura não poética nem alegórica. A primeira e a terceira categorias são
apresentadas como condições indispensáveis para a existência do fantástico, enquanto a segunda é apontada como facultativa,
embora seja afirmado que a maior parte dos textos preenche essas três condições. Nessa definição, dois aspectos sobressaem.
Em primeiro lugar, Todorov (2008) confere especial importância à hesitação que o texto deve provocar no leitor. Em segundo
lugar, o fantástico requer um protocolo de leitura em que o leitor compactue com os fatos sobrenaturais narrados e exclua a
possibilidade de qualquer interpretação alegórica ou poética do texto. Admitir que os eventos insólitos narrados possam com­
portar uma significação segunda, transcendente e simbólica negaria ao texto o que o torna propriamente fantástico, a saber, o
efeito de dúvida e hesitação provado no leitor ante a estranheza dos acontecimentos relatados. Este ponto, segundo o qual a
leitura alegórica de um texto extinguiria sua dimensão fantástica, é questionado por muitos estudiosos do fantástico. Vários
textos modernos e contemporâneos que possibilitam uma leitura alegórica não deixam, todavia, de suscitar nos leitores os
efeitos típicos da literatura fantástica. A novela A metamorfose, de Kafka, que Todorov exclui do âmbito fantástico, é o melhor
exemplo de uma narrativa em que o alegórico e o fantástico caminham juntos. Na novela de Kafka, a leitura alegórica não apaga
as marcas da ruptura da realidade cotidiana que acontece na narrativa; a técnica e a engenhosidade da figuração alegórica, ao
contrário do que afirma Todorov, provocam a inquietude e o desconforto típicos do fantástico.

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No processo de renovação da narrativa curta, em que se verificam a ruptura

com valores tradicionais e a experimentação de novos caminhos na arte ficcio-
nal, num levantamento apressado de obras literárias publicadas no final da
metade do século até a década de 1970, é notório o esplendor do conto fantásti-
co no Brasil. Para citarmos apenas poéticas marcadamente insólitas8 dos já
consagrados, convém lembrar-se de: Murilo Rubião – O ex-mágico (1947), Os
dragões e outros contos (1965), O pirotécnico Zacarias (1974), O convidado (1974)
e A casa do girassol vermelho (1978) –, Ignácio de Loyola Brandão – Depois do sol
(1965), Pega ele, silêncio (1968) e Cadeiras proibidas (1976) –, Lygia Fagundes
Telles – Histórias do desencontro (1958), O jardim selvagem (1965), Antes do baile
verde (1970), Seminário dos ratos (1977) e Filhos pródigos (1978) –, Moacyr Scliar
– O carnaval dos animais (1968), A balada do falso Messias (1976), Histórias da
terra trêmula (1976) e O anão no televisor (1979) – e J. J. Veiga – Os cavalinhos
de Platiplanto (1959) e A máquina extraviada (1968).
Ignácio de Loyola Lopes Brandão é um conhecido, mas não exclusivo, escritor
contemporâneo de narrativas fantásticas. Seu primeiro livro foi publicado em
1965, uma coletânea de contos intitulada Depois do sol. Entre estudiosos da área,
é comum o reconhecimento de que sua literatura mantém uma clara vinculação
com o fantástico, filiação que o próprio escritor declara em seu depoimento:
Esse meu apego ao fantástico começou, então, com a leitura da Bíblia, dos Evan-
gelhos – de repente o cego vê, o coxo anda. Os milagres, para mim, eram uma
coisa fantástica e isso foi ficando guardado, até aparecer na minha ficção
(Brandão, 2002, p. 38).
Brandão é um escritor cosmopolita: a grande maioria de seus contos é am-
bientada no contexto urbano da cidade grande, tendo como personagem o indi-
víduo mediano, anônimo e solitário, ainda que cercado pela multidão da metró-
pole. É nesse espaço de aparente normalidade que irrompe o evento insólito,
estabelecendo, com isso, uma ruptura nas relações cotidianas. É assim que
acontece em contos emblemáticos como “O homem do furo na mão”, em que um
furo misteriosamente aparece na mão do protagonista e o faz incorrer em uma
série de situações igualmente insólitas, ou no conto “As cores das bolinhas da
morte”, em que o protagonista se vê diante do fato incomum da perda da sombra
e se envolve em situações absurdas na tentativa de recuperá-la. Essas duas
personagens, assim como muitas outras que abundam em suas narrativas, são
delineadas à semelhança do homem comum, largadas à própria sorte num iti-
nerário inóspito e nada convencional, possivelmente para reforçar, por meio das
sucessivas derrotas e decepções, a fragilidade humana na contemporaneidade.
A sobrevivência nesse contexto é fruto de uma labuta diária: o leitor acompanha,
página a página, o drama de personagens irremediavelmente presas à engrena-
gem do capitalismo, a uma rotina automatizada e burocratizada, que poda as
possibilidades humanas de realização pessoal e o desenvolvimento da individua­
lidade. Apesar de se munir da fantasia para criar a atmosfera fantástica em
suas narrativas, sua literatura não é alienada em relação ao contexto social am-
plo, pois o próprio escritor revela um “comprometimento social” ao escrever: “acho
que fiz uma literatura ‘comprometida’, vamos dizer isso entre aspas, com a rea-
lidade, mas na verdade ela transfigurava essa realidade” (Brandão, 2002, p. 40).

8 Muitas das coletâneas aqui destacadas prestigiam o relato fantástico, o que não quer dizer que todas as narrativas integrantes
das obras referidas sejam fantásticas.

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Na ficção de Lygia Fagundes Telles, por sua vez, podem-se destacar algumas
determinantes, entre as quais vale ressaltar: preponderância da metamorfose,
utilização de imagens recorrentes, como o jardim, a fonte, a estátua; preferência
por determinadas cores, como o verde; superposição de diversos planos tempo-
rais; entre outros. No conto “Lua crescente em Amsterdã”, publicado inicialmen-
te na coletânea Seminário dos ratos (1977), a metamorfose acontece devido a
causas naturais ou desconhecidas e realiza-se por meio da transmutação física
do personagem. Nesse conto, o leitor é surpreendido ao final da narrativa, no
qual se descortina um evento insólito, quando o jovem casal em crise que discu-
tia em um jardim localizado na cidade de Amsterdã perde sua forma humana e
transfigura-se em animal, caracterizando uma metamorfose via zoomorfismo. O
conto “Venha ver o pôr do sol”, publicado originalmente no livro Histórias do
desencontro (1958), traz uma ambientação gótica bastante característica. O con-
to narra o último encontro entre as personagens Ricardo e Raquel, após o rom-
pimento do relacionamento. Como despedida, Ricardo convida Raquel para ver
um lindo pôr do sol, em um cemitério abandonado. Nesse local, induz Raquel a
entrar em uma catacumba, onde a prende e a abandona. Assim, o último encon-
tro é usado por Ricardo como um artifício para, de forma planejada, vingar-se
pelo rompimento do relacionamento amoroso em consequência do futuro casa-
mento de sua amada. Paralelamente à metamorfose, outro tema em especial
chama a atenção pela recorrência tanto na produção da escritora quanto na li-
teratura de modo geral: a construção da identidade por meio do confronto com
o duplo. O fenômeno da duplicidade materializa-se no texto literário por meio do
confronto do personagem com seu duplo e assume a função de busca da identi-
dade pelo sujeito: “As personagens de Lygia estão em busca da unificação, mes-
mo às portas da morte. A escritora desvela em seus contos esta fragmentação do
mundo e a percepção aguda de que seus personagens mostram desse fato” (Lamas,
2002, p. 261). Desse modo, a partir da temática do duplo, um motivo clássico do
fantástico, a escritora aborda o complicado processo de construção de identida-
de no contexto contemporâneo, marcado pela cisão e pela fragmentação do su-
jeito. Nos contos de Telles, o encontro com o duplo apresenta-se, na maioria das
vezes, como uma confrontação com a morte, o que leva os personagens a uma
reflexão sobre si mesmos e sua condição. Narrativas como “A caçada”, “A mão
no ombro” e “O encontro” são alguns exemplos emblemáticos dessa vertente. Os
contos de Lygia Fagundes Telles, em sua grande maioria, seguem uma veia sub-
jetivista e introspectiva, características essas que se manifestam na literatura
brasileira principalmente a partir da década de 1960. Em seus contos, a ênfase
recai sobre o plano psicológico dos personagens: a autora procura desnudar a
vida interior desses seres da ficção, explorando seus conflitos interiores, suas
angústias e medos. Nos contos de Lygia, o psicológico aparece, muitas vezes,
atrelado ao fantástico, englobando temas que vão desde “temas corriqueiros de
história simples, abarcando também situações complexas e estranhas, até de-
sembocar no sobrenatural e no fantástico, rompendo com os limites racionais
do humano” (Lamas, 2002, p. 112). A construção desse cenário fantástico é
possibilitada não somente pela natureza dos temas abordados, como a morte e a
busca da identidade, mas também, e especialmente, pelo modo como a escritora
dá corpo e vida ao relato, criando situações insólitas que promovem uma ruptu-
ra na ordem natural e racional do cotidiano. A ambientação e o desenvolvimento
temporal de alguns contos de Lygia elucidam essa ruptura, ao inserir a narrativa

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numa indeterminação espaçotemporal (a título de exemplo, pode-se mencionar

a sempre recorrente imagem do jardim e de suas variantes, suspensos no espa-
ço e no tempo).
Para além desses mestres, outro considerável elenco de escritores incorpora
o sobrenatural e o estranho em seus relatos, nomes que ainda merecem seu
reconhecimento por parte da crítica. Caio Fernando Abreu – que na historiogra-
fia literária não se consagrou com essa literatura – desponta como mestre da
literatura da ambiguidade e da incerteza, marcas da narrativa fantástica. O
próprio escritor mencionou à sua amiga e escritora Hilda Hilst a literatura “es-
tranha” dele. Assim declara Caio Fernando Abreu (2002, p. 371):
Estou escrevendo coisas estranhíssimas: consegui fundir toda aquela subjetivi-
dade com elementos mágicos, políticos e até ficção científica. A linguagem é
mais simples, depurei muito e consegui uma coisa singela, isto é, um contraste:
a forma simples e o fundo muito louco, cheio de conotações e metáforas.
No caso de Caio, há a veia insólita que sustenta alguns de seus relatos que
potencializam um trânsito entre razão e desrazão, o que se observa em contos
como “O mar mais longe que eu vejo”, da obra O inventário do ir-remediável (1970),
tendo como eixo central a violência e a morte como base da história do protago-
nista encarcerado física e emocionalmente. Da mesma obra, o conto “A quem
interessar possa”, marcado pelo jogo entre realidade e alucinação. Acrescentem-se,
ainda, outras narrativas, como “Gravata” e “Retratos”, de O ovo apunhalado (1975),
“Os dragões não conhecem o paraíso”, de obra homônima, “Onírico”, de Ovelhas
negras (1995), entre outras narrativas marcadas pelo estranhamento e pela at-
mosfera de irrealidade. Sobre essa vertente ficcional na obra de Caio, convém
lembrar a tese de doutorado de Lívia Maria Rosa Soares Oliveira (2022), intitu-
lada A loucura e o estranho como manifestação do fantástico em contos de Caio
Fernando Abreu.
No contexto da crítica literária, contistas como Sérgio Sant’Anna, Amilcar
Bettega, Braulio Tavares, Luiz Villela, Márcio Benjamin, entre outros, não para-
ram de surpreender com suas técnicas narrativas e temáticas inusitadas, em
que se verifica um espaço promissor para embate entre o real e o irreal na base
da estrutura ficcional. Esses nomes, pouco lembrados por estudiosos da área,
apresentam um potencial mimético ainda pouco explorado.

Considerações finais

Os aclamados mestres do conto fantástico – Murilo Rubião, J. J. Veiga, Ignácio

de Loyola Brandão, Lygia Fagundes Telles, Moacyr Scliar – são reconhecidos
como nomes que firmaram esse modo ficcional a partir da segunda metade do
século XX. No entanto, é chegada a hora de um deslocamento de critérios para
um julgamento crítico de obras literárias de modo a trazer à baila a inclinação a
essa vertente ficcional de outros autores, como João do Rio, Caio Fernando
Abreu, Luiz Vilela, Sérgio Sant’Anna, João Gilberto Noll, Amilcar Bettega, Braulio
Tavares, entre outros nomes que reforçam a convicção de que o ato de julgar o
fantástico no Brasil deve ser reavaliado continuamente. No âmbito dessa dis-
cussão, é importante insistir no argumento de Matangrano e Tavares (2019)
sobre a necessidade de respostas para o “movimento fantasista”.

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De modo geral, as constatações de estudiosos no assunto, referências nortea­

doras desta reflexão, autorizam-nos a dizer que é de fundamental importância o
trabalho de dar visibilidade à produção do conto fantástico no Brasil, relegado
ao esquecimento em face da notoriedade da literatura realista.
Para além desse foco numa literatura realista e documental, com vista à
construção de uma identidade nacional, Durão (2016) ainda avalia que a crítica
literária tem passado por um momento de crise no final de século XX e nas pri-
meiras décadas do século XXI, principalmente no que concerne a seus espaços
sociais de circulação. Nas palavras de Durão (2016, p. 112), a crítica literária
“está dilacerada entre as publicações universitárias, rigorosas e profundas, po-
rém de público diminuto, e o jornal, abrangente e popular, mas superficial e
volúvel”. Nesse cenário nebuloso para a crítica literária, o domínio da internet
aparece como uma possibilidade de resolução provisória desse impasse, embora
haja muito ceticismo em relação a isso.
Com essa abrangência, é possível discutir outro aspecto que denota a pouca
visibilidade da literatura fantástica: o fato de que o elemento sobrenatural ocu-
pa um lugar marginal na cultura e na historiografia literária. Isso contribui
para que o fantástico, enquanto modalidade ficcional, seja desprestigiado em
detrimento de outras vertentes miméticas, cujas apreciações críticas muitas
vezes são impulsionadas pela lógica da indústria cultural. Quando essa lógica
prepondera, a crítica literária “vê-se muitas vezes obrigada a achar o que co-
mentar em objetos que talvez não fossem merecedores de comentário [...] [e]
converte-se em algo não muito melhor que uma simples propaganda da obra
e de sua editora” (Durão, 2016, p. 114). Obviamente, essa hipótese não explica
o apagamento do fantástico na crítica literária brasileira, mas aponta para uma
conjectura válida, principalmente diante dos fenômenos culturais observados
no mundo contemporâneo.

Crisis or forgetfulness? The non-place of the fantastic short story in

Brazilian literary criticism

Abstract: In the history of Brazilian literature, the representation of local color

has always occupied a central place. In view of this, literary criticism praised
realistic fiction, highlighting the documentary tone, to the detriment of the su-
pernatural. Gabrielli (2002, p. 25) states that “the presence of fantastic litera-
ture among us; its penetration both among critics and the general public has
been, since 1947, the year of release of Murilo Rubião’s O ex-mágico e outros
contos, of overwhelming scarcity”. França (2017a) and others emphasize that
the identity construction project suffocated literature away from realistic fabu-
lation. In this sense, this paper aims to map a repertoire of Brazilian fantastic
short stories produced from the second half of the 20th century, forgotten by
literary critics.

Keywords: Fantastic short stories. Literary criticism. Forgotten fantastic short

stories. Brazilian fantastic. Study of the fantastic.

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