Design e designer
Paula da Cruz Landim
SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros
LANDIM, PC. Design, empresa, sociedade [online]. São Paulo: Editora UNESP; São Paulo: Cultura
Acadêmica, 2010. 191 p. ISBN 978-85-7983-093-8. Available from SciELO Books
<[Link]
All the contents of this work, except where otherwise noted, is licensed under a Creative Commons Attribution-Non
Commercial-ShareAlike 3.0 Unported.
Todo o conteúdo deste trabalho, exceto quando houver ressalva, é publicado sob a licença Creative Commons Atribuição -
Uso Não Comercial - Partilha nos Mesmos Termos 3.0 Não adaptada.
Todo el contenido de esta obra, excepto donde se indique lo contrario, está bajo licencia de la licencia Creative Commons
Reconocimento-NoComercial-CompartirIgual 3.0 Unported.
1
DESIGN E DESIGNER
No mundo moderno, a responsabilidade da relação entre indús-
tria e cultura recai nos ombros do design. O produto é o mediador
entre a fabricação e o consumidor, e o seu design é que contém a
mensagem.
Para ver o design desta maneira, mais do que simplesmente
o mediador entre o status social instantâneo e o estilo – o que a
propaganda gostaria que acreditássemos –, deve-se colocá-lo em
um contexto muito mais abrangente do que a mídia normalmente
apresenta. De acordo com Ono (2006),
considerando-se que o design envolve planejamento, seleção de
modos de pensamentos e valores, entende-se que o designer é cor-
responsável pelas relações que se estabelecem entre os artefatos e as
pessoas, bem como pelas suas implicações na sociedade.
Design é um conceito complexo. É ao mesmo tempo processo
e resultado do processo. As dimensões, o estilo e o significado dos
artefatos foram “designed”.1 Vários fatores influenciam o processo:
a ideias do designer (se houver um envolvido); as determinantes
1 “Desenhados e/ou projetados”, em uma tradução livre.
22 PAULA DA CRUZ LANDIM
tecnológicas da fabricação do produto; os contrastes socioeconô-
micos entre o processo de fabricação e o consumo do produto final;
o contexto cultural que dá sentido à necessidade do objeto em pri-
meiro lugar; e as condições de produção. A situação política do país
produtor do objeto pode influenciar o modo como este será feito,
assim como sua aparência final.
Pode-se ir mais além. O design também é afetado por influên-
cias, ideologias sociais e mudanças. As mudanças no papel femi-
nino – tais como no trabalho fabril – e outras atitudes e mudanças
sociais têm influenciado a natureza da produção em massa dos arte-
fatos que nos circundam. Forças que encorajem a coesão social são
frequentemente sentidas por meio do design dos objetos – algumas
vezes são, de fato, estes que sugerem a mudança social.
Desde o século XVIII, a sustentação dominante para o design
tem sido o sistema de produção e consumo em massa, baseado na
junção de forças da indústria e do comércio. Um dos temas ao qual
o design é inevitavelmente ligado é o crescimento da economia ca-
pitalista. Está evidente na evolução do design e é parte integrante de
seu desenvolvimento, assim como a divisão do trabalho, os objetos
de desejo e as empreitadas empresariais para captação de novos
mercados. Moda e design, por exemplo, têm estado intrinsecamente
ligados desde há muito até os dias atuais.
Em países com necessidade de comunicar uma identidade na-
cional forte, o design pode também se transformar em uma ferra-
menta para tal, como é, por exemplo, o caso da Finlândia logo após
a Segunda Guerra Mundial. Ou ainda como forma de promover
um novo estilo de vida para as donas de casa norte-americanas na
década de 1950, por meio dos eletrodomésticos. O design, como
significado de comunicação, é capaz de converter tantos significa-
dos quantos formos capazes de transmitir.
Entretanto, existe perigo em enfatizar o significado do papel do
design no contexto social, econômico, político e ideológico. Apenas
nas mãos de produtores responsáveis, designers, críticos e teóricos
é que o design pode ser um poderoso agente de transformações.
De qualquer maneira, compartilhando a opinião de Ono (idem),
DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE 23
o design pode constituir-se em prática emancipatória, desde que
participe do desenvolvimento de produtos que promovam o aper-
feiçoamento, a autoexpressão e a soberania dos indivíduos e das
sociedades, inclusive daqueles que vivem em condições de pobreza
e à margem dos mercados econômicos.
A democratização do design tornou-se uma realidade que afeta
praticamente toda escolha de consumo. A aceleração da redundân-
cia estilística tem feito o designer precisar constantemente provi-
denciar novos estilos para substituir os existentes no mercado. Com
as vantagens da automação, a indústria organizou seus métodos
de produção de forma a atender a esta grande variação estilística.
O antigo sistema fordista, o qual equivalia à produção em massa
estandardizada, está morto, assim como a equação do Modernismo
de mecanização e universalidade.
É lógico que os valores do Modernismo ainda determinam mui-
to do design, particularmente em educação. Embora isso seja parte
da produção e do consumo de massa, alguns designers ainda resis-
tem a esta aliança, preferindo ter seus valores mais relacionados à
área de produção artesanal. A história do design moderno desde o
século XVIII é a história dessa resistência, da tensão entre as inexo-
ráveis regras do comércio e o idealismo de incontáveis indivíduos
que se recusavam a aceitar a morte do artesanato e de seus valores.
A principal lição a ser aprendida é que as mudanças culturais são
muito mais lentas que as na organização da produção e do consumo.
Apesar de, no consumo de massa, as regras da moda e a ligação en-
tre a possessão de certos objetos e o status social serem realidade já
no início do século XVIII, até hoje ainda não se aprendeu comple-
tamente como chegar em um acordo entre essas forças.
As responsabilidades do designer são várias. Incluem não ape-
nas projetar os componentes do objeto em si, colocando-os juntos
de forma apropriada, mas também serem os intérpretes de nossos
sonhos, de nossas aspirações e de nossa ansiedade, criando símbo-
los formais em objetos cotidianos apropriados para tal. Formamos
nossas identidades, individuais e/ou coletivas, por meio das coisas
que nos cercam, e os designers têm que levar também isto em conta.
24 PAULA DA CRUZ LANDIM
Designers também trabalham com um enorme número de con-
trastes. Se os objetos são para produção em massa – o que, a par-
tir do século XX, é o caso mais comum –, tem que se trabalhar
com todas as demandas da produção industrial, assim como, e cada
vez mais importante nas últimas décadas, para qual mercado. De-
vem-se entender as técnicas de produção e as possibilidades e limi-
tações de cada material. Também se deve ter algum insight sobre as
necessidades, desejos e gostos dos consumidores. Os designers são
os criadores do ambiente material que habitamos e, desta forma,
devem ter uma visão, ou ao menos saber como deveria ser esse am-
biente e qual o efeito dele sobre nossas vidas. Alguns têm explorado
as possibilidades até o limite, imaginando novas formas e criando
novos significados para o objeto projetado. Outros têm trabalhado
nos aspectos teóricos e ideológicos do design, posicionando seu
papel dentro do grande quadro cultural e econômico. E ainda ou-
tros têm tido visões pessoais que têm coincidido com a estética e as
necessidades emocionais do público.
Desde os anos 1980, o termo “design” tem sido apropriado pela
mass media e pela indústria da propaganda como o “caminho” para
agregar “desejabilidade” aos produtos. Consciência de estilo tor-
nou-se condição sine qua non não apenas para os jovens, mas para
todo um grupo de consumidores, e mesmo a mais sofisticada dife-
renciação entre produtos tem sido rotulada como possibilidades esti-
lísticas de escolha determinadas pelo sexo, pela idade ou pela classe.
O uso da palavra “design” passou a ser muito explorado pelos meios
de comunicação, principalmente na publicidade, demonstrando
com isso a força que o design agrega como valor de imagem, mas
pouco se fala de seu conteúdo. Possivelmente, o desconhecimento
da importância do design no contexto das empresas tenha provo-
cado esse excesso de exposição, gerando equívocos e deturpações
como a utilização do design como marca, como Hair Design em
vez de cabeleireiro, Flower Design em vez de Floricultura, ou De-
sign Tour para agência de turismo, só para citar alguns exemplos.
O design engloba uma extraordinária variedade de funções,
técnicas, atitudes, ideias e valores. É um meio através do qual se
DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE 25
experimenta e se compreende o mundo que nos rodeia, desde bens
de consumo e embalagens até sistemas de transporte e equipamen-
to de produção, e não pode ser totalmente compreendido fora dos
contextos social, econômico, político, cultural e tecnológico que
levaram à sua concepção e realização.
Definido no sentido mais global como concepção e planeja-
mento de todos os produtos feitos pelo homem, em princípio o
design pode ser visto como um instrumento para melhorar nossa
qualidade de vida. Ao mesmo tempo, o interesse dos negócios em
criar produtos competitivos conduziu à evolução e diversidade do
design. Desta forma, ao refletir sobre a história do design indus-
trial, verifica-se que este procura consistentemente desmistificar
a tecnologia e oferecê-la em formas acessíveis ao maior número
possível de pessoas. Como um canal de comunicação entre pessoas,
o design oferece uma visão particular do caráter e do pensamento do
designer e de suas convicções do que é importante na relação entre
o objeto (solução do design), o utilizador/consumidor, o processo
do design e a sociedade.
Os produtos, os estilos, as teorias e as filosofias do design tor-
naram-se cada vez mais diversificados. Isto devido em grande parte
à crescente complexidade do processo do design. Cada vez mais,
principalmente para a produção industrial, a relação entre concep-
ção, planejamento e fabricação é fragmentada e complicada por
uma série de atividades especializadas interligadas envolvendo di-
ferentes indivíduos, tais como autores dos modelos, pesquisadores
de mercado, especialistas de materiais, engenheiros e técnicos de
produção. Os produtos do design que resultam desse processo mul-
tifacetado não são fruto de designers individuais, mas de equipes de
indivíduos, cada um com suas ideias e atitudes sobre como as coisas
devem ser feitas. A pluralidade também é devida às alterações de
padrões de consumo e de gosto, às alterações de imperativos comer-
ciais e morais de inventores, designers, fabricantes, ao progresso
tecnológico e às variações de tendências nacionais do design.
Ao realçar a natureza diversificada do design, objetiva-se de-
monstrar que as atitudes, as ideias e os valores comunicados pelos
26 PAULA DA CRUZ LANDIM
designers e fabricantes não são absolutos, mas sim condicionais e
flutuantes. As soluções do design, mesmo para o mais objetivo dos
problemas, são inerentemente efêmeras, como as necessidades e
preocupações dos designers, fabricantes de mudanças na socieda-
de. Talvez a razão mais significativa para a diversidade no design,
no entanto, seja a crença generalizada de que, apesar da autoridade
e do sucesso de soluções de design particulares, há sempre uma ma-
neira de fazer melhor as coisas. Nas palavras de Ono (idem):
Várias propostas de designers e teóricos emergiram, em reação à
multiplicidade de designs, na tentativa de se encontrar uma estética
unificada, de abrangência universal e independente da diversidade
cultural dos indivíduos, anseios, necessidades e realidades particu-
lares. Proposições deste tipo tornam-se, no entanto, inconsistentes,
na medida em que, por mais simples que seja um objeto, a percep-
ção que se tem do mesmo, os significados e usos que assume para
cada pessoa variam substancialmente.
Com a globalização da economia de livre mercado, também o
design tornou-se um fenômeno verdadeiramente global. Por todo
o mundo industrializado, fabricantes de todos os tipos reconhecem e
implementam cada vez mais o design como um meio essencial para
chegar a um novo público internacional e para adquirir vantagem
competitiva. Mais do que nunca, os produtos do design dão forma
a uma cultura material mundial e influenciam a qualidade do nosso
ambiente e o nosso cotidiano.
O mercado está gerando um número excessivo de produtos se-
melhantes, com a mesma tecnologia, o mesmo preço, o mesmo
desempenho e as mesmas características. Essa avalanche de opções
acaba confundindo o consumidor, que tem dificuldade em perce-
ber essas diferenças e em atribuir a elas seu devido valor.
Desse modo, de maneira crescente, muitas indústrias e firmas
utilizam o design como forma de se diferenciar das demais.
Atualmente, o design destaca-se como um dos principais fa-
tores para o sucesso de uma empresa, desde o desenvolvimento
DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE 27
de produtos e serviços até sua comercialização, por meio da oti-
mização de custos, embalagens, material promocional, padrões
estéticos, identidade visual, adequação de materiais, fabricação e
ergonomia. Além disso, também é um fator essencial de estratégia
de planejamento, produção e marketing. O design de embalagens
e as estratégias de branding passaram a ser alguns dos grandes di-
ferenciais de um produto ao criarem o impacto visual necessário
para sua identificação no ponto de venda. O design de embalagens
não apenas atrai o consumidor, ele também estabelece um contato
emocional com este.
O design tem também uma enorme importância na gestão. Va-
lorizá-lo é garantir competitividade ao produto e desenvolvimento
à empresa, desde que realizado por profissionais experientes, que
saibam adequar recursos da empresa, necessidades do mercado
e metas a serem alcançadas. Além disso, é pouco provável que o
designer, ao seguir toda a metodologia de desenvolvimento de pro-
dutos – que, entre outras questões, considera a problematização, o
estudo da tarefa, os requisitos e restrições projetuais, os materiais,
os processos, a semiótica e o mercado –, desenvolva um produto
menos competitivo do que aquele empresário que considere apenas
alguns fatores.
Desenvolver um produto sem a participação de um designer
pode, muitas vezes, envolver menos custos, mas é um enorme ris-
co. Quando o produto é lançado no mercado é que se evidencia o
grande diferencial: os consumidores percebem que o produto não
satisfaz e sua reação é não comprar. Com isso, os volumes de venda
não atingem patamares satisfatórios, gerando prejuízos.
É importante que o empresariado tenha consciência de que sua
decisão de gastar pouco com o desenvolvimento de produtos pode
levá-lo a gerar grandes prejuízos mais adiante. O custo de se con-
tratar o trabalho de um bom profissional de design é facilmente
recuperado diante dos bons resultados que a empresa experimenta
ao longo da vida útil do produto.
Para ser usado de modo estratégico, o design deve participar
das definições estratégicas a partir de nível decisório mais alto e
28 PAULA DA CRUZ LANDIM
integrado com todas as áreas relevantes. O design estratégico ma-
terializa-se quando o importante é desenvolver o produto certo –
ter “eficácia do processo de design”, e não somente desenvolver
corretamente o produto, tendo “eficiência no processo de design”.
No design estratégico, a forma segue primeiramente a função de co-
municar. É importante que os consumidores entendam que aquele
produto fornecerá os benefícios desejados, sejam eles oferecidos
por funções práticas, estéticas ou por funções simbólicas. Sendo
assim, para um design estratégico, a forma segue a mensagem.
A linha de bons produtos de uma empresa garante sua
sobrevivência.
Mas o que podemos conceituar como sendo um bom produto?
Sob o ponto de vista comercial, o bom produto é aquele que
se vende em quantidades suficientes para cobrir os custos fixos
e variáveis e ainda gerar lucro que garanta a manutenção e o de-
senvolvimento da empresa. Gerenciar a área de desenvolvimento
de produtos é uma tarefa desafiadora que envolve inúmeros as-
pectos: design, mercado, produção, custos, concorrência, novas
tecnologias, novos materiais e processos de fabricação, ergonomia,
engenharia de produção e muitos outros. Esse é um aspecto que há
algum tempo está incorporado às grandes corporações e às marcas
de alta visibilidade, que investem em design e obtêm resultados
expressivos na conquista da preferência do consumidor.
Seja uma empresa de grande, de médio ou de pequeno porte,
no ponto de venda todas têm acesso ao consumidor, e aquela que
investe em design tem mais condições de se destacar e se tornar
uma marca vencedora. Um design bem feito aumenta a utilidade e o
valor de um produto, reduz custos com matéria-prima e produção,
além de ampliar a interação com o usuário e realçar a estética.
O design, de fato, desempenha papel econômico expressivo.
Entretanto, o público tem enorme dificuldade em compreender
a atividade e seus benefícios, tais como o papel social gerador de
empregos, educação e qualificação profissional. A maioria dos be-
nefícios percebidos é superficial, ligada à beleza e à comunicação
comercial. A percepção dos benefícios dos produtos é agregada às
DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE 29
marcas proprietárias. O “mercado” tem seus vícios e só consegue
avaliar o benefício econômico direto: a cada centavo investido, a
quantia de centavos de retorno. Em outras palavras, se essa com-
preensão da função do design é tão elementar, e os benefícios, tão
aparentes, por que ainda hoje é tão difícil justificar o papel do design
como atividade transformadora e geradora de benefícios palpáveis?
Por outro lado, assim como existe um prazer do design, existe
um design para o prazer. Porém a formação dos designers privilegia
as demandas mercadológicas sobre a invenção e inibe a demanda
interna pela autoexpressão. Ou seja, a especialização difundida na
maioria dos programas de ensino caminha na direção inibidora da
inventividade. Entretanto, sendo o design uma atividade social,
geradora de bens coletivos, exige uma formação mais ampla, huma-
nista, consciente do impacto ambiental.
Se o objetivo principal do design é o de tornar a vida das pessoas
melhor, a prática do design deve responder às necessidades técni-
cas, funcionais e culturais e criar soluções inovadoras que comu-
niquem significado e emoção e que transcendam idealmente suas
formas, sua estrutura e sua fabricação. Independentemente deste
objetivo comum, as respostas à questão “Qual é a sua visão sobre o
futuro do design?” são notavelmente variadas.
A crescente disponibilidade de novos materiais sintéticos é lar-
gamente identificada como uma das forças de motivação-chave por
trás do surgimento de novos produtos. Mas enquanto a maioria dos
designers prevê que “a integração de materiais e processos de alta
tecnologia alargará e tornar-se-á mais acessível”, outros têm de-
monstrado a preocupação de que os sintéticos podem, por vezes, ser
difíceis de trabalhar e nem sempre são desenvolvidos para resistir
ao desgaste do tempo.
As novas tecnologias – computadores, comunicações e proces-
sos industriais – têm, nos últimos anos, ajudado muito na pesquisa
e implementação do design e prevê-se que originem produtos cada
vez mais miniaturizados, multifuncionais e de melhor desempe-
nho. Esses tipos de tecnologias estão contribuindo para melhorar
o processo de design, desde o conceito inicial até o protótipo de
30 PAULA DA CRUZ LANDIM
trabalho. Ao acelerar o processo de design, essas tecnologias não só
reduzem os custos iniciais dos fabricantes como também propor-
cionam aos designers grande liberdade de experimentação.
Espera-se que as tecnologias de informação sejam incorporadas
no design de produtos de tal forma que passarão eventualmente a
ser consideradas como qualquer outro tipo de material – tal como o
vidro ou os plásticos –, com o qual se poderão desenvolver soluções
inovadoras e de melhor desempenho. No entanto, em oposição a
esta visão de um esplêndido novo mundo de penetrante tecnologia
avançada, alguns designers promovem o uso de processos mais
naturais, que não só tenham um impacto mínimo no ambiente na-
tural como também rejeitem a exigência instável da cada vez maior
variedade e volume de produtos.
Em resposta à complexidade tecnológica corrente, a simplifica-
ção tornou-se claramente um objetivo-chave do design. Há poucas
dúvidas de que a futura tarefa dos designers será a de conceber
produtos fáceis de compreender e que possam ser usados de forma
intuitiva. Da mesma forma, a simplificação da forma estrutural não
só proporcionará o meio através do qual os designers poderão obter
o máximo a partir do mínimo, mas também ajudará na realização de
formas que possuam uma pureza emocional inerente. A simplifica-
ção no design reduzirá, assim, o ruído branco da vida contemporâ-
nea e proporcionará um dos melhores meios de realçar a qualidade
dos produtos e, por isso, sua durabilidade.
Os aspectos psicológicos do design são também extensamente
mencionados com uma importância sem precedentes. Há um con-
senso generalizado de que os produtos devem estar para além das
considerações de forma e função se pretendem tornar-se “objetos
de desejo” em um mercado cada vez mais competitivo. Para se con-
seguir isso, os produtos precisam estabelecer ligações emocionais
agradáveis com seus usuários por meio do prazer da manipulação
e/ou da beleza de sua forma. A emotividade é considerada por
muitos dos designers não só como uma forma poderosa e essencial
de facilitar ligações melhores e mais significativas entre os pro-
dutos e seus usuários, mas também um meio eficaz de diferenciar
DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE 31
suas soluções das de seus competidores. Vivemos em um mundo de
signos e simbologias, e esta realidade é também um dos pilares de
sustentação do design. Em uma sociedade globalizada, adquire-se
não apenas o objeto, mas o discurso do objeto.
De todos os temas que emergem, a tendência para as soluções
individuais ou universais inclui potencialmente as consequências
mais abrangentes do futuro curso do design. Enquanto alguns de-
signers promovem o individualismo no design como um canal para
a expressão criativa pessoal ou para satisfazer a exigência do con-
sumidor por produtos individualistas, outros advogam soluções
universais, que normalmente são mais sãs em termos ambientais e
cuja ênfase sobre a maior durabilidade estética e funcional oferece
um melhor valor em termos financeiros.
O individualismo no design pode ser visto como uma reação
contra a uniformidade da produção em massa e, em último caso,
contra a crescente homogeneização da cultura global. Mas, com
o objetivo de proporcionar maior conteúdo expressivo, as solu-
ções individualistas de design conduzem muitas vezes a custos
mais elevados e obsolescência estilística acelerada. Posto isto, não
é surpreendente que, como forma de abordagem do design, o in-
dividualismo se tenha mantido até agora no reino dos produtos da
peça única e da fabricação por lotes, em vez de fazer sérias incursões
pela produção industrial em grande escala. Apesar da discussão do
individualismo contra a universalidade ter começado no início da
prática do design moderno, mantém-se um paradoxo fundamental:
enquanto a natureza das soluções de design universais pode por
vezes ser alienada, as soluções de design individualistas continuam
a ser apanágio de uma elite abastada. No entanto, as novas tecno-
logias têm-se tornado cada vez mais acessíveis, proporcionando
talvez os meios necessários para que finalmente esses dois campos
reconciliem-se. O futuro do design poderá, assim, basear-se na
criação de soluções universais que possam ser eficientemente adap-
tadas para responder às exigências individualistas.
O debate dos designers sobre a adequação das soluções indivi-
dualistas contra as universais talvez possa explicar-se por meio da
32 PAULA DA CRUZ LANDIM
relativa ausência de hipóteses sobre uma teoria unificada ou uma
nova base filosófica de design. Enquanto muitos discutem o atrativo
que poderia haver em satisfazer as necessidades de um maior indi-
vidualismo no design, poucos comentam a futura viabilidade de tal
abordagem com suas implicações em relação à crescente produção
de resíduos. No entanto, alguns designers adotam uma visão global
das preocupações correntes e a longo prazo. Na verdade, há uma
necessidade crescente de que os designers vejam a si próprios como
responsáveis pelas suas soluções de produto e que as desenvolvam
dentro de uma compreensão do impacto ambiental de cada aspecto
de sua produção, uso e eventual eliminação – do berço à cova.
O design de produto começa a manifestar respostas compatíveis
com seu papel, recorrendo à promoção do desenvolvimento susten-
tado pela utilização de matérias-primas de origem certificada, cuja
produção envolve a qualificação profissional local e impacto social
e ambiental positivo.
As tendências atuais do design ilustram a preocupação em re-
verter danos causados ao planeta pela industrialização em massa
dos séculos XIX e XX por meio de uma abordagem mais responsá-
vel da durabilidade dos produtos, ou seja, produtos mais eficientes
em relação ao consumo de energia, com preocupações ecológicas e
bens recicláveis, com baixo custo, economia de materiais e raciona-
lização dos componentes. Mas também há uma pressão em relação
à exigência de ligar o consumidor de modo mais significativo a pro-
dutos cada vez mais complexos tecnologicamente. Para este fim,
parece que uma abordagem do design mais considerada e centrada
no homem poderia proporcionar os melhores meios para satisfazer
as necessidades funcionais e psicológicas.
Como os designers desempenham claramente um papel-chave
na determinação da natureza dos produtos manufaturados, há pou-
cas dúvidas de que eles influenciem excepcionalmente as expec-
tativas e hábitos de compra dos consumidores. Há, consequente-
mente, um crescente imperativo moral para que eles tracem uma
nova e melhor orientação para o design, nomeadamente uma que
se concentre no desenvolvimento de soluções de necessidade real,
DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE 33
humanas e sustentáveis. Ao optar pelos materiais e tecnologias
avançadas, e empenhando-se ao mesmo tempo em proporcionar
soluções de design simplificadas com uma ligação emocional mais
fácil com o consumidor, os designers devem conseguir criar os tipos
de produtos éticos e relevantes que irão ser necessários no futuro.
A qualidade da cultura material global está sendo determinada
pelas ações e escolhas que fazemos agora, e por isso deve ser corre-
to que cada indivíduo – criador, fabricante e consumidor – com-
preenda a necessidade de uma cultura baseada na responsabilidade,
assim como deve partilhar o objetivo coletivo de construir um ama-
nhã melhor.
A natureza dos produtos industriais é determinada por um
processo de design ainda mais complexo que está sujeito a muitas
influências e fatores diferentes, de que avultam as restrições im-
postas pelos contextos sociais, econômicos, políticos, culturais, de
organização e comerciais, dentro dos quais os novos produtos são
desenvolvidos, e o caráter, o pensamento e as capacidades criativas
dos designers individuais ou das equipes de designers, especialistas
alinhados e fabricantes envolvidos em sua produção.
A discussão sobre a cultura e a identidade de indivíduos e gru-
pos sociais é fundamental para o entendimento do papel do design
no desenvolvimento dos artefatos que compõem a cultura material
e, desta forma, tornam-se os referenciais que contribuem para o
(re)conhecimento dos povos e da sociedade que os desenvolvem.
A pluralidade e a dinâmica cultural das sociedades requerem
um conceito igualmente plural e dinâmico de identidade no design,
em que seja considerada a herança cultural dos indivíduos e grupos
sociais, suas transformações e inter-relações. Nesse contexto, é
necessária uma postura que considere os valores culturais funda-
mentais, mas que também esteja aberta às contribuições do mundo,
as quais possam ser absorvidas pelas culturas locais na construção
de um caminho próprio. A identidade cultural fundamenta-se na
diversidade e, portanto, possui um caráter dinâmico e multidimen-
sional, não podendo ser entendida como algo imutável, da mesma
forma que a discussão sobre a diversidade cultural como expressão
34 PAULA DA CRUZ LANDIM
de identidade é fundamental para o entendimento do papel do de-
sign no desenvolvimento de produtos para a sociedade – diante dos
imperativos de padronização e diversificação e da questão local e
global que se remetem à dialética entre a uniformização cultural
e a diversidade de identidades – no contexto da cultura material.
Desta forma, cabe ao designer, no desenvolvimento de produtos
para a sociedade mundial, contribuir para a formação de uma co-
munidade global, eliminando-se as rivalidades entre as nações e
ao mesmo tempo preservando as diferentes identidades culturais.
Desta maneira:
Configura-se, portanto, um grande desafio: perceber as dife-
rentes realidades e necessidades dos indivíduos e grupos sociais,
e buscar soluções menos egoístas e mais adequadas para o desen-
volvimento da sociedade como um todo. Isto exige uma visão não
reducionista e o esforço conjunto das sociedades “centrais” e “pe-
riféricas”, cuja diversidade cultural não deve ser considerada como
um obstáculo, mas antes uma riqueza e importante fonte estratégi-
ca para o desenvolvimento sustentável de produtos com qualidade,
voltados para o bem-estar das pessoas. (ibidem)
“Pense globalmente, aja localmente.” A globalização dos pro-
dutos, de acordo com Ono (idem), exige que estes se comuniquem
com os mercados de maneira a transpor as barreiras culturais. Isto
é, a globalização, apesar de inevitável, não ocorre de modo homo-
gêneo. Assim sendo, ao contrário de submeter-se passivamente aos
padrões impostos, deve-se buscar soluções criativas que reduzam
ao máximo os custos sociais.