Journal of Engineering Design

ISSN: 0954-4828 (impresso) 1466-1837 (online) Página inicial do jornal: [Link]

Desenvolvimento de design como disciplina

Nigel Cross

Para citar este artigo: Nigel Cross (2018) Desenvolvendo design como disciplina, Journal of Engineering Design, 29:12, 691-708,
DOI: 10.1080 / 09544828.2018.1537481

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Publicado online: 02 de novembro de 2018.

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REVISTA DE DESIGN DE ENGENHARIA

2018, VOL. 29, NO. 12, 691-708

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Desenvolvimento de design como disciplina

Nigel Cross

Escola de Engenharia e Inovação, The Open University, Milton Keynes, Reino Unido

RESUMO HISTORIA DO ARTIGO

Este é um artigo convidado que analisa minha história pessoal de pesquisa em Recebido em 16 de maio de 2018

design, cobrindo 50 anos de envolvimento desde os anos 1960. O foco da Aceito em 15 de outubro de 2018

minha pesquisa mudou ao longo do tempo, de design auxiliado por computador

PALAVRAS-CHAVE
e metodologia de design para epistemologia de design e concepção de design. Cognição do design; Projeto
No CAD, avaliei sua eficácia e implicações para as profissões de design, e Informática; Projeto
como a pesquisa em design da AI pode esclarecer a compreensão da cognição epistemologia; Projeto
do design. Na metodologia de design, desenvolvi um modelo que integra metodologia; Projeto
aspectos procedimentais do processo de design com aspectos estruturais dos pesquisa

problemas de design. Na epistemologia do design, desenvolvi conceitos de

maneiras projetadas de conhecer e design como uma disciplina. Na cognição
de design, conduzi estudos de protocolo de atividade de design e estudei
experiência em design, e desenvolvi o conceito da coevolução da solução de
problemas.

Prólogo

Nos meus últimos anos na escola, estudei matemática e física e pretendia ser engenheiro (pensando especialmente
em engenharia de design automotivo). Ao deixar a escola em 1960, comecei um aprendizado de engenharia como
parte de um curso de Diploma de Tecnologia em Engenharia Mecânica no (então) Bristol College of Science and
Technology. Gostei do trabalho de aprendizagem prática, mas achei o curso acadêmico muito chato (em grande parte
parecia repetir a matemática e a física que já havia estudado na escola). Acho que esperava que um curso de
engenharia incluísse um pouco de design, mas não incluiu. Na mesma faculdade, um novo curso de arquitetura havia
começado alguns anos antes, e os alunos de arquitetura pareciam estar se divertindo muito mais interessantes e
criativos! Então me inscrevi para entrar no curso de arquitetura. Apesar da minha falta de habilitações literárias, fui
aceite e comecei no ano seguinte. Lá, descobri que havia muito tempo de design no estúdio, mas pouco ensino de
design real - recebíamos projetos de design para fazer, e os tutores então "criticavam", ou criticavam, nossos designs.
Embora nos tenham sido mostrados e encorajados a olhar para exemplos de boa arquitetura, achei estranho que
nunca nos ensinaram como para projetar. Já que eles não estavam nos ensinando como projetar, eu não vi como eles
poderiam criticar razoavelmente nosso projeto!

CONTATO Nigel Cross [Link]@[Link]

© 2018 Informa UK Limited, negociando como Taylor & Francis Group

692 N. CROSS

Por volta de 1963, tomei conhecimento do novo trabalho em métodos de design, surgido da Conferência de Métodos de
Design de 1962 (Jones e Thornley 1963 ), que achei que poderia oferecer uma abordagem mais racional para o design. Para
o meu último ano 'Projeto de Tese' no curso de arquitetura, escolhi projetar uma grande (para o Reino Unido na época)
escola secundária estadual. Ao projetar a escola, tentei usar o método de Christopher Alexander para 'a síntese da forma'
(Alexander 1964 ), mas descobri que não conseguia nem começar a redigir as declarações de requisitos de que precisava,
muito menos fazer o trabalho detalhado de vinculação entre eles. Eu conhecia alguém na outra escola de arquitetura em
Bristol que estava fazendo um trabalho de pós-graduação em CAD, incluindo programas de layout de planta baixa, e pedi a
ele para produzir um layout básico de 'menor custo de circulação' dos principais grupos de acomodação que eu havia
definido para o escola. Realmente não teve muita influência no design final, mas o layout produzido por computador me deu
uma espécie de ponto de partida de design racional. Eu havia superado algumas das minhas preocupações sobre 'como'
projetar e recebi uma avaliação final 'crítica' muito boa para o meu projeto. No início do último ano (1965–1966), o College
estava sendo reorganizado e atualizado para a Bath University of Technology. Como um resultado, nós, estudantes de
arquitetura do último ano, fomos informados de que obteríamos um diploma de bacharelado em vez do diploma anterior. Isso
foi uma sorte para mim, porque me deu o requisito de entrada para o curso de mestrado em Tecnologia de Design Industrial
ministrado por J. Christopher Jones no Instituto de Ciência e Tecnologia da Universidade de Manchester (UMIST). Fui para o
curso porque queria aprender mais sobre novos tópicos, como métodos de design e computação, mas o curso também foi
um bom treinamento de pesquisa geral.

A partir daí, segui para uma carreira acadêmica, com meus interesses de pesquisa evoluindo gradualmente de
ajudar a apoiar o design por meio de CAD e métodos de design, para investigar e compreender mais plenamente
'como projetar' e a natureza do pensamento de design e especialização em design. Agrupei os aspectos deste
trabalho em quatro temas nas seguintes seções: computação de design, metodologia de design, epistemologia de
design e cognição de design.

1. Design de computação

Meu primeiro projeto de pesquisa foi meu projeto de mestrado na UMIST em 1967 em 'Simulation of
Computer AidedDesign'. Isso foi baseado em uma ideia nova e estranha de que devemos obter alguns
insights sobre como o CAD poderia ser, e quais seriam os requisitos de projeto para sistemas CAD,
tentando simular o uso de recursos de CAD, que naquele momento eram principalmente hipóteses e
sugestões para sistemas futuros que quase ninguém realmente sabia como desenvolver (o sistema
interativo seminal, mas muito básico, de Sutherland, 'Sketchpad', só havia sido desenvolvido em 1963). A
estranheza dessa ideia era que essas simulações podiam ser efetuadas fazendo com que os seres
humanos fingissem ser os computadores. Este foi um tipo de aplicação reversa do 'Teste de Turing' para
inteligência artificial,

O projeto baseou-se em pedir aos designers (arquitetos) que tentassem um pequeno projeto de design em condições

inexperientes. Eles receberam o resumo do projeto e pediram para fazer um esboço do projeto. Além dos materiais convencionais

de desenho, eles contavam com um sistema computacional simulado para auxiliá-los: podiam escrever perguntas em fichas

localizadas na frente de uma câmera de circuito fechado de TV, e receber respostas escritas (ou mesmo desenhos) em uma tela

de TV na frente deles. Em outra sala, na outra extremidade do link CCTV, estava uma pequena equipe de arquitetos e
 REVISTA DE DESIGN DE ENGENHARIA 693

engenheiros de construção que tentaram responder às perguntas do designer. Portanto, tivemos uma simulação muito rudimentar de

alguns recursos do que podem ser partes de um sistema CAD, como sistemas especialistas e bancos de dados. Os designers que

participaram desses experimentos não foram informados sobre o que esperar do "computador", nem foram informados sobre

quaisquer restrições sobre os tipos de instalações que eles poderiam escolher solicitar. Eu esperava descobrir que tipos de recursos

e recursos podem ser exigidos de futuros sistemas CAD e obter alguns insights sobre os padrões de comportamento que podem

surgir nesses futuros sistemas humano-computador.

Conduzi dez desses experimentos, cada um dos quais durou cerca de uma hora. As mensagens entre
o designer e o 'computador' foram gravadas, e uma das análises que fiz foi classificá-las nos tópicos a
que se referiam, desde o briefing do cliente até os detalhes da construção. Esses tipos de dados deram
algumas dicas sobre os padrões de atividade dos designers. O número de mensagens enviadas em cada
experimento era bastante baixo, normalmente com vários minutos decorrendo entre as solicitações do
designer. Obviamente, o tempo de resposta do 'computador' também pode ser bastante longo,
normalmente da ordem de 30 segundos. Apesar desse ritmo lento e aparentemente fácil de interação, em
entrevistas de resumo, todos os designers relataram que consideraram os experimentos um trabalho
árduo e estressante.

Também tentei algumas variações de meus experimentos padrão. O mais interessante deles foi reverter o
conjunto normal de expectativas das funções do projetista e do "computador". O 'computador' foi encarregado de
produzir um design, para satisfação do designer observador. Ficou imediatamente claro que, nessa situação, não
havia estresse para o designer - na verdade, ficou bem divertido - e foi o 'computador' que considerou a experiência
um trabalho árduo. Isso me levou a concluir minha dissertação de que os designers de sistemas CAD devem ter
como objetivo um papel ativo, em vez de passivo, para o computador:

O computador deveria estar fazendo perguntas ao projetista, buscando dele aquelas decisões que ele próprio não tem
competência para tomar. O computador pode estar fazendo todo o trabalho de desenho, com o designer instruindo as
emendas. . . Devemos avançar no sentido de dar à máquina um grau suficiente de comportamento inteligente e um
aumento correspondente na participação no processo de design, para libertar o designer dos procedimentos de rotina e
para melhorar seu papel de tomada de decisão.

Infelizmente, 50 anos depois, não acho que essa visão ainda tenha sido alcançada, embora a modelagem
CAD paramétrica atual em arquitetura, aliada aos avanços na engenharia estrutural, pareça ter permitido aos
arquitetos (para melhor ou pior) exercer mais liberdade de imaginação no que pode ser projetado e construído.

Meus estudos sugeriram que o uso de computadores no projeto pode ter efeitos adversos, como induzir o
estresse nos designers. O único efeito positivo que o CAD parecia ter era acelerar o processo de design. Os
potenciais efeitos negativos do CAD que identifiquei foram uma intensificação da taxa de trabalho do designer e
uma redução concomitante no poder pessoal necessário nos escritórios de design (Figura 1 ) Mas, por outro lado,
sugeri que o CAD na arquitetura pode levar a uma melhor comunicação entre os membros da equipe de design e
à inclusão de uma gama mais ampla de participantes, como os usuários do edifício (Cross 1972a ) Esse potencial
do CAD para desprofissionalizar o processo de design, permitindo que leigos projetem por si próprios, usando
'máquinas de arquitetura' (Negroponte

1970 ), teve forte destaque entre as contribuições para os anais da primeira

694 N. CROSS

Figura 1. Um cartoon de Louis Hellman ilustrando o comentário no meu artigo na O Diário do Arquiteto
sobre o impacto dos computadores no projeto arquitetônico: 'Agora pode-se ver que a economia será feita no nível de gerenciamento
intermediário que, em uma prática arquitetônica, provavelmente está no nível de, ou logo abaixo, arquiteto de empregos' (Cruz 1972a ) [Coleções
Louis Hellman / RIBA].

conferência da Design Research Society, em Design Participation, que Chris Jones, Reg Talbot e eu organizamos
em 1971 (Cross 1972b )
No entanto, eu ainda tinha uma crença amplamente positiva de que os computadores podem produzir designs que são de

alguma forma melhores - mais eficientes, ou mais elegantes, ou algo assim - do que os designs produzidos por humanos. Continuei

a pesquisa sobre a investigação da questão dos papéis humanos e da máquina em design auxiliado por computador para o meu

doutorado (Cross 1974 ) Com base na pesquisa em resolução de problemas (do tipo de layout de rota de 'caixeiro viajante') no

centro de inteligência artificial pioneiro na Universidade de Edimburgo, eu esperava que a interação homem-máquina pudesse

produzir soluções de design que fossem melhores do que um humano ou uma máquina. produzir sozinho. Portanto, testei essa

hipótese, usando o problema de layouts de salas eficientes em um plano de construção. Elaborei experimentos em que programas

de computador totalmente automáticos, designers não auxiliados e designers auxiliados por programas de layout interativos

lidavam com os mesmos problemas de layout.

Eu esperava replicar os resultados de Edimburgo em favor da resolução de problemas eficaz por meio da
interação homem-máquina e fiquei genuinamente surpreso ao descobrir que (a) não havia diferenças significativas
entre os desempenhos (ou seja, a eficiência dos layouts) de designers auxiliados e programas de computador
automáticos e (b) a interação homem-máquina produziu resultados piores do que humanos não auxiliados ou
máquinas automáticas! Lá
 REVISTA DE DESIGN DE ENGENHARIA 695

foram algumas fortes circunstâncias atenuantes decorrentes da natureza crua da interação homem-máquina que era
possível naquela época (terminais de teletipo e displays de tubo de armazenamento), mas, no entanto, foi um resultado
surpreendente, que abalou minha confiança nos desenvolvimentos do CAD naquela época, e me levou ao conclusão de
que o design auxiliado por computador pode realmente tornar os resultados do design piores, em vez de melhores. Ao
expandir minha tese para publicação em forma de livro (Cross 1977a ), Concluí que o CAD teria uma eficácia positiva muito
limitada como auxílio ao design, mas poderia ter efeitos negativos profundos na atividade de design e no trabalho de
designer. Num artigo no Journal of the Royal Institute of British Architects, confessei que 'Eu vi o futuro; e não funciona! '
(Cruz 1977b ) No entanto, os desenvolvimentos em computação e CAD ao longo dos anos 1980 me fizeram perceber que,
para o bem ou para o mal, o uso de computadores na prática de design era inevitável (na verdade, já estava se tornando
onipresente), embora eu continuasse a duvidar dos impactos pessoais e sociais dos computadores dentro do design. Em
algumas das minhas pesquisas, também descobri que os modelos computacionais da atividade de design podem ser
modelos descritivos ou explicativos úteis do comportamento do design humano. Isso tem sido particularmente verdade no
campo do design criativo, onde tentativas de construir modelos computacionais forneceram alguns paradigmas úteis para a
natureza da atividade de design criativo.

Em 1998, John Gero me convidou para participar de um workshop internacional em comemoração aos 30 anos de design
de computação na Universidade de Sydney, Austrália. Ainda tinha algumas dúvidas sobre os impactos pessoais e sociais do
uso do computador nas profissões de design, por isso optei por refletir sobre a questão 'Pode uma máquina projetar?'. Eu sugeri
que

Podemos não querer necessariamente que as máquinas façam tudo o que os seres humanos fazem, mas definir desafios
para as máquinas fazerem algumas das coisas cognitivamente difíceis que as pessoas fazem deve nos dar uma visão
dessas coisas e da natureza mais ampla das habilidades cognitivas humanas. Sempre presumi que esse argumento era
uma das validações para a pesquisa em inteligência artificial. Assim, aprenderíamos mais sobre nós mesmos. Por
exemplo, o programa de pesquisa em xadrez de computador presumivelmente não teve o objetivo final de tornar
desnecessário para os humanos "precisar" jogar xadrez novamente. Em vez disso, foi para obter compreensão da
natureza do "problema" do próprio jogo de xadrez e da natureza dos processos cognitivos humanos que são aplicados no
jogo de xadrez e na resolução de problemas de xadrez. (Cruz 2001a , 48-49)

Concluí que

A pesquisa em inteligência artificial deve sempre abordar a questão: 'O que estamos aprendendo com essa pesquisa sobre
como as pessoas pensam?' Da mesma forma, nossa pesquisa em design de computador deve tentar nos dizer algo sobre como
os designers pensam. Acredito que podemos aprender algumas coisas importantes sobre a natureza da cognição do design
humano olhando para o design da perspectiva computacional. . . Para mim, o valor de fazer a pergunta 'Pode uma máquina
projetar?' é que isso levanta a questão corolário: 'Como as pessoas projetam?' (Cruz 2001a , 50)

A questão importante para mim era realmente 'O que é que as pessoas estão fazendo quando estão fazendo
design?' Meu trabalho em computação de design começou com tentativas de criar processos de design mais eficientes
e racionais em arquitetura, mas avançou em direção a uma visão de que a informatização do design arquitetônico
poderia introduzir mais eficiência na prática do design, mas teria pouco efeito positivo na qualidade do produto final, e
pode muito bem ter efeitos prejudiciais na satisfação profissional dos arquitetos. Eu também percebi (como outros que
estiveram envolvidos nos primeiros desenvolvimentos) que havia muito mais envolvimento em projetar uma boa
arquitetura do que produzir planos 'eficientes'. Meus interesses mudaram de auxiliar de design por meio de CAD e
inteligência artificial para buscar entender mais
696 N. CROSS

sobre a 'inteligência natural' do design thinking (Cross 1999 ) e as habilidades criativas dos designers. Eu ainda estava
preocupado com 'como projetar'.

2. Metodologia de design

Em 1970, juntei-me a Chris Jones na nova UK Open University (OU), onde ele havia sido nomeado para a cadeira de design
na faculdade de tecnologia. Os pequenos departamentos acadêmicos que foram criados inicialmente na UO foram
chamados de 'Disciplinas', portanto éramos a Disciplina de Design e fomos confrontados pela primeira vez com o desafio de
desenvolver o design como disciplina. Ao mesmo tempo, tivemos que enfrentar o desafio de conduzir a educação em design
à distância, por meio da mídia de TV, rádio e mídia impressa, e em um contexto de educação de massa geral, ao invés de
uma educação seletiva, profissional, baseada em estúdio educação de escolas tradicionais de design.

Chris Jones tinha acabado de publicar seu livro Métodos de Design: Sementes de Futuros Humanos ( Jones

1970 ), que não apenas forneceu um livro-texto de métodos, mas também uma visão ampliada do design como uma atividade
ampla e criadora de futuros. Ao produzir nossos primeiros cursos de design, este trabalho se mostrou adequado: os métodos de
design externalizaram algumas das atividades de design e podiam ser ensinados de maneira explícita, e uma visão mais ampla
e não orientada para a profissão do design era relevante no contexto daOU, onde os alunos não estavam estudando para uma
qualificação profissional específica. Um dos primeiros textos de ensino que produzi para a OU, com Robin Roy (outro ex-aluno
de Chris Jones), foi um Manual de métodos de design ( Cross e Roy 1975 ), que também foi bem recebido fora da UO, e ainda
tenho pessoas no mundo do design me dizendo como isso foi importante para eles.

Em conferências da Sociedade DesignResearch no final dos anos 1970 e no início dos anos 1980, percebi que uma
nova geração de pesquisadores estava aparecendo, que apenas tinham consciência limitada das origens da pesquisa e dos
métodos de design. Isso não foi surpreendente, porque o desenvolvimento da área até então havia sido conduzido
principalmente por meio de conferências e jornais de pesquisa isolados. Para os recém-chegados, não havia uma maneira
fácil de se familiarizar com o campo e sua história de desenvolvimento. Então eu reuni um leitor de Desenvolvimentos
emDesignMethodology ( Cruz 1984 ) cobrindo o que considerei os artigos importantes e influentes dos primeiros 20 anos
desse desenvolvimento desde a Conferência de 1962 sobre Métodos de Design.

Como observei na introdução ao leitor, preparar um livro sobre metodologia de design naquela época "pareceria
uma coisa muito corajosa ou tola de fazer", porque durante a década de 1970 houve uma reação contra a
metodologia (incluindo até mesmo de metodologistas de design importantes, como como Alexander e Jones) e "os
metodologistas são insultados como criaturas empobrecidas que apenas estudam, em vez de praticar, uma
determinada arte ou ciência". Parte da desconfiança da metodologia pode surgir de uma ambigüidade no uso da
palavra. No sentido de "uma metodologia", pode ser usada para uma abordagem específica, prescrita e rígida, em
relação à qual os profissionais geralmente são céticos. Mas o sentido mais amplo e correto da palavra significa o
estudo geral do método. Qualquer pessoa que deseja refletir sobre como pratica sua arte ou ciência (ou design), e
qualquer um que ensina outros a praticar deve recorrer à metodologia. A metodologia de design, portanto, é o estudo
dos princípios, práticas e procedimentos de design em um sentido bastante amplo e geral. Sua preocupação central
é como o design é e pode ser conduzido. Esta preocupação, portanto, inclui o estudo de como os designers
trabalham e pensam, o estabelecimento de estruturas adequadas
 REVISTA DE DESIGN DE ENGENHARIA 697

para o processo de design, o desenvolvimento e aplicação de novos métodos de design, técnicas e procedimentos, e
reflexão sobre a natureza e extensão do conhecimento de design e sua aplicação aos problemas de design.

Passei a publicar outro livro sobre EngineeringDesignMethods ( Cruz 1989 ; agora em sua 4ª edição, 2008). O
livro foi projetado para ser mais do que um manual de procedimentos; houve também a discussão dos princípios,
processos e práticas de design. Métodos individuais são apresentados no livro como táticas, a serem usados
seletivamente em uma abordagem estratégica informada para projetar produtos de sucesso. Muitos designers
desconfiam dos métodos de design, temendo que sejam uma 'camisa de força', sufocando a criatividade. Isso é um
equívoco da intenção dos métodos de design, que se destinam a melhorar a qualidade das decisões de design e,
portanto, do produto final. Os métodos criativos e os métodos racionais são aspectos complementares de uma
abordagem informada para o projeto. Ao invés de uma 'camisa de força', eles devem ser vistos como um 'colete
salva-vidas', ajudando o designer, especialmente o estudante designer,

No livro, o uso de métodos de design é estruturado em torno de uma estrutura de processo que combina a
descoberta de problemas com a geração de soluções. Este é um modelo híbrido que tenta integrar os modelos
predominantemente prescritivos, lineares e racionais de projeto de engenharia com os modelos descritivos, espirais e
cognitivos desenvolvidos em design industrial e arquitetura (conforme discutido em Cross e Roozenburg 1992 ) Este
modelo (Figura 2 ) assume uma relação simétrica e comutativa entre problema e solução, e entre subproblemas e
sub-soluções, mas reconhecendo também que deve haver alguma progressão lógica do problema para os
subproblemas e das sub-soluções para a solução.

Embora destinado principalmente a estudantes de engenharia e design de produto industrial, escrevi na introdução a
meu livro de métodos de design que esperava que também pudesse ser útil

Figura 2. Este modelo de projeto integra os aspectos procedimentais do projeto com os aspectos estruturais dos problemas de
projeto. Os aspectos procedimentais são representados pela sequência de oito métodos (anti-horário, no loop interno, de cima
para baixo), e os aspectos estruturais são representados pelas setas que mostram a relação comutativa entre a solução do
problema e as relações hierárquicas entre problema / sub. -problemas e entre sub-soluções / solução (Cruzar 2008 )
698 N. CROSS

'como uma introdução ao design para os muitos professores e profissionais de engenharia que consideraram esse assunto
lamentavelmente deficiente em sua própria educação' (como eu fiz, no início da década de 1960, em minha breve educação
introdutória em engenharia).
Para uma conferência em 1992, escrevi um artigo (Cross 1993 ) revisando a história do design
metodologia e sua relação com a ciência. As origens dos métodos de design nas décadas de 1950 e 60 residiram em
métodos "científicos" de planejamento e gerenciamento, como a teoria da decisão e a pesquisa operacional. Eu fiz uma
distinção entre três relações ciência-design: design científico, design science e uma ciência do design. Os motivos
apresentados para o desenvolvimento de novos métodos de design freqüentemente se baseavam na suposição de que o
design industrial moderno havia se tornado complexo demais para métodos intuitivos. Os criadores do movimento dos
métodos de design da década de 1960 perceberam que houve uma mudança do design pré-industrial para o design
industrial - e talvez até mesmo para o design mais industrial. A primeira metade do século XX também testemunhou o rápido
crescimento das bases científicas em muitos tipos de design, como ciência de materiais, ciência da engenharia, construção
de ciência e ciência comportamental. Então, sugeri que todo design industrializado moderno (diferente do design
pré-industrial orientado para o artesanato) é design científico, com base no conhecimento científico, mas utilizando uma
mistura de métodos de design intuitivos e não intuitivos.

O desejo de "cientificar" o design também pode ser rastreado até as ideias do movimento moderno do design na
década de 1920, mas o termo "design science" tornou-se especialmente associado aos criadores das conferências
ICED, o Workshop Design Konstruction (WDK) ou The International Society for Design Science (agora The Design
Society). A preocupação em desenvolver algo que pudesse ser considerado ciência do design levou alguns a tentativas
de formular a método de design - um único método racionalizado, baseado em linguagens e teorias formais. Isso vai
além do 'design científico' para incluir o conhecimento sistemático do processo de design e metodologia, bem como os
fundamentos científicos / tecnológicos do design de artefatos. Então eu sugeri que ciência do design refere-se a uma
abordagem explicitamente organizada, racional e totalmente sistemática do design; não apenas a utilização do
conhecimento científico de artefatos, mas o design, em certo sentido, como uma atividade científica em si.

Essa visão de uma ciência do design permanece controversa em alguns setores, especialmente aqueles em que
o design é visto como diferente, mas igual à ciência como uma atividade humana. Essa visão diferente envolve o
desenvolvimento de uma 'ciência do design', que busca entender e melhorar o design, mas sem que seja canalizado
para uma atividade técnico-racional e científica. Nessa visão, portanto, a ciência do design é o estudo do design -
algo semelhante ao que defini como 'metodologia do design': o estudo dos princípios, práticas e procedimentos do
design. Então concluí que o ciência do design refere-se ao corpo de trabalho que tenta melhorar nossa compreensão
do design por meio de métodos científicos (isto é, sistemáticos e confiáveis) de investigação.

No livro dele As ciências do artificial, Herbert Simon expôs uma visão positivista e técnico-racional da teoria e prática
do design, mas ele também chegou ao ponto de dizer que "o estudo adequado da humanidade é a ciência do design"
(Simon 1969 , 83). (A frase é uma corrupção da linha 'o estudo adequado da humanidade é o homem' em um poema do
século XVIII de Alexander Pope.) O que Simon estava sugerindo era que uma ciência do design poderia ser um estudo
fundamental, interdisciplinar e integrativo, e além disso 'não apenas como o componente profissional de uma educação
técnica, mas como uma disciplina central para todo homem liberalmente educado' (Simon 1969 ) (Presumivelmente ele
quis dizer, e deveria ter escrito, 'toda pessoa liberalmente educada'.) É esta visão fundamental de uma ciência do design,
abrangendo todos os domínios
 REVISTA DE DESIGN DE ENGENHARIA 699

de design, e relevante e acessível a todos, que fundamenta meu trabalho na compreensão da natureza do pensamento e da
prática do design.

3. Design epistemologia

Além do estabelecimento da Open University, a década de 1970 viu outro importante e amplo desenvolvimento da educação
em design no Reino Unido, à medida que gradualmente foi sendo adotada como disciplina nas escolas secundárias. Bruce
Archer, um dos outros pioneiros da metodologia de design com Alexander e Jones (Archer 1965 ), envolveu-se
profundamente neste desenvolvimento e criou uma nova Unidade de Educação em Design ao lado de seu Departamento de
Pesquisa em Design no Royal College of Art, Londres, para ajudar a desenvolver a teoria e a prática da educação em
design. Ele também obteve financiamento do governo do Reino Unido para um projeto de pesquisa em torno de 'Design em
Educação Geral', com o objetivo de 'fornecer os meios para atingir um nível de consciência de design na comunidade em
geral análogo à alfabetização e numeramento 1979a ) Essa era a visão radical do design como "uma terceira área da
educação", ao lado e igual às ciências e à humanidade, que Archer havia delineado anteriormente em um discurso de 1976
sobre "Os Três Rs".

Esses desenvolvimentos de design na educação geral combinaram bem com nossa tarefa na OU de criar uma
educação não profissional em design, e também forneceram algum suporte para o conceito de design como uma
disciplina. Comecei um programa de pesquisa em epistemologia do design, buscando em particular vincular a pesquisa
e a teoria em métodos e processos de design com os princípios e a teoria educacional fundamental. Nisso, fui ajudado
consideravelmente por minha esposa, Anita Clayburn Cross, uma pedagoga que também trabalhou com Bruce Archer
na RCA. Anita contribuiu particularmente na identificação dos valores intrínsecos da educação em design e o conceito
de inteligência em design (Cross AC 1984 , 1986 ) Ao mesmo tempo, dentro da Design Research Society, estive
trabalhando com outros para criar um jornal de pesquisa em design, que foi lançado em 1979 como Estudos de design. Como
um dos editores, iniciei uma série de artigos sobre o tema 'Design como Disciplina', como meio de ajudar a promover,
compreender e articular o conceito. Na primeira edição da revista, reimprimimos o discurso 'Os Três Rs' de Archer
como o primeiro da série (Archer 1979b ) O segundo da série foi 'A Timeline Theory of Planning and Design' de Gerald
Nadler (Nadler 1980 ) Para o terceiro, escrevi 'Maneiras de Conhecimento Criativo' (Cruz 1982 )

Este artigo, que se baseou no trabalho de Archer na RCA e no nosso trabalho na OU, desenvolveu os
critérios que o design deve satisfazer para ser aceitável como parte da educação geral e para se
posicionar como uma 'terceira área' independente. Tal aceitação implicaria uma reorientação dos
objetivos instrumentais da educação em design convencional e profissionalmente orientada para os
valores intrínsecos do design como um objeto de estudo válido para todos. Esses valores intrínsecos,
argumentei, devem derivar dos padrões profundos e subjacentes de como os designers pensam e agem.
Por compartilharem uma preocupação comum com essas 'formas de conhecimento' fundamentais, tanto
a pesquisa quanto a educação em design podem contribuir conjuntamente para o desenvolvimento do
design como uma disciplina.

A década de 1980 viu uma mudança significativa nas perspectivas sobre o pensamento do design, da crítica das limitações

aparentes da prática do design ao reconhecimento dos pontos fortes e potenciais inerentes da cognição do design, ou 'como os

designers pensam' (Lawson 1980 ) Em particular, Donald

700 N. CROSS

Schön estabeleceu sua teoria da prática reflexiva como um contraponto à teoria da racionalidade técnica como
abordagem predominante ou preferida para resolver problemas práticos (Schön 1983 ) Schön buscou uma nova
'epistemologia da prática' que ajudasse a explicar e dar conta de como os profissionais competentes realmente se
envolvem com sua prática - um 'tipo de conhecimento' que é diferente do conhecimento convencionalmente encontrado
nos livros didáticos. Em sua análise dos estudos de caso em diferentes profissões (incluindo arquitetura e engenharia)
que forneceram os exemplos para sua teoria, ele começou com a suposição de que “profissionais competentes
geralmente sabem mais do que podem dizer. Eles exibem um tipo de conhecimento na prática, a maior parte do qual é
tácito. Ele identificou um processo cognitivo de reflexão em ação como a inteligência que orienta o comportamento
"intuitivo" em contextos práticos de pensamento e ação.

Para minha palestra inaugural como Professor de Estudos de Design na Open University em 1989, eu
preparei um artigo sobre 'A Natureza e Criação da Capacidade de Design' (Cross 1990 ) A primeira parte do
artigo concentrou-se na natureza da habilidade de design, para a qual me vali de estudos anteriores da atividade
de design e do comportamento do designer. Na segunda parte do artigo, argumentei que a compreensão da
natureza da habilidade de design é necessária para permitir que os educadores de design alimentem seu
desenvolvimento em seus alunos. Eu resumi a habilidade de design como compreendendo habilidades de
resolver problemas mal definidos, adotando estratégias cognitivas focadas em soluções, empregando
pensamento abdutivo ou aposicional e usando mídia de modelagem não verbal. Essas habilidades são altamente
desenvolvidas em designers qualificados, mas também são possuídas em certo grau por todos e, portanto,
podem e devem fazer parte da educação de todos. Passei a delinear um caso de habilidade de design como uma
forma fundamental de inteligência humana,

Esta interpretação do design thinking como uma forma de inteligência foi baseada no trabalho do psicólogo Howard
Gardner. A visão de Gardner é que não há apenas uma forma de inteligência (como convencionalmente identificada em
formas padrão de 'testes de inteligência'), mas várias competências intelectuais humanas relativamente autônomas
(Gardener 1983 ) Ele distinguiu seis formas de inteligência:

linguístico
lógico-matemático
espacial

musical
corpo-cinestésico
pessoal.

Aspectos de habilidade de design são encontrados espalhados por todas essas várias formas de inteligência de uma
maneira que nem sempre parece totalmente satisfatória. Por exemplo, habilidades espaciais na resolução de problemas
(incluindo o pensamento 'no olho da mente') foram classificadas por Gardner sob inteligência espacial, enquanto muitos
outros aspectos da habilidade prática de solução de problemas (incluindo exemplos de engenharia) foram classificados
sob inteligência corporal-cinestésica . Então, nessa classificação, por exemplo, a competência do inventor é colocada
junto com a do dançarino e do ator, o que não parece apropriado. Pareceria razoável, portanto, tentar separar a
habilidade de design como uma forma de inteligência em seu próprio direito.
 REVISTA DE DESIGN DE ENGENHARIA 701

Os critérios de Gardner para o reconhecimento de uma forma distinta de inteligência foram os seguintes:

Isolamento potencial por dano cerebral. A existência de idiotas sábios, prodígios e outros indivíduos
excepcionais. Uma operação central identificável ou conjunto de operações.

Uma história de desenvolvimento distinta e um conjunto definível de desempenhos de estado final de especialistas. Uma história

evolutiva.

Suscetibilidade de codificação em um sistema de símbolos. Apoio

de tarefas psicológicas experimentais.

Na minha palestra inaugural, resumi algumas das evidências para inteligência de design em relação a esses critérios e
concluí que, 'Se solicitados a julgar o caso de inteligência de design neste conjunto de critérios, teremos que concluir que o
caso "não está provado Embora haja boas evidências para cumprir a maioria dos critérios, em alguns há falta de evidências
substanciais ou confiáveis. ' Trinta anos depois, temos realmente muito mais dessas evidências, graças ao crescimento da
pesquisa em design com foco no design thinking. Esta pesquisa inclui evidências de 'isolamento por dano cerebral' (Goel e
Grafman 2000 ), trabalhar nas 'operações centrais' (por exemplo, Gero 1990 ; Lawson 1994 ; Dorst and Cross 2001 ; Dong 2009 ),
no 'desempenho de especialista' (por exemplo, Bucciarelli 1994 ; Cross e Clayburn Cross 1998 ; Cruz 2004 ; Lawson e Dorst 2009
), em 'sistemas de símbolos' (por exemplo, Goldschmidt 1991 ; SchönandWiggins 1992 ; Goel 1995 ; Purcell 1998 ), e em
estudos de protocolo e outras 'tarefas psicológicas experimentais' (por exemplo, Cross 2001b ; Visser 2006 ; Alexiou et al. 2009
)

Qualquer que seja a força atual do caso, ver o design thinking como uma forma de inteligência me parece uma
visão produtiva; ajuda a identificar e esclarecer características da natureza do design thinking e oferece uma estrutura
para compreender e desenvolver a capacidade de design por meio da educação em design. Uma visão do design
thinking como uma forma distinta de inteligência não significa necessariamente que algumas pessoas "a têm" e outras
não. Capacidade de design é algo que todos possuem, até certo ponto, porque está embutida em nossos cérebros
como uma função cognitiva evoluída. Como outras formas de inteligência e habilidade, ela pode ser possuída, ou
pode se manifestar no desempenho, em níveis mais elevados por algumas pessoas do que por outras. E como outras
formas de inteligência e habilidade, design inteligência não é simplesmente um dado 'talento' ou 'dom',

Muito do meu trabalho em epistemologia do design foi reunido no livro Maneiras Projetadas de Saber ( Cruz 2006 , 2007
) O livro traça o desenvolvimento do programa de pesquisa ao longo de um período de cerca de 20 anos, desde o artigo
'Designerly Ways of Knowing' de 1982 até um argumento mais desenvolvido para 'Design as a Discipline', baseado na
ciência do design, para uma conferência de pesquisa de design em 2000 (Cross 2001c ) Um insight importante para mim
no início deste programa foi perceber que se quiséssemos desenvolver uma disciplina de design robusta e independente
(em vez de deixar o design ser incluído nos paradigmas da ciência ou das artes), teríamos que ser muito mais confiantes
e conhecedores sobre a natureza e qualidades particulares da atividade de design, conhecimento de design e cognição
de design.

4. Design cognição

Em 1990, entrei para a Faculdade de Engenharia de Design Industrial da Delft University of Technology como Professor de

Metodologia de Design. Lá, eu deveria trabalhar em estreita colaboração com Norbert

702 N. CROSS

Roozenburg, que estava terminando seu próprio livro sobre metodologia de design, Produktontwerpen:
Structuur en Methoden, que pude ajudar a publicar em uma versão em inglês (Roozenburg e Eekels 1995 )

Em uma de nossas primeiras colaborações, Norbert e eu desenvolvemos uma proposta para um workshop
sobre 'Pesquisa em Design Thinking', para reunir pesquisas em design cognição e modelagem computacional de
processos de design - isto é, estudos da inteligência natural e artificial do design . O workshop reuniu cerca de uma
dezena de pesquisadores da Holanda, Alemanha, Reino Unido e EUA, e foi realizado em Delft em maio de 1991. O
workshop e seus procedimentos (Cross, Dorst e Rozenburg 1992 ) lançou o início de uma nova fase de pesquisa
para mim em formas de conhecimento de design e na ciência do design. Ele também lançou uma série de outros
workshops e conferências que se tornaram a série de Design Thinking Research Symposia (DTRS).

KeesDorst eHenri Christiaans, trabalhando em estudos de protocolo de comportamento do designer para seus PhDs
na Delft, retornaram da apresentação de um trabalho conjunto na conferência ASMEDesign Methodology nos EUA em
1992 com uma proposta para outro workshop. A proposta teve origem na reunião da ASME em suas discussões com
David Radcliffe (University of Queensland, Austrália) e Scott Minneman (Xerox Palo Alto Research Centre, EUA). A ideia
era usar as instalações do Xerox PARC para gravar experimentos em vídeo com designers individuais e pequenas
equipes lidando com o mesmo problema de design e, em seguida, convidar pesquisadores ao redor do mundo para
analisar essas gravações e apresentar seus estudos em outro workshop a ser realizado em Delft . A Faculdade de
Engenharia de Desenho Industrial mais uma vez deu apoio financeiro e o Xerox PARC forneceu as instalações; Larry
Leifer e seu grupo de design de engenharia na Universidade de Stanford em Palo Alto também forneceram contatos com
designers locais que se ofereceram para serem os participantes do nosso experimento. Kees e Henri trabalharam no
design do experimento, incluindo o resumo do design e informações básicas para 'um dispositivo para carregar uma
mochila em uma mountain bike', e passamos uma semana no Xerox PARC em janeiro de 1994 conduzindo e registrando
os experimentos com Scott Minneman e seu colega Steve Harrison. Da meia dúzia de sessões que realizamos,
selecionamos as gravações de um designer individual (o designer de engenharia Victor Scheinman de Stanford) e uma
equipe de três (designers de produto da consultoria de design IDEO em Palo Alto) como os conjuntos de dados comuns.
O workshop internacional realizado em Delft no final daquele ano tornou-se o 'Workshop de Protocolos de Delft', com
cerca de 20 trabalhos sendo apresentados. Essa reunião, e o livro de procedimentos em Analisando a atividade de design
( Cross, Christiaans e Dorst 1996 ), estabeleceu firmemente um programa de pesquisa em design thinking e análise de
protocolo como o principal método de pesquisa.

No workshop, Ömer Akin, da CarnegieMellonUniversity, manifestou a opinião de que tinha sido um

grande sucesso e que gostaria de organizar outro - o qualhedid, em Istambul em 1996, sobre 'Modelos
Descritivos de Design'. E assim teve início uma série de reuniões, e também a forma informal como tem
continuado, com cada reunião gerando de alguma forma uma proposta para a próxima. Foram Gabi
Goldschmidt e William Porter que cunharam o nome genérico 'Design Thinking Research Symposia'
(DTRS), na próxima reunião, no MIT em 1999. O décimo primeiro Design Thinking Research Symposium,
realizado na Dinamarca em 2016, marcou o 25º aniversário da início da série de simpósios. Portanto, a
série começou por acaso e também continuou por um processo bastante acidental de entusiasmo por 'o
que vem a seguir?' e a criatividade e boa vontade de voluntários empenhados em fazer acontecer.
 REVISTA DE DESIGN DE ENGENHARIA 703

que ajuda o conhecimento a crescer e se disseminar. Juntos, os organizadores e participantes criaram uma 'faculdade
invisível' internacional para promover e manter a pesquisa em design thinking. A série DTRS produziu um conjunto
substancial de publicações em livros e periódicos (ver Cross 2018a ), com resultados de pesquisa significativos, e ajudou
a gerar e promover uma comunidade de acadêmicos e pesquisadores com interesses em design cognition.

Uma das minhas próprias pesquisas surgiu no Delft Protocols Workshop, em uma análise de como o pensamento
criativo acontece no design. A ideia convencional de um 'salto criativo', no qual um novo conceito surge repentinamente
como uma solução de design potencial, é amplamente considerada como uma característica do design criativo. Minha
análise (Cruzar 1997 ) foi baseada em um exemplo de um momento criativo chave que ocorreu durante o trabalho da
equipe de design, quando um dos membros da equipe propôs um conceito de 'bandeja de plástico' para o dispositivo,
que se tornou a base do design final. Concluí, a partir da evidência para o desenvolvimento desse momento-chave, que
o ato cognitivo subjacente ao insight criativo no design não é tanto dar um "salto", do problema à solução, mas mais
semelhante a propor uma estrutura de "ponte" entre o espaço do problema e espaço de solução. Essa 'ponte criativa'
cria uma resolução entre os requisitos de design em desenvolvimento e a estrutura de design emergente de um novo
produto em potencial.

KeesDorst e eu desenvolvemos essa ideia posteriormente em um artigo posterior (Dorst e Cruz 2001 ), Sediada

na série de estudos de protocolo que Kees realizou com designers industriais experientes, todos enfrentando o mesmo
problema. Neste artigo, aplicamos um modelo de IA anterior (de Maher e Poon 1996 ) da coevolução dos espaços
problema / solução às nossas observações dos designers. Modelamos o design criativo em termos da ponte entre os
espaços de problema e solução e sua coevolução dentro do processo de design em direção a um par correspondente.
Figura 3
modela o que observamos nos experimentos.

Figura 3. Um modelo de coevolução de problema e solução em design. D + esigners começam explorando

o espaço de problemas (PS) e encontrar, descobrir ou reconhecer a estrutura parcial ( P (t 1)). Essa estrutura parcial é então usada para
fornecer-lhes uma estruturação parcial do espaço de solução (SS) ( S (t + 1)). Eles consideram as implicações da estrutura parcial dentro da SS,
usam-na para gerar algumas idéias iniciais para a forma de um conceito de design e, assim, estender e desenvolver a estruturação parcial ( S (t
+ 2)). Eles transferem a estrutura de solução parcial desenvolvida de volta para o PS ( P (t + 2)), e novamente considerar as implicações e
estender a estruturação do PS. Seu objetivo é criar um par de solução de problema correspondente (Dorst e Cross 2001 )
704 N. CROSS

O modelo de coevolução se encaixa bem com a natureza abdutiva ou aposicional do design thinking, na medida em que
incorpora a construção de relacionamentos emergentes entre o problema e a solução. Este artigo estabeleceu o conceito de
coevolução como uma característica distintiva significativa da atividade de design criativo, e foi usado posteriormente por
muitos outros pesquisadores de design.

Esses tipos de estudos faziam parte de um programa para tentar entender as estratégias de design de designers experientes

e até mesmo excelentes. Anteriormente, a maioria dos estudos sobre o comportamento do designer baseava-se em novatos (por

exemplo, estudantes) ou, na melhor das hipóteses, designers de talentos relativamente modestos. A razão para isso, claro, é que

é mais fácil obter essas pessoas como objetos de estudo. No entanto, se os estudos do comportamento do designer são limitados

a estudos de designers bastante inexperientes, então também é óbvio que nossa compreensão da experiência em design também

será limitada. Para entender a expertise no design, devemos estudar designers especialistas e, se possível, estudar designers

excepcionalmente bons.

Um desses designers de destaque foi o engenheiro Victor Scheinman, que tivemos a sorte de obter como
participante do estudo dos Protocolos de Delft. Outros dois a quem tive acesso privilegiado foram amigos pessoais,
Gordon Murray, o designer de carros de corrida de Fórmula Um, e KennethGrange, o designer de produtos
industriais. Ambos são designers notáveis em seus campos e ambos estavam dispostos a falar e demonstrar suas
táticas e estratégias de design. Esses três designers especialistas apareceram em uma série de artigos
direcionados à investigação da natureza da experiência em design (Cross e Clayburn Cross 1998 ; Cruz 2002 ) Parece
haver várias semelhanças notáveis nas estratégias criativas exercidas por esses designers que trabalham em
campos muito diferentes, o que sugere que um entendimento comum e, na verdade, um modelo geral pode ser
construído de estratégias criativas de alto nível em design. Desenvolvi um modelo descritivo geral a partir dos
exemplos (Figura 4 ), mostrando como o conhecimento estratégico em design criativo é exercido em três níveis:

Figura 4. Um modelo que generaliza as abordagens estratégicas encontradas no trabalho de designers de destaque. No nível inferior está o
conhecimento dos primeiros princípios, que podem dominar o conhecimento científico específico ou mais geral. No nível intermediário é onde o
conhecimento estratégico é especialmente exercido, e onde esse conhecimento é mais variável, situado no problema particular e seu contexto,
tácito e talvez personalizado e idiossincrático. No nível superior, há uma mistura de objetivos relativamente estáveis, mas geralmente implícitos,
mantidos pelo designer, os objetivos do problema temporário e os critérios de solução explícita especificados pelo cliente ou outra autoridade de
domínio (Cruzar 2002 )
 REVISTA DE DESIGN DE ENGENHARIA 705

conhecimento articulado de baixo nível dos primeiros princípios, um nível intermediário de conhecimento tácito pessoal e
situado aplicado dentro do problema particular e seu contexto, e conhecimento de alto nível implícito e explícito dos objetivos e
critérios do problema. Todos os três designers notáveis que estudei parecem exercer esse conhecimento estratégico de
maneiras semelhantes na criação de novas propostas de design. Em resumo, o design criativo começa com uma tensão entre
os objetivos do problema e os critérios para uma solução satisfatória; isso é resolvido combinando um quadro de problema com
um conceito de solução; que é alcançado com base nos primeiros princípios relevantes.

Eu também escrevi um artigo que forneceu uma visão geral do que foi aprendido com o protocolo e outros estudos
empíricos da atividade de design, e resumi os resultados relevantes para a compreensão da natureza da cognição do
design a partir de uma perspectiva interdisciplinar independente de domínio (Cross 2001b ) Os resultados foram
apresentados agrupados em três aspectos principais da cognição de design - a formulação de problemas, a geração de
soluções e a utilização de estratégias de processo de design. Desenhei paralelos e comparações entre os resultados e
encontrei muitas semelhanças de cognição de design em todos os domínios da prática profissional. Talvez a conclusão
mais interessante foi que parece que o comportamento "intuitivo" (na verdade, comportamento experiente) dos designers é
frequentemente altamente apropriado para a natureza especial das tarefas de design, embora pareça ser "sem princípios"
(ou assistemático) na teoria.

Em 2003, Ernest Edmonds ofereceu-se para hospedar uma das séries DTRS na University of Technology, Sydney,
Austrália, especificamente focada em expertise em design, para o qual eu preparei um artigo de revisão sobre expertise
em geral e especialmente expertise em design (Cross 2004 ) Ao fazer isso, eu estava retornando ao conceito de
'maneiras projetadas de conhecer' e tentando compreender e articular o que constitui a natureza particular da
especialização em design. Muito do meu trabalho sobre design cognição é reunido no livro Design Thinking:
compreender como os designers pensam e trabalham ( Cruz 2011 )

Continuei a desenvolver uma compreensão baseada em evidências da experiência em design, recentemente

contribuindo com um capítulo sobre 'Especialização em Design Profissional' para o Cambridge Handbook of Expertise and
Expert Performance. Nesse capítulo, concluí que

Projetistas especialistas parecem ser solucionadores de problemas 'mal-comportados', por exemplo, porque não dedicam muito tempo
e atenção para definir o problema. No entanto, parece que esse pode ser um comportamento apropriado, uma vez que alguns estudos
sugeriram que a concentração excessiva na definição do problema não leva necessariamente a resultados de design bem-sucedidos.
Parece que o comportamento de projeto bem-sucedido não se baseia em uma análise extensiva do problema, mas na 'definição do
escopo do problema' adequada e em uma abordagem focada ou direcionada para coletar informações do problema, priorizando
critérios e gerando conceitos de solução. Definir e alterar metas, em vez de se ater ao problema conforme dado, são elementos
inerentes à atividade de design.

Os designers especializados atuam de forma semelhante a outros profissionais. . . lidar com situações práticas de incerteza,
informações inadequadas e objetivos pouco claros. . . Como outros tomadores de decisão profissionais, os designers especialistas
não trabalham a partir da "intuição", mas têm estratégias reconhecíveis e apropriadas para lidar com seus problemas mal definidos,
como mostram as pesquisas sobre a compreensão da expertise em design. (Cruz 2018b , 386)

Talvez finalmente eu tenha começado a entender um pouco mais sobre 'como projetar'!
A progressão geral do meu trabalho, da computação e metodologia do design à epistemologia e cognição do
design, tem sido um desenvolvimento de auxiliar e melhorar a prática do design em direção a uma compreensão mais
fundamental da natureza da prática do design qualificado. Essa progressão começou a partir de uma necessidade
pragmática de explorar o conceito de design como uma disciplina, porque eu havia sido nomeado para algo chamado
'DesignDiscipline' na OpenUniversity. Naquela época (e provavelmente ainda hoje) havia pessoas que
706 N. CROSS

foram inflexíveis que 'design não é disciplinar', mas acredito que agora seja amplamente aceito que o design está se
desenvolvendo fortemente como uma disciplina acadêmica, bem como uma prática profissional. Foi seguindo a ideia do
design como disciplina que me levou a estudar como os designers pensam e trabalham. Os estudos posteriores de designers
especialistas e destacados foram uma reorientação pessoal fundamental, afastando-se da ciência do design inicial de CAD e
da metodologia de design em direção a uma ciência do design baseada na epistemologia, cognição e praxiologia do design,
necessária para fundar o design como disciplina. Meu princípio orientador é que a comunidade do design deve ser capaz de
manter um paradigma central defensável, baseado em evidências, de maneiras projetadas de conhecer, pensar e agir.

Epílogo

Olhando para trás, mais de 50 anos de meu envolvimento na pesquisa de design, as conquistas parecem ser bastante modestas. Mas os

pesquisadores de design mais jovens de hoje devem ter dificuldade em imaginar nosso campo como ele era no início dos anos 1960,

quando as novas abordagens e atitudes em relação ao design começaram a aparecer. Não havia nenhum dos diários que temos agora;

nenhuma conferência de pesquisa de design; nenhuma Design Research Society nem Design Society; nenhum programa de doutorado em

design; nenhum conceito de design como disciplina; nem mesmo design no ensino de engenharia!

Tive a sorte de estar no início de coisas que pioneiros como Chris Jones e Bruce Archer começaram. Tive a
sorte de estar no início da 'Disciplina de Design' na Open University e de ser confrontado com o desafio de
reinventar a educação em design. Tive a sorte de liderar a Disciplina de Design da OU - que mais tarde se
tornaria o Departamento de Design e Inovação - por um longo período durante os anos 1980 e 1990, durante o
qual nos tornamos um dos novos departamentos de design líderes no Reino Unido, no ensino e na pesquisa.
Tive a sorte de poder desenvolver um forte relacionamento de trabalho com colegas da Faculdade de
Engenharia de Design Industrial da Delft University of Technology na década de 1990, o que abriu novas
oportunidades para a pesquisa em design thinking. Eu também tive a sorte de ser um editor do jornal de Estudos
de Design desde o início e, portanto, capaz de incentivar, promover e divulgar boas pesquisas.

Aqueles de nós com memória longa sabem que muitas novas técnicas, métodos e abordagens na prática de
design - desde métodos de design até modelagem por computador e realidade virtual - se originaram na pesquisa em
design. Parece que leva uma geração, pelo menos vinte e cinco anos, talvez trinta anos ou mais, para que coisas
que talvez pareciam projetos de pesquisa e ideias de "torres de marfim" se tornem incorporadas à prática.
Normalmente, os profissionais não percebem que o que estão fazendo ou usando é algo originado na comunidade de
pesquisa em design. Freqüentemente, observadores e comentaristas contemporâneos também não percebem isso,
porque é claro que os praticantes não remetem seu trabalho às origens.

No entanto, as metas e objetivos da pesquisa em design não se concentram apenas em aplicações para a prática
de design; há também muitos outros tipos de conquistas das quais nos orgulhamos. Especialmente, a pesquisa
também alimenta a educação. Uma das conquistas significativas da pesquisa em design foi o que ela contribuiu para a
ampliação da educação em design para além do aprendizado e do treinamento técnico; a compreensão que cresceu da
natureza e relevância do design thinking. Os graduados em design agora são mais bem educados; mais autoconsciente
sobre o design e o processo de design, como ser um designer e a contribuição dos designers para a sociedade. Além
disso, o desenvolvimento do design como uma disciplina
 REVISTA DE DESIGN DE ENGENHARIA 707

tornou possível ao design interagir com muitas outras disciplinas, da ciência da computação às ciências cognitivas,
da antropologia à psicologia, da administração à filosofia.
Olhando para o futuro, poderíamos fazer com alguma consolidação e desenvolvimento focado do que foi
alcançado em 50 anos de pesquisa em design. Em um nível pragmático, estou pensando especialmente em
meta-análises, artigos de revisão, etc., e livros que genuína, abrangente e cuidadosamente apresentam o estado da
arte. (Existem alguns livros com 'Pesquisa de Design' em seus títulos que são travestis.) Na pesquisa de PhD em
design, precisamos de um treinamento de pesquisa melhor e mais focado e, em vez de buscar novidades, poderia
haver alguma atenção útil para confirmar ou refutar alguns dos primeiros estudos de caso único que ainda são
considerados evidências fundamentais em nossa disciplina. De forma mais ampla, acho que a disciplina de design
poderia se beneficiar de um programa de pesquisa muito mais progressivo e coordenado, em vez da fragmentação
que parece evidente hoje. É necessário um ponto de vista coletivo e sólido, em vez de visões pessoais idiossincráticas
do que constitui a pesquisa em design; é necessária uma liderança significativa e um reconhecimento honesto das
pessoas da área de que ainda somos novatos na pesquisa em design.

Declaração de divulgação

Nenhum potencial conflito de interesses foi relatado pelo autor.

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