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A filosofia grega antiga, ou mais especificamente o período pré-socrático ou

cosmológico, tem por pressuposto o conhecimento da natureza e o exercício
argumentativo, e parte do princípio de que o mundo tem uma certa ordem e, portanto,
pode ser compreendido e explicado. O que possibilita esse entendimento e essa
explicação é justamente o logos. É através do logos (que é uma palavra polissêmica,
significando simultaneamente: pensamento, palavra, estudo e razão) que podemos
pensando o mundo, descrevê-lo com palavras, estudá-lo e torná-lo inteligível (razão3).
Portanto, é somente através do logos que podemos descobrir a ordenação do mundo. E
essa é, justamente, a ideia do conceito grego de kósmos, “mundo ordenado” (CHAUÍ,
2011).
Sobre esse tema o Dicionário de Filosofia Nicola Abbagnano pode nos trazer
algumas informações interessantes. Duas definições principais são dadas à música: a
primeira a considera como uma realidade privilegiada e divina revelada ao ser humano;
já a segunda, como um conjunto de técnicas relacionadas à sintaxe dos sons. Ainda de
acordo com o dicionário, na primeira definição podem ser distinguidas duas fases:

a) para a primeira, o objeto da música é a harmonia como característica

divina do universo; portanto, considera a música como uma das ciências
supremas; b) para a segunda, o objeto da música é o princípio cósmico
(Deus, Razão Autoconsciente ou Vontade Infinita, etc), e a música é a
auto-revelação desse princípio na forma de sentimento. [...] [e ainda,
considerando os pitagóricos] A função e os caracteres da harmonia
musical são idênticos à função e aos caracteres da harmonia cósmica: a
música é, portanto, o meio direto para elevar-se ao conhecimento dessa
harmonia. (2007, p. 689)

Sobre a harmonia, Estobeu, transcrevendo uma sequência de passagens atribuídas ao

filósofo pitagórico Filolau acrescenta:

Ora, as coisas semelhantes e homogêneas não tinham necessidade

alguma de uma harmonia; mas as coisas dessemelhantes, não-

3
É importante lembrar que a palavra razão, no sentido da filosofia grega antiga, não possui exatamente o
mesmo significado que a palavra razão considerando o Iluminismo e consequentemente a modernidade.
Enquanto a razão moderna tem seus princípios pautados no reificado, ou seja, apenas naquilo que pode
ser provado objetivamente; a razão na filosofia grega antiga traduz-se pelo princípio de não contrariedade
e pela busca da verdade através da argumentação e da inteligência, mas é muito mais flexível no que
tange à necessidade de comprovações exclusivamente objetivas; tratando, portanto, de diversas
questões abstratas, denominadas por alguns de metafísicas.
 30

homogêneas e ordenadas de maneira desigual devem necessariamente

estar ligadas por uma harmonia se estiverem destinadas a manter-se
unidas no mundo. (ESTOBEU apud BARNES, 1997, p. 255)

O que isso quer dizer? Etimologicamente a palavra harmonia pode significar: acordo,
junção das partes; ou, junção, conexão, modo de união (TOMÁS, 2002). Isso quer dizer
que a ideia de harmonia traz em sua essência a capacidade de concordância entre
tensões opostas, harmonia como união dos opostos. É a constatação de que os
contrários têm uma certa dependência para sua sobrevivência e sentido. O filósofo
Heráclito (535-475 a.C.) cita o exemplo do arco e da lira, um exercendo tensão sobre o
outro; mas é através desses contrários que há a harmonia do todo. É somente através
desse jogo de tensões que o instrumento, como um todo, pode cumprir plenamente sua
função apresentando beleza e sentido.
São creditadas à Hípaso, outro filósofo pitagórico, descobertas associadas à
teoria musical.

Um certo Hípaso construiu quatro discos de bronze de tal forma a

apresentarem, todos, idênticos diâmetros, sendo, porém, a espessura do
primeiro um terço maior que a do segundo, metade maior do que a do
terceiro e duas vezes a do quarto; e ao serem tangidos produziam um
som harmônico. (Escólio a Platão, Fédon) O relato claramente pretende
atribuir a Hípaso a descoberta das proporções musicais fundamentais,
4:3, 3:2 e 2:1. (BARNES, 1997, p. 249-250)

A teoria da construção dos acordes musicais é genericamente denominada no

Ocidente de harmonia. A harmonia é, portanto, a capacidade de articular
simultaneamente ou sequencialmente diferentes notas para, em conjunto, produzir um
som agradável ou propício ao que se deseja. Esse estudo teórico relaciona diretamente
sons a números. O acorde de dó, por exemplo, é formado pelas tríades: dó, mi e sol; ou
I – III – V.

FIGURA 1 – Acorde de dó na pauta.

 31

Nesse sentido, o conhecimento musical relaciona-se ao conhecimento numérico das

proporções. Sendo algo inteligível e racional é, portanto, algo diretamente ligado ao
lógos e, consequentemente ao kósmos.
Os pitagóricos vão mais longe e, de acordo com o que alguns fragmentos
filosóficos sugerem, eles acreditavam que os astros ao se moverem produziam sons.
Na época, sete planetas eram conhecidos, os quais foram associados às sete notas
musicais. Esses sons, dos diferentes planetas, em conjunto formariam um todo
harmônico; uma espécie de música cósmica ou universal, que eles denominaram de
“música das esferas”. Isso fisicamente seria impossível devido à inexistência de ar no
espaço sideral, o vácuo. Mas a questão aqui refere-se não à ciência racionalista; e sim
à abrangência psíquica (ou espiritual) do fenômeno musical, e aos múltiplos
desdobramentos que desta podem surgir.
Nas palavras de Schafer “A música existe para que possamos sentir o eco do
Universo, vibrando através de nós”, percebemos um conteúdo semântico semelhante a
algumas das proposições pitagóricas. Entender a música enquanto algo transcendental,
que pode nos deixar mais perceptivos e assim nos conectar com a natureza e com o
mundo a nossa volta, é uma visão, de certa forma, holística, mas que não é restrita à
filosofia grega antiga. De forma semelhante, o poeta, músico e escritor indiano Tagore4
pensa a música como uma força capaz de nos transportar para diferentes estados de
consciência, percepção e sensibilidade. Vejamos o que nos diz um dos poemas do
Gitanjali:

Busquei-te sempre com minhas canções em minha vida. Foram elas que
me conduziram de porta em porta, e foi por elas que, pesquisando e
tateando o meu mundo, eu me encontrei comigo mesmo.
Foram minhas canções que me ensinaram todas as lições que aprendi:
elas mostraram-me caminhos secretos, elas puseram diante dos meus
olhos muitas estrelas no horizonte do meu coração.

4
Rabindranath Tagore (1861-1941) além de poeta, músico e escritor também foi pintor. Figura marcante
na Índia e em diversas partes do mundo, amigo íntimo de Mahatma Gandhi; escreveu sobre questões
sociais, política, filosofia, religião e ciência. Gitanjali, conhecido no Ocidente como Oferenda Lírica, é um
livro que foi traduzido para o inglês pelo próprio Tagore, o que lhe rendeu em 1913 o Prêmio Nobel de
Literatura. Para maiores detalhes ver (TAGORE, 2006).
 32

Elas guiaram-me durante todo o meu dia pelos mistérios do país do

prazer e da dor, e afinal a que portal de palácio trouxeram-me elas de
tarde, ao termo da minha jornada? (TAGORE, 2006, p. 87)

E ainda:

[...] Eu estava a um canto cantando sozinho, e a melodia roçou o vosso

ouvido. Descestes e ficastes à porta da minha choupana. [...] Uma ária
pequena e plangente juntou-se à grande música do mundo, e, com uma
flor por prêmio, descestes e ficastes à porta da minha choupana.
(TAGORE, 2006, p. 56)

Uma “ária pequena e plangente” é a própria expressão musical de Tagore, é a

expressão de um músico, de um ser; de qualquer ser que pode juntar-se à “grande
música do mundo”. Ora, o que é a grande música do mundo? É o próprio mundo que se
apresenta para nós através dos sons. Dos sons e das imagens, cores e significados
que nos envolvem através deles. A sonoridade do mundo e dos ambientes nos envolve
de uma maneira tão constante que passamos a naturalizá-la, não prestando atenção às
especificidades dos diversos tipos de sons que nos envolvem. Esse mundo de sons,
naturais e produzidos, que perpassam e caracterizam de forma tão marcante toda
nossa existência é o que Schafer (2011) denomina de paisagens sonoras. A descrição
de Levitin pode nos servir como exemplo:

Há música na vida cotidiana, até mesmo em lugares onde não é

explícita. Há música nas ondas que se quebram na praia, nas gaivotas
que gritam por cima do estrondo. O oxigênio alimenta as nossas células
por meio do sangue bombeado pelo nosso próprio relógio cardíaco que
marca nossos ritmos como um metrônomo. O vento conduz, ao soprar,
um conjunto de percussão formado por folhas, árvores balançando e
galhos quebrando. As estrelas traçam padrões no céu noturno, de forma
tão complexa e interdependente quanto as harmonias da quinta sinfonia
de Mahler. (LEVITAN, 2000, p. 43)

1.3 O SER MUSICAL E A TIPOLOGIA DA MÚSICA RONDONIENSE

1.3.1 Ouvinte, o ser musical

Pretendemos neste tópico, estabelecer uma diferenciação entre o que

chamamos de “ouvinte musical” (ou seja, aquele que se concentra no que está ouvindo
 33

e, a partir disso, entra em estado de relação com a música); e, a pessoa que escuta a
música mas, basicamente por falta de afinidade ou concentração, não chega a um nível
de contato mais profundo com a mesma.
O fato é que não existe um só nível do ouvir. O leitor mesmo sabe, por
experiência própria, que há momentos em que a música não nos chama atenção,
nossos interesses estando alheios em outras questões nos distanciam de uma relação
mais profunda com o fenômeno musical; mas isso não quer dizer que a música não
possa, mesmo assim, estar nos doando algo de seu ritmo e de sua força. Sob outro
aspecto, há também casos em que a música, além de não agradar incomoda. Não é
dessa particularidade que estaremos tratando nesse texto.
Aqui, estaremos tratando das ocasiões em que nos conectamos com a música
de uma maneira tão profunda que, de alguma forma, nos permitimos “viajar” para outros
estados de percepção, emotivos e cognitivos.
É necessário destacar que não há um ser humano que seja integralmente “ser
musical” (ou seja, legítimo ouvinte), e nem o seu oposto, alguém que não o seja em
absoluto. Existem, no entanto, pessoas bem mais receptivas ao fenômeno musical do
que outras. Sendo assim, “ser musical” ou simplesmente ouvinte, nesse texto, é um
termo para designar um estado cognitivo-emocional específico, um estado de
“contemplação artística”.
O ouvinte (ser musical), portanto, é a pessoa que vivencia a música. Ora, mas
poderíamos afirmar que toda pessoa que ouve música tem uma vivência musical.
Aparentemente. Aqui, pretendemos fazer uma definição de vivência musical mais
específica. O que queremos dizer é que, ouvir uma música e não prestar atenção na
letra ou na melodia, fazer a música de pano de fundo para as mais variadas conversas,
não viajar mentalmente e não se emocionar ao escutar música, talvez não seja “ouvir”
música.
Considerando a natureza dessa pesquisa, queremos definir a vivência musical
através de um “ouvir música” mais abrangente. Esse ouvir que aqui falamos necessita
de um “tempo” mental, necessita de uma entrega, um encontro, uma preparação. Como
exemplo, pensemos em um pianista que estudou música erudita. Com certeza ele
dedica maior concentração à apreciação de um concerto de Mozart ou Bach do que
 34

uma pessoa não inserida nessa cultura musical. Da mesma maneira, uma pessoa
imersa no mundo cultural da bossa nova tem a tendência de entregar-se com mais
facilidade à experiência de ouvir esse estilo musical. Nesse sentido, ouvir música, ou,
saber ouvir música é, antes de mais nada, uma questão cultural. Existe uma distância
entre alguém que senta em uma “roda” de violão para ouvir música, e alguém que senta
em uma “roda” de violão simplesmente para conversar.
Portanto, queremos definir como o ouvinte não aquela pessoa que escuta a
música simplesmente por escutar; e sim, aquela que saboreia a música, aquela que
degusta e se entrega, e assim, vivencia experiências espaciais internas através das
múltiplas possibilidades do ouvir.

Quando estamos ouvindo música, nós precisamos prestar uma atenção

ativa enquanto, simultaneamente, construímos o sentido das dicas
musicais, nos deliciando com os momentos únicos em que o contexto
rítmico, harmônico ou formal dá, a um simples som, um sentido
extraordinário. [...] A música é sabidamente capaz de transportar o
ouvinte e o performer, tornando sem efeito as limitações físicas do
mundo, tais como tempo e localização. A criança pode se transformar
em mi bemol, o violonista pode estar imerso no desafio da prática e
estar inconsciente dos minutos ou horas que transcorrem, e as pessoas
do público podem ser transportadas coletivamente a realidades
diferentes por motivos idiomáticos e harmonias musicais particulares.
Em vez de exigir menos de nós, o engajamento focado na arte temporal
da música requer uma atenção maior, fornecendo os meios para um
nível mais profundo de concentração. (CUSTODERO, 2006, p. 386-7)

Lori Custodero, educadora musical do Teachers’ College da Universidade de

Columbia, estuda sobre as relações entre música, motivação e bem estar, ou seja,
questiona e pesquisa sobre o poder da música no que tange à qualidade de vida.
Através de sua análise, Custodero levanta um ponto importante da experiência musical,
a saber: a concentração. Os aspectos rítmicos, melódicos e harmônicos; variações nas
alturas das notas e das intensidades, diferentes cores timbrísticas – todo o conjunto
musical desperta a nossa atenção, e propicia um exercício cognitivo que nos deixa mais
aptos à diferentes níveis de percepção emocional. Ainda segundo Custodero “o que
torna a inteligência musical ‘especial’ pode ser sua função como organizadora primária
da cognição. A música nos desafia em termos perceptivos para organizarmos o som no
tempo.” (2006, p. 383)
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Ao pensarmos a música de forma mais aprofundada, percebemos que ela pode

funcionar como mola propulsora para ativar memórias escondidas; memórias de lugares
do passado, lugares do passado que se misturam com novos lugares criados pelo
poder da imaginação. O conhecimento humano está diretamente ligado às lembranças
e à capacidade de aprendizado, e também com a capacidade de formular estratégias e
elaborar prospectivas; passado e futuro, cognitivamente falando, se inserem na
experiência musical. Segundo Dottori “as estruturas melódicas e harmônicas da música
atingem seus efeitos jogando com nossa tendência de projetarmo-nos no tempo futuro.”
(2006, p. 154). Assim, estaríamos definindo algo no sentido da geografia da
imaginação, das geografias da percepção. Afinal, as representações são articuladas
através da dimensão simbólica do ser; dimensão essa que funciona dialeticamente
entre o interior e o exterior; entre o que se vê e sente (considerando o mundo sensível),
e o que e como se entende o que é experienciado.
Assim, o ouvinte é aquele que consegue construir uma dimensão espacial
interna através da música, é isso que estamos chamando de vivência musical.
Dependendo da música e do ouvinte, a vivência musical pode ser caminhar na floresta,
sentir a presença das folhas, visualizar os raios de sol na copa das árvores, molhar os
pés em um riacho, ouvir o canto de pássaros. Adentrar em um bar durante uma noite
fria, ou, observar pessoas que se divertem a beira-mar ou em uma praça qualquer. A
música tem esse poder, ela pode nos transportar para espaços imaginários, por
paisagens interiores. Entender o poder da música, e questionar como funciona esse
processo é um dos objetivos dessa pesquisa.
Entender essa dimensão espacial da música está diretamente relacionado em
entender a vivência musical, por isso o termo ouvinte relacionado à ideia de “ser
musical”. O ouvinte é, portanto, o ser que se envolve com a música de tal modo que usa
a música como mola propulsora para diferentes percepções espaciais. “Usar” talvez não
seja o verbo mais apropriado nesse caso. Pois muitas vezes o ouvinte não está, ele
próprio, se dirigindo na vivência musical, mas é a música que o conduz; como um balão
solto no ar, que não é ele mesmo que se dirige, mas o vento que o impulsiona de forma
espontânea na direção desejada. Como diria a canção Timoneiro de Paulinho da Viola:
“Não sou eu quem me navega, quem me navega é o mar...”
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A partir da consideração de ouvinte enquanto ser musical, da pessoa que

vivencia a música e que, através desta, pode conectar-se ao mundo, é que
pretendemos caminhar para estabelecer uma tipologia da música rondoniense.

1.3.2 Tipologia da música rondoniense

Aqui pretendemos definir o que entendemos por música rondoniense, nosso

objeto de estudo. Todos os itens pertinentes a serem examinados: músicos, tipos de
instrumentos, ouvintes, letras... são desdobramentos, ou estão relacionados, à esse
tema central: a música rondoniense. Lembrando que nem toda música tocada e ouvida
em Rondônia pode ser caracterizada como música rondoniense.
Considerando a cultura de massas, propagada pelos mecanismos da indústria
cultural (MORIN, 2007), sabemos que muito do que no senso comum se considera
como arte, não passa de mero produto mercantil, ou seja, seu objetivo final não é
comunicar, interpretar ou transmitir mensagens, mas simplesmente vender e lucrar.
Como exemplo temos as emissoras de rádios, programas de televisão e uma grande
massa de jovens que ouvem e reproduzem músicas que não traduzem uma linguagem
rondoniense, que não refletem um olhar local; geralmente músicas de fora, de artistas,
na maioria das vezes, “embalados” pela grande mídia.
Considerando esses detalhes, de grande pertinência em um trabalho dessa
natureza, precisamos delinear um recorte, no sentido musical, do que estamos
caracterizando como música rondoniense. Para isso utilizaremos perspectivas de
geógrafos que já vêm trabalhando com a música em pesquisas geográficas. Dentre eles
Carney (2003), Jazeel (2005) e Kong (1995).
Sobre a relação entre música e geografia, de acordo com Carney (2003), as
letras de músicas constantemente retratam paisagens, falam de belezas naturais e
recordam lugares do passado. Este geógrafo nos ressalta ainda que, uma das maneiras
de análise geográfica da música está ligada aos “elementos psicológicos e simbólicos
da música relevantes na modelagem do caráter de um lugar...” (2003: 131).
Já de acordo com Jazeel (2005), a musicologia tem procurado refletir sobre o
significado da música enquanto construtora de recursos estéticos capazes de construir