CABOCLINHO E O ENSINO DA HERANÇA INDÍGENA POR MEIO DA
DANÇA
CABOCLINHO AND THE TEACHING OF INDIGENOUS HERITAGE
THROUGH DANCE
Otacílio Cabral de Arruda Junior1
Resumo: O caboclinho é uma performance artística que reúne elementos da dança e apresenta a narra-
tiva de guerreiros e heróis, com forte influência da cultura indígena. Traz em sua construção a ancestra-
lidade histórica da nação brasileira e é uma expressão da cultura popular de tradição centenária, tendo
a dança como elemento identificador. Diante disso, o objetivo geral deste artigo é refletir sobre a dança
caboclinha como elemento útil de ensino da cultura indígena, sendo realizado por meio de pesquisa
bibliográfica. Como resultado, tem-se que o caboclinho, através do corpo e partir da arte educação na
linguagem dança, possui elementos, signos e símbolos úteis para fortalecer o ensino da herança indíge-
na e a identidade cultural brasileira, desmistificando os estrangeirismos que ocorrem no Brasil. Assim,
é possível utilizar o ensino da dança caboclinho como parte do currículo de artes, apresentando concei-
to, definições e ferramentas necessárias às decisões de conservação da herança indígena, incentivando
também a quem deseja estudar a cultura popular, atendendo a demanda posta pela Lei 11.645/2008.
Palavra-chave: Lei 11.645/2008; cultura popular; cultura indígena; caboclinho; dança.
1 Possui graduação em Licenciatura em História pela Fundação de Ensino Superior de Olinda;
Especialista em Gestão Escolar e Coordenação Pedagógica; Especialista em História das Artes e das
Religiões. Atualmente é Professor I e técnico pedagógico da Prefeitura Municipal de Recife. Tem expe-
riência na área de História, com ênfase em História. Lattes: [Link]
Orcid: [Link]
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Abstract: The caboclinho is an artistic performance that combines elements of dance to narrate the
stories of warriors and heroes, strongly influenced by indigenous culture. This performance embodies
the historical ancestry of the Brazilian nation and serves as an expression of popular culture with a
century-old tradition, with dance as its identifying element. The general objective of this article is to
reflect about caboclinho dance as a useful element for teaching indigenous culture, conducted through
bibliographic research. The findings indicate that caboclinho, through the body and within the context
of art education in dance, contains elements, signs, and symbols useful for strengthening the teaching
of indigenous heritage and Brazilian cultural identity, thereby demystifying foreign influences in Brazil.
Consequently, caboclinho dance can be incorporated into the arts curriculum, presenting concepts,
definitions, and necessary tools for decisions related to the conservation of indigenous heritage. It
also encourages those interested in studying popular culture, meeting the requirements set by Law
11.645/2008.
Keywords: Law 11.645/2008; popular culture; indigenous culture; caboclinho; dance.
INTRODUÇÃO
Pesquisar o caboclinho é um interesse que vem a partir do lugar de pesquisador, arte educador
e bailarino popular. Oriundo do Balé Popular do Recife e da Companhia Trapiá de Dança, dois gru-
pos voltados para a cultura de tradição no país e atualmente gestor da Escola Municipal de Frevo do
Recife Maestro Fernando Borges, identifico a relevância de pesquisar a cultura popular tendo a dança
caboclinha como meio de ensinar a cultura indígena. Entendo também que o processo de investigação
e divulgação da cultura popular nordestina é árduo e que pode até não ser bem-sucedido, pois, embora
se saiba que a Lei 11.645/2008 (Brasil, 2008) garanta nas escolas públicas o ensino da cultura indígena,
pode-se afirmar que os indígenas ainda são passados com uma imagem diferente da realidade.
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Eles são representados como personagens fantasiados e sem condições adequadas para ter sua
história contada, tendo sua imagem mostrada de forma deturpada, como um indígena norte-americano.
Diante disso, o caboclinho, em seus diversos aspectos, como parte melódica, instrumentos musicais,
significados socais, história, origens e elementos da religiosidade, possui um conjunto de elementos
úteis para promover a educação da cultura indígena nas salas de aulas, que podem tirar as características
do estrangeirismo que ainda está presente no imaginário social.
Assim, amparado pela Lei de Diretrizes e Bases da Educação (LDB), Lei nº 9.394/2008 (Bra-
sil, 1996), que instituiu o ensino obrigatório de arte em território nacional nos diversos níveis da edu-
cação básica para promover o desenvolvimento cultural dos alunos, e a partir do estabelecido pela Lei
11.645/2008, que torna obrigatório o ensino da cultura indígena nas escolas, o objetivo geral deste artigo
foi refletir sobre a dança caboclinha como elemento útil de ensino da cultura indígena na sala de aula.
O presente estudo, realizado por meio de pesquisa bibliográfica, está fundamentada em apor-
tes teóricos julgados pertinentes ao contexto investigado. Na parte educacional fundamento-me em
Paulo Freire (2012) porque lida com a educação popular, estando a cultura popular aí compreendida, de
maneira que percebo este elemento a partir do seu discurso pedagógico. Baseio-me também, a partir
do contexto contemporâneo, em Henrique Paro (2012) porque apresenta a administração da escola de-
mocrática, sendo a educação popular uma proposta democrática de ensino. Entendo ainda a educação
como ação histórica do homem, sendo fundamental a sua eficácia para que haja apropriação da cultura.
A RELAÇÃO ENTRE O CABOCLINHO E A CULTURA POPULAR
Entende-se como cultura popular algo criado por um determinado povo que tem parte ativa
nessa criação, sendo formada por um conjunto de saberes que reúnem elementos e tradições culturais
que estão associados à linguagem popular e oral, podendo ser representada por meio de várias lingua-
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gens da arte. Entretanto, os folguedos2 populares ainda são desconhecidos em sua maioria e entre eles
está o caboclinho, parte da cultura brasileira e importante na formação cultural do povo pernambucano.
O caboclinho se tornou oficialmente patrimônio cultural imaterial do Brasil, sendo reconhe-
cido como patrimônio cultural pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN)
(Villela, 2016). Suas manifestações ocorrem, sobretudo, na Região Metropolitana do Recife, na Zona
da Mata Norte do estado, sendo muito popular no Carnaval. É uma performance artística que reúne ele-
mentos da dança e apresenta a narrativa de guerreiros e heróis, com forte influência da cultura indígena.
É válido destacar que as manifestações do caboclinho acontecem desde a oitava década do sé-
culo XVI e tem forte característica também da cultura afrobrasileira. Musicalmente, recebe suporte de
instrumentos como: pífano, caixa, maracaxás e preacas, que são exclusivos desta manifestação (Villela,
2016; IPHAM, 2014c). Segundo Katarina Real (1990) os caboclinhos podem ser considerados uma peça
de fundamental importância para o carnaval pernambucano. Na região metropolitana do Recife e na
zona da mata norte de Pernambuco, existem agremiações carnavalescas que são formadas por homens,
mulheres e crianças fantasiados de indígenas, dançando e tocando com arcos e flechas nas mãos, saindo
pelas ruas, em uma tradição que ocorre desde o final do século XIX (Leal, 1990).
Considerando que a dança caboclinho traz em sua construção a ancestralidade histórica da
nação brasileira, tendo a dança como elemento identificador, ela é uma expressão da cultura popular de
tradição centenária, primordialmente em Pernambuco, mas o choque eco cultural provocado pela inva-
são europeia gerou a destruição das culturas ameríndias, prejudicando o seu desenvolvimento histórico
e autônomo.
CABOCLINHO DANÇA BRASILICA
O caboclinho é um folguedo presente em vários estados brasileiros, como Rio Grande do
2 Folguedo uma festa ou dança com tema tradicional de um povo ou região (Aulete, 2024
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Norte, Pernambuco, Paraíba, Alagoas e Minas Gerais. Os grupos de caboclinho, muitos com mais de
100 anos de existência, costumam se apresentar nas ruas principalmente durante a época de carnaval,
vestindo uma releitura da vestimenta tradicional indígena. Dentro essa expressão cultural, existe uma
referência expressiva aos caboclos, que podem ser tanto os brasileiros filhos de brancos com índios
como as entidades presente na Jurema Sagrada, (Acselrad, 2020; Rosa 2009) religiosidade de matriz
indígena a ser apresentada na próxima seção. A brincadeira também traz uma referência muito forte
à colonização do território brasileiro. Nesse sentido, destaca-se que os nativos brasileiros respondiam
aos primeiros contatos com os colonizadores através de suas danças, e os colonizadores por sua vez se
aproximaram dos nativos com interesses pouco pacífico (Acselrad, 2020; Rosa, 2009).
Acredita-se que a presença da cultura indígena em danças populares e tradicionais possua
uma relação direta com a herança estética que foi deixada pelos jesuítas na política da catequese. O
Padre Antonio Vieira, por exemplo, via a possibilidade da criação de um exército de nativos que luta-
riam a serviço da coroa e do cristianismo contra os mouros (Acselrad, 2020). Dessa maneira, qualquer
semelhança entre as danças onde a presença dos indígenas ocorre através de um exército lutando em
favor dos interesses dos brancos não é uma coincidência. Entretanto, não parece adequado dizer que
os jesuítas planejaram o que hoje compreendemos como um legado coreográfico popular e tradicional
brasileiro.
Muitas danças que foram documentadas durante o período colonial estavam ligadas à rituais
de caça e guerra, e, no caso da guerra, poderia ser uma forma de comemorar vitória de um combate
contra inimigos ou como uma forma de ritual antropofágico (Acselrad, 2020). No caso do caboclinho,
os dançarinos representam guerreiros, organizados em cordões com duas fileiras paralelas que desen-
volvem movimentos simétricos. A dança dos cordões do caboclinho, da mesma forma que o maracatu
de baque solto, é chamado de manobras, realizando movimentos de guerra, através de avanços e recuos,
saltos e agachamentos, deslocamentos laterais, traçados e rodopios (Acselrad, 2020).
Uma observação detalhada da dança mostra que ela possui muitas relações com a guerra: o
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ensaio e as apresentações são iniciados e encerrados por gritos de guerra, brados coletivos em forma de
perguntas e respostas que glorifiquem o caboclo, entidade espiritual que protege o grupo e consultam
os componentes sobre desejarem paz ou guerra. Os que escolhem guerra dançam a tesoura, movimento
de cruzada de pernas seguida de descruzamento (Acselrad, 2020; Meirelles, 2018). Enquanto dança, o
caboclinho possui uma leveza aparente que contrasta com o esforço físico necessário para realizá-lo;
os movimentos exigem do bailarino agilidade, força, precisão, flexibilidade e amplitude. Dentro dos
caboclinhos existe um forte processo de derivação, os caboclinhos surgem uns dos outros, isso acaba
acontecendo por diferenças estéticas e relacionais, que acabam contribuindo para a criação de novos
grupos (Acselrad, 2020).
Segundo relata antropóloga Katarina Real (1990) em O folclore no carnaval do Recife, o car-
naval recifense apresenta uma grande carga folclórica, por isso é fácil compreender as confusões em
relação aos tipos de folguedos, em especial sobre as vestimentas indígenas. Segundo a autora, os per-
nambucanos possuem uma rica imaginação e motivos folclóricos, sem se importar em fazer divisões
rígidas em relação as suas subculturas populares. Dessa forma, é possível entender como um pesquisa-
dor do nível de Roger Bastide, em sua análise dos caboclinhos, pode descrever caboclos de lança e uma
Tribo da Paraíba sem nunca ter abordado um caboclinho verdadeiro (Real, 1990).
A intenção de Real em seu livro foi distinguir, por meio de descrições claras e simples, um tipo
de folguedo do outro. Não foi intenção da autora impor diferenças entre os folguedos, mas, se o povo
reconhece essas diferenças, cabe aos folcloristas também reconhecê-las e ouvir as recomendações do
povo em relação ao motivo dessas diferenças existirem.
A JUREMA SAGRADA NA DANÇA CABOCLINHO
A Jurema Sagrada é uma religião indígena que possui elementos que revelam influência cristã
e afro-brasileira. Devido ao fato de ter sido muito influenciada por outras expressões religiosas, ela não
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possui um padrão ritualístico extenso (Sampaio, 2016).
O Catimbó e a Jurema podem ser compreendidos como práticas religiosas
que possuem concepções e representações em torno da planta, também deno-
minada de jurema, que é tida como sagrada. Pode ser dizer que toda a cosmo-
visão dessas religiões parte do que se denomina como a “Ciência da Jurema”.
(Sampaio, p. 125, 2016).
Assim, o nome Jurema Sagrada vem de uma árvore, também denominada Jurema, natural da
caatinga e do agreste, sendo sua casca utilizada para a fabricação de uma bebida considerada mágica,
que concederia força, sabedoria e contato com seres do mundo espiritual para quem a consumir. Mi-
mosa tenuiflora é o nome científico da planta mais comumente conhecida como jurema-preta e que dá
nome à religião, de prática ainda atual. O seu reconhecimento e o fortalecimento é parte da construção
das raízes culturais brasileira e valorização da herança cultural indígena (Sampaio, 2016).
O juremeiro, praticante da Jurema, é o indivíduo que se reúne em terreiros ou casas com a
finalidade de realizar a ingestão da bebida feita com base na casca da Jurema, empregando o uso de ta-
baco e buscando contato com o mundo espiritual, alcançado através do uso desses artifícios. Nos cultos
religiosos da Jurema, existe a figura dos mestres, líderes responsáveis pela incorporação de espíritos
que buscam curar e aconselhar seus fiéis (Alma Preta, 2022; Sampaio, 2016).
A fabricação da bebida sagrada é feita através de uma mistura que leva a casca da jurema e
uma espécie de vinho preparado com álcool, mel, gengibre, hortelã, cravo e canela. A ingestão oral des-
sa bebida não provoca nenhum tipo de transformação em quem a ingere. Entretanto, os procedimentos
ritualísticos da Jurema, envolvendo a ingestão da bebida sagrada, são indispensáveis para que a fórmula
preparada determine o estado de transe do juremeiro (Souza, 2024).
As duas entidades incorporadas em uma sessão de Jurema são os mestres que já se foram e
os caboclos; o reconhecimento delas ocorre através da observação dos gestos e falas da pessoa que o
incorpora e o incorporado assume o ritual assim que começar dar voz a uma determinada entidade.
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Nesse âmbito, o mundo dos espíritos construído pela Jurema seria formado por várias entidades, sendo
que cada um deles possuiria a capacidade de atender uma espécie de pedido (Pimentel, 2010).
Quando o caboclo é invocado as pessoas cantam, dançam e trazem recados, mas seu conteúdo
não é fixo, oferecendo os “segredos” de uma forma especial a cada um dos enjuremados. Os participan-
tes do ritual ficam em uma mesma roda e por vezes expressam elementos das várias religiões que deter-
minam a diversidade cultural brasileira (Passos, 2018). Ao ser incorporado, os caboclos se sentem como
se estivessem chegando em sua aldeia e a sabedoria atribuída a eles é compartilhada com as pessoas ali
presente. Uma sessão de Jurema é cercada por uma série de instrumentos, sonoramente povoada pela
execução da maraca (chocalho indígena feito de cabaça) e o ilu (uma espécie de tambor) (Silva, 2021;
Sampaio, 2016).
Embora os brincantes3 do caboclinho não sejam indígenas, a religiosidade ancestral faz-se
presente nas agremiações por meio da Jurema Sagrada, onde o ritual acontece para oferecer proteção
durante as apresentações no carnaval. Além disso, muitos caboclinhos aprenderam a dançar com os ca-
boclos e indígenas que cultuam a religião Jurema Sagrada, sendo através da intervenção dos deles que
a dança realizada nos terreiros de Jurema teria chegado até as agremiações de caboclinho (Lima, 2016).
O caboclinho pode ser considerado uma das principais danças populares e tradicionais onde
existe presença indígena tão marcante. É possível encontrar nela referências evidentes à figura do nativo
brasileiro, aos seus hábitos, costumes, crenças e rituais. É válido ressaltar que esta imagem está muito
longe de ser algo homogêneo, pois, de algumas formas, existe o caráter ambíguo presente até hoje em
suas representações sobre os indígenas, por vezes apresentados como ingênuo, arredio e heroico, ou até
ardiloso e cruel.
ENSINO, DEMOCRACIA E CULTURA INDÍGENA NA SALA DE AULA
3 Termo utilizado no Nordeste brasileiro para designar artistas populares que se dedicam aos
folguedos tradicionais, podendo cantar, dançar e tocar instrumentos (Itaú Cultural, 2017).
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No legado da formação de professores, a Lei 11.645/2008 (Brasil, 2008) vem para repensar o
ensino da história do Brasil, da nossa sociedade e das práticas pedagógicas, dando suporte ao aprimo-
ramento do conhecimento e ampliando as possibilidades de atender os anseios de sistematizar e acom-
panhar o processo de ensino-aprendizagem de maneira democrática. A referida lei determina a inclusão
da história e culturas afro-brasileiras e indígenas nos currículos escolares, possibilitando o respeito aos
povos indígenas e o reconhecimento das sociodiversidades no Brasil (Silva; Silva; 2020).
Assim, o caboclinho tem um valor histórico importante, como uma dança guerreira de herança
indígena, podendo ser utilizada para preservação e ensino da cultura indígena. Por meio do ensino da
arte, através da dança, é possível dar voz a grupos da sociedade brasileira, para que seja efetivado o
direito de conhecer a histórica herança indígena, apagando falsas imagens eurocêntricas e contribuindo
para disseminar a história brasileira sob diferentes perspectivas.
Nesse contexto,
se quisermos expandir as humanidades para incluir “o corpo” como texto,
certamente devemos incluir também essa nova percepção da textualidade
dos corpos em movimento, da qual a dança representa uma das dimensões
mais altamente codificada, generalizada e intensamente emocional [...] pre-
cisamos ser capazes de fazer uma análise detalhada das formas de dança,
da mesma forma que faríamos de textos literários. Enquanto a maioria dos
estudiosos tem passado anos desenvolvendo habilidades analíticas para ler e
compreender as formas verbais de comunicação, raramente temos trabalhado
igualmente duro para desenvolver a capacidade de analisar formas visuais,
rítmicas ou gestuais. (Desmond, 2013, p.117).
Então, é possível utilizar o ensino da dança caboclinho como parte do currículo de artes,
apresentando conceito, definições e ferramentas necessárias às decisões de conservação da herança
indígena, incentivando também a quem deseja estudar a cultura popular. Assim, através da área do
conhecimento artístico, podemos nos dedicar a compreender os sistemas de significação desenvolvidos
pela sociedade por meio da dança, objetivando os conjuntos de signos, sejam eles linguístico, visual,
ritos e costumes.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Com base nas reflexões aqui apresentadas, compreende-se que a dança caboclinha é um ele-
mento útil de ensino da cultura indígena. O caboclinho, através do corpo e partir da arte educação na
linguagem dança, possui elementos, signos e símbolos úteis para fortalecer o ensino da herança indíge-
na e a identidade cultural brasileira, desmistificando os estrangeirismos que ocorrem no Brasil. Desejo
com isso estimular o empoderamento e a vivência da cultura popular, percebendo o ensino da arte e
da cultura indígena, por meio do ensino da dança, como proposta de democratização da educação e
replanejamento do currículo escolar. Assim, é preciso reconhecer as relações entre política e arte, perce-
bendo esta última como meio de denúncia, crítica e transformação social de saberes para a sala de aula
e enquanto possibilidade de compreensão e reconhecimento da dança como conhecimento construído,
histórico e culturalmente localizado.
Dessa forma, por meio do ensino da cultura popular é possível fortalecer os movimentos e ex-
pressões culturais populares e, portanto, as representações e as ações afirmativas de diferentes grupos
de luta. Esses são entendidos como sujeitos interlocutores coletivos, parceiro no caminho da formação
de professores, de docentes que tenham o compromisso com a transformação social, parceiros no cami-
nho de construção da sociedade brasileira pensada para todos os seres humano. Sendo importante para
isso demonstrar as concepções de educação e cultura popular, desenvolvendo paralelamente os reflexos
da importância para criar um processo de conscientização do povo por meio da educação e da arte.
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