Ficção, história e sociedade na literatura

de Chico Buarque (uma sinopse)

[ Fiction, history and society in Chico Buarque’s literature (a synoptic overview)

Edu Teruki Otsuka1

RESUMO ● O artigo apresenta uma visão de paper presents a synoptic overview of Chico
conjunto da obra literária de Chico Buarque Buarque’s literary work since the 1990s, and
desde os anos 1990, focalizando a representação focuses on the representation and stylization
e a esti lização da experiência social of c ont e m p or a r y s o c i a l e x p e r i e n c e . It
contemporânea. Destaca-se, no curso histórico emphasizes, in t he underlying historical
subjacente, um processo de fragmentação e cou r se, a pr ocess of f rag me nt at ion a nd
despolitização da sociedade como um todo, de-politicization of society as a whole, the
cujos efeitos são elaborados em configurações effects of which are worked out in particular
ficcionais particulares. ● PALAVRAS-CHAVE f ic t ion a l con f ig u rat ion s . ● KEY WORDS
● Chico Buarque; sociedade contemporânea; ● Ch ico Buarque; contemporar y societ y;
i nve nção f icc ion a l . ● ABSTR ACT ● T h i s fictional creation.

Recebido em 5 de janeiro de 2024

Aprovado em 13 de março de 2024

OTSUKA, Edu Teruki. Ficção, história e sociedade na literatura de Chico Buarque (uma sinopse).
Rev. Inst. Estud. Bras. (São Paulo), n. 88, 2024, e10689.

Seção: Dossiê
DOI: 10.11606/2316901X.n88.2024.e10689

1 Universidade de São Paulo (USP, São Paulo, SP, Brasil).

A literatura de Chico Buarque publicada a partir dos anos 1990 é marcada pela
experiência histórica da sociedade contemporânea, sempre transposta pelo
trabalho imaginativo para um plano ficcional criado com grande inventividade.
A despeito da variedade temática e amplitude temporal que os seis romances e
o volume de contos abarcam, certa visão da atualidade funciona como ponto de
ancoragem da fabulação.
Em geral, seus narradores e personagens centrais tendem a apresentar
consciências limitadas na compreensão das situações em que se envolvem,
gerando um estranhamento do mundo circundante, que a narração elabora
em tonalidade sobretudo cômica e, por vezes, sombria. Alguns enredos são
intrincados, embora não obscuros, ao mesmo tempo que a mestria no trato
da linguagem e a f luência discursiva produzem o efeito de uma legibilidade
incomum, o que exige do leitor cer to esforço de apreensão das conexões
dispersas na construção rigorosa.
No que segue, busca-se apresentar algumas linhas gerais da ficção buarquiana,
procurando salientar a figuração da experiência social contemporânea e suas
articulações com o passado histórico, elaboradas na construção literária dos
romances e contos do autor.

***

Desde a recepção inicial, os traços mais marcantes de Estorvo (BUARQUE, 1991)

foram associados a um sentimento difuso de perda, desnorteamento ou desagregação.
O ritmo acelerado da prosa, a atmosfera alucinatória, a mistura de realidade e
fabulação, o enredo labiríntico, as reincidências, a aparente indeterminação social
do protagonista, a desestabilização geral do sentido – tudo isso de fato marca a
cada passo o percurso errático traçado pelo personagem-narrador, produzindo um
estranhamento extremado do presente. E é significativo que, de diferentes ângulos,
várias leituras do romance tenham sugerido, na primeira hora, que a realidade de
pesadelo configurada em Estorvo seria uma transposição literária, pela imaginação

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 ficcional, do estado de decomposição do próprio país2. Nesse ponto, as leituras em
questão convergiam com a de Roberto Schwarz (1999), que se firmou como a análise
mais aguda da figuração do Brasil contemporâneo nesse romance de Chico Buarque.
O que se discernia então era um país cujos frágeis alicerces pareciam se
dissolver de vez, e as categorias tradicionais de interpretação, pautadas numa
visão progressiva da história, se mostravam insuficientes para compreendê-lo.
A segregação dos polos sociais é um dado do romance, com os ricos fechados em
seus condomínios hipervigiados e as camadas populares voltadas ao crime ou
submetidas ao trabalho semiescravo, assinalando na narrativa algumas formas
de violência social que incitavam medo e insegurança. Ao mesmo tempo, o conjunto
das relações entre a elite, a polícia e os traficantes – que o percurso do protagonista
de certo modo condensa, com o roubo das joias da irmã e o envolvimento com os
criminosos que ocuparam o sítio da família – indica uma promiscuidade social
em que todos participam da delinquência, já que o próprio senso da norma e dos
padrões parece ter desaparecido.
A experiência histórica que se inscrevia no presente estranhado de Estorvo era a
da modernização consumada ou colapsada, embora ainda não fosse descrita nesses
termos. Ou seja, uma sociedade que não é mais tensionada internamente por um
impulso transformador e, por isso mesmo, inteiramente ajustada ao horizonte raso
da realidade existente, sem a prospecção de algo em que devesse se tornar. Em seus
efeitos mais perceptíveis, o romance assinalava uma espécie nova de alienação – no
protagonista, bem como nas camadas populares –, resultante de certo apagamento
do passado histórico e da despolitização generalizada.
É certo que o passado pessoal do narrador (a que ele constantemente se reporta
com a expressão “há cinco anos”) atua como o único ponto de referência para que ele
tente, em vão, compreender o presente, mas o passado histórico, em sua dimensão
coletiva, parece ter se dissolvido quase completamente. Isso se mostra no episódio
em que o protagonista evoca o amigo que tinha vivido uma história “conhecida e
admirada por gente de sua geração” (BUARQUE, 1991, p. 41), mas que o narrador
desconhece e nunca teve interesse em conhecer 3. No último encontro entre eles, à
beira da piscina do sítio, o amigo, bêbado, se torna agressivo e tem um rompante
esquerdista, incitando o protagonista a renunciar às terras e gritando “Venham
os camponeses!” (BUARQUE, 1991, p. 78). O gesto do amigo, ainda que caricatural,
alude a um momento histórico relativamente recente, mas já incompreensível para o
narrador, assim como para os próprios trabalhadores do sítio – “aquele pessoal achou
diferente” (BUARQUE, 1991, p. 78).

2 Cf. os artigos de Benedito Nunes (1991), Sérgio Sant’Anna (1991), Roberto Schwarz (1999) e Augusto Massi (1991).
No ano seguinte à publicação do romance, Leyla Perrone-Moisés (1992) sugeriu que Estorvo apreende não
apenas um dado estrutural da história brasileira, mas remete também ao quadro de uma pós-modernidade
mundial. A observação é proveitosa desde que entendamos esse quadro como o do mundo periferizado da
modernização em colapso.
3 Cabe lembrar que, ao indicar na obra a perplexidade de um “veterano de 68”, Schwarz (1999, p. 180) buscava
caracterizar, não tanto o personagem-narrador, mas sim o ponto de vista que se depreende da composição
formal do romance.

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 Nesse sentido, cabe lembrar que, comentando os dois primeiros romances
de Chico Buarque, Marcelo Coelho (1995, p. 9) projetou sobre eles uma visão
desencantada do autor ligada à “impossibilidade de se recuperar o passado pré-64”
num quadro histórico em que “a derrota se abateu sobre um país que não se
reconhece mais a si mesmo” (COELHO, 1994, p. 64). Na leitura de Coelho, o povo
com que a esquerda se solidarizava no passado agora se entrega à criminalidade,
ao consumismo e à alienação, tornando-se irreconhecível. Por isso, ele entende
que os nomes próprios esquisitos que aparecem nos dois romances expressam “a
estranheza [...] das camadas populares, tais como aparecem aos olhos da classe
média-alta progressista” (COELHO, 1994, p. 9)4.
Em outros termos, desfez-se a perspectiva de uma aliança política entre a
classe média radical, que em parte se integrou à dinâmica do país modernizado,
e as camadas populares, que teriam deixado de aparecer como portadores de uma
sociabilidade antiburguesa ou como agentes da mudança social. Como se sabe, os anos
anteriores a 1964 haviam sido marcados pela confluência de adensamento intelectual,
experimentação artística, cultura popular e radicalização política, num contexto de
luta contra o subdesenvolvimento. O amálgama de experiências sociais e intelectuais
que se formou, cheio de promessas, empurrava o processo para a transformação
do país em direção democratizante e foi cortado pela contrarrevolução preventiva
instaurada pelo golpe militar e a repressão que se seguiu (cf. SCHWARZ, 1978; 2012b)5.
Uma passagem do estudo de Schwarz sobre Estorvo parece convergir com a
observação de Coelho. Ele destaca a cena de um tumulto, com aglomeração de
curiosos, a presença da polícia e repórteres da televisão, além de trabalhadores do
prédio em que um homem havia sido assassinado. Uma “baixinha com cara de índia”
defende o filho, que é detido como suspeito do crime e, diante das câmeras, argumenta
contra a arbitrariedade da polícia. Observando a cena, o narrador “começ[a] a ficar
a favor da mãe índia” (BUARQUE, 1991, p. 44), no único momento do romance em
que ele manifesta simpatia por alguém. Na sequência, o cameraman avisa sobre um
problema técnico, e o repórter pede para a mulher repetir a fala, enquanto o narrador
pensa preferir que ela não repetisse a cena, “porque saiu confusa, e vai comprometer
ainda mais o filho na televisão”, mas a mulher chora com exagero e se esgoela até

4 Retomando a ideia de Coelho, Marcelo Ridenti (2014, p. 212) comentou Benjamim ressaltando a impossibilidade
de retorno às condições da realidade pré-1964. Também Fernando de Barros e Silva (2004, p. 44) glosou a
observação de Coelho, estendendo-a para o conjunto da obra buarquiana, em que a referência popular como
possibilidade política seria substituída pela visão de um país modificado na saída da ditadura, em que “o
povo teria em algum momento traído a si mesmo”. A seu modo, José Miguel e Guilherme Wisnik (2004, p.
247) identificaram uma questão semelhante, indicando como a obra de Chico acompanha “as transformações
sociais, culturais e psicológicas do mundo popular”, incluindo “o processo de desagregação que vai levar,
no extremo, ao romance Estorvo”; para os autores, esse processo indicaria “a desaparição de uma forma de
relação política (o paternalismo populista) [e] o obscurecimento de uma entidade concreta e historicamente
formada (o povo)”.
5 Leituras recentes dos romances de Chico Buarque vêm salientando a importância de se considerar o contexto
da ditadura de 1964 para a compreensão adequada das obras. Sobre Estorvo, ver a tese de João Vitor Rodrigues
Alencar (2022).

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 ser ela também levada num camburão. Schwarz (1999, p. 180) observa que o episódio
“talvez marque um horizonte de época”, pois o “desejo de tomar partido dos pobres e
de vê-los defender na rua os seus direitos” parece uma reação proveniente de tempos
remotos e que hoje se esvaziou.
Sugerindo que a própria aspiração a uma sociedade melhor parece ter perdido
seu enraizamento na realidade, a cena assinala uma mutação histórica, envolvendo a
redefinição de todo um imaginário coletivo sobre o futuro, que deixa de ser vivenciado
no modo da promessa e agora é percebido somente como a iminência do pior.
O fundamento dessa redefinição liga-se ao processo de modernização que
havia se consumado, implicando transformações econômicas que não encontram
representação direta na narrativa, mas cujas consequências podem ser entendidas
como parte da matéria histórica que o romance elabora. De certo modo, a dinâmica
reconfigurada das relações de trabalho, que gera massas supérfluas lançadas de
volta à velha-nova informalidade da viração e do crime, já era um pressuposto social
da configuração ficcional de Estorvo. O protagonista, em sua indefinição social e
suas perambulações erráticas, é como que tragado por um torvelinho que o leva à
marginalidade, sendo arrastado por um destino “fatalizado” que, indiretamente,
parece estilizar efeitos do quadro contemporâneo, em que a descartabilidade da
população excedente e sua reinserção pelos ilegalismos se converteram em norma
geral, ainda que isso seja figurado por meio do decaimento de uma personagem
proveniente da classe média alta.

***

Em outras obras de Chico Buarque, o passado histórico ganha figurações mais

diretas, e nelas ressoa a mudança dos tempos anunciada em Estorvo. O período da
ditadura militar de 1964, notadamente, define a ambiência dos eventos relembrados
pelo protagonista de Benjamim (BUARQUE, 1995). Para ele, no entanto, o passado
obsedante é percebido menos como um momento histórico de enfrentamento político
do que como tragédia pessoal, ligada à perda da mulher amada, Castana Beatriz.
Em sua busca por ela, que, assumindo nome falso, havia se integrado a um grupo
político clandestino, Benjamim acaba inadvertidamente conduzindo ao esconderijo
de Castana as forças da repressão que a assassinam.
O protagonista percebe no presente apenas os vestígios do passado que o assombra,
acreditando encontrar em Ariela, uma jovem que conhece por acaso, a suposta filha
de Castana. Na representação da cena contemporânea, em que os vínculos objetivos
com o passado histórico não estão dados, Benjamim se torna vítima de uma espécie de
grupo de extermínio composto de policiais amigos de Jeovan, o namorado de Ariela.
Tendo sido violentada por um cliente em seu trabalho como corretora de imóveis,
Ariela é convencida pelo dono da imobiliária a atrair o estuprador a um imóvel
distante no qual os amigos de Jeovan executam o violador. O justiçamento se converte
em hábito, e Ariela se submete a cumprir seu papel, conduzindo os abusadores, reais
ou não, para o fuzilamento.
É nessas circunstâncias puramente fortuitas que Benjamim é executado sem
motivo, o que ocorre, também por acaso, no mesmo sobrado verde-musgo em que

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Castana havia sido assassinada. Exceto por essa coincidência, a narração não
apresenta conexões entre o passado e o presente, entre as formas de violência que
levam às mortes de Castana e de Benjamim. Mas a sobreposição dos tempos, que se
dá por via da consciência do personagem, embora ele mesmo não possa saber a razão
de seu fuzilamento, sugere paralelos entre o passado e o presente, ainda que o sentido
da junção que a narrativa promove não seja evidente.
De qualquer modo, a passagem histórica da exceção da ditadura para a
chamada normalidade democrática foi acompanhada de um significativo
processo de despolitização. Como observou Paulo Arantes (2014, p. 293-294), um
dos efeitos devastadores da ditadura foi o apagamento da memória de que já
houve no país lutas políticas efetivas e mobilização real de pessoas comuns. E,
instaurando a exceção permanente, com sua característica indistinção entre
a lei e a infração, a ditadura abriu a nova temporalidade da emergência, que
passou a ser gerida por um Estado securitário e punitivo. Mesmo sem emergir à
superfície em todos os seus efeitos, esse processo subjaz à matéria dos romances
de Chico Buarque, nos quais os indícios do novo tempo estão espalhados na
figuração da sociedade fragmentada e entregue à pura necessidade econômica,
produzindo relacionamentos pautados em diversas formas de violência e no
salve-se-quem-puder da autopreservação num quadro de terra arrasada.
É significativo que, na cena presente de Benjamim, se destaque a campanha
eleitoral de Alyandro Sgaratti, como a indicar em que se converteu a política.
Antigo ladrão de carros e depois dono de revendedora de autopeças, o personagem
enriqueceu loteando terrenos do Estado e levantando conjuntos habitacionais, e,
de quebra, fundou uma instituição de assistência ao menor carente. Agora ele se
lança como candidato ao Congresso Nacional, com o inacreditável slogan “Alyandro
Sgaratti, o companheiro xifópago do cidadão!” (BUARQUE, 1995, p. 73), impresso sobre
uma foto em que aparece unido pelo tórax a figurantes que representam o povo.
Junto com a trajetória do escroque, em que falcatruas proporcionam sua ascensão e
prestígio, a feição de marketing da campanha e a política reduzida à faceta eleitoral
indicam traços do país que se reordenou na nova liberdade pós-ditadura.

***

Os temas ligados ao terrorismo de Estado da ditadura aparecem em outras obras.

É o que se vê em O irmão alemão (BUARQUE, 2014), em que Francisco de Hollander,
o personagem-narrador, se vê às voltas com a descoberta de que seu pai havia
engravidado uma namorada na época em que trabalhara na Alemanha, só vindo
a saber da existência do filho quando já estabelecido de volta no Brasil. Mas tão
importante quanto a busca do protagonista pelo irmão alemão é o desaparecimento
de seu irmão brasileiro (cf. WELTER, 2017). Antes dele, um amigo do protagonista,
Ariosto, é “desaparecido” pela polícia, o que leva sua mãe a confrontar autoridades e
a recorrer a um industrial que tem amizades nos quartéis para tentar, sem sucesso,
obter informações sobre o filho. Após envolver-se com a namorada de Ariosto –
uma jovem argentina referida como uma montonera –, o irmão brasileiro também
desaparece, mas o protagonista não se mobiliza para encontrá-lo.

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 Nesse romance, a tortura ganha figuração detalhada, mas filtrada pela fantasia
do narrador politicamente descomprometido e com um toque de comicidade que
distancia a cena, sem sentimentalizar ou atenuar seu horror:

Já eu, submetido a descargas elétricas intermitentes, em dúvida se era mais lancinante

a dor em si ou sua expectativa, não pretenderia me tornar um herói da resistência. Mas
tampouco teria como cooperar no interrogatório sem nada saber dos descaminhos do
meu amigo, dos seus colegas de armas, dos seus pontos de encontro, do organograma
do seu grupo, dos seus contatos no exterior, dos seus nomes de guerra. Só me viriam
à cabeça segredos da minha infância com o Pernalonga, o Capitão Marvel, o Homem
Borracha e que tais, e ao ouvir meus balbucios o major enfurecido aceleraria a manivela
de modo a intensificar a corrente elétrica, o que me provocaria vômitos, convulsões e
inopinadamente uma parada cardíaca. (BUARQUE, 2014, p. 187-188).

Note-se de passagem que o trecho acima, com a lembrança de personagens do

imaginário infantil em meio à tortura fantasiada, fornece um paralelo possível para
a leitura do conto “Copacabana”. O conto é o relato extravagante, aparentemente
apenas cômico, de fabulações amalucadas de um sujeito que imagina ter encontrado
figuras ilustres do mundo cultural, como Pablo Neruda e Jorge Luis Borges, Ava
Gardner e Romy Schneider, além de mencionar Pinochet e um general “Etchegoyen
ou Etcheverría” (BUARQUE, 2021, p. 96). Ao mesmo tempo, esses elementos, lidos em
conjunto com o trecho citado de O irmão alemão, podem sugerir que a estrutura da
narrativa se assemelha aos meandros da consciência confusa de alguém submetido
a tortura – no caso, um jovem que é incumbido de ciceronear personagens que
aparecem e desaparecem misteriosamente, que andara com comunistas e que,
em seu discurso tortuoso, se retifica algumas vezes para retomar o relato. O per-
sonagem-narrador sente náuseas depois de ser instado a andar em brinquedos de
um parque de diversões (alusão aos instrumentos de tortura?) e é por fim lançado
a um rinque de patinação onde supõe entrever o corpo de Pablo Neruda sob o gelo.
A sobreposição de temporalidades parece insinuar vínculos ocultos, como ocorre
em outras narrativas.
A época da ditadura é diretamente evocada no título Anos de chumbo e outros contos
(BUARQUE, 2021). Na arquitetura interna do livro, o conjunto de contos sugere novas
justaposições entre o passado e o presente6. O contraste entre a referência histórica
no título do livro e a ambiência contemporânea do conto que abre o volume já produz
um primeiro estranhamento. Ainda mais chocante é o próprio enredo de “Meu tio”,
com a representação da barbárie normalizada do presente por via da insciência da
voz narrativa. Pela perspectiva de uma menina abusada sexualmente pelo tio com a
conivência dos pais, o conto se apresenta como registro banal de um dia rotineiro em
que o tio vai buscá-la para um passeio na praia e uma visita ao motel depois que ele
sente vontade de “comer o meu rabinho” (BUARQUE, 2021, p. 16), como diz a narradora.
O percurso até a praia e ao motel é um show despudorado de abusos e ilegalidades por
parte do tio – e que a garota vai descrevendo placidamente. Numa parada em que o tio

6 Para uma análise aguda dos contos, ver o artigo de Ivone Daré Rabello (2022).

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cuida de seus negócios, pagando em dinheiro operários da construção de um prédio,
a história insinua que o tio é um miliciano. A exibição de poder personalista exige
a subserviência de todos os outros, ditando as regras de um mundo em que vige o
mando da força fundada na violência bruta e no poderio econômico. Mas, para além
da figura do tio, o horror do conto se configura na impassibilidade da narradora que,
sem qualquer esforço de compreensão, é moldada pela naturalização da barbárie
cotidiana do presente. O desfecho acrescenta ainda perversas ironias adicionais, que
deixam o leitor sem chão. A mãe da menina se aflige com o risco de uma gravidez,
que pelo menos dessa vez o leitor sabe ser um temor infundado (pois praticaram sexo
anal); outra preocupação da mãe é que “parentes consanguíneos às vezes procriam
filhos degenerados” (BUARQUE, 2021, p. 22), como a indicar que a degeneração moral
em que a família está enredada lhe parece perfeitamente normal.
O conto “Anos de chumbo”, com a alusão inequívoca à época da repressão
autoritária, só aparecerá ao final do volume. O início da narrativa confere
ambiguidade ao título, rebaixando comicamente o sentido sombrio da expressão a
uma referência ao “inocente” brinquedo infantil com soldados de chumbo, parecendo
contrariar a expectativa do leitor, mas isso ocorre apenas para reintroduzir com mais
eficácia a menção aos subterrâneos da tortura. Ambientado nos primeiros anos da
década de 1970, o conto é narrado por um menino acometido de poliomielite que,
confinado ao espaço doméstico, capta, sem compreender, ações e relacionamentos
da vida dos adultos: o pai, militar de carreira, tortura presos políticos, enquanto
é corneado pelo seu superior e ridicularizado por ele e pela esposa. O menino é
fascinado por soldadinhos de chumbo e, em suas brincadeiras, encena batalhas
históricas sangrentas que envolvem genocídios (negros hererós, índios Sioux) e
aludem à escravidão (exército confederado, mamelucos). No jogo da narração, os
confrontos históricos são situados no presente da brincadeira que os reencena – por
exemplo: “Em 30 de abril de 1973 a expedição do general Custer tomou de assalto
a aldeia dos Sioux” (BUARQUE, 2021, p. 165) – e acabam sugerindo sobreposições
entre os massacres do passado e os da repressão militar contra os agrupamentos
políticos que se lançaram à luta armada. No final, perdendo o controle do fogo que
acendera em uma de suas brincadeiras, o menino provoca um incêndio no quarto
e, temendo a reprimenda, foge para a rua trancando a porta e, depois de passar na
sorveteria, entrevê os pais presos na casa em chamas enquanto saboreia um picolé.
Mais do que incitar um sentimento de “justiça poética”, a incorporação do acaso no
encadeamento narrativo e a atitude do protagonista ao final deixam em suspenso o
sentido do desfecho.
Em “Os primos de Campos”, a imprecisão temporal em que os eventos são
ambientados sugere, de início, mais uma sobreposição entre o período da ditadura e
o presente. O narrador começa o relato lembrando os tempos de infância em que era
obrigado a aprender o hino nacional na escola, assim como a imagem de uma imensa
bandeira do Brasil pintada na rua, depreendendo que devia ser Copa do Mundo.
Subjacente ao enredo parece estar a vigência de ideais de afirmação patrioteira,
promovidos na ditadura militar e reativados com o bolsonarismo (cf. RABELLO, 2021).
No desenrolar da história, o narrador só aos poucos compreende que os primos “são
bem mulatos”, como diz o irmão, e que ele mesmo é “afrodescendente”, como sua

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 namorada o faz ver, e, ao final, quase não discerne que a foto do pai, que julga “meio
escura, talvez tirada à contraluz” (BUARQUE, 2021, p. 71), retrata um homem negro.
Na sequência de incidentes, vai se delineando o cenário de violência: o narrador e
seus primos sofrem abuso policial, com maior brutalidade contra os primos; mais
tarde, o primo mais novo é executado numa chacina; o mais velho se refugia na casa
do protagonista, num contexto de guerra entre milícias; e o irmão, depois de ter sua
carreira como jogador de futebol destruída por um “crioulo”, se junta a um grupo
armado, “uma espécie de clã que sai por aí caçando pretos” (BUARQUE, 2021, p. 68),
num arremedo de suprematismo branco, praticado por mestiços.
Na sociedade derrotada que emergiu depois dos anos de ditadura, o vínculo social
predominante parece ser o ódio, convergindo com uma tendência mais ampla. À
medida que as perspectivas de transformação da sociedade foram desaparecendo do
horizonte, as pessoas passaram a sentir-se “livres para odiar”, isto é, “descarregar em
novas vítimas a expiação da crise” (ARANTES, 2007, p. 240). Desde o enfraquecimento
do ideário socialista e o correlato domínio da lógica do mercado, foi se definindo um
novo império da crueldade, que tomou o lugar do progresso social no imaginário
coletivo (cf. KURZ, 1997, p. 145-146).

***

O recurso de justaposição de passado e presente é central em Leite derramado

(2009), talvez o romance buarquiano de maior popularidade. Elaborando materiais
e procedimentos que remetem à ficção de Machado de Assis – como os desmandos
senhoriais misturados ao figurino civilizado e, sobretudo, o narrador que se
autodenuncia a despeito dele mesmo (cf. MORAES, 2009; SCHWARZ, 2012a) –,
o romance coloca em primeiro plano a fala desatada de Eulálio d’Assumpção,
aristocrata ancião que relembra seu breve casamento com Matilde, filha adotiva de
uma família ilustre, que traz em sua pele castanha e em seus modos as marcas das
camadas populares. A memória do narrador mistura saudades e suspeitas, amor
e ciúme, os quais “se alimentam da desigualdade de classe e de cor, que segundo a
ocasião funcionam como atrativo ou objeção” (SCHWARZ, 2012a, p. 144).
Junto à rememoração da mulher amada que o deixou, o narrador relata episódios
de sua linhagem familiar, recompondo por esse prisma diversos momentos da
história do país, chegando até o presente, que ele descreve em cenas embaralhadas
em sua mente confusa. Como resultado, em Leite derramado parece se encontrar “o
Brasil em forma de romance” (MORAES, 2009), um Brasil tão reconhecível por certos
leitores quanto os ecos machadianos na composição da narrativa.
O passado histórico referido no romance define uma imagem do país marcada por
mando oligárquico, falcatruas dos poderosos e seus preconceitos sociais e raciais. A
história dos Assumpção, antepassados do narrador, está entremeada ao comércio de
escravos desde os tempos coloniais, negociatas que se aproveitam do abolicionismo,
exportação de café e tráfico de influência na República Velha, enquanto a família do
lado materno é de proprietários rurais.
A decadência econômica de Eulálio começa com o crack da bolsa de Nova York e se
agrava com o golpe do genro, um “carcamano” que, apresentando-lhe oportunidades

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de investimento, o convencera a vender o casarão da família, fugindo com o dinheiro.
De seus antepassados, Eulálio retém apenas a presunção de poder e prestígio, agora
desfalcados de fundamento material.
O efeito cômico da “autoexposição ‘involuntária’” (SCHWARZ, 2012a, p. 146) do
narrador supõe um leitor esclarecido, capaz de reconhecer a prosápia e os preconceitos
da classe proprietária que sobrevivem no discurso e nas atitudes de Eulálio. A
comicidade é intensificada pelo esvaziamento de poder efetivo do protagonista, agora
moribundo e reduzido ao nível de “gente desclassificada” (BUARQUE, 2009, p. 137),
embora ele continue tentando reafirmar sua preeminência ao entremear em seu
falatório um desfile de empáfia e insolência.
Parte da eficácia do romance está na representação satírica de traços deploráveis
da elite tradicional, que, como foi dito, depende do reconhecimento de uma imagem
do Brasil já fixada na consciência progressista atual. Mas a potência oculta de Leite
derramado, como argumenta Schwarz, parece estar em outro lugar, isto é, na relação
entre esse passado e o enquadramento contemporâneo, relação que adentra um
território menos evidente e suscita reflexão.
Na paisagem modernizada, em contraste com o antigo casarão, o chalé, a
fazenda, clubes campestres e chácaras do passado, o que se vê são arranha-céus,
estacionamentos, rodovias ladeadas por favelas que não acabam mais e igrejas
evangélicas, sem contar o hospital em que baratas sobem pelas paredes. A angulação
dos tempos afeta o retrato dos antepassados, que são próceres nacionais na visão
de Eulálio e malfeitores da elite senhorial no olhar contemporâneo (cf. SCHWARZ,
2012a). De modo complementar, os traços do presente marcam o destino dos
descendentes: o bisneto é assassinado num motel, em situação que lembra um acerto
de contas na criminalidade, e o tataraneto traficante de drogas é visto na televisão
sendo levado pela polícia.
Entre o passado de regalias e a precariedade do presente, situa-se um ponto
de inflexão no período da ditadura militar, quando o neto, que havia se tornado
comunista, integra-se à luta armada e é eliminado pela polícia. Mais tarde, Eulálio
busca no hospital do Exército o suposto filho do neto desaparecido, que para Maria
Eulália, filha do narrador, seria um engodo: “entregavam-lhe um menino a modo de
escambo, como um cala-boca para reparar o desaparecimento do outro” (BUARQUE,
2009, p. 145)7. A ligadura com o tempo atual não é elaborada pelo narrador, mas supõe
tanto a modernização que os Assumpção não acompanham quanto a conivência com
os arbítrios da ditadura.
Assim, em Leite derramado as articulações entre o passado e o presente não são
óbvias, sugerindo descontinuidades, reacomodações e fios ocultos nas relações sociais,
tendo ao fundo a fratura colonial, a prevalência do nexo mercantil, as conexões
internacionais da elite local e seu desprezo secular pelas camadas subalternas. Além
disso, não deixa de ser significativo que na história do Brasil recapitulada pelo viés
da oligarquia tradicional não haja qualquer indício do imaginário progressista de
integração nacional que se formou em torno do desenvolvimentismo a partir dos

7 Em sua tese sobre Leite derramado, Maria Luísa Rangel de Bonis (2008) comenta o vínculo entre a ditadura
militar de 1964 e a cena contemporânea aludida no romance.

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 anos 1930. A fração ilustrada da elite e a burguesia liberal assim como a classe média
intelectualizada – camadas nas quais aquele imaginário se fixou – praticamente não
comparecem nessa versão da história, o que não deixa de ser um juízo artístico sobre
as ilusões do progressismo modernizante.
Recorrente nas diversas obras de Chico Buarque, a justaposição dos tempos
sugere um processo de feição enigmática, em que mudanças visíveis e continuidades
abstrusas interrogam o sentido do progresso e da própria história, que parece
desembocar numa terra de ninguém, uma sociedade pós-nacional em pé de guerra.

***

Elementos da barbárie contemporânea, já no quadro da ascensão da nova

extrema direita, são representados em Essa gente (BUARQUE, 2019), romance
centrado na figura medíocre do escritor decadente Manuel Duarte. Diferentemente
da figuração indireta de Estorvo (BUARQUE, 1991), em que a referencialidade se
dissolve na atmosfera de pesadelo e, paradoxalmente, a experiência do presente
é realçada pelo estranhamento, em Essa gente predomina o registro satírico
de comportamentos e discursos que, enquanto materiais brutos, já parecem
caricaturais (ao olhar progressista). A isso se acrescentam menções esparsas
ao horror rotinizado da violência social. Essa estratégia narrativa pode ter sido
motivada pelo contexto político imediato, que terá suscitado uma resposta por meio
da representação irônica que sublinha no reacionarismo vigente no país os seus
aspectos grotescos ou risíveis. Mas, um pouco como acontece em Leite derramado
(BUARQUE, 2009), a estratégia supõe, antes de tudo, o reconhecimento daquilo que
já está dado como objeto da sátira crítica.
Assim, o romance é repleto de indícios da exceção normalizada, alguns aludindo a
fatos específicos da realidade histórica: o decreto presidencial que permite a compra
de armas de fogo pelos “cidadãos de bem”, o músico negro baleado com 80 tiros por
soldados, o batalhão de choque da polícia e o “caveirão” reprimindo moradores da
favela, o latifundiário que se apossa ilegalmente de terras indígenas na Amazônia.
A caracterização de algumas personagens acentua os traços da parvoíce política,
como é o caso da segunda ex-mulher do protagonista, Rosane, que coloca uma estátua
dourada do presidente na sala de seu apartamento e, certa feita, usa um vestido
estampado com listras e estrelas, semelhante à bandeira dos Estados Unidos. Ao
mesmo tempo, o romance não deixa dúvidas sobre a coerência entre o entusiasmo
de Rosane com o capitão no poder e as relações que ela mantém com os ricaços
beneficiários da situação.
Em outro setor social, o guarda-vidas Agenor, morador do morro do Vidigal,
tem amigos policiais e oferece churrascos onde “as mulheres se queixavam da
bandidagem e os homens discutiam marcas de armamentos” (BUARQUE, 2019, p.
141), sugerindo sua proximidade com a milícia. Agenor também tem relações com
um pastor evangélico, cujo antecessor na igreja mantinha uma clínica de abortos
clandestina e, em conluio com um maestro italiano que abusava de meninos, castrava
os cantores para encaminhá-los ao mercado da música. Nessas figuras se atualizam
as relações escusas e os trambiques que já compareciam nos romances anteriores.

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(De resto, na ficção buarquiana, pastores e igrejas evangélicas são mencionados
desde Estorvo, invariavelmente estereotipados, representando uma modalidade de
alienação popular.)
Uma nov idade em Es sa gente ta lvez esteja na sát i ra da c lasse média
“bem-pensante”, encarnada na primeira ex-mulher, Maria Clara, e, em parte, no
próprio Duarte. Indignado com o fato de seu filho sofrer bullying na escola “por ser
filho de comunistas”, Duarte reage dizendo “isso é um absurdo, comunismo nem
existe mais” (BUARQUE, 2019, p. 164) e chega mesmo a dispor-se a comparecer à
reunião de pais vestindo uma camisa da Seleção Brasileira. Por sua vez, de modo
não menos caricatural, Maria Clara e sua companheira Laila decidem confrontar
a diretoria da escola, vestindo “blusas vermelhas customizadas com apliques de
foice e martelo”, apenas para ouvir da pedagoga que a escola não poderia reprimir
os meninos que hostilizavam o filho porque precisava garantir a “liberdade de
expressão” (BUARQUE, 2019, p. 167). Acresce que, diante da ascensão política da
extrema direita no país, Maria Clara e a companheira decidem mudar-se para
Lisboa, optando pela solução individual.
No final do romance, a nota biográfica sobre Duarte, divulgada na imprensa após
sua morte, afirma que ele, “na juventude, participou de movimentos de oposição
à ditadura militar” (BUARQUE, 2019, p. 192), informação que, à primeira vista,
parece destoar dos comportamentos do escritor decadente, agora prioritariamente
preocupado com a manutenção de seu padrão de vida confortável. No entanto, a
menção à posição política do passado não deixa de assinalar o destino contemporâneo
de certo tipo de intelectual de esquerda, que se ajustou à nova dinâmica do mercado.

***

O trabalho intelectual mercantilizado e agora “flexível” é um tema que já havia

sido explorado em Budapeste (BUARQUE, 2003)8. As linhas gerais da trama envolvem a
atividade do protagonista como ghostwriter, suas idas e vindas entre o Rio de Janeiro e
Budapeste, as relações amorosas com Vanda e Kriska, a disputa de vaidades com outros
escritores e seu enredamento num labirinto de duplicações que dissolvem a realidade
narrada num jogo ficcional que é interno a essa realidade e no entanto a engolfa.
José Costa, no Brasil, escreve a autobiografia do alemão Kaspar Krabbe, O ginógrafo,
livro que se torna um sucesso de vendas, além de suscitar no protagonista suspeitas
de que sua mulher Vanda o poderia ter traído com o pseudoautor. Mais tarde, a
narrativa insinuará que o livro jamais existiu, circulando em seu lugar somente O
naufrágio, seu duplo quase anagramático. Tornado Zsoze Kósta, na Hungria, escreve
o poema Tercetos secretos, que oferece ao eminente e já decadente poeta Kocsis Ferenc
para que o publique em seu nome. O título é o mesmo que, anos antes, José Costa
havia inventado para impressionar a mulher, por ocasião de uma homenagem ao
escritor no Consulado da Hungria no Rio de Janeiro. Tercetos secretos é aclamado pelo
público, mas não agrada a Kriska, a professora de húngaro e amante de Kósta, pois

8 Sobre Budapeste, recomenda-se a dissertação de Matheus Araújo Tomaz (2021), de que aproveito várias
observações.

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 para ela o poema não parece húngaro e haveria um sotaque estrangeiro na escrita.
Num dos congressos de autores anônimos, Kósta entra num duelo de vaidades com o
misterioso Sr. ..., e, no final, Zsoze Kósta é apresentado como autor de Budapest, ao que
tudo indica escrito pelo Sr...., que o protagonista descobre ser o ex-marido de Kriska.
Ela se encanta com o livro, destacando nele cenas e personagens que aparecem na
própria narrativa de Budapeste. Zsoze Kósta se torna célebre e vivencia situações
absurdas em que atua como uma personagem conduzida por forças que não controla,
como se sua vida pregressa tivesse sido inventada pelo autor fantasma e continuasse
a ser escrita no presente. Ao final, ele concede ler Budapest para Kriska, alcançando
o ponto em que “lia o livro ao mesmo tempo que o livro acontecia” (BUARQUE, 2003,
p. 174). A narrativa termina com um trecho quase idêntico ao final de O ginógrafo,
tornando ainda mais intrincada a construção em abismo.
A carreira de José Costa como ghostwriter parece estilizar a subsunção total da
vida ao trabalho, até a perda de identidade, indicada no anonimato constitutivo
da atividade, no surgimento de redatores que replicam seu estilo e assumem sua
aparência, como uma multidão de simulacros, e na sugestão final de que ele próprio
seria personagem de uma maquinaria narrativa que, em seu movimento autônomo,
prescreve seu destino.
Algo da dinâmica contemporânea do trabalho pautada na concorrência parece
se inscrever na figuração cômica da disputa de vaidades que acompanha as
relações entre os escritores (anônimos e pseudoautores). Depois de encontrar um
exemplar de O ginógrafo em sua casa, Costa rivaliza com Kaspar Krabbe, tomado
por um ciúme fantasmático, em que imagina o empresário estrangeiro como um
“autor muito publicado na Alemanha” (BUARQUE, 2003, p. 85), que seduziria Vanda
lendo-lhe trechos do livro apócrifo. Mais tarde, no congresso de escritores anônimos,
compete com o Sr...., procurando humilhá-lo com sua poesia, arte que o outro ignora,
recebendo em represália (ou ao menos é o que ele fantasia) a deportação para o Brasil.
Em seguida, a atribuição da autoria de Budapest a Kósta é entendida pelo protagonista
como um embuste armado pelo marido de Kriska.
Na representação cômica das rivalidades e disputas de vaidade, em que produção
mercadológica, habilidade criativa, sucesso comercial, refinamento artístico e gozo
com a obscuridade se misturam, escapando às dicotomias convencionais, resta a
persistente lógica da concorrência voltada à eliminação dos rivais, que, em outro
plano e compreendendo diferentes estratos sociais, se generalizou no mundo do
trabalho, não importa se flexível, precário, informal ou ilegal.
Centrado na esfera do trabalho cultural e artístico, o desenvolvimento da
narrativa vai se desprendendo dos vínculos com a realidade social. O protagonista,
que na juventude vivia no subúrbio, adota o esnobismo intelectual e leva sua
existência indiferente à vida dos subalternos, de modo que a cena contemporânea,
externa aos círculos em que Costa passa a atuar, só aparece de maneira lateral no
romance. Pelos jornais, ele tem notícias de um mundo distante, como o caso das
crianças de olhos furados num orfanato e o caso dos facínoras, ilustrado com a foto
de corpos negros decapitados no asfalto. E em episódios secundários o protagonista
se vê envolvido numa roleta russa com um casal de jovens “romenos” e se sente
ameaçado por um grupo de skinheads, que inclui seu filho Joaquinzinho.

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 Em dois momentos, o protagonista vivencia condições precárias: em Budapeste,
Kósta é rebaixado, como um imigrante ilegal, ao trabalho subalterno no Clube
das Belas-Letras como operador de gravação. Mas logo começa a fazer às ocultas o
serviço de transcrever as fitas, passando aos poucos a introduzir nas transcrições
algumas tiradas de sua própria lavra. Reassume, assim, o papel de ghostwriter, agora
em húngaro, até descobrir-se poeta nessa língua. Em outro passo, no Rio de Janeiro,
constata não ter mais conta bancária, não encontra rastros da agência Cunha & Costa
ou de seu antigo sócio, e vive num hotel comendo restos de outros hóspedes, tomado
por fantasias persecutórias. Mas é salvo por um telefonema do cônsul da Hungria,
que lhe oferece uma passagem para Budapeste, com visto de permanência.
A dimensão fabulosa do enredo, responsável por toda graça e interesse do
romance, vem ao primeiro plano, implicando uma rarefação de seus vínculos com
o substrato do real. Desprendendo-se de toda referência à realidade extraliterária, a
maquinaria narrativa passa a funcionar como que alheia à história conflituosa da
sociedade aludida à distância, instituindo um universo ficcional regido pelo jogo de
duplicações sem fim e espelhamentos imperfeitos.
Em Budapeste, é levado ao extremo o gosto autoral, reconhecível também nas
outras obras, pelo jogo linguístico9 e pelo arbítrio da ficção, explorando paronomásias
e anagramas, repetições e retomadas (de palavras, estruturas verbais, imagens e
situações), bem como a invenção de mundos regidos por lógica própria.
Em Estorvo, a epígrafe propõe o jogo de associações paronomásticas, que gera
o fluxo de significações e o retorno à palavra inicial, antecipando a estruturação
circular do enredo (como já foi assinalado pela crítica). Mas cumpre especificar seu
funcionamento: aqui, a circularidade da trama implica uma lógica “impossível”, em
que as consequências da fuga do protagonista revelam ser a sua causa. As duas viagens
da irmã são descritas como se fossem uma só, pois ela estava “emocionalmente
abalada” na primeira viagem e realiza a segunda porque “precisa[va] espairecer”
(BUARQUE, 1991, p. 16, p. 119) após ser violentada no assalto. Separadas no tempo
pela cronologia convencional, as viagens parecem se unificar na lógica da ficção.
O homem do olho mágico, que parece conhecido “de um tempo distante e confuso”
é o delegado, que “abana a cabeça e sai do meu campo de visão” (BUARQUE, 1991,
p. 12, p. 139)10. Desse ângulo, a fuga inicial do protagonista pode ter sido motivada
pelo fato de ter testemunhado a execução sumária dos traficantes no sítio, o que o
leva a temer ser ele também eliminado: “julgarão que estou tentando a fuga”, pensa
o narrador, retomando a frase com que o delegado justifica suas execuções: “os
marginais tentaram a fuga”, “os idiotas tentaram a fuga” (BUARQUE, 1991, p. 139,
p. 127, p. 138). Mas isso só ocorrerá como desdobramento das andanças erráticas do
protagonista, sugerindo uma temporalidade impossível, que no entanto estrutura

9 Sobre as “molecagens” literárias em Budapeste, ver o estudo de Maria Augusta Fonseca (2007).
10 Augusto Massi (1991) foi o primeiro a decifrar certas articulações internas de Estorvo, num momento em
que vários leitores acharam o enredo obscuro ou lacunar.

14 Rev. Inst. Estud. Bras. (São Paulo), n. 88, 2024, e10689 • n. 86 • dez. 202
 o enredo de Estorvo11 . Note-se que essa lógica temporal é instituída pela construção
formal do romance, que ultrapassa a consciência do narrador, não podendo ser
atribuída à sua visão deformada ou à sua dimensão psíquica. Aqui, a lógica ficcional
que se desprende do real intensifica a atmosfera opressiva, em que o protagonista se
move às cegas, sendo lançado de uma situação a outra por forças que não controla.
Em Benjamim, a circularidade ostensiva que liga o fim da narrativa ao seu início
leva à repetição indefinida da projeção da vida do protagonista em sua consciência
no instante que antecede sua morte 12. A estruturação do enredo obstrui a chegada
do fim iminente, que de fato nunca se concretiza na narração, pois, no momento
mesmo em que o destino parece se cumprir, a narrativa arremessa o leitor de volta
ao início. Assim, a articulação temporal instituída pelo romance, que conduz à morte
do protagonista, produz a sua própria violação, suspendendo a chegada a seu termo.
Também aqui, a estruturação formal institui uma temporalidade impossível, que não
deixa de ser condizente com a consciência do protagonista, presa no circuito fechado
do passado obsedante.
Ao final de Budapeste, prevalece o constructo linguístico, desde as duplicações
anagramáticas (nos títulos das partes de Tercetos secretos) até a construção de
narrativas que se espelham e deglutem umas às outras, instituindo uma lógica
própria que se descola da realidade convencional. A dimensão lúdica e o lirismo estão
presentes, mas não eliminam a figuração da vida danificada por meio do sistema
de espelhos vazios e sua autorreferencialidade, que parecem estilizar, à distância, a
lógica absurda do mundo governado pelo capital, o sujeito automático autorreferente,
que agora se move sem freios ideológicos e sem atritos com a imaginação de alguma
alternativa pós-capitalista.

***

No conjunto dos romances buarquianos, o olhar sobre as camadas populares é

intermediado pelas consciências enviesadas das personagens (da classe média ou da
elite) – e mesmo o narrador externo de Benjamim parece uma extensão da câmera
mental do protagonista, que cria autonomia e lhe permite “penetrar em espaços que
não conhecera, em tempos que não eram o seu” (BUARQUE, 1995, p. 10). Em Anos de
chumbo, no entanto, como assinalou Ivone Daré Rabello (2022), alguns contos trazem
ao primeiro plano o ponto de vista dos pobres ou da classe média baixa. Em “Meu tio”,

11 Além disso, as mesmas (?) personagens reaparecem nas diferentes viagens de ônibus: o “sujeito magro
de camisa quadriculada” é visto três vezes (BUARQUE, 1991, p. 23, p. 89, p. 139); o homem morto de “cor
cinza-oliva” reaparece como um “indivíduo esverdeado” que dorme (BUARQUE, 1991, p. 66, p. 140); a “preta
gorda com os olhos esbugalhados” aparece depois como uma “preta gorda com cara de boa cozinheira”,
fazendo o sinal-da-cruz com os olhos esbugalhados, e ressurge como “um padre preto e gordo com olhos
esbugalhados” (BUARQUE, 1991, p. 66, p. 89-90, p. 140). Para além da percepção nebulosa do narrador, as
reincidências dessas personagens reforçam a lógica meio absurda que rege a temporalidade do romance (cf.
OTSUKA, 2001).
12 Acompanho a análise de Walter Garcia (2013, p. 222-223), que descreveu o funcionamento do enredo circular
em Benjamim.

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como indicado, a voz narrativa da garota implica uma consciência vazia, e nesse
aspecto leva ao extremo a figuração da alienação popular que já se apresentava
em outras obras. Em “Os primos de Campos”, o ponto de vista do narrador não
se reduz à incompreensão e vai aos poucos apreendendo as pressões da violência
social que paira sobre sua existência. Há certa ampliação da consciência, ainda
que a perspectiva final, de fuga com o primo para a Colômbia, não abra, de fato,
horizontes mais promissores.
O conto “Cida” é narrado por um personagem de classe média, que interage com
Cida, uma mendiga que vive numa praça que fica em seu caminho entre a casa e
o calçadão da praia. O ponto de vista do narrador certamente é marcado pelo viés
de classe; no entanto, toda a narração focaliza a vida e as histórias da mulher, cuja
perspectiva entra em atrito com a visão do narrador. As histórias fantasiosas de Cida
expõem sinais de sua loucura. Ela quer que o narrador crie seu futuro filho, diz estar
grávida e afirma que o pai da criança é seu companheiro Ló, que vive num planeta
chamado Labosta. Ela lhe mostra as joias que ele lhe dera, guardadas numa caixa
de sapatos, onde o narrador só vê areia e brita, ao que Cida responde que, quando
subissem de novo ao planeta, “voltariam ao estado brilhante” (BUARQUE, 2021, p. 79).
Tudo parece pouco crível ao narrador, que vê a barriga de Cida crescer, “mas só
do lado esquerdo” (BUARQUE, 2021, p. 80), o que o leva a propor que ela consultasse
um médico. Temendo ser levada a um hospital, Cida desaparece num ônibus. Tempos
depois, ela ressurge com uma menina “de seus cinco anos”, muito branca e de olhos
“claros demais” (BUARQUE, 2021, p. 82). Ela propõe entregar a menina aos cuidados do
narrador, o que ele recusa, gerando um entrevero em que ele a chama de louca e Cida
desaparece novamente. Anos mais tarde, o narrador vê na praça uma moça albina
que identifica como filha de Cida. Ele pergunta à moça sobre a mãe, e ela lhe mostra
uma caixa de sapatos com um punhado de cinzas dentro, dizendo: “Quando ela voltar
para Labosta, vai ficar de novo inteira, igual ela era aqui” (BUARQUE, 2021, p. 85).
Ao longo do relato, as suposições do narrador (ela quer que ele a engravide, ela não
sabe quem é o pai da criança, o companheiro dela deve ser do Nordeste) vão sendo
contraditadas uma a uma, revelando seus preconceitos. A fantasia de Cida é irreal,
mas não deixa de ser eficaz na contraposição de perspectivas sociais. O narrador
vai aceitando o relato de Cida, numa postura de complacência com o desequilíbrio
mental da mulher, até ser confrontado com o pedido dela de se responsabilizar pela
criação da menina. Ele recua diante da responsabilidade social, levando à reação
agressiva de Cida, que em seguida desaparece. No desfecho, Sacha, a filha de Cida, tem
a última palavra, deixando prevalecer a fantasia, que não redime a miséria (o outro
mundo ainda é apenas “Labosta”), mas faz calar a racionalidade convencional do
narrador, aderida ao mero estado de coisas existente. Aqui, pelo menos, a alienação
popular não se reduz à impotência política, mas, confrontando a realidade vigente,
sugere potencialidades da imaginação num cenário de cisões sociais extremas.

***

A experiência histórica da atualidade, implicada na configuração da obra

literária de Chico Buarque, põe em perspectiva as diversas matérias elaboradas nos

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 romances e contos, sugerindo um diagnóstico do presente. A sociedade fragmentada
que emerge na contemporaneidade decerto reproduz práticas sociais e padrões
mentais que remontam ao passado colonial do país, mas, também e principalmente,
é marcada por transformações mais recentes que envolvem os efeitos desagregadores
da reestruturação produtiva, a qual gera populações excedentes e descartáveis
em escala ampliada, assim como aplaina o terreno social para a gestão da nova
pobreza ou para a saciação direta de impulsos exterministas. Decisiva nessa
viragem, a contrarrevolução preventiva de 1964 derrotou a mobilização política
adensada nos anos anteriores e dissolveu perspectivas práticas de transformação
social, estabelecendo as bases do atual Estado securitário e punitivo. A isso se liga a
reconfiguração em curso do imaginário social, em que o vetor temporal progressivo
não aponta para nada além da catástrofe, instalando o regime de urgência no centro
da experiência histórica contemporânea.
Os romances e contos buarquianos apreendem aspectos significativos dessa
experiência histórica, por meio da representação irônica ou satírica de traços da
vida social regida pela necessidade econômica e o impulso de autoconservação
e, sobretudo, por meio da estilização e invenção ficcional que, descolando-se do
registro realista ordinário, configura com mais eficácia os traços desintegradores
da sociedade atual. Assim, os materiais elaborados nas obras incluem, por exemplo,
manifestações diversas da violência social, formas degradadas de trabalho, a
delinquência generalizada, o descaso das elites com o destino dos subalternos, a
despolitização da classe média e das camadas populares. Mas a invenção ficcional
ultrapassa a significação mais direta dos temas, e é nela que se pode discernir a
configuração particular da temporalidade, a que se associa o sentimento de fim de
linha ligado à desilusão com as perspectivas progressivas da história,bem como
os momentos que se desprendem da lógica predominante e apontam para a não
conformação à realidade existente.

SOBRE O AUTOR

EDU TERUKI OTSUKA é professor do Departamento

de Teoria Literária e Literatura Comparada da
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas
da Universidade de São Paulo (FFLCH/USP) e autor
de, entre outros, Era no tempo do rei: atualidade das
Memórias de um sargento de milícias (Ateliê, 2016).
eduotsuka@[Link]
[Link]

23 (p. 19-35) Rev. Inst. Estud. Bras. (São Paulo), n. 88, 2024, e10689 17
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