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GATA BORRALHEIRA E CINDERELA EM TEXTO DRAMÁTICO: CONTRIBUTOS

PARA UMA HISTÓRIA DA CENSURA DO TEATRO INFANTIL EM PORTUGAL
CINDERELLA IN DRAMATIC TEXT: CONTRIBUTIONS TO A HISTORY OF...

Article in Diacrítica · July 2023

DOI: 10.21814/diacritica.5106

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Ana Margarida Ramos Ramón Tena Fernández

University of Aveiro University of Extremadura
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José Soto-Vázquez
University of Extremadura
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 Vol. 36, n.º 3, 2022, pp. 193–212. DOI: [Link]/10.21814/diacritica.5106

GATA BORRALHEIRA E CINDERELA EM

TEXTO DRAMÁTICO:
CONTRIBUTOS PARA UMA HISTÓRIA DA CENSURA DO
TEATRO INFANTIL EM PORTUGAL
CINDERELLA IN DRAMATIC TEXT:
CONTRIBUTIONS TO A HISTORY OF CHILDREN’S THEATRE
CENSORSHIP IN PORTUGAL

Ana Margarida Ramos*

anamargarida@[Link]

Ramón Tena Fernández**

rtena@[Link]

José Soto Vázquez***

jsoto@[Link]

Pretende-se, com este estudo, analisar um conjunto de textos dramáticos que recriam a história
da Gata Borralheira/Cinderela e que foram submetidos à apreciação da Censura em Portugal
durante das décadas de 50 e 60 do século XX, durante a vigência do Estado Novo, apresentando
a avaliação que tiveram. O texto incide sobre a análise dos textos, tendo em conta a adaptação
textual a que submeteram o intertexto, e sobre a intervenção ou não da Censura, com vista a
perceber o relevo do tratamento de temas e motivos próximos ou divergentes dos do regime
vigente. Os nove textos analisados ilustram ainda diferentes tipos de representação teatral, com
distintos públicos e propósitos, o que tem implicações textuais, sobre as quais também se
reflete, dando novos contributos para o enriquecimento da história do teatro infantil em
Portugal.

Palavras-chave: Censura. Teatro infantil. Adaptação. Literatura Tradicional.

The aim of this study is to analyse a corpus of theatre texts that revisit and recreate the
Cinderella story and which were submitted to Censorship in Portugal throughout the 1950s and
1960s, during the Estado Novo [Dictatorial Regime], while also presenting their evaluation.
This paper focuses on the analysis of the texts, especially in terms of the exercise of textual
adaptation of the literary matrix as well as the censorship intervention or not, in order to identify
the literary themes and motives that are promoted or censored by the political regime. The nine

*
Departamento de Línguas e Culturas, Universidade de Aveiro, Aveiro, Portugal.
ORCID: 0000-0001-5126-438
**
Departamento de Didácticas Específicas. Universidad de Zaragoza. Campus de Teruel, Espanha.
ORCID: 0000-0001-7526-2134
***
Departamento de Didáctica de las Ciencias Sociales, las Lenguas y las Literaturas, Facultad de
Formación del Profesorado, Universidad de Extremadura, Cáceres, Espanha.
ORCID: 0000-0002-9967-5694
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analysed texts also illustrate different types of theatrical performances, with different audiences
and purposes, with textual and literary consequences on the texts as well, an aspect that the
paper also addresses, contributing to the enrichment of the history of children's theater in
Portugal.

Keywords: Censorship. Children’s Theatre. Adaptation. Traditional Literature.

1. Introdução: objetivos e proposta metodológica

Este estudo resulta de um projeto de trabalho de pesquisa mais amplo, desenvolvido em

colaboração entre investigadores portugueses e espanhóis (Tena et al. 2019; Tena et al.
2021), cujo objetivo é proceder à análise comparada da atuação da Censura sobre a
literatura para a infância em Portugal e Espanha, durante a vigência das respetivas
ditaduras. Se, em Espanha, os estudos sobre a Censura da literatura infantil têm vindo a
crescer, com a realização de investigações de fôlego (Tena, 2019) e a publicação de
alguns estudos significativos (Tena & Soto, 2019), incluindo sobre o teatro (Muñoz
Cáliz, 2007, 2011), em Portugal a investigação é ainda pontual e parcelar, incidindo,
sobretudo, sobre as revistas infantis (Pinto, 2016, 2019). Pretende-se, assim, com este
estudo, alargar a investigação sobre a Censura a uma área particular, a do teatro infantil,
procedendo à análise de um conjunto de textos dramáticos que adaptam o clássico Gata
Borralheira/Cinderela, submetidos a apreciação por parte dos serviços da Censura,
durante as décadas de 50 e 60 do século XX.
Depois do estudo levado a cabo por Tena et al. (2020), centrado na história de
Branca de Neve, e face ao número elevado de documentos encontrados, quer nos
arquivos portugueses, quer nos espanhóis, consideraram os autores deste texto que a
análise comparativa entre Portugal e Espanha só seria produtiva depois de um estudo
mais detalhado sobre cada um dos contextos, sendo esse o objetivo deste texto no que a
Portugal diz respeito.
O estudo consiste na análise de nove textos dramáticos e respetiva documentação
de avaliação anexa, tal como se apresentam no Arquivo Nacional da Torre do Tombo,
no âmbito dos processos do Secretariado Nacional de Informação e da Direcção Geral
dos Serviços de Espectáculos.1 Este trabalho integra a análise dos textos, sobretudo ao
nível do exercício de adaptação textual, tendo em conta a matriz literária que estas
versões seguem. Identifica, ainda, os elementos pontuais alvo de Censura, bem como
aqueles que lhe escaparam, com vista a perceber o relevo do tratamento de temas e
motivos próximos ou divergentes dos do regime. Atendendo à variedade que a
designação do texto clássico conhece em Portugal, e que analisaremos posteriormente
neste estudo, foram feitas pesquisas nos arquivos por Cinderela e Gata Borralheira,
tendo sido identificadas um total de nove peças, três com designação de Cinderela,
cinco com a de Gata Borralheira e ainda uma peça contendo no título as duas

1
Os textos analisados estão listados autonomamente nas referências bibliográficas deste texto, de acordo
com a catalogação específica dos arquivos portugueses, facilitando a sua consulta.

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CINDERELA E GATA BORRALHEIRA EM TEXTO DRAMÁTICO 195

formulações possíveis. Foram posteriormente solicitadas e obtidas reproduções integrais

dos textos e demais documentação anexa, com vista à sua análise.
Relembramos, como já antes analisámos de forma mais detalhada (Tena et al.
2020), que a Censura, enquanto atividade oficial e formalmente encarregada da
avaliação da conformidade dos textos literários a um conjunto de princípios, explícitos e
implícitos, definidos pela ideologia vigente, existiu em Portugal até ao 25 de Abril de
1974, tendo sido implementada com o recurso a várias diretivas e documentos oficiais.
No contexto da literatura infantil, merece referência o documento intitulado Instruções
sobre Literatura Infantil, publicado a 15 de dezembro de 1950, pela Direcção dos
Serviços de Censura, com o objetivo de responder às necessidades de controlo
ideológico da edição infantojuvenil.2 Esta Censura oficial foi conhecendo reformulações
e especificações ao longo do tempo, em particular no contexto do teatro e do teatro
infantil, como veremos (Tabela 1).
As nove peças analisadas (Tabela 2) correspondem a produções de diferentes
tipos, incluindo grandes companhias teatrais, como a Empresa Vasco Morgado, mas
também teatro de marionetas, teatro amador, incluindo teatro escolar, por exemplo,
além de teatro televisivo, o que expressa bem não só o relevo que esta manifestação
artística granjeou no contexto português da época, mas igualmente a diversidade de
propostas existentes, obrigando a Censura (Azevedo, 1999) a um trabalho considerável
de vigilância de muitas produções.
Além disso, situam-se cronologicamente num período relativamente curto, entre
1955 e 1966, o que confere alguma unidade temporal ao corpus analisado, permitindo
identificar os elementos comuns e as variações existentes, bem como a relativa pouca
intervenção de que foram alvo por parte da Censura, questão que analisaremos com
mais detalhe.

2. Enquadramento: a Censura e a sua ação sobre o teatro infantil

No caso do Teatro (Cabrera, 2008, 2013a, 2013b, 2017), atendendo ao seu relevo
cultural e social, o controlo censório3 acontece, como se sabe, ao nível dos textos,
submetidos a avaliação prévia, e ao nível da própria encenação, uma vez que as peças
aprovadas em primeira instância eram posteriormente objeto de um segundo nível de
análise, realizado durante o ensaio geral, onde todos os elementos cénicos eram objeto
de controlo, incluindo cenários, adereços e guarda-roupas. A questão dos públicos e da
adequação dos espetáculos às faixas etárias previstas é outro aspeto sobre o qual a
atenção da Censura incide, com a definição de diferentes categorias de espetáculos, que
foram mudando ao longo do tempo (Tabela 1).
O Decreto-Lei n.º 38964, de 27 de outubro de 1952, é publicado com vista a
regular a assistência de menores aos espetáculos. No seguimento da reformulação da
Comissão de Censura dos Espectáculos, este decreto também cria e define a Comissão
2
Este documento funcionou como um complemento aos Decretos 22.469, de 11 de abril de 1933, e
26.589, de 14 de maio de 1936, que regulavam a imprensa em Portugal, desde a década de 30, depois da
instalação do Estado Novo, regime ditatorial que vigorou entre 28 de maio de 1926 e 24 de abril de 1974.
3
Para um estudo detalhado da Censura no âmbito das publicações periódicas para crianças e jovens, entre
1950 e 1968, ver Pinto (2019).

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de Literatura e Espectáculos para Menores. Esta integra os seguintes membros: um

presidente nomeado pela Presidência do Conselho, cinco vogais, dos quais dois são
designados pela Presidência do Conselho, um selecionado entre especialistas em artes
gráficas; um representante da Igreja Católica; um designado pelo Ministério da Justiça;
um designado pelo Ministro da Educação Nacional (Artigo 17.º). Entre as suas
competências surgem as seguintes:

Compete à comissão referida no número anterior, além das atribuições a que se referem
os artigos 3, 5 e 16 deste diploma:
a) Proceder aos estudos e inquéritos convenientes à orientação dos espectáculos para
crianças;
b) Dar o seu parecer às Comissões de Censura aos Espectáculos e de Censura à
Imprensa sobre tudo o que respeita à influência daquelas actividades sobre a formação
moral e cívica da juventude;
c) Propor ao governo com base nos estudos e inquéritos realizados, tudo o que
interesse à conveniente orientação da leitura para menores e ao desenvolvimento e
orientação de bibliotecas de centros de leitura que lhes sejam especialmente destinados
(Art. 18.º Decreto-Lei n.º 38964)

O Decreto estabelece ainda as categorias de espetáculos de acordo com as faixas etárias

dos seus destinatários, definindo que os espetáculos para adultos só podem ser vistos
por maiores de 18 anos. As crianças até aos 13 anos integram a primeira categoria e
entre os 14 e os 17 uma segunda categoria. Este Decreto viria a ser revogado pelo
Decreto-Lei n.º 41051, de 1 de abril de 1957, que alterou o regime em vigor sobre a
assistência de menores a espetáculos públicos, definindo as seguintes categorias:

1.º Espectáculos “para crianças”, que podem revestir a modalidade de “teatro infantil”;
2.º Espectáculos “para todos”;
3.º Espectáculos “para maiores de 12 anos”;
4.º Espectáculos “para adultos”. (Decreto-Lei n.º 41051)

De acordo com este decreto, as crianças menores de quatro anos estão proibidas de
assistir a quaisquer espetáculos públicos. A partir de setembro de 1968, quando
Marcello Caetano, no seguimento da incapacidade de Salazar, assume a Presidência do
Conselho de Ministros, surge, na sociedade portuguesa da altura, a ideia de uma certa
abertura do regime que instiga alguns movimentos anti-Censura, como aconteceu com o
abaixo-assinado dos jornalistas (Cabrera, 2008), entre outras iniciativas político-sociais.
Esta esperança, contudo, não se confirmou no que à atuação da Censura diz respeito, em
particular a que era exercida sobre o teatro.
Durante a vigência do período marcelista, foram promulgados leis e decretos com
vista à regulamentação da atividade teatral e da atuação da Censura. O mais relevante
para este estudo é o Decreto-lei n.º 263/71 de 18 de Junho de 1971, que incide
especificamente sobre a classificação dos espetáculos e definição de novas categorias
etárias, proibindo a assistência a espetáculos a menores de 4 anos. As categorias criadas
são as que se seguem:

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CINDERELA E GATA BORRALHEIRA EM TEXTO DRAMÁTICO 197

a) Os menores de 4 anos não podem assistir a quaisquer espectáculos ou divertimentos

públicos;
b) Aos espectáculos e divertimentos classificados no grupo A não é permitida a
assistência de menores de 6 anos;
c) Aos classificados no grupo B não é permitida a assistência de menores de 10 anos;
d) Aos classificados no grupo C não é permitida a assistência de menores de 14 anos;
e) Aos classificados no grupo D não é permitida a assistência de menores de 18 anos,
salvo quando emancipados. (Art. 2.º Decreto-lei n.º 263/71).

O documento estipula ainda que os menores de 4 a 6 anos possam assistir a

representações teatrais classificadas como “Teatro Infantil”. O Decreto em questão
também regulamenta uma nova constituição da Comissão de Exame e Classificação dos
Espectáculos, que passa a incluir “quatro membros da Comissão de Literatura e
Espectáculos para Menores, escolhidos pelo Secretário de Estado da Informação” (Art.
24.º). Por sua vez, esta Comissão também integra agora elementos diferentes,
nomeadamente, os seguintes:

Presidente – o director-geral da Cultura Popular e Espectáculos;

Vice-presidente – nomeado pelo Secretário de Estado da Informação e Turismo;
Nove vogais, sendo:
Quatro designados pelo Secretário de Estado da Informação e Turismo, um dos quais de
reconhecida competência em artes gráficas;
Um representante da Igreja Católica;
Um designado pelo Ministro da Justiça;
Um designado pelo Ministro da Educação Nacional;
Uma representante da Obra das Mães pela Educação Nacional;
Um representante da Corporação da Imprensa e Artes Gráficas.
Um secretário. (Art. 29.º Decreto-lei n.º 263/71)
Estas variações ilustram as tentativas de adequar as várias comissões ao exercício das
funções censórias, evidenciando que, apesar de algum alívio dessa atividade no período
de transição de poder entre Salazar e Marcello Caetano, a Censura permaneceu ativa até
à Revolução de 1974. Relativamente às peças em análise, elas receberam autorização de
representação por crianças, por vezes com a indicação de que eram a partir dos quatro
ou seis anos de idade, vendo reconhecido o seu cariz infantil.

Tabela 1. Legislação mais relevante sobre a Censura da LIJ em Portugal

1933 Regulação da imprensa em Portugal Decreto-Lei n.º 22469
1936 Decreto-Lei n.º 26589
Instruções sobre a Literatura Infantil Publicação da Direcção
1950 dos Serviços de Censura
1952 Assistência de menores a espetáculos e criação da Decreto-Lei n.º 38964
Comissão de Literatura e Espectáculos para
Menores
1957 Alteração do regime em vigor sobre a assistência de Decreto-Lei n.º 41051
menores a espetáculos públicos
1971 Classificação dos espetáculos e definição de novas Decreto-Lei n.º 263/71
categorias etárias

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3. Cinderela ou Gata Borralheira: algumas reflexões sobre as recriações

portuguesas do conto tradicional

O conto da Cinderela ou da Gata Borralheira, como também é conhecido, é, sem dúvida,

um dos que mais sucesso conheceu entre o público português, tendo sido alvo de
inúmeras adaptações e versões ao longo do tempo. Os estudos4 amplos de Maria Teresa
Cortez (2001), Raquel Patriarca (2012) e Elisabete Bárbara (2014) dão conta de edições
que ainda remontam ao século XIX e que acompanham o século XX, sobretudo depois
das décadas de 20 e 30. Maria Teresa Cortez (2001) identifica o texto A Gata
Borralheira ou a Sapatinha de Vidro, no Catálogo dos Livros da Real Biblioteca,
editado em 1819 e arquivado na Biblioteca Nacional da Ajuda, como a primeira
tradução nacional de um conto de Perrault.
No âmbito específico dos textos dramáticos, Raquel Patriarca (2012) situa na
década de 20 do século seguinte a publicação da versão A Gata Borralheira: Mágica de
Grande Espetáculo em um Prólogo, Cinco Actos, um Epílogo e Treze Quadros (Paris:
Casa da Viúva Aillaud, Guillard e Cia.). Esta investigadora refere ainda a publicação em
1923, por Maria Paula de Azevedo, de Teatro para crianças, onde surge, entre outras, a
peça “A gata borralheira”.
Também na mesma década, em 1926, Elisabete Bárbara (2014) destaca a
publicação de Contos de Perrault na coleção “Para as Crianças”, da Editora de António
Figueirinhas, onde está incluído o conto “Gata Borralheira ou A Pantufa Branca e
Cinzenta”. Do seu estudo, fica evidente a preferência pelo título Gata Borralheira, que
se mantém predominante até aos anos 60 do século XX, pelo menos na publicação de
contos, de acordo com o levantamento exaustivo feito por Bárbara (2014, pp. 295–298).
A partir daí, possivelmente em resultado da divulgação da adaptação do conto ao
cinema de animação, realizada pela Disney em 1950, a designação Cinderela parece
começar a ganhar algum destaque.
Relativamente aos aspetos distintivos das versões de Perrault e dos irmãos
Grimm, relevantes para a análise dos textos dramáticos identificados, destacam-se, no
caso de Perrault, a presença da fada madrinha, responsável pela introdução dos
elementos maravilhosos, ausente na versão dos Grimm, onde estes elementos são
resultado da atividade conjugada da árvore e das aves que respondem aos vários
chamamentos de Cinderela. O perdão final das irmãs de Cinderela também distingue os
dois textos, já que ocorre apenas na versão de Perrault, uma vez que, na versão dos
irmãos Grimm, as irmãs são castigadas com a cegueira pela sua maldade e falsidade. O
número de bailes também diferencia os textos, dois na versão de Perrault e três na dos
irmãos Grimm, entre outros componentes de menor relevância.

4. Análise do corpus e da avaliação pela Censura

Os textos analisados, na sua globalidade, refletem uma tendência do teatro infantil desta
época, com relevo para as décadas de 50 e 60, identificada por Glória Bastos (2006, p.

4
Sobre variações deste conto, vd. Silva (2011).

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CINDERELA E GATA BORRALHEIRA EM TEXTO DRAMÁTICO 199

140), ligada ao “modelo das histórias tradicionais”, apresentando como justificação o

facto “de se reconhecer o gosto e a adesão fácil das crianças pelas histórias da tradição,
com as suas personagens e enredos característicos, constituindo esta uma aposta com
garantia de agrado e sucesso seguro junto do jovem público” (Bastos, 2006, p. 140).
Não incluindo, de forma exaustiva, todas as peças de teatro que revisitam textos
tradicionais5, esta amostra é ainda assim significativa, ilustrando a variedade e
diversidade dos vários tipos de teatro para a infância existentes em Portugal, mas
também a desigualdade da qualidade literária das várias peças.
É relevante verificar que, com exceção de um documento, a ação censória
praticamente não se fez sentir, possivelmente em resultado do universo tradicional
recriado, mas também de uma aproximação dos vários textos ao ideário dominante,
como veremos, nomeadamente em termos da moral e do comportamento feminino
ilustrados por Cinderela/Gata Borralheira. Os destinatários infantis das peças e a
presença de uma matriz literária tradicional, amplamente conhecida e divulgada,
também poderá ajudar a explicar uma menor atenção da Censura a estes textos.
Atendendo a que a grande maioria das peças está inédita e é desconhecida dos
leitores, optou-se por uma análise individual dos textos, salientando um conjunto de
elementos identificadores (Tabela 2).

Tabela 2. Peças de teatro identificadas

Data Título Autoria Resposta da Destinatários Tipo de
Censura Representação
1955 A Gata Virgínia Aprovada sem Espectáculo Teatro Escolar
Borralheira Gersão alterações para crianças (Colégio do
(sem referência Sagrado
a idade) Coração de
Maria, Lisboa)
1956 A Gata Maria Aprovada sem Espectáculo Teatro Escolar
Borralheira Adelaide P. alterações para crianças (Escolas Oficiais
Ramos (sem referência de Tavira)
a idade)
1956 A História da Augusto de Aprovada sem Espectáculo Teatro de
Cinderela Santa-Rita alterações para crianças marionetas
(sem referência
a idade)
1957 Cinderela Ilse Losa Aprovada sem Maiores de 6 Representação
alterações anos televisiva
1957 A Gata Maria de Aprovada sem Maiores de 6 Teatro amador
Borralheira Jesus alterações anos
Rodrigues
1959 A Gata César de Aprovada sem Maiores de 4 Teatro
Borralheira Oliveira alterações anos Profissional
Teatro
Monumental
(Festa de Natal)

5
Para além dos textos relativos ao conto da Branca de Neve, os arquivos incluem ainda textos que
revisitam o Capuchinho Vermelho, também com designações variáveis, O gato das botas e A Bela
Adormecida, só para dar alguns exemplos.

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1960 Cinderela – Tomaz Ribas Aprovada Maiores de 4 Teatro

A Gata com anos Profissional
Borralheira alterações Teatro Avenida
(texto e
representação)
1960 A Gata Saul José de Aprovada sem Maiores de 4 Teatro Amador
Borralheira Almeida alterações anos (Festa de Natal
da Empresa
Companhia
União Fabril
(CUF)
1966 Cinderela José Aprovada sem Maiores de 4 Teatro Amador
Martinho alterações (a anos (Associação de
Rodrigues partir dos 4 trabalhadores de
Correia anos) uma empresa)

4.1. A Gata Borralheira (1955), de Virgínia Gersão

De todos os textos alvo de análise, este é um único que corresponde à submissão de um

livro integral já publicado, da autoria de Virgínia Faria de Gersão (1896-1974), escritora
e educadora portuguesa cuja produção literária e pedagógica teve impacto na primeira
metade do século XX. Foi autora de várias peças de teatro, incluindo o infantil, e
publicou obras de cunho didático, como A Gramática das Criancinhas (1921) e A
Geometria das Criancinhas (1933). O texto A Gata Borralheira: peçazinha em 1 Acto
(Teatrinho Infantil) foi publicado em 1937, com chancela da Coimbra Editora, tendo
uma edição posterior, revista e melhorada, em 1952, pela mesma editora, que é aqui
submetida à apreciação por parte da Censura, com vista à sua representação no Colégio
do Sagrado Coração de Maria, em Lisboa, nos dias 12 e 14 de fevereiro do 1956.
Virgínia Gersão assinou outras obras de teatro, algumas musicadas por Tomás
Borba, incluindo textos inspirados no universo da literatura tradicional, como A Branca
de Neve (Oficinas Gráficas de Coimbra, 1939). Este e outros textos desta autora surgem
nos Arquivos consultados, tendo em vista vários tipos de representação, durante as
décadas de 40 a 60, o que mostra o seu reconhecimento como dramaturga na época. O
texto em análise distingue-se pelo investimento literário, surgindo versificado e rimado,
o que imprime um ritmo particular aos diálogos, pontuados com muitas exclamações.
Apesar de tudo, não deixa de apresentar um forte cunho moralizador, sobretudo
associado ao comportamento exemplar da Gata Borralheira, modelo de bondade
extrema, principalmente quando comparada com as irmãs, que a injuriam e ofendem de
forma gratuita.6
Os elementos distintivos desta versão incluem as personagens das flores de
diferentes espécies que ajudam a compor a cena do elogio à Gata Borralheira,
celebrando e saudando a sua beleza e graça, numa clara oposição contrastante com a
visão que a madrasta e as irmãs apresentam dela. A hora marcada para o regresso a casa
também não é a meia-noite, como em todas as restantes versões, mas “antes de romper a

6
Repetidamente se dirigem à Gata Borralheira tratando-a por “paspalhão” e referindo-se-lhe como “um
lindo monstro” (Gersão, 1955, p. 12).

DIACRÍTICA, Vol. 36, n.º 3, 2022, pp. 193–212. DOI: [a incluir pelo Editor]
CINDERELA E GATA BORRALHEIRA EM TEXTO DRAMÁTICO 201

aurora” (Gersão, 1955, p. 22) e das cinco da manhã, elemento que acaba por ter relevo
na peça, já que a cena que dá conta da passagem das horas7 durante o baile também se
distingue pela originalidade, dando relevo à sugestão de tempo psicológico, em vez de
se centrar na descrição da festa. O público do espetáculo teatral ou os leitores do texto
têm, assim, de imaginar essa cena com base nas suas enciclopédias pessoais, o que não
se revela uma tarefa difícil, atendendo a que se trata de um texto que recria um
imaginário conhecido e partilhado.
O relato sobre os acontecimentos ocorridos durante o baile é depois apresentado,
em discurso indireto, pela Gata Borralheira à Fada Madrinha, como justificação do seu
atraso, mas também pelas irmãs de Cinderela, pondo-a a par dos desenvolvimentos
ocorridos após a sua saída. O texto inclui um final claramente moralizante, com a Fada
a dirigir-se diretamente à Madrasta e às irmãs, criticando os seus atos e valores, o que
parece ter um efeito positivo, já que acabam por pedir desculpa e por serem perdoadas
pela heroína que, assim, mostra a sua grande bondade, além de dar provas de
generosidade. O texto em questão foi aprovado sem cortes pela Censura, o que, neste
caso, não surpreende, quer pelo conteúdo moralizador do texto, quer por se tratar de
uma publicação já editada e em circulação.

4.2. A Gata Borralheira (1956), de Maria Adelaide P. Ramos

O texto em questão foi submetido à Censura em fevereiro de 1956, pelo Diretor das
Escolas Oficiais de Tavira, o que sugere tratar-se de uma representação escolar, tenha
ela sido feita por alunos e/ou a eles destinada, tendo sido aprovado sem cortes. A peça
não se destaca pela especial qualidade literária ou originalidade, caracterizando-se pela
brevidade, por um registo coloquial e uma estrutura plana. Inclui ofensas e insultos8 à
Gata Borralheira (cujo nome próprio é Lila), ameaças de maus-tratos físicos, com a
alusão ao “cinturão”, mas termina com o perdão final das irmãs e da madrasta, que se
mostram algo arrependidas, sobretudo por temerem castigos e vinganças do príncipe.
Pelo meio, há referências a orações e invocações a Deus e ao seu perdão, ilustrando uma
presença da religiosidade que está ausente dos outros textos analisados, incluindo o
redigido por uma freira, como veremos.
A dimensão moralizadora desta peça é outro elemento em destaque, surgindo
associada ao comportamento exemplar da Gata Borralheira, cuja bondade é
recompensada através do casamento. Esta versão inclui apenas um baile e toma de
empréstimo, para os nomes das irmãs, as designações usadas no filme da Disney,
Drizella e Anastázia, que acaba assim por ser interartisticamente convocado, ainda que
de forma implícita, confirmando a ideia de que a adaptação para texto dramático não
tem como fonte exclusiva o conto tradicional, mas incorpora outros intertextos, mais ou
menos explícitos.

7
As horas e as flores voltam a surgir no final, numa estrutura circular, ajudando a reforçar a sugestão de
grande felicidade do casal, uma vez reencontrada a dona do sapatinho.
8
Entre eles, surgem, por exemplo, os seguintes: “impostora”, “mentirosa”, “má” ou “grande patifa”. Há
ainda ameaças repetidas como “eu racho-te pelo meio”.

DIACRÍTICA, Vol. 36, n.º 3, 2022, pp. 193–212. DOI: [a incluir pelo Editor]
202 ANA MARGARIDA RAMOS | RAMÓN TENA | JOSÉ SOTO

4.3. A História da Cinderela (1956) de Augusto de Santa-Rita

Este texto é submetido para reapreciação pela Censura em resultado de uma alteração
do respetivo título que passa de A História da Gata Borralheira para A História da
Cinderela. O autor, Augusto de Santa-Rita, justifica a alteração em virtude de o
primeiro estar já inscrito no Registo de Propriedade Literária, mas é possível que a
estreia e o sucesso do filme de animação da Disney, justamente intitulado Cinderela,
possam também estar na base da modificação, atraindo a atenção do público, uma vez
que o título serve, sobretudo, para a publicitação do espetáculo. Além disso, no próprio
texto, não são feitas alterações, pelo que apesar da modificação do título, a heroína
continua a ser identificada como Gata Borralheira.
A proposta visa a representação do texto pelo Teatro de Mestre Gil9, companhia
de teatro de marionetas fundada em 1943, pelo próprio Augusto de Santa-Rita (1888–
1956), autor de muitos dos textos alvo de encenação por este grupo. O texto distingue-
se dos demais pela estrutura e forma, recorrendo ao verso e à rima, o que reforça o seu
cariz literário, imprimindo mais ritmo e fluidez ao discurso, em linha com a tradição do
teatro de marionetas. O texto é aprovado pela Censura sem cortes ou alterações, o que
não deixa de suscitar alguma surpresa, atendendo que se trata também da mais
irreverente e ousada das propostas em estudo, pela inclusão de uma cigana que lê a sina
à Gata Borralheira/ Cinderela, mas também de alguns comentários mais arriscados, ao
“decote nu” de uma das irmãs, ao beijo roubado pelo príncipe ou às tentações exercidas
pelas mulheres sobre o Bobo. Só a falta de atenção a estes detalhes, possivelmente em
virtude de se tratar de teatro para crianças, ajuda a explicar a impunidade destas
referências. O Bobo é, aliás, a figura, a par da cigana já mencionada, que imprime maior
novidade a uma peça que combina elementos das versões de Perrault e dos irmãos
Grimm, como é o caso da referência a três bailes. O texto de Santa-Rita também inclui,
como no original francês, a referência à transformação da abóbora em coche e dos
animais em concheiro e lacaios. Não há referência final às irmãs, pelo que
desconhecemos se foram perdoadas ou castigadas, outro motivo que diferencia as
versões.
As personagens da Cigana e do Bobo, introduzidas nesta versão, têm em comum
uma certa liberdade linguística, sendo responsáveis, por exemplo, por comentários mais
ofensivos ou até mesmo insultuosos às vilãs. No caso da Cigana, a sua presença no
início da narrativa, como uma espécie de confidente da protagonista, permite não só que
seja contada analepticamente a história da Gata Borralheira, mas também a antecipação
de informações quanto à sua felicidade e riqueza futura, através do prognóstico
realizado. Para além da presença do maravilhoso, que surge associado ao aparecimento
mágico da Fada Madrinha e das metamorfoses por ela realizadas, merece referência a
dimensão humorística do texto, muito recorrente no teatro infantil em geral e no de

9
“O Teatro de Mestre Gil teve a sua estreia em 26 de Março de 1943 no antigo café do Coliseu dos
Recreios, às Portas de Santo Antão, passando, posteriormente, para a Feira Popular. Os fantoches eram da
autoria do artista Júlio de Sousa e o repertório reunia maioritariamente peças de Luís de Oliveira
Guimarães, mas também de Augusto de Santa-Rita e de Afonso Lopes Vieira.” (Mesquita, 2012)

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CINDERELA E GATA BORRALHEIRA EM TEXTO DRAMÁTICO 203

marionetas em particular, resultante dos cómicos de personagem e linguagem, sobretudo

ligados à personagem do Bobo e, em menor grau, da própria Cigana também.

4.4. Cinderela (1957), de Ilse Losa

O texto apresenta-se como uma adaptação da história tradicional, levada a cabo por Ilse
Losa, um dos nomes mais importantes da literatura para a infância em Portugal da
segunda metade do século XX. A sua atividade literária inicia-se em 1949, com a
publicação de O Mundo em que Vivi, estende-se por várias décadas, com a publicação
de numerosos textos, em diferentes géneros, mas também com a tradução e edição de
textos de outros autores. A sua obra inclui, ainda, a escrita de crónicas e a atividade
assídua na imprensa, tendo colaborado, ao longo do tempo, com inúmeros periódicos,
portugueses e alemães. A sua produção de literatura infantil foi distinguida com os mais
importantes prémios portugueses, nomeadamente o Grande Prémio Gulbenkian de
Literatura para Crianças, pelo conjunto da obra, em 1984.
O texto em análise10 serve de base a uma representação televisiva, o que explicará
a brevidade da peça, cuja história é contada em apenas um ato. Em termos da estrutura
narrativa, esta inicia-se logo com a preparação para o baile, sem outras apresentações
prévias, aproveitando, em nosso entender, o facto de se tratar de um texto conhecido da
maioria dos espetadores. Toda a ação se desenrola de forma muito rápida, sem
momentos de pausa, destacando os três pontos nucleares da intriga: a preparação para o
baile, o baile propriamente dito e a revelação da identidade de Cinderela através da
prova do sapato. No final, não parece existir qualquer castigo das meias-irmãs, uma vez
que a Cinderela acompanha o Príncipe, que as convida para o casamento no dia
seguinte, numa aproximação ao texto de Perrault, no qual as duas são perdoadas.
No caso desta peça, os elementos de cunho maravilhoso são apresentados com
alguns pontos de novidade: a fada surge simplesmente a dançar e o vestido de baile e o
par de sapatos prateados são encomendado por telefone e entregues ao domicílio por um
“groom”, um inglesismo para criado ou lacaio. Do ponto de vista da avaliação pela
Comissão de Censura, o texto não sofre quaisquer cortes ou alterações, sendo aprovado
integralmente para maiores de seis anos.

4.5. A Gata Borralheira (1957), de Maria de Jesus Rodrigues

Este texto corresponde a uma versão previamente editada11, mas, ainda assim, por se
tratar de uma obra que reúne textos que serviam de base a festas escolares de um

10
Este texto, tanto quanto foi possível verificar, encontra-se inédito e não foi ainda alvo de um estudo que
permita enquadrá-lo na obra da autora, análise que ficará para outro momento, atendendo à relevância de
que se reveste esta descoberta.
11
O texto submetido a apreciação surge com a autoria de MJR e inclui indicação da fonte como sendo o
livro Serões do Colégio Andaluz. Esta nota permite-nos identificar que se trata de uma referência à obra
de Maria de Jesus Rodrigues, Serões do Colégio Andaluz (1936). De acordo com Diana Maria Henriques,
que estudou aprofundadamente a ação educativa do referido colégio e da sua mentora, trata-se de uma
“coleta dos textos que serviram de base às festas no Colégio Andaluz (dramatizações, poesias e algumas
canções)” (Henriques, 2017, p. 177). Sem acesso ao livro que serviu de fonte à versão dactilografada

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colégio religioso feminino, a qualidade literária não é especialmente relevante. O texto é

submetido a apreciação pela Associação dos Bombeiros Voluntários de Colares e
enquadra-se no âmbito do teatro amador. A peça é particularmente breve, sendo a única
em análise que não inclui as cenas dos bailes que, neste caso, são dois, como na versão
de Perrault, sendo estes apenas referidos. Tal opção justificar-se-á, estamos em crer,
pela limitação de meios da representação escolar original, que também ajuda a explicar
a brevidade do texto, cuja ação decorre de forma muito rápida, sobretudo depois da
apresentação da cena inicial.
Neste texto está também ausente a referência ao destino final das irmãs, uma vez
que a história termina com a prova do sapato, a revelação da sua identidade e o encontro
com o príncipe. Como acontece em todos os textos analisados, temos a presença da
Fada Madrinha. A narrativa inclui partes cantadas pela personagem da Gata Borralheira,
escritas em verso, sobretudo associadas à expressão da sua tristeza, em resultado da
condição em que vive. Esta ideia serve de base para a transformação ocorrida, com a
felicidade da ida aos bailes e do abandono da casa, numa lógica de oposições
contrastantes. Apesar da sua génese ligada ao contexto educativo, não é o texto com a
carga moralizadora mais forte, nem aquele que propõe um paradigma da mulher mais
tradicional, o que pode estar relacionado, mais uma vez, com o facto de se destinar ao
entretenimento das jovens do Colégio Andaluz. O texto foi aprovado pela Censura sem
cortes e com a indicação de que se destina a crianças a partir dos 6 anos de idade.

4.6. A Gata Borralheira (1959), de César de Oliveira

Esta peça, aprovada pela Censura sem quaisquer cortes ou intervenções, para maiores de
4 anos, destinava-se a ser representada no Teatro Monumental, na Festa de Natal
organizada para os filhos dos empregados da Companhia Portuguesa dos Petróleos BP,
que teria lugar a 18 de dezembro de 1959. Mantendo, na globalidade, os elementos
tradicionais da narrativa de Perrault, este texto distingue-se pelo facto de incluir uma
voz off, a personagem do trovador e de centrar a ação, desde a abertura da peça, no
príncipe e não na personagem feminina. Este desvio da atenção sobre Cinderela permite
mostrar a tristeza inicial do Príncipe e as tentativas frustradas do pai para o curar, seja
por ação da ciência e da medicina, através da personagem do Físico, seja pelo humor e
divertimento, com a colaboração do Bobo.
Ambas as personagens, aliás, parecem explorar a tristeza do Príncipe e a
preocupação do Rei para lhe extorquir avultadas somas de dinheiro em troca de uma
hipotética cura. O Trovador, pelo contrário, oferece gratuitamente a sua colaboração,
explicando ao Rei que a cura virá através da felicidade amorosa e do casamento. Esta
personagem, aliás, tem, ao longo da peça, uma intervenção quase tão relevante como a
da própria Fada a unir os destinos dos protagonistas. A personagem da Cinderela, por
seu turno, só é apresentada posteriormente, revelando-se menos submissa e passiva do
que nos outros textos analisados, queixando-se das irmãs, Anastásia e Josefina, e da

consultada, não disponível nas bibliotecas portuguesas de depósito legal, não é possível verificar se o
texto apresentado segue fielmente o original.

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CINDERELA E GATA BORRALHEIRA EM TEXTO DRAMÁTICO 205

madrasta, a quem se refere como feias, gordas, más e estúpidas, algo inédito no corpus
recolhido.
Nesta versão, para além dos insultos a Cinderela, acusada de ser “estouvada”,
“porcalhona”, “molengona” e “vaidosa”, a madrasta bate-lhe e acusa-a mesmo de ter um
pacto com o demónio. Talvez por essa razão, só as irmãs, no final, obtêm o perdão de
Cinderela, que dá assim provas da sua bondade, quando afirma que “responderei com
amor ao desprezo que me deram” (Oliveira, 1959, p. 12), sendo a Madrasta castigada e
enviada para as cozinhas onde passará a trabalhar. Como conclusão adicional, o Físico e
o Bobo também são expulsos do Reino, mas o Trovador recusa as ofertas de riqueza do
Rei e parte para continuar a mudar o mundo e a fazer o bem triunfar sobre o mal.
Apesar de relativamente breve, a peça destaca-se ainda pela sua construção
metaficcional, numa curiosa sugestão de mise en abyme, uma vez que em palco surge
um livro grande, intitulado A Gata Borralheira, cujas páginas vão sendo viradas à
medida que a representação progride, sendo fechado no final, quando a representação
termina. A voz off inicial lê o texto que surge nestas páginas, sugerindo que o
espetáculo teatral corresponde a uma espécie de transformação do livro em cenas vivas.

4.7. Cinderela – A Gata Borralheira (1960), de Tomaz Ribas

O texto é apresentado como uma “comédia infantil” e submetido a apreciação pela

Empresa de Espectáculos Vasco Morgado, detentora das salas Teatro Avenida, Teatro
Monumental e Teatro de Variedades, que pretende representá-lo, dirigida por António
Manuel Couto Viana, também ele autor de textos para crianças, diretor de companhias
de teatro especialmente destinadas à infância, como o “Teatro da Mocidade” (1948–
1958) e o “Teatro do Gerifalto” (1956–1973) (Bastos, 2006), além de figura
ideologicamente próxima do regime salazarista. A peça em questão, aprovada em 9 de
dezembro de 1959, terá tido a sua estreia em 16 de janeiro do ano seguinte, no Teatro
Avenida, de acordo com Nuno Costa Moura (2007).
As alterações solicitadas pela Censura referem-se a elementos da representação
teatral – decotes exagerados dos vestidos de baile de duas personagens – e não do texto
propriamente dito. Esta intervenção confirma a presença dos censores no ensaio geral da
peça, de modo a poder analisar todos os elementos do espetáculo e não apenas o texto.
A fala final da Fada também é alvo de corte total, eventualmente por sublinhar a
dimensão conflituosa entre Cinderela e a Madrasta e respetivas filhas, alvo de castigo e
sanção. Há também pequenas alterações menores de redação, com a substituição da
expressão “com o vosso amor” por “gostando de mim”, e de “a mais feliz das mulheres”
por “a pessoa mais feliz do mundo”, no que parecem ser tentativas de suavização do
discurso.
A decisão da Inspecção Geral dos Espectáculos impõe que a mesma peça seja
vista por crianças a partir dos 4 anos. Ainda assim, o comentário do censor, registado no
documento de avaliação chama a atenção para o cariz “adulto” da peça, afirmando que a
mesma “não oferece as desejadas características de peça infantil sobretudo nas falas
que, sem o mínimo de inconveniente, são, todavia, mais para adultos do que para
crianças”. Apesar disso, não deixa de sublinhar que, atendendo “ao movimento, ao

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colorido, aos textos e à pitoresca encenação, o conjunto torna-se aceitável para as

primeiras idades”. Atendendo a que se trata de uma representação levada a cabo por
uma companhia de teatro profissional, é relevante esta maior atenção por parte da
Censura ao conteúdo da peça, sobretudo quando comparada com as outras propostas
assumidamente amadoras, cujo impacto é notoriamente mais limitado, circunscrevendo-
se a representações únicas e com público reduzido.
Do ponto de vista literário, o texto inclui um conjunto alargado de personagens,
para além das habituais, como é o caso dos três bobos, um mágico e ainda três animais.
A extensão da peça também é considerável, incluindo 3 atos, cada um dividido em
vários quadros ou cenas. Cinderela não é filha de um comerciante rico, mas de um
fogueteiro que, viúvo, casa com uma mulher que tem duas filhas. A peça inicia-se com
as queixas de Cinderela aos animais, uma espécie de cúmplices, dos maus-tratos que
sofre às mãos da madrasta e das irmãs, lamentando-se da vida que lhe calhou em sorte.
O texto está estruturado em torno de uma clara oposição entre bons e maus, o que
reforça o discurso moralizador, sobretudo associado à recompensa futura da bondade de
Cinderela. Nele são incluídos alguns dos valores caros ao Estado-Novo, como o respeito
pelos mais velhos, a obediência em relação aos pais, o elogio do trabalho doméstico.
Além disso, é várias vezes sublinhada a ideia dos bons valores de Cinderela, sendo a
beleza apenas uma das suas muitas qualidades.
A questão da bondade, gentileza, humildade e doçura parecem mais relevantes do
que a beleza e elegância. A peça em questão, ainda que com muitas adaptações, que
passam pela introdução de novas personagens, nomeadamente os bobos, trazendo uma
dimensão cómica que outras versões não incluem, aproxima-se textualmente mais da
versão de Perrault do que da dos irmãos Grimm, uma vez que inclui a fada madrinha e o
elogio das virtudes femininas. Afasta-se, contudo, dessa matriz no perdão das irmãs,
seguindo a opção pelo seu castigo de influência grimmiana.
O texto inclui vários elementos do maravilhoso, como os animais que falam, a
metamorfose da velhinha em fada, a transformação da Gata Borralheira em Cinderela
por ação da magia da Fada Madrinha e a dos animais em seres humanos para que
assistam à festa final da história. Num momento já avançado da narrativa, a fada
madrinha surge aos animais amigos da Gata Borralheira e é questionada sobre a sua
identidade. Note-se que as possibilidades avançadas são as de que se trata de uma
“princesa encantada”, de uma “santa milagrosa” ou de uma “fada”, numa mistura entre
elementos maravilhosos e do sagrado religioso que não suscitou dúvidas à Censura.

4.8. A Gata Borralheira (1960), de Saúl José de Almeida

Com um intervalo de alguns dias em relação à autorização da representação da peça de

Tomaz Ribas, foi aprovada também uma proposta da autoria de Saul José de Almeida,
tendo como objetivo a sua representação pela Empresa Companhia União Fabril (CUF),
com sede em Lisboa. Sem outros elementos no processo que nos permitam perceber os
contornos desta representação, acreditamos que se trataria, à semelhança de outros
textos incluídos neste estudo, de uma representação de teatro amador, possivelmente
destinada aos filhos dos trabalhadores da CUF, uma importante empresa portuguesa que

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CINDERELA E GATA BORRALHEIRA EM TEXTO DRAMÁTICO 207

se iniciou no setor químico e que posteriormente alargou a sua área de atividade a

outros ramos, chegando a ser o maior grupo industrial da Península Ibérica na década de
60, empregando milhares de trabalhadores, e que, depois do 25 de Abril de 1974, seria
nacionalizada e viria a transformar-se na Quimigal.
Este texto distingue-se pela designação de “Opereta – Fantasia”, decorrente da
introdução de música e de partes cantadas, com implicações no recurso à rima e à
estrutura versificada. A narração da história da Gata Borralheira propriamente dita é
introduzida por um trovador que oferece várias histórias a quem o escuta, acabando por
narrar esta em particular. O texto, que se assume como uma “adaptação livre” inclui
novas personagens, sobretudo as ligadas à corte e ao Rei, como é o caso dos vários
Conselheiros (do Protocolo, da Guerra, do Tesouro e da Justiça) e de um Bobo. As
figuras dos Conselheiros revelam-se particularmente importantes não só para a criação
de cómico, mas sobretudo porque se revelam inúteis nas suas funções, como o Bobo
deixa evidente nas suas críticas (Almeida, 1960, p. 16). É curioso verificar que esta
crítica direta a figuras do poder não suscitou comentários ou cortes por parte da
Censura. Observe-se, ainda, a inclusão no texto, em dois momentos, de referências à
violência, inclusivamente física, com a ameaça da Madrasta de bater em Gata
Borralheira, prometendo-lhe um “bofetão”, além de injúrias verbais, acusando-a de
preguiçosa. O Rei também ameaça, a dado momento, bater no Bobo.
Do ponto de vista do tratamento da narrativa tradicional, o texto segue o modelo
perraultiano, com a presença da Fada, responsável pelo fornecimento do vestido e dos
sapatos de cristal, verificando-se, igualmente, o elogio das virtudes da protagonista,
sendo a bondade vista como a suprema das qualidades, inclusive acima da beleza. Além
disso, é destacada a ideia de que não importa a condição social da protagonista, sendo
mais relevante que tenha “alma limpa e pura” e seja “benfazeja”.

4.9. Cinderela (1966), de José Martinho Rodrigues Correia

Esta peça foi representada pelo Centro de Cultura e Educação Física do Pessoal da Rol
– Rolamentos Portugueses – Centro de Alegria no Trabalho n.º 155 da F.N.A.T. Trata-
se de uma associação de trabalhadores de uma empresa, à semelhança de muitas que
existiam na altura em Portugal. O texto é da autoria de José Martinho Rodrigues Correia
e a peça foi aprovada para o público infantil a partir de 4 anos. Esta representação, de
acordo com os documentos que acompanham o respetivo processo, devia integrar uma
festa de natal destinada aos filhos dos empregados da empresa em questão, tendo o
pedido sido submetido pela Câmara Municipal das Caldas da Rainha, atendendo a que a
atividade estava prevista para o Teatro Pinheiro Chagas, situado naquela localidade.
O texto não sofreu quaisquer cortes ou comentários por parte da Censura. Os
destinatários e o contexto de representação, e o seu cariz eminentemente amador,
ajudam a explicar a brevidade da peça, além da simplicidade dos diálogos, muito diretos
e literariamente pouco ambiciosos. Ainda assim, observe-se que, neste, as filhas da
madrasta, meias-irmãs de Cinderela, são três e não duas, como nas outras versões. No
final da peça, apesar de a Fada ter previsto castigos para as irmãs, pela sua maldade,
Cinderela pede-lhe que as perdoe, numa aproximação ao texto de Perrault e no reforço

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208 ANA MARGARIDA RAMOS | RAMÓN TENA | JOSÉ SOTO

da ideia da sua extrema bondade, de que vai dando provas sucessivas. Aliás, a
protagonista revela ainda outras qualidades, como a humildade e a generosidade, apesar
de, no baile, se ter dirigido ao Príncipe, solicitando a sua atenção. Essa espontaneidade é
razão suficiente para a seguir se desculpar junto ao príncipe da ousadia anterior,
justificando-se com a curiosidade que tinha sobre ele.

5. Considerações finais

Os nove textos analisados neste estudo seguem, predominantemente, com ligeiras

variações, o modelo de Perrault, incluindo todos a personagem da fada madrinha e, em
alguns casos, o perdão das irmãs no final da história, elementos distintivos desta versão
em particular. A peça de Santa-Rita inclui ainda outros elementos da versão
perraultiana, como a transformação da abóbora e dos pequenos animais. Esta obra,
contudo, inclui três bailes, o que é um elemento específico da versão dos irmãos
Grimm. É possível, contudo, atendendo à data dos textos, que outra grande influência
tenha sido o filme homónimo da Disney, lançado nos Estados-Unidos da América em
15 de fevereiro de 1950 e cuja estreia ocorreu em Portugal, com grande sucesso, em 21
de dezembro do mesmo ano. A reforçar esta ideia está, por exemplo, a personificação
dos animais, amigos de Cinderela, que surge em duas peças, numa manifestação do
maravilhoso que se estende a outros elementos, como a magia da fada da madrinha. A
peça de José Martinho Rodrigues Correia é um dos que apresenta mais elementos em
comum com o filme, como é o caso da referência aos animais que prepararam o vestido
de Cinderela e a reação das irmãs quando a veem pronta para sair, destruindo o vestido
da menina. Outra obra devedora da influência da Disney é a de Maria Adelaide Ramos,
que usa os mesmos nomes para as irmãs, apelidando-as de Drizella e Anastazia.
Também a figura do Trovador, um elemento estranho às versões clássicas, é introduzido
em dois dos textos, sendo, num deles, personagem, e no outro narrador. O mesmo
acontece com outras personagens, como é o caso dos Bobos da Corte.
Os textos mais breves, com mais ou menos divisões, valorizam sobretudo apenas
três cenas, a preparação para o baile, o baile e a identificação da proprietária do sapato,
no que parecem ser os elementos-chave para o reconhecimento do conto. Curiosamente,
em dois textos, de Virgínia Gersão e de Maria de Jesus Rodrigues, esta cena central não
surge representada diretamente, sendo apenas narrado o que aí aconteceu, com recurso
ao discurso reportado, o que se revela uma estratégia diferenciadora, possivelmente
associada às exigências de representação que acarreta. Também o texto de César de
Oliveira apresenta variações, ao centrar a cena inicial na corte e na questão da doença
do Príncipe, parecendo propor um desvio de atenção da protagonista e das expectativas
dos espetadores.
Nas várias peças, as meias-irmãs de Cinderela têm nomes diferentes, sendo que no
texto de José Martinho Rodrigues Correia são três as filhas da madrasta de Cinderela e
não duas. Curiosamente, em alguns dos textos, Cinderela tem ainda outros nomes
próprios, Rosa Maria, Maria e Lila, num processo evidente de acomodação ao contexto
português. Refira-se, ainda, a concentração de todos estes textos dramáticos em pouco
mais de uma década, enquanto, por exemplo, o mesmo número de peças relativas à

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CINDERELA E GATA BORRALHEIRA EM TEXTO DRAMÁTICO 209

história de Branca de Neve surgem ao longo de quase três décadas, entre os anos de
1939 e 1966. É possível que o interesse por ambas as narrativas resulte, em ambos os
casos, da sua adaptação ao cinema de animação, pelos estúdios Disney, Branca de Neve
e os Sete Anões em 1937, tendo a estreia em Portugal ocorrido em 1938, Cinderela em
1950.
Globalmente, a qualidade das obras é desigual, sobressaindo claramente o texto de
Augusto de Santa-Rita, pelo apuro de linguagem e forma, sobretudo atendendo ao
recurso ao verso e à rima, com impacto significativo na criação de uma musicalidade e
um ritmo que a oralidade sublinha. O texto de Ilse Losa, apesar de breve, também não
deixa de primar pelo registo cuidado. Também merece destaque, pela novidade de
alguns segmentos e inclusão de personagens originais, como as flores e as horas, apesar
do cunho moralizador, o texto de Virgínia Gersão. Em termos globais, a qualidade
literária das peças está claramente associada à autoria dos textos, uma vez que esta
amostra inclui autores de relevo do panorama literário infantil português a par de nomes
completamente desconhecidos. As trajetórias literárias dos autores dos textos e dos
promotores dos espetáculos são, assim, muito variadas, o que parece não ter influência
na avaliação das peças.
Os textos constroem imagens contrastantes da mulher, situadas em polos opostos
de atuação e de avaliação moral. De um lado, surge Cinderela, que reúne todas as
qualidades possíveis de beleza, elegância, bondade, humildade, generosidade,
obediência e resignação, do outro, as filhas da Madrasta, feias, maldosas, invejosas,
mentirosas, ciumentas e egoístas. Os textos são claros sobre o ideal feminino que
veiculam, mostrando como a bondade e a resignação acabam por ser valorizadas e
recompensadas. A recompensa apresenta-se sob a forma de um casamento com um
príncipe, numa referência à aspiração máxima de felicidade da mulher da época. Estes
textos ilustram, assim, uma tendência do teatro infantil português do Estado Novo,
associado à veiculação de “modelos de comportamento para rapazes e raparigas”
(Bastos, 2006, p. 146). Esta autora sublinha o facto de as raparigas surgirem
frequentemente representadas em cenas domésticas e dedicando-se a trabalhos
associados à casa, como a figura da Gata Borralheira, que cozinha, lava, limpa e costura
em todos os textos analisados.
O cómico e o humor são elementos presentes num número significativo de textos,
associados a personagens específicas, como é o caso dos bobos da corte, permitindo a
valorização de uma componente de entretenimento que ultrapassa a da mensagem
moralizadora mais imediata. O facto de o público ser infantil e de as representações
serem maioritariamente de teatro amador e/ou escolar, nomeadamente por ocasião de
festas de Natal, ajudará a explicar essa tendência.
A análise efetuada permite concluir acerca da ausência significativa de cortes ou
supressões por parte da Censura na esmagadora maioria dos textos, com exceção de um
deles, que vê aplicada uma alteração verificada ao nível do guarda-roupa, além de outra
pequena modificação. Esta pouca intervenção da Censura nos textos poderá ser
explicada não só pelo facto de os textos se adequarem, como vimos, em termos de
conteúdo, a ideais próximos do regime, sobretudo no que ao papel familiar e social da
mulher diz respeito, mas também pelo facto de a maioria das representações ser de

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210 ANA MARGARIDA RAMOS | RAMÓN TENA | JOSÉ SOTO

cunho amador, ligadas ao teatro escolar ou a representações isoladas em festas de filhos

de empregados de empresas de grande dimensão, nomeadamente por ocasião do Natal,
o que reforça o relevo desta forma de expressão artística na sociedade da época.
Contudo, a peça de Tomaz Ribas para a qual foram solicitadas alterações é a que se
apresenta em circuito comercial, tendo, em princípio, impacto mais significativo em
termos de público, o que pode explicar a atenção de que foi alvo. Ainda assim, é
relevante assinalar o predomínio de uma mensagem de cariz moralizador, em
consonância com os ideais vigentes, sendo que os elementos que são pontualmente
censurados dizem também respeito a comportamentos ligados à moral, como o tamanho
dos decotes dos vestidos ou a dimensão mais conflituosa da relação familiar. É relevante
perceber, em oposição, como a violência verbal e até mesmo física exercida pela
Madrasta sobre Cinderela não é alvo de Censura, parecendo admissível tendo em conta
o código social vigente, no qual a autoridade total recaía sobre as figuras parentais.
A classificação dos textos varia entre maiores de 4 e 6 anos, situando-se sempre
na tipologia de teatro infantil, em conformidade com a legislação vigente, o que também
pode explicar a relativa falta de atenção que é dada aos textos pela Censura, atendendo
aos destinatários e ao próprio tema. Aliás, a análise dos vários processos, quando
surgem completos e incluem os dados da submissão e não apenas a decisão final,
permite perceber que os mesmos tramitavam com relativa rapidez, sendo despachados
em apenas alguns dias, o que não permitiria, possivelmente, uma leitura aprofundada. O
facto de se tratar de textos que revisitam um universo conhecido, alvo de recriações
constantes, torna-os mais facilmente aceitáveis, como fazendo parte do património
literário e cultural infantil, menos dispostos para mensagens subversivas, mas ainda
assim suscetíveis de alguma irreverência, como vimos.

Referências
Almeida, S. J. (1960). A Gata Borralheira [Peça infantil em um acto, a representar na
Companhia União Fabril. Código de referência PT/TT/SNI-DGE/1/6245]. Cota atual
Secretariado Nacional de Informação, Direcção Geral dos Serviços de Espectáculos proc.
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[recebido em 5 de janeiro de 2022 e aceite para publicação em 9 de dezembro de 2022]

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