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Uma dança para um dia Claro:

Notas reflexivas sobre o
Método Dança-Educação
Física de Edson Claro1
Marcilio de Souza Vieira
Graduado em Educação Artística com habilitação em Artes Cênicas e graduado em Educação Física pela
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Especialista em Pedagogia do Movimento, Mestre e Doutor
em Educação pela mesma instituição. Pós-Doutor pelo Instituto de Artes da Unesp e professor adjunto do
Departamento de Artes na mesma instituição.

Resumo: Neste texto buscamos os rastros do professor, pesquisador e artista Edson Claro e sua atuação na Palavras-chave:
cena da dança através do Método Dança-Educação Física para se pensar a dança na Arte e na Educação Física. Dança;
Método Dança-
O texto objetiva compreender em notas reflexivas a importância do Método Dança-Educação Física para a Educação Física;
criação em dança. Parte de uma abordagem qualitativa sob o viés da análise do discurso. Memória.

Nota introdutória

G
erar conhecimento pelas narrativas ortodoxa para um dançar possível para todos atra-
da memória possibilita testemunhar vés de seu método mostrando ser possível conciliar
por meio de imagens, depoimentos, no corpo as aprendizagens dessas duas áreas de en-
livros o que foi vivido na construção sino, a Dança e a Educação Física.
do percurso em dança de Edson Claro2, na cena Notadamente, Edson Claro contribuiu para se
paulistana da última metade da década de 1970 pensar o corpo na dança e no papel do artista/do-
e primeira dos anos de 1980 e na cena natalense cente em épocas em que ainda não se falava nesse
da segunda metade dos anos de 1980 até os anos binômio. Muito mais do que um grande coreógra-
2000, a partir do Método Dança-Educação Física fo, mas certamente um professor/artista, ele cons-
(MDEF). truiu uma história em dança pautada na criação e
Neste texto, buscamos os rastros do professor, desenvolvimento de seu método que reverberou
pesquisador e artista Edson Claro e sua atuação na na cena dançante de São Paulo e de Natal e, poste-
cena da dança através do Método Dança-Educação riormente, em outras partes do Brasil.
Física para pensá-la no país. Ele deslocou essa ma- Seu trabalho notório preocupava-se com
nifestação artística do centro da dança tida como o corpo, com a Dança, com a Educação Física e

1 A escrita deste artigo faz parte da pesquisa desenvolvida nos estudos de pós-doutoramento do pesquisador intitulada de “Persona de Dança:
Edson Claro – poéticas, práticas e interfaces em dança” desenvolvida no Programa de Pós-Graduação em Artes, ligado a Área de Concentração
Arte e Educação, especificamente na Linha de Pesquisa: Processos Artísticos, experiências educacionais e mediação cultural, coligado a sublinha
de pesquisa Mediações em Dança: memórias e políticas públicas do Grupo de Pesquisa Dança, Estética e Educação sob a supervisão da Profa
Dra Kathya Maria Ayres de Godoy.
2 Nasceu em 15 de novembro de 1949 e faleceu em 2013, vítima da Doença de Parkinson.
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como esses corpos agiam artisticamente a partir de dança, dois elementos foram cruciais para sua pes-
técnicas de dança que ele chamou de ortodoxas e quisa de corpo/dança: o MDEF e a criação de gru-
alternativas. Ele deixou sua contribuição na cena pos/companhias, dando-se ênfase para a presença
dançante para que, na contemporaneidade da dan- marcante de homens em seus elencos.
ça brasileira, possamos refletir sobre o papel da dan- Da união de seu trabalho com Educação Física
ça em seus processos de criação e aprendizagem. e Dança, resultou o Método Dança-Educação
Este texto objetiva compreender em notas re- Física. Com base em suas experiências como atleta,
flexivas a importância do Método Dança-Educação ele iniciou sua pesquisa com o intuito de trabalhar
Física para a criação em dança. Parte de uma abor- a multidisciplinaridade entre as áreas do conheci-
dagem qualitativa sob o viés da análise do discurso. mento, buscando relações na consciência corpo-
Ao adotarmos a pesquisa qualitativa cuja natureza ral, na Dança e na Educação Física. Abordou as
é a análise do discurso fatos são observados, regis- relações entre práticas corporais ortodoxas (Jazz,
trados, analisados, classificados e interpretados. Na Moderno, Balé, Afro, Sapateado) e alternativas
Análise do Discurso, o discurso é um objeto his- (Eutonia, Feldenkrais, Biodança), em busca de um
tórico social ideológico e a sua historicidade se dá equilíbrio tônico favorecendo a compensação do
através de sua materialidade, que é linguística. Seu desgaste físico através de técnicas de relaxamento.
objetivo é detectar, através das marcas inscritas no Edson Claro criou grupos de dança nas cida-
discurso, o seu processo histórico social e os efeitos des de São Paulo e Natal. Nessas experiências, na
de sentido aí presentes. Para compreender o modo década de 1970 conviveu e colaborou intensamen-
de funcionamento, os princípios de organização e te com grupos de dança paulista. Era uma época
as formas de produção social do sentido é preciso efervescente, com muitas novidades florescendo
compreender o processo de produção dos discur- nos meios da área. Entre outras companhias, cola-
sos: a situação, o contexto e os interlocutores envol- borou com o Ballet Stagium e com o Grupo Cisne
vidos (ORLANDI, 2002). Negro. Foi responsável por incentivar a participa-
O estudo viabilizou-se a partir de nosso con- ção de rapazes no grupo de dança da Escola de
tato com pessoas que estudaram em faculdades e Educação Física da USP e de manter um movimen-
universidades ou aprenderam o MDEF com Edson to de dança denominado Noites de dança da USP.
Claro em seus grupos de dança criados em São Criou ainda o Grupo de Dança da FIG, o Grupo
Paulo e Natal. A participação na pesquisa dessas Casa Forte e o Grupo de Dança da Faculdade de
pessoas se deu por meio de convite feito pelo pes- Educação e Cultura (FEC) do ABC. Em sua pas-
quisador para serem entrevistadas ou ouvidas e pela sagem pela cidade natalense, criou e impulsionou
adesão de assinatura do Termo de Consentimento a dança. Fundou a Acauã Cia. de Dança, o Grupo
Livre e Esclarecido3 (TCLE) para que sua entrevis- de Dança da UFRN, a Gaia Cia. de Dança, a Roda
ta, bem como o uso de imagem/voz/texto pudes- Viva Cia. de Dança e a Cia. de Dança dos Meninos.
sem ser usados nos textos produzidos. Determinado, inquieto e gentil, é assim
que Inês Bogéa (2012), diretora da São Paulo
Nota sobre Edson Claro Companhia de Dança o definiu. Sua palavra de
ordem era coragem, sua nacionalidade, a dança.
Para compreendermos o Método Dança- Ele nasceu em 15 de novembro de 1949, filho de
Educação Física (MDEF), necessário se faz tecer Oswaldo Ferreira Claro e Ozana Ribeiro César
comentários de seu criador. Em sua vida com a Claro. Ainda pequeno já tendia para a dança quan-

3 Cabe esclarecer que o projeto de pesquisa “Persona de Dança: Edson Claro – poéticas, práticas e interfaces em dança” foi apresentado ao Comitê
de Ética da Universidade Estadual Paulista Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação (FAAC) e aprovado pelo parecer nº 1.249.148.
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do nas festas de família deixava-se a sambar. Foi
funcionário público na cidade de São Paulo e, em
1974, graduou-se em Educação Física, atuando ini-
cialmente como técnico de voleibol.
Quase ao final da graduação, em 1973, iniciou
seus estudos de dança na Escola de Ruth Rachou.4
Sobre esse aprendizado, em entrevista concedida
ao pesquisador, Rachou diz que “ele foi meu aluno
muitas vezes. Ele fazia Graham, então Edson era
uma pessoa formidável, um profissional sério que
se aprofundava no estudo dessas técnicas”. Após
esse aprendizado preliminar fez aulas de Sapateado
e Jazz nos Estados Unidos e enveredou-se pelo es-
tudo teórico e prático da dança, com aulas de va-
riadas técnicas de dança como o Ballet, a Dança
Moderna e a Dança Afro.
Ele especializou-se em Dança no Connecticut
College, nos Estados Unidos, fez mestrado em
Educação Física pela USP, onde defendeu o
Método Dança-Educação Física que posterior-
Edson Claro.
mente foi bastante difundido em sua pesquisa Foto: arquivo pessoal
de corpo, dança e educação. Doutorou-se em de Inês Artaxo.
Psicologia Escolar e do Desenvolvimento Humano
pela mesma Universidade e fez pós-doutorado na Rachou, principalmente, nas técnicas de dan-
Universidade Técnica de Lisboa, Portugal. ça de Martha Graham5 e Rudolf Von Laban6.
Edson recebeu esses ensinamentos da Dança Posteriormente, estudou Jazz nos Estados Unidos
Moderna no Brasil pela Escola de Dança de Ruth com Walter Nicks7 e sapateado com Daniel Nagrin8.

4 Pioneira do pensamento moderno da dança no Brasil, ela fez muito e em segmentos distintos. Bailarina, atriz, coreógrafa, diretora e professora,
Ruth Rachou (1927-) formou toda uma geração de artistas paulistanos.
5 Na construção do ensino e prática de sua técnica, Martha Graham (1894-1991) terminou por institucionalizar uma metodologia cheia de
padrões e exercícios pré-determinados. Colocou no plexo solar a fonte de toda a energia para o movimento; ela inovou na técnica começando
os exercícios sentada no chão. O ponto de partida no ensino e prática de sua técnica é o ato de respirar, fundamental para a vida. O segundo
princípio da técnica intensifica o dinamismo do ato de respirar. O terceiro elemento de sua técnica decorre da relação com o chão, com a terra
viva e carnal, a dança de Graham faz uso da gravidade como elemento de expressão. O princípio de totalidade é o quarto de sua técnica. O corpo
é todo articulado formando um conjunto significativo de ser uno. Essa totalidade não seria perceptível sem a ascese e as elisões da criação poética
que compõem o quinto princípio de sua técnica.
6 Podemos afirmar que Laban (1879-1958) foi um homem plural. Essa pluralidade se deu em toda a vida e seu envolvimento com o movimento
humano. Seus estudos sobre o Esforço, o Espaço, o Corpo e a Forma demonstraram esse envolvimento com o movimento, com a vida. Além
desse estudo sobre o Sistema de Análise do Movimento, ainda estudou e sistematizou a Labanotation e deixou escritos não sistematizados sobre
as relações entre corpo, coreografia e filosofia denominado de Coreosofia.
7 Nasceu em 1925 e morreu em 2007. Professor, dançarino e coreógrafo de Jazz afro-americano. Sua formação em dança precoce ocorreu em
Cleveland Karamu Settlement House.
8 Nagrin (1917-2008) estudou com Martha Graham, Anna Sokolow, Hanya Holm, e Helen Tamiris com quem se casou mais tarde. Realizou um
BS em Educação pela City College em Nova Iorque, lecionou na CW Postar Colégio, Universidade de Nova Iorque, o American Dance Festival,
e Arizona State University. Ele foi o autor de vários livros, incluindo Dançar para sempre: Sobrevivendo Against the Odds (1988) e Coreografia
e a imagem específica (2001).
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Ganhou vários prêmios em sua atuação como objetivo do método é trabalhar o corpo a fim de
artista da cena, sendo um dos mais importantes, o melhorar o desempenho físico, prevenindo lesões,
de revelação pela Associação Paulista de Críticos de propiciar uma boa flexibilidade, fortalecer e com-
Arte (APCA) nos anos de 1980 pelo Grupo Casa pensar a musculatura, além de conscientizar o cor-
Forte e o de Personalidades da Dança pelo “Diários po a partir de suas debilidades e limitações.
Associados” em 2005. Morreu aos 62 anos, vítima É essa conscientização do corpo pelas
de Parkinson. vivências experienciadas, que estão na base das pre-
missas geradoras de seu método.
Nota sobre o Método
Dança-Educação Física Nesse estágio, o corpo conhecendo seus limites por
meio de técnicas de soltura e também adquirindo
Claro (1995) foi responsável por criar o conscientização através do vocabulário técnico ten-
Método Dança-Educação Física e disseminá-lo tava superar ou, pelo menos, acompanhar uma aula
nos grupos e companhias por onde passou como de dança em nível de iniciação. Essa experiência foi
professor e artista da cena. Com base em suas ex- muito penosa, pois as sequelas deixadas pelo traba-
periências como atleta, ele iniciou sua pesquisa
lho muscular no desporto realmente preenchiam o
com o intuito de trabalhar a multidisciplinaridade
quadro de deformações. Exemplificando, as quinze
entre as áreas do conhecimento buscando relações
pessoas, todas as alunas iniciantes, foram solicitadas
na consciência corporal, na dança e na Educação
para sentarem no chão a fim de que se desse início a
Física.
um processo de desenvolvimento técnico, e a única
Abordou as relações entre práticas corpo-
pessoa impossibilitada de sentar foi o autor [...] Tal
rais ortodoxas (Jazz, Dança Moderna de Martha
Graham, Ballet Clássico, Afro e Sapateado) e experiência levou a uma recomendação: apesar do
alternativas, em busca de um equilíbrio tôni- nível “Iniciação”, havia uma pessoa que ainda deve-
co, favorecendo a compensação do desgaste fí- ria passar por um estágio mais elementar do que a
sico através de técnicas de relaxamento como a proposta [...] só que desta vez com um vocabulário
Eutonia, o Feldenkrais, a Biodança, a Massagem mais complexo e, novamente, surgiram às dificulda-
Ocidental e Do-In, a Antiginástica, a Quiropraxia des por problemas de flexibilidade [...] Mesmo com
(Chiropratic clinic), a Biocibernética-Bucal, o este quadro negativo, a vontade e a coragem de dan-
Shiatsu, a Zoonoterapia, a Iriologia, a Auricologia e çar (May, 1982) sobrepujaram o medo e, com muito
a Meteorologia do Corpo. trabalho (CLARO, 1995, p. 36-37).
A construção do MDEF perdurou quinze
anos de dedicação, desenvolvimento e fundamen- Apesar da dança lhe proporcionar essa “sol-
tação sempre associando a teoria com a prática. tura” e da vivência com essas técnicas ortodoxas,
O método se subdivide em tópicos específicos, a Claro percebeu que lhe faltava experiências novas
saber: profilaxia do movimento/diagnóstico ana- para esse corpo advindo dos esportes e passou a
tômico; as qualidades físicas específicas e a soltura experienciar o que ele chamou de técnicas alterna-
dos membros superiores e inferiores, sempre rela- tivas, o que hoje chamamos de educação somática.
cionando os conteúdos como práxis. Nessas experimentações corporais, o pesquisado
Cabe ressaltar que a pesquisa de Claro (1995) relatou em seu livro Método Dança-Educação Física
e sua relação com a consciência corporal estão as- (1995) que houve uma explosão de seus limites
sociadas às práticas alternativas vivenciadas para a encontrados em técnicas convencionais de dança.
construção do MDEF, que contribuem com tra- Claro relata que:
balhos compensatórios sobre um corpo desgasta-
do por uma atividade física. Cumpre frisar que o
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Parte do aquecimento
do MDEF em uma
das apresentações do
Grupo de Dança FEC
do ABC na Argentina.
Foto: Arquivo pessoal
de Inês Artaxo.

o primeiro encontro foi com a EUTONIA de Gerda volvido por Klauss Vianna – aquecimento, massa-
Alexander (1993), curso ministrado por Patrícia gem, começar pelos pés etc.
Stokoe [...] Feldenkrais: em seguida, [...] O processo O trabalho realizado por Claro com o Método
de aceitação desta técnica é lento, pois exige con- Dança-Educação Física é um caminho pertinente
centração, disciplina, perseverança, e o resultado é para a construção de uma consciência corporal
a longo prazo. [...] Biodança, [...] nesta experiência, mais acentuada tecnicamente na dança. Pode-se
além da busca de sensibilização corporal individual, destacar no método a prontidão de um corpo hábil,
busca-se também, com bastante ênfase, a aproxima- composto de movimentos precisos de habilidades
ção sensorial com o outro. [...] Rolfing [...] consiste específicas para executar as sequências propostas,
em algumas ideias simples sobre a estrutura huma- onde a busca pela consciência corporal é um fator
na [...] Massagem ocidental e Do-In: preocupa-se que considera as limitações musculares desse cor-
com a ligação da filosofia oriental e a maneira de po (DANTAS, 2013).
viver no ocidente, respeitando os princípios mile- Para Claro (1995), a técnica em dança não
nares e procurando adequá-los à realidade atual. [...] deve ser praticada isolada, pois quando sua prática
Antiginástica, [...] todas essas vivências serviram de ocorre dessa maneira o artista da dança é transfor-
base para uma série de outras experiências que, em mado num simples instrutor e repetidor de exercí-
linhas gerais, apresentam pontos concordantes e dis- cios. O autor citado disse que se faz necessário na
cordantes entre si (CLARO, 1995, p. 43-48). dança vivenciar várias técnicas, tanto ortodoxas
quanto alternativas percebendo onde uma pode
Chama-se a atenção para o fato de ele ter sido complementar a outra.
o criador de uma sistematização para Dança, mas Claro (1995) considerava as técnicas Stokoe,
uma dança que pode ser executada por qualquer Feldenkrais, Idiokinesis, Bertherat, Alexander,
corpo. Ele também se inspirou no método desen- como técnicas alternativas em dança. Na contem-
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poraneidade algumas dessas técnicas são consi- Sobre o Método Dança-Educação Física al-
deradas como Educação Somática. A Educação guns entrevistados11 que estudaram o método dire-
Somática9 é um campo interdisciplinar, surgido tamente com ele comentam:
no século XX, que se interessa pela consciência do
corpo e seu movimento. Sob essa denominação, tinha uma fundamentação teórica, uma fundamen-
reagrupam-se diferentes métodos educacionais de tação técnica de balé clássico adequada ao público
conscientização corporal dentre os quais se des- do grupo que não era bailarino e vinha dos espor-
tacam a Técnica de Alexander, de Feldenkrais, da tes e apresentava uma dificuldade por serem atletas,
Antiginástica, da Eutonia, da Ginástica Holística, de então não tinham flexibilidade e essas aulas se ade-
Bartenieff, de Todd, do Body-Mind Centering, dos quavam a esse público. As aulas eram bem ecléticas,
Vianna dentre outras10, que tem o corpo enquanto não seguiam uma única linha, mas o MDEF era o
experiência como força motriz. Os criadores dessas carro-chefe e agregando outras experiências corpo-
técnicas foram motivados pelo desejo de curar-se, rais como o relaxamento. (Eduardo Aguiar, 2012).
rejeitando as respostas oferecidas pela ciência do- Tinha um padrão criado por ele que misturava vá-
minante, passaram a investigar o movimento nos rias técnicas: bastante Graham no MDEF, uso dos
seus próprios corpos (STRAZZACAPPA, 2000). planos (horizontal, vertical, sagital) e dos níveis
Ginot (2010) observa que essas práticas reco- (baixo, médio, alto) respeitava todo o desenvolvi-
nhecem a unidade corpo-mente e usam, simulta- mento motor, respeitava toda uma linha de traba-
neamente, a observação objetiva e a interpretação lho. No método também se trabalhava o que hoje
subjetiva da experiência como métodos de cons- se chama de educação somática e o Edson nas au-
trução do conhecimento. A autora referendada las chamava de práticas alternativas (Rolf, RPG,
acrescenta que o valor primeiro que lhes é comu- BMC, Eutonia) para a dança. (Inês Artaxo, 2012).
mente atribuído é o profilático. O método não era algo que ficava só na teoria,
Se a Educação Somática, no princípio era vista Edson conseguia fazer o link teoria-prática muito
como uma alternativa para tratamento de lesões de bem. Ele trazia a prática e num segundo momento
intérpretes-criadores, a exemplo da dança, ocorri- a teoria e dizia que era um meio de estarmos lin-
dos durante o exercício da profissão, atualmente cando isso, não ficar dois universos distintos, para-
suas características possibilitam uma adequação ao lelos e isso era fantástico. (Heloisa Costa, 2012).
mundo da cena. “Elas passaram a ser vistas como Minha experiência com o Método Dança-Educação
um trabalho de prevenção de problemas físicos, Física também possibilitou no conhecimento des-
além de possibilitarem a melhoria da técnica e se corpo. As aulas eram bastantes intensas, puxadas
ampliação da capacidade expressiva daqueles que com exercícios que eram comuns à dança, mas tam-
a praticam” (STRAZZACAPPA, 2001, p. 86). bém à Educação Física; então quando terminava a
Edson Claro ao criar o MDEF vislumbrava essa aula estávamos todos acabados, mas um “acabado”
possibilidade. com satisfação. O método também me ajudou na

9 Embora exista há mais de um século na Europa, conhecida como cinesiologia ou análise funcional do corpo no movimento dançado, a
Educação Somática começou a se constituir um campo de estudo e investigação acadêmica a partir de 1980.
10 Cada um desses métodos de Educação Somática tem sua própria história, princípios, técnicas preconizadas por um idealizador e
desenvolvidas por seus colaboradores, discípulos e assistentes, revolucionando a maneira de se viver o corpo no ocidente.
11 Eduardo Aguiar foi dançarino do Grupo de Dança FEC do ABC na década de 1980; Inês Artaxo foi bailarina e assistente de coreografia de
Edson Claro a partir da criação do Grupo Casa Forte (1978) e posteriormente na FEC do ABC (década de 1980); Heloisa Costa fez parte
do elenco da Gaya Cia. de Dança nos anos de 1990; Roberto Morais atuou na Roda Viva Cia. de Dança desde a sua criação em 1995 e
Armando Duarte colaborou criando peças coreográficas para o Grupo Casa Forte (final dos anos de 1970), Acauã (2ª metade dos anos de
1980, Gaya Cia. de Dança e Roda Viva Cia. de Dança na década de 1990.
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agilidade na cadeira de rodas porque apesar de eu ter texto; um corpo que cria e recria a criação, tornan-
essa agilidade, o método me proporcionou melhorá- do-se simultaneamente singular e plural, havendo
-lo, então digo que para mim o MDEF foi muito um imbricamento nessa singularidade e nessa plu-
bom. (Roberto Morais, 2012). ralidade, expressando a unidade na diversidade, en-
trelaçando o mundo biológico e o mundo cultural,
O método em termos práticos havia movimentos assumindo papéis na subjetividade nas mais varia-
sincopados, movimentos da coluna, a aula sem- das instâncias pessoais, interpessoais ou coletivas,
pre começava no chão, embora houvesse algumas instâncias configuradas num corpo que é simulta-
exceções, esse chão era baseado em exercícios de neamente matéria e espírito, carne e imagem.
alongamento, consciência corporal no sentido de O corpo é esse autor dançante que se confun-
respiração, relaxamento das costas, soltura dos om- de com o próprio objeto belo na dança. A beleza do
bros, um alongamento mais brando até algo mais que escreve é sábia e poética porque ele recorre ao
profundo; começava dos grandes grupos muscula- que mais lhe pertence que é o seu mundo vivido
res para os mais específicos e todos os seus comen- para encarnar a dança, e ainda tece e embrenha-se
tários eram baseados na nomenclatura da anatomia. nas experiências com o outro para fazer a arte existir
[...] Então começava no chão e partia para o centro nele mesmo e no/com o outro. O corpo é um autor
da aula que os alunos faziam exercícios mais centrali- estético que se disponibiliza a tornar-se espaço cêni-
zados, vertical, trabalhos com os membros inferiores, co para viver o desconhecido, obter novos saberes
com os membros superiores e com uma variedade em cores, intencionalidades e texturas, desdobrar
de sequências de curta ou longa duração, seguindo códigos de movimentos e criar linguagem que fala,
de certa forma a estrutura de uma aula de balé, mas revela o Ser e a arte dançantes (COSTA, 2004).
lembro que não era balé embora usasse elementos É no mundo vivido que o corpo cria elos entre
do balé e o vocabulário francês dessa dança; usava a beleza da técnica, do como fazer, e da teatralidade,
exercícios do balé mas num contexto contemporâ- no sentido de buscar formas diferenciadas de
neo. [...] Depois sequências curtas ou longas onde se exercitar a técnica, como na sala de ensaios/aula,
explorava o espaço cênico, o espaço do estúdio. [...] A refazendo metodologias de ensino, compreendidas
parte final da aula era um desenho coreográfico an- como interfaces pedagógicas para o aprendizado
dando, correndo, saltando, girando, que cruzavam a da dança (COSTA, 2004).
sala mais a combinação de uma sequência criada por Edson Claro provocou esses corpos dançantes
ele. (Armando Duarte, 2012). nos grupos por onde passou. Corpo que se move e
é movido com o outro, que ao dançar a partir de
O corpo, ao se adaptar a essas técnicas de dança, um comando de um movimento corporal do ou-
se legitima nessa linguagem artística e esse proces- tro se faz presença, se faz sensível. Essa experiência
so nasce no mundo vivido dos corpos dançantes e é sinestésica, é sensível e é constituída da identida-
se expande para os corpos que lhes apreciam. Daí a de humana e da produção de conhecimento que se
urgência de conhecer, vivenciar, incorporar experiên- dá no corpo. Edson Claro, de certa maneira, provo-
cias significantes e criar a arte dançante a partir das cava esse corpo a se educar através da dança.
variadas técnicas de dança. O ato criador de Edson Claro estava atrelado,
Ao dançar, tais corpos tornam-se obras de arte na maioria das vezes, ao que ele propunha em seu
e sua linguagem é poética. Esse corpo como obra método. Sobre seu processo de criação alguns en-
de arte nos remete às figuras referenciadas nesse trevistados12 comentaram que:

12 Marchina dançou para o Grupo Casa Forte e também criou coreografias (final da década de 1970) e Heliana Pinheiro fez parte do Grupo da
Dança da USP no início dos anos de 1970.
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O processo de criação nunca era fechado. Ele Ao criarmos, damos uma forma e uma or-
vinha sempre com alguma música, trechos co- denação a algo. O processo de criar abarca os
reográficos pequenos e a partir daí ia montando sentidos culturais peculiares do indivíduo que
novos trechos coreográficos com quatro oitos, o realiza, transformando-o e provocando trans-
aí me repassava essas sequências e em cima des- formações em quem aprecia o que foi produzido
ses quatro oitos elaborava mais uma outra se- (OSTROWER, 1997; SALLES, 2007). A criação
quência de movimentos. (Inês Artaxo, 2012). em dança ocorre por modos de ordenar frases ges-
Eu percebia essa criação dele na própria aula. Lá tuais, que configuram uma materialidade não ver-
já havia o desenho coreográfico que depois era balizada, e sim conformada no corpo que se move.
aproveitado nas coreografias. Eu percebia mais no Edson Claro valorizava as experiências pesso-
processo pedagógico de aula, de como ele ensinava ais e competências específicas de cada um dos in-
esses desenhos coreográficos e depois isso se divíduos envolvidos em seus processos de criação.
tornava uma grande coreografia. (Marchina, 2012). Tal característica nos coloca diante da necessida-
No começo ele criava mais com base no que esta- de de observar de maneira dialógica a diversida-
va com vontade de fazer, ele estava empolgado com de existente nos grupos que ele colaborou como
determinado tema, com determinada sequência de artista-criador e a singularidade de cada um dos
giros e impulsos, então, às vezes um movimento envolvidos.
era o motivo de uma coreografia. Conforme ele foi Esse jeito de desenvolvimento do processo
amadurecendo e foi convivendo com muitos outros criativo pressupõe o de exercício de uma meta-
coreógrafos deram para o Edson uma vivência de -observação enquanto sujeito-grupo o que implica
construção da ideia de uma coreografia, não de uma em experienciar momentos de criação, discussão,
sequência de movimentos agradáveis. [...] Com o escolhas, conceituação e reorganização de ideias e
amadurecimento de sua dança ele refletia sobre sua ações, estabelecendo coerências individuais e cole-
experiência com o movimento e esse tempo de refle- tivas em que os integrantes faziam dança moven-
xão no ato de criar foi se modificando com o passar do-se e pensando.
dos anos. (Eliana Pinheiro, 2012). Convém dar voz a outros entrevistados sobre
seu processo de criação:
O ato de criar abrange a capacidade de com-
preender e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar, Ele tinha uma influência muito forte da música, suas
configurar, significar. A criatividade permite a realiza- criações sempre partiam da música e esta influencia-
ção de algo novo, como uma ideia, invenção original, va bastante seu processo criativo. A movimentação
assim como também admite a reelaboração, apura- já era muito pensada, ele já vinha com os desenhos
mento de uma ideia ou de algo que já foi realizado. coreográficos praticamente pensados, muito bem
No processo criativo, a criatividade do sujei- estudados e depois ele sabia muito bem o que que-
to representa as capacidades únicas do ser humano ria dos desenhos. Uma ou outra movimentação dos
(a criatividade do sujeito enquanto criador), assim bailarinos que lhe despertava interesse ele colocava
como a sua própria criação que é realizada mediante no processo de acordo com o que esse bailarino
essas mesmas capacidades individuais as quais estão lhe dava de movimentação que fosse interessante
inseridas num determinado contexto cultural (o su- naquele processo. Mas, no mapa geral ele já vinha
jeito criativo enquanto ser cultural). Deste modo, é com tudo pensado. (Henrique Amoedo, 2012).
de considerar que os processos criativos constituem Falar de Edson é falar do processo criativo dele. O
um elemento de interação de dois níveis de exis- que permeava toda a parte criativa do Edson? Ele
tência humana: o nível individual e o nível cultural era muito emocional e suas coreografias tinham
(OSTROWER, 1997). muito disso, desse emocional. Em toda a sua his-
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tória de vida da qual eu fiz parte, em seus trabalhos Edson Claro possibilitou desafios na sua composição
criativos tinha a ver com o estado emocional que coreográfica a partir do momento em que deu corpo
ele se encontrava. [...] Outra coisa que influenciava a algo que não existia e conferiu uma existência para
Edson era o estado físico do bailarino. Se ele pega- movimentos dançados a partir de imagens invisíveis
va um bailarino que tivesse grande flexibilidade ele que se tornaram visíveis no ato da criação.
trabalhava em cima dessa possibilidade o máximo Ele, certa maneira, ao criar (re)inventa o cor-
que pudesse, mas se o bailarino não tivesse nada dis- po, ou no mínimo, citando Louppe (1997), ele-
so, fosse um ‘brucutu’ ele trabalhava em cima dessa ge nos corpos já trabalhados uma corporeidade
referência; ele olhava para a pessoa e com aquele em ressonância com o seu projeto de composição
material humano que esse indivíduo apresentasse coreográfica.
ele fazia as suas criações. (Edeilson Matias, 2012).
Olha, eu não vejo que era nada que fosse constru-
ído com o grupo, ele que propunha o movimento, Nota (In)Conclusiva
a música, não era uma coisa discutida com a gente,
Claro rompeu com os preconceitos que
era algo que vinha da criação dele mesmo, ele tinha
tendiam a distanciar Dança, Educação Física e
as ideias, apresentava, a gente aprendia e dançava. O
Educação, sendo que sua atuação foi além do equi-
processo dele era muito de criador individual e fazia
o grupo dançar o que ele imaginava. Não tenho re-
líbrio entre estas áreas. Ele como professor-artista
cordações de situações de criação coletiva, era mais
manteve-se comprometido com a educação e o
individual mesmo. (Miranda, 2012).13 ensino dessa linguagem cênica atuando também
como artista não se desvinculando de sua ativida-
Recorremos a Louppe (1997) para nos ajudar de pedagógica.
na compreensão desse tipo de criador. Ela pontifica Acreditamos que o docente/artista/docente
que essa é uma prática desde o Renascimento até os se faz no intercruzamento dos diferentes espaços
anos de 1980, no entanto, ao criar suas obras, o core- de formação, informação, criação, produção e di-
ógrafo não está sozinho, não é uma criação solitária fusão do conhecimento da dança, em práticas de
como na música, por exemplo, em que o músico cria interfaces que perpassam a pesquisa, o estudo, a ex-
sua partitura solitariamente na maioria das vezes, em periência, as práticas artística-estética, que deverão
dança, mesmo sendo uma criação que parta exclusi- ser constantemente problematizadas, contextuali-
vamente do criador, ele precisa do corpo (quer o seu, zadas em suas dimensões estéticas, culturais, edu-
quer do outro) para materializar sua criação. cacionais, sociais, políticas, econômicas e artísticas.
A autora citada postula que o ato de compor es- Ao docente-artista cabe experimentar méto-
pecializa a organização da arte em um plano lógico e dos, técnicas e, ao mesmo tempo, de ser capaz de
arquitetural e o criador faz suas escolhas, cria elemen- inventar procedimentos artísticos e pedagógicos,
tos composicionais a partir de seus laboratórios em nos quais tanto os conteúdos como os processos
dança, de alguma forma inventa, explora esses ele- são importantes, assim como os resultados que se
mentos numa unidade coreográfica inteira ou num pode produzir em ato, na ordem do vivido, ainda
fragmento de obra. que provisórios, pois estão atrelados a um dado
Ao dar forma a suas criações, quer pelo movi- contexto no qual determinado saber é elaborado.
mento pré-definido, quer pela sua carga emotiva, Pelos dados colhidos a partir das entrevistas
quer pelas qualidades corporais de seus intérpretes, e depoimentos, pode-se afirmar que o diferencial
13 Henrique Amoedo juntamente com Edson Claro criou em 1995 a Roda Viva Cia. de Dança.
Edeilson Matias foi bailarino da Acauã e da Gaya Cia. de Dança entre os anos de 1986 a 2000, posteriormente assume a direção artística do
Grupo de Dança da UFRN e das companhias Gaya e Roda Viva (2000-2005).
Miranda foi bailarina e assistente de coreografia do Grupo de Dança da FIG e do Casa Forte (1978-1984).
O lhares / Pedagogia das Artes da Cena
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que movia Edson para vida, as coisas que estavam Dança-Educação Física proporcionou a professo-
a seu redor motivavam, ou melhor, mobilizavam res de Educação Física e atletas que o vivenciaram a
Edson para a criação. Não quero dizer somente se encontrar como pessoas que podiam dançar ou
como coreógrafo, mas como ser humano, no que que poderiam ensinar dança. Esses indivíduos, ao
diz respeito a humanidade. fazer aulas do método, de acordo com algumas fa-
O fato de criar grupos quer em São Paulo, quer las dos entrevistados, sentiam que ali tinha um mo-
em Natal já era sua força motriz e, a partir do grupo vimento para a dança na vida deles e isso aconteceu
que ele fundava, criava o processo de geração das com muitos deles que ainda hoje estão dançando.
coreografias não precisava ser necessariamente ele Enfim, percebemos ainda no discurso dos
o coreógrafo. Cada lugar em que esses grupos fo- entrevistados um Edson Claro que se preocupa-
ram criados tinha a ver com seu o seu mundo vi- va não só com o lado artístico da dança, mas com
vido: Sol da Meia-Noite, Casa Forte, Acauã, Gaya, uma dança que também educava. Depoimentos
com o contexto em que ele estava vivendo, com de alguns integrantes dizem ter vivenciado a dança
suas partilhas, de promoção de abertura de espaços de outra forma, pois esta vivência foi fruto da ex-
para novos talentos em criação de danças. periência com essa linguagem artística com um
Parece conveniente dizer que o Método corpo que se educa através da dança.

Abstract: In this text, we seek the traces of the teacher, researcher and artist Edson Claro and his role in the
dance scene through the method Dance-Fitness to think about dance in Art and Physical Education. The
content of this understanding in reflective notes the importance of Dance-Physical Education Method for
creating dance. Part of a qualitative approach under the bias of discourse analysis.
Keywords: Dance; Dance-Physical Education Method; Memory.

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