Do fingimento à imaginação moral:
Diálogos entre ficção e história*
Para Francisco Murari Pires e João Paulo Pimenta1
Bueno, la literatura no refleja nada.
Ricardo Piglia
Comecemos com “Autopsicografia”, poema de Fernando Pessoa:
O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
E os que leem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.
E assim nas calhas da roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama o coração.2
O poema é bastante conhecido e citado, ocasionalmente banalizado e,
talvez por tê-lo ouvido tantas vezes, é raro pararmos para lê-lo com
calma, pelo menos naquilo que nos interessa de imediato: os vários
lugares e as várias posições de quem se relaciona com um texto.
Há dois personagens no poema: aquele que escreve (“o poeta”) e
aquele que lê, significativamente tratado no plural: “os que leem”. Cada
um desses personagens, por sua vez, realiza dois movimentos distintos.
O primeiro deles, aquele que escreve, “deveras sente uma dor”, mas a
dor que ele escreve (chamemos de “a dor escrita”) é diferente da dor que
ele sente (a “dor sentida”): trata-se de fingimento. Ou seja, a experiência
vivida, ao se tornar escrita, transforma-se, e essa transformação é
fundamental porque é ela que define esse personagem: ele é um escritor
— poeta — e, portanto, é um fingidor. Em outras palavras, escrever e
fingir confinam-se, e a transformação do vivido em escrita (ou o
encontro, ou a tensão entre eles), a passagem da “dor sentida” para a “dor
escrita”, é o que caracteriza o fazer do poeta.
O segundo personagem é aquele que lê o que o primeiro escreveu.
Esse leitor também “sente uma dor”; sua dor, porém, é diferente daquela
que o poeta sentiu (e não expressou, logo é inacessível ao leitor) e é
diferente daquela que o poeta não sentiu mas, fingindo, expressou; ou
seja, o leitor, ao confrontar com o texto, sente outra dor, uma terceira
dor, estranha tanto à dor vivida pelo escritor como à dor por ele
representada. Essa terceira dor resulta da transposição, pelo leitor,
daquilo que lê para sua experiência pessoal — numa espécie de caminho
de volta do representado para o vivido, embora outro vivido, por outra
pessoa, em outro tempo e lugar. O leitor considera a representação feita
pelo poeta como parte do mundo, marca de uma experiência talvez
vivida, mas alheia, e dela se apropria, metamorfoseando-a. Em outras
palavras, ele lê “de fora”, distanciado, e altera, continua, desenvolve.
A segunda estrofe, que fala dos leitores, funciona como antítese da
primeira, que trata do escritor. E a terceira estrofe propõe então uma
espécie de síntese. Nela, o narrador localiza mais uma diferença ou
tensão que ajuda a compreender as duas tensões anteriores: a da
razão/irrazão. É o “comboio de corda” que “gira a entreter a razão” num
movimento de aproximação e distanciamento entre experiência e escrita,
entre leitura e experiência. Da vida, passa-se ao texto, do texto volta-se à
vida, mas a outra vida.
Recorro ao poema para introduzir a discussão sobre os diálogos entre
ficção e história e para reconhecer que: 1) o poema trata de três dores (a
sentida, a escrita e a lida), essas dores diferem entre si e realizam um
movimento regular em que texto e vida, significação e leitura, cumprem
seus papéis; 2) o trabalho de escrita é uma experiência de referência ao
real e, simultaneamente, de distanciamento e estranhamento em relação
a ele; 3) o trabalho de leitura é uma tentativa de reaproximação do real,
mas essa reaproximação é sempre mediada e sempre relativa, inclusive
porque a leitura jamais é una, jamais é fixa.
A partir dessas constatações, é preciso analisar as muitas posições do
leitor e a inevitável instabilidade da leitura; em seguida, refletir sobre os
vínculos entre escrita e representação do real. O objetivo é alcançar o
tema central: a relação entre ficção e história, que de forma direta ou
indireta mobilizou e mobiliza historiadores — para citar alguns, Lucien
Febvre, Jacques Le Goff, Hayden White, Carlo Ginzburg, Dominick
LaCapra, David Lowenthal, Jacques Rancière, Georges Didi-Huberman;
aqui no Brasil envolveu, entre outros, Nicolau Sevcenko e Maria Stella
Bresciani, que, no decorrer dos anos 1980, mostraram, por caminhos
diversos e necessários, que a historiografia não poderia ignorar a
literatura.
Em 1979, Italo Calvino publicou Se um viajante numa noite de
inverno. Um protagonista — nomeado “o Leitor” — começa a ler um
romance e, no momento mais interessante, descobre que o exemplar tem
páginas repetidas. Ele volta à livraria, onde conhece “a Leitora”, que
enfrenta problema semelhante. Começa aí uma espiral de histórias: o
livro que eles leem, conforme varia o exemplar, vai mudando de autor,
de língua, de trama. Ao ler um livro, na realidade leem muitos livros
distintos, numa espécie de quebra-cabeça livresco em que as histórias se
cruzam, misturam-se, combinam-se. O Leitor e a Leitora são levados a
criar um fim para cada uma das histórias que ficam em aberto: as
leitoras e os leitores assumem parte da criação e seu papel, então, se
torna explicitamente ativo. Para Calvino, “a ação da leitura se torna
decisiva; cabe ao leitor o papel de fazer com que a literatura explique sua
força crítica e isto pode ocorrer independentemente da intenção do
autor”.3
No mesmo ano, 1979, Umberto Eco publicou Lector in fabula.4 Foi
uma coincidência — e já disse Borges: toda coincidência é da ordem de
milagre. Calvino e Eco, embora amigos, não sabiam o que outro escrevia
e os dois livros saíram quase ao mesmo tempo. O título do livro de Eco
soa um pouco enigmático para o leitor não italiano, porque é trocadilho
quase intraduzível: a expressão “lupus in fabula…”, para os italianos, é
equivalente ao nosso “falando no diabo…”: indica a presença ou a
aparição imediata daquele de quem há pouco se falava; Eco trocou lupus
por lector — talvez uma tradução para o português fosse “falando no
leitor…” —, colocando a leitura no centro das atenções e reiterando um
de seus temas principais: todo texto está na iminência de uma nova
leitura e de outra interpretação.
O livro de Eco trata de assunto bastante parecido com o do livro de
Calvino: qual é o lugar e qual é o papel do leitor? Quais são as
possibilidades e os limites da interpretação? Como um texto, no
momento da leitura, continua a abrir-se a novos repertórios e leva o
leitor a alcançar graus diversos de compreensão? Como o leitor preenche
os “espaços em branco” de um livro e insere nesses interstícios elementos
que não são ditos? Como o leitor atualiza um texto, realocando-o,
ressituando-o no tempo presente da leitura? E podemos prolongar a
reflexão para o universo da história e dos historiadores: de que maneira
lemos? Como lidamos com os diálogos e descompassos entre
temporalidades? Quantas vezes lemos o passado com palavras,
conceitos, tratamentos sintáticos e semânticos que não são os daquele
passado que estudamos? Quantas vezes, ao depararmos com narrativas
do passado que comportam aparentes incompatibilidades conceituais ou
terminológicas, recorremos à acusação de anacronismo? Quantas vezes a
referência ou a manifestação do presente, interposta a outras
temporalidades, é o caminho possível para preencher, na leitura e na
narrativa, os “espaços em branco” do passado? Não por acaso, a
discussão acerca do anacronismo ocupou várias páginas de um
historiador tão decisivo como Lucien Febvre; foi justamente diante de
um estudo literário sobre Fançois Rabelais5 que Febvre disparou algumas
de suas mais divertidas e conhecidas ironias.6 Embora aqui o tema, ou o
risco, do anacronismo seja apenas um exemplo da presença ativa do
leitor, na historiografia e no pensamento do século xx ele moveu escritos
e autores fundamentais: Marc Bloch, Fernand Braudel, Paul Ricœur,
Hans-Georg Gadamer e tantos outros.7 No debate do século xxi, a
discussão persiste viva, por exemplo, em Jacques Rancière — que afirma
que “é a própria ideia do anacronismo como um erro em relação ao
tempo que precisa ser desconstruída” —,8 Nicole Loraux e Julio Premat9
ou em Georges Didi-Huberman, que realiza, em alguns de seus escritos,
uma vigorosa defesa do anacronismo, chegando, inclusive, a constatar
sua necessidade e inevitabilidade:
Este é o paradoxo: dizemos que fazer história é não cometer anacronismos; mas também
dizemos que só é possível voltar ao passado com o presente de nossos atos de conhecimento.
Reconhecemos, então, que fazer história é cometer pelo menos um anacronismo. […] O
anacronismo não é a única maneira possível de dar conta, no saber histórico, dos
anacronismos da história real?10
Didi-Huberman assume, através de Bloch, o reconhecimento de que
“o presente do historiador” participa de modo ativo da “construção do
objeto passado” e que “o objeto das disciplinas históricas não é
exatamente o passado”.11 Em seguida, caracteriza o ofício historiográfico
como uma arte da desmontagem e da remontagem do tempo, orientada
por anacronismos inevitáveis e fecundos, promovidos pelas leituras
deslocadas que se esforçam por estabelecer, em relação ao passado,
cronologias e regularidades, formas de estruturação que inexistiam
quando aquele tempo foi vivido. Leituras que oferecem significados para
o passado — com frequência fingindo que tais significados eram
intrínsecos ao referente — e, dessa forma, fazem que o tempo estudado
prossiga no presente, transforme-se pelo presente.
A preocupação com uma leitura ativa e (re)criadora, possivelmente
anacrônica, não é exclusiva da historiografia, nem nasceu na ficção com
Calvino ou Eco; já estava presente em pelo menos dois autores que
ambos os escritores italianos adoravam: Pessoa e Borges; a
“Autopsicografia”, como vimos, é exemplo claro. Em Borges, a discussão
aparece, entre outras passagens, no que talvez seja seu texto mais
conhecido: um ensaio falso dos anos 1940 que trata de um escritor —
Pierre Menard — que resolveu escrever o Quixote em pleno século xx;
não outro Quixote ou uma versão do Quixote, mas o Quixote, linha a
linha, palavra a palavra igual ao de Cervantes. Sua dificuldade, porém,
era imensa: o que significa, para um autor do século xx, reproduzir os
termos de um livro do início do século xvii? Menard — explica Borges
— esforçou-se: aprendeu bem o espanhol, recuperou a fé católica, tentou
guerrear contra os mouros e esquecer a história da Europa posterior a
1605: ele queria ser Cervantes e, para tanto, era necessário esquecer o
futuro do passado. Mas seu trabalho era complexo demais: imaginem,
prossegue Borges, um sujeito afirmar, em pleno século xx, tal qual se faz
no Quixote de Cervantes, que a história é “a Mãe da Verdade”? Para
Cervantes, no xvii, a frase era um elogio retórico da história; para
Menard, no xx, seria a constatação de que a história é a origem, é a mãe
do que aconteceu, a explicação e o motivo de tudo, a razão irreversível, e
de que sua verdade impõe-se como absoluta e irredutível. Muito mais
profundo, muito mais complexo, denso e temerário que Cervantes…
Como um historiador reagiria a tal afirmação? Como sustentá-la em
tempos tão frementes quanto os do xx? Menard, na verdade, mais do
que um reescritor do Quixote-livro, é um leitor; um leitor que, da
mesma maneira que o Quixote-personagem, acredita de forma pia e
apaixonada no que lê e, com o comboio de corda a lhe entreter a razão,
tenta transpor o texto para a vida, e para o presente.12
Voltemos ao centro da questão: antes de sermos historiadores,
pesquisadores, ficcionistas ou críticos, somos leitores, prioritariamente
leitores; logo, precisamos reconhecer a instabilidade da nossa posição, a
distância que mantemos (a despeito ou de acordo com a vontade de cada
um) em relação ao texto com que defrontamos e ao que ele narra, em
relação às verdades possíveis que cada texto nos oferece. Todo leitor
enfrenta esse dilema, mas também é preciso diferenciar a variada atitude
que esse leitor assume em face dos diversos tipos de narrativa que
frequenta. E esse é o momento de relembrar que as duas narrativas que
aqui nos interessam, a historiográfica e a literária, têm compromissos
distintos. Como Hayden White enfatiza — defensivamente, diga-se de
passagem — em Trópicos do discurso,13 a percepção de Aristóteles
continua válida: à diferença do ficcionista, o historiador é regulado pelo
que aconteceu. O compromisso do ficcionista é com a imaginação: ele
pode inventar uma versão alucinada da vida nos engenhos ou da Guerra
do Paraguai, pode criar uma trama incrivelmente rocambolesca sobre o
suicídio de Vargas, sobre a Guerra de Canudos, sobre o assassinato de
Kennedy ou sobre o funesto regime cívico-militar brasileiro. Já o
compromisso do texto historiográfico é com uma verdade — que não é
absoluta, plena ou pura, mas é a verdade possível, que podemos adjetivar
ou metaforizar de muitas maneiras: “verdade relativa”, “verdade
provisória”, “verdade comunicativa”, “verdade tangível”, “linha do
horizonte”. Ao leitor cabe reconhecer esses códigos e distintos
compromissos e trabalhar conforme a lógica e a dinâmica da escrita que
cada um deles orienta. Inclusive porque o leitor não é submisso aos
protocolos de leitura que o texto tenta lhe impor; ele não é, repitamos,
um personagem passivo — Eco já sugeriu, cinco décadas atrás, que toda
obra tende a ser “aberta” ou “móvel”, e os fragmentos citados de Pessoa,
Calvino ou do próprio Eco reiteram: o leitor prossegue o texto, o recria,
reorienta seus elementos; lê a dor que bem entende, sempre distinta da
sentida ou escrita pelo poeta. O leitor tampouco é estático: a cada
momento, lemos de uma forma e a partir de uma posição diferente.
Jamais lemos só um texto: ao lê-lo, percorremos, na expressão feliz de
Reinhart Koselleck, “múltiplos estratos do tempo”,14 estabelecemos
contínuas relações, diretas ou indiretas, do texto que estamos lendo com
outros textos que já lemos, de que ouvimos falar, ou com situações e
experiências que vivemos, num processo que inclui partes conscientes e
partes inconscientes.
Diante de tamanhas variações no trabalho de leitura, como um
historiador pode aproximar-se do texto ficcional? Que riscos é
importante evitar ou contornar? Na encruzilhada da história com a
ficção, como ler o passado, tratar a verdade, vislumbrar o momento em
que ela relampeja, perscrutar seu itinerário, penetrar surdamente em seu
reino? É curioso notar que o mesmo historiador que é capaz de
questionar à exaustão um documento, sondar incontáveis elementos
ligados ao tempo de sua produção, às circunstâncias e aos mecanismos
dessa produção; o mesmo historiador que é capaz de ler tanto o que o
documento diz como o que ele silencia e que extrai, dessa relação
complexa, traços que o ajudem a compreender uma experiência vivida
anos, décadas ou séculos antes; o mesmo historiador que jamais acredita
de forma cega no que o documento afirma textualmente — pois esse
mesmo historiador, diante de um texto ficcional, às vezes esquece de
mobilizar todo seu aparato analítico e interpretativo, logo crítico, e age
com certa ingenuidade, buscando, na literatura, informações e
revelações sobre o autor ou o período em que se desenrola a trama
ficcional. Como evitar tal perigo? E aqui, ultrapassada a questão da
leitura, passamos à segunda questão: a da representação do real na
escrita (sobretudo na escrita de ficção).
Em primeiro lugar, é bom nos acautelarmos diante de certas
metáforas enganosas: por exemplo, a de que o texto historiográfico ou
literário “reflete” ou “espelha” o “contexto” vivido pelo autor ou em que a
história se desenvolve.
Também tomemos cuidado com a suposição de que o texto ficcional
necessariamente revele as posições e opiniões pessoais — políticas,
estéticas, ideológicas, morais, etc. — do autor. Pode até ocorrer, mas para
que tal hipótese seja confirmada dependemos, entre outros fatores, de
uma identificação plena entre autor e narrador, o que não pode ser
assegurado nem por uma autobiografia nem em diários — e aqui
deparamos com uma diferença categórica em relação ao texto
historiográfico, que tende a expor com muito mais vigor, e
inevitavelmente, o posicionamento do historiador que o escreveu.
“Refletir” e “espelhar” são metáforas que sugerem que a razão, a “luz”,
assegura-nos acesso à realidade — só há reflexo e espelhamento se
houver luminosidade. Falar em “reflexo” e “espelho” também nos leva a
acreditar que é possível ultrapassar todas as mediações e as refrações, os
desvios da luz, e enxergar exatamente o que ocorreu num dado tempo e
lugar, como se houvesse motivos e significados próprios do referente — a
experiência passada — e que o trabalho de pesquisar e escrever sobre ele
equivalesse à localização e à “revelação” (outra metáfora da razão
explicadora) do que antes estava “encoberto”, “sombreado”. Em outras
palavras, provoca a ilusão de que o texto oferece, sem mistificações, a
“dor sentida” por todo poeta.
Existe, ainda, um outro risco: a que aludimos quando falamos em
“contexto”, palavra bastante empregada (e raras vezes questionada), e não
só por historiadores? Se a verdade do historiador não é pura, absoluta
nem definitiva, “contexto” não pode ser a experiência diretamente
vivida, a realidade incontornável, a dor sentida de verdade. Se nem o
“contexto” que vivemos no presente é captável em sua totalidade, como
controlar o passado, que, como lembrou David Lowenthal, “está em toda
parte”, mas é “uma terra estrangeira”?15 Seja para compreendermos o
presente, seja para compreendermos o passado — e guardadas as óbvias
diferenças do esforço e do diverso trabalho de representação de cada
temporalidade presente no texto e em seus objetos —, construímos
representações do vivido que se pretendem abrangentes, capazes de
reunir elementos suficientes e de compor uma noção de conjunto. Ou
seja, o “contexto” é, também ele, construído no texto historiográfico,
literário, sociológico etc. Não pode, portanto, operar como garantia de
verdade por trás do enredo ficcional, nem atuar como balizador da
precisão da representação imaginativa.16 Da mesma maneira, não
“reflete” ou “espelha” o que foi vivido, independentemente do
compromisso que o texto ostente. O texto dialoga (e o leitor incorpora-
se a esse diálogo e o desenvolve) com o passado e o representa conforme
suas convenções, enquanto o real continua sendo apenas um retrato na
parede. E as dores vividas, expressas e lidas prosseguem paralelas.
O trabalho de ficção, por seu lado, é singular, pois por princípio se
dedica a estetizar o real. Stendhal, num texto de 1822, inclusive ironizou
de forma divertida a metáfora do espelho, reorientando-a, e comparou a
ficção a um espelho que se move ao longo de uma estrada: “um espelho
que alguém carrega, e que reflete a realidade comezinha a cercar esse
alguém, uma realidade muito específica que a esse indivíduo acomete”.17
Peter Gay, em obra bastante posterior, completou: é um espelho que se
move ao longo de uma rodovia e que, sobretudo, distorce.18
O que estava em jogo para Stendhal e para Gay, no caso, era o
romance do século xix, que, com seu empenho na constituição de um
realismo histórico, buscou, como lembra Julián Fuks,
assimilar o real […], chegar ao âmago da realidade através de sua representação mais
expressiva ou exata. Ir além de sua imitação, ir além de uma mera cópia: tornar-se a inscrição
pura, imediata, imanente do mundo, e mesmo superior a ele, por revelar a estrutura que nele
se esconde.19
Não por acaso, como já notou Ian Watt,20 a ascensão do romance, a
partir do século xviii, correspondeu à ascensão do realismo e gerou
projetos ambiciosos, como os de Honoré de Balzac ou Liev Tolstói, que
equipararam a ficção a uma “história privada das nações” e pretendiam
ser historiadores de seu século — e não vamos discutir, aqui, o que
entendiam por historiador —, por serem capazes de “expor” o
funcionamento real e inteiro da sociedade e, mais ainda, interferir na
realidade. Seus romances eram recheados, lembra Franco Moretti,21 de
objetos concretos, que compunham os indícios de realidade, ampliavam
o “efeito de real”22 e asseguravam o vínculo, digamos, da “dor escrita”
com a “dor sentida”. Ambos assumiam e reproduziam uma dimensão
“utilitária” da ficção (a mesma que Jean-Paul Sartre, um século depois,
reiteraria, e que Theodor W. Adorno, em nome da autonomia da arte,
rejeitaria): o romance deveria ser um instrumento cirúrgico capaz de
dissecar a realidade e expor a experiência. O projeto, porém, era
limitado, destaca Erich Auerbach: “o realismo moderno sério não pode
representar o homem senão engastado numa realidade político-
socioeconômica concreta e em constante evolução”, para em seguida
observar que “o realismo precisa ser adjetivado” — nenhum realismo é
isento de uma caracterização que o especifique e elimine o sentido de
plenitude, nenhuma obra se refere a um “contexto”: ela remete a uma
experiência histórica ampla e pouco ou nada apreensível em sua
completude.23 Ou seja, “contexto” — palavra que nós, historiadores,
tanto empregamos — indica um momento específico, um quadro
específico e, mais significativo e limitador, deriva de posição e
perspectiva particulares: é expressão, portanto, que contém as marcas do
subjetivo e do efêmero, é construção histórica e textual voltada a
produzir um “efeito do vivido” — feliz expressão adotada por François
Dosse24 para propor um equivalente historiográfico ao “efeito de real”
barthesiano. Ou, como ressaltou Gustave Flaubert ainda no xix, ao
apontar a agonia do romance como forma, o que se pretendia universal
era, na verdade, uma sensibilidade singular, criada num tempo e por um
olhar, tempo e olhar específicos.25
Para os objetivos deste ensaio — pensar a relação entre ficção e
história e o trabalho com a literatura na historiografia —, é importante
ultrapassar a marca do grande romance do xix e evitar a associação
direta e, embora atraente, impertinente, entre ficção e realidade. O
problema, porém, é: a que ponto chegamos? Sem espelhamento ou
reflexo, e com a ideia de contexto problematizada, teríamos atestado a
impossibilidade do recurso à ficção por historiadores? Certamente não.
A aproximação entre ficção e história reafirma, inclusive com a
percepção das distintas fundações e o diverso compromisso das duas
narrativas, mais um caminho possível e instigante para a historiografia,
daí a necessidade de entender a relação e o diálogo entre ficção e história
de uma forma mais mediada, mais marcada por limites, tensões e
possibilidades, reafirmando a sentença de Reinhart Koselleck de que “a
teoria da história é sobretudo a teoria das condições de possibilidade da
história”.26
Sartre, num livro quase tão grandioso quanto a obra que estuda,
observou que, apesar de Flaubert criticar tão duramente a utopia
realística do grande romance histórico do xix, ele não se mantinha de
todo alheio ao mundo que o cercava; também se esforçava por
“compreender o mundo ao seu redor, em captá-lo pela minúcia da
linguagem, em alcançar sua inalcançável verdade”.27 “Alcançar o
inalcançável” é paradoxo apenas na aparência. Para Sartre, a
especificidade de Flaubert estava no fato de que ele operava pela exceção
e, a partir dela, atingia todo o panorama. Flaubert falava de personagens
algo singulares, de irrealidades que continham e podiam insinuar traços
sutis do tempo para concluir que, no detalhe e no alusivo, às vezes
arduamente perceptível, pode estar o mundo.
Jacques Rancière, em O fio perdido,28 também revisita Flaubert para
investigar a imensa atenção de sua prosa ao que pode parecer
insignificante, banal ou frívolo — numa espécie de distorção da escala de
importância dos objetos —, mas que age decisivamente para desenredar
o hieróglifo do passado. Borges, ao criar a representação do Aleph, esfera
que concentra todos os tempos e lugares, de forma caótica e
desordenada, repleta de pequenas informações na aparência inúteis,
talvez pensasse em algo parecido.29 Assim como David Lowenthal, em
seu estudo instigante sobre as relíquias, aponta para uma discussão
semelhante e oferece uma nova estratégia de pensar — e possuir — o
passado a partir de fragmentos frágeis e dissociados, mas sinais
discretos, capazes de proporcionar consciência do passado e, a partir
disso, favorecer sua significação discursiva.30 O mesmo Lowenthal já
havia observado, no citado The Past Is a Foreign Country, que, “como o
passado parece afastar-se de nós, procuramos reevocá-lo novamente
multiplicando a parafernália sobre ele — lembranças, mementos,
romances históricos, velhas fotos”.31
Os recursos e procedimentos dos historiadores na investigação do
passado encontram claro paralelo na forma como críticos literários e
ficcionistas caracterizam seu ofício e seus esforços. George Steiner, por
exemplo, em Gramáticas da criação,32 observa que Fiódor Dostoiévski
levou ao extremo esse recurso à miudeza, à singularidade e à distorção,
ao apresentar narradores que mentem, são mesquinhos, doentes, maus,
muitas vezes inconscientes ou temerosos da consciência, como o
protagonista de Memórias do subsolo, quando afirma que: “Qualquer
consciência é uma doença”, para depois arrematar: “Eu sou sozinho, e
eles são todos”. No peculiar e no contrastante, no diferente e no
marginal, enxerga-se o negativo da sociedade. Philip Roth, por sua vez,
justifica sua precoce autobiografia (em carta ao personagem central de
vários de seus romances) e delineia os contornos irregulares da verdade
ao afirmar que ficção “transfigura”, é “máscara”, “disfarce”, “distorção” e
“mentira”; que a ficção pretende “chicotear os fatos para tornar a vida
real mais instigante. Remoer a experiência, embelezar a experiência,
rearrumar e expandir a experiência numa espécie de mitologia”.33
Jacques Rancière vai mais longe e identifica uma conexão irreversível
entre verdades e mentiras; enfatiza o caráter revelador da ficção e a trata
como uma “identidade dos opostos”, única capaz de representar a
verdade que, de outro modo, permaneceria velada.34
A mesma associação entre ficção e mentira, e sua importância para a
compreensão do passado, também aparece num trecho vaidoso e
enfático de Mario Vargas Llosa:
Os homens não vivem só de verdades; também sentem falta das mentiras: das que inventam
livremente, não das que lhes são impostas; das que se apresentam como o que são, não das
contrabandeadas sob a roupagem da história. […] Dessa liberdade [de mentir] nascem outras.
Esses refúgios privados, as verdades subjetivas da literatura, conferem à verdade histórica, que
é seu complemento, uma existência possível e uma função própria: resgatar uma parte
importante — e apenas uma parte — da nossa memória: aquelas grandezas e misérias que
dividimos com os outros na nossa condição de seres gregários. Essa verdade histórica é
indispensável e insubstituível para que saibamos o que fomos e, talvez, o que seremos como
coletividade humana. Mas o que somos como indivíduos e o que quisemos ser e não o
pudemos ser de verdade, e só conseguimos sê-lo, portanto, ao fantasiarmos e inventarmos —
nossa história secreta —, apenas a literatura sabe contar.35
É possível prolongar a discussão sobre a “mentira da literatura” e a
“verdade da história” — e ao mesmo tempo atenuar o privilégio que
Vargas Llosa confere à ficção — lembrando a observação de Antonio
Tabucchi: “a mentira tem, de qualquer forma, uma certa utilidade: serve
para definir os confins da verdade”.36 Resta-nos, no entanto, a questão:
como relacionar todos esses enganos, essas mentiras ficcionais, à verdade
(relativa, comunicativa, provisória, tangível etc.) que pretende a história?
Didi-Huberman — historiador da arte que insiste que não deve haver
privilégio da imagem sobre a linguagem — aproxima a literatura de
ficção das artes visuais e reconhece em ambas a possibilidade de não
estabelecer uma relação conformista com o passado e de lê-lo de forma
criativa para, de forma benjaminiana, aumentar a visibilidade dos
tempos, tornar possível ler o tempo da história: ler o que nunca foi
escrito, seja a partir dos detalhes, seja por meio da combinação criteriosa
entre verdades e mentiras.37
Também na crítica literária o debate acerca da força da leitura e da
especulação sobre a experiência vivida ganhou força, conforme atesta
Julián Fuks:
Como estetização do real, cada romance devolve ao mundo não apenas sua imagem distorcida,
mas também uma especulação empírica sobre o real e sobre a escrita: uma específica proposta
estética em que escrita e real não são coisas diversas.38
Ou seja, a literatura pode ser, sim, um sismógrafo acurado, inclusive
para a história: graças à sua liberdade criativa e ao amplo aparato de
recursos estéticos e de linguagem, ela pode perceber com agilidade o que
outras narrativas demoram mais a notar. Resta, entretanto, que nós,
historiadores-leitores, jamais ignoremos a dimensão estética da ficção;
que jamais desconsideremos o trabalho em si da escrita: se a ficção tem
algo a nos dizer sobre o passado, isso deve ser buscado menos em seu
caráter de suposto revelador imediato de um contexto, menos nas
informações “históricas” que o texto literário nos oferece — e que,
evidentemente, não são dignas de confiança plena — e mais em
elementos discretos ou associados ao trabalho em si de construção de
texto, ao contexto cognitivo — e aqui o adjetivo reinventa o substantivo
— que o permitiu.
A ficção, afinal, persiste sendo o que Eco descreve como um “bosque”,
em meio ao qual é preciso achar caminhos:
“Bosque” é uma metáfora para o texto narrativo. […] Há bosques como Dublin, onde em lugar
de Chapeuzinho Vermelho podemos encontrar Molly Bloom, e bosques como Casablanca, no
qual podemos encontrar Ilsa Lund ou Rick Blaine. Usando uma metáfora criada por Jorge Luis
Borges […], um bosque é um jardim de caminhos que se bifurcam. Mesmo quando não
existem num bosque trilhas bem definidas, todos podem traçar sua própria trilha, decidindo ir
para a esquerda ou para a direita de determinada árvore e, a cada árvore que encontrar,
optando por esta ou aquela direção. Num texto narrativo, o leitor é obrigado a optar o tempo
todo.39
Se Jacques Le Goff pôde afirmar mais de uma vez que decidiu ser
historiador após ler Ivanhoé, de Walter Scott,40 Carlo Ginzburg nos dá
outra pista:
Anos atrás, fui entrevistado por meu amigo Adriano Sofri, que me perguntou sobre o conselho
que daria aos jovens historiadores. Leiam romances, respondi. Naquela época esse me parecia
o modo de fazer que desenvolvessem o que chamo de imaginação moral, ou seja, aquilo que
nos permite fazer conjecturas sobre os seres humanos, algo que está envolvido em todas as
interações sociais. Ora, essas conjecturas se baseiam, no meu entender, no que aprendemos
sobre os seres humanos, e muito disso depende do que lemos, desde contos de fadas a
romances contemporâneos. A leitura nos descortina toda uma gama de possibilidades
humanas e, se tivermos tido a sorte de ler, por exemplo, Crime e castigo de Dostoiévski, a
figura de Raskólhnikov estará sempre afetando nosso modo de encarar a humanidade. Hoje,
no entanto, hesitaria em dar tal conselho, pois detestaria ser confundido indevidamente com
aqueles que alimentam a moda atual de se borrar a distinção entre história e ficção.
Evidentemente, ainda acredito na leitura de romances, mas acrescento o seguinte alerta: leiam
romances, mas saibam que história e ficção são gêneros distintos que apresentam desafios um
ao outro.41
Quando deu essa entrevista, Ginzburg continuava envolto em sua
interminável polêmica com Hayden White. E, mais importante do que
isso, acabara de escrever Olhos de madeira, livro dedicado a pensar a
“distância” — inclusive a proporcionada pelos anacronismos antes
mencionados — ou o “estranhamento” que, desde o título, capta a
perplexidade de Geppetto diante dos olhos ainda sem vida, mas já
inquietantes, posto que estranhos, de Pinocchio. Ginzburg se pergunta:
qual é o sentido do estranhamento? E, em linha geral, responde que se
pode recorrer ao distante para compreender o que é próximo, para dizer
coisas que de outra forma não seriam ditas; que há um lugar para o
estranhamento, e esse é o lugar dos “estrangeiros” (ou “estranhos”), dos
marginais (tanto na acepção inicial: os que estão fora do centro, à
margem, como na acepção assumida: os que ameaçam e desafiam),
aqueles que podem, de fora, explicar o que os que estão dentro não
conseguem ver e entender. Esse estranhamento não consiste apenas em
técnica (como foi para os formalistas russos), mas em estratégia
compreensiva, interpretação: “No interior dessa tradição, o
estranhamento é um meio para superar as aparências e alcançar uma
compreensão mais profunda da realidade”.42
Perante a história, a ficção é inevitavelmente uma estranha e seu olhar
é marginal: ela “pinta ao revés” — metáfora que Ginzburg colhe de
Marcel Proust (a pintura de Elstir, amigo do narrador de Em busca do
tempo perdido) —, e esse é seu jeito de criar, para si, uma condição
deslocada, que permita enxergar as coisas por um prisma marginal:
Elstir tinha se esforçado, diz Proust, “para expor as coisas não como ele sabia que eram…”,
uma observação ligada à sua costumeira depreciação da inteligência, à sua insistência quanto
ao primado da experiência vivida sobre as fórmulas pré-constituídas, os hábitos rígidos, o
“saber”.43
Em outros termos, Elstir — e depois dele, Proust, e depois dele,
Ginzburg, e talvez nós — reconhece que “o comboio de corda que se
chama o coração” continua “a entreter a razão”, e é preciso considerá-lo.
A “pintura ao revés” tem, por isso, sentido essencialmente cognitivo:
pinta-se fora da expectativa para entender o que acontece; recusa-se o
mimetismo na representação, confirma-se a rejeição do realismo “não
adjetivado” do grande romance histórico do xix, altera-se
arbitrariamente a representação para provocar o estranhamento e atingir
uma perspectiva antes insuspeita, para “alcançar o inalcançável”:
Parece-me que o estranhamento é um antídoto eficaz contra um risco a que todos nós estamos
expostos: o de banalizar a realidade (inclusive nós mesmos) […]. Proust […] queria sugerir
que tanto os historiadores como os romancistas (ou os pintores) estão irmanados num fim
cognitivo.44
Ao salientar as implicações cognitivas do estranhamento, Ginzburg
recorre a Proust para descartar a tradição de naturalização da história, o
reconhecimento de “contextos” estáticos, e para celebrar o trabalho
interpretativo, que muitas vezes deriva ou se opera mais profundamente
a partir de uma mentira, a da ficção, ou de um fingimento, e não de uma
suposta verdade, construída social e textualmente. Em entrevista a Maria
Lúcia Pallares-Burke, Ginzburg associa distância, estranhamento,
inquietude à “imaginação moral”, que ele traduz como “capacidade de
fazer conjecturas sobre o ser humano”. Atualiza, assim, seguindo uma
trilha já percorrida por T.S. Eliot e William Faulkner, a noção que surgiu
com Edmund Burke no estertor do século xviii: para Burke,
“imaginação moral” era, nos termos de Russell Kirk, a “capacidade de
percepção ética que transpõe as barreiras da experiência privada e dos
acontecimentos do momento […] especialmente […] as formas dessa
capacidade praticadas na poesia e na arte”.45 “Imaginação moral” como
reintegração do particular no todo — um retorno ao mundo, que então
se transformara —, como tensão entre razão e irrazão, entre “imaginação
idílica” e “imaginação diabólica”.
Trata-se, portanto, de uma imaginação moral que indica um lugar de
leitura e um esforço de compreensão mais profunda da subjetividade
contemporânea; que encoraja a especulação e acentua o senso
imaginativo acerca dos sujeitos históricos. Essa imaginação moral, já
enfatizaram Lionel Trilling e Gertrude Himmelfarb,46 jamais se
confunde com qualquer tipo de moralismo, tampouco com concepções
absolutas ou religiosas, mas com a indagação imaginativa acerca das
possibilidades, da variedade e da complexidade de todo trabalho de
representação e de todo sujeito. Não por acaso, Ricardo Piglia constata:
“de todos os signos da linguagem, o Eu é o mais difícil de controlar, o
último que a criança adquire e o primeiro que o afásico perde. A meio
caminho entre ambos, o escritor adquiriu o hábito de falar de si mesmo
como se falasse do outro”.47 No segundo volume de Os diários de Emilio
Renzi — obra de um autor que gostava de dizer que se graduou em
história para melhor compreender a ficção —, Piglia recorre à mesma
metáfora do revés para relacionar experiência histórica e literatura:
“Nunca me preocupou a ideia de que a literatura nos afastasse da
experiência, porque, para mim, as coisas acontecem ao revés: a literatura
constrói a experiência”.48 Valoriza, dessa maneira, a necessidade de, por
meio da ficção, pensar o passado para compreender o presente; teoriza
sobre a história para alcançar, novamente nos termos de Koselleck, uma
“teoria das possibilidades da história”,49 age para sobreviver no presente
e acreditar em algum futuro.
Ginzburg, ainda na entrevista a Pallares-Burke, reforça justamente
essa capacidade de restaurar a experiência por meio de sua
(re)significação e a partir do diálogo entre olhares e perspectivas
diversas, da percepção aguda do outro, da proliferação de sujeitos e da
transição do indivíduo, ou do específico, para o coletivo e para o plural.
Realiza, assim, algo que para o propósito deste ensaio é essencial: ao
aludir ao confronto categórico entre o olhar centrado e o olhar
excêntrico, alarga a compreensão do espaço da ficção na história, indica
— talvez inadvertidamente — o sentido de desmontagem e remontagem
do tempo como procedimentos principais do historiador (e, vale dizer,
do ficcionista).
Rancière, no mesmo O fio perdido, avança, destacando a dimensão
política do ato de ler e configurando uma “política da ficção”:
Eu posicionarei, então, a política da ficção não ao lado do que ela representa, mas ao lado do
que ela realiza: as sinalizações que ela constrói, as populações que ela convoca, as relações de
inclusão ou exclusão que ela institui, as fronteiras que ela traça ou apaga entre a percepção e a
ação, entre os estados de coisas e os movimentos do pensamento; as relações que ela estabelece
ou suspende entre as situações e as significações, entre as coexistências ou sucessões temporais
e as cadeias de causalidade.50
Ao enfatizar as “realizações” da ficção, Rancière cria uma ligação — o
“fio” —, uma zona de passagem, ou de transição, entre ficção e história,
inclusive porque, como notou Lowenthal:
O que hoje conhecemos como “passado” não é o que alguém experimentou como “presente”.
Em alguns aspectos, nós conhecemos esse passado melhor do que aqueles que o viveram. […]
Tanto a estrutura como o conteúdo da ficção contemporânea reorganizam substancialmente o
passado.51
No entanto, e nunca é desnecessário reiterar, as “formas da ficção”
dialogam com as da história e, apesar das muitas aproximações possíveis
— por exemplo, por White, em seu esforço de identificar bases
discursivas e efeitos comuns à história e à ficção —,52 delas se
distinguem: não são idênticas, não respeitam os mesmos compromissos
e não desembocam nos mesmos resultados. Historiadores e ficcionistas,
prossegue Lowenthal, tampouco devem enganar-se quanto às
possibilidades e aos limites de sua representação do vivido:
A diferença entre história e ficção está mais no objetivo do que no conteúdo.
Independentemente dos mecanismos retóricos de que o historiador disponha, os objetivos de
seu ofício vedam-lhe inventar ou excluir algo que afete suas conclusões; ao se definir
historiador, e história a seu ofício, ele opta por que ela seja julgada pela precisão, consistência
interna e congruência com os registros remanescentes. E, para tornar sua narrativa mais
inteligível, ele não ousa inventar um personagem, atribuir traços desconhecidos ou incidentais
aos personagens verdadeiros ou ignorar aquelas marcas incompatíveis, porque não poderia
esconder tais invenções de quem tem acesso aos registros públicos, e nem sustentá-las, se
expostas.53
Retornemos a Proust e a Elstir para concluir: a ficção pode, sim,
representar a história “ao revés”, ampliando, para nós, leitores-
historiadores, a dimensão do trabalho crítico, promovendo a
“imaginação moral”.
No emocionante final do primeiro volume de Os diários de Emilio
Renzi — livro repleto de verdades e mentiras, acessíveis aos mais
diversos leitores e todo escrito no fio da lâmina entre a ficção, a memória
e a história —, Ricardo Piglia expõe um Emilio Renzi — seu
personagem, seu alter ego, seu duplo — ainda elíptico, mesmo em meio
à doença paralisante que mataria tragicamente o próprio Piglia:
[Renzi] retomou a oração que tinha deixado em suspenso, suspensa, como um trapezista que
espera, alucinado, o sinal de seu parceiro para então se arremessar no ar e sem rede num duplo
salto mortal que culmina quando apanha as mãos de seu ajudante que o espera, suspenso no
alto, e se segura nele, como se diz, no ar. Isso que é narrar, disse em seguida, arremessar-se no
vazio e acreditar que algum leitor vai segurá-lo no ar.54
Em meio ao bosque, ao revés, suspenso no ar. Pela ficção, nós,
historiadores, oferecemos a mão a esse trapezista. Suspensos e seguros
no ar com ele, revisitamos o passado e, também fingidores, escrevemos
história, significamos o tempo vivido.
Se a ficção de fato for um sismógrafo acurado e instigar a imaginação
e a capacidade em ampliar a consciência do passado, de si e do outro, em
explorar os estratos plurais do tempo, lê-la e estudá-la em diálogo com a
história nos ajuda a concordar com Paulinho da Viola: “quando penso
no futuro, não esqueço meu passado”.
* Publicado em Tempo, Niterói: uff, n. 26, 2020. Todos os ensaios tiveram publicações anteriores
e, com exceção de “Recolha de circunstâncias”, foram revisados e ampliados para a publicação
neste livro.