INSTITUTO POLITÉCNICO DE LISBOA

ESCOLA SUPERIOR DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

O Mundo da Canção: percursos da primeira

publicação portuguesa sobre música popular
entre o Estado Novo e a Revolução

(1969-1976)

JOÃO FRANCISCO VASCONCELOS E SOUSA

DISSERTAÇÃO SUBMETIDA COMO REQUISITO PARCIAL PARA OBTENÇÃO DO GRAU DE

MESTRE EM JORNALISMO

Orientadora:
Prof.ª Doutora Filipa Subtil, Escola Superior de Comunicação Social

Lisboa, Outubro de 2016

Declaração de compromisso anti-plágio

Declaro ser autor deste trabalho, parte integrante das condições exigidas para a obtenção
do grau de Mestre em Jornalismo, que constitui um trabalho original que nunca foi
submetido (no seu todo ou em qualquer das partes) a outra instituição de ensino superior
para obtenção de um grau académico ou qualquer outra habilitação. Atesto ainda que
todas as citações estão devidamente identificadas. Mais acrescento que tenho
consciência de que o plágio poderá levar à anulação do trabalho agora apresentado.

Lisboa, 28 de Outubro de 2016

ii
Agradecimentos

No final deste percurso, não posso deixar de agradecer a várias pessoas que, de uma
forma ou de outra, contribuíram directa e indirectamente para que esta dissertação fosse
uma realidade.

Desde logo aos meus pais, sempre disponíveis para me aconselharem e para me abrirem
horizontes, não só durante a pesquisa e escrita desta dissertação mas ao longo deste meu
percurso académico que agora culmina. Sem eles, tudo teria sido muito mais difícil.

À minha irmã, que, sendo uma amante das artes, e embora num contexto muito
diferente do MC, também está familiarizada com alguns dos problemas que a revista
enfrentou por pensar e agir “fora da caixa”. Além disso, pela maturidade que lhe admiro
mais do que ela talvez pense, e pelo exemplo de dinamismo e eficiência que por vezes
me faltam.

À Mariana, por me ter ajudado a resolver várias situações concretas e por ter sabido
estar presente sempre que precisei.

À minha tia Helena por me ter proporcionado a obtenção de uma das entrevistas e à
minha prima Margarida pelos conselhos na tradução do resumo desta dissertação para
inglês. Uma palavra também para a minha restante família e amigos porque, quando
estamos com aqueles de quem gostamos, uma conversa ou um encontro que
aparentemente nada tenham a ver com trabalho podem, mais vezes do que parece, dar
alento para que o levemos a bom porto.

A José Jorge Letria, José Mário Branco e Viriato Teles pela disponibilidade para me
receberem e me darem os seus depoimentos acerca deste período da nossa História, bem
como informações precisas acerca do MC. As agradáveis e instrutivas conversas que
tive com cada um deles foram indispensáveis para o desenvolvimento desta
investigação.

Devo uma palavra muito especial a Avelino Tavares porque, para além da entrevista que
também teve a amabilidade de me conceder, me ofereceu a colecção completa do MC.
Espero ter conseguido retribuir a generosa e entusiasta recepção que tive no Porto com
uma investigação que faça justiça à “sua” revista.

Finalmente, à professora Filipa Subtil, pelo entusiasmo, empenho e persistência que

sempre demonstrou, pelas leituras que me recomendou fazer, pela pertinência das suas
observações e pelos livros que me facultou. Numa palavra, por ter estado sempre à
altura do que desejei quando lhe pedi para orientar esta dissertação.

iii
“AQUI. (…) Quando se começa a reconhecer que a canção de alguns é de todos.
Quando se desenha a força da recusa. Quando se sente a urgência de não cair no
sossego. (…) Porque a batalha começa agora. E a canção não pode deixar de ser o ferro
que não se dobra. Nem se molda. Persistentemente na procura do dia desejado. Sem
nunca esquecer este existir em exílio permanente”
MC, “Da urgência de cantar”, Abril de 1972

“«Mudam-se os tempos, mudam se as vontades» - escrever com uma liberdade

desconhecida mas desejada será, antes de mais, reforçar a sua existência mas
conservando sempre bem de perto o senso das realidades. (…) Aquelas palavras com
que poluíamos o papel eram sempre palavras cruzadas. Passavam bastante ao largo da
verdade directa mas não mentiam. (…) Quem servíamos? A verdade, ainda que
camuflada. E só nós sentíamos como era duro combater com «armas» tão distantes do
alvo que visávamos. (…) Abandonamos as cadeias impostas às nossas palavras com a
certeza de que é aqui e agora, com «a gente daqui e de agora», que se vai construir a
existência humana que tanto desejamos. Com a verdade como estandarte. (…)
Serviremos a divulgação do canto livre e edificante, mas só será bem-vindo «quem vier
por bem». Obrigatoriamente!”
MC, “Venham ver, Maio nasceu!”, 1974

iv
Resumo
Esta dissertação debruça-se sobre o Mundo da Canção (MC), a primeira revista
portuguesa de música popular, no período entre o fim do Estado Novo e a transição para
a democracia (1969-1976). Editado mensalmente, o MC teve um papel importante na
divulgação da "música de protesto", personificada por José Afonso, José Mário Branco
ou Sérgio Godinho. Ao mesmo tempo, foi uma voz crítica do fado e do nacional-
cançonetismo, dois estilos que conotava com o regime.

Orientado para os jovens e fustigado pela Censura, o MC aliou a oposição à ditadura

com uma opção estética versátil, que abarcava as sonoridades pop anglo-saxónicas (do
folk de Bob Dylan ao heavy sound dos Led Zeppelin, passando pelo prog rock dos Pink
Floyd e pela divulgação do jazz) e a promoção de músicos francófonos e de língua
castelhana. A revista publicava também letras de canções e fazia críticas a discos, tendo
ainda dado destaque aos festivais de Woodstock, Vilar de Mouros e Cascais.

Através da análise cuidada de 45 números do MC, e recorrendo a uma abordagem que

combina estudos históricos, culturais e dos media, a principal conclusão que se retira é
que a revista constituiu, em plena ditadura, um palco de resistência cultural e de luta
pela liberdade, contribuindo para dinamizar a esfera pública e abrir caminho ao
jornalismo musical português. A partir de 1974, com a queda do regime e a súbita
politização da sociedade, o MC aproximou-se da vertente maoísta da luta política.

Palavras-chave: Mundo da Canção, música popular, movimento dos baladeiros,

nacional-cançonetismo, resistência cultural.

v
Abstract
This research focuses on Mundo da Canção (MC), the first ever Portuguese magazine
about popular music, in the period between the end of Estado Novo and the transition
towards democracy (1969-1976). With a monthly periodicity, MC played an important
role in publicising the Portuguese protest song, played by singer-songwriters such as
José Afonso, José Mário Branco, or Sérgio Godinho. At the same time, the magazine
became a major critic of fado and “nacional-cançonetismo”, two musical styles it linked
to the regime.

Being a youth-oriented magazine which was also punished by censorship, MC not only
opposed the dictatorship, but it also showed a versatile aesthetic range, publishing
articles about English and American pop music (from Bob Dylan’s folk to Led
Zeppelin’s heavy sound, not to mention Pink Floyd’s prog rock or the promotion of jazz
music), as well as disseminating francophone and hispanophone musicians. The
magazine also published the lyrics of many songs, produced a serious amount of album
critiques, and addressed the festivals happening in Woodstock, Vilar de Mouros, and
Cascais.

Having attempted to make a thorough approach to 45 issues of MC, and with the help of
historical, cultural and media studies, the main conclusion we can draw is that the
magazine was a space for cultural resistance and fight for freedom, which has paved the
way for the beginning of Portuguese musical journalism. Since 1974, with the fall of the
dictatorship and the rising of politicisation amongst the Portuguese society, MC briefly
approached a Maoist current of thought.

Keywords: Mundo da Canção, popular music, ballad movement (movimento dos

baladeiros), “national-crooning” (nacional-cançonetismo), cultural resistance.

vi
 Aos meus pais e irmã, para lhes agradecer por tudo.

Aos que sofreram com o Estado Novo, para que a memória não se apague.

vii
Índice

Introdução p. 1-6

1) O Tempo e o Modo: Portugal e o mundo à entrada para 1970

1.1) Enquadramento histórico p. 7-12
1.2) O panorama cultural português na década de 1960 e início
de 1970 p. 12-19
1.3) “Vemos, ouvimos e lemos, não podemos ignorar”:
a origem e importância do movimento dos baladeiros p. 20-31

2) O MC e o mundo da música
2.1) O aparecimento do MC e a sua estrutura organizativa p. 32-37
2.2) “Combater a inércia à partida”: A política editorial e
o posicionamento ideológico do MC p. 37-69
2.2.1) Música portuguesa p. 44-61
[Link]) Nacional-cançonetismo, um alienatório
desfile de “Simones e outros Calvários” p. 44-48
[Link]) O fado, “saudosismo inactivo” p. 48-50
[Link]) O movimento dos baladeiros,
“esperança activa” p. 50-60

[Link]) Os primeiros passos do rock nacional p. 60-61

2.2.2) Música estrangeira p. 61-65

[Link]) Rock/folk, o lado pop do MC p. 61-64
[Link]) No resto do mundo também se luta:
música estrangeira de cariz contestatário p. 64-65
2.2.3) A crítica à indústria cultural: a RTP, o Festival da Canção
e a publicidade p. 66-69

viii
3) As rubricas e pilares do MC
3.1) Os editoriais, manifestação do pensamento da redacção p. 70-78
3.1.1) A luta pela renovação musical: combate
ao nacional-cançonetismo e divulgação dos baladeiros p. 71-74
3.1.2) Denunciar a Censura em tempo de Estado Novo p. 74-76
3.1.3) O fervilhar revolucionário e as mudanças no MC p. 76-78
3.2) A música popular no MC: o fenómeno dos festivais de
música pop, o Festival da Canção e os Rolling Stones,
“maior grupo pop de sempre” p. 79-92
3.2.1) A contra-cultura e os festivais de música pop:
Woodstock, Vilar de Mouros e Cascais p. 79-86
[Link]) Festival de Woodstock p. 79-81
[Link]) Festival de Vilar de Mouros de 1971,
“o nosso Woodstock” p. 81-84

[Link]) Festival de Jazz de Cascais de 1971:

música e subversão às portas de Lisboa p. 84-86

3.2.2) O Festival da Canção antes e depois do 25 de Abril: de

bastião do nacional-cançonetismo a palco de luta
contra o capitalismo p. 86-90
3.2.3) Rolling Stones: de “maior grupo pop de sempre” a
“uma das faces do imperialismo” p. 90-92
3.3) As entrevistas: baladeiro, uma definição pejorativa p. 92-97
3.4) Letras de canções, a rubrica mais bem-sucedida p. 97-101
3.5) “Discoanálise”: a crítica musical no MC p. 101-107
3.5.1) José Afonso – Cantigas do Maio, por Jorge Cordeiro, nº 25,
Dezembro de 1971 p. 102-103
3.5.2) Van der Graaf Generator – Pawn Hearts, por Octávio Fonseca
Silva, nº 36, 1973 p. 103-104
3.5.3) Pink Floyd – The Dark Side of the Moon, por Octávio Fonseca
Silva, nº 38, 1974 p. 104-105
3.5.4) Supertramp – Crime of the Century, Mário Correia, nº 43,
Setembro de 1975 p. 105-107

ix
4) O MC na encruzilhada da História: dos problemas com a
Censura ao fim dos “brandos costumes”
4.1) Violência preventiva e intimidação organizada: a apreensão
do nº 34 pela PIDE p. 108-113
4.2) O primeiro número depois da Revolução: escrever “
com uma liberdade desconhecida mas desejada” p. 113-123

5) Conclusão p. 124-127

6) Bibliografia p. 128-135

7) Anexos
7.1) Biografias p. 136-140
7.1.1) Jornalistas do MC p. 136-138
7.1.2) Cantores p. 138-140
7.2) Poemas p. 140-141
7.3) Entrevistas p. 142-195
7.3.1) Avelino Tavares p. 142-155
7.3.2) José Jorge Letria p. 155-171
7.3.3) José Mário Branco p. 171-187
7.3.4) Viriato Teles p. 187-195

x
 1) Introdução

“[É] conhecida [a] candura dos nossos brandos costumes”1. Foi assim que António de
Oliveira Salazar caracterizou Portugal, país que governou entre 1933 e 1970 - ainda que
o tenha feito sob a forma de uma rígida ditadura e que o seu regime tenha sido
responsável pelo deflagrar e perpetuar de uma guerra em África que durou mais de uma
década. Em 1974, já sob a liderança de Marcello Caetano, a realidade construída e
propagandeada por Salazar revelou-se uma vez mais fictícia: esse país de “brandos
costumes” foi palco de uma revolução – por sinal ainda hoje a mais recente vivida na
Europa Ocidental – que não só substituiu um regime de inspiração fascista por uma
democracia parlamentar como também impulsionou “um vasto movimento de massas
que desafiou a propriedade privada e o capitalismo”2, colocando na ordem do dia o
debate sobre a transição para uma sociedade socialista.

Num cenário de cada vez maior isolamento internacional do regime e em que, no

panorama interno, a simples criação e divulgação artísticas estavam limitadas, não
espanta que Portugal não tenha tido, até 1969, qualquer órgão de imprensa
exclusivamente dedicado à música. É, pois, nesse contexto que surge o Mundo da
Canção (doravante referido aqui pelas iniciais MC, como a própria revista era
conhecida pelos leitores), revista mensal fundada no Porto por Avelino Tavares e
publicada entre 1969 e 1985. O MC assume, assim, o papel de publicação pioneira nessa
vertente do jornalismo português.

E por que motivos é, afinal, pertinente estudar o MC? Há cinco razões primordiais para
que essa investigação mereça, em nossa opinião, ser realizada. Desde logo porque esta
foi a “primeira publicação especializada em música popular”3 na imprensa portuguesa,
inaugurando um capítulo no jornalismo nacional a que se juntariam, mais tarde, jornais
e revistas como A Memória do Elefante4 (1971-1974), o Musicalíssimo (1972-1982), o
Música & Som (1977-1987), o Se7e (1977-1994), o Blitz (1984-) e, mais recentemente,

1
António de Oliveira Salazar à revista International Affaires, cit. em TRINDADE, Luís – “Um Longo 25
de Abril”. In História, ano XXI (Nova Série), nº 13. S.I.: Abril de 1999, p. 58.
2
TRINDADE, Luís, “Starting over: singer-songwriters and the rhythm of historical time in post-
revolutionary Portugal”, in MARC, I. e GREEN, S. (eds.), The Singer-Songwriter in Europe: paradigms,
politics and place. Ashgate Popular and Folk Music Series, Londres, Routledge, 2016, p. 137; as
traduções são da nossa autoria.
3
NUNES, Pedro, “Periódicos Musicais”, in CASTELO-BRANCO, Salwa (dir.), Enciclopédia da Música
Portuguesa no Século XX, vol. L-P, Lisboa, Círculo de Leitores/Temas e Debates, 2010, p. 996.
4
A edição dos quatro últimos números (nº 10 a nº 13) esteve a cargo do MC.

1
suplementos de jornais como o Ípsilon (2007-), do Público. Em segundo lugar porque,
tendo o MC sido o pioneiro do jornalismo de música pop5 em Portugal, causa alguma
estranheza que nunca tenha existido nenhum estudo sistematizado acerca da revista,
lacuna que aqui se tenta colmatar através de uma abordagem inédita a material
praticamente desconhecido. Em terceiro lugar, porque consideramos que o jornalismo
cultural é visto como um dos “parentes pobres” da profissão, concepção que rejeitamos
por acreditarmos não ser possível conhecer a História e os costumes de um povo numa
determinada época se desconhecermos tanto as especificidades da sua criação artística
como, também, as suas preferências estéticas. Em quarto lugar, consideramos a
abordagem desta temática revestir-se do maior cabimento porque, para além de o MC
ter sido a primeira revista dedicada à pop em Portugal, existiu em três contextos muito
específicos e cruciais da História portuguesa contemporânea: o dos últimos anos do
Estado Novo, entre 1969 e Abril de 1974, do Processo Revolucionário Em Curso
(PREC), entre Abril de 1974 e Novembro de 1975, entrando, por fim, no período da
chamada normalização política a partir dessa data. Esse contexto político-social, bem
como o facto de o MC ter sempre adoptado uma atitude crítica do regime de Salazar e
Caetano, confere um carácter único à revista por esta praticar um jornalismo militante,
que hoje não colhe grande aceitação nem da parte dos profissionais nem no seio da
sociedade em geral. E isto apesar de, na prática, nos podermos interrogar sobre se as
actuais ligações entre jornalismo e poder político/económico não poderão também ser
consideradas militantes. De qualquer modo, o MC constitui, sem dúvida, um
testemunho indispensável para a compreensão do papel do jornalismo nos últimos anos
do Estado Novo e, também, durante a Revolução. Se, antes da queda do regime, a
revista já se situava no campo da oposição, após o 25 de Abril de 1974 radicalizou-se à
esquerda, o que permite dizer que há, na prática, um MC antes dessa data e outro depois.
Em quinto e último lugar, acresce o carácter versátil e interdisciplinar que a análise da

5
Utilizaremos várias vezes a palavra “popular” e a abreviatura “pop” para designar o mesmo tipo de
música. Na língua portuguesa, a expressão “música popular” ganhou contornos pejorativos e é
frequentemente confundida com canções de mau gosto, mas aqui considera-se a expressão no seu
significado original, ou seja, referente a um tipo de música não erudita. Da mesma forma, não se ignora
que, nos últimos anos, parece também ter surgido, na língua inglesa, um novo significado para o vocábulo
“pop”: já exclui bandas “clássicas” como os Beatles (e até grupos posteriores) e engloba sobretudo as
novidades musicais ditas mainstream. Contudo, aqui guiamo-nos pela definição clássica de música
popular/pop, que engloba quaisquer “processos de produção massificada e de transformação da música
numa mercadoria, produzida e comercializada pelas indústrias culturais” (CASTELO-BRANCO, Salwa e
CIDRA, Rui, “Música popular”, in Enciclopédia da Música Portuguesa no Século XX, 2010, p. 876).
Assim, nela cabe tanto o movimento dos baladeiros portugueses, que se caracteriza por revisitar a música
tradicional e por conter contornos políticos, como os grupos anglo-saxónicos da índole dos Beatles,
Rolling Stones ou The Who, ou ainda as vertentes folk e jazz.

2
revista comporta, e que se pode por sua vez subdividir em dois aspectos principais: o
primeiro, porque representa uma perspectiva inovadora no estudo do Jornalismo
português (nomeadamente ao mostrar a relação entre redactores e poder político num
período muito específico da História de Portugal); o segundo, porque apresenta
articulações importantes para as áreas da Música e da História Contemporânea –
respectivamente a temática sobre a qual incide o jornalismo praticado pelo MC e a
disciplina transversal a todo este trabalho, em virtude de a revista constituir um
documento histórico em diálogo permanente com a realidade da época. É, portanto, por
todos estes motivos que o estudo desta publicação nos parece, mais do que pertinente,
até necessário.

Apostada em contribuir para a renovação da música portuguesa e orientada acima de

tudo para os jovens, a revista não escapou, em 1973, ao aparelho da Censura. Os seus
redactores aliaram desde sempre a oposição à ditadura, expressa através de uma
disposição estética que privilegiou as correntes musicais de contestação tanto nacionais
(José Afonso, Adriano Correia de Oliveira, José Mário Branco, entre outros) como
internacionais (Bob Dylan, Patxi Andión e Victor Jara, por exemplo), com certas
propostas de música rock e pop anglo-saxónicas que não eram então muito divulgadas
em Portugal (The Who, Simon & Garfunkel, Leonard Cohen, mas também sonoridades
mais “pesadas” como os Rolling Stones, os Led Zeppelin ou os Black Sabbath, a juntar
ao rock progressivo dos Pink Floyd). De igual modo, o MC também promoveu músicos
francófonos (de que são exemplo Georges Brassens, Jacques Brel ou Serge Reggiani),
latino-americanos (Chico Buarque, Jorge Ben ou Caetano Veloso) e de língua castelhana
(especialmente aqueles cujas músicas indiciavam algum tipo de resistência ao regime
franquista, como Joan Manuel Serrat, os Aguaviva ou o já evocado Patxi Andión). A
revista deu ainda espaço a críticas a álbuns musicais, publicou sistematicamente letras
de canções, editou poemas e cartas de leitores, destacou eventos musicais estrangeiros,
como o Festival de Woodstock, e cobriu a realização tanto do Festival de Vilar de
Mouros, de 1971, o primeiro festival de música pop em Portugal, como do Festival de
Jazz de Cascais, no mesmo ano. No plano contrário, o MC não cessou de tentar
denunciar o fado, o chamado nacional-cançonetismo e o Grande Prémio RTP da

3
Canção6, que conotava com o Estado Novo e com a apatia generalizada que procurava
contrariar.

O MC foi publicado continuamente entre Dezembro de 1969 e Junho de 1985 (ou seja,
67 números no total)7, embora o campo de observação e de estudo aqui escolhido tenha
sido o período até Abril de 1976 (isto é, entre o nº 1 e o nº 45, inclusive). A escolha
desta data não é fortuita e prende-se não só com critérios de espaço, que inviabilizam
uma abordagem aprofundada à totalidade dos números, mas também com o facto de,
desde o início, esta dissertação ter sido pensada com o objectivo de articular a vertente
jornalística do MC com a dimensão social do Portugal da década de 1970 – que não só
enriquece o estudo da revista como reforça o carácter singular da mesma. Desse modo,
o período crítico da publicação no que toca ao binómio jornalismo/intervenção social é,
sem dúvida, o que se situa entre o primeiro número e Abril de 1976, data simbólica que
assinala a promulgação da nova Constituição portuguesa e que encerra formalmente,
portanto, o capítulo revolucionário.

No que diz respeito à estratégia metodológica seguida, optou-se pela utilização de

técnicas de recolha de informação documentais e não documentais. As primeiras
traduziram-se sobretudo na análise sistemática dos números do MC e, também, numa
pesquisa bibliográfica tanto quanto possível exaustiva, com o objectivo de enquadrar,
complementar e justificar não só o conteúdo da revista mas, também, o contexto em que
ela foi publicada. Assim, fizemos uma leitura aprofundada e crítica de textos e obras
relativas à cultura e mentalidades deste período, não descurando contudo as teorias do
jornalismo, a Teoria Crítica e a história musical, bem como alguns artigos da imprensa e
documentos em formato digital. Já no que respeita à pesquisa não documental, ela
consistiu em quatro entrevistas semi-directivas que contribuíram, do nosso ponto de
vista, para um enriquecimento decisivo do trabalho desenvolvido: a Avelino Tavares,
fundador, editor e primeiro director do MC, a José Jorge Letria, actual presidente da
Sociedade Portuguesa de Autores e, na época, um dos integrantes do movimento dos
baladeiros, a Viriato Teles, jornalista da RTP com obra publicada na área da música
popular portuguesa e antigo colaborador do MC e, por último, a José Mário Branco, um

6
Doravante somente denominado Festival da Canção, a sua designação mais comum.
7
O número total não é maior porque, a partir de 1973, a revista começa a publicar de forma cada vez mais
esporádica. Entre esse ano e Abril de 1976, por exemplo, só se editaram 12 números, tantos como no
primeiro ano.

4
dos nomes maiores do movimento dos baladeiros e da música nacional, embora cedo
tenha extravasado esse estilo e procurado explorar outras sonoridades.

Para desenvolver esta dissertação colocámo-nos um conjunto de questões que julgámos

pertinentes, e às quais procurámos dar resposta: em que contexto e por que motivo
entrou o panorama musical português em mutação a partir dos anos 1960? O que
significou o movimento dos baladeiros e o que trouxe ele de diferente? De que forma o
MC tentou levar a cabo a renovação musical que propunha? Quais eram os estilos de
música que a revista incentivava, ostracizava e porquê? Como encararam os jornalistas
do MC a queda do Estado Novo e a entrada de Portugal num processo revolucionário?
De que forma essa nova realidade se reflectiu nas páginas da revista? À luz do
paradigma jornalístico actual, a atitude militante dos redactores do MC será ou não
legítima? De modo a encontrar respostas a estas interrogações, dividimos a dissertação
em quatro capítulos. O primeiro visa estabelecer um enquadramento histórico e cultural,
procurando depois determinar quando, como e por que razão surgiram os baladeiros,
bem como aquilo que significaram. O segundo procede à caracterização da estrutura do
MC e a uma análise da política editorial da revista, do seu posicionamento político-
ideológico e do modo como os redactores se relacionam com os diferentes estilos
musicais, tanto nacionais como estrangeiros. O terceiro capítulo contempla uma análise
pormenorizada das principais rubricas da publicação, escrutinando os editoriais, os
festivais de música popular (não só o Festival da Canção, mas também o Festival de
Vilar de Mouros de 1971 e o Festival de Jazz de Cascais do mesmo ano, que o MC
cobriu), as entrevistas, as letras de canções e as análises de discos. O quarto e último
capítulo, por seu turno, analisa dois números particularmente relevantes da história do
MC – o nº 34, apreendido pela polícia política em 1973, e o nº 39, a primeira edição em
liberdade mas que, ao mesmo tempo, significou também o início de fortes dissensões
políticas entre redactores. Por constrangimentos de espaço não nos foi possível abordar
de forma aprofundada as rubricas “Poesia 70” e “Posta Restante”, as duas secções de
interacções com os leitores (respectivamente dedicadas à poesia e à correspondência).
Contudo, recorremos pontualmente a exemplos retirados desses espaços.

Ao longo dos mais de seis anos aqui analisados, parte deles ainda em tempo de ditadura,
o MC inaugurou, pois, o ramo português do jornalismo especializado em música,
pugnou pela renovação musical no país através da promoção dos baladeiros e da
denúncia do nacional-cançonetismo e do fado, ao mesmo tempo que nunca descurou o

5
acompanhamento e divulgação das principais tendências musicais estrangeiras. A
oposição dos redactores da revista ao Estado Novo torna-se ainda mais notável se
tivermos em consideração que aquilo que para nós é hoje um dado adquirido, para um
português do início da década de 1970 era impossível de aferir – ou seja, actualmente
sabemos que o regime caiu no dia 25 de Abril de 1974 mas, até à véspera, ninguém
poderia adivinhar se e quando essa hora chegaria. A audácia dos jornalistas do MC
ganha, pois, à luz desta realidade, uma dimensão ainda mais assinalável, uma vez que os
seus actos sujeitavam-nos constantemente a represálias, que podiam ir da censura até à
detenção. Se é verdade que, quando se torna um servente do poder político e
económico, o jornalismo se transforma numa actividade que tem tanto de abominável
como de nocivo, não é menos verdade que, ao ser cumprido com seriedade, constitui
uma das mais belas e estimulantes profissões existentes. É neste último campo que se
insere o percurso do MC, uma revista “à frente do seu tempo”8 que fez um percurso de
divulgação musical, de renovação estética, de resistência e de liberdade.

8
Viriato Teles na entrevista que me concedeu, a 23/10/2015, vide Anexos.

6
 1) O Tempo e o Modo: Portugal e o mundo à entrada para 1970
1.1) Enquadramento histórico

A derrota do fascismo na Segunda Guerra Mundial fez com que, a partir de 1945,
Portugal e Espanha se tornassem nas únicas ditaduras da Europa Ocidental9. Com a
reorganização política, no quadro da Guerra Fria, a ditar a divisão do mundo em dois
blocos - o capitalista, no Ocidente, liderado pelos EUA, e o soviético, no Leste,
encabeçado pela URSS - o regime do Estado Novo, liderado por António de Oliveira
Salazar, integrou naturalmente o primeiro10. As consequências políticas e económicas
da Segunda Guerra Mundial espoletaram, aliás, a primeira grande crise do Estado Novo
ainda nos anos 1940, quer devido ao vazio ideológico deixado pela queda dos
fascismos, quer pelas consequências económicas geradas pelo conflito11.

À entrada para a década de 1950, a questão da sucessão de Salazar, no poder desde

1933, começava a ser colocada. Deste modo, o regime foi-se progressivamente
dividindo em duas correntes: uma, personificada por Fernando dos Santos Costa,
juntava os chamados “ultras” do salazarismo, para quem “qualquer cedência seria o
começo do fim”12, e uma outra, encabeçada por Marcello Caetano, que privilegiava uma
via mais reformista. Contudo, embora os primeiros vissem os rivais como a “esquerda
do regime”13, a verdade é que Marcello Caetano era “um adversário ferrenho do
liberalismo, da democracia parlamentar e do sistema partidário”, bem como um
defensor confesso do sistema corporativo em que se sustentava o Estado Novo14. Não se
pode perder de vista, portanto, que ambas as facções concordavam no essencial, pelo
que quaisquer mudanças que pudessem verificar-se seriam sempre muito tímidas –
como se veria, aliás, com a ascensão de Caetano à Presidência do Conselho de
Ministros, em 1968.

A somar à questão da sucessão do ditador português, também no campo dos adversários

do regime se registaram mudanças durante os anos 1950. A oposição nacional, que

9
Em 1967, com a Ditadura dos Coronéis (1967-1974), a Grécia juntar-se-ia a este lote.
10
Sobre Salazar, acerca do qual existem muitos e diversificados estudos, remetemos, entre outros, para a
biografia de MENEZES, Filipe Ribeiro de, Salazar. Uma Biografia Política, 4ª edição, Lisboa,
Publicações Dom Quixote, 2009.
11
ROSAS, Fernando, “Estado Novo”, in ROSAS, Fernando e BRITO, J. M. Brandão de (dir.), Dicionário
de História do Estado Novo, vol. I, Lisboa, Círculo de Leitores, 1996, p. 318.
12
ROSAS, Fernando, O Estado Novo (1926-1974), vol. 7, História de Portugal, MATTOSO, José (dir.),
Lisboa, Círculo de Leitores, 1994, p. 509.
13
Ibidem, p. 507.
14
Ibidem, p. 506.

7
desde o fim da Segunda Guerra se encontrava em refluxo, ganhou novo ânimo na
segunda metade desta década, mercê da mobilização popular provocada pela
candidatura presidencial do general Humberto Delgado, em 1958, e que originou uma
onda de greves em vários pontos do país15. O período que então se inaugurou foi
classificado por Fernando Rosas como “a segunda e decisiva crise histórica do
regime”16, que se estendeu até 1968 e da qual este já não recuperaria completamente. A
aceitação do salazarismo sairia ainda mais afectada com o eclodir da guerra colonial, em
1961, conflito que trouxe “a recusa sequer de aceitar a sua discussão ou negociação” 17 –
ou seja, a simples menção da possibilidade de Angola, Moçambique e Guiné
conquistarem a sua independência face a Portugal era considerada tabu na metrópole, e
essa intransigência isolou por completo o regime no contexto internacional. Devido aos
recursos materiais e humanos que consumia, a guerra tornou-se “o nó central e
condicionador de tudo o mais”, razão pela qual o marcelismo, ao não ter capacidade
nem interesse em colocar-lhe termo, acabou por fracassar na sua tentativa de
empreender reformas que salvassem o Estado Novo18. Assim, pese embora o
crescimento económico verificado durante os últimos anos da ditadura, Portugal
assistiu, a partir da segunda metade da década de 1960, ao “apodrecimento inelutável de
um regime incapaz de se adaptar aos grandes desafios da sua época: o da
descolonização e, por essa via, o da integração europeia”19.

Se, como agora se viu, as eleições de 1958 e a eclosão da guerra colonial foram os dois
factores que mais contribuíram para o minar dos alicerces da ditadura portuguesa, houve
outros acontecimentos menos emblemáticos mas que também ajudaram a montar o
cenário de “lenta agonia”20 de que nos fala Fernando Rosas. Prendem-se estes com o
movimento estudantil e são de particular interesse para esta dissertação, uma vez que o
MC é, em larga medida, produto desse clima de revolta e desafio que tomou conta,
nomeadamente, de sectores da juventude universitária portuguesa. O despertar da

15
Como os assalariados rurais no Alentejo e Ribatejo, cerca de 1200 trabalhadores na região de Almada,
funcionários da Corticeira Industrial no Barreiro ou ainda os pescadores de Matosinhos, de Vila do Conde
e da Afurada. No total, cerca de sessenta mil trabalhadores terão estado em greve em 1958. V.
FERREIRA, Ana Sofia, “As Greves no Litoral Norte Português no Agitado Verão de 1958”, in
VARELA, Raquel, NORONHA, Ricardo e PEREIRA, Joana Dias (dir.), Greves e Conflitos Sociais em
Portugal no Século XX, Lisboa, Colibri, 2012, p. 121-127.
16
ROSAS, Fernando, “Estado Novo”, ibidem, p. 318.
17
Idem, O Estado Novo (1926-1974), in op. cit., p. 516.
18
Idem, “Estado Novo”, ibidem, p. 318-319.
19
Ibidem, p. 318.
20
Idem, O Estado Novo (1926-1974), p. 503.

8
contestação dos estudantes deu-se com a publicação de um decreto-lei no Diário da
República, em Dezembro de 1956, que visava limitar a autonomia das associações de
estudantes21. Esse decreto seria, aliás, um dos rastilhos que levariam o então jovem José
Mário Branco (n. 1942)22, futuro cantor de intervenção muito acarinhado pelo MC e à
época estudante, a ganhar consciência política e a aproximar-se de sectores liceais e
universitários afectos ao PCP23. A contestação dos estudantes à ditadura atingiu o seu
expoente máximo em 1962 e em 1969, com o eclodir de duas crises académicas 24, e
estava enquadrada num cada vez maior e mais indisfarçável movimento oposicionista,
que congregava sectores tão distantes como partidos da chamada esquerda radical 25,
sectores católicos26 e até monárquicos27.

Embora o rastilho do descontentamento popular no Estado Novo durante a segunda

metade da década de 1950 tenha sido ateado, como se viu, pela candidatura de
Humberto Delgado e pela asfixia democrática no mundo estudantil, os anos 1960
encarregar-se-iam de criar condições para que esse fogo se propagasse. As miseráveis
condições de vida de grande parte da população – estima-se que a percentagem de

21
Trata-se do decreto 40 900, limitador da actuação das Associações de Estudantes tanto nas faculdades
como nos liceus.
22
As notas biográficas dos principais músicos, bem como dos redactores do MC acerca dos quais se
conseguiu recolher alguma informação, são apresentadas nos Anexos.
23
José Mário Branco na entrevista que me concedeu, a 24/06/2016, vide Anexos: “Foi sobretudo a partir
do antigo 6º e 7º ano, com algumas companhias [que despertei para a política]. Isto situa-se por volta da
campanha do [general Humberto] Delgado, em 1958. Travámos conhecimento e laços de diversa ordem
com jovens um pouco mais velhos do que nós e que andavam já metidos nas primeiras lutas estudantis a
sério, que foram precisamente nessa altura, contra o decreto 40 900, que pretendia que o Ministério
tutelasse as Associações de Estudantes das universidades.”
24
Em 1962, a polícia reprimiu as actividades do “Dia do Estudante”, em Lisboa, espancando jovens
alunos universitários e ocupando instalações do ensino superior. Já em 1969, os protestos precipitaram-se
após Alberto Martins, presidente da Associação Académica de Coimbra e futuro ministro do PS, ter visto
ser-lhe negada a palavra numa sessão em que estava presente o então Presidente da República, Américo
Thomaz. Nessa mesma noite a polícia carregou sobre os estudantes, e Alberto Martins seria detido.
25
De modo a realçar o florescimento da actividade oposicionista durante os últimos anos do Estado Novo
refira-se que, para além do já existente Partido Comunista Português (PCP), no início da década de 1970
surgiram vários outros partidos, movimentos e organizações, entre eles o Movimento Reorganizativo do
Partido do Proletariado (MRPP) em 1970, a União dos Estudantes Comunistas (UEC), afecta ao PCP, em
1972, a Federação dos Estudantes Marxistas-Leninistas (FEM-L), do MRPP, no mesmo ano, e ainda a
Liga Comunista Internacionalista (LCI) e o Partido Revolucionário do Proletariado (PRP), ambos em
1973. O Partido Socialista (PS), mais moderado e ligado à Internacional Socialista, também foi criado
nesse ano.
26
Por exemplo, a Acção Católica Portuguesa e a Juventude Universitária Católica que, não obstante
estarem ligadas à Igreja Católica, “um dos esteios” do regime, mantiveram uma “autonomia relativa” e
frequentemente até próxima da oposição e dos chamados “católicos progressistas”, movimento com
bastante preponderância na revista O Tempo e o Modo. V. MELO, Daniel, A cultura popular no Estado
Novo, Coimbra, Angelus Novus, 2010.
27
Como a Convergência Monárquica, fundada em 1970 pelo arquitecto Gonçalo Ribeiro Telles.

9
portugueses que viviam em situação de pobreza fosse, em 1973, “superior a 30%” 28 –
originaram, nas décadas de 1960 e 1970, um êxodo migratório de centenas de milhares
de pessoas, e o facto de o esforço de guerra ter chegado a consumir “40% do Orçamento
Geral do Estado”29 deixava claro que o regime não estava disposto a alterar essa
realidade. Foi, portanto, neste quadro que a ditadura começou a soçobrar, não
conseguindo responder nem estancar os cada vez mais frequentes e vigorosos focos de
contestação interna.

Contudo, se os assuntos endógenos eram mais do que suficientes para provocar um

crescente desencanto com o regime português, a verdade é que alguns acontecimentos
marcantes ocorridos no cenário internacional também contribuíram para moldar este
cenário desfavorável para o Estado Novo. Um dos exemplos mais evidentes disso
mesmo tem a ver com o novo quadro geopolítico decorrente do pós-guerra. Na
realidade, praticamente todas as potências coloniais, com o Reino Unido e a França à
cabeça, iniciaram, a partir do pós-Segunda Guerra Mundial, o desmantelamento dos
seus impérios, aceitando a independência de inúmeros territórios em África e na Ásia.
De modo a estabelecer uma comparação com a situação colonial portuguesa, importa
recordar que os britânicos saíram formalmente da Índia, um dos seus territórios mais
vastos e importantes, em 1947, e que foram progressivamente abandonando as suas
possessões em regiões como a Palestina, o Gana ou o Sudão, por exemplo. Já os
franceses, depois de terem vindo a desocupar, a partir dos anos 1940, colónias como o
Laos, o Cambodja ou a Tunísia, bem como inúmeros territórios da África subsariana,
travavam desde 1954, na Argélia, uma guerra cujo desfecho seria a independência dessa
sua última grande colónia. Ora, tendo em conta que a guerra da Argélia terminou em
1962 – quando apenas tinha decorrido um dos treze anos do conflito entre a metrópole
portuguesa e as suas “províncias ultramarinas”, como as designava Marcello Caetano –
pode afirmar-se que o regime do Estado Novo estava, também na questão colonial,
profundamente desfasado do seu tempo, não abrindo mão dos territórios africanos sob
nenhum pretexto, ao passo que todas as potências imperialistas europeias já tinham
praticamente encerrado esse capítulo da sua história.

28
RODRIGUES, Carlos Farinha, “Pobreza”, in Dicionário de História do Estado Novo, vol. 2, op. cit., p.
742.
29
[Link] consultado em 23/07/2016.

10
Para além da questão do fim do colonialismo, também a contestação ao papel dos EUA
na invasão do Vietname – sobretudo após o massacre de My Lai30, cometido pelos
norte-americanos, ter sido notícia à escala mundial, como aponta o jornalista Viriato
Teles31 - contribuiu para que a opinião pública nacional e internacional se tornasse cada
vez mais crítica da guerra nas colónias. De resto, a ruptura sino-soviética, iniciada nos
anos 1950 e aprofundada na década seguinte, motivou um recrudescimento do debate
político à esquerda, que tanto o Maio de 68 como a Primavera de Praga contribuíram
para alimentar. A facção chinesa, partidária de Mao Tsé-Tung, contestou o modelo
existente na URSS e ganhou adeptos na Europa Ocidental e em Portugal, tornando-se
bastante popular entre os estudantes32. Não foi por acaso, aliás, que os acontecimentos
de 1968 em Paris foram muito participados por militantes maoístas, mais até do que por
elementos afectos ao Partido Comunista Francês (PCF). José Mário Branco, então
exilado na capital francesa, participou activamente na rebelião e recorda que o PCF teve
mesmo um papel importante na desmobilização das greves, aderindo ao movimento
“para o minar por dentro”33. Já a Primavera de Praga, ocorrida nesse mesmo ano,
consistiu numa derradeira tentativa de democratizar os regimes do Bloco de Leste,
nomeadamente o da Checoslováquia. A palavra de ordem nas ruas não era a restauração
do capitalismo, mas sim a edificação de um “socialismo de rosto humano” – o que
demonstra que amplos sectores de cidadãos do Leste europeu não punham directamente
em causa a natureza socialista do regime. Contudo, o esmagamento implacável da
revolta de Praga pelos tanques russos terá sido a prova, para muitos, de que a URSS e,
por extensão, os regimes que orbitavam em torno dela, eram irreformáveis.

Era portanto este o cenário, em traços largos, durante a juventude do fundador do MC, o
portuense Avelino Tavares (n. 1937)34, e dos vários colaboradores que, ao longo dos
anos, passaram pela revista – casos de José Viale Moutinho (n. 1945), Maria Teresa
Horta (n. 1937), Tito Lívio (n. ?), Jorge Cordeiro (n. ?), António Vieira da Silva,
António José Fonseca (n. ?), Mário Correia (n. 1952), entre outros. Há, contudo, uma
ressalva que deve ser feita: fundado em Dezembro de 1969, o MC não teria sido

30
Massacre de My Lai (16/03/1968). Foi a maior matança de civis durante a Guerra do Vietname,
perpetrado pelo exército dos EUA no Vietname do Sul. Mais de 400 civis terão sido mortos. As imagens
foram divulgadas em Novembro de 1969, mês anterior à fundação do MC.
31
TELES, Viriato, in Historial 1969-2015 – 45 anos do Mundo da Canção, Porto, 2015, p. 19.
32
A este respeito, v. CARDINA, Miguel, Margem de Certa Maneira – O Maoísmo em Portugal – 1964-
1974, Lisboa, Tinta-da-China, 2011.
33
José Mário Branco na entrevista que me concedeu, a 24/06/2016, vide Anexos.
34
Ver nota biográfica nos Anexos.

11
possível noutro contexto que não o da chamada “Primavera Marcelista” – por muito que
esse fenómeno de esperança colectiva tenha depois saído, como sabemos, defraudado. A
verdade é que, desde que Marcello Caetano assumiu o cargo de Presidente do Conselho,
em Setembro de 1968, existiu em Portugal uma “relativa abertura e criação de
expectativas liberalizantes”, que se prolongou até finais de 197035. Foi justamente nesse
período que o MC surgiu e publicou os seus primeiros doze números. Porém, mesmo
durante esse tempo a liberalização foi muito relativa. Viriato Teles aponta três
exemplos, todos eles ocorridos logo em 1969, que testemunham essa realidade: o
assassinato de Eduardo Mondlane, dirigente da Frelimo, pela PIDE, a intervenção da
polícia de choque numa romagem pacífica ao túmulo do médico comunista Mário
Sacramento, em Aveiro, e, por último, as sucessivas prisões de oposicionistas levadas a
cabo ao longo desse ano36. Segundo o jornalista, as mudanças ocorridas no seio do
regime durante o período marcelista – as alterações de nome da PIDE para DGS 37, da
União Nacional para Acção Nacional Popular e da Censura para Exame Prévio, por
exemplo – não passaram de uma “encenação destinada a domesticar os mais
crédulos”38.

Após a Revolução de 25 de Abril de 1974, a “explosão ideológica”39 que então se

verificou veio alterar por completo o contexto em que o MC era produzido. Finda a
Censura, a publicação assumiu uma postura militante e com o objectivo de se colocar
“finalmente ao serviço dos interesses revolucionários da classe operária e das massas
trabalhadoras suas aliadas”40, embora tenham existido vários despiques entre redactores
próximos do PCP e maoístas. Esta fase e os seus contornos serão analisados de forma
mais sistemática ao longo dos capítulos seguintes.

1.2) O panorama cultural português na década de 1960 e início de 1970

Numa sociedade manietada pela Censura, oprimida pela polícia e em que as liberdades
de expressão, de reunião e de associação estavam reguladas por “leis especiais”41 - que,
na prática, as proibiam - o panorama cultural esteve sempre, compreensivelmente,

35
REIS, António, “Marcelismo”, in Dicionário de História do Estado Novo, vol. 2, Lisboa, Círculo de
Leitores, 1996, p. 546.
36
TELES, Viriato, in Historial 1969-2015 – 45 anos do Mundo da Canção, ibidem, p. 19.
37
Isto é, de Polícia Internacional de Defesa do Estado para Direcção-Geral de Segurança.
38
TELES, Viriato, in Historial 1969-2015 – 45 anos do Mundo da Canção, ibidem, p. 19.
39
Ibidem, p. 21.
40
Mundo da Canção (todas as citações da revista serão feitas abreviadamente: MC), nº 39, p. 4.
41
[Link] consultado em 26/07/2016.

12
estrangulado e submetido às arbitrariedades do regime no poder. Ainda que tenha
havido, a partir de fins da década de 1950, algumas tentativas do próprio regime se
actualizar e até de enquadrar as novas formas de expressão juvenil (como, por exemplo,
o Concurso Ié-Ié, realizado em 1965 e 1966 no Teatro Monumental, em Lisboa, e
“organizado pelo Movimento Nacional Feminino a favor das Forças Armadas no
Ultramar”42), a verdade é que, regra geral, o Estado Novo movia uma “perseguição
persistente” às “vias alternativas”43 constituídas nos meios culturais e que, portanto,
escapavam ao seu controlo.

A “cultura popular”, que aqui procuramos caracterizar, é definida pelo historiador

Daniel Melo como “toda a política cultural dirigida à maioria da população, àquela que
não se identifica com as elites”44. De natureza “corporativa, anti-liberal, anti-
democrática, anti-parlamentar, anti-comunista e nacionalista”, o Estado Novo concebia
que o papel do seu aparelho devia ser “forte e interventor”, indo ao encontro dos
“interesses do conjunto da burguesia e controlando as reivindicações dos
trabalhadores”, não só na cultura mas em todas as áreas da sociedade 45. Com efeito, já
num discurso de 1937, Salazar diz não querer “alimentar os pobres de ilusões” e afirma
pretender encontrar “o equilíbrio das relações sociais”, tendo como fim a “paz social”46.
Esta era uma outra forma de o ditador mostrar que não só se opunha à teoria marxista da
luta de classes como de deixar claro, também, que procurava promover uma conciliação
entre ricos e pobres na vida quotidiana, seguindo os preceitos do corporativismo fascista
italiano. Desse modo, conceitos mais ou menos vazios e abstractos como “a
simplicidade da vida”, “a doçura dos sentimentos” ou “a pureza dos costumes” eram
igualmente enaltecidos pelo chefe máximo do regime, por serem exemplos do “ar
familiar, modesto mas digno da vida portuguesa”47. Este é um posicionamento
emblemático dos actores políticos do Estado Novo, que pode ser resumido na conhecida
expressão “pobres mas honrados”, atribuída de forma oficiosa a Salazar.

42
Blog Guedelhudos, mantido por Luís Pinheiro de Almeida, autor do livro Beatles em Portugal:
[Link] consultado em
26/07/2016.
43
MELO, Daniel, op. cit., p. 109.
44
Ibidem, p. 7.
45
Ibidem, p. 14.
46
SILVA, Paulo Neves da, Citações de Salazar, Alfragide, Casa das Letras, 2013, p. 185.
47
Ibidem.

13
Para o então Presidente do Conselho, aliás, os grandes problemas nacionais “têm de ser
resolvidos não pelo povo, mas pelas elites, enquadrando as massas”48. Desse modo, não
é de estranhar que o Estado Novo tenha imposto ao país um modelo cultural totalizante,
de teor “nacionalista, ruralista e tradicionalista”, onde até as férias e os momentos de
lazer dos trabalhadores eram enquadrados pela máquina estatal. Para além da criação da
FNAT49, em 1935, essa estratégia consubstanciou-se também, por exemplo, na criação
das Casas do Povo, dois anos antes, na promoção do concurso da “Aldeia mais
portuguesa de Portugal”, em 1938, na exposição do Mundo Português, em 1940, no
fomento dos ranchos folclóricos e ainda na difusão das marchas populares de Lisboa,
criadas em 1932 e dinamizadas em pleno salazarismo. No que diz respeito a este último
caso, Melo afirma estarmos perante uma “tradição inventada”50 e um “exemplo singular
de folclorização”, uma vez que as marchas “ambicionam instalar uma tradição lisboeta,
mas paradoxalmente recorrem, nos primórdios, a elementos pretensamente folclóricos
de proveniência exógena (rural)”51. O referido investigador divide a vertente cultural do
Estado Novo em dois campos de acção: o primeiro, impulsionado por António Ferro
com a criação do Secretariado de Propaganda Nacional, começou nos primórdios do
regime e existiu até aos anos 1950, tendo tido, conforme demonstram os exemplos
dados acima, um cariz ideologicamente mais conservador. Porém, sobretudo com a
criação da Fundação Calouste Gulbenkian, em 1956, (que lançaria um serviço de
bibliotecas itinerantes e fixas e promoveria uma “renovação artística, científica e
cultural”, tornando-se “um verdadeiro «Ministério da Cultura»” numa época em que
esse pelouro nem sequer existia no país52) e o início das emissões televisivas da RTP,
em 1957, o salazarismo tentou acompanhar os avanços registados.

Esta realidade, note-se, era diametralmente oposta à das tais “vias alternativas” a que já
se aludiu, e que vão desde as vanguardas estéticas à simples paixão amadora pelo
cineclubismo, passando pelo cooperativismo, pelas reivindicações democráticas das
associações de estudantes e ainda, como aponta Daniel Melo, pela chamada canção de
protesto, que aqui nos interessa particularmente53. Todos esses nichos, embora muito
diferentes entre si, tiveram em comum o facto de se terem tornado um “travão à maior
48
Ibidem, p. 86.
49
FNAT: Federação Nacional para a Alegria no Trabalho, de que derivou o actual INATEL.
50
MELO, Daniel, op. cit., p. 123.
51
Ibidem, p. 98.
52
OLIVEIRA, Pedro Aires, “Fundação Calouste Gulbenkian”, in Dicionário de História do Estado Novo,
vol. 2, p. 375.
53
MELO, Daniel, ibidem, p. 115.

14
extensão do ímpeto oficial”54, quanto mais não fosse pelo simples facto de
representarem um contratempo para um regime que tinha a ambição de “tudo enquadrar
e controlar na esfera pública”55. Com efeito, não terá sido por acaso que tanto o
movimento surrealista como o neo-realista56, correntes de grande relevância no
panorama cultural português do século XX, se opuseram ao salazarismo – apesar de
esteticamente se situarem em campos opostos e de, como tal, nutrirem sentimentos
mútuos de rivalidade. No cinema, as influências da nouvelle vague francesa e do neo-
realismo italiano impulsionaram alguns filmes de cariz mais documental, mostrando e
denunciando fenómenos como a pobreza ou as diferenças sociais. Obras como Os
Verdes Anos (1963), de Paulo Rocha, Belarmino (1964), de Fernando Lopes, ou O
Cerco (1970), de António da Cunha Telles, são alguns exemplos do movimento a que se
chamou Cinema Novo e que foi, desde 1969, apoiado pelo Centro Português de
Cinema, cooperativa patrocinada pela Gulbenkian57. Longe iam, portanto, os anos de
ouro das produções cinematográficas pró-Estado Novo, como Maria Papoila (1936), de
José Leitão de Barros, A Revolução de Maio (1937), de António Lopes Ribeiro, ou
Camões (1946), também de Leitão de Barros. Por esta altura, pode dizer-se, o regime de
Salazar e Caetano já estava ultrapassado, sem que tivesse ainda caído na prática.

Quanto à criação musical, campo que nos interessa em particular, o panorama era pouco
animador. João de Freitas Branco escreveu, em 1959 – uma década antes da criação do
MC, portanto – que “a prática da boa música em Portugal concentra-se hoje em Lisboa e
no Porto” e que “não existe na quase totalidade do território”. Na opinião do
musicólogo este era, pois, um “problema basilar da cultura musical portuguesa, hoje
como ontem. Nunca houve uma significante percentagem de apreciadores da melhor
música e de quem a execute em horas vagas, como se lê um romance ou se cultivam
flores por amadorismo”58. Já antes, em 1953, também Fernando Lopes-Graça tinha
traçado um cenário desolador da situação musical portuguesa, apontando que um
eventual crítico que se propusesse escrever “um simples ensaio” sobre a música

54
Ibidem, p. 109.
55
Ibidem, p. 113.
56
O primeiro foi impulsionado por nomes como Mário Cesariny, Alexandre O’Neill e José-Augusto
França, entre outros, e pretendia libertar a arte dos ditames da razão e da lógica, devolvendo-a ao sonho e
à transcendência. Já o segundo tinha em Alves Redol, Soeiro Pereira Gomes e Manuel da Fonseca
algumas das suas figuras incontornáveis e, inspirado no neo-realismo italiano e no chamado realismo
socialista, procurava retratar o sofrimento e o difícil quotidiano da classe trabalhadora.
57
MATOS-CRUZ, José de, “Cinema”, in Dicionário de História do Estado Novo, vol. 1, op. cit., p. 149.
58
BRANCO, João de Freitas, História da Música Portuguesa, Mem Martins, Europa-América, 2005, p.
186.

15
contemporânea nacional se veria “seriamente embaraçado”. O maestro menciona
também uma enciclopédia musical francesa, La Musique, des Origines à Nos Jours, que
classifica como “notável”, para lamentar que o autor do “capitulozinho” consagrado a
Portugal, “depois de definir pitorescamente a fisionomia da nossa música como marcada
pelas «ternas inflexões do fado»”, tenha caído numa “lamentável confusão, ao dar conta
da nossa produção contemporânea e seus representantes”. Lopes-Graça conclui que
“será sempre assim, enquanto faltar o indispensável material de trabalho: música editada
e ao alcance de amadores e eruditos”59. Foi, com efeito, também devido à existência
deste marasmo na música portuguesa que o movimento dos baladeiros, impulsionado
em meados da década de 1960 e do qual José Afonso (1929-1987)60 e Adriano Correia
de Oliveira (1942-1982) foram os primeiros rostos mais visíveis, teve um papel tão
relevante. Esta questão será por nós aprofundada mais à frente.

Ainda relativamente ao panorama musical, analisando os primeiros anos do Estado

Novo é possível constatar uma realidade nem sempre devidamente sublinhada: o fado,
tanto na sua vertente de Lisboa - mais bairrista e marialva - como de Coimbra, ligada
sobretudo à vida estudantil – não foi sempre bem aceite pelo regime. Segundo o
investigador José Machado Pais, a ditadura militar teve “sérias dificuldades em dedilhar
(manipular) os acordes sociais” deste estilo eminentemente urbano, chegando a proibir
os fados nocturnos e a decretar a exigência de carteira profissional para se actuar em
público61. Durante as primeiras décadas do século XX, os fados estavam “fortemente
impregnad[os] de referências temáticas de cariz socialista, comunista e anarco-
sindicalista”62, sendo João Black uma das principais figuras dessa vertente operária da
canção lisboeta63. Contudo, embora o ano de 1929 ainda visse ser publicado o livro
Fado, Canção dos Vencidos, em que o autor Luís Moita congregava uma série de
palestras anti-fado dadas na Emissora Nacional, a verdade é que, com o passar dos anos
e a consolidação do Estado Novo, este estilo musical foi sendo, no quadro da
“construção de um discurso ideológico para o sector artístico”64, progressivamente

59
LOPES-GRAÇA, Fernando, A música portuguesa e os seus problemas, vol. 2, Lisboa, Caminho, 1989,
p. 61.
60
Ver nota biográfica nos Anexos.
61
PAIS, José Machado, “Fado”, in Dicionário de História do Estado Novo, vol. 1, p. 340.
62
NERY, Rui Vieira, Para uma História do Fado, Lisboa, Público – Corda Seca, 2004, p. 218.
63
João Black (1872-1955): fadista partidário do anarquismo, que cantava versos como “O mundo há-de
assistir/Aos pobres livres dos lobos/Espezinharem o verdugo/Da burguesia a surgir”. É o exemplo mais
visível de uma vertente do fado que o regime eliminou. Disponível em
[Link] consultado a 27/07/2016.
64
NERY, Rui Vieira, op. cit., p. 218.

16
apropriado pelo regime. Assim, o cunho contestatário desapareceu e foi substituído,
como afirma o musicólogo Rui Vieira Nery, por valores como “o nacionalismo e o
bairrismo primários (…), o desinteresse de princípio pela política, a aceitação de um
destino individual inelutável (…), a exaltação dos méritos espirituais da pobreza”, entre
outras características de carácter conservador e até reaccionário 65. Esta reconversão,
operada sobretudo após o fim da Segunda Guerra Mundial, seria a semente para a
grande popularidade que o fado - sobretudo o de Lisboa, “pastoso e obediente”66, como
o classifica Viriato Teles – passaria daí em diante a granjear. Com efeito, este estilo
musical depressa se transformou num “elemento unificador da ideologia salazarista”,
quer exacerbando o nacionalismo quer enaltecendo, de forma ingénua, paternalista e
conformada, situações como “«o filhinho sem pão para comer», a «mãe doentinha no
hospital» ou o «paizinho na cadeia»”67. Esta vertente do fado, que já há muito se tornara
totalmente hegemónica aquando da fundação do MC e contra a qual a revista se bateu,
está, de resto, bem patente na célebre Uma Casa Portuguesa, de Amália Rodrigues
(1920-1999)68. Editada em 1953, a canção, que descreve um modelo de lar português,
faz o elogio da “alegria da pobreza” (“No conforto pobrezinho do meu lar/Há fartura de
carinho/(…)/Basta pouco, poucochinho p’ra alegrar/Uma existência singela”) e não
esquece a referência ao catolicismo (“Um São José de azulejo/Mais o sol da
Primavera”) enquanto elemento incontornável de qualquer família nacional que se
prezasse.

Soma-se a este panorama a fraca qualidade musical da rádio e televisão portuguesas,

onde, para além do fado, apenas tinham lugar cantores e conjuntos ligeiros, com
sonoridades de gosto duvidoso e que abordavam temáticas frívolas69. No suplemento A
Mosca do Diário de Lisboa, em 1969, o jornalista João Paulo Guerra deu a esse
movimento não declarado o nome irónico de “nacional-cançonetismo”70, expressão
justificada pelo facto de as letras serem, nas palavras de António João César,

65
Ibidem, p. 227.
66
TELES, Viriato, As voltas de um andarilho – Fragmentos da vida e obra de José Afonso, Lisboa,
Assírio & Alvim, 2009, p. 130.
67
PAIS, José Machado, op. cit., p. 342.
68
Ver nota biográfica nos Anexos.
69
A partir de 1970 passou a haver algumas excepções, como por exemplo os programas radiofónicos
Tempo Zip e Página 1, ambos da Rádio Renascença. Contudo, tanto um como o outro seriam cancelados
ainda antes do 25 de Abril.
70
Corresponde a um certo tipo de música ligeira aceite pelo Estado Novo. Utilizaremos esta designação
porque é a que mais vezes é usada pelo MC, e também porque julgamos ser a que mais facilmente serve
para identificar um estilo de música que inclui intérpretes bastante diversificados, mas que têm em
comum características a nível estético, temático, de popularidade, de aceitação pelo regime, entre outras.

17
invariavelmente “superficiais, fúteis e propagandísticas, recorrendo frequentemente a
temáticas patrióticas, como elogios à pobreza, à devoção religiosa e à humildade”71.
Tanto o Festival da Canção como os festivais da Figueira da Foz, da Guarda e outros – a
que o próprio MC dava relevo, ainda que, como veremos, de forma crítica – eram
geralmente exemplos dessa manifestação de “pirismo”72 instalado e que, por ser
inofensivo, era incentivado pelo regime. Dois exemplos emblemáticos são Ele e Ela, de
Madalena Iglésias, música vencedora do Festival da Canção de 1966 - pela abordagem
simplista e infantilizada de um namoro, retratando a constituição de família como “o
maior bem” da vida - e Oração, de António Calvário, que conquistara o primeiro
prémio do mesmo festival dois anos antes – em cujos versos um desgosto amoroso
origina uma prece: “Senhor, a teus pés eu confesso/Senhor, meu amor maltratei/(…)/No
entanto eu te imploro, Senhor/Tu que és a redenção/(…)/Eu te imploro, Senhor, ó meu
Deus:/Não te esqueças da minha oração!”. Porém, é bom ressalvar que o nacional-
cançonetismo estava longe de se limitar a um punhado de nomes. Pelo contrário,
dominava as rádios e gozava de bastante popularidade na sociedade portuguesa das
décadas de 1960 e início de 1970, sobretudo entre as camadas menos instruídas. Outros
cantores que este estilo celebrizou, ainda que com diferenças assinaláveis entre eles,
foram Simone de Oliveira, Tony de Matos, Artur Garcia ou Maria de Lourdes Resende.

Contudo, como já se afirmou, os descontentes com o regime, embora remetidos a uma

posição subalterna, continuavam a resistir. Uma das “pedradas no charco” mais visíveis
e de maior impacto ocorreu justamente no mundo da música. Importa, pois, lembrar o
papel fulcral que o célebre programa televisivo Zip-Zip desempenhou, durante o ano de
1969, na divulgação de alguns dos integrantes daquele que viria a ser conhecido como
“movimento dos baladeiros”, que advogava uma renovação da música portuguesa e que
será abordado de seguida. Graças ao talk show conduzido por Raul Solnado, Fialho
Gouveia e Carlos Cruz, nomes como Manuel Freire (n. 1942), Francisco Fanhais (n.
1941), José Jorge Letria (n. 1951) ou António Vieira da Silva (n. 1946) 73 (este último
seria, mais tarde, redactor e director do MC) puderam dar-se a conhecer pela primeira

71
CÉSAR, António João, “Nacional-Cançonetismo”, in CASTELO-BRANCO, Salwa (dir.),
Enciclopédia da Música Portuguesa no Século XX, vol. L-P, Lisboa, Círculo de Leitores/Temas e
Debates, 2010, p. 901.
72
MC, nº 19, p. 25.
73
As notas biográficas de todos estes cantautores estão disponíveis nos Anexos.

18
vez ao grande público, que acompanhava avidamente o Zip-Zip através da RTP74.
Porém, mesmo tendo em conta que as formas de contestação ao Estado Novo se iam
pouco a pouco adensando, conclui-se que praticamente continuavam a não existir, nos
meios de comunicação de maior alcance e popularidade, narrativas que não fossem
consentâneas com as visões oficiais. A “instrumentalização da etnografia e do folclore
para fins ideológicos”, bem como a “tentativa de estabelecer um consenso social e
cultural em torno de um conjunto de valores, imagens e práticas culturais”75,
caracterizaram, pois, de forma inquestionável, a realidade cultural do regime de Salazar
e Caetano.

A partir do período marcado pelas tumultuosas eleições presidenciais de 1958, e

coincidindo sensivelmente com a introdução da televisão em Portugal, o Estado Novo
procurou cada vez mais apropriar-se dos “fenómenos de massas, sintetizados na fórmula
“Fado, Fátima e futebol”76. Foi assim que, a 31 de Março de 1974, Marcello Caetano,
fragilizado após uma tentativa falhada de golpe de Estado ocorrida duas semanas antes,
surgiu na tribuna presidencial do Estádio José Alvalade, ladeado pelos presidentes do
Sporting e do Benfica. De forma a medir o pulso da população, o chefe do governo quis
marcar presença no dérbi mais emblemático do futebol português, com o país inteiro a
assistir, e foi ovacionado por milhares de espectadores77. Contudo, meros vinte e cinco
dias depois, o regime cairia. Perante este cenário é possível concluir que, para todos os
efeitos, a última vitória do Estado Novo ocorreu num estádio de futebol - fazendo
portanto jus, de uma forma algo irónica, à famosa máxima pela qual o regime é ainda
hoje identificado.

74
No site da RTP, afirma-se que os próprios criadores do programa tinham a consciência de que “um ano
antes o «Zip» não teria sido possível”. Foi, portanto, no quadro da “Primavera Marcelista” que o país
pôde assistir a um magazine que “revolucionou as noites da televisão, o futuro de muitos programas que
viriam a ser feitos, a consciência e as atitudes do público e mesmo a relação com os Censores”.
[Link] consultado em 28/07/2016.
75
MELO, Daniel, ibidem, p. 121.
76
Ibidem, p. 123-124.
77
PEREIRA, Luís Miguel, Estórias d’Alvalade, S. João do Estoril, Prime Books, 2003, p. 211-212.

19
1.3) “Vemos, ouvimos e lemos, não podemos ignorar”78: a origem e importância
do movimento dos baladeiros

O termo balada é, segundo António Tilly, um vocábulo de sentido lato e com diversas
acepções. Presente em vários idiomas europeus desde a Idade Média, a balada podia e
pode significar “canção para ser dançada, composição simples com melodia cantável
para uma voz, canção narrativa”, entre outras definições. Em Portugal, porém, “designa
uma canção de acentuado carácter melódico e de andamento lento” que, no âmbito da
música popular urbana, se articulou, a partir da década de 1960, com a “poesia de
militância”, ganhando relevo através das obras de José Afonso e Adriano Correia de
Oliveira79.

Foram precisamente esses dois nomes que, dando seguimento ao trabalho pioneiro de
Artur Paredes, Edmundo Bettencourt ou António Menano, figuras de relevo do fado de
Coimbra desde a primeira metade do século XX, desencadearam, no princípio dos anos
1960, a renovação da música portuguesa. Partindo do fado coimbrão, José Afonso e
Adriano Correia de Oliveira foram os responsáveis mais directos pelo início daquele
que seria chamado o “movimento dos baladeiros”, e que marcaria profundamente os
últimos anos do Estado Novo. Mais tarde, na viragem para a década de 1970, surgiram
artistas – pouco depois seria cunhado o termo “cantautores”80 – que lhes seguiram os
passos, caso de Luís Cília (n. 1943)81, José Mário Branco, Sérgio Godinho (n. 1945)82
(estes três exilados no estrangeiro até ao 25 de Abril de 1974), Francisco Fanhais, José
Jorge Letria e Manuel Freire. Num plano um pouco mais discreto ou ligeiramente
posterior encontram-se António Vieira da Silva (como já se disse, redactor e director do
MC), Vitorino Salomé (n. 1942), Fausto Bordalo Dias (n. 1948), Teresa Paula Brito
(1944-2003), Fernando Tordo (n. 1948), António Macedo (1946-1999), Denis Cintra
(1952-1990) ou Samuel Quedas (n. 1952), entre outros. O guitarrista Carlos Paredes
(1925-2004)83 (filho do já mencionado Artur Paredes e, juntamente com ele, um dos

78
Excerto de Cantata da Paz, poema de Sophia de Mello Breyner Andresen musicado por Francisco
Fanhais. O então padre foi capa do nº 1 do MC, em 1969, devido ao seu sucesso no programa televisivo
Zip-Zip. O MC publicou a letra desta canção no nº 15.
79
TILLY, António, “Balada”, in Enciclopédia da Música Portuguesa no Século XX, op. cit., p. 101.
80
Cantautor: termo geralmente associado aos baladeiros e que designa o artista que escreve os poemas,
compõe as melodias e interpreta as suas próprias canções. É o equivalente português à expressão anglo-
saxónica singer-songwriter, aplicada, entre outros, a Bob Dylan.
81
Ver nota biográfica nos Anexos.
82
Ver nota biográfica nos Anexos.
83
Ver nota biográfica nos Anexos.

20
maiores nomes da guitarra nacional), situa-se num terreno híbrido por não incluir voz
nas suas canções. Apesar disso, provou, nas palavras de Viriato Teles, que “a música
instrumental pode também ser uma forma de luta”84, pelo que não poderia deixar de ser
aqui mencionado.

Numa fase inicial, conforme testemunha Manuel Alegre, José Afonso não só cantava o
fado tradicional – marcado que estava pela tradição académica de Coimbra, cidade onde
estudou – como “até tinha uma certa relutância à mudança”85. Contudo, o despertar do
movimento estudantil e o facto de José Afonso considerar que o fado tinha atingido
“uma fase de saturação” levaram-no a passar a considerar o referido estilo como sendo
“muito sebentarizado, como que uma lição que se recita de cor, pouco amplo nos termos
e nos propósitos, um condimento mais na panóplia turística coimbrã”86. Quatro
características fundamentais marcam, assim, a diferença entre o fado de Coimbra e a
balada: a primeira prende-se com o uso da viola, que esta nova deriva musical
privilegiava em detrimento do acompanhamento à guitarra; a segunda tem a ver com “o
sentimentalismo e o lirismo romântico centrado na exaltação da voz”, que caracterizava
o fado mas de que a balada prescindia; em terceiro lugar, as temáticas abordadas nas
canções tornaram-se mais abrangentes, com a balada, do que alguma vez tinham sido no
fado87 - com efeito, a mais radical mudança de paradigma possibilitada por Zeca e
Adriano foi justamente a desconstrução da ideia de que a música devia estar limitada a
determinados assuntos e que, no caso do fado de Coimbra, era impensável falar em algo
mais do que do quotidiano académico e de certas trivialidades da vida; por último, de
modo a existir crítica social num regime com um aparelho de censura instituído, era
frequentemente necessário transmitir a mensagem de forma implícita. Desse modo, o
uso de metáforas tornou-se habitual, servindo para os baladeiros poderem abordar a
realidade do quotidiano sem sofrerem represálias e para que houvesse menos hipóteses
de as suas canções serem proibidas. Abria-se, assim, a porta à crítica social e à denúncia

84
TELES, Viriato, As voltas de um andarilho, op. cit., p. 132.
85
Manuel Alegre, citado por RAPOSO, Eduardo M., Canto de Intervenção 1960-1974, Público,
Comunicação Social, SA, 2005, p. 53.
86
José Afonso, citado por CORREIA, Mário, Música Popular Portuguesa – Um Ponto de Partida, Porto,
Centelha/Mundo da Canção, 1984, p. 27.
87
TILLY, António, op. cit.

21
das injustiças, razão pela qual o movimento dos baladeiros também é frequentemente
denominado “canção de protesto” ou “canto de intervenção”88.

A incessante falta de liberdade, a tentativa de sufocar ainda mais as associações de

estudantes a partir de 195689, a campanha presidencial de Humberto Delgado, em 1958,
o eclodir da guerra colonial, em 1961, e a contínua repressão policial aos estudantes
foram alguns dos acontecimentos que levaram à crise académica de 1962. Apesar de
ainda conter reminiscências do fado – desde logo o acompanhamento à guitarra e não
ainda à viola - a Trova do Vento que Passa, com letra de Manuel Alegre e interpretação
de Adriano Correia de Oliveira, teve então um imenso impacto e passou a ser vista
como um dos símbolos dessa revolta estudantil, desenterrando definitivamente “o
«machado de guerra» da música contra o obscurantismo do regime”90. No ano seguinte,
José Afonso editou Baladas de Coimbra, que incluía Os Vampiros e Menino do Bairro
Negro – a primeira um retrato metafórico mas demolidor do regime (“São os mordomos
do universo todo/Senhores à força, mandadores sem lei/(…)/Eles comem tudo/E não
deixam nada”) e a segunda uma descrição comovente da miséria por ele semeada
(“Onde não há pão/Não há sossego/Menino pobre, o teu lar/Queira ou não queira o
papão/Há-de um dia cantar/Esta canção”). A excelência desta primeira incursão de Zeca
pela crítica social deixou o então jovem seminarista Francisco Fanhais “completamente
deslumbrado”, e fez com que Manuel Freire descobrisse que era aquele género de
música que queria compor91. José Mário Branco alinha pelo mesmo diapasão e diz, sem
rodeios, que ele e todos os integrantes do movimento dos baladeiros queriam “imitar o
mestre”92, ou seja, José Afonso.

É justo concluir que tanto José Afonso como Adriano Correia de Oliveira vieram
preencher um espaço do panorama sócio-cultural português que, apesar de se encontrar
ainda vazio, clamava já por ser ocupado. Aliás, se tivermos em conta que, como afirma
Soraia Simões, “a música popular é, antes de mais, um produto da cultura e da

88
Embora a expressão canto de intervenção não se refira apenas aos baladeiros. Desde os anos 1940, com
Lopes-Graça, as Canções Heróicas faziam parte do imaginário musical e político português.
89
Com o decreto 40 900, já mencionado.
90
TELES, Viriato, As voltas de um andarilho, op. cit.
91
Documentário (em vídeo) A cantiga era uma arma, de Joaquim Vieira, visionado no Youtube em Maio
de 2016.
92
Declaração de José Mário Branco na Conferência Internacional ICPSong16 – Canção de Protesto e
Mudança Social, que decorreu na FCSH em 16/06/2016.

22
história”93, podemos afirmar que o movimento dos baladeiros não nasceu do acaso, mas
sim dos anseios de um determinado sector da população portuguesa que, cada vez mais,
apontava a necessidade da cultura e da música funcionarem enquanto agentes
denunciadores do regime ditatorial. Desse modo, José Mário Branco tem razão quando
nota que “sem público não há obra, portanto, quando a obra aparece feita, o público
também tem algo a ver com isso”94. Estamos, assim, perante uma relação de
reciprocidade entre ouvintes e intérpretes, na qual uns são condição necessária para que
existam os outros.

Zeca e Adriano dão, pois, seguimento às obras de índole interventiva, que não se
tornaram imediatamente conhecidas do grande público – basta lembrar que o primeiro
número do MC, de Dezembro de 1969, traz um anúncio ao mais recente álbum de José
Afonso, lamentando que o cantor fosse “ainda, e infelizmente, desconhecido” 95 da
maioria dos portugueses – mas que, num curto espaço de tempo, foram ganhando cada
vez maior notoriedade e extravasando os limites dos meios estudantil e da juventude
escolarizada, à medida em que iam tendo lugar os convívios semi-clandestinos, os
debates, os bailes e as sessões de cinema ou poesia. Em 1967, Adriano Correia de
Oliveira lançou o seu álbum homónimo, que tem em Pátria (“Triste destino o
destino/Da gente do meu país”) e Pedro Soldado (“Já lá vai Pedro Soldado/Num barco
da nossa armada/(…)/E leva o nome bordado/Num saco cheio de nada/Triste vai Pedro
Soldado”) dois temas onde o cantor se insurge contra a ditadura e a guerra colonial. Em
1969 editou O Canto e as Armas, álbum onde, no que à intervenção social diz respeito,
se destaca As mãos (“Com mãos se faz a paz, se faz a guerra/(…)/Nas tuas mãos
começa a liberdade”) mas que vale, sobretudo, pelo facto de os poemas serem da autoria
de Manuel Alegre, à época um exilado político96. Já em 1970, em colaboração com José
Niza97, saiu Cantaremos, que aprofunda a toada contestatária. O êxodo populacional é
retratado no tocante Cantar de Emigração (“Este parte, aquele parte/E todos, todos se
vão/(…)/Tens em troca/Órfãos e órfãs/Tens campos de solidão/Tens mães que não têm
filhos/Filhos que não têm pai”), Lágrima de Preta procede, em plena guerra colonial, à
93
[Link]
historia/, consultado em 31/07/2016.
94
Declaração de José Mário Branco na conferência já citada.
95
MC, nº 1, p. 11.
96
Manuel Alegre (n. 1936). Poeta e resistente anti-fascista exilado em Argel desde 1964. Após o 25 de
Abril seria deputado na Assembleia Constituinte e na Assembleia da República, eleito pelo PS.
97
José Niza (1938-2011). Médico que também estudou em Coimbra, foi representante da editoria
discográfica Orfeu e, ainda, o autor de inúmeras letras de músicas cantadas nos Festivais da Canção da
RTP, contribuindo para a sua relativa reconfiguração. Após o 25 de Abril, foi deputado do PS.

23
então subversiva constatação de que não há diferenças entre um africano e um europeu
(“Encontrei uma preta/Que estava a chorar/Pedi-lhe uma lágrima/Para a analisar
(…)/Nem sinais de negro/Nem vestígios de ódio/Água (quase tudo)/E cloreto de sódio”)
e a metafórica Fala do Homem Nascido lança um clamor obstinado em busca da
libertação (“Quero eu e a natureza/Que a natureza sou eu/E as forças da natureza/nunca
ninguém as venceu/Com licença, com licença/Que a barca se fez ao mar/Não há poder
que me vença/Mesmo morto hei-de passar”).

Já José Afonso, o outro pioneiro da balada, depois de se ter aproximado em definitivo

de canções de raiz popular em Cantares do Andarilho, de 1968, lançou, um ano após, o
single Menina dos Olhos Tristes, onde traça um retrato corajoso e impiedoso da guerra
em África (“Menina dos olhos tristes/O que tanto a faz chorar?/O soldadinho não
volta/Do outro lado do mar/(…)/O soldadinho já volta/Está quase mesmo a chegar/Vem
numa caixa de pinho/Desta vez o soldadinho/Nunca mais se faz ao mar“). Do mesmo
ano é o álbum apropriadamente chamado Contos Velhos, Rumos Novos, que “intercala
os temas do cancioneiro tradicional com as inevitáveis palavras de denúncia e
resistência”98. A esta obra pertence a raiva prestes a transbordar de Qualquer Dia (“No
Inverno ganhei ódio/E juro que o não queria/No Inverno ganhei ódio/Qualquer dia,
qualquer dia”) e também Era de Noite e Levaram, que descreve uma detenção nocturna
feita pela polícia política (“Era de noite e levaram/Quem nesta cama dormia/(…)/Sua
boca amordaçaram/Com panos de seda fria”). Neste álbum o acompanhamento da voz
principal passa a ser mais versátil, já completamente afastado do fado: há uma segunda
viola, um cavaquinho, uma trompa e, numa das canções, uma segunda voz feminina99.
Em 1970, Traz Outro Amigo Também aborda de novo a temática da emigração, em
Canção do Desterro (”Vieram cedo/Mortos de cansaço/Adeus amigos/Não voltamos
cá/O mar é tão grande/E o mundo é tão largo/Maria Bonita/Onde vamos morar”), para
além de uma crítica implícita à “atitude cúmplice”100 de uma parte da população face à
ditadura, em Os Eunucos (No Reino da Etiópia) (“Os eunucos devoram-se a si
mesmos/Não mudam de uniforme, são venais/E quando os mais são feitos em

98
TELES, Viriato, As voltas de um andarilho, op. cit., p. 153.
99
Ibidem.
100
[Link] consultado em 31/07/2016.

24
torresmos/Defendem os tiranos contra os pais”). Nota, neste último caso, para o
subtítulo da canção, introduzido para “dar a volta às malhas apertadas da censura”101.

Neste ponto, faz sentido estabelecer um termo de comparação. De modo a evidenciar a

grande renovação que tanto Adriano Correia de Oliveira como José Afonso
empreenderam na música, desde que iniciaram o seu afastamento do fado de Coimbra
até desembocarem na balada, é pertinente citar aqui a letra de uma canção da fase inicial
da carreira de cada um dos referidos cantores. Em 1960, ainda a cursar Direito e
embrenhado no “espírito académico”, Adriano cantou e editou Fado da Mentira, que
demonstra bem o fatalismo da canção coimbrã (“A vida é gosto e desgosto/(…)/Fiz uma
cova na areia p’ra enterrar minha mágoa”). No caso de José Afonso, também ele um ex-
estudante de Coimbra, facilmente se descobre que, ainda em 1960, as questões que o
ocupavam estavam longe de ser a presença colonial em África ou a emigração que
apenas se começava a fazer notar. No fado Vira de Coimbra, gravado nesse ano, o
amor, a beleza das mulheres e os elementos evocativos da cidade do Mondego dominam
o imaginário do cantor (“Dizem que amor de estudante/Não dura mais de uma hora/Só o
meu é tão velhinho/’inda se não foi embora/Coimbra p’ra ser Coimbra/Três coisas há-de
contar/Guitarras, tricanas102 lindas/Capas negras a adejar”).

No entanto, se quiséssemos resumir num único exemplo a mudança que os baladeiros

incutiram na música portuguesa, o caso mais sugestivo seria estabelecer uma
comparação entre o Fado Hilário, composto por Augusto Hilário no final do século
XIX, e Capa Negra, Rosa Negra, gravado por Adriano Correia de Oliveira em 1963.
Apesar de ambas as canções versarem a mesma temática – uma ode à capa do traje
estudantil – seguem caminhos antagónicos. Ao passo que o fado de Augusto Hilário
incorre numa espiral fatalista (“A minha capa velhinha/É da cor da noite escura/Nela
quero amortalhar-me/Quando for p’rá sepultura/Ela há-de ir contar aos vermes/Já que
eu não posso falar/Segredos luarizados/Da minh’alma a soluçar”), a canção de Adriano,
ainda com muitas reminiscências do fado mas já a clamar por novos rumos, adopta um
discurso de esperança (“Abre-te bem nos meus ombros/Como ao vento uma
bandeira/Abre-te bem nos meus ombros/Vira costas à saudade/Capa negra, rosa
negra/Bandeira de liberdade/Eu sou livre como as aves/E passo a vida a cantar/Coração
que nasceu livre/Não se pode acorrentar”). Em poucas palavras, é isto o movimento dos

101
TELES, Viriato, As voltas de um andarilho, op. cit.
102
Tricana: mulher de Coimbra.

25
baladeiros: um novo capítulo na música portuguesa que, não obstante algumas
insuficiências estéticas e poéticas (certamente não nos casos de Adriano nem de Zeca,
mas sim de alguns integrantes menos virtuosos), deitou as agruras do destino para trás
das costas e, fazendo uso aqui de uma expressão normalmente atribuída a Antonio
Gramsci, abraçou o futuro com o “optimismo da vontade”.

Até agora falou-se quase em exclusivo de Adriano Correia de Oliveira e de José

Afonso, por terem sido os impulsionadores da balada. Porém, nos últimos meses de
1971 dá-se aquilo a que José Niza chama “um Outono musical histórico, e até hoje
[2009] irrepetido”103. Durante esse curto período coincidiu o lançamento de quatro
álbuns paradigmáticos de baladas, agora tornadas movimento (sempre não declarado, no
sentido em que nunca foi instituído seguindo qualquer preceito oficial): eram eles Gente
de Aqui e de Agora, de Adriano Correia de Oliveira, Cantigas do Maio, de José Afonso,
Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades, de José Mário Branco, e Os
Sobreviventes, de Sérgio Godinho. Mas, se todas estas obras se tornaram emblemáticas -
no caso de José Mário Branco e Sérgio Godinho foram mesmo discos que os colocaram
na vanguarda do jovem movimento – o álbum de José Afonso elevou-se a um patamar
superior. Segundo Viriato Teles, este quinto long play de Zeca teve o mérito de
conseguir ser “uma revolução na revolução”, marcando o início do período a partir do
qual “deixa de se considerar importante apenas o que se diz, para se favorecer o modo
como”104. Para isso muito contribuíram também os arranjos de José Mário Branco – ou,
como ele prefere dizer, as “encenações sonoras”, uma vez que se serviu de um objecto
tão mundano como a escova de cabelo de Zélia Afonso, mulher de Zeca, para fazer as
fricções de Coro da Primavera, a última música do álbum105 - que ajudaram a que
Cantigas do Maio fosse eleito o melhor álbum de sempre da música popular portuguesa
pela revista Se7e, em 1978, e o melhor álbum português da década de 1970, em 2009,
pela Blitz106.

Porém, a qualidade musical do movimento dos baladeiros – sobretudo no caso de nomes

de menor impacto e cuja obra, entretanto, foi sendo esquecida – não era, no cômputo
geral, brilhante. Apesar de José Mário Branco ressalvar as boas intenções de todos os

103
Blitz, nº 41, Novembro de 2009, p. 54.
104
TELES, Viriato, As voltas de um andarilho, op. cit., p. 133.
105
Declarações de José Mário Branco na conferência já citada. Além do exemplo a que se aludiu, o
cantautor também declarou ter usado um brinquedo do seu filho - “um carrinho de fricção”, no caso -
para produzir um som de Por terras de França, do seu álbum Margem de Certa Maneira (1972).
106
Revista Blitz, ibidem.

26
baladeiros, não hesita em afirmar que havia mesmo um “fraquíssimo nível”,
subscrevendo a rábula humorística celebrizada no Zip-Zip por Raul Solnado - que vestia
a pele de um cantor de intervenção e admitia mal saber dedilhar a guitarra porque
apenas tinha começado a tocar na terça-feira107. Soraia Simões esclarece que a
expressão “baladeiro” se tornou, à época, “até pejorativa: era aquele pessoal que sabia
dois ou três acordes [e] cantava umas «cantigas», como se dizia, contra o sistema
vigente”. Deste modo, “de uma forma até inconsciente”, pelo menos num primeiro
momento, cantautores como Sérgio Godinho ou José Mário Branco começam a entrar
“em cisão e discussão permanente” com a referida designação108. Ainda assim, o
movimento dos baladeiros, ou pelo menos os seus melhores representantes, não
cessaram de tentar aprimorar a componente estética da sua corrente, ao ponto de, a
partir de certa altura, muitas das canções produzidas já não serem sequer baladas
clássicas – por exemplo, Mariazinha, de José Mário Branco, e Maré Alta, de Sérgio
Godinho109, incluem guitarra eléctrica – e de passarem a ter arranjos mais elaborados –
recorde-se uma vez mais, a este respeito, o caso paradigmático de Cantigas do Maio, de
José Afonso. Muitos desses arranjos são conseguidos através da aproximação a músicos
com outras influências, nomeadamente saídos do Hot Clube de Portugal e com
conhecimentos de jazz110. No que diz respeito às letras, o movimento dos baladeiros
também evoluiu: para além de Adriano Correia de Oliveira, desde o início sobretudo um
intérprete, mais até do que um cantautor, e que musicou textos de Manuel Alegre, de
António Gedeão ou da galega Rosalía de Castro111, também José Afonso cantou grandes
poetas - Luís Vaz de Camões e Fernando Pessoa112, no caso - ao passo que José Mário
Branco deu voz a poemas de Natália Correia e Alexandre O’Neill113, por exemplo. A

107
Declarações de José Mário Branco na conferência já citada. A personagem de Raul Solnado era
“Ludgero Clodoaldo”, que o apresentador encarnou durante um programa do Zip-Zip.
108
SIMÕES, Soraia, [Link]
esquerda/, consultado em 31/07/2016.
109
Respectivamente dos discos Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades (1971) e Os Sobreviventes
(1971), ambos já mencionados.
110
SIMÕES, Soraia, [Link]
esquerda/, consultado em 31/07/2016.
111
Adriano Correia de Oliveira usou, como já se disse, vários textos de Manuel Alegre no seu álbum O
Canto e as Armas (1969), e a própria Trova do Vento que Passa (musicada em 1962, gravada no ano
seguinte) pertence ao poeta português. De António Gedeão são Lágrima de Preta e Fala do Homem
Nascido, ambas de Cantaremos (1970), ao passo que o poema de Rosalía de Castro musicado por
Adriano é Cantar de Emigração.
112
Respectivamente em Verdes São os Campos, de Traz Outro Amigo Também (1970) e em No Comboio
Descendente, de Eu Vou Ser Como a Toupeira (1972).
113
Respectivamente em Queixa das Almas Jovens Censuradas e em Perfilados de Medo, ambas de
Mudam-se Os Tempos, Mudam-se as Vontades (1971) - para além do óbvio ponto de partida em Luís de
Camões da música que dá nome ao álbum.

27
escolha dos estúdios de gravação passou igualmente a ser mais criteriosa, com José
Afonso a gravar em Londres e Paris a partir de 1970. Nos estúdios de Hérouville, onde
Zeca, Sérgio Godinho e José Mário Branco gravaram, respectivamente, Cantigas do
Maio (1971), Os Sobreviventes (1971) e Margem de Certa Maneira (1972), foram
produzidos, por exemplo, os álbuns Don’t Shoot Me, I’m Only the Piano Player (1972)
e Goodbye Yellow Brick Road (1973), de Elton John, Obscured by Clouds (1972), dos
Pink Floyd, ou Low (1977), de David Bowie114. Para essa subida de padrão há que
apontar o papel das editoras discográficas Orfeu e Sassetti (esta última sobretudo
através da sua etiqueta Guilda da Música), que apostaram, ainda antes do 25 de Abril de
1974, nesta dinâmica de renovação da música portuguesa. Ambas tiveram, na opinião
de José Niza, “um papel decisivo no salto qualitativo que se verificou” nesta área115.

Ainda que o movimento dos baladeiros tivesse características um pouco variáveis - uma
vez que, sendo esta uma criação espontânea e não o produto de apurados estudos
musicais, cada cantautor incutia nas suas canções o seu cunho pessoal - a verdade é que
existem, como se viu, diversos pontos de contacto entre os vários integrantes. Essa base
comum faz com que se possa dizer que há de facto um movimento, isto é, um conjunto
de práticas musicais que se constituíram como “alternativa às estéticas da canção
ligeira, do fado e do folclore que, por muito distintas que fossem, eram comummente
associadas a políticas culturais do regime”116. Como exemplos desses pontos de
contacto entre os baladeiros podemos enumerar a primazia dada à viola em detrimento
da guitarra portuguesa, o menor ímpeto e importância atribuídos à voz e às variações de
timbre por comparação com o fado, a relevância das letras, frequentemente
subordinadas a temáticas sociais, o revisitar das raízes populares117, patente tanto em
alguns poemas como nas sonoridades abordadas, e, por último, o uso de metáforas de
modo a contornar a Censura. Em suma, esta mudança de paradigma sustenta-se em dar
primazia ao conteúdo das canções e não à sua forma, nunca perdendo de vista o carácter
interventivo próprio de quem se encontrava insatisfeito com a realidade do país e queria
dar o seu contributo para a alterar. Dada a falta de tradição no campo da música urbana
114
[Link]
[Link], consultado em 31/07/2016.
115
Revista Blitz, ibidem.
116
CASTRO, José Hugo Pires, Discos na Luta: A Canção de Protesto na produção fonográfica de
Portugal nas décadas de 1960 e 1970, dissertação de Mestrado em Ciências Musicais, variante de
Etnomusicologia apresentada à FCSH, Lisboa, 2012, p. 75.
117
Na senda do trabalho do etnomusicólogo francês Michel Giacometti, que, a partir da década de 1950,
procedeu a um extenso trabalho de recolha de canções tradicionais portuguesas, em parceria com
Fernando Lopes-Graça. Na década de 1980 lançaria o Cancioneiro Popular Português.

28
em Portugal, o papel desempenhado por cantores brasileiros como Caetano Veloso ou
Chico Buarque também não pode ser desprezado, uma vez que eles mostraram, antes
ainda do despontar dos baladeiros, que “era possível cantar acerca de questões sociais e
políticas em português”118.

Em 1953, Lopes-Graça lamentava que não existisse, em Portugal, um “denominador

comum” que englobasse as obras musicais dos decénios anteriores e as definisse “como
expressão de uma «consciência musical» colectiva”. Ou seja, o maestro e compositor
comparava a produção musical a um “exercício, [uma] experiência, [uma] «coisa que
acontece»”, quase “um capricho” meramente pessoal119. Com o emergir do movimento
dos baladeiros, a falta de um “imperativo ético, estético ou social” na música portuguesa
desapareceu ou, no mínimo, esbateu-se grandemente. Independentemente dos
sentimentos que este movimento possa causar em cada um de nós, certo é que se, até à
década de 1960, a história da música nacional incluiria pouco mais do que as tais
“ternas inflexões do fado” a que já se aludiu e que Lopes-Graça abominava, dessa data
em diante passou a ser impossível mencionar-se o desenvolvimento desta arte no nosso
país sem reconhecer a importância dos baladeiros. Tal importância, apesar de alguns
nomes se terem obviamente destacado um pouco mais do que outros, está longe de ser
apenas ditada por decisões e opções individuais. Ao constituir-se como um bastião da
renovação musical, com um campo estético comum e com propósitos transformadores
da realidade sócio-política, o movimento veio preencher a lacuna que Lopes-Graça
apontava. E, valha a verdade, se José Mário Branco e Soraia Simões apontam défices de
qualidade em vários baladeiros – nenhuma corrente artística conta unicamente com
exemplos irrepreensíveis – importa deixar claro que os membros mais destacados deste
grupo têm, musicalmente falando, indiscutível qualidade internacional. O próprio José
Mário Branco tem plena consciência disso mesmo ao dizer, a respeito de José Afonso,
que ele foi “genial e irrepetível. É uma coisa que aparece no universo de trezentos em
trezentos anos”120. E, como Zeca, também Carlos Paredes e o próprio José Mário
Branco merecem figurar nessa lista exclusiva.

118
TRINDADE, Luís, “Starting over: singer-songwriters and the rhythm of historical time in post-
revolutionary Portugal”, in MARC, I. e GREEN, S. (eds.), The Singer-Songwriter in Europe: paradigms,
politics and place. Ashgate Popular and Folk Music Series, Londres, Routledge, 2016, p. 141.
119
LOPES-GRAÇA, Fernando, op. cit., p. 27.
120
Declaração de José Mário Branco na conferência já citada.

29
Como já foi várias vezes referido, esta transformação na música portuguesa, que se foi
configurando a partir dos anos 1960, não surgiu por acaso mas sim como consequência
de um clima de cada vez maior exaustão social e política - com naturais reflexos no
universo musical, conforme temos vindo a sublinhar. Deste modo, José Niza prefere não
reforçar apenas o papel dos baladeiros, e sim falar de um “período muito rico” a vários
níveis – que, para além das baladas, também viu o Festival da Canção da RTP registar
uma progressiva abertura para cantores que não integravam o círculo do nacional-
cançonetismo121. O semi-escândalo desencadeado com A Desfolhada, interpretada por
Simone de Oliveira na edição de 1969 do festival, com os versos onde se afirma que
“Quem faz um filho/Fá-lo por gosto”, vai ao encontro dessa ideia, e tem ainda mais
impacto porque a referida cantora era um nome importante do tipo de canção
incentivada pelo regime122. O Festival de Vilar de Mouros, dedicado à música pop/rock
(o primeiro do género em Portugal), e o Festival de Jazz de Cascais, ambos ocorridos
em 1971, são ainda exemplos que confirmam que a sociedade portuguesa estava,
também no campo cultural, em rápida mutação. A renovação da música nacional
consolidava-se e o movimento dos baladeiros, vanguarda dessa onda de mudanças,
prosseguia o seu caminho a todo o vapor.

Depois do 25 de Abril – e, sobretudo, após o fulgor revolucionário de 1974 e 1975 –

passou a ser comum classificar-se, de forma simplista e como um todo, o movimento
dos baladeiros enquanto “elemento extremista”, bastando esse rótulo para o colocar, a
priori e sem reflexão crítica, na chamada “prateleira”. A verdade é que a obra musical
de José Afonso, Carlos Paredes, José Mário Branco, Adriano Correia de Oliveira,
Sérgio Godinho, Fausto, entre outros, é muitíssimo versátil a nível de temáticas e de
poemas, variada em termos de sonoridades, complexa no que toca aos arranjos e vai,
portanto, muito para além da balada e da simples “canção de intervenção”. Porém, o que
aqui interessa é relevar o facto de se ter devido ao movimento dos baladeiros a pioneira
abordagem de “temáticas que ninguém levantava”123 num país em que discutir política
era tabu. Mais do que entrar em debate sobre a pertinência de determinados epítetos, é

121
Sobretudo com a introdução de poemas da autoria de nomes como José Carlos Ary dos Santos ou José
Niza, por exemplo, e do aparecimento progressivo de cantores como Fernando Tordo, Duarte Mendes,
Carlos Mendes e Paulo de Carvalho, que se tornou uma evidência após a viragem para a década de 1970.
122
Ainda que a letra de A Desfolhada, a música em questão, seja da autoria de Ary dos Santos, um dos
principais responsáveis pela relativa renovação temática do Festival da Canção ainda antes do 25 de
Abril.
123
SIMÕES, Soraia, [Link]
esquerda/, consultado em 31/07/2016.

30
acima de tudo este facto que importa ter presente: em pleno Estado Novo, enquanto
muitos calavam, os baladeiros não hesitaram em arriscar a pele e denunciar o regime.
Esse é, pois, o maior mérito de todos eles.

31
 2) O MC e o mundo da música
2.1) O aparecimento do MC e a sua estrutura organizativa

Em Dezembro de 1969 surge, então, o MC, já descrito na introdução desta dissertação

como a primeira publicação portuguesa consagrada à música popular nacional e
estrangeira. O carácter pioneiro da revista tem de ser sublinhado, uma vez que mostra
que esta esteve na linha da frente do jornalismo musical no país. Com efeito, Pedro
Nunes, autor de um estudo comparativo entre o MC e a revista Blitz, considera o papel
da publicação portuense de tal modo importante que lhe atribui – e justamente, de resto
– a responsabilidade pela inauguração, em 1969, da primeira das três fases em que
entende estar dividida a imprensa nacional consagrada à música pop/rock. A segunda
teria tido início, de acordo com o investigador, já após o 25 de Abril, com a criação de
publicações como Musicalíssimo, Música & Som e, sobretudo, o semanário Blitz, ao
passo que a terceira teria principiado na década de 1990, com “a profissionalização do
Blitz e o surgimento, na imprensa generalista, de suplementos ora especializados em
música ora em artes e espectáculos, onde a música pop-rock assume uma importância
fundamental nos conteúdos”124.

Sediado no nº 134 da Rua de Passos Manuel, próximo do café Majestic, no Porto, o MC

foi criado por Avelino Tavares e era editado na Tipografia Aliança, propriedade de um
tio-avô do fundador. Foi, aliás, esse feliz acaso que tornou a revista viável, “caso
contrário não seria possível” cobrir os gastos125. Lançado ao preço de 3$50126 e com
uma periodicidade mensal (embora, a partir do problema com a Censura, em 1973, de
que mais à frente se dará conta, tenham começado a existir interregnos) o MC teve uma
tiragem inicial de 4500 exemplares, chegando “a atingir os 25 mil” no seu período
áureo127. O formato original era semelhante ao A5 e tinha entre 30 e 50 páginas mas, a
partir do nº 25, em 1972, a revista passou a ter uma dimensão próxima da folha A4, o
que permitiu baixar o número de páginas para entre 25 e 30. Tendo em consideração
que os responsáveis pelo MC “não tinham dinheiro mas tinham boa vontade”128, não

124
NUNES, Pedro, “Das Ideologias Políticas às Ideologias de Gosto: O Discurso no Jornalismo sobre
Música Pop em Portugal Antes e Depois da Revolução de 1974”, in MORENO, Susana, CASTELO-
BRANCO, Salwa, IGLESIAS, Ivan e ROXO, Pedro (orgs.), Current Issues in Music Research:
Copyright, Power and Transnational Music Processes, Lisboa, Colibri, 2012, p. 92.
125
Avelino Tavares na entrevista que me concedeu, vide Anexos.
126
O último número analisado nesta investigação, de Abril de 1976 (nº 45), custava 5$00.
127
Avelino Tavares diz que a tiragem chegou aos 30 mil exemplares. TELES, Viriato, As voltas de um
andarilho, op. cit, p. 20.
128
José Jorge Letria na entrevista que me concedeu, em 03/09/2015, vide Anexos.

32
surpreende que a publicação tenha um grafismo bastante precário ou mesmo “pobre”129,
nas palavras de José Jorge Letria. Quanto às rubricas, algumas delas, como os
editoriais130, as letras de músicas131, a “Poesia 70”132 ou a “Posta Restante”133, são
comuns a todos os números, mas outras menos relevantes – caso das “Curiosidades do
MC” ou do “MC Informação”, por exemplo – são esporádicas e dão várias vezes a
sensação de, mais do que informar, terem a função de cobrir um pequeno espaço da
página que tenha ficado livre, aparecendo e desaparecendo, portanto, um pouco ao sabor
das circunstâncias. Como resultado desta organização gráfica e estrutural rudimentar, a
revista tem várias vezes de dividir textos demasiado grandes. No nº 22, por exemplo, há
um artigo que começa na página 38 e continua na 37, uma solução precária a que se
recorreu claramente por motivos de falta de espaço. Este caso não é isolado e dá bem
conta do carácter quase amador do MC no que toca à arrumação interna da revista. Por
último, as fotografias são raras, sempre a preto e branco, e a sua qualidade também é
escassa - excepção feita à capa, que na maioria das vezes traz uma fotografia ou
ilustração com qualidade razoável.

Porém, muito mais do que por um grafismo apelativo, o MC fazia-se valer pelos seus
textos e pelas letras de canções que publicava. E, apesar de estas últimas e o espaço
consagrado ao leitor (tanto para envio de poemas como de correio) nunca
desaparecerem das páginas da publicação, a verdade é que, com a entrada de Tito Lívio,
a partir do nº 8, o MC passa a ter cada vez mais artigos de opinião, que proporcionam
uma reflexão mais profunda sobre uma determinada temática. O referido jornalista
escreve, por exemplo, sobre a componente comercial da canção, os festivais televisivos,
a revolução musical dos anos 1960 ou a caracterização dos primórdios do rock. Este
tipo de textos enriquece a revista e valoriza-a em termos de diversidade, especialmente
se compararmos o primeiro número, bastante exíguo no que toca a temas e
problemáticas, com qualquer um dos outros. Progressivamente, foi passando a verificar-

129
Entrevista de José Jorge Letria, já citada. Avelino Tavares afirma, na entrevista feita para esta
dissertação, que “nunca tivemos ninguém por trás a pôr dinheiro”, daí os meios precários.
130
Eram sempre o texto de abertura da revista e os únicos escritos em conjunto.
131
Secção onde se publicavam as letras das músicas dos grupos estrangeiros mais populares, mas também
de baladeiros portugueses que afloravam temas incómodos para o regime.
132
Secção onde o MC publicava os melhores poemas enviados por leitores.
133
Secção onde a revista respondia a cartas de leitores, muitas vezes de forma ríspida. Apenas se
publicava a resposta e não a carta que a originava (talvez por questões de espaço, pelo que ler a “Posta
Restante” torna-se um exercício um pouco dedutivo.

33
se uma certa evolução tanto na forma134 como, sobretudo, no conteúdo. Dois números
antes do 25 de Abril de 1974, um leitor aplaude o MC por este ter passado a apresentar
“uma armadura teórica fortemente reforçada e correctamente situada”135. Os textos,
esses, eram assinados e da “responsabilidade de cada um”. A excepção eram os
editoriais, que estavam a cargo de toda a redacção136.

No que toca à composição orgânica da revista, cabe dizer que todos os jornalistas que
por aqui passaram eram ou estudantes ou jovens trabalhadores. Para além de fundador,
Avelino Tavares foi também o primeiro director da publicação – cargo que, segundo
Viriato Teles, delegou prontamente em José Viale Moutinho por “aversão ao
protagonismo”137. O MC foi, de resto, o projecto inaugural de Tavares no mundo da
música, a que se seguiria a promoção dos “primeiros grandes concertos realizados no
Porto” e a criação do Festival Intercéltico da cidade138. Após a saída de Viale Moutinho,
em 1971, a direcção da revista passou a estar a cargo de António Vieira da Silva e, por
um breve período que coincidiu com o 25 de Abril de 1974, de António José Fonseca. A
primeira ficha técnica inclui Avelino Tavares como editor139, Viale Moutinho como
chefe de redacção, e dois colaboradores efectivos – Maria Teresa Horta e Guilherme
Soares, que saíram pouco tempo depois. Contudo, com o passar dos anos e o granjear
do sucesso, a redacção foi conhecendo vários alargamentos. A lista sofreu, portanto,
diversas alterações, as mais significativas das quais foram as entradas dos já
mencionados Vieira da Silva e António José Fonseca, e também de Arnaldo Jorge Silva,
Fernando Cordeiro, Tito Lívio, Jorge Lima Barreto (1949-2011), Octávio Fonseca Silva
(n. ?), Jorge Cordeiro e Mário Correia140. O MC manteve sempre um correspondente em
Paris, Michel Brunet (n. ?), à época cunhado de Avelino Tavares, que enviava para o
Porto “letras de músicas, revistas francesas, discos […] e recortes”141. Também neste
aspecto é notório o carácter relativamente informal da composição dos contributos então
recebidos pelo MC.

134
A partir do nº 25, como já se disse no capítulo 1, o MC muda para um formato maior, “que possibilita
maior espaço para textos, melhor paginação, mais equilibrada maquetagem”. MC, nº25, p. 1.
135
MC, nº 37, p. 24.
136
Avelino Tavares na entrevista que me concedeu em 15/10/2015, vide Anexos.
137
Viriato Teles na entrevista que me concedeu em 23/10/2015, vide Anexos.
138
CRUZ, Valdemar, “As Canções do Mundo”, publicado no jornal Expresso em 11/03/2006,
republicado na contracapa do Historial 1969-2015 – 45 anos MC, 2015.
139
Surge sempre como A. de Oliveira, de modo a evitar expor em demasia a sua identidade.
140
Os casos em que se foi possível encontrar referências biográficas podem ser consultados nos Anexos.
141
Entrevista de Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).

34
Apesar de a orientação editorial da revista ser tratada em pormenor no capítulo seguinte,
interessa traçar desde já as linhas gerais que nortearam o MC no período entre 1969 e
1976. Viriato Teles, que foi jornalista da publicação após o 25 de Abril, afirma que a
ambição de Avelino Tavares quando a criou era fazer dela “um espaço de liberdade”,
algo que o teor aparentemente inofensivo da revista acabou por facilitar142. Tavares,
com efeito, admite que andou “a brincar”143 com a PIDE até 1973, quando o nº 34 do
MC foi apreendido pela polícia política e a revista passou a ser obrigatoriamente
apresentada à Censura. Até esse ano, contudo, e beneficiando da efémera abertura do
regime com a ascensão de Marcello Caetano ao poder, o fundador do MC conseguiu
mantê-la fora da alçada do lápis azul. Viriato Teles descreve, em poucas palavras, o
modo como a publicação portuense conseguiu despistar as autoridades do Estado Novo,
através de um habilidoso uso das entrelinhas:

“se a revista tinha por objectivo divulgar a melhor música que então se
fazia, com particular atenção às novas correntes musicais que
despontavam no nosso país, e se essas formas de expressão eram
particularmente incómodas para o regime vigente, então não havia outra
solução que não fosse iludir os polícias do pensamento, fazendo-os crer
que a revista tratava essencialmente de temas inócuos – como é suposto
ser o entretenimento em geral e as publicações “de variedades” em
particular. Assim, uma das maneiras encontradas para despistar os fiscais
do espírito consistia, por exemplo, na publicação dos êxitos mais
populares da música anglófona (alguns nada inocentes, diga-se de
passagem, mas havia sempre a esperança de que o bufo de serviço não
fosse bom em línguas estrangeiras), no meio das quais se misturavam as
canções com cabeça, tronco e membros dos nossos melhores
criadores”144.

A história do MC no período em análise pode ser dividida em duas partes claramente

distintas: a primeira, entre Dezembro de 1969 e inícios de 1974145, ou seja, entre o nº 1 e
o nº 38, corresponde ao tempo anterior à Revolução, em que a revista fazia uma

142
Entrevista de Viriato Teles, já citada (ver Anexos).
143
Entrevista de Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
144
TELES, Viriato, As voltas de um andarilho, op. cit., p. 21.
145
Alguns números, entre os quais o nº 38, não incluem o mês ou o ano nem na capa nem nas páginas, o
que inviabiliza que se conheça o mês exacto da sua publicação.

35
oposição implícita e divulgava, a par dos baladeiros portugueses, vários nomes pop da
música internacional, a maioria deles sem qualquer tipo de ligação à canção de protesto.
Durante este período, embora a oposição dos redactores ao fado e ao nacional-
cançonetismo fosse notória, o MC não se destacava exclusivamente – ou sequer
principalmente – pelo seu teor político; a segunda parte, por sua vez, vai de Maio de
1974 a Maio de 1976, isto é, entre o nº 39 e o nº 45. Aqui dá-se uma “explosão”
ideológica, fruto da Revolução por que Portugal passava. As canções pop
desapareceram das páginas da publicação, cuja redacção sofreu “um «desvio maoísta»
que durou alguns meses”146 e se tornou num veículo jornalístico de promoção e defesa
do socialismo. Ao contrário do que sucedia até ao 25 de Abril, o combate político
passou a ser presença constante, ofuscando muitas vezes até a própria música.

Ao longo da sua existência, o MC pautou-se pela tentativa de renovação do panorama

musical português, que se encontrava, como veremos, mergulhado no que os redactores
consideravam ser a apatia fatalista do fado e o mau gosto do nacional-cançonetismo.
Novas vozes da música portuguesa surgidas na década de 1960, como os já
mencionados José Afonso, Adriano Correia de Oliveira ou José Mário Branco, vão ser
desde logo apoiadas e divulgadas pela revista, no quadro de um “confronto ideológico
(…) em torno do que, em função do seu valor estético e cultural, deveria ser
reconhecido como «a canção» nacional”147. O MC não escondia, portanto, que pretendia
substituir o fado e o nacional-cançonetismo, estilos musicais que conotava com o
Estado Novo, pelo movimento dos baladeiros.

Se, nos primeiros meses da sua existência, a revista evidenciava uma postura algo
ingénua e pouco densa em termos de teoria e análise musical, a verdade é que, com o
passar do tempo, “foi-se tornando uma cada vez maior tribuna de opiniões livres e,
portanto, passíveis de chamar a atenção” não só dos jovens a quem se dirigia mas
também das forças do regime, como de facto veio a suceder148. Ainda que, sobretudo
após o 25 de Abril, o jornalismo praticado se tenha tornado “fortemente ideológico”149,
nem por isso o MC deixa de ser uma referência na imprensa portuguesa, e
concretamente na sua vertente musical. Pelo contrário, em certa medida essa militância
talvez até valorize, pela sua singularidade, o percurso da revista e dos redactores que lhe

146
TELES, Viriato, op. cit., p. 22.
147
NUNES, Pedro, “Das Ideologias Políticas às Ideologias de Gosto”, cit., p. 105.
148
TELES, Viriato, As voltas de um andarilho, cit., p. 21.
149
NUNES, Pedro, “Das Ideologias Políticas às Ideologias de Gosto”, cit., p. 93.

36
deram vida durante um período muito particular da História de Portugal. A este
propósito, Viriato Teles não hesita em enaltecer ainda mais a importância do MC: para o
jornalista, ele é também “uma referência fundamental para a história da música em
Portugal. Que, nunca é demais lembrar, é também uma história de resistência”150.

2.2) “Combater a inércia à partida”151: A política editorial e o posicionamento

ideológico do MC

A revista preocupa-se em divulgar sobretudo o movimento dos baladeiros, num quadro

não só de renovação estética da música portuguesa mas também de oposição política à
ditadura, e expõe as suas orientações editoriais e estéticas logo nos editoriais dos
números 1 e 2. O texto da edição inaugural surge em forma de manifesto, expondo aos
leitores a linha editorial que a revista pretende seguir e que, como sabemos, será
cumprida ao longo dos anos:

“Os nossos propósitos: No plano nacional, divulgar o mais possível todos

aqueles que estão lutando para transformar e dar novos rumos à música
Portuguesa. Uma nova música Portuguesa simples mas com poesia de
conteúdo dirigida a todas as pessoas, para cantar o que se passa na vida, a
realidade do quotidiano. Alguém afirmou – ‘Importante é cantar o que
acontece em cada dia, a fome, o sofrimento, os males universais. As
pessoas têm que ouvir, têm que saber. Nós dizemos a cantar o que
achamos que todos devem saber’. A nossa posição fica tomada e tudo
faremos para que este movimento de renovação se imponha. A música é a
expressão mais importante da reivindicação da juventude de todo o
mundo e tu, Jovem de Portugal, tens uma palavra a dizer”152.

Neste excerto e nos que apresentaremos em seguida conseguimos, pois, descortinar os

três maiores objectivos da linha editorial adoptada pelo MC, que se prendem com a
vontade de renovação da música portuguesa, a divulgação das tendências internacionais
da música popular e a promoção da interacção com os leitores. Relativamente ao
primeiro, que é também o mais importante, o que estava em causa acima de tudo era a
denúncia do fado e do nacional-cançonetismo, tendências musicais que o MC conotava,

150
TELES, Viriato, As voltas de um andarilho, cit., p. 22.
151
CORREIA, Mário, Música Popular Portuguesa – Um Ponto de Partida, cit., p. 87.
152
MC, nº 1, p. 1.

37
como já se disse, com o regime. Na opinião dos redactores, a necessária renovação,
situada estética e ideologicamente no sentido oposto desses dois estilos, estaria, pois, a
cargo dos baladeiros, cantores que então surgiam e que a publicação via como capazes
de proporcionar “novos rumos” à música portuguesa. Este desígnio originou alguns
outros editoriais ao longo do período em análise, que serão abordados mais à frente.

No que diz respeito ao segundo objectivo – o da divulgação das tendências

internacionais da música popular - a revista anuncia que as letras de canções a publicar
serão as “que maior êxito obtiverem entre nós, libertos, por conseguinte, de directrizes
rígidas”153. Será, como veremos adiante, esta componente mais pop da revista que lhe
dará maior margem de manobra para também publicar letras e textos com significado
político. Ao mesmo tempo, é igualmente esse acompanhamento dos sucessos e das
novidades musicais estrangeiras (sobretudo anglo-saxónicas) que faz com que a
caracterização do MC enquanto mera revista politizada e “subversiva” seja precipitada.
Na verdade, os conteúdos da pop estrangeira estão muito presentes até ao 25 de Abril –
dando um único exemplo, quem tem mais letras de canções suas na revista são os
Beatles e não nenhum baladeiro, como veremos no capítulo 3.

Por último, os editoriais do nº 1 e nº 2 expressam ainda a vontade, várias vezes

concretizada ao longo dos anos, de proporcionar um elevado grau de interacção com os
leitores. No nº 1 acentua-se que a revista “será sempre uma tribuna aberta a todos
aqueles que queiram opinar e criticar”, e a edição seguinte replica essa preocupação:

“não dispensamos a colaboração dos leitores. Uma colaboração efectiva

de críticas sistemáticas e sugestões constantes. Sabemos que a maioria
dos leitores são jovens e nós acreditamos na juventude. Na juventude
atenta. Atenta e capaz de dizer: «É preciso avisar toda a gente/Dar
notícia, informar, prevenir/Que por cada flor estrangulada/Há milhões de
sementes a florir»”154.

Em suma, logo nos dois primeiros editoriais o MC deixa claro que será mais do que uma
simples revista de variedades: para além de querer privilegiar a nova música portuguesa,
divulgando-a no meio juvenil, também pretende constituir-se como voz incómoda
contra a situação política vigente. Poucas acções dariam, de resto, indicações mais

153
Idem.
154
MC, nº2, p. 2.

38
claras nesse sentido do que a citação deste poema de João Apolinário musicado por Luís
Cília, um acto de claro desafio ao regime político então existente em Portugal. Esta
tripla orientação que o MC fez questão de deixar expressa logo ao início foi, como se
disse, algo que a revista nunca descurou. Face a tudo isto, as principais orientações
editoriais da publicação podem, portanto, ser resumidas em poucas linhas: aposta em
artistas da nova vaga da música portuguesa (como José Afonso, José Mário Branco ou
Manuel Freire) em detrimento do fado e do nacional-cançonetismo, acompanhamento
do que se fazia no estrangeiro e, por último, promoção da interacção entre leitores e
redactores.

O tom crítico adoptado pelos jornalistas do MC, tanto antes como depois do 25 de Abril,
face às produções culturais de massas e ao baixo nível da canção em Portugal, pode ser
compreendido se tivermos em conta o panorama social e político explicitado no capítulo
anterior. Desse modo, não surpreende que o posicionamento político-ideológico da
revista tenha vários pontos de contacto com a interpretação da cultura feita pela Teoria
Crítica da Escola de Frankfurt, nomeadamente através de Max Horkheimer e Theodor
Adorno. Influenciados pelo marxismo, os autores analisam a cultura das sociedades
ocidentais de meados do século XX, marcadas pelo que entendem ser o capitalismo pós-
concorrencial e já na sua fase monopolista e que criara, por isso, uma indústria do
entretenimento, descrita por ambos como “o equivalente estético da dominação”155.
Nessa indústria massificada e que não admite dissidências, cada indivíduo, tornado
mero consumidor, dirige-se espontânea e passivamente “à categoria de produtos de
massa que foi preparada para o seu tipo”156. O musicólogo Mário Vieira de Carvalho
caracteriza a indústria cultural como produto da ideologia emancipatória iluminista
tornada “sistema estático de dominação” e situa-a no período seguinte ao
expressionismo157, pondo fim “ao desenvolvimento que ocorrera desde o romantismo
(ou melhor, desde o criticismo de Rousseau)”158. Com efeito, Horkheimer e Adorno
escreveram pela primeira vez sobre a indústria cultural em 1944, ainda em plena
Segunda Guerra e já após o expressionismo ter sido rotulado pelo nazismo como “arte

155
HORKHEIMER, Max e ADORNO, Theodor W., “A Indústria Cultural – O Iluminismo Como
Mistificação de Massas”, in Teoria da Cultura de Massa, org. Luiz Costa Lima, São Paulo, Paz e Terra,
2000, p. 178.
156
Ibidem, p. 172.
157
Expressionismo: vanguarda artística que surgiu na Alemanha no início do século XX, marcada pela
destruição provocada pela Primeira Guerra Mundial e perseguida pelo nazismo.
158
CARVALHO, Mário Vieira de, Razão e Sentimento na Comunicação Musical – Estudos Sobre a
Dialéctica do Iluminismo, Lisboa, Relógio d’Água, 1999, p. 247.

39
degenerada”. Muito marcados pela importância da rádio na ascensão de Hitler ao poder,
a associação que os dois autores alemães fazem entre a massificação da cultura e o
advento dos fascismos é, pois, bastante evidente. No entanto, ambos estendem o
advento desse “diktat da produção disfarçado pela aparência de possibilidade de
escolha”159 às democracias ocidentais, dando especial relevo aos EUA e à sua indústria
cinematográfica.

De igual modo, a sociedade portuguesa dos anos 1960 e 1970 também é fértil em
exemplos que encaixam nesta definição de cultura massificada, e que serão abordados
neste capítulo e nos seguintes. Desde logo o próprio público-alvo do nacional-
cançonetismo, estilo musical do Estado Novo por excelência juntamente com o fado,
cabe na caracterização dos consumidores da indústria cultural, que são, segundo
Horkheimer e Adorno, marcados pela “atrofia da imaginação e da espontaneidade”160. A
era massificada da cultura constitui-se, pois, como antítese da arte de vanguarda161,
sendo o seu público caracterizado pelos autores como vítima de uma imposição de
“métodos de reprodução” que “fazem com que, inevitavelmente, (…) necessidades
iguais sejam satisfeitas com produtos estandardizados”162. Para além de a tão apregoada
livre concorrência ser apresentada como uma falácia na era dos monopólios (culturais e
não só), um outro efeito pernicioso deste fenómeno é, segundo Horkheimer e Adorno, a
“exclusão do novo”, ou seja, a enorme desconfiança por parte dos decisores culturais
relativamente a tudo aquilo “que ainda não foi experimentado” e que é, portanto, visto
como um “risco inútil”163 e um desvio desnecessário do “catálogo oficial dos bens
culturais” estabelecido por esse poder omnipresente164.

Fazendo a ponte para o caso português, já se deixou claro, no capítulo anterior, o papel
do Estado Novo na apropriação, reformulação e divulgação do fado, por exemplo. O
nacional-cançonetismo, por seu turno, era descrito pelo MC como “a canção planificada,
preparada cientificamente para agradar a plateias numerosas mas acéfalas”165, noção
que se aproxima da ideia de dominação cultural postulada pelos autores alemães acima
citados. No que respeita à televisão, era a RTP quem desempenhava, na opinião dos

159
HORKHEIMER, Max e ADORNO, Theodor W. op. cit., p. 207.
160
Ibidem, p. 175.
161
Ibidem, p. 176.
162
Ibidem, p. 170.
163
Ibidem, p. 182.
164
Ibidem, p. 183.
165
MC, nº 9, p. 8.

40
redactores da revista, um dos mais importantes papéis no panorama cultural. Para eles, a
única estação televisiva então existente no país estava em posição privilegiada para
moldar o gosto dos portugueses e tinha “a seu lado, com os mesmos interesses finais, as
todas poderosas [sic] editoras discográficas”166, entidades co-responsáveis pela
manutenção da canção enquanto mero “produto consumível que não prossegue
nenhuma outra intenção senão a satisfação do mercado”. Segundo os redactores, essas
empresas beneficiavam de se dirigir a um público com o gosto pouco educado e, como
tal, incapaz de tomar uma “opção válida e segura” na escolha das músicas que ouve167.
Um outro exemplo são os “truques” que a revista acusa a RTP de utilizar de modo a
simular representatividade e legitimidade democrática nos seus Festivais da Canção,
como, por exemplo, a nomeação arbitrária de um delegado por distrito. Segundo o MC,
o papel desses delegados é inútil porque “não foi o povo de cada distrito que lhes
conferiu poder representativo”168, o que faz com que, na prática, esses elementos
usassem o maior palco nacional para perpetuar a hegemonia do nacional-cançonetismo.
Estes são, portanto, alguns exemplos da atitude de enorme desconfiança adoptada pela
revista face ao panorama cultural português, e que evidenciam que o MC foi claramente
influenciado - talvez não de uma forma consciente, mas sem dúvida efectiva – pela
teoria da indústria cultural postulada por Horkheimer e Adorno. Mais à frente, neste
capítulo, retomaremos esta ideia.

Jornalisticamente, o MC pode ser caracterizado como próximo daquilo a que Nelson

Traquina chama teoria de acção política, na sua vertente de esquerda - ou seja, a ideia,
que granjeou popularidade nas décadas de 1960 e 1970, de que o jornalismo tem
estreitas relações com a classe dominante e está nas mãos de “um directório dirigente da
classe capitalista que dita aos directores e jornalistas o que sai nos jornais”. Embora, até
ao 25 de Abril, as críticas feitas pelos redactores do MC aos Festivais RTP da Canção
ou à “periclitante e comezinha rádio” nacional169 fossem sobretudo localizadas, poucas
vezes assumindo uma dimensão sistémica que apontasse os jornalistas como meros
executantes de uma superestrutura “conivente com as elites”170, depois da Revolução
essa realidade alterou-se bastante. A militância partidária dos redactores aumentou – ou,
pelo menos, tornou-se muito mais evidente – e a denúncia dos “meios de informação

166
MC, nº 27, p. 6.
167
MC, nº 8, p. 39.
168
HORKHEIMER, Max e ADORNO, Theodor W. op. cit., p. 183.
169
MC, nº 31, p. 20.
170
TRAQUINA, Nelson, O que é Jornalismo, Quimera, 2ª ed., s.l., 2002, p. 90.

41
burgueses” e da “ideologia reaccionária dos exploradores” no campo da arte171 mostra
que o MC passou a estabelecer uma ligação causal entre a base económica de uma
sociedade e os seus campos jornalístico e artístico. Traquina menciona Noam Chomsky
e Edward S. Herman como os autores mais proeminentes da versão de esquerda das
teorias de acção política, adiantando que ambos os académicos apontam precisamente a
“estrutura de propriedade” das empresas jornalísticas como a grande responsável,
simultaneamente, pela orientação para o lucro e pela dependência face à publicidade172.
Com efeito, apesar de o MC nunca ter deixado de ter anúncios publicitários nas suas
páginas, após a Revolução passam a notar-se algumas preocupações com aspectos que
se desviam um pouco da norma, isto é, que vão para além da preocupação habitual dos
jornais e revistas com o número de vendas. No nº 40, de Novembro de 1974, a
publicação expressa o desejo de “romper as fronteiras dos grupos mais ou menos
reduzidos de estudantes” que a lêem, e diz ser urgente “que os jovens trabalhadores (…)
tomem contacto com o MC e nos escrevam a dizer o que pensam, o que consideram
errado, o que propõem para que a revista também seja deles”. Para isso, os responsáveis
pela publicação estão dispostos a sacrificar os lucros: “não interessa apenas o aspecto do
aumento de venda”, desde que cada leitor empreste o seu exemplar “a outros jovens
para que o círculo se vá alargando e as ideias se acendam na discussão aberta entre
todos”173. A peculiaridade de uma publicação constituída enquanto empresa privada e
dependente da publicidade exortar os seus leitores a partilharem a revista, sabendo que
isso dificilmente significará um maior número de vendas, é sintomático de um período
muito específico da História de um país. Em plena Revolução, o MC pugnava, assim,
por uma maior aproximação entre jornalistas e leitores, procurando que fossem estes,
em lugar do tal directório de dirigentes acima mencionado, a ter o maior poder de
decisão no jornalismo que se fazia em Portugal.

Para além das perspectivas tanto da crítica à indústria cultural como da teoria da acção
política do jornalismo - que, tendo sido postuladas por autores estrangeiros, exerceram
uma notória influência um pouco por todo o mundo ocidental durante as décadas aqui
em estudo, não tendo o MC escapado a esse efeito – também houve factores da
realidade portuguesa que contribuíram para determinar a linha editorial e o
posicionamento político-ideológico da revista. Todos os entrevistados com quem

171
MC, nº 42, p. 12.
172
TRAQUINA, Nelson, op. cit., p. 92.
173
MC, nº 40, p. 30.

42
falámos na recolha de materiais e testemunhos para esta dissertação referem
unanimemente o importante papel do programa televisivo Zip-Zip174 para o surgimento
do MC. José Jorge Letria recorda que “havia um país inteiro que se sentava à frente da
televisão, em casa ou no café”, e tomava contacto com uma nova vaga de cantores que
“traziam uma grande inovação na relação de criadores musicais e poéticos com a
população”, afirmando ser nesse contexto que a revista nasce. Letria diz ainda que
Avelino Tavares soube interpretar de forma acertada esses acontecimentos e fez uma
revista “também para acompanhar esta dinâmica de mudança”175. Questionado sobre se
a marginalização do nacional-cançonetismo e a primazia dada a outros estilos eram uma
atitude política, Avelino Tavares é taxativo: “Claro que eram, disso não tenha
dúvidas!”176

Foi, portanto, a confluência quer de teorias académicas que tinham em comum a

denúncia do status quo, quer da realidade observada pelos redactores no Portugal dos
últimos anos de Estado Novo, que fez do MC um baluarte da imprensa progressista e,
sobretudo, da divulgação da música contestatária no país. Para Tavares, uma observação
cuidada dos vários números da revista permite concluir que “vão aparecendo menos
letras pirosas e mais texto, mais ataque”177. De facto, uma simples comparação dos
números iniciais com qualquer exemplar dos meses seguintes mostra que esse avanço
teórico foi conseguido, tornando-se especialmente notório a partir da entrada de Tito
Lívio178. Porém, como veremos no capítulo seguinte, as letras de canções de teor
político mais ou menos marcado – fossem escritas ou interpretadas por baladeiros
portugueses, por elementos da canção francesa ou mesmo por figuras do pop/rock/folk
anglo-saxónico – estão presentes no MC desde o início. A sintonia da revista com a
canção de protesto é, pois, simples de aferir, uma vez que, como já se disse, constitui o
eixo central da própria razão de ser da publicação. Aqui serão, portanto, mencionados
alguns episódios que consideramos particularmente exemplificativos.

174
Em 1969, beneficiando da tímida abertura da “Primavera Marcelista”.
175
Entrevista a José Jorge Letria, já citada (ver Anexos).
176
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
177
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
178
A partir do nº 8, como já se afirmou.

43
2.2.1) Música portuguesa

[Link]) Nacional-cançonetismo, um alienatório desfile de “Simones e outros

Calvários”179

A expressão nacional-cançonetismo é, como nota Viriato Teles, um trocadilho

com a designação “nacional-socialismo”180, e que comporta, por isso, uma forte carga
pejorativa. Conforme se disse no capítulo 1, o jornalista João Paulo Guerra cunhou a
expressão para designar um tipo de música “muito fraca de construção”181, “tolerada e
incentivada pelo regime”, nomeadamente através da Emissora Nacional182. No já
mencionado editorial do primeiro número, os redactores do MC tinham deixado claro
que dariam primazia a músicos que consagrassem as suas letras à denúncia das
injustiças sociais, mostrando assim, desde o primeiro momento, uma evidente vontade
de contribuírem para a renovação da música portuguesa. Estava, pois, dado o mote para
que o chamado nacional-cançonetismo recebesse, nas páginas do MC, o tratamento
hostil que se iria efectivamente verificar.

Para caracterizar de forma mais nítida o nacional-cançonetismo, importa citar algumas

palavras de Tony de Matos destacadas no editorial do nº 4. O cantor, cuja obra cabe
nessa designação, e que iria abrir um “cabaret ordinário” porque “quanto mais
ordinário, mais dinheiro dá”, afirma: “Sei que se gosta muito de falar, agora, de
conteúdo das canções, de todas essas coisas mais ou menos «intelectuais». Pois eu devo
dizer que esse aspecto não me interessa. Acho muito bem que os novos lutem por essas
coisas. Mas eu já tenho o meu estilo e, agora, só me interessa o que é comercial”183.
Está aqui bem patente, pois, a dicotomia que começava então a surgir no panorama
musical português, entre os que apenas cantavam “o amor, o coração, a paixão”184 e os
que se interessavam pela vertente social da “realidade do quotidiano”185.

Apesar do despontar do movimento dos baladeiros, o nacional-cançonetismo era, a par

do fado, que também se abordará neste capítulo, o estilo musical que imperava no

179
Expressão irónica usada por Mário Correia para caracterizar o nacional-cançonetismo, referindo-se a
Simone de Oliveira e António Calvário, dois dos principais representantes desse movimento. V.
CORREIA, Mário, Música Popular Portuguesa – Um Ponto de Partida, cit., p. 150.
180
Entrevista a Viriato Teles, já citada (ver Anexos).
181
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
182
Entrevista a Viriato Teles, já citada (ver Anexos).
183
Tony de Matos, R&T, cit. in MC, nº 4, p. 1.
184
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexo).
185
MC, nº 1, Dezembro de 1969, p. 1.

44
Portugal do início da década de 1970. Como tal, os festivais da canção, então muito
populares (não apenas o da RTP, mas também os pequenos concursos regionais), eram o
espelho do gosto musical da juventude portuguesa da época. Segundo José Barata
Moura, este tipo de certame era “fabricado pelos grandes monopólios do disco” e tinha
como finalidade o “prosseguimento entusiasmado da estupidificação”186, não
contribuindo de modo nenhum para a valorização da música portuguesa. Nas páginas do
MC, a sintonia com esta visão é notória. Um bom exemplo é o X Festival da Canção da
Figueira da Foz, em 1970, acerca do qual Maria Teresa Horta escreve um artigo
demolidor dando conta da pouca qualidade musical e poética dos intervenientes e, por
extensão, denunciando o nacional-cançonetismo: “uma a uma as canções apareciam,
melhor aquela do que a outra, mas quase todas de péssima qualidade. Versos
inacreditáveis, música francamente má e intérpretes que chegavam a causar pena”, num
festival “onde se aplaudiu o que era péssimo e se pateou o menos mau”187. O Duo
Orpheu, vencedor do concurso e, na opinião de Teresa Horta, uma das prestações ainda
assim mais dignas, viria a ser entrevistado pela jornalista no nº 10.

Tendo os festivais da canção uma grande relevância no panorama musical da época, o

MC dedica-lhes com frequência alguns textos e críticas. No editorial do nº 15, sob o
título “Uma amarga desilusão”, deprecia-se o Festival da Canção de 1971 – “uma
mentira pegada” que consagrou Menina, de Tonicha, “uma canção feita de encomenda
para o público”188. Os festivais da Guarda e da Figueira da Foz são descritos como
“verdadeiros contra-ataques do caquetismo sonoro” que demonstram “a falta de
qualidade total da cançoneta portuguesa”189, e Maria Teresa Horta, já não como
redactora mas sim na qualidade de entrevistada, refere que se recusa “categoricamente”
a levar os seus poemas a serem cantados em qualquer festival, porque os juízes são
“ignorantes, desonestos e vendidos” e também porque “em festival vale tudo menos a
boa poesia”190. Após a edição de 1972 do Festival da Canção, a redacção da revista,
agastada com o certame, anuncia no editorial que, daí em diante, não mais lhe daria

186
MOURA, José Barata, Estética da Canção Política – Alguns Problemas, Lisboa, Livros Horizonte,
1977, p. 95.
187
MC, nº 9, p. 4.
188
MC, nº 15, p. 1.
189
MC, nº 25, p. 3.
190
MC, nº 27, p. 6.

45
tanto relevo.191 A análise aos editoriais será, contudo, feita mais em pormenor no
próximo capítulo.

O tom crítico face ao nacional-cançonetismo é uma constante nas páginas do MC.

Pouco tempo depois dessa quase desistência de cobrir o Festival da Canção, escreve-se
que a revista “tem lutado por uma melhor selecção de textos e poemas” com o objectivo
de “ajudar a criar o sentido crítico de cada leitor”192. O editorial do nº 19, de Junho de
1971, justifica que não sejam publicadas mais letras de músicas portuguesas com o
facto de o país não possuir “um espólio abundante de canções que realmente valha a
pena pôr em letra de forma”, uma vez que “a maior parte do que se canta pertence ao
rimanço comercial e popularucho, com quadras vazias de sentido, ora lamechas ora de
graça mais que duvidosa”193. No entanto, há números que vão mais longe do que outros
no que toca ao arrojo da denúncia de um estilo de música que os redactores
consideravam nefasto. Um dos exemplos mais flagrantes é um texto de Tito Lívio em
1971, a propósito de uma pretensa renovação que certos nacional-cançonetistas fizeram
da sua imagem, como reacção à crescente influência dos baladeiros. O redactor
argumenta que esses cantores agiam de forma oportunista e que o seu objectivo era a
“conquista de um público que antes lhes escapava, porque a «nova» canção já começa a
ser negócio rentável”. O artigo conclui de um modo quase provocatório, já não para os
nacional-cançonetistas mas sim para o regime com o qual o MC os identifica: sustenta-
se que a nova vaga de cantores deste estilo musical é “a via segura do reformismo que
nunca põe em causa o sistema, antes o preserva e adapta hábil e convenientemente.
Quem é que foi que disse que é necessário que tudo mude (superficialmente) para que o
essencial fique na mesma?”194. À luz da gorada “Primavera Marcelista” – o texto é,
como se disse, de 1971, altura em que muita da expectativa em torno de eventuais
reformas do regime já se tinha esfumado – estas palavras ganham ainda maior
relevância.

Mas a denúncia do nacional-cançonetismo não se faz somente em artigos. Sempre que

os redactores195 julgam oportuno, tanto as secções das cartas dos leitores como a escolha

191
MC, nº 27, p. 1.
192
MC, nº 29, p. 3.
193
MC, nº 19, p. 1.
194
MC, nº 17, p. 31.
195
Avelino Tavares refere, na entrevista já citada, que os responsáveis pelas respostas eram sobretudo
Viale Moutinho e Vieira da Silva mas, embora a memória não o tenha permitido concretizar totalmente,
“é possível que haja mais”.

46
de textos de outros jornais ou revistas, que eram frequentemente publicados, são usados
como mais uma frente de combate contra esse estilo e o seu significado ou, pelo menos,
aproveitamento político. A publicação de um artigo do jornal República, por exemplo,
atesta a posição do MC quanto à envolvente do Festival da Canção: “Fazer com oito
cantigas um acontecimento nacional é já uma ambição de raiz provinciana. Fazê-lo com
oito cantigas más é uma ofensa mesmo àqueles – a maioria – que estão habituados a ver
na mediocridade «o melhor que cá temos»”196. No mesmo número, mas em resposta a
um leitor que dizia não compreender “o porquê da «intolerância» do MC face aos
«valores» do nacional-cançonetismo”, Jorge Cordeiro responde que “a única atitude
possível face à imbecilidade via cançoneta só pode ser a recusa sistemática” 197. Esta é
uma das ocasiões em que a crítica ao nacional-cançonetismo se faz de forma mais
aberta. No entanto, na rubrica “Posta Restante” de Abril de 1971, a virulência da
reacção do jornalista (não identificado) alcança proporções ainda maiores: uma leitora
pretendia ver mais artigos sobre Artur Garcia, Lenita, António Mourão, António
Calvário e Simone de Oliveira, que identificou como “a nossa Simone”. Contudo, é-lhe
respondido, de forma incisiva, que esses nomes “não nos interessam. Quanto à «nossa»
Simone, idem, mas com uma ressalva – não é «nossa»; cedemos de bom grado a «nossa
parte» […]. Não ouvimos os tais programas onde se divulgam os «valores» que citas
porque nos provocam o vómito”198. Este último episódio dá bem conta da divisão
existente, num país em mudança, entre a tal “maioria” de que falava o artigo do
República, e que se mantinha fiel às sonoridades mais populares, de um lado, e os
jovens instruídos, que “pertenciam a uma elite”199 e apreciavam as novas baladas, do
outro. No entanto, mostra também que o MC tinha conseguido alcançar um impacto que
extravasava aqueles que se identificavam, de forma clara, com os pressupostos musicais
e ideológicos defendidos pela revista.

A luta contra o nacional-cançonetismo nas páginas do MC foi, como se viu, incessante,

sobretudo até à Revolução. Ainda que essa vertente da música portuguesa tenha perdido
alguma popularidade durante a década de 1970 – primeiro por “culpa” do trabalho de
denúncia do MC e de outras publicações como A Memória do Elefante, depois devido à
politização exponencial desencadeada pelo 25 de Abril – a verdade é que a partir do

196
MC, nº27, p. 9.
197
MC, nº 27, p. 4.
198
MC, nº 17, p. 16.
199
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).

47
decénio seguinte, com a normalização política, surgiriam novos nomes que se iriam
encarregar de retomar o trilho das canções vazias de conteúdo ideológico ou sequer
intelectual, enquadradas por Barata Moura num contexto de contra-ataque “[da]
ideologia dominante”200. Ainda assim, o esforço feito pelo MC neste campo esteve
longe de significar uma derrota para a revista. Já em 1982, Vieira da Silva, jornalista da
publicação portuense, resume, citado numa obra do seu colega de redacção Mário
Correia, as mudanças que o MC ajudou a operar: “Nunca se conseguirá fazer uma
substituição do nacional-cançonetismo. Mas consegue-se realmente passá-lo para
segundo plano. Enquanto dantes as pessoas interessadas em ouvir música ouviam
canções defeituosas, de tipo alienatório, que lhes sugeriam coisas sem interesse, agora
têm possibilidade de ouvir coisas diferentes”201. Recuperando Horkheimer e Adorno,
pode concluir-se que, num panorama cultural dominado pela sujeição autoritária dos
ouvintes “aos idênticos programas das várias estações”202 – com a agravante de a rádio
portuguesa ter estado sujeita a Censura até 1974 – o MC conseguiu contribuir de forma
notória para que o gosto musical do público português se fosse progressivamente
modificando.

[Link]) O fado, “saudosismo inactivo”203

Embora muito enraizado em Portugal durante o Estado Novo, o fado não recebe grande
destaque no MC - e, quando recebe, o tom é pouco abonatório. Já se mostrou no
capítulo 1 que, até final dos anos 1940, o salazarismo temia este estilo musical por ele
ser “recente, urbano e perigosamente proletário”204, com um cunho reivindicativo
bastante presente. Contudo, findo esse período “ideologicamente mais «puro»” da
ditadura portuguesa205, os responsáveis políticos passaram a servir-se do fado enquanto
elemento importante de um “aparelho de produção ideológica e cultural” que validasse,
aos olhos da população, elementos basilares do regime como o nacionalismo, o
autoritarismo, o catolicismo ultramontano, o ruralismo, o anti-parlamentarismo e o
cepticismo face ao modernismo e à industrialização206. Sobretudo a partir do pós-guerra,
ou seja, a partir de meados da década de 1940, o salazarismo tentou incorporar o fado

200
MOURA, José Barata, op. cit., p. 94.
201
CORREIA, Mário, op. cit., p. 90.
202
HORKHEIMER, Max e ADORNO, Theodor W., op. cit., p. 171.
203
MC, nº 24, p. 20.
204
NERY, Rui Vieira, Para uma História do Fado, cit., p. 220.
205
Ibidem, p. 219-220.
206
Ibidem.

48
nesta sua moldura ideológica, despindo-o do carácter subversivo. Esta apropriação e
reconversão do fado pelo Estado Novo triunfou e expandiu-se pelo país, sendo já
hegemónica no período em que o MC surgiu. É, pois, neste contexto que deve ser
analisada a atitude de cepticismo e desprezo que a revista evidenciava por este estilo
musical.

Conforme se referiu, o fado nunca foi presença constante no MC. Ainda assim, cabe
mencionar alguns episódios ilustrativos do modo como este estilo sempre foi visto pelos
redactores. A propósito de uma entrevista radiofónica do fadista Jorge Quaresma, Tito
Lívio denuncia o “marialvismo e o saudosismo piegas e reaccionário”207 dos versos do
cantor, que o programa de rádio em questão deixou, segundo o autor do texto, passar em
claro. Da mesma forma, um pequeno artigo de Jorge Cordeiro parte de uma afirmação
de Carlos do Carmo, que revelou na RTP que o que mais gosta de fazer é “amar”, para
desferir um ataque cerrado ao “faduncho”, que é “insuportável”, tem “uma longa
tradição de mediocridade cantarolada”, “caiu em descrédito” e não passa de “matéria de
exploração comercial (…) que se vende em tabernas para consumo turístico”. Cordeiro
conclui que “ninguém, com alguma (pequenina que seja) formação intelectual adere a
essa triste e lamentável balada de ruela, pobre de motivações melódicas, prenhe de
morbidez, bafienta, antiquada, reduto do marialismo [sic] militante”208.

Tudo o resto gira quase só em torno de Amália Rodrigues, a figura mais reconhecida e
aclamada do fado. A propósito do festival Torremolinos’71, realizado em conjunto
pelas televisões portuguesa e espanhola, faz-se um raro, tímido e contrariado elogio a
um fadista: “Amália ‘apesar de tudo’ distanciou-se do material até aqui comentado”, o
que, não parecendo de facto um grande louvor, é significativo na medida em que esse
festival foi descrito pela revista como “amorfo e estereotipado”. As palavras abonatórias
do MC face ao fado são, porém, pouco mais do que estas. Noutro artigo, Amália é
descrita como tendo uma “voz excelente”, mas usada para “exprimir doenças socio-
musicais, consequentes de condições históricas depressivas”. O texto exorta os leitores a
combater “sem reservas as guitarras do passado: os tempos mudam. O futuro constrói-se
a todo o momento”, e remata: “há quem esbanje dinheiro que não ganhou – Amália
desperdiça uma voz que não merece”209. Por fim, um artigo de Arnaldo Jorge Silva

207
MC, nº 30, p. 18.
208
MC, nº 17, p. 36.
209
MC, nº 8, p. 24.

49
ataca a “oportunista” Amália por esta lançar um disco onde interpreta Natal dos Simples
e Balada do Sino, de José Afonso, denunciando motivações comerciais por detrás dessa
decisão da fadista. “Chegámos ao Natal, era preciso fazer um disco para ser vendido em
doses Amaliares…”. O redactor deixa também uma pergunta: “Qual a razão por que a
D. Amália não gravará O Cavaleiro e o Anjo, A Cidade ou o Menino do Bairro
Negro210, já que tanta admiração tem por José Afonso????? [sic] Será que o povo não
perceberá? Será que tematicamente não interessará a D. Amália???? [sic]”211. Esta
reflexão, independentemente da opinião que se possa ter sobre a sua forma ou conteúdo,
é um tanto arriscada no período da ditadura, tal como a sugestão de temas
eminentemente políticos de José Afonso.

No MC o fado era, portanto, desvalorizado (também em virtude de a revista ser

orientada “a 100% para a gente jovem”212) e visto com bastante desdém. Os redactores
não escondiam o seu distanciamento face a um género musical que identificavam com o
passado e com o imobilismo do Portugal pré-25 de Abril. Nessa medida, a severidade
com que o fado é tratado no MC demonstra bem de que forma esta expressão musical
era conotada com o Estado Novo pelos colaboradores da revista. Ser “contra o fado”
equivalia, no contexto político e social da época, a ser “contra o regime”. Na entrevista
que nos concedeu, contudo, José Mário Branco diz ter mais tarde conhecido melhor este
estilo musical e concluído que “no fado, como em tudo, há o bom, há o mau e há o
assim-assim. Só que a ditadura, em geral, só nos mostrava o mau”213.

[Link]) O movimento dos baladeiros, “esperança activa”214

Em 1977, na sua Estética da Canção Política – escrita, portanto, ainda no rescaldo do

processo revolucionário - José Barata Moura afirma que a música em Portugal se via a
braços com um problema crónico: “a burguesia sempre deixou (…) os músicos numa
real situação de dependência: do mecenas, da caridade, da senhora marquesa, das
variadas donas-madalenas, da fundação, dos donos-das-bolsas, etc.”215. Essa situação
limitou, pois, segundo o autor e filósofo, a capacidade criadora dos músicos nacionais.
Ao promover um corte com tal relação hierárquica, o movimento dos baladeiros, mais

210
As três canções enunciadas têm, entenda-se, um conteúdo político muito mais vincado do que as
canções escolhidas por Amália, daí a crítica de Arnaldo Jorge Silva.
211
MC, nº 14, p. 6.
212
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
213
Entrevista a José Mário Branco, já citada (ver Anexos).
214
MC, nº 24, p. 20.
215
MOURA, José Barata, op. cit., p. 31.

50
tarde tornado canto livre216, viu-se em posição de poder abordar certas temáticas de
cariz social que historicamente, defende Barata Moura, tinham estado negadas a um
grande número de intérpretes portugueses. A importância do referido movimento
também deve ser vista, pois, à luz desta mudança de paradigma. Assim, a aposta que o
MC fez nos cantores que procuravam uma ruptura com os cânones musicais portugueses
é significativa tanto no panorama artístico como jornalístico do nosso país, merecendo
por isso uma análise mais cuidada. É isso que aqui faremos, servindo-nos de exemplos
concretos retirados das páginas da revista.

Mário Correia, redactor do MC mencionado por várias vezes ao longo desta dissertação,
escreveu, em 1982, a obra Música Popular Portuguesa - Um Ponto de Partida, que nos
permite caracterizar um pouco melhor o movimento que deu a conhecer nomes como
José Afonso, Adriano Correia de Oliveira, José Mário Branco e outros. Já se apontaram
no capítulo 1 as limitações da balada, mas importa aqui dizer que, apesar de Mário
Correia estar em sintonia com o posicionamento do MC face a essa nova forma de
expressão musical, não deixa de abordar as fragilidades desse estilo no seu livro nem de
alinhar, sempre que considera pertinente, pelo mesmo discurso crítico que já aqui se
expôs. Assim, embora defendendo que a balada representou “uma via válida para a
canção portuguesa”, o autor também adverte que ela “implicava, mais tarde ou mais
cedo, a partida para novas formas, a descoberta de novos caminhos”. Já com algum
distanciamento temporal face ao despontar do movimento dos baladeiros - que o MC
ainda não podia ter - Correia traça uma divisão importante: “De todos aqueles que
evoluíram no seio do movimento da balada, apenas acabariam por ficar na história da
música popular portuguesa os que a souberam assumir como ponto de partida/passagem
e não como ponto de chegada, de paragem”217. É curioso, contudo, constatar que os
integrantes deste movimento a que o MC deu maior destaque foram os mesmos que,
mais tarde, alcançariam maior consagração. O elevado número de letras de canções de
cada um desses cantautores, apresentado no capítulo 3, torna bem patente esta realidade
em particular.

A balada – e nomeadamente a sua vertente reivindicativa - é, para José Afonso, “uma

tentativa de infiltração na marcha social, ou melhor, na luta de classes” 218. Com efeito,

216
Designação frequentemente usada para caracterizar o movimento dos baladeiros após o 25 de Abril.
217
CORREIA, Mário, op. cit., p. 30.
218
José Afonso, citado por CORREIA, Mário, op. cit., p. 14.

51
sendo o MC uma revista que desde sempre praticou um jornalismo “fortemente
ideológico”219, a promoção dos baladeiros e das suas canções eminentemente políticas
não surpreende. No entanto, em 2010, José Mário Branco considerou necessário
desmistificar, em entrevista à RTP 2, o conceito de “canto de intervenção”:

“Não existe neutralidade na canção. Tenho pensado muito nisso por

causa dessa treta de nos chamarem ‘cantores de intervenção’. Isso não
passa de uma forma de desresponsabilizar os outros, os que não o são.
Parece que normal é uma pessoa não intervir, não se meter nessas coisas
(…). Se eu ficar a cantar baboseiras, parvoíces ou coisas absolutamente
anódinas, que contribuam para estupidificar as pessoas, estou a intervir,
sou activo na mesma”220.

Em menos palavras, Mário Correia aponta no mesmo sentido no seu livro: “a canção
política nunca é neutra, como nenhuma canção o é; simplesmente, a canção política tem
consciência disso”221. É em parte por este motivo que nesta dissertação não se tem
usado nem se usará muitas vezes a expressão “música de intervenção” e seus derivados,
uma vez que tal designação peca por ser pouco certeira. Em lugar disso, considera-se
aqui a palavra balada como mais exemplificativa desta nova onda musical portuguesa,
da qual os baladeiros são os representantes, embora para muitos deles a balada tenha
sido apenas o tal mero ponto de partida de que fala Correia. Também o facto de quase
não se empregar a expressão “música de intervenção” no MC, optando os jornalistas por
falar em baladas ou no movimento dos baladeiros, contribui para a opção que tomámos.

No que diz respeito à presença do referido movimento no MC, importa começar por um
artigo paradigmático publicado na revista em 1971, da autoria de Mário Correia e com o
nome “A nova canção portuguesa – o início: José Afonso”, no qual a revista tenta
explicar aos leitores os fundamentos da vaga musical que então surgia. O texto parte do
fado enquanto “canção típica de Lisboa”, procurando desmistificar o seu carácter de
“canção nacional” e acusando-o de estar “moribundo”. A “lenta «caminhada»” do fado
originou a sua tendência coimbrã que, contudo, Correia diz ter estagnado “como um
pântano” – não sem antes, porém, ter dado a conhecer o jovem José Afonso. O artigo

219
NUNES, Pedro, op. cit., p. 93.
220
Entrevista de José Mário Branco ao programa Bairro Alto, da RTP 2, disponível em
[Link] consultado a 25/10/2015.
221
CORREIA, Mário, op. cit., p. 92.

52
em questão vale também pelo seu carácter mais analítico e menos opinativo, ainda que o
autor não esconda a sua predilecção pela balada nem se coíba de tirar certas conclusões,
na linha do que o MC sempre fez. Mário Correia remata: “Do fado de Coimbra,
saudosismo inactivo, passou-se à balada, à esperança activa”222.

Esta última, segundo o mesmo artigo, era impulsionada pelos “espíritos pertencentes à
mais intelectualizada camada social: a burguesia estudantil”. Era assente na música
popular portuguesa e, nas palavras de José Afonso, representava uma “militância em
torno da tentativa de transformação do gosto”223, manietado até então por formas
musicais pouco dotadas nos campos técnico, estético, poético e temático. A nível
instrumental, porém, o artigo do MC caracteriza a balada como “pobre” e pinta um
cenário pouco abonatório: “Dada a sua grande simplicidade, surgiu uma verdadeira
«nuvem» de baladeiros. Aprendiam-se três ou quatro tons, pegava-se na viola, cantava-
se algo que ‘dissesse qualquer coisa’ e pronto!”. Para o redactor, contudo, a grande
virtude da balada, para além da renovação temática, foi o facto de ela “esboçar a
solução dos problemas portugueses”224. Este é, no fundo, o aspecto que mais aqui nos
importa, e a atenção dada pela revista aos baladeiros não pode ser dissociada dessa ânsia
interventiva evidenciada pelos cantautores, quer sob o ponto de vista político, quer
social. É também devido a isso que, apesar de se apontarem, como se viu, algumas
deficiências a esse novo ramo da música portuguesa, o MC prossegue obstinadamente
com a sua divulgação.

Não é possível falar da importância dada pela revista ao movimento dos baladeiros sem
mencionar os dois convívios organizados logo em 1970, quando o MC contava com
poucos meses de existência. Manuel Freire, que se tinha dado a conhecer ao país no ano
anterior através de uma participação no Zip-Zip, actuou no primeiro certame, em que
“não havia instalação sonora”225 mas no qual “umas três centenas de pessoas”226 fizeram
questão de se deslocar à pequena Galeria Alvarez, no Porto. O segundo convívio, no
mesmo local, contou com a participação musical de Vieira da Silva, que viria a ser
redactor e, mais tarde, director da revista. Como revela Avelino Tavares, tanto na
primeira como na segunda vez “estava tudo cheio, nem se respirava lá dentro. E ambos

222
MC, nº 24, p. 20.
223
José Afonso, citado por CORREIA, Mário, op. cit., p. 103.
224
MC, nº 24, p. 21.
225
MC, nº 6, p. 22.
226
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).

53
os cantores vieram a custo zero, nunca paguei nada a ninguém! Eles sabiam que éramos
um projecto sério, que tinha um objectivo, um sonho”. O editor diz mesmo que o
impacto dos encontros foi tanto que ele e os redactores tiveram de lhes pôr fim, uma vez
que o futuro do MC podia estar em jogo: “se a revista tivesse ido à Censura logo desde
o início, não tinha sido o que foi”227. O facto de, escassos meses depois da sua criação, o
MC estar já a promover encontros de jovens em torno de músicos desta nova vaga
“subversiva” demonstra-nos três coisas: em primeiro lugar, que a organização destes
convívios foi um dos maiores e mais palpáveis exemplos da revista enquanto agente
divulgador dos baladeiros; em segundo, que a promoção dos referidos ajuntamentos
representa um forte testemunho da oposição dos redactores do MC ao Estado Novo; por
último, ficamos a saber, dada a enorme receptividade dos jovens portuenses, que, após
várias décadas de marasmo da música não erudita em Portugal, estava finalmente
encontrado aquilo que Barata Moura caracteriza como um amplo movimento social “ao
serviço do qual a canção política se encontra como uma das formas da sua expressão
ideológica”228. Ou seja, se é verdade, relembrando as palavras de José Mário Branco,
que “sem público não há obra”229, então os dois convívios organizados pelo MC em
1970 foram a prova de como a realidade social portuguesa à entrada para a nova década
se tinha tornado receptiva, ao contrário do que até aí sucedera, à disseminação de um
tipo de música de cariz contestatário e desafiador do regime.

Ao longo dos anos, pelas páginas da publicação passaram muitos nomes ligados à
balada, que encontravam na revista uma voz solidária e valorizadora do seu trabalho
cultural e político. Um editorial de 1971 faz, aliás, uma referência directa à oposição
entre movimento dos baladeiros e nacional-cançonetismo, não resistindo a lançar uma
pequena provocação a este último: “não tenhamos grandes ilusões – certos cantaroleiros
prosseguirão as suas carreiras feitas de canções sem interesse mas de agrado certo em
algumas camadas. Contudo outros renovarão e [sic] busca de uma melhor forma de se
estar musicalmente. Esperamos mais de José Afonso, de Adriano Correia de Oliveira,
Luís Cília, José Jorge Letria, Teresa Paula Brito, Manuel Freire e tantos outros”230.
Pouco depois, José Afonso receberia, aliás, juntamente com Sérgio Godinho e José
Mário Branco, um prémio de música ligeira atribuído pela Casa da Imprensa, de cujo

227
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
228
MOURA, Barata, op. cit., p. 14.
229
José Mário Branco na Conferência Internacional ICPSong16, já citada.
230
MC, nº 22, p. 1.

54
júri fazia parte Tito Lívio, redactor do MC. Esta distinção é mencionada na revista e
mostra, uma vez mais, a proximidade ideológica existente entre esta e os baladeiros.

Porém, apesar dessa óbvia afinidade política, Avelino Tavares não hesita em afirmar
que a admiração que tanto ele como os redactores do MC mantinham pelo referido
movimento existia “porque eles têm o fundamental – qualidade”231. José Barata Moura
teorizou precisamente acerca desse conceito, alertando para um conflito que, no seu
entender, os baladeiros colocaram a descoberto, e que se prende com duas concepções
de arte antagónicas, ainda que ambas se preocupem com a componente estética das
obras: a primeira, que rotula como conservadora, consiste na visão da “arte pela arte”,
isto é, de uma avaliação subjectiva da “qualidade” enquanto factor determinante e que
se sobrepõe a funções sociais, políticas ou ideológicas, entre outras. Segundo esta ideia,
sem o marco da “qualidade”, e despojada de qualquer outro valor ou função, a obra de
arte ver-se-ia “negada na sua própria essência”232; ao contrário, a segunda concepção
enunciada por Barata Moura, embora também procure não descurar critérios estéticos
apurados, entra em articulação permanente com a linguagem político-social, procurando
desmontar a absoluta prevalência da “qualidade” sobre tudo o resto e contrariando a
ideia de que a arte é uma entidade mística que “está acima da sociedade e dos seus
interesses”. Com efeito, segundo o investigador e filósofo, “a arte não existe à parte (…)
do viver humano e das suas produções de consciência”233, uma vez que é produto de
determinadas vivências históricas e materiais. Em suma, trata-se aqui de estabelecer
uma diferenciação entre um tipo de arte que não pretende intervir socialmente e um
outro tipo, que se coloca ao serviço da mudança social. Ao levarem em consideração as
“condições concretas em que (…) [a obra de arte] se origina, desenvolve e
comunica”234, os baladeiros perfilaram-se como um dos exemplos portugueses mais
visíveis dessa concepção de arte subordinada a fins que extravasam o próprio campo
artístico. Enquanto agente impulsionador do movimento dos baladeiros, podemos
concluir que o próprio MC esteve – como consequência de, mesmo antes do 25 de
Abril, a maioria dos seus redactores “já [ser] politizada”235 - na linha da frente dessa
tentativa de mudança de paradigma na arte, tão popular nas vésperas da Revolução
portuguesa e também durante o seu decurso. Isto não quer no entanto dizer que a revista

231
MC, nº 25, p. 1.
232
MOURA, José Barata, op. cit., p. 36.
233
Ibidem.
234
Ibidem.
235
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).

55
funcionasse, antes do 25 de Abril, de acordo com os preceitos do marxismo; pelo
contrário, a própria concepção de qualidade artística para Avelino Tavares é, como se
viu, bastante diferente da defendida por Barata Moura, uma vez que admitia canções e
bandas não politizadas. O MC era, digamos, o resultado de várias consciências críticas
do regime e, portanto, compreensivelmente alinhadas à esquerda, mas de modo nenhum
constituía, até 1974, uma célula de qualquer organização política. As decisões eram,
pois, tomadas muito mais a título individual do que propriamente segundo critérios
militantes ou doutrinários.

Poucas vezes o MC dá espaço a vozes críticas dos baladeiros, já que o papel da

publicação era justamente publicitar esse novo movimento e não ostracizá-lo. E, com
efeito, a ânsia de proteger os baladeiros que a revista sempre evidenciou faz com que
José Mário Branco a veja como tendo sido por vezes “bastante acrítica”236 por, na ânsia
de combater a ditadura, nem sempre ter deixado claro que não basta a um cantor
autodenominar-se baladeiro para ter qualidade. Contudo, existem no MC alguns
exemplos que vão contra a corrente, ou seja, que comportam um tom um pouco menos
abonatório para com os baladeiros. Um desses casos é o do já antes citado Tony de
Matos, que afirma, numa rara aparição na revista, que “só as baladas que [os
cantautores] têm apresentado não é suficiente. Eles chegam aos palcos ou às câmaras e
dizem que a música é deles, que a letra é deles, que a guitarra é deles, que, enfim, é tudo
deles – só as canções é que continuam a não prestar…”237. Esta é, contudo, uma opinião
exterior à revista, sendo até provável que as palavras deste cantor conotado com o
nacional-cançonetismo tenham tido destaque como forma de denunciar aquilo que ele
representava. Já foi, porém, decisão do MC dizer que Canções da Cidade Nova (1970),
o primeiro LP de Francisco Fanhais, era “muito pobre musicalmente”238, ou ainda
destacar pela negativa o músico António Macedo, que, apesar de baladeiro, não deixou
de ser considerado um dos piores cantores de 1970239 – o que parece constituí-lo, aliás,
como um exemplo menos positivo da tal “«nuvem» de baladeiros” que de repente se
formou e a que já se fez referência. Apesar de o reparo que José Mário Branco dirigiu
ao MC ser de algum modo compreensível, a revista demonstra, com este
posicionamento, que consegue fazer um separar de águas entre baladeiros mais e menos

236
Entrevista a José Mário Branco, já citada (ver Anexos).
237
MC, nº 4, p. 1.
238
MC, nº 15, p. 33.
239
MC, nº 16, p. 20.

56
dignos de elogios, enfatizando aqui a dimensão da crítica exclusivamente musical. Da
mesma forma, num artigo sobre Duarte Mendes (n. 1947)240 em 1970, o jornalista
Arnaldo Jorge Silva fala dos baladeiros de um modo singular: depois de descrever
Mendes como pertencente a um grupo de “jovens conscientes”, esclarece que isso “não
quer de modo algum dizer o «grupo baladístico», os tais «do poema é o mais importante
[…] e tudo o mais é reaccionário»”241. É curioso, pois, constatar que o modo irónico - e
até algo desdenhoso – com que o jornalista em questão se refere aos baladeiros se afasta
bastante da imagem preservada pelo MC, enquanto entidade protectora incondicional
desse movimento.

Um ano depois, embora num registo diferente, a prestação de Carlos Paredes num
festival é aclamada, apesar de se acrescentarem “algumas reticências pela sua
participação em semelhante espectáculo…”. Ainda assim, o reparo transforma-se de
novo em elogio quando se afirma que o guitarrista “quase que redimiu todo o massacre
que aqueles cançonetistazecos pedantes e inconsequentes nos haviam infligido”242.
Continuando no mesmo plano - e, no caso que se segue, comportando uma carga um
pouco mais ideológica - não pode deixar de se referir a “imaturidade” atribuída a Denis
Cintra e António Pedro Braga (n. ?), com a justificação de que “o povo não pode ser um
rótulo para meninos burgueses; que conhece o estudante, regra geral, do trabalhador
senão uma vaga atitude de paternalismo, um falar por procuração sempre distante da
realidade autêntica?”243. Esta observação foi, note-se, publicada em 1972 - antes do 25
de Abril, portanto, e bem na linha da atitude ousada e pioneira que o MC sempre
evidenciou, embora os termos menos simpáticos que aqui surgem dirigidos a baladeiros
sejam, como já se deixou claro, pouco comuns na revista.

Um caso um pouco sui generis que também se resolveu destacar envolve o poeta
António Gedeão244 e o seu Poema do Autocarro, interpretado pelo Orfeão Académico
de Lisboa. Apesar de os versos terem uma forte carga contestatária, Tito Lívio diz que a
passagem “Os homens nascem maus/Nós é que temos de fazê-los bons” revela “uma
ingenuidade que surpreende num homem que, até pela sua formação científica, sabe e

240
Duarte Mendes (n. 1947): cantor português, com o tema Madrugada venceu o Festival da Canção de
1975, do qual se falará mais à frente.
241
MC, nº 9, p. 21.
242
MC, nº 25, p. 13.
243
MC, nº 29, p. 10.
244
António Gedeão (1906-1997): pseudónimo de Rómulo de Carvalho, químico e poeta português.

57
bem a influência das sociedades e do meio no Homem (para bem ou para mal)245”. O
redactor dá mostras de ter ficado desagradado com um poeta que, no seu entender,
deveria ter a noção de que o ser humano não é intrinsecamente bom nem mau. Esta
passagem, sobre cuja temática ficou célebre a frase do filósofo Jean-Jacques
Rousseau246 segundo a qual “o homem nasce livre, e em todo o lado se encontra
acorrentado247”, parece ser motivada por um posicionamento político próximo do
materialismo de índole marxista. Além do mais, o erro em que, na opinião do jornalista,
o poeta incorreu, não era essencial para o texto em questão248, pelo que se adivinha
alguma vontade por parte de Tito Lívio de fazer política nas entrelinhas.

Todos os episódios relativos ao MC mencionados neste subcapítulo ocorreram num

período anterior ao 25 de Abril. Desse marco histórico em diante, o movimento dos
baladeiros, entretanto tornado canto livre249, passa a dominar anda mais as páginas da
revista, sendo no entanto acompanhado por vários artigos acerca de cantores da
América Latina ou de um ou outro intérprete norte-americano politizado à esquerda.
Para além da divulgação desses cantores, alguns dos quais surgem pela primeira vez nas
páginas do MC, também passam a denunciar-se abertamente os “caciques e
mixordeiros” que, durante a ditadura, se infiltravam “no seio do povo para travar a
criação de uma cultura democrática e popular”, numa alusão à conversão do folclore em
“mais um veículo de expressão da política fascista” que, segundo Mário Correia, autor
do artigo, fazia as pessoas pensar que o rancho da sua terra era “uma categoria” porque
“até dá na televisão!...”250. Embora, fazendo justiça ao MC, o alinhamento dos seus
redactores a favor da renovação musical e contra o Estado Novo tenha sido uma
constante desde o primeiro número, a verdade é que a revista também não escapou à
reconversão do jornalismo daquele período específico. Tal como na grande maioria da
imprensa, também os textos desta publicação musical passaram a ser, segundo o
investigador Marco Gomes, “predominantemente vocacionado[s] para os temas

245
MC, nº 28, p. 9.
246
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778): filósofo suíço, uma das figuras principais do iluminismo e da
reflexão política pré-revolucionária com o seu Contrato Social.
247
Disponível em [Link]
contract/[Link], consultado em 27/10/2015.
248
Trata-se de uma análise de um disco do Orfeão Académico de Lisboa que incluía o Poema do
Autocarro, de Gedeão.
249
Nova designação de baladeiro, frequentemente adoptada a partir do 25 de Abril.
250
MC, nº 42, p. 12.

58
políticos, marcado[s] por uma linguagem ideologizada, maniqueísta […] e pela
recorrência ao clássico pastone que mistura opinião e informação no mesmo texto”251.

Em suma, o MC sempre se mostrou, como aqui se tentou provar, uma publicação

indefectivelmente defensora da renovação da música portuguesa durante a década de
1970, evidenciando uma afinidade evidente com o movimento dos baladeiros. Esta
relação de proximidade tem, aliás, o mérito de ter sido estabelecida ainda durante o
período da ditadura – e não após o seu término, quando passou a ser mais fácil para os
jornais e revistas adoptarem uma retórica revolucionária - saindo reforçada a partir de
1974. A este respeito, é importante deixar claro que os esforços empreendidos pela
revista no sentido de defender a nova música portuguesa foram claramente bem-
sucedidos, uma vez que o regime político responsável pelas injustiças denunciadas
pelos baladeiros, pela coerção da criatividade artística e pela própria limitação da
liberdade jornalística do MC, acabaria mesmo por cair.

Até que essa mudança fosse uma realidade, contudo, a revista passou por algumas
dificuldades – a maior das quais talvez tenha sido a indiferença generalizada com que a
maior parte do público português começou por receber os baladeiros. Isso está patente
no editorial de Dezembro de 1971, onde, a propósito da recente edição de vários bons
álbuns desse género musical252, é feito um aberto elogio a alguns integrantes do
movimento: “[Foi] um final de ano de fôlego, de afirmação. O que nos sensibiliza, já
que, desde o primeiro número, temos feito a apologia da música e da canção portuguesa
que vale a pena possuir, muito embora soubéssemos do descrédito que sobre a mesma
tinham grande parte dos nossos leitores”. Este sentimento, simultaneamente de orgulho
e de missão ainda por cumprir, deu lugar, menos de três anos depois, ao completo
júbilo, quando o MC cobriu um dos primeiros espectáculos do pós-25 de Abril: José
Jorge Letria tem memória de observar, nesse dia 3 de Maio de 1974, os repórteres do
MC no Pavilhão dos Desportos do Porto “já sem restrições de censura e completamente
fascinados por verem o momento de glória dos cantores, do canto político e, também, da
própria revista”253. De modo que o facto de os redactores dizerem, em 1971, ter

251
GOMES, Marco, “A imprensa na Revolução de Abril: refundar o quotidiano, estimular a crença e
renovar o visualismo político”, in A Revolução nos Media, in REZOLA, Maria Inácia e GOMES, Pedro
Marques (coord.), Lisboa, Tinta da China, 2014, p. 165.
252
Ano marcado, conforme já se afirmou no capítulo 1, pelo lançamento dos álbuns Cantigas do Maio, de
José Afonso, Gente de Aqui e de Agora, de Adriano Correia de Oliveira, Mudam-se os Tempos, Mudam-
se as Vontades, de José Mário Branco, e Os Sobreviventes, de Sérgio Godinho.
253
Entrevista de José Jorge Letria, já citada (ver Anexos).

59
consciência de estarem quase isolados na sua luta pela renovação musical portuguesa
mostra, simultaneamente, a determinação da revista em “remar contra a maré” e o final
feliz que os seus esforços acabaram por ter. Na perspectiva do MC, a divulgação do
movimento dos baladeiros tinha-se revelado frutífera.

[Link]) Os primeiros passos do rock nacional

O MC estava também atento às sonoridades nacionais que faziam mais uso da bateria e
dos instrumentos eléctricos, dando palco aos Pop Five Music Incorporated e à
Filarmónica Fraude, por exemplo - estes últimos pareciam, aliás, ser “uma boa entrada
no caminho certo”254. Isto para além de o próprio José Cid ter assinado um artigo na
revista, intitulado “Pop em Portugal”, apesar de ter discorrido sobretudo acerca dos
Beatles, dos Rolling Stones e dos Cream. Contudo, o cantor lamenta no mesmo texto a
dissolução dos Pop Five, e faz um comentário tão curioso quanto único no MC: “deveria
existir uma comissão de censura cultural constituída por nomes insuspeitos, que
limitasse as manifestações de mau gosto na rádio, televisão, revistas e palcos”255. Ao
ver com bons olhos a coerção criativa, este desabafo de José Cid destoa do
posicionamento habitual do MC - que, mesmo criticando aberta e constantemente
determinado tipo de música, nunca pugnou, nem mesmo após a escalada ideológica do
pós-25 de Abril, pela proibição das canções e artistas que considerava não terem
qualidade.

O incipiente rock nacional não recebe grande destaque no MC, mas de modo algum é
ostracizado, o que seria, aliás, um contra-senso numa revista que advogava a renovação
da música portuguesa. Não há, até 1974, nenhuma tentativa de desmontagem ou de
denúncia deste género musical, ao contrário do que acontecia com o nacional-
cançonetismo e com o fado, mas sim uma relativa curiosidade em acompanhar algo que
é novo. A presença do MC no Festival de Vilar de Mouros de 1971, o primeiro evento
do género em Portugal, é disso exemplo e será abordado ao pormenor no capítulo 4.
Contudo, em virtude de o acontecimento que marcou o fim da década de 1960 e inícios
de 1970 na música portuguesa ter sido o aparecimento dos baladeiros, o muito maior
destaque dado a esse movimento em prejuízo do rock acaba por se compreender. Após a
Revolução, o rock português praticamente desaparece das páginas do MC, e o

254
MC, nº 24, p. 21.
255
MC, nº 13, p. 24.

60
estrangeiro passa a ser frequentemente denunciado como “uma das faces […] do
imperialismo”256. Seria apenas na década de 1980, já com a reversão da situação
revolucionária, que o chamado heavy sound nacional explodiria257.

2.2.2) Música estrangeira

[Link]) Rock/Folk, o lado pop do MC

Tendo o MC o propósito de contribuir para renovar a música portuguesa, não é de

estranhar que o teor político esteja sobretudo patente nas páginas sobre cantores
nacionais. De resto, o critério para avaliar a música anglo-americana258 nunca poderia
ser idêntico ao utilizado para avaliar os baladeiros, pelo que, antes de quaisquer
motivações políticas, o denominador comum aos intervenientes sobre os quais o MC se
debruça é a “qualidade”259. Ou seja, as análises aos trabalhos dos Pink Floyd ou dos
Jethro Tull, por exemplo, tendem a cingir-se, até ao 25 de Abril, a parâmetros
exclusivamente musicais, e a forma como uma publicação portuguesa consegue, antes
de 1974, manter-se a par das últimas novidades internacionais merece ser destacada. Por
exemplo, os números 28, 32 e 38260 fazem capa, respectivamente, com os Black
Sabbath, os The Who e os King Crimson, trazendo no interior um artigo sobre cada uma
dessas bandas rock. Estas escolhas devem, contudo, e apesar de ambas as realidades
estarem relacionadas, ser entendidas muito mais como fenómenos sociais do que
políticos. Ainda assim, mesmo quando se trata de músicos e conjuntos estrangeiros, o
MC revela-se por vezes, como veremos, empenhado em tentar encontrar um ângulo
social ou político que possa ser explorado.

Nesse contexto, devem ser destacados dois artigos. O primeiro é um pequeno texto
sobre a cantora norte-americana Joan Baez261, com o sugestivo título “Contra o
Sistema” (ainda que escrito com um tamanho de letra discreto, pouco maior do que o do

256
MC, nº 44, p. 20.
257
TRINDADE, Luís, “Starting over: singer-songwriters and the rhythm of historical time in post-
revolutionary Portugal”, in MARC, I. e GREEN, S. (eds.), The Singer-Songwriter in Europe: paradigms,
politics and place. Ashgate Popular and Folk Music Series, Londres, Routledge, 2016, p. 138.
258
A esmagadora maioria dos grupos musicais pertencentes a estes estilos e que o MC menciona são
oriundos do Reino Unido e dos EUA.
259
MC, nº 25, p. 1.
260
Respectivamente de Abril de 1972, Outubro de 1972 e de um dos primeiros três meses de 1974 (esta
última é uma das revistas que não traz o mês exacto, o que, devido a ter havido alguns meses sem
publicação de revistas em 1973 e 1974, não nos permite mais do que fazer uma estimativa da data. De
qualquer modo, trata-se do último número antes do 25 de Abril).
261
Joan Baez (n. 1941): cantora folk norte-americana, foi uma das artistas mais activas na defesa dos
movimentos pelos direitos civis nos anos 60.

61
corpo do artigo) e em cujo subtítulo consta a frase “Ser pacifista não é o mesmo que
combater pela paz!!...”, proferida por Baez, que afirmava que, ao contrário da posição
do combatente pacífico – como se auto-intitulava - a do pacifista é “cómoda”. A peça
informa que o marido de Baez “continua na prisão, cumprindo uma pena de três anos
por se ter rotundamente negado a servir num batalhão que no momento luta no
Vietnam”262. Tendo em conta que este artigo, assinado por Arnaldo Jorge Silva, saiu em
1971, quando Portugal tinha “uma boa parte das três guerras africanas perdidas” e que,
como tal, “quem não tinha ido para a guerra podia ir nessa altura”263, é impossível não
estabelecer um paralelismo entre a situação das juventudes norte-americana e
portuguesa.

O outro artigo que aqui se destaca é uma entrevista à banda de rock britânica If, da
autoria de Jorge Cordeiro, onde o jornalista procura, com alguma insistência, eventuais
relações do grupo com actividades, movimentos ou simples preocupações políticas. Eis
o início da entrevista:

“- Porquê o título If? É por causa do poema (celebérrimo) de Rudyard

Kipling… [sic]

Dave Quincey [sic]264 (rápido) – É If como podia ser outra coisa

qualquer. Não tem carácter simbológico.

- A vossa música, para além de integrada num movimento rock de

segunda geração, possui alguma intenção… (?) [sic]

Dave Quincy (mais lento) – Possui claro. É a música que gostamos de

fazer e que julgamos progressiva.

- Progressiva em que sentido?

Dick Morrissey – Musical. Qual queria que fosse?

- Bem, julgo que em qualquer actividade artística o homem se afirma sob

o ponto de vista ideológico para não dizer político.

262
MC, nº 16, p. 19.
263
Entrevista a José Jorge Letria, já citada (ver Anexos).
264
A forma correcta é Quincy.

62
 Dick Morrissey (como um foguete) – Não me interessa a política nem a
ideologia. Não faço música para o Partido Conservador ou para o Partido Trabalhista.

- !!!!!????!!!! [sic]. Como piada não está má. Contudo repare: você traz
os cabelos compridos, usa umas indumentárias que não são dos meninos do Eton
College, apresenta-se de maneira diferente. Isso implica uma atitude perante a
sociedade…

Dick Morrissey – Uso tudo isto porque me agrada.

Dave Quincy (atalhando) – A música não se explica. Vive-se, faz-se.

- Então falemos só de música (…).”

Jorge Cordeiro não teve, como se vê, a resposta que a sua insistência nos leva a supor
que talvez quisesse – ou seja, levar os entrevistados a falar de política e de temáticas
sociais. No fim da pequena entrevista, resignado, o jornalista remata: “Enfim, a
conversa podia ir mais adiante. Mas ‘ideologia’ não é tema para os If (…)”265.

Em 1973, o nº 34 do MC foi, como veremos mais em pormenor no capítulo 4,

apreendido pela PIDE. Talvez não por acaso, os números seguintes até ao 25 de Abril –
ou seja, entre o nº 35 e o nº 38, inclusive – parecem querer iniciar uma certa mudança
de orientação rumo a uma atitude menos interventiva e mais dedicada à análise da pop
estrangeira. Com efeito, durante esse período as letras de músicas portuguesas
desaparecem por completo, e as únicas referências a conteúdos com algum cunho
político são vários textos sobre a rádio nacional. Esta curta fase levou um leitor a
identificar um “corte formal” com um passado de críticas “demasiado simplistas” ao
nacional-cançonetismo, felicitando o MC por este ter posto fim a “três anos irreflectidos
de intervenção” que “resultaram em confusões e provas suficientes de ineficácia”266.
Através de um redactor não identificado, a revista comenta ser “com satisfação que
verificamos que alguém compreende as nossas intenções”, o que parece confirmar esta
deriva. Com a chegada do 25 de Abril, contudo, ela seria rapidamente revertida. Ainda
assim, este episódio lança a questão de como seria o futuro do MC caso a queda do
regime tivesse chegado mais tarde. Já posteriormente, em plena Revolução e num clima
de tensão entre vários redactores radicalizados à esquerda, Vieira da Silva pede aos

265
MC, nº 29, p. 8.
266
MC, nº 37, p. 24.

63
leitores que releiam o MC, “em especial a partir do nº 34”, e questionem como pode
uma revista “virar tão de repente de uma linguagem obscura, distante e inacessível para
muitos leitores, para grandes projectos de um MC revolucionário popular”267.

Se, até à queda do Estado Novo, o rock é visto pela revista como “um grito no meio da
convencionalidade e banalidade”268, após o 25 de Abril, grande parte da música
anglófona é ostracizada e denunciada, conforme já se referiu, como sendo agente do
capitalismo e do imperialismo. À excepção de cantores socialmente mais interventivos,
como Bob Dylan, Joan Baez ou Pete Seeger269 (que vê publicado um texto seu
marcadamente político e é classificado pela revista como “cantor sindicalista”), quase
todos os nomes, antes presenças regulares no MC, desaparecem das suas páginas. No
entanto, na entrevista que nos concedeu, e já a uma distância temporal considerável
desse período politicamente conturbado, Avelino Tavares é taxativo ao afirmar que “a
era de ouro [da música] foi naquela altura [anos 60 e 70]. Beatles, Neil Young, Simon &
Garfunkel, Crosby, Stills & Nash, Leonard Cohen, Judy Collins, tudo… (…) E não é
por ser do meu tempo, é porque basta ouvir”270.

[Link]) No resto do mundo também se luta: música estrangeira de cariz

contestatário

Apesar de Avelino Tavares sempre ter sido um jovem interessado em música, o

constante aparecimento de cantores franceses no MC é indissociável da sua experiência
de vida. O editor estudou na cidade francesa de Poitiers durante a década de 1950, tendo
assistido a espectáculos de cantores como Jacques Brel, Jean Ferrat, Barbara ou Léo
Ferré271. O seu gosto foi apurado em França e trazido para o Porto, e é por isso que
Tavares diz com orgulho que “estas revistazinhas divulgaram nomes em Portugal pela
primeira vez! Quem é que aqui conhecia, em 1969, […] o Brassens, o Brel, o Serge
Reggiani ou o Jean Ferrat?”. Todos eles tinham poemas “duros de roer”, “simples em
termos musicais – só viola e contrabaixo, bastante repetitivo – mas os textos são muito
ricos, muito rebuscados e com temas extraordinários”. Um poema como Ma France, de

267
MC, nº 40, p. 27.
268
MC, nº 10, p. 11.
269
Pete Seeger (1919-2014). Cantor folk norte-americano, militante nos movimentos de defesa dos
direitos civis nos EUA, na década de 1960.
270
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
271
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).

64
Jean Ferrat, era “um hino” que, “falando à portuense, era preciso ter muitos tomates
para publicar”272.

Mas, como o movimento baladeiro nacional era “muito marcado por um diálogo
permanente com os espanhóis”273, era natural que o MC também reflectisse nas suas
páginas essa influência musical do país vizinho. Sob a ditadura franquista até 1975, o
Estado Espanhol produziu igualmente uma geração de músicos contestatários, a que a
revista deu algum destaque. Joan Manuel Serrat, Patxi Andión, Fernando Unsain (“uma
voz de verdade, de revolta”274) e o grupo Aguaviva são os principais exemplos, numa
publicação fixada numa cidade que tem “uma relação cultural de afinidade e
proximidade” com a Galiza e com Espanha275.

Também cantores da América Latina, como os brasileiros Gilberto Gil, Caetano Veloso,
Chico Buarque, ou o uruguaio Daniel Viglietti (que chegou a entrevistar Chico Buarque
para o MC em 1982, já fora do período que aqui se analisa) têm algum espaço na
revista. Na sexta edição após Abril de 1974, o chileno Victor Jara foi capa do MC. Esse
número traz também um texto sobre música política da América Latina, redigido já sem
preocupações com a Censura recém-abolida. É de realçar, aliás, que os países de todos
os intérpretes sul-americanos mencionados estavam, à época, sob ditaduras de direita.
No caso do Chile, Victor Jara, comunista, tinha sido assassinado pelo regime de
Augusto Pinochet em 1973.

No período desde o início da revista até ao 25 de Abril, Patxi Andión foi, a par dos EFE
5276, o único artista não pertencente nem aos baladeiros portugueses nem ao rock/folk de
expressão inglesa a figurar na capa do MC. Nenhum conjunto do rock nacional, por
exemplo, conseguiu esse feito, o que mostra a importância dada pela revista ao
panorama musical socialmente mais interventivo não só português, mas também
estrangeiro.

272
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
273
Entrevista a José Jorge Letria, já citada (ver Anexos).
274
MC, nº 19, p. 16.
275
Entrevista a José Jorge Letria, já citada (ver Anexos).
276
EFE 5 (1967-?). Conjunto português cujas músicas, embora não encaixem na definição de balada,
tinham também uma componente folclórica. Participou no Zip-Zip.

65
2.2.3) A crítica à indústria cultural: a RTP, o Festival da Canção e a publicidade

Numa época em que os festivais tinham, como já se disse, bastante importância e uma
notória influência sobre os jovens, era natural que recebessem destaque no MC. No
entanto, os redactores mostravam-se sempre muito críticos tanto do nacional-
cançonetismo reinante nesses concursos como do carácter competitivo e mercantil que
estava por detrás dos certames. O I Festival Internacional da Canção dos Dois Mundos,
realizado no Porto, apesar de ter passado “despercebido há [sic] maioria do público”, foi
“o primeiro festival verdadeiramente internacional que se realizou neste país”. Nele
marcaram presença músicos de vários países e regiões, incluindo o Porto Rico, S.
Domingos e a ilha Maurícia, pelo que se pode dizer que o festival, realizado em 1971,
foi o precursor da divulgação da world music em Portugal. Contudo, o MC escreve que
“mais uma vez a Radiotelevisão Portuguesa, que detém o monopólio desse meio de
comunicação, primou pela ausência”277.

A RTP é, de resto, frequentemente criticada a este respeito. Outro exemplo é o já

mencionado festival Torremolinos’71, que “podia ter sido um óptimo veículo de
divulgação de novas tentativas sonoras a nível peninsular… mas «outros valores mais
baixos se interpõem»…”278. A desilusão quanto ao comportamento da televisão
nacional, aqui demonstrada de uma forma ainda assim comedida, é posta mais a nu
quando, a propósito do Festival RTP da Canção de 1972, se dá conta da aversão à
“música-negócio”: “Festival? Sim; mas de quê? Diz-se de canções mas percebe-se que,
nesse contexto, é de intérpretes, autores e editores. Porque vencer significa negócio,
comércio, venda, lucro. A canção actua como o meio […]”279. Os festivais chegam a ser
classificados como “brincadeira” e é dito que o povo “não tem o direito de ser
enganado. O arrojo do MC, motivado pela saturação de se viver num país
“deprimente”280, raras vezes foi tão óbvio como quando se lançou o repto a que “cada
leitor saiba ver para lá da cortina”, porque “é preciso acordar definitivamente”281. Face a
todas estas críticas, como se explica, então, a enorme popularidade do Festival da
Canção em Portugal? “O Grande Prémio entrou nos hábitos e nos costumes. É o período
de trabalho intenso para as editoras […]. O intérprete dá entrevistas e os autores

277
MC, nº 22, p. 3.
278
MC, nº 25, p. 13.
279
MC, nº 26, p. 3.
280
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
281
MC, nº 31, p. 9.

66
também – afirmam, pontificam, desculpam-se (?) [sic], explicam-se. Uma frase comum:
‘O festival é a maior realização musical que acontece entre nós’. A RTP agradece”282.

Na revista, as reacções positivas a festivais são, como se verá, motivadas por razões
extra-musicais, influenciadas por uma concepção ideológica sobre os moldes em que
esse tipo de realizações deve existir que, como já se afirmou neste capítulo, tem bastante
proximidade com a crítica à indústria cultural elaborada por Horkheimer e Adorno.
Deste modo, para o MC, a faceta mais positiva do III Festival Musical da Juventude de
Almada foi “o seu carácter não-competitivo”, assim como o festival de Jazz de Cascais
merece o elogio da publicação porque não teve “truques competitivos” nem “guerrilhas
publicitárias”, sendo apenas um “palco livre para ouvir e sentir o que se tem para
dar”283. É óbvia, ainda que implícita, a comparação com o Festival RTP da Canção, na
qual o Festival de Cascais sai a ganhar. Dar eco a uma visão segundo a qual os meios de
comunicação social eram marcados “por propósitos e intenções deliberadamente
alienantes e alienatórias”284, bem como defender que o panorama musical estava “ao
serviço dos grandes monopólios da indústria discária” é, aliás, optar por uma linguagem
de tal modo incisiva que poderia facilmente levar qualquer leitor destas linhas a julgá-
las erradamente proferidas já depois do 25 de Abril. Ao darem relevo a tais declarações,
porém, os redactores do MC apenas assumiam uma posição – bastante arriscada em
período de ditadura, bem entendido – que, na linha de Horkheimer e Adorno, tentava
combater os decisores culturais que não admitiam nada que não se assemelhasse “às
suas tábuas de lei, ao seu conceito de consumidor e, sobretudo, que se afast[ass]e do seu
auto-retrato”285. Ou seja, a revista lutava contra a ideia, ainda hoje muito disseminada,
de que os media e a própria indústria cultural dão ao público aquilo que ele quer.

O último número antes da Revolução é curioso: fala da existência de “uma limitação

que só os críticos «de esquerda» podem vencer” por não serem, na maioria das vezes,
jornalistas profissionais, estando portanto menos condicionados por uma imprensa onde

282
MC, nº 26, p. 3.
283
MC, nº 32, p. 3.
284
MC, nº 28, p. 21. Esta frase não foi escrita em primeira mão no MC, mas sim proferida pelo júri dos
prémios de Rádio da Casa da Imprensa de 1971. Como dois dos quatro membros do júri – Tito Lívio e
Fernando Cordeiro – colaboraram com o MC (Cordeiro já não o fazia nessa altura, mas Tito Lívio sim),
julgou-se pertinente relevar tal declaração, uma vez que ela mostra bem a estreita relação entre os
integrantes da revista e o sector jornalístico que pugnava por uma renovação da música portuguesa. De
igual modo, o facto de o MC ter reproduzido essas declarações também é, em si, um acto político e nada
fortuito, pelo que faz sentido ser destacado. Um dos programas consagrados pelo júri foi Tempo Zip,
sucessor radiofónico do formato televisivo Zip-Zip.
285
HORKHEIMER, Max e ADORNO, Theodor W., op. cit., p. 171.

67
“a ideologia das classes dominantes é profusamente divulgada”. António José Fonseca
aponta ainda os “condicionalismos” da “sociedade capitalista”, e faz uso de expressões
como “crítica dialéctica”, “superestrutura” ou “forma de alienação reaccionária”286, de
claro teor marxista. Este excerto parece quase premonitório, no sentido em que o autor,
sem poder obviamente prever as mudanças que se verificariam em Portugal nos dias
seguintes, fala em “classes dominantes” e elogia os críticos “de esquerda”287,
posicionando-se portanto, de forma explícita, contra uma indústria cultural que, segundo
os seus críticos, pretende exterminar a ideia “de que é possível opor[-lhe]
resistência”288. É também impossível não entender a “limitação” mencionada pelo
jornalista como uma referência implícita à Censura ainda existente. O MC chega, aliás,
a tecer, sobretudo nos editoriais, algumas considerações sub-reptícias acerca dessa
instituição de coerção cultural e informativa, como veremos no próximo capítulo.

No nº 39, o primeiro após a Revolução, um texto de Mário Correia realça o facto de, a
partir dessa data, se “escrever com uma liberdade desconhecida mas desejada” 289. Tal
como refere um artigo do jornal República citado nesse primeiro número em liberdade,
o “tempo das fantochadas”290 tinha chegado ao fim. Desse número em diante, com a
mudança drástica da realidade política do país, deixa, portanto, de fazer sentido procurar
rastos tímidos e pistas acerca da orientação ideológica do MC, uma vez que esta passa a
ser ostentada um pouco por todas as páginas. Com o espectro político a deslocar-se
abrupta e radicalmente para a esquerda, a discussão e a luta pela hegemonia na revista
passam a ser travadas sobretudo entre a ala afecta ao PCP291 e a facção partidária dos
maoístas.

Dessa nova realidade trataremos mais em pormenor nos capítulos 3 e 4. Por agora,
importa concluir com um excerto de Avelino Tavares, que sintetiza bem o que se disse
nas páginas anteriores: “Nada do que está na revista é inocente! Nem as “trafulhices”. E
por vezes as pessoas não percebem, sobretudo os estrangeiros, que dizem: ‘Que mistura!

286
MC, nº 38, p. 17.
287
Ibidem.
288
HORKHEIMER, Max e ADORNO, Theodor W., op. cit., p. 189.
289
MC, nº 39, p. 6.
290
MC, nº 39, p. 16.
291
PCP - Partido Comunista Português. Fundado em 1921 e liderado por Álvaro Cunhal a partir de 1961,
constituiu o principal elemento organizado de luta clandestina contra a ditadura do Estado Novo. No
plano internacional foi, durante a Guerra Fria, um dos partidos comunistas ocidentais mais fiéis à linha
política da União Soviética (URSS).

68
Aqui o Tom Jones, depois o Johnny Hallyday292…’. E éramos muito atacados por isto.
Porque primeiro era preciso que as pessoas se dedicassem à revista e ficassem fãs. E,
depois, a gente ia moldando. E assim aconteceu. Lembro-me de que, naquela altura, o
Johnny Hallyday passava muito na rádio, portanto também era preciso dar um
“cheirinho” daquilo. [socorre-se da revista] Outro exemplo é o Sugar, Sugar, dos
Archies. A mim não me interessava nada disso, mas era para poder passar. Mas depois
está aqui o Patxi Andión! Ou a Dedicatória e o Livre [de Manuel Freire]! Cuidado!”293.

292
Trata-se de dois cantores pop, diametralmente opostos a artistas como Bob Dylan ou ao movimento
dos baladeiros portugueses.
293
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).

69
 3) As rubricas e pilares do MC

No capítulo anterior começámos por dar conta da política editorial e do posicionamento

ideológico do MC, procurando de seguida fornecer uma perspectiva geral da relação da
revista com os diferentes géneros e sub-géneros musicais portugueses e estrangeiros.
Para essa análise recorremos tanto a artigos, a reportagens e até a cartas de leitores
publicados no MC como também, sempre que se justificou, a alguns editoriais. O
presente capítulo, pelo contrário, pretende estudar a revista de forma mais sistemática e
propõe um olhar já não apenas para a envolvência da publicação mas, sobretudo, para o
seu interior. Está dividido em cinco partes, correspondentes a um igual número de
secções do MC que julgámos importante destacar: em primeiro lugar os editoriais, que
são aqui alvo de uma observação mais minuciosa do que no capítulo anterior – se antes
serviram de complemento, aqui são um dos objectos principais de estudo; em segundo
lugar escolheu-se aprofundar três pilares incontornáveis da música da década de 1970 –
os primeiros festivais pop, o Festival da Canção (comparando um texto escrito antes do
25 de Abril com outro redigido depois) e os Rolling Stones, aqui escolhidos por serem
considerados pela revista como a melhor banda de sempre (comparando também artigos
pré e pós-Revolução sobre o grupo, de modo a dar uma ideia desses dois períodos
distintos do MC); em terceiro lugar incluiu-se a secção das entrevistas, ainda que focada
especificamente na temática dos baladeiros; em quarto - e como não poderia deixar de
ser, dada a sua relevância no MC - abordou-se a questão das letras, ilustrada por quadros
que procuram fornecer dados quantitativos acerca dos grupos e cantores cujos poemas
eram mais recorrentes na revista; por último, seleccionaram-se quatro recensões a
discos, de modo a comparar as diferenças na análise de um álbum antes e depois do 25
de Abril, ou conforme fosse de baladas portuguesas ou de pop estrangeira. Tendo em
conta que o MC sofreu profundas mudanças com a Revolução, procurou-se, sempre que
possível, mostrar essas diferenças, em particular analisando dois artigos sobre um
mesmo tema mas escritos em períodos distintos - um antes e outro depois do 25 de
Abril.

3.1) Os editoriais, manifestação do posicionamento da redacção

Como se disse, neste capítulo voltamos a debruçar-nos sobre os editoriais, mas desta
vez fazendo uma observação mais completa e sistematizada dos mesmos. A análise
destes textos em particular é relevante porque, para além de nos oferecerem uma

70
perspectiva fundamental da linha orientadora da revista, são também os únicos artigos
do MC habitualmente escritos por toda a equipa e não apenas por um jornalista294 –
fornecendo, portanto, uma ideia fiel da posição da redacção relativamente aos vários
assuntos. Considera-se aqui que os editoriais podem, desta forma, ajudar a perceber o
papel e a influência que a revista terá tido na resistência ao poder cultural e político
durante a fase final do Estado Novo.

Os objectivos gerais da revista, anunciados nos editoriais dos números 1 e 2, eram,

conforme se referiu no capítulo anterior, a renovação da música portuguesa (através da
promoção dos baladeiros e do combate ao nacional-cançonetismo), a divulgação das
tendências internacionais da música popular e a promoção da interacção com os leitores.
É, pois, necessário ter tudo isso em consideração ao proceder-se à análise dos restantes
editoriais. Assim, julgou-se aqui pertinente dividir as principais temáticas dos editoriais
publicados entre 1969 e 1976 em três grupos distintos: são eles o combate ao nacional-
cançonetismo (sempre em articulação com a divulgação dos baladeiros e dando especial
enfoque ao Festival RTP da Canção, o certame nacional-cançonetista por excelência), a
atitude da revista face à Censura e, por último, as mudanças operadas no discurso do
MC com o fervilhar revolucionário do pós-25 de Abril de 1974. Não sendo os únicos,
estes três temas são sem dúvida os que surgem de forma mais recorrente nos editoriais.

3.1.1) A luta pela renovação musical: combate ao nacional-cançonetismo e

divulgação dos baladeiros

Analisando e expondo agora a primeira dessas três temáticas, cabe referir que um
período particularmente rico no que toca às críticas feitas, de uma forma ou de outra, ao
nacional-cançonetismo, foram os meses entre Julho e Outubro de 1970. Nesse espaço
temporal, três dos quatro editoriais (números 8, 10 e 11) expressaram, ainda que de
formas diferentes, preocupação pelo estado da música nacional. O nº 8 faz um separar
das águas no meio dos artistas musicais, afirmando que é cada vez maior o número de
músicos que “querem dizer alguma coisa com esta e aquela canção e não deixam que o
editor lhes dite sistematicamente a «receita de vencer»” 295. O editorial aponta o dedo
aos meios de comunicação – nomeadamente rádios, jornais e RTP, mas também às
editoras de discos – que acusa de fabricarem mitos e de falharem no seu papel de

294
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
295
MC, nº 8, p. 1.

71
supostos educadores estéticos da população. Recordamos, a este propósito, que os
media estavam sujeitos à Censura e que os seus proprietários faziam parte da elite do
Estado Novo, com poucas excepções (entre elas o jornal República e alguns periódicos
regionais como o Jornal do Fundão296). Já o editorial do nº 10 concentra-se na canção
popular Resineiro Engraçado, celebrizada por José Afonso e depois interpretada
também por Tonicha. O texto lamenta que a canção tenha passado a ser conhecida como
“o Resineiro da Tonicha297” quando não é dela, mas “do povo”298. Por fim, no nº 11
roga-se que, naquele Outono, “caiam as folhas medíocres da nossa música ligeira”,
“apareçam conjuntos portugueses que queiram fazer alguma coisinha mais do que
macaquear frenesis relativamente anglo-saxónicos” e que “as pessoas acabem por ir ao
encontro daquele tipo de canção que as procura: a canção do José Afonso, do Adriano
Correia de Oliveira, do Denis Cintra, do Letria, do Barata Moura, de outros”299.

Mas o combate ao nacional-cançonetismo nos editoriais acontecia sobretudo por alturas

do Festival da Canção300, precisamente o exemplo mais mediático desse estilo musical.
Ao longo dos anos, vários destes textos debruçam-se, pois, sobre as diferentes edições
desse certame. No nº 14, de Janeiro de 1971, é defendido que, independentemente da
opinião que se tenha sobre o evento, “o certo é que se lhe não pode negar importância”,
uma vez que “a TV leva-o a milhões de pessoas”. Nesse texto, escrito ainda antes de a
edição desse ano do festival se realizar, expressa-se alguma esperança nos participantes,
já que iriam existir várias actuações de artistas mais jovens, descritos pela revista como
“ar novo no bafiento ambiente da canção portuguesa”301. A juventude aqui defendida
pelo MC eram sobretudo nomes como Teresa Paula Brito (que tinha participado na
edição de 1969), Duarte Mendes, Paulo de Carvalho (participaram ambos em 1970) ou
Fernando Tordo (esteve presente em 1969, em 1970 e regressaria nesse ano de 1971).

296
V. MESQUITA, Mário, “Militantes, porta-vozes e jornalistas”, Revista de Comunicação e
Linguagens, nº 8, 1998, p. 85-113.
297
Tonicha (1946-): cantora conotada com o nacional-cançonetismo, embora tenha realizado alguns
trabalhos que saíram desse âmbito. Um desses exemplos, para além do caso aqui evidenciado, foi a sua
participação no álbum Fala do Homem Nascido, que incluiu poemas de António Gedeão. O referido
álbum, conforme se dará conta no capítulo 4, era um dos cinco que figuravam na capa do nº 34 do MC,
apreendido pela PIDE em 1973.
298
MC, nº 10, p. 1.
299
MC, nº 11, p. 1.
300
CARDÃO, Marcos, “’Ouçam’. Os ventos de mudança na música popular portuguesa no final da
década de 1960”, in GUERRA, Paula (org.), More than Loud. Os mundos dentro de cada som, Porto,
Edições Afrontamento, 2015, p. 97-110.
301
MC, nº 14, p. 1.

72
Todos eles, mesmo não pertencendo ao grupo dos baladeiros num sentido estrito,
pretendiam refrescar o panorama musical do país.

Contudo, o nº 15, saído para as bancas no mês seguinte, dá conta do “desapontamento”

gerado, no fim de contas, pelo festival, que deitou por terra as esperanças que a própria
revista mostrava ter. Esse concurso de 1971, no qual “pouco ou quase nada se evoluiu”,
deu, ainda assim, “a certeza de que F. Tordo, Paulo de Carvalho e Duarte Mendes são
bons intérpretes”. Saudando também a presença de poemas de Ary dos Santos, o texto
ressalva contudo que “uma canção não é só um bom poema” – valorizando aqui,
curiosamente, as componentes técnica e estética que o MC mais tarde, em pleno PREC,
desdenharia em benefício da música “com mensagem”. O dedo é apontado ao jogo de
interesses da publicidade, apelidado de “lamentável e ridículo joguinho” que “fez valer
os seus direitos”. A nota final é elucidativa no que diz respeito à “amarga desilusão”
sentida na redacção do MC: “Criticou-se o Eurofestival e disse-se aos quatro ventos que
era um jogo comercial. Que foi o nosso?”302.

No ano seguinte, em 1972, o MC volta a ter um editorial de lançamento do Festival da

Canção, embora sejam evidentes as críticas à RTP – esquece-se de que “todo o ano (…)
patrocina programas por onde desfilam os piores intérpretes e as mais indigentes
composições” – e ao trabalho das editoras – desfile de “beberetes; posters; fotos;
notícias”. Neste texto do nº 26 ainda se esboça um último laivo de esperança face a um
festival que, ainda assim, tinha vindo a melhorar um pouco, devido à exigência de um
público que “notou, via Eurovisão, o alto grau de desfasamento alcançado pela nossa
cançoneta”303. Contudo, o editorial seguinte mostra-se intransigente: após nova
desilusão televisiva, o MC não mais daria tanto relevo à “grande festa da cançoneta”,
porque “não vale a pena”. A uma RTP que “faz o que muito bem lhe apetece”, o texto
contrapõe a necessidade do “cepticismo dos que vivem acordados”. Há também uma
espécie de chamada à realidade quando se fala, sempre de modo ambíguo, dos
problemas do mesmo país que se deleita com o Festival da Canção. Essa passagem
inclui uma referência implícita à guerra colonial: “Essas noites de festa existem aqui.
No mesmo lugar em que se sentem as ausências, as angústias dos cais de embarque, as
horas de trabalho sem certezas, os gestos mortos ao nascer”304. O tom crítico adoptado

302
MC, nº 15, p. 1.
303
MC, nº 26, p. 1.
304
MC, nº 27, p. 1.

73
pelo MC face aos festivais nacional-cançonetistas contrasta com o registo elogioso com
que, no nº 21, o editorial se refere ao Festival de Vilar de Mouros. A análise a esse
número será feita mais à frente neste capítulo.

3.1.2) Denunciar a Censura em tempo de Estado Novo

Uma outra vertente que merece ser abordada é a atitude dos redactores face à Censura,
tema também bastante aflorado em vários editoriais. Dois em particular, ambos de 1972,
debruçam-se sobre a importância que a canção adquiria naquela época específica: o
primeiro, publicado no nº 28305 e intitulado “Da urgência de cantar”, é um texto em
estilo literário e muito metafórico que fala dos “dias afogados na noite que nada traz”,
dos “ombros caídos de tristes vergados ao conformismo”, de “mãos presas, foices,
enxadas [com] medo de serem vingança” e de “carícias, ternura, amor, prisioneiros da
censura em cada dia escondidos”. Enumeram-se de seguida alguns dos habituais
baladeiros, para além de poetas como Manuel Alegre, Sophia de Mello Breyner, Natália
Correia e António Gedeão, que servem de ponto de viragem numa prosa que começa em
tom derrotista mas que se torna mais vigorosa: exalta-se a “canção acordada”, que lança
“a pedra da verdade no charco silencioso”. O referido editorial, porventura um dos
textos do MC que oferece um testemunho mais fiel e pormenorizado de como os
jornalistas oposicionistas viviam aqueles últimos anos de ditadura, termina fazendo a
apologia da “força da recusa” e da “urgência de não cair no sossego”. “Porque a batalha
começa agora. E a canção não pode deixar de ser o ferro que não se dobra. Nem se
molda. Persistentemente na procura do dia desejado. Sem nunca esquecer este existir em
exílio permanente”306.

Já o editorial do nº 29, de Maio de 1972, com o título “Palavras: para quê?” e criticando
o facto de as rádios “continuarem a oferecer aos seus ouvintes o que de pior se faz por
estas paragens”, procura justificar o critério de selecção das letras de canções
apresentadas nas páginas do MC. Com o objectivo de “recusar o inútil o vazio o piroso
[sic]”, a revista diz querer contribuir para que “as janelas fechadas se tornem ruas livres
por onde possamos entrar”. De uma forma menos ostensiva do que no editorial anterior,
mas ainda assim bastante persuasiva, remata-se: “Que daqui se siga para outras estradas.

305
De Abril de 1972. O seguinte é de Maio.
306
MC, nº 28, p. 3.

74
Com a ajuda activa de todos. Mas sempre com a loucura de não adormecer à espera de
melhores horas”307.

O MC tem a particularidade de, escrevendo sobre um determinado tema relacionado

com música, conseguir extrapolar de forma tácita as suas considerações para outras
realidades – ou de, pelo menos, lançar a dúvida sobre se determinada frase terá sido ou
não inocente. O texto a que acima aludimos, e que parecia falar das letras de canções
mas que, de repente, ansiava pela vinda de “melhores horas”, é disso exemplo. Ainda
assim, a vez que se falou de forma mais directa de censura nos editoriais ocorreu pouco
depois, no nº 31. Após se congratularem por José Afonso ter ganho uma votação que o
levaria ao Festival do Rio de Janeiro, os redactores apressam-se de seguida a dizer que
“não vale a pena ter muitas esperanças” naqueles tempos de “dias angustiosamente
iguais”. Acrescenta-se que “nem mesmo a canção está tão liberta de amarras como se
quer fazer supor” e chega-se ao ponto de denunciar que os poemas eram, por aqueles
dias pós-“Primavera Marcelista”, “atentamente observados antes de qualquer edição”.
“Nestas horas em que Tempo Zip308 e Página 1309 são suspensos por terem a coragem de
ser dois programas vivos na nossa Rádio morta, é difícil acreditar em palavras de
harmonia e sorrisos de mudança”. O editorial termina lamentando ser impossível saber
“o que está para lá das cortinas do palco”, porque “nos bastidores é que estão os fios” e
“as mãos que os puxam nos momentos oportunos”310. Este ataque tão contundente
quanto possível ao regime não tem paralelo na história do MC pré-25 de Abril, nem
mesmo quando se admite que o papel informativo da revista é desempenhado dentro de
“certos limites”311.

Já o editorial seguinte, (nº 32), com o título “Princípio do fim?”, centra-se no tema do
jazz mas fala da necessidade de se “sentir que se continua a acreditar em qualquer
coisa” apesar das” frustrações habituais”, e termina a pedir “novos dias para a música

307
MC, nº 29, p. 3.
308
Tempo Zip: programa da Rádio Renascença, criado em 1970, no seguimento do impacto do programa
de televisão Zip-Zip, no ano anterior. Por ele passaram Carlos Cruz, Fialho Gouveia e Raul Solnado, que
já tinham apresentado o programa da RTP. Apesar de ligada à Igreja Católica, a Renascença era vista por
muitos como a estação de rádio mais progressista, mercê da abertura revelada por alguns dos seus
programas musicais.
309
Página 1: programa da Rádio Renascença, criado em 1968, e que contou com a colaboração de nomes
como José Manuel Nunes, Adelino Gomes ou Artur Albarran.
310
MC, nº 31, p. 3.
311
MC, nº 37, p. 3.

75
destes lugares”, porque “tem de haver um fim”312. Esse fim a que se alude não é claro:
tanto pode referir-se ao mau gosto musical dos portugueses da época como a algo
menos relacionado com a música e de cariz mais social, associado à desejada queda da
ditadura. O MC deixa, uma vez mais, o novelo por desenrolar, dando espaço a várias
interpretações. Com efeito, Mário Mesquita aponta que a principal dificuldade da
profissão no pré-25 de Abril era “tentar contornar a censura prévia, aprendendo com os
[jornalistas] mais antigos a escrever nas entrelinhas”313.

É importante observar que quatro dos cinco editoriais entre o nº 28 e o nº 32 adoptaram

um tom bastante arrojado e até crítico do regime. Se a esses quatro textos contestatários
(todos de 1972) juntarmos ainda duas passagens do nº 33, onde se faz o elogio da
“canção que abre caminhos” e se exprime o desejo de que as canções sejam cada vez
mais “uma arma acesa contra estes sistemas de falsidade”314, concluímos que, entre
Abril e Novembro de 1972315, apenas por uma vez o texto inicial do MC não versou
críticas ao Estado Novo. Desta forma, não é despropositado afirmar-se que a apreensão
do nº 34 da revista, de inícios de 1973316, poderá estar ligada a uma crescente atenção e
incomodidade por parte das autoridades relativamente ao conteúdo do MC. Esse número
apreendido será analisado no capítulo seguinte, cabendo agora a exposição dos
editoriais do período revolucionário.

3.1.3) O fervilhar revolucionário e as mudanças no MC

Com o 25 de Abril, a revista conheceu, a partir do nº 39, uma mudança profunda no que
diz respeito quer aos assuntos abordados, quer à forma como tal era feito. A turbulência
do processo político de 1974/75 teve expressão na influência de linhas políticas
marxistas-leninistas (sobretudo maoístas) e os responsáveis do MC assumiram, de
alguma forma, um papel de protagonistas políticos. As opções estéticas ficaram, pois,
quase totalmente subordinadas a projectos políticos vincados. É, portanto, com
curiosidade mas sem surpresa que podemos constatar que, na primeira edição pós-

312
MC, nº 32, p. 3.
313
Entrevista a Mário Mesquita no site Ardinas. Consultado em 23/02/2016
[Link]
314
MC, nº 33, p. 3.
315
Em Julho e Agosto a revista não foi publicada, o que faz com que tenha havido os tais seis números
durante o período acima indicado.
316
O nº 34 é um dos casos em que não se consegue saber o mês com exactidão, uma vez que, ao contrário
do que era habitual, essa informação não vem na revista. No entanto, o invólucro que Avelino Tavares
mandou colocar em volta de cada exemplar desse número depois do 25 de Abril diz que este passou “13
longos meses” nos calabouços da PIDE, pelo que se pode assumir que seja de Março de 1973.

76
Revolução dos Cravos, o texto inicial cita três vezes Mao Tsé-Tung317 e uma vez
Lenine318. O editorial, com o título “Construir uma revista popular” e assinado por
António José Fonseca, faz uma “autocrítica” e afirma que o MC “foi sempre uma revista
reaccionária”, onde “uns poucos intelectuais pequeno-burgueses davam largas à sua
imaginação provocatória”. Reconhece-se que “a abolição da censura abre, pelo menos
temporariamente, novas perspectivas de trabalho” e “uma maior possibilidade de
acção”, e exorta-se à construção de “uma nova revista finalmente ao serviço dos
interesses revolucionários da classe operária e das massas trabalhadoras suas aliadas”319.

A chegada da Revolução colocou novos dilemas ao MC no que toca à atitude a adoptar

perante a música, e também esse debate se reflecte nos editoriais. O nº 41 pede aos
leitores que entrem em diálogo permanente com os redactores, uma vez que “a
vanguarda não somos nós, mas o povo a quem queremos ouvir e servir” 320. Já a edição
seguinte, publicada em vésperas do “Verão Quente” de 1975, constata que uma canção
“não pode ser um simples divertimento para entreter”, devendo tornar-se “uma tentativa
de levantar problemas, uma espada que corte falsas esperanças, um chicote que acorde a
verdade, uma raiva que provoque a inquietação”. Num momento político em que “nada
está tão seguro que nos permita adormecer sobre vitórias aparentes”, importa “rasgar a
máscara dos que cantam apenas para não perder a corrida” e recusar as canções com
“esquemas aprendidos à pressa para bem vender os discos”. Por forma a “desmascarar”
aqueles que, no entender dos jornalistas, não são cantores verdadeiramente
comprometidos com o momento revolucionário, a canção tem de “gritar de punho
cerrado contra tudo o que nos queira impedir o avanço desejável”. Num país em
ebulição e onde “já não se ouve nada que não seja revolucionário”, o editorial adverte
todos os que acreditam “em tudo o que se diz sem reparar em quem o diz”. Um dos
motes finais é: “vigilantes, mesmo quando se trate de uma simples cantiga” 321. Por estes
dias o MC era, como se vê, uma revista que se afirmava ao serviço da Revolução,
embora as disputas internas entre maoístas e partidários do PCP fossem, conforme
veremos no capítulo 4, uma realidade mal disfarçada nas restantes páginas.

317
Mao Tsé-Tung (1893-1976). Revolucionário chinês e primeiro líder da República Popular da China,
entre 1949 e a sua morte.
318
Lenine (1870-1924). Pseudónimo de Vladimir Ilych Ulyanov. Revolucionário russo, liderou os
bolcheviques na conquista do poder durante a Revolução de Outubro de 1917 e durante a Guerra Civil
(1917-1922). Foi o primeiro líder da União Soviética.
319
MC, nº 39, p. 3.
320
MC, nº 41, p. 3.
321
MC, nº 42, p. 3.

77
A vigilância a que o MC apela é justificada no nº 45, de Abril de 1976, que pretende
demonstrar a importância do papel desempenhado pela canção nos períodos
revolucionários. Esse editorial denuncia o cantor Paco Bandeira como um dos vários
“artistas que tinham a coragem de fazer cantigas para adormecer esta gente portuguesa
que tantas vezes perdia o ânimo” e que eram postos, pela televisão e pela rádio, “diante
dos olhos de quem pensava não haver um futuro melhor que a desgraça de ter nascido
numa terra pobre e pequena”. Paco Bandeira é muito visado neste editorial, que o
descreve como um oportunista por ter, alegadamente, mudado as suas convicções
políticas de forma profunda e em pouco tempo: “O 25 de Abril falava de socialismo? E
por que não? A hora era dos trabalhadores? Não há problemas. A bandeira é de
liberdade? Muda-se o disco imediatamente. É preciso ser filmado ao lado de ceifeiros
alentejanos? Ora, isso não custa nada!". A título de exemplo, é dito que Paco - “o do «Ó
Elvas, ó Elvas»” - passou rapidamente a cantar letras como “Camponeses, unamos a
nossa voz/A terra é de todos nós/Abaixo a exploração”/(…)/Vê, amigo trabalhador/Não
vendas o teu suor/Abaixo o capital”. A leitura que é feita neste editorial, como se vê, é
de que Paco Bandeira havia emparceirado com a alienação promovida pelo regime do
Estado Novo e que teria, em plena Revolução, transitado de forma oportunista para a
causa do socialismo.

O carácter singular do período histórico vivido a partir de 1974 em Portugal – ou, no

caso do MC, a partir do nº 39 - levou a que tenham sido os próprios leitores a pedir à
revista para que abdicasse de incluir publicidade nas suas páginas. Esse procedimento
constitui um exemplo vivo do período revolucionário que se vivia, e de como as
instituições capitalistas – o mercado, neste caso – chegaram a ser postas em causa. No
entanto, embora se reconheça, em editorial, a “coacção psicológica” que a publicidade
por vezes acarreta, é respondido que, sem ela, “o MC não teria resistido durante estes
anos” e que “os homens que nos conseguem os anúncios têm sido tão importantes como
os que escrevem nestas páginas”322.

322
MC, nº 44, p. 3.

78
3.2) A música popular no MC: o fenómeno dos festivais de música pop, o Festival
da Canção e os Rolling Stones, “maior grupo pop de sempre”

3.2.1) A contra-cultura e os festivais de música pop: Woodstock, Vilar de

Mouros e Cascais

[Link]) Festival de Woodstock323

Em Abril de 1972, o MC publica a primeira de quatro partes de um artigo de Mário

Correia acerca do emblemático festival ocorrido em Agosto de 1969 nos EUA324. Os
três números seguintes (do nº 29 ao nº 31) trazem as restantes partes desse longo artigo
em que o redactor analisa não só o referido certame mas também os motivos para os
festivais de Verão surgirem e se terem popularizado. Correia afirma que esta nova
forma de viver a música tem origem em duas realidades interligadas: por um lado, o
“inconformismo da juventude” devido a situações como a guerra do Vietname e, por
outro, “a revolução musical” de então, que “sepultou por completo o conceito de música
como objecto de consumo”.

Em bom rigor, os motivos de ordem social descritos no texto não são diferentes
daqueles que podem ser encontrados em qualquer prosa sobre Woodstock. A “procura
da paz, da liberdade, da confraternização”, consequência de uma juventude que
promove uma “recusa absoluta da sociedade tradicional” ter passado a ver o mundo
enquanto “tribo universal”, está amplamente documentada e não constitui novidade. O
maior foco de interesse desta peça é ela ter sido escrita pouco mais de dois anos após
Woodstock, dando-nos conta, portanto, de que o referido festival já era reconhecido e
divulgado, no Portugal pré-25 de Abril, enquanto ponto de viragem na música
contemporânea. Num país isolado e conservador, o MC transporta o leitor para uma
realidade desconhecida e amplamente diferente, na qual “[se] quebram os laços da
moralidade, [se] exalta a beleza de tudo o que integra a Natureza, [se] nega a inibição”.

Apesar de se dar conta, fazendo uso de um vocabulário explicitamente marcado em

termos ideológicos, de que o ambiente em Woodstock era de “choque inevitável com o

323
Excepto quando indicado, todas as citações deste subcapítulo foram retiradas dos números 28, 29, 30 e
31 do MC, ao longo dos quais o texto sobre o Festival de Woodstock foi publicado.
324
Apesar de o texto sobre Woodstock ter sido publicado no MC em 1972, ou seja, depois dos artigos
acerca dos festivas de Vilar de Mouros e de Cascais, optou-se por seguir aqui a linha temporal dos
acontecimentos. Assim, o texto sobre Woodstock (festival que ocorreu em Agosto de 1969) surge, nesta
dissertação, antes das reportagens sobre Vilar de Mouros (Agosto de 1971) e Cascais (Novembro de
1971).

79
convencionismo [sic] hipócrita (…), fiel servidor do imperialismo e capitalismo”,
reconhece-se que tanto este festival como outros325 funcionaram, na prática, “como
grandes máquinas comerciais de comprovada eficácia”. Todos eles acabaram “por
seduzir os chefes do «establishment»”, que perceberam que “não é boa política
continuar a desprezar um fenómeno que estende os seus raios de influência por todo o
mundo”. Eis portanto aqui a força do rock e, em particular, de uma juventude
contestatária, ainda que não organizada. E talvez tenha sido justamente essa falta de
militância consciente a fazer com que, enquanto palco de acção política, o festival tenha
sido “pouco satisfatório” na óptica do MC – prova disso é o facto de Pete Townshend,
guitarrista dos The Who, ter atacado um activista que subiu ao palco para gritar palavras
de ordem.

O texto do MC sobre Woodstock é compreensivelmente longo uma vez que, no início

dos anos 1970, pouca ou nenhuma informação existia sobre o certame. Havia, por isso,
que o explicar em pormenor, partindo do princípio de que os leitores pouco ou nada
sabiam sobre ele. Contudo, a apreciação da actuação de cada artista é demasiado
genérica, já que, como é compreensível, o redactor não esteve presente no festival e,
muito provavelmente, também não terá tido acesso a nenhuma gravação. Desse modo,
não surpreende que os Led Zeppelin tenham sido erradamente referidos na lista de
bandas participantes. O MC destaca nomes como Joan Baez, que falou “do amor, do
Vietnam, do racismo” e evidenciou uma “renúncia ao ódio e à violência sob todas as
formas”, uma Janis Joplin que protagonizou uma “exposição violenta de sentimentos
verdadeiros” e ainda Jimi Hendrix, “um dos guitarristas mais geniais que já apareceu na
pop”. Depois do que se mostrou no capítulo anterior, este é mais um exemplo de como a
revista sempre viu com bons olhos, pelo menos até ao 25 de Abril, a música rock/folk
anglo-saxónica - com especial incidência nos cantores que evidenciavam algum tipo de
posicionamento público contra a guerra do Vietname e a moral burguesa, como era o
caso de Baez e Joplin.

Woodstock teve, para Mário Correia, o mérito de levantar “importantes questões

morais” e pôr “os adultos a coçarem a cabeça”. Apesar de o redactor não se coibir de
tentar desmascarar alguma hipocrisia reinante – “atrás do palco, antes de ser lançada a
mensagem de paz e amor, os «leaders» exigiam seus volumosos «cachets»” – deixa-se

325
Por exemplo o de Monterey, em 1967, e também os festivais de Wight, Atlanta e Altamont, que
tinham tido início pouco tempo antes e que o texto menciona igualmente.

80
claro que, “para os jovens amantes da música, tudo foi maravilhoso”. Woodstock
aconteceu e ajudou a difundir a ideia de que “não é assim tão perigoso organizar
festivais”. Com efeito, quase meio século depois, os grandes certames de música já se
encontram totalmente disseminados e constituem realizações marcantes da cultura
contemporânea.

[Link]) Festival de Vilar de Mouros de 1971326, “o nosso

Woodstock”327

“O Verão é para férias; o Verão pode ser também o momento dos festivais. (…) Cá
entre nós, temos três. Um, foi essa sem vergonha, esse ridículo Festival da Guarda (…).
Houve ainda o Festival da Figueira da Foz, que esteve igualzinho ao dos anos
anteriores, e o Festival Vilar de Mouros. Atentemos neste; inclui um festival de
juventude no qual estarão presentes Manfred Mann e Elton John, e ainda os mais
cotados conjuntos de pop-music e jazz que possuímos no momento. Iniciativa que
aplaudimos pela oportunidade”. Foi assim que, ainda em Julho de 1971, o MC se referiu
ao festival que iria ocorrer no mês seguinte328. Com efeito, Avelino Tavares revela que
“assim que soubemos que o festival se ia realizar, vimos que ia ser único” 329. Podemos
concluir, portanto, que o MC apoiou desde muito cedo o primeiro festival pop/rock de
Verão que teve lugar em Portugal, contrastando com o que fazia com os certames
nacional-cançonetistas.

A década de 1960 viu nascer os primeiros festivais de rock para um público

massificado. Os festivais de Monterey, da ilha de Wight e, claro, Woodstock, são
apenas alguns exemplos. Em Portugal, devido à iniciativa do “sonhador”330 António
Barge, médico minhoto que “apostou na juventude”331, o primeiro acontecimento dessa
natureza teve lugar em 1971, na localidade de Vilar de Mouros, perto de Caminha. O
MC, consciente da importância do festival, esteve presente no recinto, já que, avança
Avelino Tavares, “os nossos fãs estavam lá todos”. Para o editor, a importância do
Festival de Vilar de Mouros, organizado ainda durante o Estado Novo, foi o facto de ter

326
Excepto quando indicado, todas as citações deste subcapítulo foram retiradas do nº 21 do MC.
327
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
328
Concretamente nos dias 7 e 8 de Agosto de 1971.
329
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
330
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
331
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).

81
sido “a primeira vez que milhares e milhares de jovens de ambos os sexos se reuniram
[em Portugal]. E jovens casais, claro. Foi o nosso Woodstock”332.

O nº 21 do MC, quase exclusivamente dedicado ao festival, traz um texto de seis

páginas de Jorge Cordeiro, uma análise de Tito Lívio à actuação dos principais
conjuntos e uma curta entrevista com Manfred Mann, líder da banda homónima. Ambos
os redactores concordam que a pior actuação foi a dos portugueses Celos, “cuja maior
qualidade é a coragem de se exibirem perante um público que os vaiou à farta”. Num
festival cuja plateia se mostrou, ao longo dos dois dias, “demasiadamente quieta e muito
atenta”, o “momento de maior autenticidade” surgiu já de madrugada, “quando a maior
parte dormia”, numa altura em que José Cid teve a ideia de juntar membros de várias
bandas numa sessão improvisada de música.

Grupos nacionais como o Quarteto 1111, os Pop Five Music Incorporated, os Sindicato
ou os Objectivo actuaram em Vilar de Mouros, mas foram os Manfred Mann e Elton
John a concentrar a maioria das atenções. Sobre os primeiros, escreveu Jorge Cordeiro
que deixaram os conjuntos portugueses “a enorme distância”, ao passo que o segundo
foi apelidado de “show-man” e “[o] maior nome da música anglo-americana neste início
da década de 70”. Vilar de Mouros marcou também um dos primeiros contactos da
imprensa portuguesa com o vedetismo anglo-saxónico: Elton John esteve
“incomunicável” antes do concerto e, já depois, esquivou-se às perguntas dos jornalistas
do MC com um seco “estou cansado e quero repousar”, ao passo que Manfred Mann,
líder da banda homónima, nem mesmo após Jorge Cordeiro lhe ter organizado boleia até
ao hotel aceitou responder a mais do que umas quantas questões rápidas, alegando que
estava com fome. Pelo meio, deixou críticas ao festival, que o MC reproduziu em
primeira mão: “A organização é francamente deficiente. A instalação sonora é má. Há
espaços em branco entre as actuações. Em Inglaterra isso não seria possível”. Já o facto
de Vilar de Mouros ser o primeiro festival do género em Portugal “pode ser uma
atenuante mas não desculpa”333.

Como termo de comparação face ao cenário descrito pelo MC podemos recorrer ao

relatório da PIDE sobre o certame, divulgado em 2010 pela revista Sábado. Os únicos
pontos em que o documento da polícia coincide com a versão da revista são o número

332
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
333
MC, nº 21, p. 16.

82
de espectadores – aproximadamente 20 mil – e o facto de Elton John ter feito várias
exigências, entre elas a estadia num hotel de luxo, um carro e um guarda-costas. De
resto, há várias diferenças nos relatos. O MC garante que os habitantes da aldeia
“ofereceram aos forasteiros os seus préstimos”, enquanto a PIDE escreve que a
população “estava revoltada contra os «cabeludos»”. O texto da revista reforça a
harmonia reinante no festival, ao passo que o auto da polícia política inclui relatos de
“um sujeito tão drogado que teve de ser levado em braços”, “grupos de homens, de mão
na mão, a dançar de roda”, “um rapaz deitado, com as calças abaixadas no trazeiro
[sic]”, “porcaria de todo o género no chão (restos de comida, lama, urina) e pessoas
deitadas nas proximidades”, “relações sexuais entre 2 pares, todos debaixo do mesmo
cobertor na zona mais iluminada” e “cenas indecentes na via pública, atrás dos arbustos
e à beira da estrada334”. O agente responsável pelo relatório dá pouca ênfase à vertente
política, mas menciona uma bandeira vermelha com uma mão amarela aberta, que
conota com o movimento anarquista, e “gritos de «Angola é… (qualquer coisa) [sic]
durante a actuação do conjunto Manfred Mann (de que faz parte um comunista
declarado, crê-se que chamado Hugg335)”. Assim foi o festival que colocou a nu o
choque entre duas gerações e dois mundos: um que desempenhava o papel de polícia
dos costumes de uma das últimas ditaduras da Europa Ocidental, e outro que procurava
a todo o custo superar a “falta de hábitos de liberdade”336 a que ainda estava condenado.

Vilar de Mouros já se realizara, contudo, desde 1965, embora sempre dedicado à música
folclórica, ao fado ou às baladas. Nesse Verão de 1971, o maestro António Victorino de
Almeida, então com 31 anos, foi ao festival e falou ao MC, dizendo ter tido pena de ver
pouca gente nos dias dedicados à música erudita (que tinham ocorrido na semana
anterior), mas que a música pop, a que chamou de “subespécie de jazz”, tem um
“incontestável interesse”. “A juventude é extraordinária quando faz algo de verdadeiro”,
acrescentou. Ainda que o organizador António Barge tenha garantido que “noutra não
me volto a meter!”, o MC reconheceu a iniciativa do impulsionador do festival e a
necessidade de este se repetir, fosse “em Vilar de Mouros ou noutro local qualquer.
Urgentemente”. Apesar da vontade expressa pela revista, Portugal teria de esperar,
334
CASTRO, Pedro Jorge, “O festival que abalou o regime”, revista Sábado, nº 327, 5 a 11 de Agosto de
2010, p. 104.
335
Mike Hugg era, com efeito, um dos integrantes dos Manfred Mann. Contudo, não nos foi possível
encontrar qualquer indício que permita concluir, ou sequer supor, que as preferências políticas do músico
fossem, de facto, aquelas que o relatório da PIDE aponta.
336
ZAMITH, Fernando, Vilar de Mouros, 35 anos de Festivais, Porto, Edições Afrontamento, 2003, p.
79.

83
contudo, onze anos para poder assistir a outro espectáculo do género. Seria apenas em
1982, já quase uma década após o 25 de Abril, que Vilar de Mouros receberia a segunda
edição do festival.

[Link]) Festival de Jazz de Cascais de 1971: música e subversão às

portas de Lisboa337

A divulgação do jazz em Portugal nunca foi tarefa fácil. Tendo em conta que, segundo o
radialista José Duarte, até 1971 só tinham existido duas publicações sobre este género
musical no nosso país – a Clube Universitário de Jazz e O Jazz e o Zip, respectivamente
em 1958/59 e em 1970/71, ambas sem sucesso – pode dizer-se que o MC foi, com os
artigos regulares de Jorge Lima Barreto, um dos maiores veículos de promoção deste
estilo de raízes africanas em Portugal. Introduzido no nosso país nos anos 1940, e
restringido pelos “rigores das políticas de então”, o jazz “sobreviveu à custa do amor
(…) de certos músicos que frequentavam o Hot [Club de Portugal] para tocarem em jam
sessions organizadas depois do trabalho”338. É por isso que o Festival de Cascais,
organizado por Luís Villas-Boas pela primeira vez em 1971, foi simultaneamente uma
surpresa e uma pedrada no charco do marasmo musical então vivido no Portugal de
Marcello Caetano.

O texto de Lima Barreto sobre essa primeira edição do Festival de Cascais é escrito de
forma um tanto altiva, característica bem patente quando o redactor descreve o
espectáculo protagonizado pelos Bridge, banda portuguesa que actuou no festival, como
“abjecto, repugnante”, ou quando afirma que há apenas três músicos de jazz em
Portugal “e o resto é importação da má”. Talvez por isso Jorge Cordeiro tenha escrito
uma nota introdutória a avisar que o artigo era “polémico”, embora “necessário”. Ainda
assim, trata-se de um bom relato do festival que juntou em Portugal nomes tão
improváveis como Miles Davis, Ornette Coleman, Charlie Haden, Dexter Gordon ou
Keith Jarrett (este último deu um espectáculo “divino”, fazendo Lima Barreto “perder o
controlo” em certos solos). A natureza polémica do texto do enviado do MC a Cascais
nota-se também quando o jornalista menciona as “ejaculações feéricas” de Miles Davis
no trompete ou quando compara, de forma provocatória, o movimento do pescoço de
Keith Jarrett com “uma cegonha em acto sexual”. Se a probabilidade de alguém se

337
Excepto quando indicado, todas as citações deste subcapítulo foram retiradas do nº 24 do MC.
338
DUARTE, José, História do Jazz, 2ª edição, Lisboa, Sextante Editora, 2009, p. 66.

84
sentir desconfortável ao ler estas passagens caso elas surgissem na imprensa actual é
elevada, as hipóteses de isso acontecer em 1971 eram ainda maiores.

Porém, não é só por menosprezar músicos portugueses e aludir a comportamentos

sexuais que o artigo de Jorge Lima Barreto se reveste de algum risco. O crítico
menciona uma zaragata que aconteceu perto de si para concluir que esta “revela a
acumulação de recalcamentos do português médio e a incapacidade de suportar
qualquer libertinagem física, mesmo traduzida em sons…”. Não é difícil concluir que as
palavras do redactor são uma crítica implícita a um país que este considerava de tal
modo coarctado que os jovens, oprimidos e controlados, tinham perdido até a
capacidade de se divertirem num concerto. Muito para além deste pequeno episódio,
contudo, a primeira edição do Festival de Jazz de Cascais ficou marcada por um
acontecimento de dimensões bem maiores. O contrabaixista norte-americano Charlie
Haden quis homenagear os guerrilheiros africanos que combatiam Portugal nas colónias
e dedicou-lhes, perante milhares de espectadores, uma canção denominada Song for
Che, escrita em memória de Ernesto Che Guevara. No fim do espectáculo, Haden foi
“detido pela PIDE, levado para a prisão e interrogado, acabando em liberdade após a
intervenção do adido cultural dos Estados Unidos em Lisboa”339. Como seria de esperar,
Lima Barreto não menciona a detenção do músico nem o episódio da homenagem aos
combatentes africanos, mas não se coíbe de mencionar o nome da música. Tendo em
consideração a existência da Censura, fica a dúvida sobre se o crítico gostou mesmo
muito do solo de Song for Che ou se apenas o considerou “o mais bem concebido de
todo o espectáculo” de forma a poder mencionar Che Guevara. Com efeito, Lima
Barreto volta a desafiar o Estado Novo, considerando que o referido solo originou “uma
longa ovação para este contrabaixista e para a ideologia da sua música”. O tom do artigo
do MC ficou, assim, por diversas vezes, no limite do tolerável pelo regime português da
época. O texto, contudo, foi publicado, em virtude de a revista não se apresentar à
Censura até inícios de 1973, como veremos mais à frente neste capítulo.

Com efeito, a vertente política do Festival de Cascais era muito marcada e não pode
deixar de ser referida. Não devido aos seus organizadores, mas sobretudo por causa de
uma juventude que, pouco a pouco, ia deixando de se resignar com tanta facilidade. A
este respeito, um artigo de 2009 do jornal Expresso considera que “o festival foi

339
[Link]
consultado em 21/05/2016.

85
definhando ano após ano, numa prova de que os mais de 10 mil fãs de jazz, na sua
maioria jovens, que ali acorriam nos primeiros anos não iam só para ouvir música. Essa,
pode dizer-se, era a via directa para a contestação de uma juventude sedenta de fazer
ouvir a sua voz” e que se materializou, por exemplo, na afixação (e consequente
detenção dos responsáveis) de um cartaz contra a guerra colonial no recinto340.

Revoltado contra “a velha guarda que a burguesia institui como os quatro grandes” do
jazz em Portugal (referindo-se a Villas-Boas e a mais três personalidades, entre elas
José Duarte) Jorge Lima Barreto admite, ainda assim, que “o jazz venceu”. Mantendo-
se fiel à linha do MC, desabafa que o público ficou confundido perante tantos
intérpretes de qualidade que passaram por Cascais e que só em pleno festival pareceu
compreender “a miséria musical que a TV lhe introjecta quotidianamente”. Nos anos
seguintes, o estilo de música que, diziam as más-línguas, “se toca na América e se pensa
na Europa”341 iria continuar a ter um palco privilegiado em Cascais e no MC, ainda que
sempre de braço dado com a vontade juvenil de libertação e a actividade política
clandestina. Em Fevereiro de 1975, o artigo de Lima Barreto, ainda referente ao festival
do ano anterior e já sem os constrangimentos da Censura, denuncia o jazz das “super-
vedetas”, dos empresários “vendidos a todas as formas de capitalismo” e dos “ex-
fascistas” tornados “bardos da metamorfose democrática”. “Se o jazz é o espectáculo do
capitalismo, então merda para o jazz”342.

3.2.2) O Festival da Canção antes e depois do 25 de Abril: de bastião do

nacional-cançonetismo a palco de luta contra o capitalismo

Desde cedo se denunciou, nas páginas da revista, que o objectivo deste tipo de certame
– fosse organizado pela RTP ou de dimensões regionais – era “agradar a plateias
numerosas mas acéfalas, em estado de sub-desenvolvimento cultural e, portanto,
também musical”343, perpetuando o mau gosto do nacional-cançonetismo. De modo a
realçar as diferenças profundas no discurso da revista, é relevante estabelecer uma
comparação entre o modo como o MC se refere ao Festival da RTP antes e depois do 25
de Abril. Contudo, no que diz respeito a este certame, é necessário dizer que o tom dos
redactores manteve-se sempre crítico da realidade sobre a qual se escrevia. Mais do que

340
[Link]
consultado a 21/05/2016.
341
DUARTE, José, op. cit., p. 61.
342
MC, nº 41, p. 18.
343
MC, nº 9, p. 8.

86
o posicionamento da revista, o que aqui mudou radicalmente foi o próprio cariz do
Festival da Canção.

O artigo referente à edição de 1972 do Festival, publicado no nº 27, é um dos mais

elucidativos a este respeito. Adoptando um tom muito rígido, António Vieira da Silva
defende que o evento existe sobretudo para benefício das editoras discográficas e da
própria RTP. Para o redactor, a estação televisiva “sabe a força duma publicidade” e
pretende adormecer o público, “talvez para que não haja tempo de pensar noutras
coisas”344. À distância de dois anos da queda do regime, esta argumentação é mais um
exemplo do arrojo críptico dos redactores do MC.

Criticando o aparato mediático gerado em torno do festival (“um grande serão para os
trabalhadores dos smokings e Cª.”), Vieira da Silva é especialmente duro para com os
poetas que, aceitando escrever letras para o concurso345, “se atraiçoam a si mesmos,
esquecendo que estão a atraiçoar milhões de pessoas”. É sobre José Niza, autor da letra
da canção vencedora, que o jornalista descarrega o seu desacordo: “que o Niza tenha
vindo à festa da RTP para nos dar isto é o que eu lamento”. Niza era tido em boa conta
pela revista por ter produzido vários discos de artistas como José Afonso ou Adriano346,
e o “isto” refere-se à letra de A Festa da Vida, interpretada por Carlos Mendes347, que
continha passagens como “Que não se privem nas despesas/Afastem todas as
tristezas/Pão, vinho e rosas sobre as mesas/Que tragam cobertores ou mantas/E o vinho
escorra p’las gargantas/E a festa dure até às tantas”.

É também necessário, porém, destacar as palavras de José Calvário348, responsável pela

componente musical da canção vencedora, que afirma que o poema é “fresquíssimo” e
que “faz e não faz pensar as pessoas, mas também não interessa muito que faça porque
as pessoas não vão a um festival da canção para descobrir coisas novas”. À época,
Calvário defendia que, quando passasse a existir “um bom nível musical” em Portugal,
“a rábula do poema de mensagem [iria] acabar”. Porém, tendo em conta aquilo que seria

344
MC, nº 27, p. 6.
345
José Carlos Ary dos Santos (1937-1984) é um dos casos mais emblemáticos, embora nunca tenha sido
explicitamente mencionado no artigo. Rita Olivais, cujo poema ainda assim o redactor elogia, é outro
exemplo.
346
[Link]
1513320, consultado em 15/04/2016.
347
Carlos Mendes (n. 1947). Cantor português e um dos fundadores dos Sheiks, a primeira banda
portuguesa de rock a alcançar algum sucesso internacional.
348
José Calvário (1951-2009). Maestro e colaborador frequente do Festival RTP da Canção. Não
confundir com o nacional-cançonetista António Calvário, também mencionado nesta dissertação.

87
a realidade da música nacional nos anos seguintes, tanto a nível de qualidade técnica
como de mensagem político/social, é correcto afirmar que Calvário se equivocou no seu
juízo. Esta realidade de que o MC dá conta coaduna-se com a linha de pensamento
denunciada por Horkheimer e Adorno, que argumentam que os decisores culturais
negam a “arte séria”349 às camadas populares. Segundo os filósofos alemães, a este
sector da população a indústria cultural apenas consagra uma premissa, que procura
cumprir com escrúpulo: a supressão de “toda [a] conexão lógica que exija alento
intelectual”350. E note-se, regressando ao caso descrito pelo MC, que José Calvário
estava longe de ser um nome considerado conservador no seio da televisão e da cultura
de massas portuguesas, uma vez que contribuiu para a relativa abertura do Festival RTP
da Canção durante os últimos anos do Estado Novo351.

O segundo artigo que aqui se analisa saiu no nº 42, em 1975, já depois da Revolução.
Trata-se de um pequeno texto de José Mário Branco, escrito a propósito do Festival
RTP da Canção desse ano e publicado previamente na revista Flama, que dá conta de
todas as alterações operadas na envolvência desse certame352. Apesar de o MC ter feito
um pequeno comentário (não assinado) em que se defende que Alerta, canção escolhida
pelo referido cantor para participar, é a única “que não quis ser cantiguinha para
festivais (…) no meio de umas tantas palavras com música à espera de uma viagem ao
estrangeiro”, a verdade é que, comparativamente com 1972, a temática das músicas
levadas a competição alterou-se por completo. Na primeira data os temas eram inócuos,
como a já mencionada Festa da Vida mas também Cantar de Pé (“Amigo vem, deita a
tristeza ao mar/Vamos cantar de pé/Quem tem cabeça tem sempre valor/Vamos cantar
de pé”), de Paco Bandeira, segunda classificada; já três anos depois, em pleno PREC, a
canção vencedora foi Madrugada, de Duarte Mendes, escrita ainda de um modo
bastante alegórico apesar do fim da Censura, embora enaltecesse o 25 de Abril (“Dos
que morreram sem saber porquê/Dos que teimaram em silêncio e frio/Da força nascida
do medo/Da raiva à solta manhã cedo/Fazem-se as margens do meu rio”), seguida de A
Boca do Lobo, escrita por Sérgio Godinho e interpretada por Carlos Cavalheiro (“Anda
por aí, como aliás já se previa, a CIA/(…)/Anda o grande capital e os latifundiários/A
arranjar processos vários/De nos continuar a meter/Na boca do lobo/A morder na nuca

349
HORKEIMER, Max e ADORNO, Theodor W., op. cit., p. 183.
350
Ibidem, p. 185.
351
Nomeadamente compondo a música de E Depois do Adeus, interpretada por Paulo de Carvalho, que
serviu de primeira senha de alerta para os militares revoltosos no golpe de 25 de Abril de 1974.
352
MC, nº 42, p. 27.

88
do povo”). Com Batalha-Povo, Paco Bandeira já não cantava sobre a tristeza e a alegria,
mas sim acerca do momento social que Portugal atravessava (“Trago de liberdade duas
mãos cheias/Sou a força do trabalho que se semeia/Sou a batalha-povo que em mim se
ganha/Pão que por mim se ceifa e em mim se espalha”). O jovem Jorge Palma
interpretou, com Fernando Girão, a sugestiva Pecado (do) Capital.

No que toca a 1975, e apesar das temáticas abordadas, todas as canções aqui referidas
têm uma sonoridade pop - quando não remetem até para o nacional-cançonetismo, no
caso de Paco Bandeira. A canção de Palma e Girão reveste-se de particular interesse,
uma vez que é notório um desfasamento algo desconcertante entre forma e conteúdo. A
uma melodia harmoniosa e de simples apreensão, que poderia facilmente pertencer a
qualquer grupo pop britânico ou norte-americano – e afastada, portanto, da linha dos
baladeiros - junta-se uma letra de carácter vincadamente interventivo. Escutar Pecado
(do) Capital é ter a percepção de que Portugal era, naqueles tempos, um país em
ebulição, peculiar e prenhe em contradições, sendo uma delas a possibilidade de se
ouvir uma canção com uma melodia marcadamente comercial a lançar questões como
“Quem vai ser fuzilado no Chile?”, “Será desta vez que acaba o medo do
comunismo?/Será desta vez que acabam com o analfabetismo?”, “Será desta vez que o
mundo assiste ao conflito atómico?”, e a concluir que “o pecado original/É o capital”.

Alerta, contudo, tem um registo completamente diferente, com uma sonoridade

semelhante a um hino, a remeter para as Canções Heróicas353 de Lopes-Graça. A sua
letra, em tom de manifesto, também patenteia bem essas diferenças (“Pelo pão que nos
rouba a burguesia/Que nos explora nos campos e nas fábricas/Operários, camponeses
hão-de um dia/Arrebatar o poder à burguesia/Abaixo a exploração!/Pelo pão de cada
dia!”). A capa dessa edição do MC é uma ilustração de um punho erguido a brotar do
chão de uma cidade, qual arranha-céus, acompanhado da letra que José Mário Branco
escreveu juntamente com o Grupo de Acção Cultural (GAC)354. Consciente do que tinha
sido, até aí, o Festival da Canção, o músico faz saber que “era importante tomar posição
perante um dos maiores auditórios que existe no país. A RTP falou em 6,5 milhões de
pessoas”. Uma vez que o grupo recebeu “garantias de total ausência de censura” e de
poder fazer uma declaração de voto (as eleições para a Assembleia Constituinte teriam

353
Canções Heróicas: canções de carácter épico, com a participação de coros, das quais se destaca
Acordai. Constituem um importante marco na canção de protesto portuguesa, durante os anos 1940.
354
GAC (1974-1978). Grupo de tendências maoístas, ligado à UDP e muito activo durante o PREC. Para
além de Alerta, também ficou conhecida A Cantiga é Uma Arma.

89
lugar dois meses depois do festival), a participação no programa foi mesmo uma
realidade. E, já que nem a Revolução travou a popularidade do concurso, ainda que o
tenha moldado profundamente, José Mário Branco aceitou marcar presença num palco
que “constitui, quer se queira quer não, um acto político importante” para continuar a
lutar contra “a exploração capitalista”355.

A música do GAC não foi, contudo, além do 5º lugar num universo de dez participantes.
Comparativamente com anos anteriores, o Festival da Canção de 1975 ocupou bastante
menos espaço nas páginas do MC. Nessa edição deu-se primazia à recém-criada secção
de cinema, à “Poesia 70” (com vários escritos de Pablo Neruda), às habituais letras
(ainda que já sem qualquer presença de cantores anglo-saxónicos) e, sobretudo, a um
extenso artigo de Mário Correia intitulado “Música folclórica: achegas para um estudo”.
Por esta altura, o MC pré-25 de Abril era já, como se vê, uma realidade bem distante. Os
redactores pareciam querer fazer jus à pretensão deixada no primeiro editorial escrito
após a Revolução: “construir uma revista popular”356.

3.2.3) Rolling Stones: de “maior grupo pop de sempre”357 a “uma das faces
do imperialismo”358

À semelhança do que acima se fez com o Festival da Canção, também aqui vale a pena
comparar dois artigos escritos em épocas bem distintas, uma vez que os Rolling Stones
não só são uma das bandas mais icónicas e bem-sucedidas de sempre como são também
um dos grupos mais aclamados no MC até ao 25 de Abril. Os números 20 e 44 da
revista, respectivamente de Julho de 1971 e Janeiro de 1976, dão ambos destaque aos
Rolling Stones, ainda que o teor dos textos seja absolutamente antagónico.

No que diz respeito ao primeiro caso, na realidade trata-se de duas peças, que se julgou
pertinente juntar aqui porque não só surgem no mesmo número - num contexto de
análise ao álbum Sticky Fingers, lançado nesse ano - como são ambas escritas por Tito
Lívio e podem, portanto, ser lidas em conjunto, uma vez que uma analisa as músicas e a
outra fala da banda propriamente dita. Em 1971, os Rolling Stones são apelidados de
“super grupo”, Mick Jagger tem “uma formidável voz de blues-singer”, a sonoridade do
novo álbum da banda é “bela e inquietante” e é até dito que uma das canções é digna do

355
MC, nº 42, p. 27.
356
MC, nº 39, p. 3.
357
MC, nº 20, p. 38.
358
MC, nº 44, p. 20.

90
próprio Bob Dylan – elogio notável, tendo em conta que o cantor norte-americano é um
dos que tem um maior número de letras publicadas nas páginas do MC. Para Lívio, os
Stones representam “o som da provocação, o pôr tudo em causa” e a “revolta
lucidamente assumida” numa sociedade britânica já despojada da grandeza imperial. A
música que produzem é “de vanguarda”, de tal forma que o redactor não se coíbe de
lhes atribuir o título de “maior grupo pop de sempre”. É feita uma comparação com os
Beatles, desdenhados pelo redactor por serem “meninos bem comportados” e
produzirem uma música “essencialmente burguesa sem nada de fundamental para pôr
em causa”. Ao contrário, os Stones instam a uma “desmistificação da hipocrisia diária
de uma sociedade de aparências”, dizendo “em voz alta o que há para dizer” e
colocando a nu “a necessidade de quebrar as regras”359.

Já o texto de 1976 adopta, como se disse, um tom radicalmente diferente. Apesar de o

autor ser outro (Jorge Cordeiro, e já não Tito Lívio), não deixa de ser mais uma
evidência de como a orientação da revista tinha sofrido alterações drásticas. A partir de
uma notícia da ANOP360 que dava conta de que os Rolling Stones tinham chegado ao
fim e queriam dar um último concerto na Ilha de Páscoa, no Chile, o redactor apelida os
membros da banda de “palhaços cantantes” e acusa-os de pactuarem com a ditadura de
Augusto Pinochet361. Ainda que a indignação perante tal possibilidade seja obviamente
perceptível, o mais interessante é constatar que os elogios anteriormente feitos aos
Stones no MC são aqui contrariados. No rescaldo do PREC, os integrantes da banda já
não são apresentados como ícones de revolta mas sim enquanto “meros produtos” da
sociedade capitalista, “mesmo quando a beliscam (muito ao de leve)”362.

Antes descritos pelo MC como figuras centrais de uma tentativa de libertação

geracional, os Stones são, aqui, acusados de participar no “jogo do NEGÓCIO [sic]”
através da venda de produtos da banda “com a marca da alienação estampada”. Eis, para
Cordeiro, “a pobre e miserável rebeldia permitida-permissiva sob o controlo do
«establishment»”. Embora tenha desencadeado a escrita do artigo, o facto de o conjunto

359
MC, nº 20, p. 38.
360
ANOP - Agência Noticiosa Portuguesa. Agência de notícias criada em 1974 e extinta em 1986, dando
lugar à Lusa.
361
Augusto Pinochet (1915-2006). General chileno que derrubou o governo eleito do socialista Salvador
Allende, em 1973, impondo uma violenta ditadura que durou até 1990. O Chile de Pinochet serviu de
laboratório às primeiras experiências neoliberais, pelo que recebeu o apoio de figuras como Ronald
Reagan e Henry Kissinger, respectivamente Presidente e Secretário de Estado dos EUA, e ainda de
Margaret Thatcher, Primeira-Ministra britânica.
362
MC, nº 44, p. 20.

91
britânico negociar com “Pinochet & camarilha” não surpreende o redactor porque,
“afinal, o cancro fascista alimenta-se da pútrida baba pequeno-burguesa de que os
Rollings são parte integrante”. Deixando claro que as “gargantas estúpidas” dos Stones
“não valem uma só nota de Victor Jara”363, o redactor afirma que a banda é “uma das
faces, bem visível, do imperialismo”, e que tanto ela como a própria música pop são
“duas componentes do arsenal peçonhento da incultura e da reacção”, por darem à
juventude “o seu opiozinho”364. De qualquer das formas, nem os Rolling Stones
acabaram nem o concerto no Chile chegaria a realizar-se, devido ao regime de Pinochet
ter argumentado que “a notoriedade momentânea poderia pôr em causa o futuro da
ilha”365. A banda daria o primeiro concerto no país apenas em 1995, já depois da queda
do ditador.

3.3) As entrevistas: baladeiro, uma definição pejorativa

Apesar de estarem muito presentes durante o primeiro ano do MC, as entrevistas vão
dando progressivamente lugar, à medida que o projecto se vai consolidando, a outro tipo
de artigos que privilegiam a opinião dos redactores (textos sobre festivais da canção,
reflexões diversas sobre a realidade musical, recensões a álbuns ou o aumento da
importância dada ao jazz através dos artigos de Jorge Lima Barreto). A entrevista torna-
se, portanto, cada vez mais esporádica. Quando eclode o 25 de Abril e José Mário
Branco é entrevistado nesse nº 39, interrompe-se um ciclo sem esse género jornalístico
que já vinha desde o nº 34.

Nota-se que um dos critérios a que o MC recorre para escolher os entrevistados é a

facilidade de acesso a determinado cantor ou grupo. Figuras como António
Bernardino366, Hugo Maia de Loureiro367 ou Rita Olivais368 recebem pouca ou nenhuma
atenção por parte dos redactores durante o período analisado mas são, porém, nomes
com quem a revista procurou falar ao longo do primeiro ano. Apesar disso, muitas das

363
Victor Jara (1932-1973). Músico chileno, militante do Partido Comunista, morto pelos soldados de
Pinochet logo após o golpe de Estado. O grupo português Brigada Victor Jara foi criado em 1975, em sua
homenagem.
364
MC, nº 44, p. 20.
365
[Link]
AIBAJ&pg=5530,329929&hl=pt-PT, consultado em 15/04/2016.
366
António Bernardino (1942-1996). Fadista também influenciado pelas novas sonoridades coimbrãs,
embora aqui pareça pouco interessado em assumir-se como baladeiro.
367
Hugo Maia de Loureiro (n. 1944). Cantor português popular nos anos 1960 e 1970. Conta com duas
presenças no Festival da Canção.
368
Rita Olivais (?). Cantora que alcançou alguma popularidade nos anos 1960 e 1970. Não pertencendo
aos baladeiros era, ainda assim, um dos nomes que refrescavam a música nacional.

92
entrevistas não são mais do que curtas trocas de impressões, o que faz com que, não
raras vezes, acabem por ser pouco relevantes. Assim, à falta de entrevistas
emblemáticas, julgou-se pertinente dar um enfoque especial à questão da balada,
temática comum a várias conversas promovidas pelo MC.

Ao longo de 1970, o ano mais prolífico em termos de entrevistas, os jornalistas insistem

em questionar os interlocutores sobre qual a relação destes com a balada, numa atitude
que demonstra, desde cedo, o tipo de música que o MC iria privilegiar. Quase sempre a
resposta dos músicos é de tentativa de distanciação face às baladas e ao novo
movimento dos baladeiros. Eis alguns desses casos, por ordem cronológica:

- Nuno Filipe369, nº2:

“MC: Pensas que só é válida uma canção quando contestativa [sic]?

Nuno Filipe: A canção contestatória já caiu de tal maneira em lugar-comum que deixou
de significar protesto (…).

MC: Parece-me altura de afirmares que não [fazes] nem queres fazer baladas.

Nuno Filipe: Claro que não faço baladas. Desde os tempos da Phillips que me tenho
oposto a essa ideia. Nada tenho contra os baladistas ou contra a balada. Somente a
balada é uma música que não me agrada nem me parece dar possibilidades. (A música
que se pretende popular tem de ser imediata na sua receptividade). E até porque me
parece que o Zé Afonso, acima de qualquer outro, já explorou ao máximo a balada (…).
Não estou com a preocupação de ir encontrar as raízes folclóricas. Não sei onde elas
estão. Tenho como única preocupação apresentar os teus temas 370 de modo a que as
pessoas os ouçam sem enfado.”

- Filarmónica Fraude371, nº 3:

“MC: Já leram Alexandre O’Neill?

António Pinho: Não.

369
Nuno Filipe (1947-2002). Cantor português popular durante os anos 1960. Colaborou com Maria
Teresa Horta e com os Álamos.
370
Nuno Filipe cantava poemas de Maria Teresa Horta e foi ela quem conduziu esta entrevista, daí a
expressão utilizada.
371
Filarmónica Fraude (1968-1970). Banda portuguesa influenciada pelo rock progressivo.

93
MC: As pessoas dizem haver nítida influência nas nossas [sic] canções.

António Pinho: As pessoas aqui dizem sempre qualquer coisa… adoro que nos
analisem!

MC: Há em vocês intenção propositada de escandalizar as pessoas, o burguês?

António Linhares: Escandalizados ficamos nós quando as pessoas dizem que se

escandalizaram!

MC: São pela chamada «música de protesto»?

António Linhares: Não, e somos contra tudo o que seja protesto, protesto, por protesto.
Repare que hoje, aqui há música de protesto que absolutamente ridícula [sic].

MC: Não são então de protesto as vossas canções?

António Linhares: Não!

António Pinho: São mais canções de sátira, de crítica, retratos de uma

circunstância…”372

- António Bernardino, nº 7:

“MC: [As suas canções] são baladas?

António Bernardino: Eh, ouça, é muito difícil definir as canções. Não tenho mesmo
interesse em defini-las. Mas, espere, talvez possamos chamar aquilo de baladas. Bem, a
verdade é que na construção o disco não é homogéneo. É até bastante variado!

(…)

MC: O fado começou então [com José Afonso] a ser substituído pela balada…

António Bernardino: Sim, pois. Por aquilo que se convencionou chamar balada.

(…)

MC: Que comentário lhe merece o estado actual da nova canção em Portugal?
Principalmente de José Afonso em diante.

372
MC, nº 3, p. 5.

94
António Bernardino: Acho que há um exagero de renovação. Na rádio e em outros
sistemas de difusão. Quando agarram num sujeito ele é reizinho durante o tempo que
entenderem. Veja o caso do Hugo Maia de Loureiro, há uma campanha enorme para o
seu lançamento e ele é tudo menos português! Não se entende o que ele diz. Na maioria
dos casos vendem gato por lebre!”

- Wallace Collection373 (Bélgica), através de Sylvain Vanholme, nº7:

“MC: Conhece o movimento de baladas?...

Sylvain Vanholme: Já está ultrapassado, entenda-se… Era muito simples, muito fácil,
cantar o Vietname e outras coisas assim…”

- Hugo Maia de Loureiro, nº 7:

“MC: Você é um baladista?

Hugo Maia de Loureiro: Eu não sei defenir [sic] o que é balada… Logo (…) não me
posso considerar um baladista.

(…)

MC: Considera a canção como uma arma?

Hugo Maia de Loureiro: Acho que sim, a canção pode ser uma arma, mas prefiro
considerá-la como um meio.”

- Fernando Martins374, nº 10:

“MC: Acha que este seu disco é de baladas?

Fernando Martins: Não estou de acordo com essa designação. As pessoas quando vêem
um sujeito com guitarra ou violão e a cantar, dizem logo: é um baladeiro.”

A insistência em levar a conversa para o tema das baladas, chegando ao ponto de

inquirir um dos entrevistados sobre se a cantiga é ou não uma arma, pode ser lida como
uma tomada de posição por parte do MC e denota o interesse dos redactores em colocar
esse novo estilo musical nas agendas de discussão. No entanto, os exemplos aqui
deixados dão bem conta das hesitações e mesmo demarcações existentes no meio
373
Wallace Collection (1968-1971). Banda belga de rock interpretado em língua inglesa.
374
Fernando Martins (?). Não foi possível encontrar qualquer informação sobre este cantor.

95
musical perante o então recente movimento dos baladeiros. A investigadora Soraia
Simões375 afirma claramente que a expressão “baladeiros” era “pejorativa”, vista até
pela própria esquerda da época como própria do “pessoal que sabia dois ou três acordes
e que cantava umas cantigas, como se dizia, contra o sistema vigente. Era altamente
redutora”, ao ponto de até cantores como José Mário Branco ou Sérgio Godinho se
resolverem, de forma mais ou menos inconsciente, distanciar do termo e entrar “em
discussão permanente” com ele376. De facto, José Mário Branco ainda hoje adopta essa
atitude face à balada, considerando-a muito mais importante “no plano da sociabilidade
política do que propriamente no plano artístico, que é confrangedor”377. Sobretudo a
partir dos anos 1970, segundo Soraia Simões, o aperfeiçoamento dos arranjos musicais,
com músicos “que vinham das escolas de jazz, nomeadamente do Hot Clube”, faz com
que essas canções deixem de ser apenas baladas. Houve, portanto, uma “renovação” que
se deu devido à “confluência de domínios musicais”, o que conferiu maior densidade a
um novo ramo da canção portuguesa cujos precursores nem sempre tinham formação
musical378. Também Avelino Tavares afirma não gostar muito da expressão
“baladeiros”, “porque era muitas vezes dita em tom depreciativo. Tudo começou no Zip-
Zip, onde eles passaram todos. (…) Depois, com esse tal tom depreciativo, eles próprios
passaram a não gostar, e eu não fujo à regra”379.

É ainda curioso que o próprio José Afonso, expoente máximo do movimento dos
baladeiros, também tenha querido distanciar-se dessa designação, preferindo “que se
diga cantigueiro ou cantadeiro. Baladeiro supõe a existência de um determinado género.
Como o soneto, a canção ou o romance… Eu apenas quero cantar” – isto apesar de,
entre 1960 e 1967, José Afonso ter lançado nove trabalhos (um álbum e oito EPs) com
as palavras “balada” ou “baladas” no nome. O cantautor afirma também que “qualquer
dia organizam-se sindicatos de cantores e academias de baladeiros, com pessoas, muito
sisudas, a escutar e «mestres» muito sabedores, a «espremerem» uma coisa que não tem
nada para espremer”. Para o autor de Grândola, Vila Morena, “criar-se a
«religiãozinha» da música velha ou da música nova, da guitarra ou da viola, é construir
375
SIMÕES, Soraia, [Link]
esquerda/ consultado em 14/03/2016.
376
SIMÕES, Soraia, [Link]
esquerda/, consultado em 14/03/2016.
377
Entrevista a José Mário Branco, já citada.
378
No MC nº 4, p. 5, Manuel Freire diz que a sua formação musical é “nula” e que tem apenas “um
razoável ouvido”; também José Afonso não tinha qualquer formação na área:
[Link] consultado em 14/03/2016
379
Entrevista de Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).

96
sectores estanques que não podem ter interesse, é levar as pessoas a «salivar» sem
qualquer objectivo. […] Estamos todos a fazer de doutores e, por mim, não estou nada
interessado em entrar para nenhuma academia»380. Apesar de este testemunho de José
Afonso poder à primeira vista surpreender, a verdade é que, sendo ele um cantautor
muito versátil – partiu do fado de Coimbra, explorou as raízes populares da música
portuguesa e africana, interpretou tanto poemas de amor como de combate político - o
desdém que evidencia no que diz respeito aos rótulos é coerente com o seu trajecto
enquanto músico.

Em termos de entrevistas, contudo, o ex-libris do MC durante o período aqui analisado é

uma conversa com Adriano Correia de Oliveira, o maior impulsionador do movimento
dos baladeiros juntamente com José Afonso381. Nessa peça, publicada no início de 1972,
pouco depois do lançamento de Gente Daqui e de Agora, Adriano diz que esse seu
álbum pretende denunciar “a nossa realidade social”, uma vez que “o único processo de
melhorar as coisas é falar delas”382. Ao mesmo tempo, contudo, o intérprete aponta
também a necessidade de consubstanciar a contestação em actos, não a limitando apenas
a palavras, e denuncia o “oportunismo que chega a ser perigoso” vindo da parte de
cantores como Paco Bandeira – que se tornará, de resto, um alvo preferencial do MC
após o 25 de Abril, como já aqui se mostrou – numa altura em que os baladeiros
pareciam ganhar cada vez mais popularidade e extravasar o meio estudantil383.

3.4) Letras de canções, a rubrica mais bem-sucedida

Esta rubrica é porventura a mais emblemática, uma vez que ocupa sempre várias
páginas e está presente, sem excepção, em todos os números analisados. Numa época
em que a Internet ainda não existia enquanto ferramenta à disposição do cidadão
comum, a decisão de publicar letras de canções (sobretudo estrangeiras, ou seja, as mais
difíceis de captar pela generalidade dos ouvintes de rádio) encontrava, pois, enorme
receptividade no público juvenil. Em sintonia com a vontade de promoção das
tendências internacionais da música popular, a revista justifica a inclusão das letras por
estas serem, aprofundando o argumento de José Lopes Cordeiro já mencionado no
capítulo anterior, “razoavelmente difíceis de encontrar, principalmente as de origem

380
RAPOSO, Eduardo M., op. cit., p. 87.
381
A revista também entrevistou Zeca mas já fora do período em análise, pelo que essa peça não foi aqui
incluída.
382
MC, nº 27, p. 16.
383
Ibidem, p. 17.

97
anglo-saxónica (…). Deste modo, é compreensível que os primeiros números da revista
tenham esgotado rapidamente”384. Mais tarde, com a consolidação da publicação no
mercado e o aprimoramento teórico, o MC passou “a entremear a divulgação das letras
das canções mais em voga com artigos de crítica musical e de denúncia do nacional-
cançonetismo, que não deixavam de provocar alguma perplexidade - e alguns protestos
- nos leitores ‘não consciencializados’ ou menos exigentes nos critérios de apreciação
musical”385.

A secção das letras conheceu dois períodos distintos, na linha da realidade social e
política do país que a própria revista atravessou: até ao 25 de Abril coexistiram, nas
páginas da publicação, poemas de canções de grupos pop anglo-saxónicos, como os
Beatles, os The Who ou os Creedence Clearwater Revival (para citar as três bandas com
maior número de letras), e baladeiros portugueses como José Afonso, Adriano Correia
de Oliveira ou Luís Cília. Após a Revolução, contudo, os baladeiros ganham ainda mais
terreno e a vertente pop estrangeira desaparece da revista, substituída por letras
eminentemente políticas de cantores latino-americanos e, até, por poemas não
musicados de poetas conotados com a esquerda, como é o caso de Papiniano Carlos e
Pablo Neruda, ou dos guerrilheiros Samora Machel386 e Agostinho Neto387.

Eis, portanto, o número total de letras publicadas no MC entre o nº 1 e o nº 45, relativos

aos vinte grupos e intérpretes que mais frequentemente aparecem nessa secção. A cada
um deles correspondem três colunas – uma com o número total de letras, outra com o
número de letras publicadas antes do 25 de Abril de 1974 (ou seja, durante 38 números
do MC) e uma última com o número de letras publicadas após a Revolução, até 1976
(isto é, em sete números da revista):

384
CORDEIRO, José Lopes, “Um mundo de canções”, in suplemento portuense Local do jornal Público,
disponível em [Link]
385
Ibidem.
386
Samora Machel (1933-1986). Guerrilheiro moçambicano da FRELIMO, foi o primeiro Presidente do
seu país após a independência.
387
Agostinho Neto (1922-1979). Médico e político angolano, militante do MPLA, foi o primeiro
Presidente do seu país após a independência.

98
 1.Número total de letras dos 20 principais cantores/grupos nos 45 números do MC
analisados (Dez. 1969-Abr. 1976)388

Como se vê, o MC não é uma simples revista contestatária. Dos seis cantores e grupos
com maior número de letras publicadas, apenas José Afonso não pertence ao
pop/rock/folk anglo-saxónico, ainda que algumas canções de Bob Dylan também
tenham um cariz interventivo. Apesar de o total de revistas publicadas após o 25 de
Abril ser muito menor do que as que foram editadas antes da Revolução, nota-se que,
proporcionalmente, a quantidade de letras de cantores contestatários é muito maior nos
sete números após a queda do regime. Por exemplo, as 38 revistas pré-Revolução
correspondem a 84,44% do total de números analisados, sendo os restantes 15,56%
respeitantes às sete publicações editadas de Abril de 1974 em diante. Assim, no caso de
José Afonso, nas primeiras 38 revistas estão 78,43% das suas letras, ao passo que os
outros 21,57% constam nas últimas oito publicações. Ou seja, Zeca tem, em proporção,
mais letras publicadas após o 25 de Abril do que antes, reflectindo o maior espaço dado
pelo MC aos baladeiros depois da queda do Estado Novo. No caso de José Mário
Branco, essa divisão passa para 63,16% dos seus poemas publicados antes do 25 de
Abril e 36,84% depois, ao passo que o Grupo de Operários Mineiros de Aljustrel tem a
totalidade das canções por si interpretadas em números publicados após a Revolução –
mais concretamente um número apenas.

388
Por motivos de organização dos gráficos, abreviou-se para G.C.O.M.A. o nome do Grupo Coral dos
Operários Mineiros de Aljustrel.

99
 [Link] onze389 cantores/grupos com mais letras publicadas nos 38 números do MC editados antes do
25 de Abril de 1974 (Dez. 1969-inícios de 1974

60 57

50
40
40
30
30 24 22 21
20 17 17 16 14 14
10
0

Cantores/Grupos

Na lista dos dez cantores e grupos com mais letras publicadas antes do 25 de Abril
(sendo que Leonard Cohen e Neil Young partilham o décimo posto) apenas José Afonso
e Adriano Correia de Oliveira pertencem aos baladeiros portugueses. Apesar de esse
movimento ser constantemente promovido em artigos e editoriais, a revista nunca
deixou de dar ênfase à música popular inglesa e norte-americana. Porém, como é
respondido a uma leitora em 1971, “a publicação de determinada letra em MC não
implica que ela não seja criticada como boa ou má”390. De modo que, conforme já se
deixou patente, era justamente a publicação de algumas letras consideradas de menor
qualidade que dava margem à revista para também incluir poemas contestatários.

Outro acontecimento digno de registo é a mudança de atitude da revista após a

apreensão do nº 34 pela PIDE, em 1973. Entre o número seguinte e o nº 38 (o último
antes do 25 de Abril), não há qualquer letra de canções portuguesas no MC, o que
parece sustentar a tese de que se tentou, em 1973, renovar os propósitos da revista e
torná-la mais orientada para a pop estrangeira. Contudo, a chegada do 25 de Abril
reverteu esta tendência.

389
Onze e não dez, uma vez que Leonard Cohen e Neil Young surgem empatados na 10ª posição.
390
MC, nº 21, p. 20.

100
[Link] dez cantores/grupos/poetas com mais letras publicadas nos 7 números do MC editados depois
do 25 de Abril de 1974 (Abr./Mai. 1974-Abr. 1976)

20 19
18
16
14 12
12 11
10
8 7 7
6 5 5 5
4 4
4
2
0

Cantores/Grupos/Poetas

Os cantores e grupos anglo-saxónicos, contudo, desaparecem quase por completo após o

25 de Abril, fazendo com que o MC pareça outra revista: embora os gráficos não o
mostrem, nos sete números publicados depois da Revolução há apenas três letras em
inglês – uma dos Chicago, outra de Bob Dylan e We Shall Overcome, canção
contestatária celebrizada por Joan Baez – e duas em francês, sendo que uma delas é A
Internacional. Tudo o resto pertence a baladeiros portugueses, a poetas e cantores de
intervenção espanhóis ou latino-americanos e a figuras de relevo da luta independentista
das colónias portuguesas. Excluindo o já mencionado G.C.O.M.A., é Luís Cília quem
regista a subida mais significativa: 19 das suas 22 letras foram publicadas após o 25 de
Abril. Ou seja, 86,36% dos seus poemas estão concentrados em 15,56% dos números.

3.5) “Discoanálise”: a crítica musical no MC

A crítica musical está, como se tentou deixar claro, sempre presente nos variados textos.
Contudo, a análise a álbuns constitui um exemplo mais específico e aprofundado dessa
realidade. Num mundo em que “o álbum tem um interesse cada vez maior” e em que a
produção e circulação discográficas aumentam, torna-se necessário publicar análises
pormenorizadas a discos e, sempre que possível, também as letras de todas as músicas

101
que neles constam, em vez de apenas poemas isolados391. O MC compreendeu esta
dinâmica e foi dando cada vez maior destaque tanto a álbuns nacionais como
estrangeiros, através do lançamento e publicação cada vez mais frequente da rubrica
“Discoanálise”.

Para esta secção seleccionámos, de entre as várias dezenas de discos analisados pelo
MC, quatro recensões que consideramos ilustrativas da realidade da revista nesse
domínio. Dessas quatro, apenas a última foi escrita após a Revolução. Assim, e por
ordem cronológica de publicação, apresenta-se aqui um exemplo de uma crítica a um
dos álbuns portugueses mais aclamados pelo MC (Cantigas do Maio, de José Afonso),
um artigo muito apologético sobre um álbum estrangeiro (Pawn Hearts, dos britânicos
Van der Graaf Generator), um outro onde os elogios não abundam (The Dark Side of the
Moon, dos Pink Floyd) e, por último, a tal análise feita em pleno PREC e que, por esse
motivo, é bastante peculiar (Crime of the Century, dos Supertramp). Chama-se a
atenção para a abordagem radicalmente diferente feita pelo MC a este último álbum, por
comparação com o que havia sido feito com os três anteriores – cujas análises, apesar de
distintas, se assemelham muito mais entre si.

3.5.1) José Afonso – Cantigas do Maio, por Jorge Cordeiro, nº 25, Dezembro
de 1971

Lançado no fim de 1971, Cantigas do Maio é frequentemente apontado como o melhor

álbum de José Afonso. O próprio cantor considerou este trabalho “o melhor que fiz”392
e, em 2009, a revista Blitz elegeu-o o melhor álbum português da década de 1970393.
Desde logo, um dos factores de maior interesse é o facto de a análise do MC ser
contemporânea do lançamento do álbum, havendo, por isso, menos probabilidades de o
jornalista ter sido influenciado pelas considerações da restante crítica.

Cantigas do Maio – o álbum de Grândola, Vila Morena – foi considerado por Jorge
Cordeiro o “melhor” e “mais importante” trabalho de José Afonso até então, no qual o
jornalista destaca a “linguagem simples”, a “melodia cativante” e o facto de extravasar o
campo da simples ideologia. Elogiando a voz de José Afonso, o redactor observa que
esta sobressai acima de tudo pela maturidade evidenciada. Fiel à orientação da revista,

391
MC, nº 20, p. 3.
392
RAPOSO, Eduardo M., op. cit., p. 89.
393
Blitz, nº 41, p. 50.

102
Cordeiro aplaude por este disco já incorporar poucas reminiscências do fado coimbrão e
considera este um trabalho com composições muito diversificadas e “visceralmente
português”, uma vez que, para além de falar da “vida nacional”, fá-lo de modo a recriar
um “sentimento colectivo” sem nunca cair no “popularucho”. Esta crítica apresenta
ainda uma pequena apreciação de cada canção, onde se destaca a “intensidade emotiva”
de Cantar Alentejano e as “raízes folclóricas” de Maio, Maduro Maio, “uma das mais
belas composições” do álbum. Já em Grândola, Vila Morena, que viria a estar
indelevelmente ligada à eclosão do 25 de Abril, “o que se diz é urgente. Fala-se do
povo”, e Mulher da Erva é uma “balada pura” onde, depois de algumas composições
bastante diferentes entre si, “a guitarra volta a ter o primado instrumental”.

Embora as preocupações sociais estejam presentes no álbum, Cantigas do Maio não é

um trabalho eminentemente político, razão pela qual a crítica do MC pouco aborda essa
vertente. No entanto, em Cantar Alentejano – canção de homenagem a Catarina
Eufémia394, onde José Afonso canta, desafiando a PIDE, que “Quem viu morrer
Catarina/Não perdoa a quem matou” – omite-se a componente política e apenas se diz
que “o poema conta uma história”. Jorge Cordeiro termina afirmando que, em Cantigas
do Maio, “a qualidade musical foi servida por outra qualidade, a técnica”. Nas palavras
do jornalista, este é “um LP a possuir, evidentemente”395.

3.5.2) Van der Graaf Generator – Pawn Hearts, por Octávio Fonseca Silva,
nº 36, 1973

O MC sempre foi “uma revista onde uns poucos intelectuais pequeno-burgueses davam
largas à sua imaginação provocatória”, escreveria António José Fonseca no primeiro
editorial pós-25 de Abril. Embora redigido já num contexto completamente diferente,
apenas três números separam o excerto citado e a análise a este álbum. Contudo, a
crítica do então director interino, ainda que manifestamente exagerada e produto de um
período muito específico da História de Portugal, consegue em parte entender-se quando
se encontram excertos escritos de forma algo pretensiosa. A crítica a Pawn Hearts
oferece alguns exemplos disso mesmo, como o facto de Octávio Fonseca Silva, que
assina o texto, considerar o álbum o resultado de “um esforço colectivo absolutizante
porque cada elemento é um meio sonoro sujeito ao resultado a atingir, esquecendo

394
Catarina Eufémia (1928-1954): ceifeira alentejana morta pela GNR durante uma greve de luta por
melhores salários. Tornou-se um símbolo de resistência à ditadura.
395
MC, nº 25, p. 15.

103
ideais subjectivos e experiências pessoais”, e onde “a macro-estrutura definida por um
meio espacio-temporal [sic] a preencher depende do ruído mais íntimo, da atitude
sonora mais aparentemente insignificante e da coordenada ambiental mais subtil”. O
MC estava ainda longe, apesar de cronologicamente perto, de advogar uma linguagem
“acessível e directa” que fosse “para lá da crónica roda de amigos” 396, conforme viria a
ser expressamente defendido pela própria revista após o 25 de Abril. Com efeito, este nº
36 insere-se no curto período (entre o nº 35 e o nº 38, após a apreensão da revista, como
já se referiu) em que o MC praticamente cortou com a música portuguesa e adoptou um
discurso mais hermético.

Pawn Hearts é um álbum de rock progressivo de 1971 e, apesar de ser erradamente

apresentado pelo MC como o melhor disco de 1972, Fonseca Silva qualifica-o como um
“marco definitivo” na “determinação da música popular da década de 70”. Para ele, os
Van der Graaf Generator conseguiram um trabalho “irrepreensível na sua programação
e na sua execução”, do qual se destaca A Plague of Lighthouse Keepers, canção descrita
como a “obra-prima” da banda. “Nunca a música urbana atingiu um tal grau de erudição
sem perder as qualidades intrínsecas de fenómeno popular”, escreve o redactor,
elogiando a conjugação entre o órgão e a voz de Peter Hammill. Em sintonia com esta
crítica de 1972 do MC, a revista britânica Mojo classificaria, em 2005, o álbum como
“um dos mais extraordinários da sua era”397, o que de algum modo patenteia a boa
capacidade de análise musical da generalidade dos jornalistas da publicação portuguesa.

3.5.3) Pink Floyd - The Dark Side of The Moon, por Octávio Fonseca Silva,
nº 38, 1974398

Considerou-se pertinente analisar The Dark Side of The Moon por este se ter tornado um
marco musical incontornável e, também, um dos álbuns mais bem-sucedidos de todos
os tempos no mercado, com cerca de 45 milhões de cópias vendidas399. A revista
Rolling Stone coloca-o na 43ª posição dos melhores álbuns de sempre400, o que atesta o

396
MC, nº 40, p. 3.
397
[Link] consultado em
26/02/2016.
398
A data deste número não está indicada na revista, pelo que se estima que o mesmo tenha sido
publicado nos primeiros três meses de 1974, uma vez que não traz ainda qualquer referência ao 25 de
Abril.
399
[Link]
consultado em 24/02/2016.
400
[Link] consultado em
26/02/2016.

104
seu estatuto de clássico. A crítica redigida por Octávio Fonseca Silva reveste-se de
grande interesse porque, tal como já tinha sucedido no caso de Cantigas do Maio,
constitui uma opinião formada nos primeiros meses de vida do álbum, não sendo,
portanto, condicionada por este se ter posteriormente tornado um ícone. O redactor vê,
pois, o disco como um “trabalho meritório”, mas “de modo nenhum brilhante”. Para ele,
o maior mérito dos Pink Floyd foi não terem incluído “nenhum tema muito fraco”, ao
contrário do que alega ter sucedido nos dois álbuns anteriores401. Ainda assim, The Dark
Side of the Moon não tira, na opinião de Fonseca Silva, os membros da banda do
“círculo vicioso em que se prostraram”.

Apontando a “vulgaridade e a falta de imaginação incríveis” daquilo que considera um

uso excessivo de sintetizadores, o crítico diz faltar algum “génio” aos Pink Floyd e
rotula as propostas melódicas do grupo como pretensiosas, elegendo ainda Time, Us and
Them e Eclipse como as melhores faixas. Quanto às letras, elas são “oportunistas e mal
acabadas”, defendendo o jornalista que Roger Waters, autor da maioria dos poemas,
conseguiu ser “ridiculamente moralista” por embarcar na “súbita moda” de falar de
dinheiro de uma forma desapegada. Em suma, esta resenha aponta The Dark Side of the
Moon como “uma realização de mérito”, mas “longe da vanguarda e da música da
revolução”402. Esta crítica403 está, pois, bastante longe do tom quase incondicionalmente
elogioso que o álbum iria receber ao longo dos anos seguintes, o que constitui motivo
de alguma curiosidade.

3.5.4) Supertramp – Crime of the Century, por Mário Correia, nº 43,

Setembro de 1975

Esta é, das quatro recensões aqui analisadas, aquela que ocupa menor espaço na revista
– não mais de um sexto da página. Trata-se da análise mais datada – uma vez que foi
feita em pleno “Verão Quente” – e, portanto, também daquela que mais informações
nos dá acerca do modo como a música anglo-saxónica tinha passado a ser encarada na
redacção do MC. No curto texto, Mário Correia apelida o álbum de “mais um super-
truque” subordinado às “leis capitalistas da indústria e do comércio discográficos”. Para
o redactor, o álbum “não presta” porque “é mais um disco do colonialismo musical,

401
Meddle, de 1971, e Obscured by Clouds, de 1972.
402
A expressão “música da revolução” não tem qualquer conotação política, uma vez que ainda não se
tinha dado o 25 de Abril. Como tal, a própria revista ainda não estava imbuída desse espírito fervilhante.
A revolução aqui mencionada circunscreve-se, assim, ao mundo da música, não tendo outro significado.
403
MC, nº 38, p. 19.

105
mais um dos muitos veículos da ideologia imperialista tornado mercadoria”. Valha a
verdade, já antes da Revolução se considerava, nas páginas do MC, que “a música de
impacto fácil” era “a mercadoria mais vendável da «pop»” 404; contudo, nunca se tinha
posto completamente de parte, como aqui acontece, a análise da componente musical de
um álbum.

Através de um discurso involuntariamente caricatural, e evidenciando uma mimetização

sôfrega e quase infantil da retórica marxista, o jornalista sentencia que Crime of the
Century405 “cheira a dólares do primeiro ao último segundo”, aconselhando os leitores a
partirem-no “na cabeça de qualquer turista americano ou semelhante”. O texto termina
dizendo que o disco é “um travão à luta” e apenas aconselhável “aos filhotes da
burguesia, «pops», «hippies», «freaks» e quejandos”. Não existe, como se disse,
qualquer referência à qualidade da música ou das letras, o que não é de estranhar se
atentarmos na resenha conjunta a duas canções do cantor cubano Pablo Milanés, logo ao
lado desta crítica, em que o mesmo Mário Correia se orgulha de recusar “a canção que
fala de tudo menos das lutas revolucionárias do povo”, “que não apoia a luta
revolucionária do povo pela tomada do poder e pela construção da sociedade socialista”
e que “impinge os sonhos dos burgueses”. O jornalista apenas se refere a Milanés por
uma ocasião, já no fim do texto, para dizer que ele “merece a nossa atenção cuidada”,
dando como único argumento para tal o facto de as canções do cubano emanarem
“militância revolucionária”406. As reflexões de José Barata Moura acerca da arte, já
expressas no capítulo 2, sofrem aqui, portanto, uma clara reversão: o parâmetro da
qualidade técnica e estética, denunciado pelo filósofo como um critério absoluto e
hegemónico na crítica artística burguesa, é aqui esvaziado e substituído pela valorização
da arte unicamente enquanto elemento impulsionador da luta de classes – uma visão
concebida de um modo não menos absolutizante e, portanto, igualmente redutora.

Voltando a Crime of the Century, é curioso constatar que a Rolling Stone incluiu, em
2015, este trabalho dos Supertramp na sua lista de 50 melhores álbuns de rock
progressivo de sempre, colocando-o no 27º posto407. Eis aqui, portanto, dois mundos

404
MC, nº 34, p. 9.
405
Erradamente referido como “Cyme of the Century” no artigo.
406
MC, nº 43, p. 24.
407
[Link]
mirage-1974-20150616, consultado em 03/03/2016.

106
separados por quatro décadas e, sobretudo, por duas concepções de arte completamente
antagónicas.

107
 4) O MC na encruzilhada da História: dos problemas com a
Censura ao fim dos “brandos costumes”

Para além das situações já analisadas, houve dois números do MC que, pelo seu carácter
singular e histórico, merecem ser destacados dos demais. Um deles, mencionado por
várias vezes ao longo desta dissertação, é o nº 34, de inícios de 1973 408, apreendido pela
PIDE ainda antes de ser colocado à venda. O outro, a que também já se aludiu, é o nº
39, de 1974409, e constitui a primeira edição do MC escrita e publicada após o derrube
do regime do Estado Novo. A análise do primeiro destes casos permite-nos dissecar o
conteúdo desse número “proibido”, observando aquilo que, no regime de Salazar e
Caetano, era passível de motivar a apreensão de milhares de exemplares de uma
publicação. O segundo caso é um importante documento da História da imprensa
contemporânea, por fornecer um relato de como se viveu a queda do regime na primeira
revista portuguesa sobre música popular. Neste segundo espaço dá-se ainda conta, em
articulação com o número seguinte, do modo como o mito salazarista do “país de
brandos costumes” foi atirado para trás das costas na revista, cujos redactores passaram
a empenhar-se naquele que é, ainda hoje, o último processo revolucionário ocorrido na
Europa Ocidental.

4.1) Violência preventiva e intimidação organizada: a apreensão do nº 34 pela

PIDE

Avelino Tavares e os redactores do MC conseguiram evitar que os primeiros 33

números da revista fossem levados ao Exame Prévio, beneficiando de esta ser
especializada num tema aparentemente inofensivo para, também no quadro da
“Primavera Marcelista”, conseguir escapar ao escrutínio do regime. Contudo, quando o
nº 34 estava ainda na tipografia, foi integralmente apreendido pela polícia política. O
número em questão, do início de 1973, trazia na capa cinco álbuns de música
portuguesa recentemente editados: Até ao Pescoço, de José Jorge Letria, Margem de
Certa Maneira, de José Mário Branco, Eu Vou Ser Como a Toupeira, de José Afonso,
Palavras Ditas, do declamador Mário Viegas, e Fala do Homem Nascido, com poemas
de António Gedeão, música de José Niza e interpretações de Carlos Mendes, Duarte
Mendes, Samuel e Tonicha. Avelino Tavares afirma que nada temeu ao ver entrar os
408
Como já se disse no capítulo anterior, este é um dos números em que não é possível saber o mês em
que foi publicado, embora a sua data provável seja Março de 1973.
409
Relembra-se que o mês exacto é desconhecido.

108
polícias, uma vez que “eles tinham de provar qual era o meu crime”. Mas, como “aquilo
era tudo proibido, embora passasse na [rádio] Renascença, que era progressista”, o
editor teve de se defender perante os agentes: “«se passa na rádio eu também posso
publicar… Eu oiço estas músicas na rádio católica»”.

Avelino Tavares recorda o episódio da apreensão das revistas:

“Entrámos na sala onde os exemplares estavam a ser aparados, para

depois serem embalados e distribuídos. Um dos pides, que ia levar as
caixas, perguntou-me: «Oiça lá, o seu pessoal não pode dar aqui uma
ajuda?». E eu: «Ajuda? Claro que não. Vão levar-me as revistas, veja lá o
rombo que eu vou ter. Vou perder a publicidade toda…». Depois lá os
ajudei, mas só levava os exemplares até uma mesa. Eles é que
transportavam as caixas para a rua. E, enquanto iam lá fora, eu
aproveitava para pôr uns quantos exemplares na zona do papel velho e
das aparas, por baixo de umas escadas. Isto só foi possível porque os
pides saíam os dois… Essa gente pecava por falta de inteligência, pode
ter a certeza! De modo que ainda consegui guardar muitos
exemplares”410.

A este respeito, Fernando Rosas sublinha que “o Estado Novo actuava a dois níveis de
violência”, dos quais a preventiva era “a mais eficaz” por ser “a que organiza
intimidação”:

“As pessoas sabem que estão a ser observadas e vigiadas. Sabem que há
uma censura à imprensa. Sabem que a correspondência é interrompida.
Sabem que pode haver escutas telefónicas. Sabem que nos sítios onde
trabalham ou convivem há informadores da polícia política. Ou seja, o
melhor é não se exporem. Como diziam na altura, a minha política é o
trabalho”411.

Isto permite que se tenha uma melhor compreensão do que estava em causa no dia em
que a PIDE irrompeu pela Tipografia Aliança, ao mesmo tempo que coloca em

410
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
411
Fernando Rosas em entrevista a Anabela Mota Ribeiro, disponível em
[Link] consultado a 18/05/2016.

109
perspectiva o sangue-frio do editor Avelino Tavares na hora de salvar alguns
exemplares do número que o regime tentou suprimir.

Face à apreensão levada a cabo pela PIDE importa, portanto, esmiuçar esta edição da
revista e procurar os motivos que levaram a polícia a impedir a sua distribuição. Desde
logo, a questão de o destaque de capa serem cantores opositores do regime com várias
canções proibidas não foi, certamente, alheia a essa decisão. No interior do MC, Tito
Lívio procede à análise dos álbuns de José Jorge Letria, José Mário Branco e José
Afonso (Fala do Homem Nascido apenas tem destaque na secção das letras, e Palavras
Ditas, estranhamente, acaba por nem ser mencionado). O texto limita-se a analisar o
trabalho dos três intérpretes, não abordando temáticas políticas a menos que a própria
descrição das obras assim o exija. Deste modo, para o redactor, o disco Até ao Pescoço,
em que se destaca o Tango dos Pequenos-Burgueses, desmascara “uma sociedade de
aparências, (…) violada pela publicidade omnipresente”, e Margem de Certa Maneira
dá conta de temas como a emigração, “que esgota o país do melhor dos seus recursos
humanos”, bem como, partindo de uma peça de Bertolt Brecht412, da recusa da
“exploração de um indivíduo por outro qualquer”. Tito Lívio também realça a denúncia
do “falso esquerdismo de certos (talvez a maioria) corifeus teórico-extremistas,
confrontados com o machismo e marialvismo da sua «praxis diária»”, para descrever a
canção Aqui Dentro de Casa, temática de teor feminista “nunca abordada na canção
nacional”. Para o jornalista, o objectivo de José Mário Branco é, pois, a “análise e
mutação de uma realidade a que nos mantemos enraizados”413. Já José Afonso, descrito
como “sem sombra de dúvida, o maior e mais autêntico intérprete da canção
portuguesa”, “assume a raiva, o tom épico, o incitamento” em A Morte Saiu à Rua –
canção de homenagem ao pintor José Dias Coelho414, morto pela PIDE em 1961,
embora esse facto não seja referido no texto415.

Porém, apesar de o artigo de capa ser aquele que suscita maiores atenções, é um texto de
António José Fonseca sobre rádio que inclui uma das mais explícitas e arriscadas
declarações políticas do MC no período pré-25 de Abril: para o redactor, o Estado deve
promover “a transposição para a prática de um governo popular (a chamada ditadura do

412
Bertolt Brecht (1898-1956). Poeta, dramaturgo e marxista alemão, um dos nomes mais célebres do
teatro contemporâneo. A canção a que se alude é Cantiga da Velha Mãe e dos Seus Dois Filhos.
413
MC, nº 34, p. 7.
414
José Dias Coelho (1923-1961). Artista plástico e comunista português, assassinado pela PIDE.
415
MC, nº 34, p. 8.

110
proletariado)”. Embora “escondida” no meio de um texto longo, hermético e um tanto
vago, esta pequena consideração não deixa de constituir um testemunho explícito de que
a proximidade do MC com as tendências marxistas não é um exclusivo do período pós-
Revolução dos Cravos. O restante texto deste autor investe uma outra vez na mesma
toada, denunciando “a existência de uma rádio sujeita ao jogo capitalista e, por
consequência, alheia às carências das massas sedentas de cultura”416. Fonseca faz,
ainda, uma exortação indirecta da liberdade de imprensa, ao advogar a “abolição de
todos os pormenores prejudiciais [que contribuem] para a deficiente formação das
camadas sociais”. Estando longe de se tratar de um texto emblemático, este artigo
constitui um bom testemunho de como era feita a oposição nas entrelinhas na imprensa:
muitas vezes a única opção era inserir, no corpo de textos sobre temáticas inocentes,
algumas frases subversivas que só seriam lidas pelos mais atentos. À parte os artigos
que aqui se referiram, nem o editorial, nem o artigo de Jorge Lima Barreto sobre jazz
europeu, nem as análises a álbuns estrangeiros (de Cat Stevens, Jim Capaldi, Gentle
Giant e Genesis), nem os restantes dois textos sobre bandas (os britânicos Lindisfarne e
os brasileiros Quinteto Violado) evidenciam um tom de crítica ao regime. No que diz
respeito a letras de teor político, há cinco de José Jorge Letria, quatro de José Mário
Branco, outras tantas de José Afonso, três do álbum Fala do Homem Nascido e uma de
Samuel.

Uma outra secção que queremos destacar é a da publicidade. Por entre anúncios inócuos
a casas de discos e instrumentos musicais, há quatro que saltam à vista: uma publicidade
ao cantor Duarte Mendes, uma outra ao novo disco de José Mário Branco, um pequeno
anúncio, com cupão, do jornal madeirense Comércio do Funchal e uma publicidade,
também com cupão, a uma livraria portuense que anuncia alguns livros proibidos. O
primeiro ocupa uma página inteira e mostra Duarte Mendes de indicador em riste, qual
“Tio Sam”, com a inscrição “Você é gente” e uma fotografia de um ajuntamento
popular por trás. Trata-se de um anúncio à sua canção Gente, que ficaria em 3º no
Festival da Canção desse ano e na qual, mesmo não adoptando uma toada abertamente
contestatária, o autor advogava a vontade de “dizer não” e de “não embarcar qualquer
navio”. O segundo anúncio, por seu turno, publicita Margem de Certa Maneira, álbum
militante de José Mário Branco, declarando que “nele, a música é verdade. Mas de que

416
MC, nº 34, p. 16.

111
maneira!”417. Contudo, os dois últimos exemplos são os mais sugestivos. O cupão para
assinar o Comércio do Funchal dá conta do alcance e difusão que o MC chegou a ter.
Vicente Jorge Silva, jornalista e um dos fundadores da publicação madeirense418, afirma
que o jornal terá chegado a ser “o mais lido entre a juventude universitária e os
milicianos destacados nas colónias”, tirando partido da “relativa brandura dos costumes
locais e da proximidade dos censores, com quem negociávamos ferreamente a passagem
dos textos mais problemáticos”, para publicar “coisas que seriam quase impensáveis na
imprensa continental”419. O último exemplo é o da Livraria Paisagem, estabelecimento
portuense cujo anúncio tem como título “O livro é um camarada exemplar” e que
disponibiliza uma lista de obras proibidas, bem como um cupão para o leitor as adquirir.
Entre os títulos conta-se A Construção do Socialismo na União Soviética, bem como O
Estado, a Democracia Burguesa, a Prática Revolucionária e o Anarquismo, com textos
de Friedrich Engels420, Mikhail Bakunin421 e Piotr Kropotkin422, um livro sobre Gamal
Abdel Nasser423 e a obra Imprensa: Deformar ou Informar?, de Viale Moutinho –
colaborador do MC até 1971, o que deixa adivinhar uma estreita relação entre a revista e
a Paisagem. Além dos livros de teor político há também títulos de índole sexual - que,
pela temática versada, constituíam também “matéria proibida” para o regime - como
Educação Sexual para os Adolescentes ou Noivos e Jovens Casais: Vida Sexual. A
escolha destas obras não é obviamente inocente e constitui um evidente antagonismo
face ao cânone do Estado Novo, marcado pelo “apagamento da sensualidade, a
proibição do erotismo e a diabolização do prazer”424. Para além da literatura, a
Paisagem também disponibiliza um leque de posters com conteúdo sugestivo, como a

417
MC, nº 34, p. 7 (do suplemento das letras).
418
Comércio do Funchal: Publicado entre 1967 e 1975, e impresso em papel cor-de-rosa “para sublinhar
a diferença”, nas palavras de Vicente Jorge Silva, foi um dos jornais de cunho mais marcadamente
oposicionista ao regime do Estado Novo.
419
Disponível em [Link]
114737, consultado em 18/05/2016.
420
Friedrich Engels (1820-1895). Filósofo e revolucionário alemão, foi um dos principais teóricos do
socialismo científico. Escreveu, com Karl Marx, o Manifesto do Partido Comunista e, entre outras obras,
A Ideologia Alemã.
421
Mikhail Bakunin (1814-1876). Anarquista russo, entrou em conflito com Mark e com os socialistas no
seio da Primeira Internacional, com a qual rompeu. Escreveu, entre outras obras, Estatismo e Anarquia.
422
Piotr Kropotkin (1842-1921). Filósofo e anarquista russo, assistiu ao triunfo da Revolução de Outubro
mantendo-se um crítico dos bolcheviques e de Lenine. Entre os livros que escreveu conta-se A Conquista
do Pão.
423
Gamal Abdel Nasser (1918-1970). Presidente do Egipto entre 1956 e 1970, data da sua morte.
Notabilizou-se pelas suas posições anti-imperialistas e de inspiração socialista.
424
FREIRE, Ana Isabel, A intimidade afectiva e sexual na imprensa em Portugal (1968-1978), tese de
doutoramento em Sociologia, apresentada na UL/ICS, Lisboa, 2016, p. 74.

112
letra de Filhos da Madrugada, de José Afonso, um retrato de Afonso Costa425, os
Direitos da Criança ou dois poemas de Sophia de Mello Breyner – um em que a poetisa
diz ansiar por “um país liberto” e um outro em que é dito que “Nunca choraremos
bastante quando vemos/Que quem ousa lutar é destruído”426.

Em suma, o destaque dado pelo MC a cantores contestatários, aliado à inclusão de

alguns anúncios a produtos considerados subversivos pelo regime, terá motivado a
apreensão do nº 34 da revista em 1973. Porém, essa decisão da PIDE também se pode
explicar por um tom mais politizado que a publicação vinha a adoptar ao longo dos
meses anteriores. Como já se afirmou no capítulo 3, entre os números 28 e 33 da revista
(os seis anteriores à edição apreendida, portanto), apenas dois editoriais não assumem
um posicionamento abertamente oposicionista, o que evidencia uma crescente
politização do MC. Esta audácia também não terá sido alheia à acção da polícia, que
quis pôr fim ao atrevimento de uma publicação até aí deixada de fora do escrutínio do
Exame Prévio.

Os exemplares deste nº 34 que Avelino Tavares conseguiu salvar tiveram de ficar

escondidos durante mais de um ano. “Quando veio o 25 de Abril, fiz uma «cintazinha»
e o número lá saiu”, conta o editor. O episódio da apreensão marca também, de certa
forma, o início do declínio da revista. “Era muita coisa [que ficou apreendida], alguns
30 mil exemplares. A tiragem só começou a baixar a partir desse nº 34, por causa da
Censura”427. A partir deste episódio de inícios de 1973, e até à Revolução, o MC passou
a ter de ser obrigatoriamente apresentado ao Exame Prévio.

4.2) O primeiro número depois da Revolução: escrever “com uma liberdade

desconhecida mas desejada”428

“Se os nossos escritores e artistas vindos dos meios intelectuais quiserem que as suas
obras sejam bem acolhidas pelas massas, é necessário que os seus pensamentos e os
seus sentimentos mudem, é necessário que se reeduquem. Sem esta mudança, sem esta
reeducação, não chegarão a nada de bom e nunca estarão bem no seu lugar”. É com esta

425
Afonso Costa (1871-1937). Republicano e Primeiro-Ministro durante a Primeira República, foi
obrigado a exilar-se em Paris após o golpe de 28 de Maio de 1926, que instituiu a ditadura militar. Vender
um poster com a sua efígie era, pois, uma atitude provocatória para com o regime.
426
O poema de José Afonso e os dois de Sophia de Mello Breyner Andresen aqui referidos podem ser
consultados nos Anexos.
427
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
428
MC, nº 39, p. 6.

113
citação, atribuída a Mao Tsé-Tung, que o MC abre o primeiro editorial escrito após o 25
de Abril de 1974. Tal como já foi referido no capítulo 3, o texto, assinado por António
José Fonseca, elabora uma “autocrítica” onde se reconhece que a revista tinha sido, até
então, dirigida por “uns poucos intelectuais pequeno-burgueses” de “imaginação
provocatória”. O título do editorial – “Construir uma revista popular” – aponta o novo
caminho, inaugurando o período que Avelino Tavares considera ter sido “o mais
complicado” na redacção429.

Logo na capa, o primeiro número do MC em liberdade traz, em lugar da habitual

fotografia de uma banda ou cantor, um comunicado do recém-formado Colectivo de
Acção Cultural, composto por nomes como José Afonso, José Jorge Letria, José Mário
Branco ou Adriano Correia de Oliveira e que advogava a paz imediata nas colónias, a
“terra a quem a trabalha”, a luta “contra o imperialismo internacional” e a garantia de
liberdade. Em entrevista ao MC, José Mário Branco garante, poucos dias depois de ter
regressado do exílio, que o colectivo está aberto “a todos os trabalhadores culturais anti-
fascistas, anti-colonialistas e anti-imperialistas”430.

Este número surge, em virtude dos acontecimentos políticos, bastante distinto dos
anteriores, não só em termos de conteúdo mas também no que respeita à produção de
textos. Não contando com a secção “Poesia 70” (que neste número substitui
excepcionalmente os poemas dos leitores pela recensão de quatro livros sobre música e
um outro denominado As origens da Burguesia, da historiadora Régine Pernoud), a
revista inclui apenas quatro textos originais (contando já com o editorial), ao passo que
traz seis artigos retirados de outras publicações, sempre com a devida indicação. O tom
que atravessa a revista de forma transversal é, mais do que de euforia, de alívio. Mário
Correia exalta a possibilidade de escrever “com uma liberdade desconhecida mas
desejada”, desabafando que as palavras redigidas no MC antes da Revolução, ainda que
não mentissem, “passavam bastante ao largo da verdade directa”. O historiador Jorge
Ramos do Ó destaca que, perante esse cenário, “rapidamente os jornalistas aprenderam
a antecipar o que seria passível ou não de passar no crivo do poder político”, fazendo
eles mesmos autocensura431.

429
Entrevista a Avelino Tavares, já citada (ver Anexos).
430
MC, nº 39, p. 12.
431
Ó, Jorge Ramos do, “Censura”, in ROSAS, Fernando e BRITO, J. M. Brandão de (dir.), Dicionário de
História do Estado Novo, vol. I, Lisboa, Círculo de Leitores, 1996, p. 140.

114
Jorge Lima Barreto, redactor de jazz, entende, por seu turno, ser necessária “a
desfascistização e a descapitalização da música” e brada um “fora com a falsa música!”.
No entanto, fornece, nesse texto, algo raro no MC pós-25 de Abril: uma crítica a
Estaline – personagem pela qual nutriam grande apreço, apesar do ódio mútuo, tanto os
partidários do PCP como do MRPP, da UDP e da esmagadora maioria dos partidos de
esquerda recém-formados, excepção feita ao PS e aos pequenos grupos trotskistas. Lima
Barreto afirma que “Estaline sufocava a Arte na programação estatal”, ao passo que o
“marxismo actual (Lyotard, por exemplo) aproveita a Arte como elemento Libertador”.
Num texto mais reflexivo do que propriamente analítico, e bem mais racional do que as
autocríticas de António José Fonseca ou do que o despique entre um redactor comunista
e dois colegas maoístas, de que à frente se falará, o jornalista defende que, assim como
“os grandes políticos da Renascença, os papas [e] os imperadores” se rodearam sempre
de artistas, “o povo revolucionário terá de igualmente estetizar as suas vivências”432.
Para Lima Barreto, “o momento em que a Arte e a Política forem sinónimos é o grande
dia da Revolução…”433.

Com a queda do regime, a questão dos saneamentos434 passou a estar na ordem do dia.
Se, hoje, históricos jornalistas como Manuela Azevedo435 defendem que esse fenómeno
mais não foi do que "a censura dos comunistas”436, na época os partidos de esquerda
consideravam que tal acção representava “um dever de cidadania”, uma vez que
removeria dos cargos todos os que estariam “objectivamente interessados em impedir a
democratização do país”437. Através da reprodução de um artigo do jornal República
intitulado “É urgente sanear a rádio portuguesa”, o MC juntou-se, enquanto órgão de
comunicação social, à parcela da população que defendia a necessidade deste tipo de
prática. O artigo denunciava as ligações entre sectores fascistas de jornalistas e “um
regime que acorrentou a informação” através da nomeação de membros da sua

432
MC, nº 39, p. 8.
433
MC, nº 39, p. 9.
434
Saneamento: substituição de funcionários ligados ao anterior regime. Em Portugal ocorreu, por
exemplo, no ensino, na banca e na imprensa, tendo o caso do Diário de Notícias sido um dos mais
emblemáticos. Este nº 39 do MC traz, também, um exemplo de um professor da escola António Arroio,
em Lisboa, que afirma ser fascista e considera que a liberdade acabou “quando o general [António de]
Spínola tomou a presidência”. Com ele, o artigo pretende ilustrar a necessidade dos saneamentos.
435
Manuela Azevedo (n. 1911). Uma das primeiras mulheres em Portugal a exercer a profissão de
jornalista. Trabalhou no Diário de Lisboa e no Diário de Notícias.
436
[Link]
1975, consultado em 21/05/2016.
437
Comunicado do Sindicato dos Bancários de Lisboa, de Agosto de 1974, in
[Link] consultado em 23/06/2016.

115
confiança. Embora a Rádio Renascença actualmente descreva a hipótese da
nacionalização em 1974/75 enquanto uma de várias tentativas por parte do Governo da
altura de “desestabilizar” a emissora438, o artigo do República replicado pelo MC dá
conta de terem sido os trabalhadores da própria Renascença, bem como os do Rádio
Clube Português, a exigir “o divórcio das respectivas direcções” 439. A questão dos
saneamentos na imprensa, num contexto mais geral que disse então respeito a todo o
país, foi, pois, bandeira de vários jornalistas, no quadro da luta pela democratização dos
media, e não apenas uma decisão burocrática tomada em gabinetes pelo executivo da
época – muito embora as disputas entre partidos de esquerda pela hegemonia nas
redacções tenham sido uma realidade constante440.

Ainda que, em face da abertura de uma situação revolucionária no país, o MC tenha

sofrido uma mudança abrupta e radical a partir deste nº 39, há dois aspectos que desde
sempre nortearam a revista: o desdém pelas formas musicais mais conotadas com o
Estado Novo e o consequente entusiasmo pelos baladeiros. Agora, e pela primeira vez já
sem quaisquer condicionalismos, a publicação conota abertamente Amália Rodrigues
com o fascismo (num texto retirado do Jornal de Notícias e apenas intitulado “D.
Amália”), ao passo que exalta cantores como José Mário Branco, Francisco Fanhais e
Luís Cília. O primeiro artigo, embora ressalve que, segundo um porta-voz das Forças
Armadas, a fadista “não teve jamais qualquer ligação com a PIDE ou a DGS”, ironiza
acerca das palavras de Amália – que, quando questionada acerca do seu posicionamento
político, respondeu “Eu até sou analfabeta!...”. Recordando que, antes do 25 de Abril,
esta intérprete da “obra-prima do masoquismo nacional” tinha dito que “não há ninguém
mais português do que eu! Cheiro a sardinha…”, o artigo do JN chama-a oportunista e
conclui: “Cheira a sardinha, D. Amália? Ou cheira a outra coisa?...”. Em contraste, o
concerto ocorrido em Maio de 1974 no Pavilhão dos Desportos do Porto, e que juntou
grande parte dos cantores de intervenção441, foi glorificado nas páginas do MC através
de um artigo do República. A “importante jornada de canção livre em Portugal” foi
aclamada por um público “de punho cerrado no ar” e brindada com “uma gigantesca

438
[Link]
consultado em 21/05/2016.
439
MC, nº 39, p. 15.
440
Para aprofundar a questão dos saneamentos na imprensa, recomenda-se o livro de GOMES, Pedro
Marques, Os Saneamentos Políticos no Diário de Notícias – Verão Quente de 1975, Lisboa, Alêtheia
Editores, 2014.
441
Estiveram presentes nomes como José Afonso, José Mário Branco, Adriano Correia de Oliveira, José
Jorge Letria, Luís Cília, Manuel Freire, Fausto, Francisco Fanhais ou Samuel.

116
bandeira do Partido Comunista Português” que “percorreu várias partes do pavilhão” e
que foi “testemunho de uma liberdade recentemente conquistada”, já que tal acção seria
impensável apenas uns dias antes. De um ponto de vista jornalístico, importa notar que
este artigo do República não se coíbe de tecer opiniões e considerações sobre o
momento político que se vivia. É referido que a guerra em África “tem urgentemente de
acabar”, e tanto o actor Vasco Morgado como o cantor Paco Bandeira, presentes no
pavilhão, foram apelidados pelo jornal de “oportunistas” por supostamente terem
colaborado com o fascismo442, sendo recebidos pelo público “como mereciam: com
vaias e apupos”.443 Os tempos eram muito particulares e ainda distantes, no que toca à
imprensa, da noção de imparcialidade que mais tarde surgiria – ainda que,
frequentemente, apenas de fachada.

Este nº 39 reveste-se de especial interesse pela forma como uma publicação de música
se transforma, em virtude dos acontecimentos políticos que então se precipitaram, numa
revista de fortíssimo teor político, que acompanha em grande medida a convulsão então
experienciada pela sociedade portuguesa. O tempo era de revolução; como tal, o MC, já
liberto dos condicionalismos da Censura, permitiu-se enveredar pela denúncia activa do
anterior regime. Assim, na onda da publicação de textos de outros órgãos de
comunicação social, a revista inclui nas suas páginas um artigo de opinião de um
jornalista do República, que denuncia as “queixinhas” que um partidário do anterior
regime enviou, por carta, à Junta de Salvação Nacional. O indivíduo em questão
chamava “terroristas sem pátria” aos presos políticos libertados, mostrava-se
“apreensivo com a situação económica do país” (ignorando, segundo o República, que
essa situação tinha sido agravada pelos treze anos de guerra nas colónias) e invocava
Deus “para que guarde Portugal”. O República responde dizendo ser “tipicamente
fascista invocar Deus na hora da liberdade, mas não o invocar nos tempos do
despotismo”. Há ainda dois outros pormenores curiosos sobre este texto: o primeiro
prende-se com o facto de o cidadão queixoso se ter mostrado arrepiado “por ter lido nos
jornais um comunicado de prostitutas e um outro de homossexuais”, temendo “que
qualquer criança o[s] tenha lido”. Esta ocorrência dá bem conta da “mudança social ao
nível das vivências dos afectos e sexualidades na transição da ditadura para a

442
Vasco Morgado era um actor de revista; Paco Bandeira, por sua vez, era conotado pelo MC com o
nacional-cançonetismo.
443
MC, nº 39, p. 16.

117
democracia”444, e a resposta do jornal não é menos significativa: é dito que houve
grandes portugueses que foram homossexuais e que “não consta que Deus prefira
torcionários a indivíduos cuja sexualidade é diferente da maioria”. Este excerto deve ser
enquadrado num tempo em que, como aponta o investigador António Fernando Cascais,
“a homossexualidade era o segredo que toda a gente sabia. E, como toda a gente sabia,
ninguém dizia”445. Acresce que os comportamentos homossexuais eram, nesse período,
puníveis pelo Código Penal446, sendo, como tal, frequentemente desmerecidos ou
encarados como tabu.

O primeiro número do MC em liberdade é, contudo, também o primeiro em que se torna

patente uma divisão na redacção da revista. Mário Correia nem neste número deixa de
lançar uma farpa aos nacional-cançonetistas, aconselhando os leitores a não esquecerem
aqueles que “aproveitavam o velho «regime musical» para engrossar o pântano”. Tanto
ele como Vieira da Silva escolhem lembrar, sem nunca falarem de nomes, que os
tempos passaram a ser favoráveis a que se levantem vozes pseudo-revolucionárias. O
segundo revela até que apenas se manteve no MC devido à “Poesia 70”, “a secção que
me restava”, dando a entender um afastamento progressivo entre si e os outros
redactores. Reforçando que sempre pretendeu um MC de linguagem acessível a todos,
Vieira da Silva afirma, numa hora de actos de contrição devido a supostos
aburguesamentos excessivos, que sempre rejeitou o “lento mas visível caminhar para
uma publicação de leitura difícil” que, a seu ver, vinha a caracterizar a revista até à
Revolução.

Esta situação de conflito latente explodiria no número seguinte da revista, que

evidenciou as divergências entre Mário Correia (próximo do PCP) e Octávio Fonseca
Silva e António José Fonseca (afectos ao MRPP; recorde-se que este último tinha
assinado o editorial do nº39, que abriu com uma citação de Mao Tsé-Tung). Num artigo
de três páginas, assinado por estes dois últimos e intitulado “Mário Correia: um
miserável provocador”, Octávio Fonseca Silva e António José Fonseca reproduzem uma
carta de Correia onde este dava conta a Avelino Tavares da sua decisão de se afastar a
revista, alegando que esta tinha sido tomada por “farsantes a fingir fazer história”.
Correia afirma-se partidário do marxismo-leninismo, mas afirma não alinhar “nas

444
FREIRE, Ana Isabel, op. cit., p. 311.
445
[Link]
perseguiaos-1392257, consultado em 21/05/2016.
446
Ibidem.

118
bacoradas da extrema-esquerda” e descreve aquilo que, a seu ver, é o dia-a-dia desses
seus camaradas de redacção, que apelida de “marxistas achinesados”: “Fazer a
revolução, sair para as ruas defender o povo e retirar para o conforto do lar burguês,
recompondo-se da luta com marisco! Bonito!”447.

Como resposta, Mário Correia é acusado de ser “extremamente reaccionário”,

“provocatório”, “burguês”, de tentar controlar a revista e de estar “ao serviço do
capitalismo”. A dupla maoísta conclui exortando os leitores a repudiar todas as
manobras contra-revolucionárias de modo a que o MC possa levar-lhes “uma literatura e
uma arte populares”. Ambos consideram que, até então, “toda a actividade do MC foi
reaccionária, isto é, contrária aos interesses das classes trabalhadoras” e mostram-se
empenhados em reverter essa realidade. O tom com que fecham o artigo é electrizante:
“OS REACCIONÁRIOS DEVEM SER CASTIGADOS! APOIEMOS A IMPRENSA
PROGRESSISTA! CALEMOS A VOZ AO MISERÁVEL MÁRIO CORREIA E A
TODOS OS LACAIOS DA BURGUESIA! A LUTA CONTINUA! [sic]”448.

Ainda que, à distância de quatro décadas, estas discussões possam parecer pueris e até
cómicas, a verdade é que Portugal atravessava, no fim de 1974, um processo
revolucionário com um futuro imprevisível e onde várias concepções de sociedade – e
de socialismo - se digladiavam de um modo que não voltou a ter paralelo até hoje na
Europa. Nesse sentido, o MC não podia deixar de reflectir as dinâmicas políticas e
sociais e as fracturas que se verificavam no país no seu conjunto. As diferenças
ideológicas na revista, que começaram a fermentar com o 25 de Abril, atingiam, em
Novembro de 1974, proporções insanáveis. Antigos camaradas de redacção, com um
passado comum de repúdio do salazarismo e de divulgação da nova música portuguesa,
tornavam-se nos piores inimigos. Longe iam os tempos em que o MC falava dos
Beatles, dos Moody Blues ou de Johnny Hallyday; por estes dias, como se vê, a revista
transformava-se num palco de intensa luta política na qual a própria música era
remetida para segundo plano.

Este subcapítulo leva-nos a colocar, no entanto, algumas questões. Uma delas prende-se
com a linguagem marcadamente ideológica que é utilizada - aqui de forma muito mais
vincada por força do fim da Censura, embora exista um pouco por toda a revista,

447
MC, nº 40, p. 7.
448
MC, nº 40, p. 27.

119
inclusive antes do 25 de Abril. Já foram dados vários exemplos nesse sentido, mas um
caso que ilustra bem o cunho politizado que sempre marcou o MC é um texto de 1971,
escrito por Tito Lívio em polémica com Maria Teresa Horta. Neste texto “sem rancor”,
como o próprio jornalista faz questão de afirmar, critica-se a ex-colaboradora do MC
por esta, supostamente, cometer algumas imprecisões ao falar do Festival da Canção
desse ano. Teresa Horta aponta algumas “manifestações pouco educadas” e alguma
“falta de chá” por parte do público, a que Lívio retorque: “Que educação, Maria Teresa
Horta? A educação burguesa que leva à hipocrisia, ao conformismo, ao respeito sagrado
pelos nomes dos maiores? A educação dos meninos bem educadinhos com muito chá,
mas tremendamente amorfos? É que esta «falta de chá» «sabe-nos» a preconceitos
classistas de pessoa de educação, essa sim, burguesa”449.

Serve tudo isto para relevar um certo tipo de argumentação e de discurso que, como se
vê, já estavam presentes bem antes de 1974 mas que estão, hoje, arredados da nossa
imprensa. É certo que o MC existiu num contexto de ditadura autoritária de direita e
que, como tal, as ideologias de esquerda seduziam uma boa parte da juventude opositora
do regime – uma realidade para a qual, ao contrário dos dias de hoje, a influência dos
vários países de inspiração socialista então existentes na Europa e no mundo também
contribuía. Também não se nega, bem pelo contrário, que boa parte dos textos
publicados no MC após o 25 de Abril de 1974 são, como se viu, precipitados,
simplistas, maniqueístas, intolerantes e profundamente sectários - na linha, de resto, da
“manifesta disposição psicológica de jornalistas e intelectuais no sentido de se
diferenciarem do passado recente”450. Há, contudo, espaço para que se coloquem três
dúvidas: não será o desaparecimento de todo este argumentário, bem como de conceitos
como “educação burguesa” ou de menções às classes sociais, também reflexo de uma
outra deriva ideológica, desta vez no sentido contrário do espectro político e revestida
de uma roupagem pretensamente imparcial? Não se inscreverá também a progressiva
exclusão dos baladeiros das estações de rádio, operada a partir da segunda metade da
década de 1970, no quadro do avanço e triunfo de uma determinada concepção
ideológica? Não terá a chamada “normalização política”, ocorrida desde fins de 1975,
sido também uma resposta ideológica levada a cabo por certos sectores da população,
mais do que um suposto equilíbrio inevitável na direcção “natural” da História?

449
MC, nº 16, p. 14.
450
GOMES, Marco, op. cit., p. 162.

120
Em 1978, o semanário Se7e elegeu Cantigas do Maio, de José Afonso, como o melhor
álbum de sempre da música portuguesa. Na linha das interrogações feitas acima,
contudo, longe de celebrar a distinção, o cantautor denunciou aquelas que, a seu ver,
eram as verdadeiras intenções da publicação:
“esse prémio teve um objectivo claro: tentar demonstrar às pessoas que a
canção política e o Zeca Afonso tinham feito uma determinada época e
depois morreram. A marginalização do canto de intervenção, que nem o
fascismo conseguiu ou teve a coragem de impor, era o fim pretendido.
Queriam, no meu caso, colocar-me na prateleira do museu. Mas de uma
forma bonita e que sossegasse a consciência desses críticos cor-de-rosa,
aliás, sociais-democratas. A forma encontrada foi a de prestarem um
culto aparente a um indivíduo cuja actividade antes e depois do 25 de
Abril eles próprios propositadamente ignoraram. (…) Querem-me fazer
uma festa de despedida onde, para gáudio deles, eu teria de dar voltas à
pista, agradecer e, para maior prazer da assistência, retirar-me. É um
critério essencialmente mercantilista que estes senhores críticos utilizam.
Reduzem tudo a consumo. (…) Desinfectar a música dos seus
ingredientes ideológicos, humanos e políticos, é a sagrada missão desses
senhores”.451
Estas declarações parecem aproximar-se, portanto, de uma resposta afirmativa às três
questões acima lançadas. Mas, mais do que procurar dar-lhes uma resposta definitiva,
aquilo que consideramos mais importante é formulá-las, de modo a lançar o debate
sobre se a escalada ideológica nos meios cultural e jornalístico foi de facto apenas
promovida pelo sector mais à esquerda no espectro político ou se, pelo contrário, terá
sido uma realidade transversal. Procurar ou simular uma suposta equidistância face a
todos os actores sociais e políticos, bem como sustentar que o debate ideológico é um
desiderato que pertence já ao passado – dois comportamentos hegemónicos no
jornalismo dos dias de hoje e que se verificaram, igualmente, durante a Revolução -
também constituem, em si, condutas sustentadas em determinadas concepções
doutrinárias.
O levantamento desta problemática, motivado pela deriva radical da revista após o 25 de
Abril e aprofundado pela questão que agora se debateu, conduz-nos a uma nova

451
José Afonso, citado por CORREIA, Mário, op. cit., p. 119/120.

121
questão: a das diferenças de posicionamento face ao poder político e financeiro entre o
MC e o jornalismo actual. A este respeito, o jornalista económico João Ramos de
Almeida escreveu um artigo, centrado na área da profissão em que se especializou, que
mostra as estreitas relações entre o jornalismo e o status quo entre 2010 e 2016, perfil
que contrasta, portanto, com a atitude de contra-poder evidenciada pelo MC entre 1969
e 1976. Tanto antes do 25 de Abril como depois, a revista posicionou-se sempre num
campo que advogava a constituição de alternativas políticas – fosse face à ditadura,
primeiro, ou à democracia parlamentar que se começava a desenhar, depois. Desse
modo, as críticas tanto culturais como políticas são omnipresentes nas suas páginas – de
tal forma que não é necessário lembrarmos aqui mais nenhuma delas. Ao contrário,
segundo Ramos de Almeida, na antecâmara da intervenção da troika em Portugal, em
2011, os jornalistas “alinharam na ideia de que os portugueses se tinham «posto a
jeito»”, esbanjando dinheiro que não era seu. Várias foram as vozes com autoridade e
acesso ao espaço público que clamaram que o empobrecimento do país era “inevitável,
doloroso, mas bom”: Pedro Santos Guerreiro, à época director do Jornal de Negócios,
defendeu que “talvez seja disso [delegar a soberania económica em terceiros] que
precisamos” e que “é isto ou o caos”; Helena Garrido, sua colega na direcção do jornal,
admitiu ser partidária de “uma violenta, boa e rápida recessão”; Camilo Lourenço,
colunista da mesma publicação, defendeu a ideia de que “três homens que não
conheciam a economia portuguesa452 vieram a Lisboa e em três semanas fizeram o
melhor programa de Governo que o país conheceu em décadas”; António Costa, então
director do Diário Económico, anunciou já ter escolhido em quem votar: “na troika e no
plano de reforma”. Todas estas afirmações, que comungavam da ideia de que
“empobrecer iria enriquecer-nos”, foram proferidas antes das eleições de 2011 e
contribuíram, na opinião de Ramos de Almeida, para que o governo PSD-CDS fosse
eleito e “erguido em ombros”453.
Perante a unanimidade existente no seio do jornalismo económico quanto ao rumo que
Portugal deveria adoptar, o autor deste artigo questiona-se sobre como, cinco anos
volvidos, estes jornalistas possam continuar a defender as mesmas ideias sem serem
confrontados pelos fracassos por elas promovidos, entre os quais se contam a redução
do défice muito inferior à projectada, o crescimento da dívida pública para 130% do

452
Refere-se aos representantes do Fundo Monetário Internacional, do Banco Central Europeu e da
Comissão Europeia.
453
ALMEIDA, João Ramos de, “O cão que corre atrás da própria cauda”, Le Monde Diplomatique -
Edição Portuguesa, II série, nº 119, Setembro 2016, p. 6-8.

122
PIB, a queda abrupta do PIB e do consumo privado, a destruição de 530 mil postos de
trabalho ou a emigração de 240 mil pessoas, mais até do que nos anos 1960454. A
sintonia em relação às decisões do poder político e financeiro, bem como a total falta de
escrutínio às palavras dos jornalistas, faz com que estes, ainda segundo Ramos de
Almeida, omitam deliberadamente os factores adversos, demitindo-se do seu papel
fiscalizador dos decisores políticos e forjando uma realidade de falsos consensos e
verdades inquestionáveis.
Embora tanto o MC como os jornais de economia do início do século XXI pratiquem
jornalismo, a diferença entre uns e outros em termos de orientação – e, portanto, de
formação da opinião pública – é evidente. Longe de pretendermos, com isto, justificar
todos os artigos e tomadas de posição do MC entre 1974 e 1976, a verdade é que a
observação comparada destas duas realidades permite que se conclua que a falta de
rigor jornalístico não foi um exclusivo do período revolucionário em Portugal, nem
deixa necessariamente de existir por os artigos económicos poderem estar redigidos de
um modo mais sóbrio do que alguns dos textos da era pós-25 de Abril do MC, em que
as maiúsculas, as exclamações e o jargão marxista eram bastante utilizados. A
constatação de que, mais do que pela tomada de partido – que não consideramos, em si,
nociva, e que pode até ser necessária, como o percurso do MC tão bem comprova – o
jornalismo actual está ameaçado pela promiscuidade com o poder, permite que nos
questionemos sobre se o papel da profissão enquanto entidade independente e
fiscalizadora dos decisores políticos e financeiros não estará, nos dias de hoje,
severamente comprometido. Como afirma o jornalista Serge Halimi, “o contra-poder
desvaneceu-se”, voltando-se “contra aqueles que devia servir (…) para servir aqueles
que devia vigiar”455. Nesse aspecto, o MC manteve-se sempre coerente e adoptou,
portanto, uma posição muito mais cristalina. Do mesmo modo, também se prova que a
simples garantia formal de liberdade de expressão, embora seja um direito inalienável,
não acarreta necessariamente maior pluralismo. A pouca diversidade de opiniões, a
inexistência de contraditório, a promiscuidade com o poder e a orientação cega para o
lucro constituem, pois, alguns dos problemas mais sérios que o jornalismo do século
XXI enfrenta. Ironicamente, não diferem tanto assim das questões denunciadas pelo MC
quatro décadas antes.

454
Ibidem.
455
HALIMI, Serge, Os Novos Cães de Guarda, Oeiras, Celta Editora, 1998, p. 1.

123
 5) Conclusão

Terminada esta investigação, pensamos que as perguntas lançadas logo na introdução da

dissertação podem, em larga medida, ser respondidas. A história da primeira publicação
portuguesa dedicada à música popular é uma história de renovação musical e de luta
pela liberdade, factores que ligaram umbilicalmente o MC à resistência cultural ao
Estado Novo até 1974.

O surgimento da revista é indissociável do período em que o regime entrava no seu

estertor, e a existência desta durante o período em análise pode ser dividida em duas
fases distintas. A primeira, que vai até ao 25 de Abril de 1974, caracterizou-se pela forte
presença das tendências da música popular estrangeira no MC – tanto anglo-saxónica
como francesa, espanhola ou latino-americana - nomeadamente através de artigos de
fundo, de análises de discos e da publicação de letras de canções (que possibilitavam
aos jovens da década de 1970 chegarem a poemas a que, de outra forma, dificilmente
teriam acesso). Além disso, o MC também divulgou eventos como os festivais de
Woodstock, de Vilar de Mouros ou o Festival de Jazz de Cascais, acompanhando de
perto a música pop portuguesa e estrangeira. Paralelamente, contudo, a revista também
colocou em relevo o movimento dos baladeiros, que significou não só o consubstanciar
da renovação da música portuguesa por que os redactores ansiavam - nomeadamente
através do afastamento do fado, do granjear de uma alternativa sólida ao nacional-
cançonetismo e da introdução de temáticas de contestação na música – como foi,
também, o ponto de partida para um aperfeiçoamento técnico, estético e poético do
panorama musical português. Face a tudo isto, é justo dizer que, até 1974, o MC revelou
mesmo um maior pluralismo do que as publicações dedicadas à música dos dias de hoje.

Já a segunda fase da revista, inaugurada com a Revolução, significou uma radicalização

à esquerda do espectro político, sobretudo junto de sectores maoístas, e que se traduziu
na eliminação da música pop estrangeira das suas páginas e da luta por uma “revista
popular”. Assim, verificou-se um acompanhamento ainda mais militante e efectivo dos
baladeiros portugueses, bem como de cantores latino-americanos comprometidos com a
canção de protesto. As críticas à indústria cultural e à concepção da música enquanto
mercadoria, já antes bastante presentes na revista, adquirem um ímpeto ainda maior e
colocam abertamente em causa o próprio sistema capitalista. Contudo, esta adaptação à
nova conjuntura política acarretou uma consequência positiva e outra negativa: a

124
positiva prende-se com a transparência com que a nova orientação do MC foi adoptada e
anunciada, não dando espaço a dúvidas nem a enganos – ao contrário do que acontece,
na actualidade, com tantos órgãos de comunicação pretensamente imparciais, ainda que
estes últimos alinhem com o status quo e não com a procura de alternativas; a
consequência negativa foi a falta de objectividade, em alguns artigos drástica, que
passou a caracterizar o MC. A tomada de partido no jornalismo não é, em si, censurável
– vários media à escala internacional o fazem abertamente e, mesmo em Portugal, o
fenómeno também existe, ainda que de forma dissimulada e, portanto, menos legítima.
Porém, em nome do rigor e da credibilidade da profissão, a orientação escolhida deve
ser bem sustentada e coerente. Ora, isso nem sempre aconteceu na fase revolucionária
do MC, período fértil na repetição de jargões de índole marxista de forma muitas vezes
desajustada, que chegaram a originar análises pretensamente musicais tendo como único
objectivo a rejeição liminar e reducionista da arte “não revolucionária” e que, no limite,
prejudicaram a imagem da própria revista.

Estas considerações levam-nos à resposta à interrogação acerca da legitimidade - ou

falta dela – da atitude militante dos jornalistas do MC, que lançámos na introdução a
este estudo. Para abordar essa questão é impossível não falar da imparcialidade
jornalística, que consideramos um mito ou, pelo menos, um conceito vago e bem mais
complexo do que à primeira vista parece. Nem todos os jornalistas se podem dar ao luxo
de o aceitar e praticar, uma vez que, num contexto de injustiça – como era a situação
política de Portugal até 1974 – ficar calado e adoptar uma pretensa equidistância é, na
prática, ser cúmplice dessa mesma injustiça. Independentemente de alguns dos
comportamentos da revista serem questionáveis, foi essa visão simplista - embora
hegemónica no jornalismo actual - que o MC rejeitou, e foi contra isso que, ousada mas
coerentemente, se insurgiu.

Se é verdade que nem um grupo de cantores nem uma revista fazem, por si só, uma
revolução, não é menos verdade que, conforme afirma a cantora Ermelinda Duarte, eles
podem instilar “ideias, (…) vontades e anseios que, no momento certo, e elevados por
outras forças, (…) ajudam a mudar o mundo”456. Foi precisamente esse o papel do MC,
um projecto comprometido com a renovação musical, com a liberdade de expressão e de
imprensa, com a luta contra o autoritarismo do Estado Novo e com a batalha pela

456
Documentário (em vídeo) A cantiga era uma arma, de Joaquim Vieira, visionado no Youtube em
Maio de 2016.

125
igualdade. O contributo da revista em todos esses campos foi amplamente reconhecido
por vários cantores promovidos nas suas páginas, e que não deixaram de retribuir o
apoio. Com efeito, em 1981 o MC inaugurou uma loja de discos na sua cidade, o Porto,
e a marca das palavras de apreço deixadas por alguns dos nomes da música nacional –
não apenas baladeiros – foi notória: José Mário Branco reiterou a sua “amizade
solidária” para com a revista; Luís Cília referiu que, tal como “o mundo não pode viver
sem canção (…) o Porto, em breve, já não poderá viver sem o Mundo da Canção”;
Carlos Mendes afirmou que, “se a luta e a devoção podem ser pessoalizadas, elas estão
na ‘malta’ que forma o Mundo da Canção”; Luís Villas Boas apontou que os
responsáveis pela revista e pela loja “nunca serão ricos materialmente, mas já o são de
espírito”; Sérgio Godinho lembrou a alegria de ver, num concerto que dera poucos dias
antes, no Porto, as gentes da cidade “a cantar connosco… e vocês fizeram muito por
isso”; por fim, Carlos Paredes sublinhou que “todos nós, os que militamos na, digamos,
‘música ligeira livre’, devemos muito ao Mundo da Canção. Sinto-me feliz por poder
escrever aqui: muito obrigado”, adiantando ainda que o sucesso da revista e da loja “é
um assunto que diz respeito ao País e não apenas ao Porto”457. Se, de facto, nunca foi
desejo dos integrantes do MC alcançar a riqueza material, estas palavras – a que se
juntaram ainda nomes como Rui Veloso, Carlos Tê, Amélia Muge, Fausto, Maria João,
Manuel Freire ou Ana Bela Chaves - são a maior recompensa que pode ter alguém que
lutou pelo fim de uma ditadura, sem sequer saber se esse dia chegaria.

As revoluções não se fazem sem armas, e só muito raramente se processam sem sangue.
Mas também não se alcançam por decreto, sem que haja um despertar colectivo que
sustente essa necessidade de mudança e a torne incontornável aos olhos da maioria. No
campo cultural, o papel do MC nesse sentido foi, para além de pioneiro, também
assertivo e incansável, tanto até Abril de 1974 como depois dessa data. Nesse processo,
a que José Afonso chamou “cria[ção] de desassossego”458, a revista acompanhou os
movimentos de renovação do próprio jornalismo e teve a companhia de movimentos de
teatro independente (como a Comuna ou o Grupo 4, bem como de alguns teatros
universitários), dos cineclubes ou dos festivais de Vilar de Mouros e de Cascais459.
Todas estas movimentações na cultura e nas artes foram, pois, expressão da autonomia

457
Todos os depoimentos foram escritos entre 1982 e 1984. V. Historial 1969-2015 – 45 anos do Mundo
da Canção, Porto, 2015, p. 11.
458
[Link] consultado a 23/10/2016
459
A este respeito, v. CORREIA, Fernando e BAPTISTA, Carla, Jornalistas do Ofício à Profissão –
Mudanças no Jornalismo Português (1956-1968), Lisboa, Caminho, 2007.

126
de um mundo simbólico que clamava por democracia. O MC procurou, através dos seus
textos, ser um construtor de uma nova cultura estética e musical, fazendo uso do seu
papel privilegiado nos processos comunicacionais, sobretudo entre os mais jovens, para
dar um novo sentido cultural à sociedade portuguesa.

A dinamização do panorama cultural e artístico do país, que o MC ajudou a empreender

através de uma combinação entre divulgação da música pop internacional e promoção
dos baladeiros, fez da revista um palco ecléctico do jornalismo musical. Sendo
precipitado reduzir o seu papel a um contributo unicamente político, é no entanto
verdade, até pelo período histórico em que o MC se insere, que o seu trajecto
transcendeu o jornalismo musical. À luz das mudanças registadas em Portugal a partir
de 1974, pode, portanto, concluir-se que o maior propósito da revista – constituir-se
como um farol de liberdade em tempo de ditadura, denunciando “o que se passa na vida,
a realidade do quotidiano”460 – foi alcançado e até ultrapassado, em virtude da
democratização do país, do fim da guerra colonial e da aproximação à tão desejada
liberdade. Embora o MC tenha continuado a ser publicado até 1985, a sua maior razão
de ser cumpriu-se logo aí, onze anos antes. Denunciar o regime, desafiar a Censura e
renovar a música portuguesa acarretou risco pessoal para cada um dos redactores, mas
também constitui uma história de vida, de persistência, de resistência e de vitória, bem
como uma prova de que o jornalismo pode e deve ter causas. No fim de contas, os
mentores do Mundo da Canção decerto acharão que valeu a pena.

460
MC, nº 1, p. 1.

127
 6) Bibliografia

6.1) Fontes

Mundo da Canção, do nº 1 (Dezembro de 1969) ao nº 45 (Abril de 1976)

6.2) Obras

6.2.1) Monografias

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130
ROSAS, Fernando, O Estado Novo (1926-1974), vol. 7, História de Portugal,
MATTOSO, José (dir.), Lisboa, Círculo de Leitores, 1994

ROSAS, Fernando, “Estado Novo”, in ROSAS, Fernando e BRITO, J. M. Brandão de

(dir.), Dicionário de História do Estado Novo, vol. I, Lisboa, Círculo de Leitores, 1996,
pp. 315-319

TILLY, António, “Balada”, in Enciclopédia da Música Portuguesa no Século XX,

Lisboa, Círculo de Leitores/Temas e Debates, 2010, p. 101
TRINDADE, Luís, “Starting over: singer-songwriters and the rhythm of historical time
in post-revolutionary Portugal”, in MARC, I. e GREEN, S. (eds.), The Singer-
Songwriter in Europe: paradigms, politics and place. Ashgate Popular and Folk Music
Series, Londres, Routledge, 2016, pp. 137-141

6.3) Publicações periódicas

ALMEIDA, João Ramos de, “O cão que corre atrás da própria cauda”, Le Monde
Diplomatique - Edição Portuguesa, II série, nº 119, Setembro 2016, pp. 6-8

BARNES, Mike, “Van Der Graaf Generator” in Revista Mojo, nº. 140, Julho 2015,
[disponível em
[Link]

Blitz, nº 41, Novembro de 2009

CASTRO, Pedro Jorge, “O festival que abalou o regime”, revista Sábado, nº. 327, 5 a
11 de Agosto de 2010, pp. 102-104

CORDEIRO, José Lopes, “Um mundo de canções”, in suplemento portuense Local do

jornal Público [disponível em [Link]
cancoes-128078]

CRUZ, Valdemar, “As Canções do Mundo”, publicado no jornal Expresso em

11/03/2006, republicado na contracapa do Historial 1969-2015 – 45 anos MC, 2015

MESQUITA, Mário, “Militantes, porta-vozes e jornalistas”, Revista de Comunicação e

Linguagens, nº 8, 1998, pp. 85-113

131
TRINDADE, Luís – “Um Longo 25 de Abril”, In História, ano XXI (Nova Série), nº
13. S.I., Abril de 1999, pp. 54-62

6.4) Teses e Provas académicas

CASTRO, José Hugo Pires, Discos na Luta: A Canção de Protesto na produção

fonográfica de Portugal nas décadas de 1960 e 1970, dissertação de Mestrado em
Ciências Musicais, variante de Etnomusicologia, apresentada na FCSH/UNL, Lisboa,
2012
FREIRE, Ana Isabel, A intimidade afectiva e sexual na imprensa em Portugal (1968-

1978), tese de doutoramento em Sociologia, apresentada na UL/ICS, Lisboa, 2016

6.5) Documentos Áudio/Vídeo

BLACK, João (1872-1955), “Fado Anarquista” [música]

GOUVEIA, José Fialho (apres.), “José Mário Branco”, Bairro Alto, ep. 8, série II,
Lisboa, RTP2, 2010 [programa televisivo]

SARAIVA, José Hermano (autoria), Mitos Eternos, prod. Diogo de Almeida, José
António Crespo, real. Paulo Saraiva, RTP, 2001 [programa televisivo]

VIEIRA, Joaquim (autoria), A cantiga era uma arma, Nanook (prod.), RTP, 2014
[programa televisivo]

6.6) Documentos Online

ALMEIDA, Luís Pinheiro de, [Link]

[Link], [consultado em 26/07/2016]

ALMEIDA, São José, “O Estado Novo dizia que não havia homossexuais, mas
perseguia-os”, jornal Público, 17 de Julho de 2009. Disponível em
[Link]
nascenca [consultado em 21/05/2016]

AMADO, Rodrigo, “Mestria e espírito de aventura”, jornal Público, 12 de Julho de

2014 [internet]. Disponível em [Link]
contrabaixista-de-jazz-charlie-haden-1662616 [consultado em 21/05/2016]

132
ASSOCIAÇÃO JOSÉ AFONSO, “Verso dos versos”, 2016 [internet]. Disponível em
[Link] [consultado em 31/07/2016]

CALDEIRA, Ana Rita, FERNANDES, Rodrigo, “Entrevista a Mário Mesquita”,

Ardinas, 2014 [internet]. Disponível em
[Link]
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CARVALHO, Cláudia Lima, “Morreu José Niza, Compositor de “E depois do Adeus””,

Jornal Público, 23/09/2011 [internet]. Disponível em
[Link]
do-adeus-1513320 [consultado em 15/04/2016]

CRESPO, Magalhães, “Quando Almeida Santos evitou a nacionalização da

Renascença”, Rádio Renascença, 19 de Janeiro de 2016 [internet]. Disponível em
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DIAS, Anselmo, “Saneamento – opção em momento de ruptura revolucionária”,

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DOLAN, Jon, GEIST, Brandon [[Link].], “50 Greatest Prog Rock Albums of All Time”,
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Exército Português, “Historial - Campanhas de África (1961-1974)”, 2010 [internet].

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23/07/2016]

Jornal de Noticias, “Reedição da obra de José Afonso começa na segunda-feira”, 5 de

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133
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LUSA/SOL, “Livro identifica Saramago como ‘iniciador’ dos saneamentos no DN em

1975”, 5 de Fevereiro de 2014 [internet]. Disponível em
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NÓBREGA, Tolentino de, “Jornal “cor-de-rosa” nasceu há 40 anos no Funchal”, Jornal

Público, 02 de Janeiro de 2007 [internet]. Disponível em
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OCHÔA, Rui, “Novembro de 1980 Jazz e política”, jornal Expresso, 08 de Novembro

de 2009 [internet]. Disponível em
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Parlamento Português, “O Estado Novo” [internet]. Disponível em

[Link] [consultado em
26/07/2016]

RIBEIRO, Anabela Mota, “Fernando Rosas”, [Link], 2013 [internet].

Disponível em [Link] [consultado em
18/05/2016]

SIMÕES, Soraia, “O que caracteriza a canção da extrema-esquerda?”, [Link],

2016 [internet]. Disponível em [Link]
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Idem, “A música enquanto produto da cultura e da história”, [Link], 2016

[internet]. Disponível em [Link]
musica-enquanto-produto-da-cultura-e-da-historia/ [consultado em 31/07/2016]

TELES, Viriato, “O que é preciso é criar desassossego”, Associação José Afonso, 1999
[internet]. Disponível em
[Link] [consultado em
15/04/2016]

134
[Link]
contract/[Link], [consultado em 27/10/2015]

6.7) Conferências/depoimentos

Depoimento de José Mário Branco na Conferência Internacional ICPSong16 – Canção

de Protesto e Mudança Social, que decorreu na FCSH em 16/06/2016.

135
 7) Anexos

7.1) Biografias

7.1.1) Jornalistas do MC461:

António Vieira da Silva (n. 1946). Jornalista, poeta, cantautor e médico português. Foi
entrevistado pelo MC aquando da saída de um disco seu, sendo depois convidado para
tocar no segundo convício organizado pela revista, em 1970. Pouco depois entrou para o
MC como redactor, tendo sido director a revista após o 25 de Abril. Durante o PREC,
evidenciou uma postura mais prudente e moderada do que alguns dos seus colegas de
redacção. Estava a cargo da secção “Poesia 70”, em que analisava e seleccionava os
poemas enviados pelos leitores.

Avelino Tavares (n. 1937). Fundador, editor e primeiro director do MC, embora
assinando “A. de Oliveira” por uma questão de discrição. Estudou em França nos anos
1950 e foi lá que descobriu a música francófona que, mais tarde, divulgaria a revista. À
excepção de contribuições para os editoriais, as suas funções no MC não se estendiam à
redacção de textos, ocupando-se da área mais administrativa e burocrática. Enquanto
promotor de espectáculos organizou concertos de músicos como José Afonso, José
Mário Branco, Fausto, Carlos Paredes, Rui Veloso, Léo Ferré, Gal Costa ou Miles
Davis, tendo também sido responsável pelo Festival Intercéltico do Porto. Também
desenvolveu actividade no ramo do comércio de discos, tendo ainda editado, através da
etiqueta Mundo da Canção, vários livros na área da música. É um dos sócios
fundadores da Associação José Afonso.

Jorge Lima Barreto (1949-2011). Jornalista e músico, tinha a seu cargo, no MC, a
secção de jazz, o espaço mais erudito da revista. Era ele quem fazia a cobertura das
edições do Festival de Jazz de Cascais. Adepto das vertentes mais experimentais e
conceptuais da música, criou, com Vítor Rua, o grupo Telectu. Licenciado em História
de Arte, doutorou-se em Musicologia e Teoria da Comunicação Social pela
Universidade Nova de Lisboa.

José Viale Moutinho (n. 1945). Jornalista e escritor português, colaborou com o MC
até 1971, tendo chegado a ser chefe de redacção. Enquanto esteve na revista foi um dos

461
Apresentam-se somente os casos em que foi possível encontrar informação.

136
jornalistas mais activos na produção de artigos, tendo realizado várias entrevistas e
escrito textos de diversas áreas.

Maria Teresa Horta (n. 1937). Jornalista, escritora e poetisa, colaborou com o MC
desde o começo da revista até 1971. Durante esse período realizou várias entrevistas e
escreveu artigos de cobertura a diversos festivais, nomeadamente nacional-
cançonetistas, que criticava frontalmente. Juntamente com Maria Isabel Barreno e Maria
Velho da Costa, escreveu Novas Cartas Portuguesas, em 1972, um livro que
denunciava a ditadura portuguesa, bem como a condição da mulher e que, por isso,
motivou a ira do regime e a levou, inclusive, a julgamento. Tem também vários livros
de poesia publicados, e é um dos principais vultos do feminismo em Portugal. Em 2004
foi nomeada Grande-Oficial da Ordem do Infante D. Henrique pelo Presidente Jorge
Sampaio. Em 2012 recusou receber das mãos de Pedro Passos Coelho o prémio literário
D. Dinis, instituído pela Fundação Casa de Mateus, por considerar que o então
Primeiro-Ministro estava empenhado em “destruir o país”462.

Mário Correia (n. 1952). Jornalista, escritor e etnomusicólogo. Enquanto leitor do MC

enviou alguns textos para a revista e foi, posteriormente, chamado a integrar a equipa,
escrevendo sobretudo acerca de música pop anglo-saxónica. Próximo do PCP,
protagonizou, durante o PREC, uma acesa discussão nas páginas da revista com Octávio
Fonseca Silva e António José Fonseca, maoístas, acerca da orientação que o MC deveria
seguir, e na qual predominaram os ataques pessoais de parte a parte. Dirige,
actualmente, o Centro de Música Tradicional Sons da Terra, em Sendim, Miranda do
Douro, e organiza o Festival Intercéltico de Sendim. Em 2012, o Governo português
atribuiu-lhe a Medalha de Mérito Cultural.

Octávio Fonseca Silva (?). Jornalista do MC, tinha simpatias maoístas e protagonizou,
ao lado de António José Fonseca, uma dura discussão com Mário Correia após o 25 de
Abril, na qual disputava a orientação política da revista. Escreveu os livros Carlos
Paredes – A Guitarra de um Povo e José Mário Branco – O Canto da Inquietação,
ambos editados pelo MC.

Tito Lívio (?). Jornalista e crítico de teatro, colaborou, para além do MC, com o
República e A Capital. Foi sensivelmente a partir da sua entrada, no nº 8, que a revista

462
[Link]
dinis-das-maos-de-passos-coelho--1563564, consultado em 25/10/2016.

137
começou a cingir-se menos à simples publicação de letras, ganhando maior dimensão
teórica. Os seus artigos eram, frequentemente, reflexões e pequenos ensaios, que iam
para além da simples análise a um disco ou a um festival.

7.1.2) Cantores:

Adriano Correia de Oliveira (1942-1982). Cantor português que interpretava

sobretudo poemas de autores como Manuel Alegre ou António Gedeão e que,
juntamente com José Afonso, foi o primeiro responsável pelo afastamento progressivo
do fado de Coimbra. A sua Trova do Vento que Passa tornou-se um hino da revolta
estudantil de 1962 e é uma das canções mais emblemáticas do movimento dos
baladeiros. Os seus álbuns mais aclamados são O Canto e as Armas, de 1969,
Cantaremos, de 1970, e Gente de Aqui e de Agora, de 1971.

Amália Rodrigues (1920-1999). Fadista portuguesa conhecida internacionalmente,

cantou poemas de Luís de Camões, David Mourão-Ferreira, Alexandre O’Neill e até de
José Afonso, sobretudo após ter passado a colaborar com o luso-francês Alain Oulman,
opositor do Estado Novo, uma parceria que causou algum desconforto nos partidários
do regime. Contudo, por conotar o fado com a ditadura, o MC adopta uma posição
muito crítica para com Amália, apesar dessa inflexão na sua música a partir dos anos
1960. Da sua extensa discografia destaca-se Busto, o álbum de Povo que Lavas no Rio,
interpretação de um poema de Pedro Homem de Melo.

Carlos Paredes (1925-2004). Filho do célebre guitarrista Artur Paredes, tornou-se

também ele um dos guitarristas portugueses mais aclamados. Colaborou com José
Afonso e Adriano Correia de Oliveira e compôs a banda sonora do filme Os Verdes
Anos, de Paulo Rocha. Algumas das suas músicas mais emblemáticas são “Movimento
Perpétuo”, “Raiz” e “O Fantoche”. O seu virtuosismo valeu-lhe a alcunha de “homem
dos mil dedos”.

Francisco Fanhais (n. 1941). Cantautor e ex-padre português, integrou o movimento

dos católicos progressistas, que granjeou bastante força em Portugal durante as décadas
de 1960 e 1970, e fez também parte do movimento dos baladeiros. Foi a primeira capa
do MC, em virtude do sucesso que alcançou no programa Zip-Zip, em 1969. Duas das
suas canções mais conhecidas são Porque e Cantata da Paz, ambos poemas de Sophia
de Mello Breyner.

138
José Afonso (1929-1987). Cantautor português e, juntamente com Adriano Correia de
Oliveira, o primeiro responsável pelo afastamento progressivo do fado de Coimbra, que
desembocaria na formação do movimento dos baladeiros. É o principal rosto desse
movimento, embora o tenha, tal como vários outros cantautores, extravasado em larga
medida e partido em busca de outras sonoridades. A sua obra é muito versátil,
começando no fado e abarcando canções de teor político, de sátira, de amor,
evidenciando ainda influências da música tradicional portuguesa, africana ou até do
movimento surrealista. Capa do MC no nº 12, José Afonso foi o também o cantor
português com maior número de letras publicadas na revista e o segundo no total,
apenas atrás dos Beatles. De entre os seus álbuns destacam-se, entre outros, Traz outro
amigo também, de 1970, Cantigas do Maio, de 1971, Venham mais cinco, de 1973, e
Enquanto há força, de 1978.

José Jorge Letria (n. 1951). Cantor, jornalista e escritor português, trabalhou, ainda
antes do 25 de Abril, em publicações como o Musicalíssimo e o Diário de Lisboa. É
autor do álbum Até ao pescoço, de 1972, e de singles como Tango dos Pequenos-
Burgueses e Pare, Escute e Olhe, marcos importantes na canção portuguesa de
resistência à ditadura. Tem vários livros publicados, nomeadamente na área da literatura
infanto-juvenil. Actualmente preside à Sociedade Portuguesa de Autores.

José Mário Branco (n. 1942). Cantautor português e um dos impulsionadores do

movimento dos baladeiros das décadas de 1976 e 1970. Primeiro partidário do PCP e
depois maoísta, após o 25 de Abril tentou organizar uma cooperativa artística que
lutasse pelo socialismo, o Colectivo de Acção Cultural, que originou o Grupo de Acção
Cultural (GAC), onde militou musicalmente durante o PREC. Exilado em França
durante onze anos, o primeiro álbum que lançou foi o EP Seis Cantigas de Amigo, em
1967, onde interpretava seis canções medievais. Foi capa do MC no nº 25. Os seus
discos mais conhecidos são Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, de 1971,
Margem de certa maneira, de 1972 e Ser Solidário, de 1982. Gravou também a célebre
“FMI”.

Luís Cília (n. 1943). Cantor e intérprete português exilado em Paris até 1974. Duas das
suas canções mais célebres são É preciso avisar toda a gente, poema de João
Apolinário, e Ternura, de David Mourão-Ferreira. Avante camarada, também de sua
autoria, tornou-se uma espécie de hino oficioso do PCP.

139
Manuel Freire (n. 1942). Cantor português celebrizado no programa Zip-Zip,
participou no primeiro de dois convívios organizados no Porto pelo MC, logo em 1970.
Foi capa da revista no nº 8. Duas das suas canções mais célebres são Pedra Filosofal, de
António Gedeão, e Livre.

Sérgio Godinho (n. 1945). Cantautor português exilado sucessivamente na Suíça, em

França e no Canadá até ao 25 de Abril. Foi nessa situação que gravou Os Sobreviventes,
em 1971, disco que o catapultou para a notoriedade em Portugal, embora ligeiramente
mais tarde do que outros baladeiros. Para além dessa obra, entre os seus álbuns mais
célebres contam-se À queima-roupa, de 1974, e Pano-cru, de 1978.

7.2) Poemas

São estes os poemas a que se fez menção no capítulo 4:

Filhos da Madrugada, de José Afonso

Somos filhos da madrugada

Pelas praias do mar nos vamos
À procura de quem nos traga
Verde oliva de flor no ramo
Navegamos de vaga em vaga
Não soubemos de dor nem mágoa
Pelas praia do mar nos vamos
À procura da manhã clara

Lá de cima de uma montanha

Acendemos uma fogueira
Para não se apagar a chama
Que dá vida na noite inteira
Mensageira pomba chamada
Companheira da madrugada
Quando a noite vier que venha
Lá do cimo de uma montanha

Onde o vento cortou amarras

Largaremos p'la noite fora
Onde há sempre uma boa estrela
Noite e dia ao romper da aurora
Vira a proa minha galera
Que a vitória já não espera
Fresca brisa, moira encantada
Vira a proa da minha barca

140
Esta Gente, de Sophia de Mello Breyner Andresen

Esta gente cujo rosto

Às vezes luminoso
E outras vezes tosco

Ora me lembra escravos

Ora me lembra reis

Faz renascer meu gosto

De luta e de combate
Contra o abutre e a cobra
O porco e o milhafre

Pois a gente que tem

O rosto desenhado
Por paciência e fome
É a gente em quem
Um país ocupado
Escreve o seu nome

E em frente desta gente

Ignorada e pisada
Como a pedra do chão
E mais do que a pedra
Humilhada e calcada

Meu canto se renova

E recomeço a busca
De um país liberto
De uma vida limpa
E de um tempo justo

Pranto pelo Dia de Hoje, de Sophia de Mello Breyner Andresen

Nunca choraremos bastante quando vemos

O gesto criador ser impedido
Nunca choraremos bastante quando vemos
Que quem ousa lutar é destruído
Por troças por insídias por venenos
E por outras maneiras que sabemos
Tão sábias tão subtis e tão peritas
Que nem podem sequer ser bem descritas

141
7.3) Entrevistas

7.3.1) Avelino Tavares

Entrevista realizada em 15/10/2015, na sede do Mundo da Canção, no Porto.

Como surgiu a ideia de criar o Mundo da Canção (MC)?

A revista nasceu de um desejo pessoal. Eu sempre tive a paixão de escrever, e do papel

e das canetas… Já no liceu, juntamente com outro colega, fazia um jornalzinho. Como
naquele tempo não havia fotocópias, ele fazia 10 e eu fazia outros 10, em casa, com
químicos, e depois vendíamos. Mais tarde, quando eu tinha ido para França, um tio-avô
meu, que tinha uma gráfica, convidou-me para trabalhar na empresa. Passei a fazer a
parte da gestão da gráfica – estava na oficina - e um outro homem fazia a parte
executiva. Eu não tinha experiência nenhuma em gráficas, mas aceitei.

Mas só foi possível criar a revista porque eu não tinha facturas a pagar – elas entravam
no bolo da gráfica. E sempre cobri as despesas. Foi essa a grande vantagem que tive,
caso contrário não seria possível criar o MC. Eu era jovem e não tinha dinheiro, e isto já
na altura era caro. Se não tivesse esta gráfica, aos 20 e poucos anos não tinha dinheiro
para avançar para os contratos e afins. Além de que essas coisas demoram muito tempo,
ainda hoje. De modo que eu não teria capital para aguentar isto sem estar numa gráfica
que fosse 50% minha. E, quando fiz uma maquete do MC e a levei a Lisboa, disseram-
me que se conseguisse fazer um número já era muito. A minha família também me
desencorajou, havia muito medo.

Também me recordo de como surgiu o nome da revista. Eu tinha ido a Lisboa falar com
o António Rolo Duarte, da editora Movieplay, num edifício em frente ao Teatro
Villaret. Queria um nome para a revista que não fosse muito agressivo, e foi ele que me
propôs “ Mundo da Canção”. E também sugeriu que nos referíssemos à publicação
como MC, por ficar mais no ouvido. E tinha razão. Ainda hoje, em qualquer zona de
Portugal a que vá, falam-me da revista recorrendo sempre a essa abreviatura.

Quais eram as suas funções na revista?

Era editor, mas também era coordenador, paginador… E cheguei a escrever editoriais.
No Mundo da Canção nunca pagámos a ninguém pelas colaborações. Eram outros
tempos, as pessoas vestiam a camisola, sabiam o que estava em causa. Eu explicava-

142
lhes e elas respondiam: “Epá, nem preciso de saber nada disso…”. De modo que, se há
uma palavra que acompanha a revista do início ao fim, essa palavra é liberdade.

Voltando à sua pergunta, eu editava e fazia tudo na revista, menos os textos de música.
E só apareço como “A. de Oliveira”. Ainda recentemente me acusavam de ser muito
low profile, de raramente aparecer… Não preciso disso. Eu, mesmo com todas as
maleitas que tenho, posso dizer que sou um homem feliz. Na vertente musical da minha
vida fiz praticamente tudo o que queria. Só me faltou [trazer a Portugal] a Mercedes
Sosa, o Silvio Rodríguez e outro que agora nem me lembro, E não trouxe porque não
podia fazer isso sozinho, tinha de ser a Câmara também, uma vez que eu não tenho
capital. Posso estar a generalizar um pouco mas, por norma, a cultura é o que conta
menos nas Câmaras. Qualquer sujeito vai para lá. Encontro cada nabo inculto e
desinteressado… Querem é que lhes caia o ordenado na conta ao fim do mês. Mas,
voltando à questão da minha falta de poder financeiro, depois de 45 anos de trabalho no
MC não tenho mais do que este escritório, o apartamento onde vivo e um Honda
pequenino. Só isso. Com estes sonhos não se ganha dinheiro. Mas, ao mesmo tempo,
conheci muita gente que passa mal, portanto, sei que sou um privilegiado.

Como era esse trabalho de editor?

Os primeiros números foram editados em composição manual, mas depois disso

evoluiu. Sobre o meu trabalho, está aqui muito sangue. Recolher os textos, falar com os
colaboradores, era eu que fazia tudo. Havia mais gente mas, como era muito caro,
reduzimos os horários deles e eu depois fazia em casa. Os putos iam deitar-se e eu
passava horas ali, tic, tic, tic… Dactilografava os textos todos, que muitas vezes eram
escritos à mão, para depois os dar ao compositor. E lia-os todos, para sair barato e não
precisarmos de revisor. O editor era para todo o serviço. Por isso é que costumo dizer
que sempre vivi em crise. Nunca tivemos ninguém por trás a pôr dinheiro. Mesmo o
meu tio-avô da gráfica fez-nos um preço acessível, mas não nos deixou dinheiro.

E o que mais fazia no MC?

Não faz ideia dos milhares de cartas que eu li, e escritas à mão! Só de correio e poesia,
levávamos sacos para casa. O que publicávamos era seleccionado. Notávamos que havia
uma juventude que estava a despertar e, por conseguinte, era preciso pô-los em
contacto. Em certos números aparece mesmo a secção “Tu cá, tu lá entre os leitores”,

143
que era para eles se corresponderem e se conhecerem. Eu tinha esse propósito. E, como
não havia internet nem mensagens, era tudo por carta.

E ainda hoje me mandam discos de coisas muito difíceis de tragar para pedir a opinião,
“rockalhadas” novas e mais não sei o quê. Por respeito, oiço tudo. Sou muito conhecido
nesta terra e nesta área (risos). Desde os Trovante ao Sérgio [Godinho], passando pelo
José Mário Branco, pelo Vitorino, etc., conheço essa gente toda. Na altura os custos
eram muito elevados e os artistas apresentavam-se em Lisboa mas não vinham ao Porto.
E eu fui fazendo, evitando os custos de produção, de organização, de gestão, etc. Para
aprender, eu próprio é que fazia tudo. Colava cartazes com o meu filho mais velho e,
simbolicamente, às vezes comprava um bilhete para ajudar. E ainda safei muita gente
com os meus bilhetes. Também fazia a cola dos cartazes, as notícias... Fiz um
espectáculo dos Opus Ensemble e eles disseram: “realmente, só se vê Opus Ensemble
nesta cidade!”. De maneira que tenho o “curso” total. Depois passei a ser motorista, o
meu outro filho passou a ajudar e trouxe um amigo.

Qual foi a importância do MC no meio cultural português? Que sectores da

população a revista mais influenciou?

Na altura nem me apercebia bem da relevância da revista. Nunca fiz nada com o
objectivo de ser importante. O meu propósito, a 100%, era a gente jovem. E isso
consegui! Daí aquelas cartas todas que recebíamos. E não se esqueça de que estas
revistazinhas divulgaram nomes em Portugal pela primeira vez! Quem é que aqui
conhecia, em 1969, o Joan Manuel Serrat, a Judy Collins, a Melanie [Safka, o Brassens,
O Brel, o Serge Reggiani ou o Jean Ferrat? E até houve capas em que eu fiz testes e não
pus nomes, de maneira que, depois, recebia cartas a perguntarem quem é que ali estava.
Repare nesta letra [abre o primeiro número do MC], Ma France, do Ferrat. Isto é um
hino! Falando à portuense, era preciso ter muitos tomates para publicar isto. Mas eu
fazia-o porque achava que era importante.

No entanto, é preciso explicar o passado. Antes de fundar o MC eu estudei em França,

em Poitiers. E, como essa era uma cidade de estudantes, os grandes cantores passavam
todos por lá. Eu e a Simone, uma amiga que tinha por lá, costumávamos comprar os
lugares mais baratos. E vi Brel, Ferrat, Barbara, Ferré… Mais tarde tive-o nas minhas
mãos e disse-lhe: “Sabes onde é que eu te vi pela primeira vez? No Théâtre de la Ville,
no ano tal…”. E ele ficou muito surpreendido. O Ferré, o Brel, o Brassens tinham

144
poemas duros de roer… Aquilo é simples em termos musicais – só viola e contrabaixo,
bastante repetitivo – mas os textos são muito ricos, muito rebuscados e com temas
extraordinários. Portanto, eu fui criando lá uma escola, e é por isso que, em 1969,
aparece um poema como o Ma France no Mundo da Canção.

Vivi três anos e tal em França, e aí reforcei o meu gosto por esse tipo de música. Mas já
o tinha antes de ir para lá. A música foi sempre a minha paixão, juntamente com o
papel. A primeira coisa que fiz quando cheguei a França foi comprar um gira-discos.
Era muito piroso, cor-de-rosa, mas era o mais barato… Depois tinha amigos que me
emprestavam EPs e singles, e eu passava aquilo tudo a pente fino. Enquanto lá vivi, só
não vi Colette Magny e Moustaki. Entretanto ganhei horror a singles e EPs, hoje tenho
muito poucos.

Por que motivo resolveu ir para França?

Isto aqui era tudo muito fechado, as pessoas eram muito receosas… Eu tinha de mudar.
E sou um homem de sorte, porque a minha amiga francesa, com quem me correspondia,
me desafiou a ir lá para fora. E eu tomei a decisão de ir. Ela tratou-me das inscrições, da
bolsa, da parte desportiva, tudo. Eles já tinham uns pavilhões desportivos… Isto foi há
55, 56 anos [por volta de 1959, 1960].

A propósito, vou contar-lhe uma história que não tem a ver com música, mas que
mostra bem a evolução destes países. Eu ia muito a um café lá da zona, muito
frequentado por estudantes e estrangeiros. Estávamos para aí uns dez, rapazes e
raparigas. De repente chegou outra jovem, que se sentou à minha frente. Começámos a
falar, eu a tocar-lhe nas pernas, e tal. O café fechou, saímos os dois e, quando passámos
em frente à casa dela, ela perguntou-me se queria entrar. E eu nunca recusei convites de
mulheres… Pusemos uma música, começámos naquele pré-aquecimento, e ela
perguntou-me: “Et le truc?”. Eu nem percebi. Pensei: “O que é que esta quer?”. E
continuei prá frentex, até que ela percebeu que eu não estava a entender e disse: “Le
présérvatif!”. Eu fui ao blusão, mas não tinha. E, assim sendo, ela não quis nada, nem
naquele dia nem nunca mais. Repare bem, isto foi há 56 anos. E ela não tinha mais do
que 22 ou 23. Eles eram muito à frente. Cá em Portugal, se aquilo já existia, não se
falava. Até coisas com menos importância eram abafadas, quanto mais esta…
Praticamente só se falava de futebol, intriga e coisas inócuas. Claro que, no dia seguinte,

145
ainda antes da primeira aula, fui logo comprar. Nunca o tinha feito. Pedi o mais normal
e passei a andar sempre equipado.

Voltando a Portugal, quer dar mais alguns exemplos desse arrojo do MC?

Em 1969, somando Porto, Lisboa e Coimbra, talvez umas cem pessoas conhecessem o
Jean Ferrat, por exemplo. E quem conhecia era porque tinha pais ou irmãos que iam lá
fora e traziam. Você pode perguntar por que é que dávamos destaque a gente como o
Ferrat. Nada do que está na revista é inocente! Nem as “trafulhices”. E por vezes as
pessoas não percebem, sobretudo os estrangeiros, que dizem: “Que mistura! Aqui o
Tom Jones, depois o Johnny Hallyday…”. E éramos muito atacados por isto. Porque
primeiro era preciso que as pessoas se dedicassem à revista e ficassem fãs. E, depois, a
gente ia moldando. E assim aconteceu Lembro-me que, naquela altura, o Johnny
Hallyday passava muito na rádio, portanto também era preciso dar um “cheirinho”
daquilo. Outro exemplo é o Sugar, Sugar, dos Archies [volta a socorrer-se da revista]. A
mim não me interessava nada disso, mas era para poder passar. Mas depois está aqui o
Patxi Andión! Ou a Dedicatória e o Livre [de Manuel Freire]! Cuidado! Aliás, se for
acompanhando vai ver que vão aparecendo menos letras pirosas e mais texto, mais
ataque.

Outro exemplo: tenho aqui a María Isabel, dos Los Payos, mas depois aparece a
Canção de Embalar e o Natal dos Simples [de José Afonso]. Era para disfarçar. Eu
recorro muito a um nome, o Zé de Sousa, que é o português que nunca sabe, não lê, não
ouve… Foi assim que fiz com a PIDE, quando eles me entraram pela gráfica dentro.
Eles diziam: “Você tem aqui coisas sobre a guerra colonial” e eu respondia [muda para
um tom inocente e surpreendido]: “Ah, não sei, não sei… Eu só tenho uma gráfica e
edito isto”. Mas publicava poemas como o do João Apolinário: “É preciso avisar toda a
gente/Dar notícia, informar, prevenir/Que por cada flor estrangulada/Há milhões de
sementes a florir”. Só estas linhas chegam. Mas era preciso arriscar, porque só assim é
que se aprende. E andei a brincar com eles até ao nº 34 [referência à edição apreendida
pela PIDE, em 1973]. Esse número, realmente… aquilo era tudo proibido, embora
passasse na Renascença, que era progressista. E eu dizia-lhes: “se passa na rádio eu
também posso publicar… Eu oiço essas músicas na rádio católica…”

Pode explicar mais em pormenor esse episódio da apreensão da revista?

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Vieram dizer-me que estavam ali uns senhores da PIDE. Mas nunca tive medo, não
estava a cometer crime nenhum. Eles tinham de provar qual era o meu crime. E lá disse
eu que não sabia de nada, que não via nada… Entrámos na sala onde os exemplares
estavam a ser aparados, para depois serem embalados e distribuídos. Um dos pides, que
ia levar as caixas, perguntou-me: “Oiça lá, o seu pessoal não pode dar aqui uma ajuda?”.
E eu: “Ajuda? Claro que não. Vão levar-me as revistas, veja lá o rombo que eu vou ter.
Vou perder a publicidade toda…”. Depois lá os ajudei, mas só levava os exemplares até
uma mesa. Eles é que transportavam as caixas para a rua. E, enquanto iam lá fora, eu
aproveitava para pôr uns quantos exemplares na zona do papel velho e das aparas, por
baixo de umas escadas. Isto só foi possível porque os pides saíam os dois… Essa gente
pecava por falta de inteligência, pode ter a certeza!

De modo que ainda consegui guardar muitos exemplares. E também sei ser
demagogo… Perguntaram-me se eu não tinha mais nada e, como na altura estavam ali
umas folhas que tinham sido usadas para a máquina acertar as tintas, obriguei-os a
levarem aquilo. Disse: “olhem que ainda vem aí algum dos vossos colegas e pensa que
eu escondi alguma coisa…”. Eram imbecis e eu sabia lidar com eles. Mas o meu sócio
da altura ficou branco, parado, eu vi que aquilo lhe fez mal. E, de facto, eram precisos
muitos tomates para fazer o que eu fiz.

Entretanto já era hora de almoço e eles queriam despachar-se mas, enquanto não
carregassem aquilo tudo, não podiam ir. E era muita coisa, alguns 30 mil exemplares. A
tiragem só começou a baixar a partir desse número 34, por causa da censura. Depois
pedi ajuda a um funcionário, pus os exemplares que salvei no carro e guardei-os na
minha garagem. Nem a mãe dos meus filhos soube que eu tinha as revistas em casa,
senão pegava fogo àquilo. Depois, quando veio o 25 de Abril, fiz uma “cintazinha” [foi
colocada uma tira de papel à volta da revista a explicar que esta não tinha saído na
altura porque tinha sido apreendida pela PIDE] e o número lá saiu.

Por que é que o MC se posicionava contra o nacional-cançonetismo? Era uma

atitude política?

Claro que era, disso não tenha dúvidas! O nacional-cançonetismo não era nada…
Aquilo dizia alguma coisa às pessoas? A mim não, eu tinha outra formação. Nunca
poderia editar uma revista com canções dessas, que estavam nos tops todos da altura. Se
o fizesse, seria rico! Mas nunca foi esse o meu propósito. Eu tinha outra cultura, outra

147
ideologia. E sempre gostei muito de poesia e literatura. Passava as minhas férias a ler
tudo o que havia de Eça de Queiroz, Camilo… Mesmo hoje, quando estou muito
stressado, só acalmo com a leitura. Nem é com a música, que isso ainda me enerva
mais.

Este tipo de música era sempre a mesma coisa: falava do amor, do coração, da paixão…
A música era sempre a mesma, muito fraca de construção. Eles deviam ter-nos um pó…
Uma vez saiu, num jornal reaccionário que felizmente teve pouca vida, um artigo que
nos arrasava. Mas por que é que eu não tenho o direito de fazer aquilo? Ou o Manuel
Freire não tem? Ou os Duarte e Ciríaco não têm? Ou a Maria Teresa Horta? Nas
ditaduras é que não há escolha. Cada um ouve a música que quer.

Mas isso também se aplica ao nacional-cançonetismo…

E eu respeito. E há público para aquilo, infelizmente. Nem nós, nem outras revistas
sérias nem os chamados baladeiros conseguimos puxar essa gente para cima. Algumas
conseguimos, tenho noção disso. Mas eles eram muitos. A maioria era e é “pimba”.

Contudo, pode parecer um contra-senso, mas eu gosto de ver os concertos do Tony

Carreira. Tecnicamente são perfeitos e eu também aprecio a técnica, até porque preciso
dela para os espectáculos que faço. As luzes, os sons, os músicos, tudo é tecnicamente
bom. Agora, musicalmente é muito fraco. E nem estou a falar do Quim Barreiros,
porque isso é outra coisa. Mas não se esqueça de que ele chegou a participar num disco
do José Afonso! Lá está, ele tecnicamente é bom e tem cabeça.

Seja como for, a verdade é que se cometeram alguns erros depois do 25 de Abril. Acho
que havia coisas mais importantes para fazer do que ostracizar a gente das cantigas. Eu,
sendo coerente comigo próprio, dava ênfase a coisas com outro conteúdo, que fizessem
as pessoas pensar. Não necessariamente à chamada música de intervenção. O Fausto,
por exemplo, também lançou aí um disco “de metralhadora” – o “Pr’ó Que Der e Vier”
– mas tem coisas lindíssimas sobre os descobrimentos.

Por mais do que uma vez aparecem, na revista, cantores ligados ao movimento dos
baladeiros a referirem que não gostam dessa designação. Consegue explicar?

Também não gosto muito da expressão “baladeiros”, porque era muitas vezes dita em
tom depreciativo. Tudo começou no Zip-Zip, onde eles passaram todos. O Fanhais foi o

148
primeiro a ter sucesso no programa, por isso é que também foi a primeira capa do MC.
Depois, com esse tal tom depreciativo, eles próprios passaram a não gostar, e eu não
fujo à regra.

Sendo Portugal um país periférico e, nos anos 70, bastante isolado, o MC

mantinha-se sempre a par das novidades. Como é que isso acontecia?

Eu só não comprava mais livros proibidos porque não tinha dinheiro. Mas tinha o
“Quando os Lobos Uivam” [de Aquilino Ribeiro], várias obras do Jorge Amado, muita
coisa. É preciso ter técnica. Havia uma pequena livraria, ali na Rua de Santo Ildefonso,
chamada Ofir. O senhor recebia livros proibidos e, quando eu lá passava, ele dizia: “Ó
Avelino Tavares, está bom? Então, como vai o tempo?”. Toda a gente sabe que eu sou
muito friorento, de modo que era assim. Eu, que na altura tinha o escritório do “Mundo
da Canção” ali na Passos Manuel, lá ia discretamente, e ele dizia-me baixinho que livros
novos é que tinha.

Também saíam os discos na editora do Arnaldo Trindade [a Orfeu, responsável, entre

muitos outros, pelos discos de José Afonso], na Rua de Santa Catarina em frente ao
Majestic, e só depois é que eram apreendidos. Eu também procurava discos, mas era
sobretudo livros, papel. Porque os discos eu conseguia através das editoras, tinha uma
boa relação com elas e sobretudo com a Orfeu, que era a principal na área que me
interessava. Eu e o Arnaldo Trindade completávamo-nos: ele com os fonogramas, eu
com o papel.

De resto, bastava estar atento ao que se passava lá fora. Nomeadamente através do

correio e das revistas estrangeiras. Por vezes sabia de amigos que iam viajar e pedia-
lhes se podiam encontrar esta ou aquela revista. Mas era preciso procurar. Hoje em dia,
eu podia fazer todas as semanas uma revista nova, mas na altura era muito difícil.

A dada altura, a revista passou a incluir na ficha técnica um correspondente em

Paris. Como o conheceram e que género de contributos ele dava?

Sim, o Michel Brunet. Era irmão da minha mulher. Ele enviava-nos letras de músicas,
revistas francesas, discos… Tudo por correio. Recortes também, porque o Michel lia
muito o Le Monde.

Quem respondia à correspondência enviada pelos leitores?

149
Houve várias fases. Na primeira foi o Viale Moutinho, na segunda passou a ser o Vieira
da Silva. Mas é possível que haja mais. O Viale Moutinho, aliás, ligou-me a dizer que
tinha gostado muito da revista e a perguntar se podia colaborar. Eu também sou um
homem de sorte. Conhecia-o do Jornal de Notícias, onde ele trabalhava, mas nunca
tínhamos tido contacto. E nota-se a chegada dele ao MC. Foi ele que deu um
incremento, trouxe a Maria Teresa Horta, que naquela altura era uma jovenzinha que
ninguém conhecia e hoje em dia é aquela senhora… Também conhecia os cantores,
gostava muito do Vieira da Silva, que depois também entrou na redacção, etc. Foi,
portanto, o homem que deu o arranque definitivo.

O Vieira da Silva, aliás, também é muito importante nesta casa. Era um homem
multifacetado. Editei, aliás, um livro dele, uma colecção de poemas e cantigas. Depois,
com a crise, tornou-se difícil fazer esse tipo de coisas com dignidade, porque é caro.

Sei que, em 1971, foi à edição inaugural do Festival de Vilar de Mouros, o primeiro
do género em Portugal. Como correu essa experiência?

Fui, os nossos fãs estavam lá todos. Também lá estava o Jorge Cordeiro, mas eu não
interferia no trabalho dele. Foi uma sensação única. O dr. Barge [refere-se a Augusto
Barge, promotor do festival] era natural de Vilar de Mouros mas era médico em Lisboa.
Só um sonhador como ele é que fazia uma coisa daquelas naquela altura! Na revista,
assim que soubemos que o festival se ia realizar, vimos que ia ser único. O jovem Elton
John, os Manfred Mann e, depois, os portugueses Psico, Objectivo… Conhecia esses
grupos todos. Os Objectivo eram muito bons. Eu era muito imberbe, não me ocorreu a
ideia de vender o MC por lá…

E por que é que o festival foi tão marcante?

Porque foi a primeira vez que milhares e milhares de jovens de ambos os sexos se
reuniram. E jovens casais, claro. Foi o nosso Woodstock. A maior parte das pessoas
dormia em tendas – naquela altura nem se falava em assaltos – mas eu dormi os dias
todos dentro do carro, estacionado ao pé de uma capelazinha. Claro que houve queixas e
os próprios presentes fizeram alguns estragos, eram muitos. Mas o dr. Barge dava-se
muito bem com a Junta de Freguesia, de maneira que nele não se tocava. Eu também
cheguei a dar assistência à equipa da Casa Ruvina que, aliás, aparecia em muitos dos
números da revista. Foram eles que estiveram a cargo da luz e do som, bem como do

150
equipamento musical. E o palco era todo feito em madeira! Por baixo eram os camarins
(risos). Recordo-me de lá estarem, enquanto espectadores, o [José Jorge] Letria, o
Manuel Freire, o maestro Victorino de Almeida com a mulher…

Que músicos mais aprecia?

No que toca a música portuguesa, admiro duas pessoas acima de todas as outras: o José
Afonso, que está no meu top, e o Carlos Paredes. O Zeca teve um problema, que foi ter
nascido em Portugal, tal como o único problema de MC foi não ter surgido em Lisboa.
Mas eu digo isto do Zeca, e olhe que conheço muitos cantores. Conheço a obra toda do
Woody Guthrie, do Pete Seeger, daqueles franceses todos… Cheguei a ir a Lisboa de
propósito ver um grande concerto que o Pete Seeger deu. Mas o José Afonso era
completo. Música, poemas, interpretação, era tudo dele. Não cantou mais de dez
poemas de outros autores. Ele não sabia uma nota de música, tocava muito mal, tinha
era qualquer coisa lá dentro… E depois a fusão de África com a Europa, aquela
frescura… Tinha temas lindíssimos! Só nós é que não damos valor ao que é nosso. Veja
o que faz o Chico Buarque, o Patxi Andión, o Luis Pastor, o Daniel Viglietti, que era
outro craque… O Luis Pastor até estava no funeral do Zeca, naquele dia frio, cinzento e
triste… Não faz ideia da admiração que todos eles tinham pelo José Afonso. Era
realmente um tipo fora-de-série. Por vezes estou a ouvir cantores espanhóis ou franceses
e fico na dúvida sobre se será fulano ou sicrano. Já fiz experiências nesta casa, com
estrangeiros, e eles sabem sempre dizer se é o Vitorino, se é o Fausto… Porque é
diferente. Vitorino e Fausto não têm nada a ver um com o outro!

O Carlos Paredes era outro portento. Era doido, no que à cultura diz respeito. Um
craque. Se começávamos a falar de ballet, ele sabia. De pintura, a mesma coisa. Tudo.
Era só lançar-lhe o isco. Tinha uma grande cabeça, de facto. Estes são os meus
preferidos. Também há o José Mário Branco, Fausto, o Sérgio Godinho, o Vitorino, o
Janita, o Manuel Freire... Eu protejo-os e divulgo-os. Gosto deles e acho que têm valor.
[pega numa revista] Por isso é que, eles cá estão, desde o primeiro número.

Disse que o único problema do MC foi não ter surgido em Lisboa. Teria feito
diferença?

O quê?! Está a brincar comigo. Eu não tenho complexos nenhuns desse tipo, mas basta
falar com gente de outras áreas. Quantas vezes vi anúncios e textos de promoção de

151
concertos que diziam “estreia em Portugal”, e eles já tinham vindo ao Porto… E não foi
um nem dois. Também se dizia que o último concerto do José Afonso foi no Coliseu
dos Recreios, mas é mentira! Foi aqui no Porto! Ele já estava bastante debilitado,
quando ia à casa de banho a mulher já tinha de ir com ele, mas depois ainda foi a
Coimbra receber a medalha da cidade.

Falou também de Manuel Freire, que tem, aliás, uma ligação à revista…

É verdade. O Manuel Freire, com quem tenho uma boa relação, esteve no nosso
primeiro convívio. Depois tivemos de acabar com aquilo, porque teve uma projecção do
carago. Houve um com ele e outro com o Vieira da Silva, na cave de uma galeria de
arte. Estava tudo cheio, nem se respirava lá dentro. E ambos os cantores vieram a custo
zero, nunca paguei nada a ninguém! Eles sabiam que éramos um projecto sério, que
tinha um objectivo, um sonho… E eles também sonhavam comigo.

Depois tive de recuar devido à projecção, e as pessoas entenderam: Se a revista tivesse

ido à censura logo desde o início [os convívios foram organizados logo em 1970], não
tinha sido o que foi. Porque fazer textos daqueles era pior do que escrever para um
jornal, sobretudo para uma equipa amadora como a nossa. A auto-censura era uma coisa
terrível. E havia outra coisa importante: eu não podia exigir prazos apertados às pessoas,
porque eram gente jovem e tinham a sua vida na faculdade, nos estágios, nas indústrias,
etc.

Como olha para a música dos anos 70? E para a actual?

A era de ouro foi naquela altura. Beatles, Neil Young, Simon & Garfunkel, Crosby,
Stills & Nash, Leonard Cohen, Judy Collins, tudo… Hoje em dia há coisas muito
interessantes, de que eu gosto, mas digo aos mais novos que eles têm de conhecer o
velho e o novo. E não é por ser do meu tempo, é porque basta ouvir. Aquela foi a época
de ouro da música mundial.

Por exemplo, um episódio que originou grande celeuma foi o Jorge Cordeiro ter
desmistificado os Moody Blues, que na altura estavam nos tops. Apareceram dezenas e
dezenas de cartas de tipos contra isso e a dizerem mal dele. Em relação à música
portuguesa, pode dizer-se que aquela também foi uma época extraordinária, sobretudo
pelo José Afonso e pelo Carlos Paredes. Foi uma época de grande explosão. Mas tinha
de ser, não havia hipótese. Foram quase cinquenta anos de ditadura…

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Pegando precisamente no facto de ter falado da ditadura, passemos agora para
uma série de perguntas que têm mais a ver com a sociedade da época. Como se
viveram aqueles tempos conturbados do 25 de Abril?

Esse período é muito engraçado. Costumo utilizar bastante esta imagem: você tem uma
mola. Se apertar a mola ela não se mexe mas, se tirar a mão de repente, o que é que
acontece? Ela salta. Ou seja, havia tanta, mas tanta repressão, que não podia ter sido de
outra maneira. Foi automático. Eram os PCs de um lado, os maoístas do outro, etc.

Após o 25 de Abril, a revista fez uma capa com o comunicado do GAC [Grupo de
Acção Cultural, conjunto musical ligado à UDP e ao qual pertenceu José Mário Branco]
e o poema do Alerta, também do GAC. Eram um grupo com muita qualidade. Essa
segunda capa tinha um desenho do Vieira da Silva que, para além de ser médico e
músico, desenhava muito bem. Aliás, os cabeçalhos de algumas rubricas, como a
Discoanálise, foram feitos à caneta por ele. A capa consistia numas fábricas e numa mão
de punho fechado que eu, confesso, até nem gostei muito. Mas era a liberdade. Nunca
lhes disse “vais publicar isto”, “não quero aquilo”. Nunca! Aliás, 90% dos textos eram
assinados, à responsabilidade de cada um. O editorial é que estava a cargo da equipa.

De modo que, nessa fase, havia ataques dos maoístas, depois dos PCs… Eu ria-me à
brava. E, como tinha essa paranóia da liberdade, não interferia no trabalho de ninguém.
Tinha de aceitar, porque era aquilo que se estava a passar no país!

Como via a situação de Portugal antes e depois do 25 de Abril? O que estava bem e
o que precisava de mudar?

Antes do 25 de Abril estava desiludido. Acompanhei os comícios do Humberto

Delgado, por exemplo, e nunca vi tanta gente no Porto. Estava cheio, dos Clérigos à
Praça Carlos Alberto. E, no largo em frente à estação de [Link], não nos conseguíamos
mexer! Nesse dia apanhei um raspanete em casa: “Sempre o mesmo, onde é que foste?”.
A minha família era salazarista, reaccionária. Se eu lhes contasse levava logo uma
pantufada e punham-me de castigo. Portanto, disse que tinha estado com uns amigos.
Noutra ocasião, houve uma reunião num 3º andar de um prédio antigo perto do Bolhão,
e estava cheio. Cheguei a ter medo que a construção cedesse.

Depois da Revolução, só houve uma coisa que me magoou bastante: eu lutava,

juntamente com outros pais, para juntar os liceus femininos e masculinos. De maneira

153
que alguém esperou que eu saísse de casa, foi lá e pichou-me aquilo tudo. Detesto
cobardes. Havia pais que me queriam bater. Na escola dos meus filhos, cheguei a ter à
minha frente tipos ali da refinaria da Galp, em Matosinhos, com três vezes o meu físico.
Mas nós tínhamos um propósito: o bem das crianças. Podia vir um gajo do CDS, tudo
bem, não tenho problemas. Só não consigo dialogar com salazaristas. Falo com toda a
gente, mas Salazar é que não.

Portanto, uma das minhas primeiras acções depois do 25 de Abril foi cortar a cerca dos
liceus com uma serra e, no ano seguinte, unimos as crianças. Recuperámos a escola, os
sanitários, que eram para homem, passávamos aqueles desenhos animados do Vasco
Granja, organizávamos passeios… Normalmente os miúdos iam de camioneta, mas uma
vez lembrei-me de sugerir o comboio. E isso marcou aquelas crianças, porque 90%
delas nunca tinham andado de comboio. E lá fomos para o Douro.

Depois do 25 de Abril passou a haver números do MC que tinham mais política do

que música, e foi nítido que a revista abraçou o ideal do socialismo...

A revista não, os colaboradores! (risos) E havia muitos ataques: fascista para aqui,
revisionista para ali… Mas ninguém lhe pode dizer que “o Tavares cortou isto ou
eliminou aquilo”. Pode confirmar com outras pessoas. E, claro, a grande maioria dos
integrantes do MC já era politizada. O Viale Moutinho, o Jorge Cordeiro, o Tito Lívio, a
Teresa Horta… Todos eles tinham o propósito de elevar o nível das pessoas, de as pôr
em contacto umas com as outras.

Mas eles comigo não tinham nenhum problema, era entre eles! Era um drama.
Normalmente faziam os textos cada um em sua casa, mas às vezes reuníamo-nos no
escritório, na rua Passos Manuel. Passámos, aliás, a encontrar-nos mais vezes depois do
25 de Abril. Havia a preocupação de termos apenas uma linha ideológica. Mas era
difícil, com os PCs e os maoístas… Foi o período mais complicado nesse aspecto.

Nos anos 1970, a realidade artística estava muito polarizada à esquerda, mesmo
antes do 25 de Abril. Por que é que isto acontecia?

Isso é fácil de responder. Eram jovens que tinham muita formação, andavam na
faculdade, eram instruídos. Por que é que acha que eu quis ir estudar lá para fora? Isto
era deprimente… Não interessava a ninguém. Veja como as pessoas da época estavam
vestidas. Até a polícia, veja como estava vestida! De cinzento… Ainda hoje digo logo

154
aos designers: “Cinzento, não!”. Era tudo degradante. As mulheres do leite e do peixe
sempre descalças… Havia muita miséria. Pelo menos aqui no Porto, mas calculo que
não fosse muito diferente em Lisboa.

Portanto, os músicos de que fala tinham outra preparação, também porque os pais
tinham hipótese de os pôr lá. Pertenciam a uma elite. Hoje, uma pessoa remediada lá
paga as propinas com muita dificuldade, mas na altura não. As pessoas iam trabalhar
com 14 ou 15 anos. No entanto, hoje, em 2015, há camadas da população que estão a
regressar quase a níveis idênticos. Há 2 milhões de pessoas no limiar da pobreza. Em 3
crianças, uma é pobre. Nos últimos 4 anos saíram 500 000 portugueses para o
estrangeiro. E acha que regressam? Isto é crime!

Mas o MC conseguiu chegar a outros estratos da população, ou limitou-se a essa

elite?

Penso que o papel desses cantores era o mesmo do MC: juntar os jovens e mostrar-lhes
que havia algo diferente.

7.3.2) José Jorge Letria

Entrevista realizada em 03/09/2015, na Sociedade Portuguesa de Autores, em Lisboa.

Em que contexto surge o Mundo da Canção (MC)?

Recordo-me da fundação do MC no final de 1969. É importante que a revista tenha
aparecido nesse ano, porque é o ano em que a RTP apresenta o programa Zip Zip e em
que a vida social e política portuguesa está marcada pela pseudo-liberalização
marcelista. Portanto, é o período em que, após a queda da cadeira de Salazar e a
substituição na liderança do Estado, o Marcello assume essa liderança. Houve alguns
sinais enganadores e fugazes de liberalização e até de abrandamento da pressão da
censura e, portanto, isto reflecte-se também na programação da RTP. Um conjunto da
cantores e autores nos quais eu me integrava têm acesso à televisão, passam pelo Teatro
Villaret para as gravações que eram ao sábado e cujas transmissões eram depois feitas
com profundos cortes da censura, na segunda à noite. Só havia um canal mas, na
realidade, a população portuguesa inteira via, na segunda à noite, este programa
marcante.

155
Digo isto para valorizar as causas do aparecimento do MC. Havia um país inteiro que se
sentava à frente da televisão, em casa ou no café, via estes programas e ia-se
apercebendo do aparecimento destes cantores que, censurados ou não (e quase sempre
censurados…), traziam uma grande inovação na relação de criadores musicais e
poéticos com a população. É neste contexto que o MC nasce. A revista surge no Porto,
numa iniciativa dinamizada por Avelino Tavares, que se manteve sempre ligado a este
projecto – seja dirigindo o MC, seja dirigindo iniciativas a ele ligadas, como edições,
espectáculos ou festivais. Mas penso que tudo isto é fruto da própria dinâmica que se
instalou em Portugal e que tinha como objectivo valorizar sinais de mudança num país
onde nada mudava, a não ser aquele desejo de que alguma coisa mudasse.

Um dos sinais claros da mudança foi o aparecimento de uma geração de cantores, vindo
todos eles da universidade – quase todos estudantes de Letras, Direito, Medicina, etc., e
que reflectiam este desejo de mudança através das canções. Portanto, penso que o
Avelino Tavares e esta gente do Porto que lança o MC percebe isto e faz uma revista
também para acompanhar esta dinâmica de mudança. É que o facto de as pessoas irem
cantar ao Zip Zip significava também que elas passavam a ter acesso à edição. Portanto,
a própria marca Zip Zip torna-se uma chancela discográfica, criada e dirigida pelo Raul
Solnado mas envolvendo o Carlos Cruz e o José Nuno Martins, sendo que este último
era quem semanalmente fazia o escrutínio dos cantores que apareciam no programa e
que os ajudava também a escolher o repertório. Esta editora vai ser, para muitos
cantores/autores, a da sua estreia discográfica. Para mim não foi, porque eu tinha
gravado um EP um ano antes, quando tinha 17 ou 18 anos, na RCA Victor, uma grande
editora com delegação em Portugal – era aliás, nessa altura, a editora do Elvis Presley.
Recordo-me de que, quando lá entrei fui falar com o senhor que dirigia aquilo e dei logo
com um poster do Elvis e pensei logo: “É esta a companhia que eu vou ter…!”. Era só
uma utopia, claro, mas isto dá a ideia de mudança.

Portanto eu chego ao Zip Zip, gravo lá duas canções que tiveram êxito na altura e que
são a marca do meu próprio envolvimento em todo este processo musical, poético e
político, sempre político. Uma foi a “Arte Poética”, com uma letra de Hélia Correia. Eu
estava em Direito, ela em Letras, e um dia entregou-me uma folha com os versos
manuscritos e disse: “Pode ser que isto te agrade, se um dia quiseres musicar”. E,
realmente, eu fiz uma canção que foi um dos hinos da crise académica de 1969. Toda a
gente cantava, era uma canção fácil. A outra foi o Tango dos Pequenos Burgueses, que

156
depois voltei a gravar em 1971 em Paris, com o José Mário Branco, na altura em que ele
fez o seu disco [Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades], Os Sobreviventes do
Sérgio Godinho e o meu, Até ao Pescoço.

Como surgiu a oportunidade de colaborar com o MC? Em que ano?

Na altura, eu era colaborador do suplemento “A Mosca” do Diário de Lisboa, para o
qual entro e vou trabalhar com o Luís de Sttau Monteiro. No ano seguinte, em 1970, já
sou redactor do Diário de Lisboa, e nesta altura já tinha colaborações dispersas por
várias publicações. Um dia recebi um telefonema do Avelino Tavares, que me disse que
o MC queria falar comigo sobre a minha actividade como cantor/autor e pergunta-me
também se eu estou interessado em colaborar, em mandar textos, etc. Eu simpatizei com
a revista. Achei que, do ponto de vista gráfico e de concepção editorial era pobre, fraca,
de pessoas e instituições que não tinham dinheiro mas tinham boa vontade. Era, no
fundo, uma vontade de mudança que começava a marcar a sociedade portuguesa da
época. E, portanto, para mim era mais um sítio no qual eu podia esporadicamente
publicar alguns textos e que, sobretudo, mostrava interesse em divulgar a minha
incipiente vida artística. Eu fazia canções, tinha acabado de gravar o meu segundo
disco, portanto estava interessado em que houvesse uma publicação que publicasse as
minhas letras de canções e, também, as minhas opiniões sobre coisas que tinham a ver
com aquele profundo movimento. E se digo profundo é porque o era, de facto. Havia
um movimento de cantores que tinham uma viola que pesava um quilo e tal dentro de
um saco, e que lhes dava mobilidade para a itinerância por todo o país. Era profundo
porque era, digamos, a ponta visível do icebergue de um enorme desejo de mudança
geracional. As pessoas queriam mudar, fazer outras coisas, coisas que fossem
marcantes. Sobretudo para que aumentasse uma consciência juvenil anti-guerra e pró-
liberdade e democracia. Nós cantávamos basicamente para isso, para transmitir uma
ideia, uma mensagem, como se dizia na altura – palavra detestável mas que foi na altura
vulgarizada. Para nós, as canções eram uma forma de dizer às outras pessoas que a
situação política nacional era absolutamente insustentável e que era preciso haver uma
outra atitude e um outro olhar. Isso, para nós, mais do que pelo teatro ou pelo cinema,
passava pelas canções.

Portanto, MC aparece a dar voz e rosto aos cantores e a mostrar o que eles andavam a
cantar. Na revista eram muito perseverantes, determinados, e quando saía um disco, ou
havia espectáculos, etc., embora tudo isso estivesse ainda numa fase muito embrionária,

157
eles estavam muito atentos e faziam perguntas, telefonavam, e tudo isso. Tinham,
também, uma militância que os ajudou a implantarem-se. Foi também um período em
que houve algumas divisões a Norte em termos de publicações, e depois há um grupo
que chegou a trabalhar com MC que é dirigido pelo João Afonso de Almeida (que
depois se tornou um quadro importante da PolyGram) e que acaba por criar uma
alternativa editorial ao MC que era “A Memória do Elefante”. Saiu na mesma época, e
no fundo o espírito era o mesmo: militância à volta dos cantores e trabalhar com poucos
meios à volta de um sonho de mudança que tinha expressão cultural nas canções.

Em que período colaborou com a revista?

Conheci o MC no período em que este aparece. Eu ainda não era jornalista profissional.
Em final de 1970 já era e, portanto, tinha até dificuldade na gestão do meu tempo –
ainda era estudante universitário – e em organizar-me para colaborar com uma outra
publicação. Portanto, o que lhes disse na altura foi que tinha gosto em enviar-lhes um
texto de vez em quando.

Na sua opinião, que sectores da população portuguesa é que a revista mais

influenciou? Porquê?

Basicamente, o MC era lido, comprado e seguido pelos próprios protagonistas deste

movimento de cantores/autores envolvidos no processo de pré-democratização do país.
Eram pessoas que, para além de cantores e autores, também escreviam coisas para além
das próprias canções. Depois, a revista não era cara. Mas, sendo associada à juventude,
era lida essencialmente por gente que teria entre os 16 e os 20 e poucos anos e que
estava na iminência de ir para a guerra. Portanto, tudo o que se fazia nesta altura estava
marcado por um período muito radicalizado - em que Portugal tem uma boa parte das
três guerras africanas perdidas – e, como tal, quem não tinha ido para a guerra podia ir
nessa altura. De modo que era este o público natural. De resto, o MC tinha uma
distribuição razoável, mas recordo que em Cascais, de onde sou, as tabacarias raramente
tinham o MC. Se tinham numa semana não tinham na outra… Não tinha a ver com a
censura, mas sim com a própria estrutura de difusão da revista. MC não era uma revista
esmagadora do ponto de vista da influência cultural – essa influência era detida por
jornais como o República, o Diário de Lisboa, o Século, etc. Esses sim, eram influentes.
Esta revista aparece como uma coisa nova, inovadora e que, por detrás da sua
visibilidade agressiva – mostrava que tinha força e vontade de existir – tinha uma

158
identificação emotiva e muito sentida com os cantores e o desejo de mudança da época.
Portanto, isto fazia com que a relação com o MC, que não pagava as colaborações,
fosse, essencialmente, um acto de simpatia por esta cumplicidade que era gerada
connosco, e que era: “nós divulgamos as tuas canções e a tua actividade artística e
cultural, e tu colaboras connosco e ajudas o projecto a sobreviver”. Portanto, isto
reflectia muito algo que era predominante na sociedade portuguesa: um lado de
improviso, um lado de generosidade, um lado de bonomia, mas que estava muito
afastado das estruturas mais profissionalizadas que, depois, viriam a resistir. Dou-lhe
um exemplo: fui redactor do Diário de Lisboa em 1970/1971 até final de 1972, e depois
passei para o República. Em 1973, tornei-me chefe de redacção do semanário
Musicalíssimo – suportado financeiramente pela Torralta. E eu aí via os meios.
Tínhamos uma redacção ligada a uma estrutura editorial forte. Comparando uma coisa
com a outra, percebe-se a distância que havia entre os dois projectos. Porém, o MC
existia e cumpria a sua função.

Comparado com o Musicalíssimo e outras publicações culturais e musicais da

época, o que distinguia o MC?

Do ponto de vista político, MC era mais arrojado; do ponto de vista técnico, não. O
Musicalíssimo, onde eu tinha uma reacção com 8-10 pessoas, era um projecto
profissional. Havia jornalistas profissionais, parte deles estavam até inscritos na Casa da
Imprensa. O MC não tinha isto. Do ponto de vista técnico e jornalístico era uma coisa
bem-intencionada mas com muitas lacunas e insuficiências – o que tornava tudo isto
simpático. Nós gostávamos do MC e que a revista reflectisse o que era a nossa
actividade, muito ligada aos combates políticos. Repare que 1969 é o ano do Zip Zip
mas também é o ano das eleições – com a CDE, um ano agitado, politicamente activo,
em que há muitas prisões. Eu era militante da CDE. Não da CEUD, que estava mais
identificada com a Acção Socialista Portuguesa, que daria origem ao Partido Socialista
em 1973, e a CDE estava mais ligada ao Partido Comunista (PCP).

Foi também um ano em que muita gente foi para a guerra devido à compulsão política.
Os cantores e militantes políticos ou eram presos ou se exilavam, e os jovens que
estavam em período de recrutamento militar, caso tivessem um comportamento mais
aguerrido podiam ir para o Batalhão Disciplinar de Penamacor. Era, portanto, um
período de grande repressão e constrangimento. O MC, com um espaço relativamente

159
pequeno no meio disto tudo, fazia parte deste ciclo. A influência era sobretudo junto dos
protagonistas deste processo. Para mim tinha influência, porque eu era cantor, autor e
estava à beira de ser jornalista profissional. Portanto era bom saber que havia uma
publicação em que as minhas colaborações podiam aparecer e onde havia referência ao
que eu fazia. Recordo-me de que, nessa altura, conheci um estudante de direito de quem
ainda hoje sou amigo chamado Arnaldo Silva – que depois fez carreira como gestor,
advogado, e foi Secretário de Estado da Reforma Administrativa – que era um
empenhado colaborador dessa época e que me recordo de ter visto em vários
espectáculos que fizemos nessa época, por volta de 1969/1970. Tal como o Tito Lívio e
outros.

Os números que saíram após a Revolução pareciam quase panfletos políticos.

Recorda-se dessa mudança?

Tudo mudou profundamente em Portugal. Repare, eu era jornalista profissional no

República – fui uma das cerca de 15 a 20 pessoas que estiveram ligadas à preparação do
25 de Abril pelo lado civil. Eu acabei por me integrar nas rádios e fui como director de
programas musicais para a Emissora Nacional. Isto era uma consequência da minha
ligação com os militares e da minha vida no República. Portanto, quando se dá o 25 de
Abril, lembro-me do sobressalto que foi no jornal, onde a redacção estava dividida entre
socialistas e comunistas, sendo que a tipografia era quase toda constituída por estes
últimos uma vez que eram todos operários. Eu era um dos 14 comunistas. Tudo isto se
reflecte nos jornais e noutras publicações, e obviamente que se vai reflectir no MC. O
MC – e isto era uma característica do Avelino Tavares – para sobreviver tinha de
vender. Se não vendesse e não tivesse publicidade, morria. Portanto, o Avelino também
se foi envolvendo politicamente ao longo desses anos. Era um homem muito envolvido,
muito combativo, tem essas características psicológicas. Naturalmente que isso foi tudo
transportado para o MC, e o MC veio a reflectir aquilo que vai ser o duplo eixo que vai
sustentar a sociedade portuguesa à esquerda e, sobretudo, o mundo das canções
propriamente dito: de um lado os comunistas – no dia 30 de Abril há uma reunião que
estava para ser em minha casa mas depois é em casa do pai do José Mário Branco, perto
da Avenida de Roma. Foi o dia em que chegaram os exilados de Paris. Chegou o José
Mário Branco, o Luís Cília, o Zeca, estava eu…

… há até uma foto bastante conhecida…

160
Exactamente. Nós encontrámo-nos nessa noite e o Zé Mário, que era um militante
político activo maoísta – veio a ser um dos fundadores da UDP e já estava, nessa altura,
na URML – traz um plano de acção dos cantores, coisa que os comunistas que estavam
presentes – eu, o Carlos Paredes, o Adriano e mais alguns; não éramos muitos mas
éramos ideologicamente os mais sólidos porque tínhamos uma estrutura forte na
retaguarda – não aceitámos aquele documento. Esse documento virá a ser o momento de
viragem da nossa vida cultural e política, porque chegamos a essa data já com 5/6 anos
de canções em itinerância pelo país.

Mas dizia eu: de um lado estavam os comunistas, do outro os maoístas e a extrema-

esquerda, que envolvia a LUAR, onde militavam o Vitorino e o Sérgio Godinho. Isto
reflecte-se numa divisão fundamental: nós viemos a criar, em 1979, uma coisa chamada
Cantar Abril, e eles fundaram a Era Nova. O Zeca Afonso e o Fanhais também aqui
estavam. Mas eles eram pequenos e nós, Cantar Abril, chegámos a ser uma das maiores
cooperativas artísticas da Europa. Portanto, aquilo que o MC foi nesta altura, reflectindo
esta divisão, era um prolongamento e um reflexo do que tinha acontecido na sociedade
portuguesa. Era separar o que não era passível de ser mantido junto.

Alguma vez se recorda de ter sido condicionado ou até censurado?

Não. A partir do momento em que me tornei jornalista profissional, sócio da Casa da

Imprensa e tudo isso, a minha colaboração com o MC passou a ser muito esporádica.
Nunca senti que houvesse algum constrangimento censório da parte da direcção, e como
cantor também não o sentia. Em 1975, altura em que gravo discos fundamentais da
minha vida político-artística, em que faço o meu terceiro LP – o primeiro foi em 1971, o
segundo, em 1973 (foi o primeiro disco ao vivo gravado em Portugal) e, em 1975, editei
o meu primeiro LP pós-25 de Abril, o “Lutar, Vencer”. Nessa altura, senti que a
inclinação dominante no MC estaria mais descaída para a extrema-esquerda do que para
a área política em que seu estava. Mas isso não teve nenhuma expressão censória para
mim. Havia artistas que lhes eram mais simpáticos e outros menos mas, enquanto a
revista se manteve activa, eles tiveram sempre a preocupação de dar espaço e voz a
todos os que eram referências históricas deste movimento. E eu, bem ou mal, era uma
delas.

Gravei numa situação de quase exílio com o José Mário Branco em Paris e, portanto,
era respeitado não só pelo que gravava como por aquilo que representava. Com uma

161
agravante: eu era, na altura, a pessoa que mais escrevia sobre a canção e os cantores de
protesto nos jornais portugueses. Não escrevia no MC mas escrevia no Diário de Lisboa,
no República e, no Musicalíssimo, era sem dúvida o mais produtivo – fosse nas críticas,
fosse nas entrevistas, fosse nas reportagens. Portanto, como jornalista profissional e
como editor de cultura e espectáculos destes dois jornais diários influentíssimos – basta
dizer que, quando entrei para o República em finais de 1972, o jornal tinha entre 7000 e
10000 exemplares de tiragem e, passado um ano, tinha 80000. Portanto, eu também era
respeitado como produtor de textos ligados a esta acção.

E relativamente à censura, teve algum problema?

Não. Mas lembro-me do episódio da apreensão de um número do MC.

Apesar de Portugal na altura ser um país periférico e isolado, o MC conseguia

estar a par das novidades da música internacional. Como julga que o faziam?

Sim, sobretudo a espanhola. Compreende-se, porque todo o movimento da canção em

Portugal foi muito marcado por um diálogo permanente com os espanhóis. Primeiro foi
com os galegos: a partir de 1972, eu e o Zeca Afonso – e depois o Adriano, o Fanhais,
etc. – começámos a ir lá cantar com frequência. Sobretudo a Vigo e a Santiago de
Compostela. Em Santiago havia um movimento associativo estudantil poderoso e eu
recordo-me perfeitamente de estar com o Zeca Afonso, nesse mesmo ano, no dia em que
ele cantou pela primeira vez ao vivo a Grândola, Vila Morena. Estávamos lá perante
milhares de estudantes, durante uma greve estudantil, e éramos aplaudidos ali como se
fôssemos mais espanhóis do que os espanhóis.

Em 1999, nos 25 anos do 25 de Abril, fui convidado a ir com o Otelo e mais um ou dois
militares às comemorações galegas do 25 de Abril e lembro-me de estar em salas onde a
Grândola era cantada de pé pelos presentes com a letra toda sabida de cor, sendo que
nem nós próprios a sabíamos bem, porque às vezes trocávamos as estrofes. Isto mostra
o peso da nossa ligação com Espanha. Tínhamos uma relação forte com eles e,
sobretudo, com a Galiza. O Benedicto García Villar começou a acompanhar o Zeca
Afonso a cantar e à viola. Ele ainda hoje está vivo embora muito doente, porque tem
esclerose múltipla. Está acamado, ou numa cadeira de rodas, e acabará por ser vítima da
mesma doença que matou o Zeca.

162
Eu virei progressivamente a alargar esta relação com Espanha para a Catalunha.
Passámos a ter uma relação forte sobretudo com o Pi de la Serra, o Lluis Llach, a María
del Mar Bonet, o Raimon e o Ovidi Montllor. Passámos, portanto, a ir actuar com
alguma frequência a Barcelona. De modo que, se isto tinha expressão na nossa
mobilidade territorial, também o tinha nas canções. Embora não colaborássemos nos
discos uns dos outros, houve um momento fundamental: quando eu gravei em Paris o
Até ao Pescoço, com o José Mário Branco, e também foi gravado o Cantigas do Maio
do Zeca Afonso, ambos os discos foram editados por uma editora catalã. Portanto, o
facto de termos sido editados numa grande cidade cultural, cívica e política como
Barcelona, abriu-nos as portas para irmos tocar à Catalunha. E, quando lá actuávamos,
tínhamos normalmente connosco em palco um ou dois cantores.

Eu dei um contributo importante para esta aproximação porque, chegando à Emissora

Nacional a 28 de Abril de 1974, como director de programas musicais, tive à minha
disposição o Teatro São Luís e consegui trazer os grandes cantores de Espanha. Todos
esses indivíduos vieram tocar a Portugal excepto o Raimon, que não pôde sair de lá.
Havia uma grande colaboração entre nós, que se manteve até ao fim dos anos 80. E o
que é que isto tem a ver com o MC? Tudo. O Porto, além de estar mais próximo da
Galiza, tem uma relação cultural de afinidade e proximidade com essa região. Eles iam
com frequência a Vigo e a Santiago, pelo que o que lá acontecia reflectia-se no Porto e,
como tal, no MC.

Qual o episódio mais positivo de que se lembra relativamente ao MC? E o mais

negativo?

O mais positivo foi ter existido. Quando me perguntam por que é que o Diário de
Lisboa, fundado pelo José Cardoso Pires e dirigido pelo Luís de Sttau Monteiro (dois
grandes escritores), foi importante, costumo dizer o mesmo. Relativamente ao MC, o
mais importante foi ter existido alguém com coragem para o fazer nascer, para o ter
mantido em condições materiais e organizativas muito precárias, e ainda ter garantido
que haveria esperança e continuidade. Há uma história que lhe posso contar: eu fui um
dos organizadores do primeiro Canto Livre em liberdade, no Palácio de Cristal, no
Porto, logo no dia 3 de Maio. O Palácio de Cristal, que já na altura era gigantesco,
estava com milhares de pessoas e jornalistas vindos de todos os lados. Recordo-me de
estar em cima do palco no meio dos cantores todos – José Mário Branco, Luís Cília,

163
toda a gente – e de ver, no meio daquela massa humana, dezenas de bandeiras
vermelhas, algumas com a foice e o martelo do PCP, saídas da clandestinidade. O 25 de
Abril tinha acontecido uma semana antes, todos queriam chegar ao palco e falar
connosco, e recordo-me da agitação do Mundo da Canção. Queriam fotografar tudo,
recolher os depoimentos de todos e fazer quase um “directo” para Portugal e para o
mundo… Portanto, para o MC, o espectáculo desse dia foi, digamos, a confirmação da
justeza da linha que eles tiveram: combater pela liberdade, pela democracia e pelo papel
dos cantores nesta reviravolta. De maneira que a consagração de dia 3 foi um bocado
como a vinda da Sierra Maestra para Havana na Revolução Cubana de 1959, em que, de
repente, se percebe que tudo valeu a pena. Nesse dia 3 de Maio, bastava olhar para o
palco para concluir o mesmo e, no caso do MC, pensar: “cá estão eles, aqueles que nós
protegemos e divulgámos!”. Foi, portanto, interessante ver o MC já sem restrições de
censura e completamente fascinado por ver o momento de glória dos cantores, do canto
político e, também, da própria revista.

Passando agora para questões de cariz um pouco mais pessoal e político: de que
forma o jovem cantor e jornalista José Jorge Letria via a situação do país antes do
25 de Abril? O que estava bem e o que tinha de mudar?

Eu nasci em 1951, em Cascais, numa família sem tradições de combate político. Fiz o
ensino secundário no Liceu de Oeiras, com muito boa média, o que me permitiu ir para
a Faculdade de Direito. Mas fui em condições complicadas, porque o meu pai morreu
quando eu tinha dezasseis anos. A minha vida em boa parte desabou no dia 21 de
Setembro de 1967. Numa altura em que os pais eram a base económica das famílias e as
mães normalmente eram domésticas, perder o pai era… (silêncio). No meu 6º ou 7º ano
fui-me apercebendo das dificuldades e dos combates políticos e fui-me envolvendo nas
coisas que estavam ao meu alcance. Após a chegada à universidade, em 1968, ao fim de
poucos meses já estava na lista candidata à Associação de Estudantes, presidida pelo
Alberto Costa que, como sabemos, viria a ser ministro do PS.

Portanto, aquilo que senti mais, enquanto estudante interessado nas coisas culturais e
políticas, foi a terrível castração imposta pela censura. Lembro-me de que as
publicações em que colaborava eram profundamente restringidas pelo efeito da censura.
Depois, havia outra coisa: a iminência do recrutamento para a guerra. Nós não
pensávamos na censura sem pensarmos no resto da repressão, que era física e violenta e

164
que se podia traduzir em semanas ou meses seguidos de incorporação nas Forças
Armadas. Recordo que, em 1969, houve um pequeno festival de canção política feito
nas instalações dos Salesianos do Estoril e a polícia de choque interveio com cavalos,
bastões e jactos de água. E estou a falar da zona de recreio de um colégio de padres…
Isto foi fotografado e apareceu na imprensa estrangeira, sobretudo em França e nos
EUA, e causou um enorme embaraço à estrutura de comando político do país - em
1969, o Marcello Caetano não queria ver esta agressividade a internacionalizar-se.

Isto para dizer que, relativamente perto da minha casa, vi a polícia a espancar os
estudantes e a atirá-los para trás com brutais jactos de água. Não havia liberdade política
nem cultural, fruto de um mecanismo persecutório muito presente e muito agressivo. Eu
fui apanhando muito disto ao longo destes anos, e estas coisas foram reforçando a
minha consciência política – também porque o jornalismo era uma classe profissional e
cultural com grande expressão política.

Pode dar outro exemplo de um outro momento em que tenha sentido na pele a
repressão do regime?

Eu vivia muito constrangido pela iminência de poder ir para a guerra. Não cheguei a ir,
porque seria incorporado no dia 4 de Junho de 1974. Escapei no fio da navalha. De
qualquer modo, apanhei momentos brutais de repressão: cantei com o Zeca Afonso em
Abril de 1973, no primeiro dia do Congresso da Oposição Democrática, em Aveiro, e
aquilo estava cercado pela polícia de choque, pela PIDE, etc. No dia seguinte quisemos
ir, com a multidão, à campa do Mário Sacramento [escritor e opositor do regime que
morreu em 1969], e andámos a fugir pelas ruas, a esconder-nos em quintais e em
saguões, porque a polícia cavalgou sobre nós e também usou pastores-alemães. Houve
muitos feridos. A dada altura, atirei-me para onde calhou e fui cair num jardim. Quando
olhei à minha volta, havia duas senhoras feridas pelos cães com alguma gravidade, de
um lado, e o dr. Raul Rêgo [jornalista e político], não ferido mas muito abalado, do
outro. Isto mostra bem a repressão, a falta de liberdade de expressão e a repressão brutal
da vida associativa. As pessoas não se podiam juntar nem em cafés, nem nas ruas.
Aquilo que é hoje a vida de estudante – uns copos no Algarve, no Verão, ou
encontrarem-se numa esquina e fazerem ali um grande arraial – tudo isso era
impensável na altura e dava direito a prisão e espancamento. Como se vê, no dia-a-dia,
as restrições e o constrangimento político eram fortíssimos.

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Nesta época eu tinha uma intensa actividade política: filiei-me no Partido Comunista em
1972, dois anos antes da Revolução, tinha também actividade política como cantor e
estava ligado à divulgação para o estrangeiro da repressão de que éramos vítimas, tinha
actividade sindical no Sindicato de Jornalistas, fui dirigente da Casa da Imprensa (mal
sabendo que, por volta de 2003/2004, iria ser vice-presidente dessa instituição). Era,
portanto, política e culturalmente muito activo. Via gente a partir para a clandestinidade,
para o exílio e, a maior parte deles, para a guerra. O meu quotidiano era muito marcado
por isto. Dormi muitas vezes fora de casa para ter a certeza de que não era preso às 5h
ou 6h da manhã. Recordo-me de ficar, com alguma frequência, em casa de uma vizinha
de uma tia minha, em Campolide, e tínhamos um truque: ela pendurava uma camisa
azul no estendal nas traseiras de casa para eu saber que me podia aproximar para ir
tomar o pequeno-almoço.

Este era o nosso quotidiano, para além, claro, de espancamentos, de espectáculos

proibidos, etc. Por duas vezes, antes do 25 de Abril, fiquei em salas que permaneceram
cercadas durante toda a noite. Uma delas foi no Clube Operário Marinhense, na
Marinha Grande, em que chegámos às 20h e, às 8h da manhã, ainda lá continuava a
GNR com jipes e um camião. Estávamos proibidos de cantar e eu, naquela loucura da
paixão pela liberdade aos 20/21 anos, passei horas a falar sem cantar uma canção. E
disse ao tenente que lá estava: “Estou proibido de cantar, mas posso falar, não é?”. Falei
das férias, da nossa itinerância e de outras coisas. Podia ter ido para a prisão, mas nós
éramos muito hábeis nisto.

E o outro episódio?

A outra situação foi em Ferreira do Alentejo, onde estive com vários cantores e em que
o teatro ficou completamente cercado até de manhã. Mas há ainda um outro momento
em que eu penso que escapámos de ser presos. Fomos cantar ao Teatro Rosa
Damasceno, em Santarém, numa festa de despedida de muitas centenas de militares que
iam partir para a guerra. Estava eu, o Fausto e o Zeca Afonso, e dissemos em palco tudo
aquilo que nos apetecia. Isto foi, repare-se, numa sala cheia de homens fardados e com
dois generais e um coronel na primeira fila. Depois fomos a tremer para Lisboa,
sabendo que podíamos ter sido presos.

Portanto, a perspectiva que eu tinha de Portugal nesta época era resultado de uma
observação muito perspicaz e quase obsessiva daquilo que me cercava, numa época em

166
que havia tudo menos liberdade, mas em que também havia um desejo imenso de
liberdade. E esse desejo visava pôr fim à guerra – que é, de resto, a questão central do
próprio 25 de Abril. Hoje recordo-me, com mais facilidade do que há 10 ou 15 anos, de
colegas e amigos meus que não voltaram. Daí que, quando o Álvaro Guerra [jornalista,
diplomata e político da área do PS] me perguntou, três semanas antes do 25 de Abril, se
eu estava disponível para colaborar no golpe com ele e com os militares, esse tenha sido
um dos momentos mais luminosos da minha vida. E ainda hoje digo que o 25 de Abril
foi o dia mais feliz da minha vida. É verdade que já estava casado e tinha um filho de 6
meses mas, mesmo somando tudo, acho que foi o dia mais feliz que vivi porque aí
aconteceu tudo aquilo que eu desejava, mas que não imaginava que pudesse acontecer
assim.

Eu conhecia o plano de operações dos militares, estive na rua e vi que eles não saíam
das suas unidades, mesmo já passando das 3h da manhã. Só nessa altura é que os vimos
sair do Batalhão de Caçadores nº 5, ali no Marquês da Fronteira e foi aí que eu e um
jornalista do República, que estava comigo, percebemos que aquilo era imparável. Essa
unidade militar bifurcou, parte foi para o Rádio Clube Português e a outra foi para o
Quartel-General de S. Sebastião da Pedreira. Nessa altura não sabíamos se ia haver
confronto militar, se ia haver sangue, prisões… Eu tinha comigo o passaporte, umas
pesetas e uns francos, e estava preparado para não voltar para cá.

Politicamente, em que é que acreditou na altura da Revolução? Desiludiu-se? Se

voltasse atrás faria o mesmo?

Nós somos o que somos com uma determinada idade, e somos outra coisa quando
mudamos de idade. O homem que eu sou hoje, aos 64 anos, com uma memória muito
viva do que fiz e do que fui antes, durante e depois do 25 de Abril, é muito escrutinada
porque eu sou um memorialista e já publiquei, até, um livro de memórias. Com toda a
falibilidade que a minha memória tem, ela tem sido muito escrutinada. Eu era uma coisa
nesse tempo, e tornei-me noutra entretanto. Passei a ser um pai mais maduro e,
politicamente, fui-me desencantando e desiludindo. Depois de dezanove anos de
militância comunista, no dia 19 de Agosto de 1991 deixei o Partido Comunista
entregando uma carta muito simples, que dizia que o mesmo desígnio que me tinha
levado a entrar no partido me fazia agora sair. Esse desígnio era a paixão pela liberdade.
O que quer dizer que eu, de 1969, 1971 ou 1974 até 1991, mudei. Deixei o PCP, fiz uma
travessia no deserto como militante de esquerda independente, depois como autarca em
167
Cascais, onde fui vereador da cultura durante oito anos. Nessa época tornei-me militante
do Partido Socialista.

Mas como viveu os tempos do PREC?

O pré e o pós-25 de Abril são momentos que eu associo inevitavelmente às palavras

emoção, paixão, utopia e expectativa. Emoção porque cada dia que nascia podia ser o
dia da minha prisão, o dia da minha mobilização para a guerra - da qual podia não voltar
- ou o dia de uma nova manifestação de repressão. Mas ao mesmo tempo era um tempo
de paixão. Lembro-me de que, nessa época, devido às minhas características
temperamentais, eu normalmente não fazia muitas perguntas quando me desafiavam
para coisas. Eu aderia, ia para o combate e depois logo se via. Estive em sítios onde
quase não pensei sobre aquilo que me poderia vir a esperar. Portanto, vivi esse tempo
com uma imensa paixão. Tudo aquilo por que passei confirmou essa emoção e essa
paixão e mostrou que tinha valido a pena.

Esta perspectiva sofreu, contudo, algum abalo com o PREC. Nessa altura, as posições
radicalizaram-se e comecei a ver, em trincheiras diferentes da minha, pessoas que eu
conhecia e que se tinham radicalizado à esquerda ou à direita – também os havia… Foi,
portanto, um período de algum desnorte e perplexidade, em que não sabíamos
exactamente em que posição se encontravam pessoas que, meses antes, tinham estado
connosco em determinados combates. Eu, sendo militante comunista, em 1974/1975
sabia muito bem o que queria e para onde ia. E acreditava na conquista do poder.
Acreditava. Quando se está num partido como o PCP não se luta só pela crítica ao
Mário Soares e ao Sá Carneiro, mas também pelo poder. E eu, sobretudo a partir de
final de 1974, e depois do 11 de Março [de 1975, tentativa de golpe spinolista], da
nacionalização da banca e das seguradoras, acreditei que o poder poderia estar ao
alcance dos comunistas e da esquerda militar. Depois fui percebendo que não. Repare
que, enquanto jornalista, acompanhei tudo intensamente. Nessa altura já era editor do
Diário de Notícias e também o responsável pelas páginas de política nacional e sector
militar. Sabia, portanto, que a divisão era profunda e sangrenta, no sentido em que podia
degenerar num confronto letal para todas as partes.

Quer exemplificar de que forma se faziam sentir essas divisões?

Conto-lhe este episódio: a 1 de Outubro de 1975 eu estava em Varsóvia com o general

Costa Gomes, Presidente da República não eleito. Depois partiríamos para Moscovo,

168
naquela que seria a primeira visita de Estado [à União Soviética] de um Presidente
português do pós-25 de Abril. E, quando estávamos no Hotel Europejski, chegou a
informação de Lisboa de que o Otelo [Saraiva de Carvalho, militar e líder do COPCON,
sector à esquerda do PCP] tinha ocupado o Palácio Foz, nos Restauradores, e que estava
com a Isabel do Carmo e mais um conjunto de oficiais a falar da possibilidade de
tomarem o poder nessa noite. E nós, em Varsóvia, tanto jornalistas como militares,
estudámos a possibilidade de regressar na manhã seguinte a Portugal. Não regressámos
porque o presidente entendeu, e muito bem, que seria um flop político ele não partir
para Moscovo, onde iria ser recebido com pompa e circunstância pelo Brezhnev e com a
banda do Exército Vermelho a tocar o nosso hino nacional.

Mas isto só para dizer que, naquele momento, sentimos que estava iminente uma guerra
civil. Achávamos que o Otelo estava a tentar conquistar o poder com o COPCON e que
os tipos do PRP-BR [Partido Revolucionário do Proletariado-Brigadas Revolucionárias,
de Isabel do Carmo] iam ajudar à festa. Podíamos ter tido um confronto militar
gravíssimo. Também passei por outras coisas complicadas, como quando estive em
Tancos na altura em que o Vasco Gonçalves foi afastado de Primeiro-Ministro; noutra
ocasião, tinha ido fazer um espectáculo a Coimbra e o táxi em que viajava, juntamente
com o Adriano, o Carlos Paredes e a Luísa Basto, foi assaltado por anarcas, como
depois viemos a saber. Cercaram o carro, tentaram incendiá-lo e viraram-no ao
contrário. Nos ficámos dentro de um táxi capotado sabendo que, se saíssemos,
podíamos ser mortos ali. E eles eram anarcas! Souberam que iam lá cantores comunistas
e decidiram dar-nos porrada e tratar-nos abaixo de cão (risos).

Eu vivi isto tudo. No 25 de Novembro fui saneado do Diário de Notícias, juntamente

com o José Saramago, e sabíamos que a guerra civil estava iminente. Havia
manifestações à frente do DN que gritavam “O Notícias é do povo, não é de Moscovo!”
e nos apedrejavam as janelas, portanto imagine… Este era o dia-a-dia de Lisboa e de
Portugal. De modo que, nessa altura, percebi que a coisa não ia acabar bem. E eu
preferia que acabasse bem para a minha área política, embora na altura me desse bem
com o Vasco Lourenço e outros militares que viriam a estar mais próximos do PS. Mas
tinha, claro, uma grande simpatia pelo Vasco Gonçalves e por esses militares. O meu
receio era que o confronto militar fosse brutal e total. Eu tinha alguns problemas na
minha vida – era filho único, tinha uma mãe viúva, trabalhava, tinha um filho com um
ano – e, portanto, interrogava-me sobre o que iria ser o futuro. Não só o meu como o do

169
meu filho, o da minha família e o de Portugal. E, se houvesse esse confronto militar
iminente…

O que pensa que aconteceria?

A guerra colonial tinha terminado um ano antes, e grande parte dos homens que
estavam no combate político sabiam manejar G3, abrir trincheiras, tudo. Era um
poderoso exército de mais de um milhão de homens e, se isto desse para o combate,
teria sido um confronto brutal. Não o foi porque houve homens de um imenso bom
senso – começando por Álvaro Cunhal, que mandou as bases do partido deixarem-se de
ilusões quanto à conquista do poder, e ordenou que os seus militantes se retirassem e
não estivessem na linha da frente final do que originaria o 25 de Novembro. Melo
Antunes foi outra dessas figuras, ao dizer que não era possível construir a democracia
sem o contributo do PCP e, por último, o Marechal Costa Gomes, figura essencial neste
processo ao equilibrar o bom senso com a vontade de viver. Todos estes homens
contribuíram para que as tropas não se confrontassem – e estivemos por um triz, na
noite do 25 de Novembro… Eu estava junto da escola da Polícia Militar da Ajuda,
encostado a uma parede, quando eles abrem fogo sobre os comandos e estes ripostam.
Acabou por só haver 3 ou 4 mortos mas as coisas podiam ter começado ali, e seria um
brutal banho de sangue.

Nesse dia houve logo a noção de esses acontecimentos marcaram o fim de um

período?

Foi logo a seguir. Mas, naquela noite, percebeu-se quem tinha ganho. Para mim foi
muito claro. Meti-me no carro e, quando regressei ao DN, percebi que a festa tinha
acabado. Os dias que se seguiram foram de grande expectativa e tormento e nós
estávamos à espera do que veio a acontecer: a direcção do DN foi afastada, eu recebi
uma nota de culpa e fui despedido de lá e da Emissora Nacional, onde também estava.
Para não falar no facto de, logo nas 48 horas que se seguiram ao 25 de Novembro, ter
havido muitas prisões. Lembro-me de um episódio engraçado em que ia do DN para
casa, a passar ali na Penha de França, e fui apanhado por uma barreira militar – isto
estava tudo cheio de operações stop. E eram barreiras militares pesadas, com comandos
e fuzileiros armados até aos dentes. Abriram-me a mala do carro, onde eu tinha uma
pistola de pressão de ar e nem me lembrava. Aquilo não fazia mal a ninguém mas, só
por causa disso, fui chateado, confiscaram-me a arma e lá me deixaram ir. Mas isto dá-

170
lhe ideia da instabilidade e da insegurança. Eu, aliás, estou convicto de que chegou a
haver um plano de execução de muita gente nesses dias, por parte da direita e da
extrema-direita. Isso já não se concretizou porque o sector militar conservador, com o
Eanes e o Jaime Neves à cabeça, tinha ganho.

Há uns dias vi um documentário na RTP sobre o 11 de Março. Havia um sector de

extrema-direita que estava agrupado à volta do Spínola e das franjas mais conservadoras
das Forças Armadas que, se se libertasse por via de uma acção punitiva e de confronto,
podia ter dado muito sangue. E estamos a falar de militares que tinham no máximo 35
anos, e que estavam por isso no auge das suas capacidades físicas e psicológicas.

Voltando ao MC, considera que a revista apenas tocou gente politizada, ou poderá
ter aberto horizontes a gente menos instruída política e culturalmente?

Sem dúvida que abriu. Mas, quando digo que o público predominante era esse,
mantenho. Quem comprava e lia o MC era, na sua maioria, gente que já pertencia a este
mundo e ao circuito dos cantautores, da movimentação política e sindical, até de
católicos progressistas, etc. Mas naturalmente que, do mesmo modo em que a canção
produziu efeitos em sectores da população que não estavam politizados e que se viraram
contra a guerra, também a revista chegava a essas pessoas.

Também havia gente que procurava o MC porque coleccionava fotografias, letras ou

capas. Lembro-me de chegar a sítios onde havia pessoas que cantavam as nossas
canções utilizando recortes do MC. Portanto, até do ponto de vista dessa logística, era
uma coisa muito útil. E o Avelino Tavares usou essa lógica um bocado de clube de fãs,
que normalmente estava associada ao cançonetismo mas que ele e outros souberam usar
isso para apoiar a logística ligada a este movimento e a sua respectiva itinerância.

7.3.3) José Mário Branco

Entrevista realizada em 24/06/2016, na residência do cantor, em Lisboa.

Como se deu o seu processo de consciencialização política?

Foi muito jovem, ainda no secundário. Havia uma vaga ideia de que os meus pais não
eram assim muito afectos ao regime, embora não o manifestassem abertamente. Deviam
ter medo, porque eram professores primários. Foi sobretudo a partir do antigo 6º e 7º

171
ano, com algumas companhias. Isto situa-se por volta da campanha do [general
Humberto] Delgado, em 1958. Travámos conhecimento e laços de diversa ordem com
jovens um pouco mais velhos do que nós e que andavam já metidos nas primeiras lutas
estudantis a sério, que foram precisamente nessa altura, contra o decreto 40 900, que
pretendia que o ministério tutelasse as associações de estudantes das universidades. Nós
tínhamos um pequeno grupo de amigos, para aí uma dezena de rapazes e raparigas, que
gostávamos muito de poesia, de desenho, de música, etc. E colaborávamos com um
suplemento que existia na altura, no Diário de Lisboa, o Juvenil, que depois foi proibido
e passou a sair no República. Reuníamo-nos para mostrarmos uns aos outros os poemas
que tínhamos escrito... Havia um poeta mais velho que nós, o António Reis, que ouvia
os nossos poemas e criticava.

Há também outro factor. No campo estudantil travam-se algumas relações com um

pequeno grupo em Lisboa, que depois eu venho a saber que já estava ligado ao PCP e
que estava a criar a Pró-Associação dos Liceus. Isto porque nas universidades as
associações de estudantes eram toleradas, mas no secundário eram mesmo proibidas.
Portanto, a relação com esse grupo fez com que nós tenhamos constituído também, no
Porto, um núcleo da Pró-Associação dos Liceus, já bastante relacionado com estudantes
universitários mais velhos, que estavam na liderança do movimento estudantil da época
e que depois veio a dar a primeira crise estudantil de 1962. Isto foi, portanto, entre 1959
e 1960. Eu era de uma família muito modesta, já trabalhava, tinha frequentado uma
escola de música bastante progressista que havia no Porto, a Parnaso, do compositor
Fernando Corrêa de Oliveira. Portanto, nesse contexto já tinha também contacto não só
com as músicas eruditas do séc. XX, [bem como] alguma aprendizagem no campo da
composição, da análise musical, da direcção de orquestra e coisas assim. Era uma escola
muito interessante, com métodos completamente modernos e prafrentex, o que não era
costume na época. Foi muito importante para abrir horizontes e para me dar um
contacto com a etnomusicologia. Depois, também [travei esse conhecimento com a
política e a música] por via da família da minha namorada, e de alguns membros do
grupo – sobretudo a Margarida Losa - que eram amigos do Lopes-Graça. Nesses nossos
encontros aos sábados e domingos, além de se falar de poesia também se falava de
pintura, cantávamos as canções heróicas do Graça. Depois, por influência de uns mais
velhos, começámos a ir, nas férias da Páscoa, ao Alentejo, e era inseparável a questão
política - porque eram quase todos comunistas naquela aldeia – da questão cultural. É

172
numa dessas viagens que eu conheço pessoalmente o poeta popular António Joaquim
Lança – pastor, analtabeto, mas com poemas extraordinários. Fez-se uma recolha e um
deles eu viria a cantar, que é A Morte Nunca Existiu.

Houve um factor prático que teve alguma importância [na consciencialização política],
que foi o facto de eu ter escolhido ir para o curso de economia. Não gostei nada daquilo
e depois, coisa que não era muito habitual na época, decidi mudar de curso. Ora, para
mudar de curso eu tinha de voltar ao 11º ano, o antigo 7º, para fazer três cadeiras. Eu
queria ir para História e, portanto, volto a ser aluno do secundário tendo já estado na
universidade. Não fui para o liceu onde tinha andado, fiz a preparação para os exames
com professores particulares – um deles o Óscar Lopes, que me deu aulas de Literatura
e de Grego e cujo filho Sérgio era um dos membros do nosso grupo. Portanto isto
também contribuiu para, já mais velho e com um olho no movimento associativo
universitário… Eu era um católico activo e, à medida que tomei alguma consciência
política, alguma aversão à ditadura, naturalmente a tendência foi procurar aqueles que
também não gostavam da ditadura, e a única coisa séria e organizada que havia na altura
era o PCP. Eu depois viria a dizer que saltei directamente, em poucos meses, de uma
igreja para a outra. Foi uma coisa muito rápida. É preciso pensar que era o princípio dos
anos 1960 pá, estavam a acontecer coisas no mundo inteiro. Em 1961 começa a guerra
colonial, começamos a ver os nossos amigos mais velhos a serem chamados para a
tropa, começamos a discutir dentro do partido a directiva de que um comunista devia ir
para a frente de guerra. [Tive uma] Visceral oposição a essa directiva, que nos levou a
discussões enormes. É a mesma altura em que há o fim da guerra da Argélia, e nós
íamos ler e discutir os artigos que apareciam nas revistas francesas sobre esse problema,
porque o PCF deu a mesma instrução aos seus militantes em relação à Argélia, de irem
para a frente de guerra. É também a altura da Revolução Cubana, quando se define o
carácter marxista-leninista da Revolução… É a altura do Concílio [Vaticano II] do Papa
João XXIII, que foi uma mudança importante na Igreja - em Portugal, os efeitos disso
só se viriam a sentir mais tarde, com os chamados católicos progressistas, mas nessa
altura ainda não. Era tudo muito fresco. É a altura das consequências da morte do
Estaline, com o Congresso do PCUS em que o Kruschev lança aquilo a que se chamou
desestalinização. Portanto, é tudo aí por essa altura. Em Portugal houve a campanha do
Delgado, o princípio da guerra…

E já assistiu de forma bastante viva a essa campanha de Humberto Delgado?

173
Não, mais o meu pai do que eu, é engraçado… Eu em 1958 ainda tinha qualquer ligação
à Igreja Católica, tinha 16 anos. Mas são períodos muito curtos. Terá sido aos 17 que eu
dei o salto e disse “não pode ser, isto tem de se fazer qualquer coisa”. Portanto, com
dois ou três amigos mais próximos, decidimos juntos entrar para o PC e começar a
enquadrar a nossa militância no partido. E depois em Portugal também houve o assalto
ao Santa Maria, a invasão da Índia Portuguesa pelos indianos, o assalto ao quartel de
Beja… Houve uma série de coisas aí que estiveram muito próximas no tempo e que,
para um gajo que estava à procura de fazer qualquer coisa… Foi, eu diria, quase natural.
[Eu era] um tipo com alguma independência, porque já trabalhava na rádio, os meus
pais separaram-se nessa altura também… Há uma série de factores que se conjugam. Já
havia a música, não havia as canções. Havia as canções do Lopes-Graça, depois, mais
tarde, mais ou menos em 1961 ou 1962, quando eu fui preso, começa a haver as canções
do Zeca – o Menino de Oiro, o Menino do Bairro Negro… Já existiam relações pessoais
com o coro da academia do Lopes-Graça, já existia conhecimento do primeiro trabalho
do Giacometti… Há aí, portanto, um contexto.

Como surgiu a ideia de cantar?

As canções tinham importância, desde logo, porque eram instrumentos de convívio. Nas
manifs de estudantes cantavam-se canções, nem sempre as melhores [risos]… A mais
conhecida canção desse período de lutas estudantis, o Canta, Camarada, é uma canção
de contrabandistas, o camarada não tem nada a ver com política. Mas, como estava lá
essa palavra, a malta toda do partido puxava por essa canção. Depois, há até uma
harmonização do Graça para essa canção. Portanto, através da escola, eu tinha contacto
com o piano, com as produções e, para além desse meio estudantil, tinha contacto com
canções pelo facto de trabalhar na rádio. Na altura era bastante influente aqui a cultura
francesa, a canção poética francesa, etc. Toda a tradição que nós apanhámos das
canções políticas da Guerra Civil Espanhola… Eu não tinha contacto com Coimbra,
mas começa a haver movimentações. O Zeca tinha gravado já alguma coisa, mas eram
baladas de Coimbra. O meu contacto com a canção antes do exílio é isto. Depois, no
exílio, é que há… A situação de exilado é uma situação especial, [há] uma espécie de
necessidade de não perder o contacto com as origens. E foi por acaso, como já tenho
dito, que um primo da minha mulher deixou ficar uma guitarra clássica, uma viola, na
nossa casa em Paris. A guitarra estava toda maltratada, toda partida, a precisar de cordas
e não sei quê… Fui começando a aprender sozinho a tocá-la e a tentar tocar as coisas do

174
Zeca, as coisas dos franceses, as coisas populares, etc., que eu comecei a cantar para
mim as coisas dos outros. Depois, o facto de existir lá sobretudo o Luís Cília, que tinha
chegado a Paris um pouco antes de nós. As canções sobre a guerra, que ele publicou no
seu primeiro disco na Chant du Monde. Começa a haver aí uma vontade de dizer
qualquer coisa, toda uma série de canções que eu fiz sobre poesia neo-realista, desde o
Gomes Ferreira ao Manuel Alegre e coisas assim, que era uma porcaria [risos]. Nunca
gravei, eram uma porcaria, não gostava nada daquilo. Depois fui muito crítico em
relação àquilo. Cheguei a cantá-las para os emigrantes mas nunca foram publicadas,
nem mereciam ser. Era uma coisa assim mesmo de um principiante, que estava a
começar a querer dizer qualquer coisa. Essa portabilidade da viola foi importante para
mim, como foi na História da Música em geral. Depois, à medida que o repertório se ia
alargando, eu cantava coisas da Guerra de Espanha, cantava cantigas populares que
conhecia do cancioneiro do Giacometti, cantava uma ou outra coisa feita por mim, ou
com letra minha ou com letra de um amigo… É aí que nasce o [single Ronda do]
Soldadinho, o Mãos ao Ar, que é uma cantiga directamente sobre a Guerra de Angola...
A partir daí começo a girar, com alguma regularidade, no contexto das associações
portuguesas de emigrantes. Em França primeiro, depois pela Europa toda onde havia
portugueses. É, portanto, a partir daí que começo a compor canções, algumas das quais
depois foram ficando. Ficou o Soldadinho, depois há uma fita gravada em casa com
umas coisas que eu tinha feito, com cantigas de amigo da Idade Média, que é trazida
para Portugal pelo Zeca Afonso. O Graça gostou daquilo e o Giacometti quis editar
aquilo nos Arquivos Sonoros Portugueses… Seis Cantigas de Amigo foi o primeiro
disco que apareceu com o meu nome. Depois, a coisa vai por aí fora.

Como é que, em poucos anos, Portugal passa do fado e do nacional-cançonetismo

para o movimento dos baladeiros?

É antes dos anos 1960 que isto começa, embora possa dizer-se que está ali mais ou
menos sempre em paralelo com as lutas estudantis e com a luta política em geral.
Qualquer concerto, qualquer recital do coro da Academia de Amadores de Música,
dirigido pelo Graça, era frequentemente objecto de perseguições e de proibições… Era
o pão de cada dia, era como com os livros. Não havia censura prévia para essas coisas,
[isso] era só para os jornais e revistas. Tudo o resto… sei lá, quando aparece o Quando
os Lobos Uivam, do Aquilino Ribeiro, o livro é proibido e, por ser proibido, foi um
grande êxito de vendas. Por baixo da mesa em vez de ser por cima… Os livros mais

175
célebres de que me lembro nesse período foram célebres, em primeiro lugar, por serem
proibidos. O Diário VIII do Miguel Torga… Sabia-se que tinha sido proibido por um
qualquer livreiro e ia tudo a correr comprar. Portanto, há esse factor da cultura. Há um
elemento que não pode ser esquecido, importantíssimo não só para os jovens mas para a
intelectualidade de uma forma geral, que é o movimento literário neo-realista,
influenciadíssimo pelo PC. Ou o movimento dos cineclubes… O meu futuro sogro era
director do Cineclube do Porto, que tinha sessões todos os sábados e domingos, que
eram frequentemente proibidas pela PIDE, os programas que eles distribuíam eram
censurados… Portanto, [isto acontecia com] todo o movimento cineclubista, no Porto,
em Lisboa, nas universidades – havia o Cineclube Universitário em Lisboa. Ou os
grupos de teatro, que também funcionavam como espaços de resistência – o TEP
(Teatro Experimental do Porto), os dois teatros universitários de Coimbra, o CITAC
(Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra) e o TEUC (Teatro dos
Estudantes da Universidade de Coimbra). O TEUC era dirigido pelo professor Paulo
Quintela, uma sumidade das Humanidades, que era um homem de esquerda e que
traduzia directamente do alemão o Brecht, o Nietzsche e o Goethe, bem como os
clássicos a partir do grego. Também existia o Teatro da Faculdade de Direito aqui em
Lisboa, com o Adolfo Butkin ou o Hélder Costa. Há, assim, todo um ambiente que se
pode chamar de resistência cultural à ditadura.

Voltando ao movimento dos baladeiros…

Esse movimento surge na esteira do Zeca e no contexto do movimento estudantil. Era o

Zeca e quase logo a seguir, em termos de influência, o Adriano. Depois começaram a
aparecer “n” nomes a gravar pequenas coisas, das quais eu praticamente só tomei
conhecimento depois, no exílio: o AP Braga, o José Jorge Letria, o Samuel… A lista é
infindável. E começou a haver uma certa discussão porque, pondo de parte o caso
específico do Zeca, que é um cantautor genial - tanto na componente musical como na
componente poética e ainda enquanto intérprete – a qualidade desses cantores era muito
fraquinha. Eram tipos que sabiam dois acordes de viola e que faziam canções para
servirem de convívio ao movimento estudantil. Uma coisa que, no Zeca, surgia
naturalmente – canções com uma qualidade musical e poética incrível, a força das
palavras, do canto, a simplicidade… O Zeca, nesse período está musicalmente muito
próximo do repertório tradicional rural. Aliás, das poucas coisas que se pode dizer bem
da balada de Coimbra é ter sido uma ponte da juventude urbana para o repertório

176
tradicional rural, que é muito mais rico, muito mais poderoso. Digamos que, na
generalidade, esse movimento tinha muito mais importância no plano da sociabilidade
política do que propriamente no plano artístico, que é confrangedor.

O que precisava de mudar antes do 25 de Abril?

Para nós a questão era simples: era o fim da guerra e o fim do regime. Foi o que
aconteceu.

O José Mário Branco era politicamente militante quando se dá o 25 de Abril. Até

que ponto acreditou que a Revolução Socialista era possível?

Tem de levar em conta que nesse entretanto, a partir de 64/65, houve uma cisão no
Partido Comunista dos chamados maoístas, resultante do conflito sino-soviético, e eu
estive desde o início muito envolvido nisso. Deixei de ser do PC e estive envolvido
nesse primeiro núcleo em Paris, que decidiu fundar uma alternativa maoísta ao PC.
Portanto aí há uma certa afirmação de radicalidade. Digamos que, em termos práticos, a
principal coisa que nos opunha ao PC na altura era a necessidade da luta armada para
derrubar a ditadura. Não era cá com manifs, com abaixo-assinados… É preciso é pagar
nas armas e começar a fazer coisas, pá, para deitar abaixo o regime e acabar com a
Guerra.

Quando se dá o 25 de Abril… tem de ver o contexto em que ele se dá, porque no

próprio regime há uma luta interna entre a linha dura, salazarista, a que foi dado o nome
de “brigada do reumático”, os velhos generais, salazaristas bafientos, e uma linha
modernizadora do regime, que é sobretudo personificada na ala liberal da própria ANP,
o partido único: o Sá Carneiro, o Balsemão, uma série deles. No campo militar [,esse
segundo campo contava] com o Spínola, que tinha publicado um livro contra o modo
como estava a decorrer a Guerra e a defender uma solução política para a Guerra.
[Também] o Costa Gomes e esses gajos todos. Digamos, eram, dentro do regime, uma
ala que queria acabar com a Guerra. Queriam resolver o assunto, porque todas as
potências coloniais já estavam independentes. A França foi a última, com a guerra da
Argélia, mas todas as colónias francesas da África negra já estavam independentes, o
Império Britânico já estava todo desmembrado, a Índia já estava… Já estava tudo.
Portanto aquilo já era uma excrescência histórica. Quando se dá o 25 de Abril, a dois
mil quilómetros de distância daqui… o que é que eu sinto? Há lá uma confusão em

177
Portugal, há um movimento militar mas, logo nas primeiras horas, não se percebia bem
o que é que aquilo era. E eu, penso que como muita gente exilada, fixei dois critérios.
Naturalmente não foi nada de muito elaborado, mas foram dois critérios para perceber
se aderia àquilo ou se não aderia àquilo. Esses critérios eram o fim do regime
salazarista, que incluía o fim da PIDE, o fim da censura, a liberdade dos partidos
políticos e, mais que tudo, a liberdade de todos os presos políticos. Todos! O segundo
critério era o fim da guerra e o direito dos povos coloniais à sua auto-determinação, à
sua independência. Porque nós, nesse trabalho todo político que fazíamos pela Europa
fora, tínhamos relações com o MPLA, com o PAIGC, que tinham também as suas
comunidades exiladas, sobretudo em França e na Holanda. Roterdão era uma forte base
cabo-verdiana na Europa, portanto sempre que a gente ia à Holanda tínhamos contactos
com os companheiros do PAIGC, e não sei quê. O meu colega de emprego, em Paris,
nos primeiros anos, foi o futuro Ministro dos Estrangeiros do MPLA, o Paulo Jorge.

O segundo critério era esse: que o movimento, fosse lá ele qual fosse, declarasse, ou
mostrasse, sem subterfúgios, ao que vinha: o fim da guerra e o direito dos povos à sua
independência. Este problema colonial ficou resolvido praticamente no segundo dia
com o comunicado do MFA… penso que tinha o dedo do Melo Antunes... O que não
estava ainda completamente resolvido era o problema da libertação dos presos, porque o
Spínola, na Junta de Salvação Nacional que assume o poder no 25 de Abril, era contra a
libertação de três presos políticos que eram acusados dos chamados “crimes de sangue”,
acusados de ter morto pessoas. Dois deles [eram] meus grandes amigos, desse tal
primeiro grupo de maoístas de 65 em Paris. Portanto, só na segunda-feira, dia 29 é que
eu, por contacto telefónico, sou informado de que saíram todos da prisão - esses
estavam em Peniche. E é nesse momento, depois desse telefonema, que eu digo que
estão cumpridos os dois critérios: vou voltar.

Se não me engano até foi logo no dia seguinte, dia 30?

Dia 30, exactamente. Aliás, isto… como você imagina, éramos milhares de exilados. As
reuniões… a agitação que ia, pelo menos em Paris, e não só, as discussões “volta, não
volta”, “isto é a sério, isto não é a sério?”, “isto é um golpe de direita, isto é um golpe
de esquerda?”… as discussões todas. Eu não fui a essas reuniões, fiquei bastante
isolado. Na altura já estava desligado formalmente de qualquer grupo político.
Desliguei-me em 65/66, quando esses meus amigos foram presos em Portugal. Um

178
deles morreu no outro dia, o Rui D’Espiney, que era um desses jovens dos liceus.
Portanto, cumpridos esses critérios eu desligo o telefone, pouso o telefone e recebo um
telefonema de uma senhora nossa conhecida, que era do PC, uma pessoa muito
simpática, que tinha uma agência de viagens e que nos pergunta: “amanhã [dia 30] há
um charter da TAP, organizado por nós, com exilados para voltar para Portugal,
portanto queria saber se tu e a Isabel querem ir”. Eu disse logo que sim. Foi só organizar
a vida de modo a que os miúdos, os nossos filhos, ficassem à guarda de alguém durante
um tempo necessário para a gente vir e depois voltar lá, e resolver os problemas.

Nessa altura ainda não pensava voltar de forma definitiva para cá?

Pensava… só que havia problemas de logística. Era preciso voltar a França, como
voltei, para desmontar a casa e trazer os filhos. E é por isso que eu e a Isabel viemos no
tal avião da TAP, que aterrou às três da tarde aqui em Lisboa, onde vinha também o
Cunhal e todo o séquito de dirigentes do PC que estavam lá fora.

Em poucas palavras, como é que descreveria o período desde que chegou até ao 25
Novembro?

Para nós cantores foi uma correria. Em dois anos e meio mais de mil e cem espectáculos
gratuitos! Actuações gratuitas, em todas as circunstâncias que queira imaginar: em salas
de espectáculos, salas de bombeiros, salas de escola, em todos os sítios… em cima de
tractores, no meio de jardins, no meio de fábricas... Às vezes mais do que um por dia.
Chegava a estar à tarde a cantar na Beira Alta, ali perto de Santa Comba Dão… Oliveira
do Bairro, salvo erro… e à noite em Portimão, para as conserveiras.

Na noite de 30 de Abril para 1 de Maio houve logo, por minha iniciativa, uma reunião
de cantores. Gente ligada à canção de protesto, para fundar o GAC, ou seja, temos de
nos pôr à disposição do movimento social.

No primeiro Mundo da Canção após o 25 de Abril, isso [Comunicado do Colectivo

de Acção Popular, futuro GAC] fez capa.

Aí toda a gente assinou. Mesmo os que não estavam telefonaram a dizer “eu também
quero assinar”, assim como o Manuel Alegre telefonou da Anadia para dizer “eu
também faço parte, também quero”… Depois, com as dissensões partidárias, isso
esfrangalhou-se em três sectores: foi o sector dos PCs, que foram para a cooperativa

179
Cantarabril, o sector dos ML’s, que ficaram connosco no GAC, e os independentes, tipo
Zeca Afonso e Sérgio Godinho, que formaram uma cooperativa parcialmente ligada à
LUAR, ao partido do Palma Inácio, portanto cooperativista, independente de esquerda.
Mas isso foi logo 15 dias depois…

De que modo se recorda do Mundo da Canção (MC)? O que é que lhe vem à
memória quando pensa na revista?

Eu tive conhecimento disso ainda em Paris. Os meus primeiros discos, e a altura em que
eu fiquei a ser bastante conhecido em Portugal, foi em 71, com a saída do Mudam-se os
tempos, mudam-se as vontades. E, além disso, com o que se pode chamar a “operação
soldadinho”, ou seja, conseguimos meter uns milhares de discos clandestinamente em
Portugal. Houve uma capa, que foi impressa clandestinamente em Portugal, mandada
fazer pelo meu pai. Capa que reproduzia mais ou menos a capa original, em França. O
meu pai era autor de livros escolares, tinha relações com gráficos e tipografias. A partir
desse álbum - que foi muito falado, o lançamento aqui foi um bocado espectacular, para
o mercado da altura foi também um acontecimento (acho que num mês venderam 5 mil
exemplares) - começou a haver referências nas revistas, começou a haver entrevistas…
e uma delas foi o MC. [Também] a Flama, o Comércio do Funchal, aqueles órgãos de
imprensa onde estava malta de esquerda. Aí tomei conhecimento da revista, na
sequência desse acontecimento de 71. Novembro de 71 foi um mês extraordinário! Saiu
o Cantigas do Maio, saiu o Mudam-se os tempos, saiu o primeiro EP do Sérgio Godinho
e saiu o Gente Daqui e de Agora do Adriano.

Para si, qual é a importância de ter havido uma publicação que tenha apoiado esta
onda de renovação da música portuguesa?

A ideia que eu tinha em Paris, no contexto da tal discussão sobre a linguagem específica
que é a canção, e sobre a pobreza musical do movimento dos baladeiros… eu pensava
que o MC, e não só, outras revistas, jornais universitários, etc., eram bastante acríticos
em relação a isto. O que se compreende, porque a ideia deles era participar num
movimento cultural contra a ditadura, portanto não iam pôr-se a dizer “este disco deste
fulano, deste baladeiro, é uma porcaria”. Defendiam o movimento geral. E portanto eu
tinha a ideia que o MC fazia parte de um grupo de órgãos de imprensa que promovia
esse movimento musical contra a ditadura, independentemente da qualidade das
discussões que havia dentro desse movimento. É essa a visão geral que eu posso dar.

180
Em inícios de 73 há um número do MC que é apreendido na íntegra pela PIDE
ainda na gráfica. A capa eram cinco álbuns, um dos quais era o seu Margem de
Certa Maneira. Como é que isso o faz sentir? Qual é o seu sentimento ao saber que
um dos seus álbuns pode ter motivado a apreensão de uma revista?

Eu achei isso naturalíssimo [risos]. Achei a coisa mais natural do mundo. Havia uma
discussão, já nesse tempo, sobre a necessidade de haver um reportório de canções mais
explícito contra a ditadura e contra a guerra. Isso é que me leva a fazer aquela edição
clandestina do Soldadinho. A partir desse Novembro de 71, acho que é em Janeiro de
72, as editoras receberam uma circular da Censura – eu soube disto porque a minha
editora, a Sassetti, me mandou esse documento - a dizer “a partir de agora passa a existir
censura prévia às letras das canções”. [Isto] não existia antes. E há um álbum que eu
estou para fazer em 72, em colaboração com o escritor Álvaro Guerra, que nessa altura
estava em Paris, chamado Crónica. Era um álbum conceptual, à Pink Floyd: não tinha
faixas, era tudo seguido, tudo orquestral. A Sassetti é obrigada a mandar essas letras à
Censura previamente, e mais de metade veio cortado. Eu recusei-me a gravar o álbum.
A partir daí, tomo consciência de que o campo da edição musical também é um campo
da luta clandestina. Se for preciso, se a PIDE e a Censura não deixam sair o disco, ou
apreendem o disco ou qualquer coisa, a gente faz clandestinamente. Era esta a discussão
na altura, em vez de estarmos a submeter-nos aos ditames da ditadura. Porque eu já
tinha a noção de que a reprodução mecânica dos discos é uma coisa relativamente
simples. Havia empresas em todo o lado a passar discos de vinil. Fazer capas numa
tipografia é fácil… Portanto, é por isso que me é muito fácil fazer a Ronda do
Soldadinho: um amigo gráfico desenhou a capa, gravámos numa garagem, com três
músicos… Não nos deixam vender nas lojas, apreendem e não sei o quê? A gente
manda clandestinamente, porque havia sempre um vaivém de famílias de emigrantes e
de famílias de exilados que estavam sempre a ir para cá e para lá. Metemos três mil
exemplares em Portugal, não é brincadeira. Então era esta a discussão: com o Adriano,
com o Zeca, com todos eles a dizer:“epá, façam as canções que quiserem, sejam livres
na criação, gravem! Depois a gente para editar e difundir isso arranja processos
clandestinos”. Isto para perceber que no campo das revistas, como o MC, não me
admirava nada que, se eles quisessem de repente pôr no escaparate uma capa como
essas - com discos proibidos, com discos contra o regime - que lá fosse a Censura ou a
PIDE e apreendesse aquilo tudo. Era normal, fazia parte da guerra, não é…? Lembro-

181
me da frase que disse quando soube dessa apreensão ao MC: “e qual é a surpresa?”. Não
sei se foi ao Avelino [Tavares] ou ao Mário Correia, que me telefonaram. Era um
combate, como outro qualquer.

Nas páginas da revista, vários cantores considerados normalmente como

baladeiros não gostam dessa expressão. Partilha dessa opinião? Por que é que, no
seu entender, o movimento dos baladeiros é mal visto?

É uma expressão que ganhou uma carga depreciativa. E não é por acaso, foi aquilo que
eu expliquei há bocado. Basta ver o célebre sketch do Raúl Solnado do baladeiro, da
viola… “só comecei na terça-feira”. Porque havia ali uma espécie de imediatismo, de
uma necessidade, uma urgência de dar força ao movimento contra a ditadura e, portanto,
qualquer miúdo, qualquer estudante que pegasse numa viola de repente e começasse a…
“olha, está ali a dizer umas coisas contra o regime”… aquilo podia ser péssimo do ponto
de vista artístico, [mas] as intenções eram óptimas. Boas intenções, mas artisticamente
muito desinteressante. Esse termo “baladeiros”, por esse motivo, ganha uma carga
pejorativa.

Tanto o MC como o José Mário Branco, sobretudo na altura do GAC, se referiam

ao fado duma forma muito depreciativa. O que é que significava para si, na altura,
esse estilo de música?

Para mim, na altura… Repare, [eu sou] uma pessoa do Porto, próxima do Lopes-
Graça... O Lopes-Graça escreveu artigos a destruir o fado de cima a baixo. Eu tinha
trabalhado na rádio e tinha noção de que o fado era a canção nacional do regime… O
fado e outras formas de folclore estereotipado. O vira do Minho, o malhão, a companhia
do bailado fundada pelo António Ferro, o Verde Gaio… Eram aqueles clichés, não
populares mas populistas, do regime fascista, [bem como] a figura da Amália como
embaixadora da música portuguesa pelo mundo fora. Éramos todos pessoas que não
conhecíam o fado por dentro mas conhecíamos a forma como era produzido enquanto
canção nacional e, em geral, com letras reaccionárias: o homem impotente perante o
destino, a mulher inferior ao homem… Só mais tarde é que eu começo a conhecer o
fado por dentro e a saber que, historicamente, já tinha sido também uma cantiga de
protesto, no princípio do século XX. Mas o que mais chocava pessoas como eu, com
educação, com a formação musical que eu tinha, etc., era o facto de o fado ser
apresentado como “a” canção nacional. E nós, só para chatear, dizíamos “não é a canção

182
nacional, é uma canção típica de alguns bairros de Lisboa”, o que é diferente. E aí
imagine a importância de todo o trabalho do [Michel] Giacometti, associado ao Lopes-
Graça, e dos Arquivos Sonoros Portugueses, que foi dizer “aqui está o panorama da
musical tradicional portuguesa”, que é de uma riqueza extraordinária. Só depois de vir
viver para Lisboa, em 77/78, através do contacto com pessoas de Lisboa - em particular
a Manuela de Freitas [actual companheira], que tinha relações e um conhecimento
grande desse mundo do fado, apesar de ser actriz - só aí é que eu começo a perceber que
no fado, como em tudo, há o mau, há o bom e há o assim-assim, só que a ditadura em
geral só nos mostrava o mau.

Então arrepende-se de alguma forma de ter cantado contra o “faduncho

choradinho” [excerto de A Cantiga é uma Arma, do GAC]?

“Faduncho choradinho” era aquilo contra o que eu era. O que eu percebi depois foi que
o fado não se resume ao “faduncho choradinho”. É muito mais que isso. É a mesma
coisa que se a gente fosse analisar o tango e a milonga em Buenos Aires, ou analisar o
blues na Louisiana. É muito mais que isso. E referi estas porque, pelo menos no caso de
Buenos Aires, também são músicas urbanas.

Há uns tempos, numa sessão na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, o

cantor Carlos Mendes defendeu que existe uma tentativa de aniquilamento
progressivo da canção de intervenção. Concorda com a visão de que os baladeiros
foram afastados do panorama musical português?

Concordo, isso é uma verdade para todas as formas artísticas. É verdade para o teatro, é
verdade para o cinema, possivelmente para a literatura… Na literatura isso sente-se
mais - um livro de grande qualidade, um poeta, um escritor qualquer, não vai aparecer
nos escaparates do Continente ou das bombas gasolina da auto-estrada. É uma
estandardização. Eu, quase que exagerando um bocadinho, poderia dizer que é uma
consequência da recusa do capitalismo de qualquer voz crítica - crítica no sentido mais
amplo da palavra: não é “dizer mal de”; é pensar, ter opiniões sobre as coisas, ser mais
profundo, mais analítico. Portanto, isso faz parte de uma tendência geral da sociedade
em que nós vivemos: o que é importante não são as manifestações artísticas, o que é
importante é o dinheiro. A estandardização dos produtos todos por padrões que sejam
mais facilmente vendáveis e que sejam mais facilmente alienantes das mentes. É o que
acontece com os noticiários das televisões. Quais são os assuntos mais importantes?

183
Alguma vez um assunto importante aparece num noticiário da televisão? É raríssimo.
Na altura, sobretudo a partir dos anos 80, com o disco sound – que é quando a música
começa a ser fechada numa batida de um por quatro [imita uma batida típica das
discotecas] e os putos começam a ir à noite dar cabo dos ouvidos, do espectro acústico
nas discotecas… essa noite dos anos 80, terrível - usei, para definir essa tendência, a
expressão “macdonaldização” da expressão artística.

Agora, o que me irritou na altura foi chamarem-nos “músicos de intervenção”: então o

Tony Carreira não intervém? “Intervenção” está errado por dois motivos: primeiro
porque faz supor que os outros não intervêm, enquanto eu acho que qualquer ocupação
no espaço público, qualquer função que se tenha numa comunidade é
responsabilizadora, é uma forma de intervir; e segundo, que é outro defeito não menor
desse lable de “cantor de intervenção”, porque parte do princípio de que os cantores de
intervenção são cantores de intervenção e mais nada… Então o Zeca Afonso não tem
cantigas de amor? Não tem cantigas de festa? Não tem cantigas poéticas, pura e
simplesmente? A nossa obra é só estarmos aos gritos políticos? Não é… o que é
cilindrado é a função crítica e contestatária da arte em geral, como a função crítica no
debate político. É raríssimo aparecer num debate político uma voz que diga “este
sistema todo está errado”. São vozes que são todas do sistema e depois, para entreter o
debate, têm pequenas diferenças entre elas, para entreter o debate. “Não há alternativa”:
é o discurso do governo do Passos Coelho durante 4 anos. “Não há alternativa”. A
função dos artistas, ao longo dos séculos, foi sempre dizer, como o [José] Régio, “só sei
que não quero ir por aí”. Talvez não saiba para onde é quero ir, mas por aí não.
Portanto, dizer não ao que está é, em si mesmo, uma alternativa. Eu não sei que
organização, que regime desejo para o mundo. Qual é a minha alternativa ao
capitalismo? É a União Soviética? Não, com certeza que não. Mas qual é a minha
alternativa, a isto? Não sei, mas isto não quero. E tenho o direito de não querer. Depois
a alternativa a gente procura. É como a investigação científica.

Continua a considerar-se um socialista?

A ideia do socialismo… Há um amigo meu que me ensinou uma coisa que eu não
queria aprender: a gente perde palavras. A ideia do socialismo foi usurpada. O
socialismo original do século XIX foi usurpado pela social-democracia, por uma forma
de capitalismo que se chama social-democracia. Ora, se é capitalismo, não pode ser

184
socialismo. É um capitalismo com preocupações sociais, mas isso é outra coisa. A ideia
de comunismo foi usurpada por uma elite que tomou o poder na União Soviética, na
sequência da revolução bolchevique – faz 100 anos para o ano que vem - e que
lentamente foi eliminando, quase sempre fisicamente, tudo o que estivesse à volta no
sentido do verdadeiro socialismo. É uma nova classe que toma o poder à pala do
movimento popular. No Maio de 68, que eu tive o privilégio de viver, em Paris, os
trabalhadores vão atrás dos estudantes mas não é a brincar: ocupam as empresas. Põem
uma bandeira preta e uma bandeira vermelha à porta de cada fábrica mas ficam lá
dentro, e ali a polícia não entra. Sete milhões de operários em greve, com ocupação. Foi
muito curto no tempo, mas foi extraordinário. Rapidamente o PC e os sindicatos do PC
aderem ao movimento para o minar por dentro. O PC mandou acabar com as ocupações
em Junho, depois de uma coisa que se chamou Acordos de Grenelle, que foi quando
eles negociaram com o governo francês um aumento geral de salários de 10% e
mandaram desmobilizar as ocupações todas. Um mês depois ainda havia dois milhões
de operários em greve. Portanto, houve ali uma resistência. E três meses depois os
preços tinham subido 12%. Pronto, é isto. Foi esta a operação.

O 25 de Abril a mesma coisa. Durante uns meses é hora de todas as esperanças, de todas
as possibilidades. Caminho a seguir? Não sabemos bem. Apesar de eu pertencer a uma
esquerda que dizia saber muito bem o caminho a seguir. O erro grande dessa esquerda
foi pensar pela cabeça dos outros. Foi pensar pela cabeça dos outros. Há um
companheiro meu que vai fazer trabalho de penetração, numa zona de Trás-os-Montes
que era difícil, muito dominada pelos caciques, pelos padres, e com muitos cuidados vai
lá para uma tasca, começar a falar com os velhotes. Passam-se horas e ele, lentamente,
com muitos cuidados, passa da palavra liberdade para a palavra democracia, depois de
muito tempo passa para a palavra socialismo, e já a noite tinha caído quando ele se
atreve pela primeira vez a pronunciar a palavra comunismo, e explicar qual é a ideia do
comunismo. E a resposta de um dos velhotes ao fim disso tudo foi: “comunismo, pá?
Essa ideia é lindíssima, gosto mesmo pá, gosto mesmo muito disso. Só não percebo uma
coisa: por que é que a uma coisa tão linda você põe um nome tão feio?”. Ele achava
lindíssimo o projecto comunista, só não conseguia era engolir aquele nome.

Portanto, o meu amigo ajudou-me a perceber que nós perdemos palavras. Perdemos
palavras. O socialismo que há para fazer, não sei o que é. Sei o que pode significar:
redistribuição da riqueza, justiça nas relações sociais… Por que é que o capital, só por

185
ser capital, que é uma coisa imaterial – é dinheiro! – tem o direito de absorver toda a
mais-valia da criação de riqueza? Porquê? Por que é que a função do trabalhador é só
alugar os braços? São seres humanos. É tão ser humano o homem que anda ali a varrer a
rua como o Belmiro de Azevedo. Então por que é que isto não é tudo combinado entre a
malta para ser mais justo, mais igual, e para cada ser humano ter a possibilidade de se
exprimir, de criar, de inventar…?

O que é que correu mal das vezes em que a gente julgou que era isso que estava a
conseguir? Foi que as bases, a grande massa, abdicou sempre de exercer o poder.
Confiou o poder a alguém, e esse alguém aproveitou o poder. Se eu vejo qualquer coisa
como solução futura para haver esse socialismo, entre aspas, isso só é conseguível
através de um permanente e continuado esforço de controlo do topo feito pela base. Um
deputado é eleito e vai para a Assembleia. De repente toma uma posição qualquer
contrária à vontade daqueles que o elegeram, no dia seguinte está na rua. Controlo da
base. Isto é utópico, mas já há empresas, por exemplo na Argentina, que funcionam
assim, auto-geridas. Não é fácil… Não é fácil… Isto vai demorar muito, portanto quer
dizer que vai haver muito sofrimento. Esta saída da Inglaterra [a entrevista foi realizada
no dia em que se soube que o Reino Unido tinha votado “Sim” no referendo para
decidir a sua saída da União Europeia]… Isto indica que a Europa… Porque a seguir à
Inglaterra vai a Irlanda, depois vai a Finlândia, depois vai a Hungria, depois vai a
Polónia, depois vai a Espanha ou a França, não sei. Isto tudo com motivações profundas
que são críticas que eu também faço à Europa tal como está agora, mas que são,
digamos, usadas politicamente pela extrema-direita. Portanto, isto não vai ser fácil. É o
prenúncio de tempos muito negros.

No MC há uma entrevista sua, concedida logo após o 25 de Abril, em que afirmou

querer “fazer um Portugal Novo para os meus filhos. Para isso darei todo o meu
esforço”. Mais de quatro décadas depois, como vê esse país que foi construído?

Muito mal… Portugal é um país. O problema não é o país, o problema é o mundo. O

mundo mudou muito, a organização do capitalismo mudou muito. Imagine: nós éramos
maoístas, veja como a China está agora… Não é? É um absurdo total. Dentro de dias
vai nascer o meu primeiro bisneto, não sei o que vai ser a vida dele. Isto vai ser muito
duro, muito duro mesmo… Incluindo guerras. Temos de estar preparados. O Marx
explicou tudo no século XIX. Não explicou muita coisa da parte cultural e artística, mas

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isto explicou tudo. Há momentos em que o capital precisa de destruir capital. Tem de
destruir o capital menos rentável para rentabilizar o que é mais rentável.

Há alguma relação entre “ser solidário” e “ser solitário”, pegando no trocadilho

presente na capa desse seu álbum?

Na criação artística há. Isso é tirado de um conto do Camus que, salvo erro, estava no
livro d’O Mito de Sísifo. Não fui eu que inventei. É a história de um pintor que vive
com a família num andar e que, no sótão, tem o seu atelier de pintura. Começa a ficar lá
em cima cada vez mais tempo, até que deixa de descer para almoçar e para jantar. A
mulher e os filhos já não o vêem há não sei quanto tempo, começam-se a preocupar,
chamam por ele e ele não responde, vão lá acima e ele está morto. Em cima do cavalete
está uma tela, toda pintada de branco, e, no sítio da assinatura, está uma palavra que não
se percebe se é solidaire, se é solitaire. Há uma indefinição [sobre] se aquilo é um “d”
ou se é um “t”. Portanto, a ideia de que qualquer criação artística é um acto de grande
solidão, embora, pela sua universalidade, seja o acto em que o Homem mais se liga ao
Homem. A ideia de que, quando eu crio, estou tão sozinho que deixo de ser eu e sou só
os outros. Quando estamos a inventar qualquer coisa, não somos bem nós que o
fazemos; é uma espécie de um recado que se está a dar à comunidade.

7.3.4) Viriato Teles

Entrevista realizada em 23/10/2015, na RTP, em Lisboa.

Como surgiu a oportunidade de colaborar com o MC?

O MC surgiu em 1969, eu tinha 11 anos e tive contacto desde muito cedo com a revista
como leitor, mesmo a partir essa altura, porque eu era de uma família onde se lia muito.
Lia-se muito jornais e muitas revistas lá por casa, e eu gostava de música, sempre
gostei. À medida que fui crescendo, naqueles primeiros anos, a revista começa
gradualmente a tornar-se cada vez mais importante para mim, enquanto leitor. Depois a
minha colaboração começa já não sei exactamente se em 74 ou em 75, ou talvez antes
ainda, nos finais de 73, com as coisas da “Poesia 70”. Sei que comecei muito cedo a ter
alguma interacção e, a seguir ao 25 de Abril – comecei a colaborar em jornais em 73,
com 15 aninhos, e comecei a escrever alguns disparates para o Suplemento Juvenil do

187
República – é que comecei, gradualmente, cada vez mais a sério, a transformar isto na
minha profissão. Em 74/75 começo – ou melhor, continuo – a ter mais contacto com a
revista, mas mais ainda porque o director da revista (que tinha sido colaborador da
revista e só depois director […]) era o António Vieira da Silva, que era da minha terra
[Ílhavo], os nossos pais eram amigos e nós conhecíamo-nos. Eu começo a colaborar
com colaborações dispersas, com coisas que ia mandando, coisas que tinham a ver com
aquelas coisas da época, com a música de intervenção, com aquilo que diziam os outros
[…]. Ainda há tempos descobri lá na revista um artigo a que chamei “As máximas de
Max”, que era uma coisa sobre o [cantor] Maximiano de Sousa, a propósito de qualquer
coisa que ele tinha dito e que tinha originado uma resposta do José Afonso…

Li esse artigo. Era, julgo eu, a propósito da perseguição que o cantor dizia sentir
após o 25 de Abril…

Pois, eles queixavam-se, nessa altura, de alguma perseguição. Porque, pronto, a seguir
ao 25 de Abril o período era da música de intervenção. Era a lógica da época, há que
entender as coisas no seu tempo. Mas já me estou a dispersar, não queria ir muito por aí.

Gradualmente, portanto, essa proximidade [com o MC] foi acontecendo, por intermédio
do Vieira da Silva. Eu vivia na altura em Ílhavo, na minha terra – só vim para Lisboa
aos 20 ou 21 anos. Gradualmente comecei a colaborar até me tornar colaborador
permanente, a fazer algumas coisas com carácter mais regular, e depois, quando vim
para Lisboa, tornei-me mesmo delegado cá. Isso não significava rigorosamente nada,
além de que era o tipo que estava em Lisboa e podia cobrir algumas coisas aqui.
Quando vim para cá, a revista já estava a entrar naquela fase de alguma descoordenação,
de sair agora, depois não sair… Esse trabalho era voluntário e lembro-me perfeitamente
de que, em Lisboa, uma das primeiras coisas que fiz, de acordo com o que tinha sido
combinado com a malta, foi a primeira entrevista do José Afonso ao MC. Foi a minha
primeira entrevista ao José Afonso e a primeira – e acho que até a única - para o MC.
Espantosamente, o Zeca nunca tinha sido entrevistado para o MC, não por falta de
vontade mas talvez porque a revista era feita sobretudo no Porto e o Zeca estava
essencialmente cá para baixo, em Lisboa e Setúbal. Mas nunca aconteceu o MC
entrevistá-lo antes do 25 de Abril. A seguir ao 25 de Abril, muitas coisas também foram
acontecendo e, portanto, a primeira entrevista ao Zeca para o MC acaba por acontecer
em 79 ou 80. Basicamente foi assim. [A minha colaboração com a revista] aconteceu,

188
em resumo, pelo interesse da própria revista, da [minha] proximidade com o Vieira da
Silva e, depois, foi uma coisa que foi aconteceu naturalmente. Não teve nada de
particularmente excitante.

Qual foi a importância do MC no meio cultural português?

Hoje olhamos para a revista e, segundo os critérios actuais, aquilo parece-nos quase pré-
histórico. Hoje não se fazem revistas assim. Por um lado ainda bem, porque há mais
profissionalismo e há outro trabalho que ali não era possível, pelos meios técnicos e
financeiros que existiam na altura. Mas, por outro lado, aquela revista estava muito à
frente do seu tempo, de facto, por incrível que possa parecer. Para já, porque não havia
informação sobre espectáculos. Sobre música, especificamente, praticamente não
existia. Existiam revistas sobre televisão, rádio; havia uma revista que era a Antena,
havia a Plateia... Havia revistas de espectáculos, globalmente falando, mas nada
especificamente sobre música e, sobretudo, nada em que um determinado tipo de
música, com um determinado tipo de preocupações, fosse prioritária. E isso acontecia
no MC. A própria publicação das letras em inglês – e umas delas eram inócuas, outras
nem tanto. Enfim, aqueles truques todos que se iam fazendo, aproveitando aquela
enorme vantagem de a revista não ir à Censura nos primeiros tempos. Só passou a ir
quando começou a ter aquele desplante de publicar as capas daqueles discos todos e
pronto, foi direitinha para a PIDE. Suponho que por obra e graça de algum informador,
porque eles souberam o dia em que a revista ia sair e foram lá.

O MC era, objectivamente, o único meio de comunicação onde aquela música era

debatida, e divulgada também. Lembro-me, aliás, que quando liguei ao José Afonso
para lhe fazer a entrevista - conhecíamo-nos mas mal, eu tinha-o conhecido uns anos
antes em Aveiro, mas tínhamos um contacto irregular - assim que lhe disse que era para
o MC, ele nem hesitou: “epá com certeza, a revista MC é fundamental, teve um papel do
caraças na vida portuguesa”. Eles tinham muito a noção disso, e ainda hoje toda a gente
desse tempo se lembra da revista como um espaço de liberdade. Num tempo como
aquele, em que não havia esses espaços, a malta acaba por se “contentar” com aquilo.
Qualquer pequenina coisa… quando se fala no antes do 25 de Abril em Portugal, eu às
vezes remeto para uma coisa que o José Afonso disse precisamente nessa entrevista ao
MC, em que falava do que era aquele tempo em que um casal podia ser detido e levado
para identificação na esquadra pelo simples facto de estar a dar um beijo num espaço

189
público. Isto acontecia em Portugal, por incrível que possa parecer. É apenas uma face
daquele regime, mas ajuda a perceber o que era a ausência de liberdade. Hoje, as
pessoas da sua geração poderão ter alguma dificuldade em entrar completamente nesta
ideia, porque a liberdade é um dado adquirido. Mesmo até para as pessoas da minha
idade, que ainda passaram algum tempo no tempo em que as coisas não se podiam
dizer. Eu tinha 16 anos na altura do 25 de Abril, portanto lembro-me muito bem. E tive
ligações familiares à resistência, o meu pai foi preso quando eu tinha seis anos, e essas
coisas marcam. Lembro-me de me dizerem que o meu pai tinha sido preso. Fiquei
espantado: “como é que o meu pai foi preso se não fez mal a ninguém?”. Portanto, isto
depois, na lógica de uma criança, isto funciona facilmente. Se ele não fez mal a
ninguém, quem o veio prender é que são os maus. E isso também me vacinou para a
história da PIDE, foi porreiro. Estas coisas acabam por ter sempre algumas vantagens.

Voltando à revista, a sua importância só se entende na perspectiva do tempo em que

vivíamos. Porque países como a França, dos EUA nem se fala, estavam
desenvolvidíssimos ao nível desse tipo de informação. Mas em Portugal não existia
nada. Portanto, eu lembro-me da malta se reunir com o MC para discutir os discos dos
Pink Floyd, ou do Paul Simon, ou do que fosse, e estar ali a dissecar as letras. Discutia-
se muito isto entre a malta: “aquela letra, o que é que o gajo quer dizer com isto?”.
Aquelas questões mais ou menos parvas, ou não, mas próprias do tempo, da época, da
idade, de tudo isso. A importância da revista, no fundo, tem a ver com esses dois
factores: não existir informação daquele género, e ser esse espaço de liberdade, que foi
enquanto o deixaram.

Acha que, no geral, revista conseguiu chegar a todos sectores da população

portuguesa? E, no caso de não ter chegado, quais os sectores que influenciou mais?

Se pensarmos num universo de leitores de publicações, acho que podemos dizer que
chegou a quase toda a gente. O problema é que o universo de leitores de publicações é
pequeno. Nós temos uma iliteracia grande em Portugal. Nessa altura tínhamos mais
ainda, e não só iliteracia mas mesmo analfabetismo puro e duro, que era enorme. Mas
nesse aspecto é evidente que a revista chegava, como quase todos os jornais, aos
intelectuais, às pessoas com algum interesse pelas coisas, mas não chegavam àquela
população que poderá até comprar um jornal desportivo, mas que não compra outro
jornal.

190
Mas tendo em conta que o público-alvo era muito jovem, não seriam propriamente
intelectuais…

Sim, claro, digo intelectuais no sentido de jovens estudantes. Para o público jovem era
uma revista com muita divulgação e que foi crescendo. Ela chegou, num período áureo,
a tirar 30 mil exemplares, que era um número muito considerável. E, como a
comunicação entre a malta jovem se faz muito boca a boca, se ela tinha uma tiragem de
30 mil, significa que tinha uma leitura cinco ou seis veze superior. Portanto acho que
conseguiu, apesar das dificuldades todas, chegar; não era uma revista de massas mas era
uma revista que, essencialmente, chegava onde queria chegar.

Comparando com a A Memória do Elefante e com outras revistas da mesma área o

que é que distinguia o MC?

A Memória do Elefante, aí sim, era uma revista para intelectuais puros e duros. A
própria temática não era só a música. O MC era mais popular, mais abrangente. Conheci
os dois e parece-me, na mesma altura, e embora tivesse mais apetência para o MC. Mais
do que o MC, A Memória do Elefante era, em si mesmo, um objecto artístico. A
natureza dos textos eram coisas mais elaboradas, mais intelectualizadas. Seria mais
elitista. E não estou a dizer isto num sentido negativo. Não vejo necessariamente nada
de mal no elitismo, depende quais as consequências dele. Mas era, talvez, para uma
população mais previamente educada, enquanto que o MC permitia mais facilmente que
pessoas com menos instrução não se sentissem tão a navegar em códigos. Por exemplo,
quem lia o República ou o Diário de Lisboa já estava preparado para descodificar
algumas coisas e ir ler às entrelinhas. Ou até, às vezes, nas linhas. O Diário de Lisboa,
por exemplo, num período em que as notícias sobre o José Afonso eram
sistematicamente cortadas – nem liam – passou a designá-lo por “Esoj Osnofa”, que era
o nome dele ao contrário. Um anagrama, pura e simplesmente. Portanto, se quisermos,
A Memória do Elefante era feita para um público mais maduro, mais amadurecido,
enquanto que o MC, sendo também para esse público, era mais permeável a um público
mais inocente, que não tivesse ainda esses códigos.

Mas em termos políticos eram ambas arrojadas ou uma mais que a outra?

O arrojo era semelhante. Talvez o MC, num certo sentido, fosse mais óbvio, por não
jogar tanto com as metáforas ou com as imagens, como fazia A Memória do Elefante. E

191
era mais noticioso, enquanto que a outra tinha quase uma lógica daquilo a que hoje
chamaríamos revista literária, com textos mais elaborados, um grafismo muito arrojado
para a época. Tenho sempre ideia de o MC ter sempre tido mais publicidade, até tinha a
publicidade aos discos. E depois tinha as coisas mais directas, como as letras. As capas,
muitas vezes, eram as fotografias dos artistas. A primeira capa é o Fanhais, a primeira
capa a cores é o José Afonso. Ok, pelo meio temos lá uns artistas pop, [mas] alguns
outros dentro da linha de pensamento do pessoal da música contestatária. A própria
escolha dos destaques das fotografias podia revelar mais facilmente [as intenções do
MC]. Embora A Memória do Elefante, por outro lado, tivesse outro risco: justamente
por ser mais intelectualizada, corria o risco de que a PIDE e os censores olhassem para
aquilo com mais desconfiança. “Se eu não estou a perceber o que está escrito, o que é
que eles quererão dizer?”. Às vezes acontecia.

Como definiria o nacional-cançonetismo?

O nacional-cançonetismo não surgiu propriamente como um conceito, no sentido

científico da expressão. Surgiu quase como uma brincadeira, um trocadilho com o
nacional-socialismo, e a intenção era colá-lo àquele tipo de música, que no fundo se
podia dizer a música do regime. Era a música tolerada e incentivada pelo regime pela
emissora nacional. Era aquela lógica do Festival da Canção, canções que falavam de
tudo e mais alguma coisa sem falarem rigorosamente de nada. O que se chamava a
canção de texto, a canção de protesto, começa aliás pelas baladas. Mas tudo isso começa
por ser uma atitude por um lado estética. Não esqueçamos que a primeira “revolta” do
José Afonso nem é contra o nacional-cançonetismo que, aliás, na altura nem sequer se
chamava assim. É mais contra o fado de Coimbra, a lamechice, a música consentida e
promovida pelo regime, que era a que se passava na televisão e na rádio. Não quer dizer
que os artistas fossem necessariamente comprometidos com o regime, mas eram
comprometidos, mais que não fosse, pela aceitação, pelo silêncio… Nas ditaduras há
esta coisa: quem não protesta arrisca-se sempre a ser acusado pelo silêncio.

Havia, portanto, a música consentida, que era uma música inócua – apesar de, pelo
meio, haver música que não era tão inócua assim. E depois havia o movimento que o
Zeca inaugurou de algum modo, que tem a raiz em todo o movimento das [Canções]
Heróicas do Lopes-Graça. Depois, a partir dos anos 60, surgem o Zeca e o Adriano, e
toda a malta que se lhes junta, até desembocar em todo o movimento que já há em

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74/75. Esse movimento tinha uma preocupação social e política, claro, todos eles
tinham posicionamentos contra o regime, mas estética também. Hoje, toda a gente toca
e canta José Afonso como se aquilo fosse muito fácil. Não é. Desafio quem quer que
seja a dizer-me que o Cantigas do Maio ou o Venham Mais Cinco não têm um som
contemporâneo, que podia ter sido gravado não na semana passada, mas na semana que
vem.

Como lhe disse, a expressão nacional-cançonetismo não nasce como um conceito mas
sim como um trocadilho para designar aquela rapaziada, aquela estética se quisermos.
Havia uma lógica de desdém, de algum modo é colar aquilo ao nacional-socialismo, que
para qualquer pessoa de bem é um insulto. E é evidente que aplicar essa designação
àquele grupo tinha mais a ver com o que eles representavam do que com eles
individualmente. Ou seja, não estava em causa o Tony de Matos – que, de resto, conheci
mais tarde e era uma excelente pessoa, um tipo divertido – nem o António Calvário. É
um conceito que só poderia ser mesmo aplicado àquele período histórico.

Sendo Portugal à época um país isolado, como é que o MC conseguia sempre

manter-se informado sobre as últimas novidades do estrangeiro?

Penso que tinha a ver, por um lado, com o conjunto de cumplicidades, de amigos e tal,
que no fundo eram os mesmos que às vezes funcionavam para a rádio e que estreavam
discos quase em simultâneo com o lançamento. Lembro-me de um dos Beatles, não sei
se era o Sgt. Peppers. Porque havia alguém que era amigo de alguém que estava em
Inglaterra e conseguia trazer, e arranjava, se calhar, um comissário da TAP amigo que
trazia o disco… As coisas muitas vezes funcionavam assim. Era assim que muitas vezes
os discos chegavam às rádios e, também, ao MC. Para além de que há outro factor que
não seja talvez despiciendo: é que, apesar de hoje a Internet possibilitar o acesso a
algumas coisas que nesta altura eram impossíveis, parece-me que, apesar de tudo, na
altura era mais fácil comprar discos do que hoje. Hoje, tirando a FNAC, é difícil haver
sítios para comprar discos. Há uma série de nichos que vão surgindo mas, antigamente,
eu tinha mais facilidade porque ia a uma discoteca – na altura chamava-se assim às lojas
de discos – e, se a Valentim de Carvalho não tinha, na Avenida de Roma tinham, se essa
não tinha, tinha outra... Em Ílhavo havia uma loja que vendia discos. Hoje, nem pensar
nisso. Em Aveiro havia várias, hoje penso que só haverá a FNAC. A lógica global de
distribuição – e com os livros passa-se a mesma coisa – faz com que um disco ou venda,

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ou… O mercado dos discos está praticamente monopolizado. Claro que, pela Internet, a
gente encontra-os. Eu tenho uma rubrica na rádio e já houve discos… ainda na próxima
segunda-feira vai acontecer isso com um disco que saiu há três meses em Inglaterra mas
que eu não consigo comprar em Lisboa. Fui ao Spotify tirar a música para passar na
rádio. Claro que o acesso está mais facilitado; vamos à Internet e consigo tirar uma
música com qualidade suficiente para a passar na rádio. Hoje vendem-se menos discos,
mas o objecto disco continua a ser algo que muita gente gosta de ter. Aliás, não é por
acaso que o vinil está a voltar.

Mas isto para dizer que o esquema de distribuição era diferente. Era mais fácil encontrar
um disco de há um ano, que continuava a ser novo um ano depois. Hoje, um disco de há
dois meses, se não vende, desaparece da prateleira. Muitas vezes não se dá sequer
tempo para que uma coisa construa o seu caminho. É uma modificação dos tempos mas
tem, a meu ver, um aspecto negativo: deixou de haver tempo para a gente se imbuir nas
coisas. Se aquilo não rende logo, chuta e desaparece. As próprias playlists nas rádios
são um instrumento muito útil mas, frequentemente, são mal trabalhadas. É como uma
guitarra: bem tocada é uma coisa deliciosa; mal tocada, pode ser horrível.

Porque é que o MC tinha muita interacção com os leitores?

Em primeiro lugar por ser uma coisa única na sua área. Por outro lado, a interacção com
os leitores na altura existia um pouco por toda a parte na imprensa, e sobretudo na
imprensa de divulgação mais reduzida. Os jornais, as revistas e o MC tinham espaços
abertos aos leitores. E, no caso do MC, entre um leitor que escrevia e um colaborador, a
única diferença que havia era a regularidade, porque nem um nem o outro ganhavam
nada. Tudo o que se escrevia para ali era de borla, a revista nem tinha fins lucrativos
nem sequer uma estrutura… Pertencia àquele tipo de revistas que, na altura, só se
aguentavam com colaborações gratuitas. Não era concebível estar a pagar fosse o que
fosse, não havia dinheiro para isso. Mesmo alguns jornais de maior dimensão
funcionavam assim.

Como via o panorama musical português no fim dos anos 60 e início dos anos 70?

Naquela altura, de facto, havia duas castas artísticas: os consentidos – aqueles que
tinham espaço cativo nos órgãos de comunicação, nomeadamente nas rádios e
televisões. No que à música especificamente diz respeito […] o final dos anos 60, sendo

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Portugal um país tristonho e deprimido, foi muito produtivos e agitado, no bom sentido
do termo. Por um lado devido ao Zip-Zip, e também devido ao movimento das baladas,
impulsionado precisamente pelo Zip-Zip.

Mas também havia música muito fraca, em que ficou o que era bom e o resto foi ficando
pelo caminho. Aconteceu o mesmo com a canção de intervenção a seguir ao 25 de
Abril. Não estou a dizer que as pessoas não fossem bem-intencionadas. É preciso
perceber também que há alturas e tempos históricos em que o lado estético pesa menos
que o lado ético. Convém que o lado ético pese sempre mais, a questão estética não é
tão importante quando se quer passar uma mensagem. Tal como uma má fotografia,
dependendo do objectivo, pode ser uma boa fotografia, uma canção pode ser uma boa
canção sem ser a melhor canção. O panorama em fins dos anos 60 era, portanto,
empolgante por tudo o que se estava a fazer de novo, nomeadamente ao nível das
baladas - que já estavam a começar a desabrochar, digamos assim, noutra coisa: o Zeca
já estava a começar a meter outros instrumentos nas músicas. Aliás, a música,
artisticamente, foi o que mais mexeu. E não só a música protesto.

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