SOBRE DISTOPIA

É possível que uma das funções da cultura seja a de promover alento diante das
desolações do mundo humano. Confirmada a hipótese, seguir-se-ia o corolário de
que alguns bens culturais realmente auxiliam o seu público a compreender e superar
os transtornos que vivenciam, enquanto que outras obras perpetuam os vícios e as
ilusões humanas (Fernandes, 2020, p. 155)

Nos últimos anos, o estudioso da cultura pôde constatar que a ascensão global de
governos sectários e conservadores foi seguida por uma corrida às livrarias em
busca de ficções distópicas. (Fernandes, 2020, p. 155)

É inquestionável que ela tenha se tornado, nas últimas décadas, um dos mais
populares nichos da literatura adulto-juvenil, como denotam as diversas sequências
cinematográficas inspiradas nos livros do gênero e destinadas ao espectador jovem.
(Fernandes, 2020, p. 155)

Quero qualquer coisa que quebre a monotonia, que subverta a ordem respeitável da
coisas”, é o lema das distopias. Um elemento contemporâneo, contudo, parece
influenciar ainda mais esta inclinação do público jovem: a experiência de uma
geração que, através de seus smartphones, é exposta cada vez mais cedo às
ameaças de perigos globais, como a destruição do meio ambiente e o terrorismo
internacional. Diante dos presságios de um futuro sombrio, as ficções distópicas
adulto-juvenis propagam o imaginário da sobrevivência individual no meio da
catástrofe. (Fernandes, 2020, p. 155-156)

Afora as preferências do público jovem, a literatura distópica era e continua sendo o

primeiro guia espiritual do leitor contemporâneo diante do poder autoritário.
(Fernandes, 2020, p. 156)

A manipulação governamental dos fatos remeteu o leitor diretamente à distopia

orwelliana, na qual um funcionário do Ministério da Verdade do fictício Estado da
Oceania trabalha na falsificação de notícias, tudo com o intuito de adequar a
História à doutrina oficial do Partido. (Fernandes, 2020, p. 156)

o que coloca Orwell definitivamente contra a parede do juízo público é o empenho

do autor em defender um tipo de autonomia individual que se exerce apenas na
transgressão do dever e na ampliação do poder, raramente funcionando no sentido
contrário. (Fernandes, 2020, p. 157, grifo do autor)

Na política brasileira, a eleição do presidente Jair Bolsonaro em 2019 coincidiu com

o sucesso editorial da distopia feminista de Margaret Atwood, O conto da aia (1985),
que permanece há 102 semanas na lista dos mais vendidos (ao lado das distopias
de Orwell). [...] O universo distópico de O conto da aia, a República de Gilead, é a
materialização dos sonhos nostálgicos de uma elite conservadora mentalmente
exaurida pelo progressismo da era moderna. (Fernandes, 2020, p. 157-158, grifo do
autor)

É claro que a representação da mercadoria como instrumento emancipatório é um

recurso dramático das distopias, o qual demonstra até que ponto a liberdade
individual é denegrida pela administração totalitária. Mas episódios como este
também transmitem a aposta distópica em um tipo de autonomia que se traduz em
uma liberdade de poder, pois se volta para a aquisição de novas possibilidades de
vida e é reforçada, sobretudo, nos atos de transgressão de fronteiras, sejam elas de
caráter político, sexual ou, como vimos agora, mercadológico. (Fernandes, 2020, p.
159, grifo do autor)

Uma crítica à liberdade de poder é vocalizada por Aldous Huxley em Admirável

mundo novo (1931-32), distopia na qual a decisão de não consumir é elevada ao
altar da transgressão individual. (Fernandes, 2020, p. 160, grifo do autor)

Por que, devemos perguntar, a alternativa das personagens distópicas ao poder

autoritário é, quando não o suicídio, a mera luta pela sobrevivência individual no
meio da catástrofe? (Fernandes, 2020, p. 160-161)

Segundo Beauchamp, a ficção distópica “mescla dois medos: o medo da utopia e o

medo da tecnologia”, isto é, o pathos da distopia é o temor de que as modernas
tecnologias de controle social tornem concretizáveis as utopias do passado.
(Fernandes, 2020, p. 161)

O termo utopia, neologismo do grego antigo criado por Thomas Moore, significa um
não-lugar ou um espaço social ainda não existente, designando a imagem de uma
forma social perfeita, que administra em seus mínimos detalhes todas as demandas
de seus cidadãos. (Fernandes, 2020, p. 161, grifo do autor)

O que a distopia confere-nos repetidamente é o espetáculo do parto mal concebido,

do indivíduo que, mesmo quando submerso em águas mornas, acredita que a
liberdade só pode ser conquistada através da violenta emersão de sua
individualidade. (Fernandes, 2020, p. 161)

No final do século XIX, o receio com o poder destrutivo e anárquico das massas,
herdado da Contrarrevolução Francesa, era um lugar comum da teoria social.
(Fernandes, 2020, p. 163)
Le Bon suspeitava da tese de que as multidões, em sua força revolucionária,
penderiam naturalmente para causas progressistas, direcionando os seus muitos
braços à defesa do bem comum. [...] Uma vez reunidos, os componentes de uma
multidão formariam uma “alma coletiva”, que os faria “sentir, pensar e agir de uma
maneira diferente do modo como sentiriam, pensariam e agiriam cada um
isoladamente”.17 Imerso no núcleo da massa, o indivíduo perderia o pleno controle
sobre sua vontade e ficaria extremamente suscetível a impulsos momentâneos,
assemelhando-se em sua disposição ao “estado de fascinação do hipnotizado nas
mãos do hipnotizador”. (Fernandes, 2020, p. 163-164)

um estado de semiautomatismo e seguros de que sua anonimidade lhes trará

impunidade, os componentes da multidão facilmente se entregariam a atos de
barbárie. (Fernandes, 2020, p. 164)

o que nos interessa ressaltar é a impressão, no imaginário político da época, de que

as massas eram senhoras de uma força destrutiva e anárquica, que precisava ser
domesticada pelos poderes influentes de então. Um dos fenômenos históricos mais
decisivos a servir ao propósito de domesticação das multidões foi o
condicionamento do comportamento humano a partir do trabalho mecanizado.
(Fernandes, 2020, p. 164-165)

O temor projetado pelas distopias é o de que talvez tenhamos que alterar a fórmula
de Protágoras e afirmar que a máquina é a medida de todas as coisas. (Fernandes,
2020, p. 165)

o desejo sexual é o elemento transgressor por essência, não somente em Nós, mas
de modo geral em todo o cânone da literatura distópica. (Fernandes, 2020, p. 166)

os grandes autores da ficção distópica do século XX apresentam o desejo sexual

como um aspecto do sujeito que nunca será plenamente apropriado e, portanto,
como uma força potencial para a regeneração moral no interior do estado totalitário.
[...] Neste subgênero da literatura especulativa, o sexo é um portal através do qual os
cidadãos no centro do mundo distópico vislumbram tanto a ideia de emancipação
política quanto a de uma dignidade humana transcendente. (Horan, 2018, p. 11 apud
Fernandes, 2020, p. 166-167)

Não devemos ignorar, contudo, que os regimes distópicos, assim como a sociedade
utópica imaginada pela socialista francês Charles Fourier, se responsabilizam pelas
necessidades sexuais de seus cidadãos. (Fernandes, 2020, p. 167)
Portanto, o mote implícito da utopia não é o da universalização das ferramentas de
emancipação humana, mas sim o da maximização das oportunidades de controle
social. (Fernandes, 2020, p. 168)

Orwell notou que parte do poder transgressor da relação amorosa está em sua
constituição como um ímpeto que a priori não é facilmente administrado pelo
totalitarismo. (Fernandes, 2020, p. 169)

a experiência de uma existência que não é completamente regida pela necessidade

ou, em outras palavras, a vivência de uma relação com o mundo que não é
determinada exclusivamente pela extração de um interesse ou de uma utilidade
imediato. (Fernandes, 2020, p. 169)

Não devemos confundir a crítica distópica da destruição da vida privada pelos

regimes totalitários com uma ingênua apologia liberal ao laissez-faire. (Fernandes,
2020, p. 169)

Lembremo-nos de que a autonomia individual, que advém do resguardo da vida

íntima, é uma condição da autonomia política e que sempre foi do interesse de
governos totalitários minar a segunda através do embotamento da primeira.
(Fernandes, 2020, p. 170)

O que se sobressai da deturpada concepção de política dos regimes totalitários é a

confusão entre os domínios público e social. Segundo Hannah Arendt, em A
condição humana (1958), o domínio público define-se em contraposição ao privado,
o qual constitui o espaço do lar e da família. (Fernandes, 2020, p. 171, grifo do autor)

A principal característica do domínio privado seria a submissão da existência

humana ao registro da necessidade biológica, isto é, da sobrevivência pessoal e da
preservação da espécie (Fernandes, 2020, p. 171)

Neste sentido, a esfera privada é definida por sua privatividade, pelo fato de se estar
privado de algo essencial enquanto se permanece restrito à vida particular. Aquilo
de que estamos privados é justamente a existência pública, em um mundo comum
compartilhado pelos homens. (Fernandes, 2020, p. 171)

A qualidade distintiva do domínio público é a capacidade dos humanos de

codeterminar o mundo comum de que compartilham, ou seja, na esfera pública nós
superamos o registro da necessidade, da submissão aos imperativos biológicos, e
alcançamos o da liberdade, o da autonomia do agente político perante os seus
pares. O elemento essencial do domínio político é a ação, a qual, diferentemente do
caráter cíclico e repetitivo do trabalho privado, é definida pela geração do novo, de
uma nova repartição do mundo comum. Os humanos, enquanto entes políticos,
participam do domínio público unicamente através da ação, e nunca através do
governar e do ser governado, competências inerentes à privatividade do lar
(Fernandes, 2020, p. 171-172)

As linhas divisórias entre os domínios do público e do privado se atenuam com a

eclosão da sociedade na era moderna. (Fernandes, 2020, p. 172)

Através de instrumentos técnicos como a análise estatística, a ciência da economia

política, englobada no que veio a se chamar de biopoder, se encarrega de fixar um
comportamento médio ou normalizado no que tange a esses fenômenos privados, e
que agora pertencem ao horizonte das massas. (Fernandes, 2020, p. 172)

A economia política substitui a centralidade da categoria da ação, a qual representa

a vontade de mudança política e se fundamenta na responsabilidade do agente, pela
categoria do comportamento, a qual indica a uniformidade das massas e se exime
de toda responsabilização. [...] A alternativa estético-política fornecida pela distopia
resume-se a um solipsismo neurótico que, mesmo quando transcende o seu
ensimesmamento na relação amorosa, ainda mantém-se atrelado à bestialidade da
existência privada? (Fernandes, 2020, p. 173)

A ficção distópica pode ser encarada como um desdobramento tardio na história da

revolta contra a conformação social. (Fernandes, 2020, p. 173)

No entanto, não deixa de haver uma contradição nessa rebelião contra a sociedade,
pois ela confere o predicado da autonomia, referente ao domínio público, justamente
à esfera que mais lhe contrapunha, a vida privada. (Fernandes, 2020, p. 173)

Na perspectiva do materialismo histórico de Benjamin, o romance clássico

apresenta-nos a tipologia da mentalidade burguesa, centrada na figura do
“homem-estojo”, o qual renuncia à vida pública em troca da vida domiciliar [...] É o
falso brilho da intimidade que Benjamin denuncia como um fator de conformismo
político, posto que inibe o burguês de reconhecer que o mundo de mercadorias
aveludadas nas quais imprime as marcas de sua vida privada foi construído sobre a
exploração do trabalho alheio. (Fernandes, 2020, p. 174)

A insurgência da individualidade nas personagens distópicas coincide com o seu

despertar político. Isto acontece pela percepção da consciência distópica de que é a
pólis, e não a privacidade do lar, a zona de ação do indivíduo autônomo. (Fernandes,
2020, p. 174)
Orwell rejeita de antemão até a possibilidade dessa posição artística: “ninguém está
verdadeiramente isento de tendências políticas. A opinião de que a arte não deveria
ter a ver com a política é em si mesma uma atitude política”. Nas linhas de Orwell, a
distopia perpetua a rebelião do romantismo contra o conformismo social, mas lhe
acrescenta a percepção da fragilidade do domínio privado. (Fernandes, 2020, p. 175)

a inanidade dessas personagens é fruto de uma decisão estética deliberada, que

denota o completo expurgo da autonomia pessoal no interior do regime totalitário.
Neste quesito, as personagens distópicas se assemelham àquelas que habitam as
histórias de Kafka, que levam vidas fantasmagóricas no interior de aparatos
burocráticos impessoais. (Fernandes, 2020, p. 175)

A vida íntima pregada pelo romantismo torna-se fantasmagórica em uma

comunidade despolitizada porque literalmente tende a desaparecer, a perder a sua
realidade. (Fernandes, 2020, p. 175)

De acordo com Arendt, o que os seres humanos apontam como sendo a realidade
depende de uma condição suficiente: a de que a sua manifestação, a sua
exteriorização sensível, seja reconhecida intersubjetivamente, isto é, “para nós, a
aparência – aquilo que é visto e ouvido pelos outros e por nós mesmos – constitui a
realidade”. Com isso, a vida íntima torna-se real somente na medida em que é
compartilhada no domínio público, apenas quando perde o seu caráter estritamente
privado, porque “mesmo as maiores forças da vida íntima – as paixões do coração,
os pensamentos do espírito, os deleites dos sentidos – levam uma espécie de
existência incerta e obscura, a não ser que, e até que, sejam transformadas,
desprivatizadas e desindividualizadas” (Fernandes, 2020, p. 175–176)

O nome próprio, ausente em todo regime distópico, é sinal de como a identidade

individual é indistinguível do reconhecimento intersubjetivo. [...] O nome é um fardo,
sobre o qual se deposita o juízo de toda comunidade circundante, mas é também o
distintivo do qual parte toda demanda de reconhecimento público. (Fernandes, 2020,
p. 176)

É esta relação de reconhecimento recíproco que o sistema capitalista procura

escamotear, pois para ele a identidade entre os dois extremos de uma transação
comercial é irrelevante; aliás, tanto melhor para o capital quanto mais
despersonalizada e massivamente reproduzida for a relação comercial. (Fernandes,
2020, p. 176)

O nome é a pré-condição para o engajamento em um compromisso duradouro.

Falávamos anteriormente sobre a distinção entre a liberdade de poder, de adquirir
novas possibilidades de vida, e a de dever, de assumir compromissos. A economia
capitalista certamente expandiu os limites da primeira, como denota o reino infinito
de mercadorias para o qual abriu as portas. No entanto, essa transgressão dos
limites vigentes muitas vezes se deu às custas do rompimento das relações de
dever existentes. (Fernandes, 2020, p. 177)

Na ficção distópica, o ponto de partida da rebelião do herói contra o Nós pode

passar pela sedução da liberdade de poder: o desejo de escalar sozinho a hierarquia
social, de transgredir os tabus sexuais, de ter acesso a espaços e a objetos que não
são acessíveis ao resto da comunidade. As personagens distópicas, no entanto,
gradualmente descobrem que a sua revolta solitária é um projeto de autodestruição
e que a única trajetória real de emancipação passa pelo compromisso de dever
mútuo. (Fernandes, 2020, p. 177)

Nesse sentido, o amor é o protótipo da associação política, uma vez que ambos
promovem um vínculo nominal entre sujeitos cuja autonomia é bilateralmente
delimitada. (Fernandes, 2020, p. 177)

O que não significa que a associação política deva abrir mão da liberdade de poder.
Ao contrário, já vimos que a ação política é necessariamente transformadora das
condições sociais vigentes. (Fernandes, 2020, p. 177)

De acordo Jacques Rancière, o modus operandi da política é a prática do dissenso. O

dissenso não se resume à discordância, embora envolva a pluralidade de pontos de
vista que o filósofo francês acredita ser um bastião da democracia. Mais do que
isso, no entanto, incentivar o dissenso na política significa não aceitar o fatalismo
que aprisiona um grupo de pessoas a uma certa função social, dado o argumento de
que elas pertenceriam naturalmente a um tópos comunitário pré-determinado.
(Fernandes, 2020, p. 177-178)

O dissenso, por outro lado, busca embaralhar a atribuição de competências

convencionada, almejando que toda experiência política ou estética possível seja
compartilhada por todo o corpo social. (Fernandes, 2020, p. 178)

O próprio gênero literário da ficção distópica é responsável por conferir um poder de

dissenso às mais simples capacidades de decisão humanas, as quais
repentinamente adquirem um estatuto emancipatório: a escrita do diário torna-se
um instrumento contra a narrativa totalitária da história, a projeção infinita da
mercadoria vira uma arma contra a sujeição à necessidade natural, o sexo
transforma-se na geração de um abrigo impenetrável ao controle social, entre outras
atividades distópicas. (Fernandes, 2020, p. 178)
 Por fim, concluímos que o papel crítico do artista distópico seria aquele de preparar
a sociedade para as revoluções futuras, e não o de contribuir para a conformação do
presente. (Fernandes, 2020, p. 180)

___________

A leitura de obras distópicas revela que, em muitas delas, o corpo do protagonista é

um elemento central para a construção das sociedades opressoras que retratam.
(Farias, 2018, p. 4152)

Ao representar uma sociedade pior do que a da realidade, as distopias têm por

objetivo fazer uma crítica ao momento histórico em que foram escritas. É natural,
então, que o corpo seja parte importante desses esforços, visto que é através dele
que experimentamos a realidade. Não só o corpo funciona como nosso referencial,
como é também o responsável por mediar nossa relação com os outros. Além disso,
as pressões da sociedade não se dão exclusivamente em um âmbito mental e
intelectual, mas também físico, e nosso corpo está constantemente em contato
com forças que tentam moldá-lo e regulá-lo. [...] E, dada a importância do nosso
corpo para a percepção da realidade, não parece um exagero dizer que é através
dele que a distopia vai se concretizar. (Farias, 2018, p. 4152)

Em muitos cenários distópicos, o corpo aparece em situações de sofrimento, mas é

interessante notar que, normalmente, o que está sendo representado não é
simplesmente a dor enquanto um espetáculo completo em si só – os ataques
físicos parecem servir a um objetivo maior. [...] Ao relatar o fim dos suplícios em
praça pública, o filósofo chama atenção para o fato de que o corpo ainda era, de
certa forma, parte central dos novos meios de punição, mas que deixou de ser o seu
alvo principal – a punição agora é a restrição da liberdade, e não o castigo físico.
(FOUCAULT, 2013, p.16) (Farias, 2018, p. 4153)

O objetivo, então, seria afetar o íntimo desses sujeitos, e o corpo era atacado para
atingir a alma [...] É possível dizer que, em certa medida, o castigo resultaria em
fazer o indivíduo consciente de sua sujeição. (Farias, 2018, p. 4153)

É possível observar algo semelhante na forma como os governos atuam sobre os

corpos nas distopias. [...] Mesmo em casos em que as personagens são de fato
torturadas e agredidas, o sofrimento físico não parece ser o objetivo final. Em 1984,
após listar uma série de abusos físicos cometidos contra Winston, o narrador afirma
que “o propósito isto tudo era apenas humilhá-lo e destruir-lhe o poder de raciocínio
e argumentação” (ORWELL, 1978, p.225) e que, por fim, “[t]ornou-se apenas uma
boca que dizia, uma mão que assinava, tudo quanto lhe fosse exigido” (ORWELL,
1978, p.225). A tortura aqui não é um espetáculo, mas sim um ato privado que
busca extirpar Winston de tudo que ele se tornou ao longo do romance. [...] Mas
esse corpo, aparentemente saudável, carrega as marcas da tortura; é um novo corpo
que simboliza um novo Winston. (Farias, 2018, p. 4153)

O corpo do outro também pode ser usado com objetivos semelhantes, como é o
caso da cena do açoitamento de Gale, esse sim um evento público que ocorre em
Em chamas (2009), segundo volume de Jogos Vorazes. (Farias, 2018, p. 4154)

no âmbito das distopias, as empreitadas contra o corpo devem ser lidas como um
ataque à identidade e à individualidade dos sujeitos. (Farias, 2018, p. 4154)

Como dito anteriormente, o corpo media a relação do sujeito com o mundo, sendo
sempre afetado pelo meio em que se encontra. Nesse sentido, em muitas narrativas,
parece ocorrer uma revolta involuntária do corpo, que deixa transparecer (para o
leitor, e às vezes para as personagens) os problemas daquela sociedade. O
resultado é uma espécie de condenação moral via o sofrimento do corpo. Vale
mencionar que uma das formas de identificar se uma obra é ou não uma distopia, é
através da “identificação que o leitor é convidado a sentir com o
protagonista/narrador[, j]á que é o protagonista que vive a sua sociedade como
distópica” (VARSAM, 2003, p.205, tradução livre). O corpo não só vive como também
revela uma sociedade enquanto distópica, já que ao ver os efeitos das forças
distópicas nesses corpos, o leitor percebe que existe algo de errado nesse mundo.
(Farias, 2018, p. 4154)

Nas distopias juvenis, o corpo também tem a função de alertar o leitor sobre a
perversidade do mundo retratado. (Farias, 2018, p. 4155)

As sociedades das distopias citadas até agora exercem o controle através da

opressão, o que remete à ideia de corpos dóceis de Foucault. Em muitas dessas
narrativas, o enredo vai se iniciar justamente quando um indivíduo se recusa a ser
um corpo dócil e a seguir o que as forças distópicas impõem. De fato, nas distopias,
os indivíduos e os detentores do poder lutam pelo controle do corpo. Temos então,
nessas obras, várias tentativas de reaver o domínio sobre o próprio corpo, e o que se
pode observar é que, muitas vezes, os atos de resistência são atos físicos. (Farias,
2018, p. 4155)

Há um potencial para a resistência dentro de cada corpo. Não é à toa que muitas
dessas sociedades distópicas pratiquem um controle excessivo não só da
dimensão mental como da dimensão física do sujeito. Esse controle acaba tendo
como resultado, como é possível observar em diversas obras, o fato de que os
corpos que não se conformam se tornam uma ameaça. (Farias, 2018, p. 4157)
Outro aspecto a ser analisado parte das considerações de Foucault em “O corpo
utópico”. Para o filósofo, “o corpo é o ator principal de todas as utopias” (FOUCAULT,
2013, p.12) – sendo essa palavra usada aqui num contexto que extrapola o literário:
há no corpo um potencial incalculável, sendo ele o local da possibilidade e da
experimentação. Por outro lado, seu texto deixa transparecer que o corpo é também
contraditório, “penetrável e opaco” (FOUCAULT, 2013, p.10), parecendo estar sempre
em tensão. Se pensarmos nas considerações de Le Breton acerca da dor, podemos
ver o quanto nosso corpo está sempre sob a ameaça de um abalo transformador.
(Farias, 2018, p. 4159)

“na vida cotidiana, o corpo se faz invisível”, o sujeito vive praticamente sem a
consciência de seu corpo – até que surge a dor, responsável por “quebrar a unidade
vivida do homem” (LE BRETON, 2013, p. 25 apud Farias, 2018, p. 4159)

Segundo Le Breton (2013, p.27 apud Farias, 2018, p. 4159), “qualquer dor, até
mesmo a mais modesta, leva à metamorfose”, e se a integridade do corpo e a
relação que o sujeito tem com ele são abaladas tão facilmente, podemos pensar
que a utopia do corpo é deveras frágil. (Farias, 2018, p. 4159)

Se o corpo pode ser a fonte da utopia, ele pode, igualmente, ser a fonte da distopia,
seja impondo limites ou sendo usado contra o sujeito por terceiros, como ocorre em
muitos romances. É possível pensar que por trás das sociedades distópicas há
justamente a pretensão de acabar com a utopia do corpo, já que o que está sendo
encenado é uma luta pelo domínio do corpo: quem o controla, comanda o sujeito.
(Farias, 2018, p. 4159)

Mas parece haver ainda outro motivo que justifica a ênfase dada às experiências
corporais que é específico da literatura para adolescentes. Se por um lado a crítica
social e a condenação moral através do corpo são parte integral desse tipo de
narrativa, de maneira semelhante ao que ocorre nas obras clássicas, por outro o
público constitui nesse caso um diferencial importante. Acontece que, ao falar de
literatura juvenil, não podemos esquecer que estamos tratando de sujeitos (dentro e
fora das páginas) que estão em um momento de formação da identidade. Hintz e
Ostry afirmam que “a distopia pode funcionar como uma poderosa metáfora para a
adolescência” (Farias, 2018, p. 4160)

Na adolescência, a autoridade parece opressiva, e talvez ninguém se sinta mais sob

vigilância do que o adolescente comum. O adolescente está às portas da vida
adulta: perto o suficiente para ver seus privilégios, sem ainda estar apto para
aproveitá-los. Os confortos da infância já não são mais satisfatórios. O adolescente
deseja mais poder e controle, e sente de forma intensa os limites impostos a sua
liberdade. (HINTZ; OSTRY, 2003, p. 9-10 apud Farias, 2018, p. 4160)
De fato, esse é um momento em que mudam as relações e as dinâmicas na vida
pessoal do adolescente – e muda também a relação do adolescente com seu
próprio corpo, que também está se modificando. (Farias, 2018, p. 4160)

O sofrimento do corpo na literatura juvenil distópica pode ser lido, então, como uma
representação dos percalços pelos quais um sujeito adolescente passa no seu
processo de desenvolvimento rumo à vida adulta. Ao final das narrativas, o corpo
das protagonistas não é o mesmo, e elas precisam aprender a viver com ele e com a
nova realidade que ele representa. (Farias, 2018, p. 4161)

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A ficção distópica, como aponta Raymond Williams (2011, p. 267-268), possui, entre
seus tipos, a capacidade de mostrar a forma de vida mais miserável descrita em
outro lugar na história, produzida pela degeneração social e/ou por tipos nocivos de
ordem social. Pode-se definir como distopia, portanto, a narrativa fictícia de um
futuro tomado pela desolação em todos os âmbitos da sociedade. É dessa forma
que os autores desse gênero literário produzem críticas em relação ao momento
histórico em que vivem e evidenciam suas preocupações com os rumos da
humanidade, numa espécie de alerta para o futuro. (Moraes, Gonçalves, 2022, p. 2)

A literatura, assim, torna-se uma ferramenta que possibilita conhecer a realidade

social em que os autores estavam inseridos, dialogando com o conceito de cultura,
segundo Williams (apud GLASER, 2011, p. 7), enquanto um espaço de significados e
valores. A partir do conceito de materialismo cultural, Williams (2011) mostra a
importância de pensar os fenômenos culturais a partir de seus contextos históricos,
econômicos, políticos e sociais. À vista disso, pensa-se a cultura em sua totalidade,
enquanto forma de atribuir significações a determinadas práticas (Moraes,
Gonçalves, 2022, p. 2)

essas obras de distopia impulsionam discussões pertinentes em relação à

influência, alcance e poder da mídia, em uma época em que regimes totalitários
atingiam seus ápices e, sobretudo, no cenário entre e pós Guerras Mundiais.
(Moraes, Gonçalves, 2022, p. 2-3)

Pode-se verificar, então, nessas obras, a noção de uma cultura da mídia já tomando
forma no século XX. Dialogamos, por isso, com Douglas Kellner (2001, p. 10): “[...] a
cultura contemporânea da mídia cria formas de dominação ideológica que ajudam a
reiterar as relações vigentes de poder, ao mesmo tempo que fornece instrumental
para a construção de identidades e fortalecimento, resistência e luta.” (Moraes,
Gonçalves, 2022, p. 3)
Ou seja, pode-se pensar na mídia e, consequentemente, no conjunto dos meios de
comunicação, enquanto espaço de disputa de significados e narrativas. (Moraes,
Gonçalves, 2022, p. 3)

As tecnologias da comunicação estão presentes na vida social contemporânea

cotidianamente. Por isso, pensar e refletir criticamente o seu papel é de interesse
coletivo. Tomar a literatura como uma aliada na construção desse olhar crítico para
as mídias é um movimento importante para o exercício democrático da cidadania e
das liberdades individuais e coletivas. (Moraes, Gonçalves, 2022, p. 4)

Ademais, defende-se o lugar da comunicação e da literatura enquanto espaços

potenciais para a reflexão e construção de novas percepções de mundo. Sobretudo
no atual contexto nacional, em que o acesso à leitura ainda é excludente e o seu
incentivo não é priorizado. (Moraes, Gonçalves, 2022, p. 4)

É por isso que o livro deve ser defendido como bem cultural para acesso de todos,
assim como a cultura, de maneira geral, deve ser democratizada. A importância de
obras como as que foram aqui elencadas é trazer à discussão o perigo de regimes
totalitários, privações de liberdades e, mais uma vez, os fenômenos midiáticos e
suas relações de poder. (Moraes, Gonçalves, 2022, p. 4)

É por isso que o livro deve ser defendido como bem cultural para acesso de todos,
assim como a cultura, de maneira geral, deve ser democratizada. A importância de
obras como as que foram aqui elencadas é trazer à discussão o perigo de regimes
totalitários, privações de liberdades e, mais uma vez, os fenômenos midiáticos e
suas relações de poder. (Moraes, Gonçalves, 2022, p. 4)

__________________________

A Literatura vozeia grupos minoritários e estes permeiam-na, como seres (in)

submissos. Assim, este vozeamento ocorre de forma implícita ou explícita,
dependendo da construção discursiva no texto literário, e de como este ressoa. O
primeiro requer interpretações de terceiros para melhor observação da crítica geral,
já o segundo, por sua vez, é acessível a todos num primeiro contato. Ambos, no
entanto, intencionam destacar os sujeitos que povoam as periferias literárias e suas
representações no bojo da sociedade. (Almeida, Sampaio, 2023, p. 8)

É interessante observar o mecanismo literário que dá voz aos grupos minoritários.

Há sempre um processo de reconhecimento, ou seja, o leitor, que reside nessa
condição subalterna, se identifica com o contexto que as personagens estão
inseridas. Esse processo de identificação é peculiar a cada minoria, uma vez que
essas possuem diferentes traços e lutas, moldando assim, como cada uma será
estudada em seu próprio viés literário (Almeida, Sampaio, 2023, p. 9)

A Literatura é capaz, através das letras, de aguçar sentimentos e ideias já existentes

e comuns a uma grande parte da sociedade. Este gatilho produzido pela arte
literária alcançou muitas conquistas para as minorias que, por sua vez, usam dos
artifícios literários para dar continuidade à sua luta (Almeida, Sampaio, 2023, p. 9)

“A narrativa continua sendo o modo por definição para expressar conhecimento;

estratégias retóricas e elementos figurativos intervêm sempre em nosso
conhecimento do mundo.” (COSTA, 2017, p. 307 apud Almeida, Sampaio, 2023, p. 9)

As grandes massas entram em contato com temas sensíveis, como educação,

política, direitos humanos e afins, através das obras literárias. “Enquanto a política é
despolitizada e se transforma em questões de discurso e representação, a cultura é
textualizada e se transforma em inquietude estética.” (COSTA, 2017, p. 311). Isto é,
a cultura, neste caso representada pela literatura, se materializa no texto e provoca
inquietações nas massas populares, as quais são inspiradas a criar estratégias de
resistência para a opressão que vivem. (Almeida, Sampaio, 2023, p. 9)

Segundo Bebiano (2020, p. 30), as distopias demonstram sofrimento e desolação

diante das más escolhas realizadas em determinado sentido de sociedade, gerando,
através desta, transformações desta natureza humana. Neste caso, estas servem
como forma de reflexão para que determinadas mudanças possam – ou não – vir a
acontecer, diante de cenários reais da sociedade. (Almeida, Sampaio, 2023, p. 10)

Desta maneira, minorias são grupos específicos de uma sociedade que podem
diferir-se da grande maioria da população, em qualquer aspecto que apresente esta
“divisão”. Com isto, há um espaço humano-psicológico que determina que aquela
pessoa pode ser diferente ou até mesmo inferior por exibir determinado aspecto que
diverge da maioria. (Almeida, Sampaio, 2023, p. 10)

as distopias servem como alerta e reflexão, tendo em vista que a existência de

problemas sociais sempre foi visível, mas a própria sociedade tenta esconder tais
gargalos. A partir daí, tais reflexões levam este discurso como um importante pauta
de mudança social que pode e deve acontecer, fazendo com que a resistência
imposta por esta reflexão possa vir a culminar na sociedade como um todo, a fim de
concluir como Dalcastagné (2020, p. 26) “Líamos com a compreensão de que
aquela história falava daquele tempo e daquele lugar, mas que se referia a cada um
de nós.” (Almeida, Sampaio, 2023, p. 11)
Assim, a partir dos pensamentos e questionamentos apresentados pela obra, a
sociedade pode vir a buscar resistência para a sua própria sobrevivência, tomando o
texto literário como mote que espelha o social presente. Tal resistência é necessária
para evitar o que prediz Mbembe (2003, p. 54) “O Estado pode, por si mesmo, se
transformar em uma máquina de guerra. Pode, ainda, se apropriar de uma máquina
de guerra ou ajudar a criar uma.” (Almeida, Sampaio, 2023, p. 12)

Essa insubmissão pode acontecer de diversas maneiras, seja por meio de

intervenções sociais, debates entre amigos, em sala de aula, no trabalho ou através
de reinvindicações políticas e sociais, tomando estas apenas como exemplos, mas
que podem ancorar muitas outras formas. (Almeida, Sampaio, 2023, p. 12)

a literatura e respectivas narrativas provocam uma visualização sobre o caos em

que a sociedade se ancora e, através desta provocação, conscientiza a grande
massa dos problemas sociais e das estratégicas retóricas necessárias para
combatê-los. (Almeida, Sampaio, 2023, p. 13)

Logo, as distopias são importantes por exemplificarem, em obras fictícias, pontos

específicos da nossa sociedade ou gerações anteriores, como forma de gatilho para
a reflexão e mudanças, em diversos âmbitos humanos. Por este motivo, são de vital
importância para atingir um questionamento real sobre a realidade e eventuais
metamorfoses sociais (Almeida, Sampaio, 2023, p. 13)

_________

Foucault procurou desestabilizar as evidências daquilo que é familiar, e que precisa

ser problematizado. Para Foucault, o poder não está centralizado no Estado, e sim
no próprio sujeito. Com essa ideia entra em jogo a sujeição. Trata-se então de uma
tríade: o Estado que oprime; a polícia que reprime; e a família que retrai o sujeito,
interferindo até em sua sexualidade. (Pontes, 2020, p. 21)

Logo, o poder é repressivo: o sujeito e o poder estão lado a lado e trabalham juntos.
Assim, o poder age dentro do sujeito que se cala e o impede de ser um sujeito
autônomo. Foucault inverte essa relação já existente entre poder e sujeito. Para este
filósofo, o sujeito está no centro da relação de poder; este tem uma margem de
liberdade fora de um regime totalitário; trabalha na sua autoconstrução; ele tem o
direito de escolha, porém esta relação é um jogo de forças. (Pontes, 2020, p. 21)

O poder define quem o sujeito é, determina seus gostos e produz o desejo desse
indivíduo. Resumindo, o poder não se separa do sujeito e vice-versa. O poder age
sobre o corpo. É válido pensarmos em como o poder constitui o sujeito, e em como
o poder o produz. (Pontes, 2020, p. 21)
1- O poder disciplinar: é uma disciplina que é exercida sobre os corpos, a fim de
torná-los aptos, que Foucault chama de corpo adaptado. Um corpo que passa por
um treinamento para funcionar, para se adequar às normas da sociedade, das
exigências da nova sociedade. (Pontes, 2020, p. 22, grifos do autor)

2- O biopoder: esse poder não atua somente sobre a consciência, ele age sobre o
corpo (o sujeito não é produzido somente por ideias), é amplo, é corpo e alma. A
subjetividade está no corpo, e o sujeito também é produzido pelo corpo (pela
performance). O biopoder, além disso, designa que a identidade é concebida pelas
características físicas, pois ele se exerce sobre os corpos já disciplinados para
formar as populações. A tecnologia do biopoder está voltado para a manutenção da
vida das populações organizadas pelo Estado enquanto corpo político. (Pontes,
2020, p. 22, grifos do autor)

3- A biopolítica: nesse tipo de poder o estado dirige a vida da população, controla

tudo e todos; toma conta do corpo da mulher (da população); do que se vive; onde
se vive. Na governamentalidade de Foucault, manter o corpo dócil é a ideia de ter
pessoas economicamente produtivas, mas politicamente submissas. (Pontes, 2020,
p. 22, grifos do autor)

“é dócil um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser
transformado e aperfeiçoado. Em qualquer sociedade, o corpo está preso no interior
de poderes muito apertados, que lhe põe limitações, proibições ou obrigações”
(FOUCAULT, 2009, p. 132 apud Pontes, 2020, p. 22).

Assim, o controle dos corpos gerado a partir de interesses do próprio Estado é

chamado por Foucault de biopoder, que dá ao Estado o direito e o domínio sobre a
espécie humana, levando em consideração fatores biológicos, como vida e morte do
sujeito individual e sua relação com o coletivo. Após a modernidade, esse direito e
domínio foi trocado por um sistema de subjugação do indivíduo; toda essa mudança
era para ter o controle sobre o corpo do sujeito e sobre a população. (Pontes, 2020,
p. 22-23).

Elóida Xavier, em sua obra Que corpo é esse? O corpo no imaginário feminino (2007),
divide o corpo em dez categorias, são elas: corpo invisível, corpo subalterno, corpo
disciplinado, corpo imobilizado, corpo envelhecido, corpo refletido, corpo violento,
corpo degradado, corpo erotizado e corpo liberado [...] O corpo é o lugar onde tudo
acontece. (Pontes, 2020, p. 23)

A perda dos direitos do próprio corpo, como acontece com as personagens

femininas da obra O conto da Aia são características presentes nas obras distópicas,
como já citado anteriormente. Essas narrativas distópicas contemporâneas
constroem criticamente a sociedades depois da contemporaneidade, com foco no
desenvolvimento do corpo distópico e questionando o comportamento da
sociedade contemporânea. (Pontes, 2020, p. 25-26)

Na contemporaneidade, observamos uma crescente centralidade nos estudos do

corpo, com destaque para o corpo da mulher. (Pontes, 2020, p. 26)

Assim, pode-se dizer que o corpo feminino é associado a múltiplas significações,

desde as curvas até seu modo de vestir-se. Esse corpo feminino, calado e
esmiuçado permanece sendo um suporte para a publicidade, que o “vende”, de certa
forma, com o produto anunciado. (Pontes, 2020, p. 27)

Diante disso, é possível se pensar na construção de uma sociedade democrática no

século XXI é de fundamental importância levar em conta a emancipação e a luta das
mulheres por seus direitos como sujeitos sociais e políticos. Judith Butler em seu
livro Problemas de gênero: Feminismo e Subversão da Identidade, publicado em 1990,
argumenta sobre a relevância das questões gênero para o sujeito perante a
sociedade, para que exista a construção de um sujeito feminino político. (Pontes,
2020, p. 27)

O sujeito que é ao mesmo tempo formado e subordinado já está implicado na cena

da psicanálise. A subordinação reinterpretada por Foucault como algo que se impõe
ao sujeito e também o forma, ou seja, que se impõe ao sujeito já em sua formação,
sugere uma ambivalência no âmbito em que o sujeito surge [...] A postulação
foucaultiana da sujeição como subordinação e formação simultânea do sujeito
assume um valor psicanalítico específico quando consideramos que nenhum sujeito
surge sem um apego apaixonado àqueles de quem ele depende fundamentalmente
(BUTLER, 2019, p. 15 apud Pontes, 2020, p. 28).

Butler entende que a autonomia de gênero é fundamental para a constituição do

sujeito do feminismo. Para a filósofa é preciso prestar atenção nos sujeitos que
sofrem quando não aceitam ou não querem aceitar os padrões impostos que a
sociedade atribui para o gênero, e quais os direitos que esse corpo e gênero
possuem. Essa não adequação gera não somente a insatisfação, como também,
acarreta em violência, morte; e a partir disso o sujeito perde sua liberdade de
gênero. Nesse momento, deve-se discutir o papel das instituições sociais, que é o de
garantir a segurança do sujeito, e que este sujeito tenha o direito de ter uma vida
mais vivível. (Pontes, 2020, p. 28).

Como forma de poder, a sujeição é paradoxal. Uma das formas familiares e

angustiantes como se manifesta o poder está no fato de sermos dominados por um
poder externo a nós. Descobrir, no entanto, que o que “nós” somos, que nossa
própria formação como sujeitos, de algum modo depende desse mesmo poder é
outro fato bem diferente (BUTLER, 2019, p. 9 apud Pontes, 2020, p. 28).

Trata-se de uma ruptura facilitadora ou ruim? Como é possível que o poder do qual o
sujeito depende para existir e que o sujeito é obrigado a reiterar se volte contra si
mesmo no decorrer dessa reiteração? Como podemos pensar a resistência nos
termos da reiteração (BUTLER, 2019, p. 21 apud Pontes, 2020, p. 29).

________________________

é possível entender por que a ideia geral que se tem de distopia é a de oposto da
utopia. Essas primeiras evocações da ideia de distopia tinham, de fato, uma função
opositiva. Embora reconheça a validade de tal argumento, insisto, como já disse
acima, no entendimento da relação utopia/distopia dentro de um diálogo mais
complexo. Diante disso, se, naqueles contextos, a distopia foi invocada como
resposta à utopia, é necessário fazer uma visita, ainda que breve, à insula de onde
partiram (e onde naufragaram) tantas ideias, tantos projetos. (Lima, 2022, p. 25)

O utopismo, ainda segundo Sargent, possui uma natureza tripartite, cujas três faces
são: a utopia literária (que prefiro entender de maneira mais ampla, como artística), a
teoria social utópica e as sociedades intencionais. Para Ruth Levitas (2001), a
“utopia é a expressão do desejo por uma melhor forma de existência” (p. 27), ou por
“formas alternativas de existência” (p. 30). (Lima, 2022, p. 26)

Ou seja, para o utopismo não basta apenas escolher dentre as opções previamente
disponíveis dentro da estrutura social, é preciso romper com essa mesma estrutura
para alcançar o novo, aquilo até então sequer imaginado — daí a sua radicalidade.
(Lima, 2022, p. 27)

o utopismo é uma força que não possui um programa pré-estabelecido ou uma

função teleológica. (Lima, 2022, p. 27-28)

Essas considerações acerca do utopismo são importantes na medida em que uma

das formas de definir a distopia é entendê-la como um “subgênero invertido da
utopia”
(MOYLAN, 2016, p. 42), ou seja, enquanto um desdobramento da utopia literária,
constituindo a forma predominante do gênero no século XX. (Lima, 2022, p. 28-29)

a distopia nada mais é do que uma mudança de chave, ou de clave, dentro da

tradição das utopias literárias. Com base nisso, mesmo o mais terrível pesadelo
imaginado pela ficção distópica “funciona não para debilitar a Utopia, mas, sim, para
dar espaço para a sua reconsideração e reutilização até mesmo no pior dos tempos”
(MOYLAN, 2016, p. 60). (Lima, 2022, p. 29)

Com base nisso, seria possível distinguir duas posturas que podem ser
consideradas como antiutópicas: a primeira delas está relacionada a uma visão
conservadora e pragmática do mundo, segundo a qual as coisas são imutáveis, o
que significa dizer que a sociedade simplesmente não é capaz de produzir
transformações. [...] A segunda postura antiutópica é exatamente o oposto: a
“utopia pode ser alcançada, e isso será um pesadelo” (Kumar, p. 102). (Lima, 2022,
p. 30)

Portanto, do mesmo modo que as utopias literárias podem ser consideradas como
uma forma de manifestação textual do utopismo, as antiutopias representam o
“constante, mas assistemático, fluxo de pensamento que pode ser chamado de
antiutopismo” (SARGENT, 1994, p. 21) (Lima, 2022, p. 31)

Se a distopia é um desdobramento da utopia literária, e esta, por sua vez, constitui

uma das três faces do utopismo, logo o antiutopismo automaticamente também
seria antidistópico. [...] No que se refere especificamente ao texto literário, a distopia,
enquanto um mau lugar, oferece um contraste à eutopia, o bom lugar, conforme será
discutido adiante. (Lima, 2022, p. 32)

Acredito que só é possível entender a distopia como um fruto ao mesmo tempo do

utopismo e do antiutopismo, um sofisticado exercício textual que faz dialogar essas
duas dimensões políticas. [...] Só a distopia oferece um locus político e poético para
uma dialética entre o utopismo e sua nêmese. (Lima, 2022, p. 32)

Embora todo texto distópico ofereça uma apresentação detalhada e pessimista da

pior das alternativas sociais, alguns afiliam-se a uma tendência utópica quando
mantêm um horizonte de esperança (ou pelo menos convidam leituras que o
façam), enquanto outros apenas parecem ser aliados distópicos da Utopia à medida
que retém uma disposição antiutópica que exclui toda possibilidade de
transformação; e ainda outros negociam estrategicamente posições ambíguas em
algum lugar ao longo do continuum antinômico (MOYLAN, 2016, p. 80 apud Lima,
2022, p. 33).

Gregory Claeys [...] propunha a ideia de se pensar a distopia como um gênero

desvinculado da tradição moreana, o qual estaria relacionado a “visões negativas da
humanidade em geral e a variações seculares do apocalipse” (CLAYES, 2013, p. 16).
(Lima, 2022, p. 34)
podem advir de diferentes formas de opressão social e política; da dominação da
humanidade por máquinas, monstros ou espécies alienígenas; da imposição de
normas oriundas de desenvolvimentos científicos e tecnológicos, tais como eugenia
e robótica; ou de catástrofe ambiental. (Clayes, 2013, p. 16 apud Lima, 2022, p. 34)

Sobre distopia coletivista, Clays afirma manifestar-se em duas formas:​

​

a interna, em que a coerção penetra o principal grupo

privilegiado, e a externa, em que a coerção define a relação
com os forasteiros/as como uma forma de defesa do grupo
principal, o qual está, no entanto, a salvo da maior parte da
repressão infligida aos forasteiros/as. (2013, p. 8 apud Lima,
2022, p. 34-35)

Distopia concreta é o termo usado por Maria Varsam (2003) para se referir
principalmente à escravidão em sua análise das relações entre a narrativa distópica
e a narrativa moderna de pessoas escravizadas (neo-slave narratives) [...] Para ela,
“[o]nde a utopia concreta entrevê liberdade da violência, inequidade e dominação, a
distopia concreta expressa coerção (física e psicológica), medo, desespero e
alienação” (p. 209); e enquanto a utopia concreta manifesta “o desejo e a esperança
por um mundo melhor”, criando uma ordem “não-alienada” que provoca rupturas no
status quo, a distopia concreta esmaga a esperança e suplanta o desejo de
mudança em nome de uma “manutenção daquele status quo” (p. 209) (Lima, 2022,
p. 41) (Lima, 2022, p. 40-41)

Na concepção aqui adotada, o termo distopismo circunscreve os limites do que

também poderia ser entendido enquanto imaginário distópico, que engloba ao
mesmo tempo os topoi cristalizados pela ficção distópica; a história, a memória e as
terríveis imagens que as distopias concretas legaram à humanidade; as dinâmicas
negativas da psicologia de grupo, em sua relação com a monstruosidade, o mal e o
medo; e as visões seculares do apocalipse. Ao falar em distopismo, portanto, realizo
um recorte histórico, político e poético que se distingue daquilo que fora
anteriormente discutido acerca do utopismo. O distopismo, neste caso, estaria fora
de um nexo utopismo/antiutopismo, constituindo um modo muito particular de
construção do locus horrendus. (Lima, 2022, p. 41-42)

O elo entre utopismo, antiutopismo e distopismo seria a ficção distópica, locus

artístico e político dessas interlocuções. [...] visto por uma perspectiva
bidimensional, a ficção distópica só poderia ser o resultado da antinomia
utopismo/antiutopismo ou uma das formas através das quais o distopismo se
manifesta; em uma perspectiva tridimensional, no entanto, reconhecida em sua
complexidade, no entrecruzamento de seus paradoxos fundantes, a ficção distópica
é, ao mesmo tempo, fruto da contenda entre utopismo e antiutopismo e uma
manifestação do distopismo. (Lima, 2022, p. 42)

Nesse quesito, a diferenciação proposta por Jameson em The seeds of time [As
sementes do tempo] (1994) mostra-se de grande valia, pois, para ele, “a distopia é
geralmente uma narrativa, o que acontece a um sujeito ou personagem específicos,
enquanto o texto Utópico é majoritariamente não-narrativo e, eu diria, de alguma
forma, sem uma posição-sujeito” (JAMESON, 1994, p. 55-56). Dessa forma, diferente
da utopia, que “não conta uma história, mas descreve um mecanismo ou mesmo um
tipo de máquina” (p. 56), a ficção distópica não apenas descreve uma sociedade,
mas adiciona a essa descrição uma trama, que é construída em torno da trajetória
de personagens, as quais entram em desacordo com o sistema social sob o qual
vivem. Nesse sentido, a distopia ainda descreve a máquina, mas agora com especial
atenção às peças que não se encaixam. (LIMA, 2022, p. 71)

Moylan irá reformular nos termos de uma narrativa do poder hegemônico e uma
contranarrativa de resistência (2016, p. 81) [...] as distopias, segundo Baccolini (1996,
p. 343), “começam diretamente na sociedade do pesadelo, sem necessidade de um
deslocamento espacial e/ou temporal”. (Lima, 2022, p. 71)

as distopias, segundo Baccolini (1996, p. 343 apud Lima, 2022, p. 72), “começam
diretamente na sociedade do pesadelo, sem necessidade de um deslocamento
espacial e/ou temporal”.

Um componente central para as narrativas distópicas é a personagem que

questiona o poder hegemônico: sujeitos desajustados que, no desenrolar da história,
tornam-se dissidentes. Assim, como argumentei noutra ocasião, a trajetória das
personagens constitui uma característica convergente nas distopias clássicas.
(Lima, 2022, p. 72)
Outro traço de grande relevância para a distopia clássica é o controle da linguagem.
(Lima, 2022, p. 73)

É dessa forma que a linguagem pode ser considerada com um dos mais poderosos
dispositivos do aparato opressor do poder hegemônico. Como afirma Moylan (2016,
p. 81–82), “[e]m graus variados, a força material da economia e o aparato disciplinar
controlam a ordem da nova sociedade e a mantém funcionando. Porém, o poder
discursivo, exercitado na reprodução de significado e na interpelação de sujeitos, é
uma força paralela e necessária”. (Lima, 2022, p. 73)
Justamente por isso, a reapropriação da linguagem, e seu uso enquanto dispositivo
emancipatório, “torna-se um ato altamente subversivo na sociedade distópica, uma
vez que ela continua sendo um dos meios de as personagens entenderem,
criticarem e subverterem o sistema” (BACCOLINI, 1996, p. 344), constituindo um
importante elemento para a construção da contranarrativa de resistência, que, por
sua vez, está intimamente atrelada ao que chamei de qualificação por contraste.
(Lima, 2022, p. 74)

o fato de que a contranarrativa de resistência é esmagada ao final enredo, sem que

sobre o menor vestígio de que o poder hegemônico possa vir a ser suplantado
(neste caso, com exceção de Bradbury, cujas pessoas-livro simbolizam a
possibilidade de um futuro em que pelo menos a literatura não seja mais proibida).
São narrativas, portanto, com finais fechados. (Lima, 2022, p. 74)

Nas sociedades distópicas ficcionais, as personagens são privadas principalmente

do acesso à informação, uma vez que todas as fontes oficiais estão subordinadas à
ideologia dominante (corolário do controle da linguagem). (Lima, 2022, p. 75)

mas essa privação também pode ser de outra ordem — material, quando da
ausência de itens de subsistência; social, no caso de impedimento da interação de
membros de uma classe, ou grupo, com os de outra; geográfica, diante da
impossibilidade de transpor os limites geopolíticos estabelecidos pelo Estado, etc.;
por vezes, a privação pode ser imposta em mais de um nível ao mesmo tempo.
(Lima, 2022, p. 75)

No que tange à alienação, com a reescrita da história e sua imposição enquanto

versão oficial, as personagens são impelidas a acatar as verdades propaladas pelo
discurso hegemônico, que, dentre outras coisas, como afirmei acima (na subseção
1.2.1), considera o presente diegético, o atual estado de coisas, como a mais
perfeita configuração social possível. (Lima, 2022, p. 75)

Finalmente, a padronização, que traduz para o código literário o aprimoramento

vertical horizontal das dinâmicas negativas de grupo [...], e que se manifesta na
imposição de padrões de comportamento, pensamento e vestimentas, que
caracteriza uma sociedade obcecada pela homogeneidade. (Lima, 2022, p. 75)

É possível argumentar que privação, alienação e padronização são três faces de um

traço maior e penetrante das distopias clássicas, a vigilância; e que esta tem como
finalidade tão só e unicamente o controle sobre os corpos e mentes dos cidadãos e
cidadãs, e o êxito de sua perpetração se dá principalmente por conta das punições
impostas aos sujeitos desviantes — a “ameaça de violência ou expulsão” de que fala
Ahmad. (Lima, 2022, p. 75)
Amis foi muito preciso ao explorar o espírito e a dicção desses textos, notando neles
uma tendência para a representação de universos ficcionais opressores: “utopias
conformistas mantidas pelo deliberado esforço político são um pesadelo apreciado
pela ficção científica contemporânea” (AMIS, 2012, p. 70). (Lima, 2022, p. 76)

A maquinaria da opressão, novamente, não é exercida por quasiaristocratas

decadentes em trajes cerimoniais — esses são mais comuns na fantasia —, mas por
eficientes tipos administrativos muito bem equipados com o que há de mais
avançado em técnicas tecnológicas e psicológicas para a prevenção e detecção de
heresia (Amis, 2012, p. 71 apud Lima, 2022, p. 76).

Fahrenheit 451 é a obra que interessa à presente discussão de maneira mais

imediata, uma vez que ela coaduna a distopia clássica e os novos mapas do inferno
em uma narrativa que, abrindo mão de um enfoque no aparato totalitário do poder
hegemônico, mergulha profundamente no efeito desse poder no cotidiano das
personagens, além de inserir a ideia de um enclave utópico ao final da narrativa,
antecipando um pouco da sensibilidade crítico distópica que viria a caracterizar
produções posteriores. (Lima, 2022, p. 77).

Tom Moylan identificou um momento de metamorfose da escrita utópica que ele

chamou de “utopia crítica”. Em um fértil diálogo entre FC e ficção experimental,
essas obras dos anos 1970 preservam “a subversiva imaginação utópica e a
negatividade radical da percepção distópica”, tendo como preocupação central “a
consciência das limitações da tradição utópica”, o que faz com que “rejeitem a
utopia enquanto modelo [blueprint], ao passo que a preservam enquanto sonho”
(MOYLAN, 2014, p. 10). (Lima, 2022, p. 78)

o adjetivo “crítica”, em sua conceituação, é empregado no sentido da critique

iluminista, ou seja, enquanto expressão de “pensamento oposicionista, desvelando,
desmascarando, a ambos, o gênero em si e a situação histórica”; o termo também é
usado em alusão à massa crítica, que corresponde ao público leitor, responsável
pela “reação explosiva necessária” para transformar a sociedade (p. 10). (Lima,
2022, p. 78)

Se, nas distopias clássicas, a utopia era sempre cooptada ou esmagada pelo poder
hegemônico, sem deixar praticamente nenhuma possibilidade de oposição, um
elemento significante nas distopias críticas é o fato de elas trazerem para dentro da
narrativa os enclaves eutópicos, que funcionam como espaços de resistência, loci
de esperança. Essas novas narrativas, de acordo com Baccolini, “permitem aos/às
leitores/as e aos/às protagonistas a esperança de resistir ao fechamento: o final
ambíguo, aberto, desses romances mantém o impulso utópico dentro da obra” (p.
18, ênfase da autora). (Lima, 2022, p. 81-82)

Uma outra característica das distopias críticas apontada pela autora é a “mistura de
diferentes convenções de gênero” — o que, num ensaio posterior, em coautoria com
Moylan, será chamado de “hibridismo de gênero” (genre blurring) (BACCOLINI;
MOYLAN, 2003, p. 6) (Lima, 2022, p. 82)

acredito que esse hibridismo de gênero não seja um privilégio da distopia crítica.
(Lima, 2022, p. 82)

para Moylan, eles não representam “uma forma genérica inteiramente nova, mas
antes uma recuperação e uma reestruturação das possibilidades mais progressivas
inerentes à narrativa distópica”, sendo, portanto, “uma continuação da longa tradição
distópica e uma nova e distinta intervenção” (2016, p. 142). (Lima, 2022, p. 83)

[...] as distopias críticas negociam o pessimismo necessário da distopia genérica

com uma postura utópica aberta e militante que não apenas rompe com o
fechamento hegemônico dos mundos alternativos ficcionais, mas também recusam,
autorreflexivamente, a tentação antiutópica que persiste como um vírus cristalizado
em toda narrativa distópica (Moylan, 2016, p. 152 apud Lima, 2022, p. 83)

Esses textos, então, continuam o escrutínio da terrível máquina distópica, mas o

fazem agora partir de novos artifícios e, como argumentam muitos/as de seus/as
comentadores/as, com uma nova postura, mais engajada e militante. (Lima, 2022, p.
83)

a distopia crítica é definida como uma sociedade não existente, descrita de forma
minuciosa e normalmente localizada em um tempo e espaço que o/a autor/a
desejou mostrar a um/a leitor/a contemporâneo/a como pior que a sociedade
contemporânea, mas que normalmente inclui pelo menos um enclave eutópico ou
oferece a esperança de que a distopia possa ser superada e substituída por uma
eutopia (SARGENT, 2001, p. 222 apud Lima, 2022, p. 83-84)

Para o autor [Moylan], a ficção crítico-distópica emerge a partir de um contexto

histórico-social do qual ela é ao mesmo tempo sintoma e resposta, reflexo e
contestação. (Lima, 2022, p. 84)

[Moylan] observa que em muitas obras crítico-distópicas já não há mais uma ênfase
tão grande no poder do Estado, mas sim no “poder extensivo e intensivo do sistema
econômico-cultural, e no potencial de resistência a ele” (MOYLAN, 2003, p. 137) —
algo que deve muito ao cyberpunk dos anos 1980 —, havendo obras que até mesmo
abrem mão do Estado totalitário e ainda continuam operando dentro dos limites da
distopia (Lima, 2022, p. 85)

E se, por um lado, a profusão de obras distópicas, e sua cooptação pela lógica
mercadológica que deveria ser alvo de suas críticas, tem dado origem a uma
“pornografia distópica” (SINGH, 2018) — no sentido de uma distopia-pela-distopia —,
ou a obras que se acomodam muito facilmente (e, por vezes, de maneira pouco
crítica, ou mesmo acrítica), seja em relação ao gênero em si ou ao presente
histórico, por outro lado, uma radicalização autoexplosiva do hibridismo de gênero
pode ter gerado, senão uma nova guinada distópica, pelo menos uma significativa
modulação nos mecanismos vivos e pulsantes desse gênero (Lima, 2022, p. 85-86)

Como no século passado, a distopia continua a fornecer inúmeros insights de como

poderemos fracassar enquanto indivíduos, sociedade ou espécie. Mas quem quer
que tenha se aventurado pelos sombrios bosques das narrativas distópicas
contemporâneas — sejam elas literárias, fílmicas, seriadas —, talvez tenha percebido
que entre as ficções de outrora e as de agora há, por vezes, distâncias abissais.
(Lima, 2022, p. 86)

há muitas obras que apresentam elementos distópicos, mas que se distanciam em

muitos outros aspectos da tradição distópica consolidada no século XX. (Lima,
2022, p. 87)

Servir-se da distopia enquanto uma fórmula narrativa, ou melhor, repetir essa

fórmula nos dias atuais, apenas reforça o senso de que, como apontou Baccolini
(2020), esse gênero literário foi comodificado, transformado em mera mercadoria,
destinado a abarrotar prateleiras com visões pessimistas recauchutadas e
esperanças ingênuas. Se a criticidade é um traço importante da distopia, essas
narrativas-que-seguem-o-modelo são, no mínimo, inócuas. (Lima, 2022, p. 88)

Em outra frente, corre uma gama de textos que contém elementos distópicos sem
subscrever-se a um molde pré-definido (e já bastante gasto), estabelecendo com
essa tradição diálogos criativos e subversivos. Em suas incursões às topografias
infernais da distopia, muitas dessas obras dialogam com as ferramentas ficcionais
de que dispõe o arsenal pós modernista — o intertexto, a paródia, o pastiche, o texto
labiríntico, autorreferencial, fragmentado, não-linear —, e operam a partir do que
pode ser entendido como uma intensificação daquilo que Baccolinni chamou de
hibridismo de gênero, fazendo desses textos um espaço de interlocução narrativa
caracterizado por um constante jogo de continuidades e rupturas com a ficção
distópica. Por conta disso, prefiro pensar nessa vertente da produção
contemporânea como neodistópica — que, em já não sendo mais a distopia clássica
ou crítica, guarda com essa tradição estreitos laços temáticos (principalmente) e
estruturais, ressignificando seus tropos. Mas entendo esse neodistópico como um
modo narrativo (conforme explico adiante), e não como um gênero (Lima, 2022, p.
88)

Enquanto conceito sócio-histórico (a distopia concreta), ela nos ensina cada vez
mais sobre o mundo que hoje habitamos. Enquanto (sub-)gênero literário, ela existiu
e deixou legado. É o seu legado que chamo neodistópico. (Lima, 2022, p. 88)

Considerando o exposto, gostaria de propor que a tendência encontrada nos

romances distópicos, principalmente, publicados a partir da década de 1990
rejeitam a mera leitura política proposta pelas distopias clássicas e propõem a
discussão dos ideais filosóficos e sociais do transumanismo e pós humanismo a
partir da centralidade do corpo transumano como resultante do modelo distópico.
Os romances que compõem o que chamo de terceira virada distópica […] são
aqueles em que o centro do ideal utópico não está em uma forma centralizada de
controle social, político e/ou cultural sobre os indivíduos, mas, sim, na relação entre
o corpo orgânico (falho, defeituoso e imperfeito) e as promessas tecnológicas
advindas do modelo capitalista pós-moderno em melhorá-lo e aperfeiçoá-lo e que,
ao fazê-lo, negam a essência orgânica do ser humano (MARQUES, 2014, p. 19 apud
Lima, 2022, p. 90-91).

Concordo com sua observação de que a centralidade do poder já não constitui um

traço determinante, de grande peso, nos romances de James, Ishiguro e Atwood.
Novamente, acredito que Marques, assim como Chang, lança luz sobre um corpus
literário significativamente distinto que, de fato, apresenta uma série de rupturas
estruturais e temáticas em comparação aos momentos anteriores da escrita
distópica, colocando em xeque a viabilidade dos protocolos de leitura do passado
diante do contexto contemporâneo. (Lima, 2022, p. 91)

Dependendo do recorte, também seria possível dizer que esta nova fase da distopia
está focada nas questões climáticas ou em problemas de gênero ou na relação da
humanidade com as novas tecnologias. Inclusive, uma possibilidade de recorte
temático — que me ocorreu durante este período de confinamento devido ao novo
coronavírus — também poderia ser as figurações do vírus nessas ficções, uma vez
que há muitas obras que tratam de epidemias e pandemias (Lima, 2022, p. 91-92)

Importante ressaltar que não estou me referindo a uma neodistopia, substantivo, e

sim ao neodistópico, adjetivo substantivado, pois que não se trata de um gênero
novo, mas de uma circunscrição daquilo que caracteriza essas obras. (Lima, 2022, p.
92)
Sargent (1994, p. 8 apud Lima, 2022, p. 92), “ao mesmo tempo em que devemos
reconhecer mudanças nas tradições utópicas, precisamos reconhecer que essas
tradições ainda existem”.

em relação ao neodistópico: os elementos constituintes da ficção distópica

(clássica e crítica) continuam presentes, mas em outra proporção, talvez de maneira
mais difusa, dentro de novos arranjos. (Lima, 2022, p. 92)

o neodistópico estabeleceria uma relação de continuidade com a distopia crítica, e

não de ruptura. [...] Ambas as formas textuais lançam um olhar crítico sobre a
tradição das utopias e distopias. Mas o neodistópico o faz partir da (e contra a)
coisificação da distopia enquanto forma artística e política de expressão, na
contramão do esvaziamento crítico oriundo de sua profusão e absorção pela
máquina capitalista. (Lima, 2022, p. 93)

Seja por meio da citação, da alusão, da autorreflexividade, a ficção neodistópica

reivindica a sua posição na genealogia da distopia. (Lima, 2022, p. 93)