alegórico, das representações do cérebro em estado de vigília,

a partir das
quais este consegue enfim fixar para si a imagem sonhada.
Mas nessa
aproximação, ele entra em contato apenas com a
representação do tempo,
que é o elemento extremo de sua comunicação, enquanto
envolve a
representação do espaço em um véu impenetrável, cuja
revelação a imagem
contemplada de seu sonho deve manter oculta. Enquanto a
harmonia dos
sons não pertence nem ao espaço nem ao tempo e permanece
o elemento
mais específico da música, o músico criador estende, por meio
da sucessão
rítmica de suas manifestações, uma mão conciliatória ao
mundo desperto
dos fenômenos.20 Assim também o sonho alegórico está de tal
modo ligado
às representações habituais do indivíduo que a consciência,
em estado de
vigília, voltada para o mundo exterior, pode reter aquela
imagem sonhada,
sem deixar, contudo, de reconhecer a grande diferença que
existe entre essa
imagem e os acontecimentos da vida real. Assim, através da
disposição
rítmica de seus sons, o músico entra em contato com o mundo
plástico
intuitivo em virtude precisamente da semelhança das leis
segundo as quais
o movimento de corpos visíveis se manifesta de modo
inteligível à nossa
intuição. O gesto humano que procura, na dança, tornar-se
compreensível
por meio de um movimento expressivo que se alterna segundo
leis parece
ser, para a música, o que por sua vez são os corpos para a luz,
pois, assim
como sem refração esta não poderia iluminar, podemos dizer
que sem o
ritmo a música não seria perceptível. É justamente aqui, no
ponto de
encontro entre a plástica e a harmonia, que é possível
perceber, com toda
clareza e em toda sua dimensão, a diferença entre a essência
da música,
perceptível apenas por meio da analogia do sonho, e a
essência das artes
plásticas; assim como esta última deixa à intuição reflexiva a
tarefa de
completar o movimento dos gestos que ela fixa no espaço, a
música
expressa a essência mais íntima dos gestos de um modo tão
imediatamente
inteligível que, quando estamos inteiramente tomados pela
música, até
mesmo nossa capacidade de perceber intensivamente os
gestos perde a sua
força até que, enfim, somos capazes de compreender sem
realmente ver.
Assim, a música atrai para o domínio dos sonhos, como o
denominamos, os
elementos do mundo fenomenal com os quais tem maior
afinidade,
possibilitando, desse modo, que o conhecimento intuitivo,
através de uma
transformação prodigiosa, se volte para o interior, tornando-se
capaz agora
de apreender a essência das coisas em sua manifestação mais
imediata, de
interpretar, por assim dizer, a imagem sonhada que o próprio
músico viu em
seu mais profundo sono.
É impossível dizer, no que diz respeito à relação da música
com as
formas plásticas do mundo fenomenal e aos conceitos inferidos
das próprias
coisas, algo mais luminoso do que tudo o que foi dito por
Schopenhauer nas
passagens de sua obra voltadas para esse tema. Seria,
portanto,
desnecessário insistirmos nesse aspecto e retomaremos, a
seguir, a tarefa
específica dessa investigação, a saber, o estudo da natureza
do próprio
músico.
Mas, antes de prosseguir, devemos nos deter em uma questão
crucial no
que diz respeito ao juízo estético da música como arte.
Constatamos que a
partir das formas pelas quais a música parece ligar-se ao
fenômeno exterior,
deduziu-se um princípio inteiramente absurdo e errôneo quanto
ao caráter
de suas manifestações. Como anteriormente mencionado,
foram atribuídos
à música pontos de vista que dizem respeito unicamente à
apreciação das
artes plásticas. A razão dessa confusão deve estar, em todo
caso, na
aproximação exterior, a qual nos referimos, entre a música e o
aspecto
intuitivo do mundo e seus fenômenos. Neste sentido, a arte
musical sofreu
uma evolução que a expôs a um tão grande mal-entendido
quanto a seu
verdadeiro caráter que dela se exigiu um efeito semelhante ao
das obras das
artes plásticas, ou seja, o de suscitar prazer nas belas formas.21
E como isso
coincidiu com uma crescente deterioração do juízo acerca das
artes
plásticas, não é difícil avaliar o profundo aviltamento da música
diante da
exigência de renunciar à essência que lhe é mais própria para,
enfatizando
seu aspecto mais exterior, despertar nosso deleite.
A música que, a partir de sua linguagem, dá vida ao conceito
mais geral
e em si obscuro de sentimento, em todas as modulações
imagináveis e com
a maior clareza e precisão, só pode ser julgada, em si e para
si, segundo a
categoria do sublime, pois, ao se apoderar de nós, desperta o
supremo
êxtase da consciência do ilimitado. Nas artes plásticas, ao
contrário, isso só
ocorre em virtude de uma longa e profunda intuição da obra, ou
seja,
quando, ao dissolvermos todas as relações do objeto intuído
com nossa
vontade individual, finalmente alcançamos (temporariamente) a
libertação
do intelecto do domínio da vontade, alcançando, portanto, o
efeito da beleza
sobre a alma. Este efeito, a música o exerce de modo imediato,
ao desviar o
intelecto da apreensão das coisas exteriores e ao privar-nos,
como forma
pura, liberta de toda objetividade, do mundo exterior,
permitindo-nos olhar
no interior de nós mesmos como na essência íntima de todas
as coisas. Por
conseguinte, qualquer julgamento sobre uma obra musical
deveria apoiar-se
no conhecimento dessas leis que nos permitem passar do
efeito da bela
aparência, que constitui a primeira impressão de uma simples
manifestação
musical, à revelação de seu caráter mais próprio que se
expressa no efeito
do sublime. Em contrapartida, o caráter de uma música que
não tivesse
nada de especial a dizer, que se limitasse ao jogo prismático
de efeitos de
sua primeira manifestação, seria, por conseguinte, o de nos
restringir às
relações que constituem seu aspecto mais exterior, a partir do
qual a música
se volta para o mundo intuitivo.
No que diz respeito a esse aspecto em particular, a música tem
tido, de
fato, um desenvolvimento contínuo, especialmente por meio de
uma
estrutura sistemática na construção de seu período rítmico, o
que permitiu
não somente que ela fosse comparada à arquitetura, mas lhe
deu um caráter
superficial que a expôs ao falso julgamento acerca de sua
semelhança com
as artes plásticas. Era nesse domínio, de sua limitação mais
exterior a
formas e convenções banais, que Goethe, por exemplo, a
considerava útil e
favorável como elemento normativo nas concepções poéticas.
Poder contar
nessas formas convencionais com a extraordinária potência da
música, de
modo a evitar o seu efeito mais autêntico, a revelação da
essência íntima
das coisas, como um perigo avassalador, foi durante muito
tempo
considerado pelos estetas o único resultado verdadeiro e
satisfatório na
constituição da arte musical. Mas penetrar de tal modo, através
dessas
formas, na essência mais íntima da música, e, a partir dessa
perspectiva, ser
capaz de conduzir a luz interior da clarividência de novo para
fora, a fim de
nos revelar a significação mais íntima dessas formas, tal foi a
obra de nosso
grande Beethoven, que devemos por conseguinte considerar
como o
verdadeiro ápice da música.
Se, prosseguindo na analogia do sonho alegórico, mencionada
inúmeras
vezes, quisermos considerar que a música, suscitada pela mais
íntima visão,
é levada a comunicar essa visão para o exterior, devemos
supor um órgão
particular para esse propósito, análogo ao órgão do sonho,
uma capacidade
cerebral que permita ao músico perceber o em si íntimo,
inacessível a toda
forma de conhecimento, por meio de um tipo de olho interior
que, dirigido
para o exterior, converte-se em ouvido. Se quisermos
apresentar, em sua
reprodução mais fiel, a imagem íntima (de sonho) do mundo
percebida pelo
músico, podemos fazê-lo do modo mais impregnado de
sentimento ao
escutarmos uma daquelas célebres composições eclesiásticas
de
Palestrina.22 Aqui o ritmo só se torna perceptível devido à
alternância da
sucessão harmônica dos acordes, ao passo que sem esta
última, como
sucessão simétrica no tempo, para si, o ritmo não poderia de
forma alguma
existir; por conseguinte, a sucessão temporal encontra-se
ainda tão ligada à
essência da harmonia, independente em si de tempo e espaço,
que não é
possível recorrer às leis temporais para compreender uma tal
música. A
sucessão temporal de uma tal peça musical manifesta-se
quase unicamente
nas variações mais delicadas de uma cor fundamental, que nos
apresenta as
mais diversas transições na conservação de sua vasta
afinidade, sem que
possamos perceber nessa alternância as linhas do desenho.
Porém,
considerando que a própria cor não aparece no espaço,
recebemos uma
imagem quase sem tempo ou espaço, uma revelação
inteiramente espiritual,
que nos invade de uma emoção indescritível ao trazer à nossa
consciência,
de um modo muito mais claro do que qualquer outro, a
essência mais íntima
da religião, livre de toda ficção e conceito dogmáticos.
Se agora imaginarmos, ao contrário, um trecho de música de
dança, um
movimento sinfônico de orquestra desenvolvido conforme um
motivo de
dança ou, enfim, uma verdadeira cena de ópera, perceberemos
que nossa
fantasia é, de imediato, cativada pela disposição regular da
repetição dos
períodos rítmicos, através dos quais a capacidade de
penetração da melodia
é definida, sobretudo, em virtude de sua plasticidade. A música
formada
desse modo foi denominada, com muita propriedade,
“mundana” em
oposição à “espiritual”. Sobre o princípio dessa formação, já
tive
oportunidade de me pronunciar com suficiente clareza em outro
trabalho,23
de modo que tratarei aqui dessa tendência apenas no sentido,
abordado
anteriormente, da analogia com o sonho alegórico. De acordo
com essa
analogia, tudo se passa como se o olho do músico, agora
desperto, aderisse
de tal modo aos fenômenos do mundo exterior que estes se
tornam
imediatamente compreensíveis segundo sua essência interior.
As leis
exteriores segundo as quais se consuma tal adesão aos
gestos, enfim, a todo
processo impregnado de movimento da vida, transformam-se
para ele em
leis do ritmo, mediante as quais constrói períodos que se
opõem e retornam.
Quanto mais esses períodos são tomados pelo espírito singular
da música,
tanto menos seus sinais arquitetônicos desviarão nossa
atenção da pura
impressão que a música produz. Em contrapartida, sempre que
esse espírito
interno da música, já suficientemente descrito, enfraquece a
manifestação