pintura.

16 Aqui a mais profunda tranquilidade, lá a mais forte

excitação da
vontade: isso não significa outra coisa senão que, no caso do
artista
plástico, a vontade aprisionada é pensada no indivíduo como
tal, isto é, na
ilusão de sua diferença em relação à essência das coisas que
lhe são
exteriores, e somente se eleva sobre seus limites através da
intuição pura e
desinteressada do objeto. No caso do músico, ao contrário, a
vontade vive,
além de todos os limites da individualidade, um sentimento de
unidade: por
meio do ouvido abre-se para ela a porta por onde o mundo
penetra, assim
como ela no mundo. Esse extraordinário transbordamento de
todos os
limites da aparência deve despertar necessariamente, no
músico inspirado,
um encantamento que não pode ser comparado a nenhum
outro – nesse
caso, a vontade se reconhece como vontade todo-poderosa em
geral. Não
guarda silêncio diante da intuição, mas anuncia a si mesma,
em alta voz,
como ideia consciente do mundo. Somente um estado pode
superar o desse
artista: o do santo – por ser precisamente duradouro e
imperturbável, ao
passo que a clarividência extasiada do músico deve ser
periodicamente
alternada com estados de consciência individual tanto mais
lastimáveis
quanto mais alto, além de todos os limites da individualidade,
se elevar o
estado de inspiração. Por esses momentos de sofrimento, com
os quais ele
paga seu estado de inspiração e o indescritível encanto que
nos proporciona,
deveríamos considerar o músico mais digno de veneração do
que qualquer
outro artista, quase como um direito à reverência. Pois sua arte
se relaciona
com o conjunto das demais artes, na verdade, como a religião
para a igreja.
Vimos que, se nas outras artes a vontade aspira tornar-se
inteiramente
conhecimento, isso só é possível na medida em que
permanecer em silêncio
no mais profundo de sua alma: é como se esperasse de fora
uma mensagem
libertadora sobre si própria; mas se isso não lhe basta, chegará
por si mesma
a um estado de clarividência, no qual se reconhece fora dos
limites do
espaço e do tempo, identificada com o Um e o Todo do mundo.
O que ela
viu aqui não pode ser comunicado por nenhuma linguagem;
assim como o
sonho do mais profundo sono só pode passar à consciência
desperta depois
de ter sido traduzido na linguagem de um segundo sonho – que
precede
imediatamente o despertar e que chamaremos de sonho
alegórico –, também
a vontade produz, para a imagem imediata de sua
contemplação de si, um
segundo órgão de comunicação que, se de um lado está
voltado para a
contemplação interior, de outro se relaciona com o mundo
exterior, que no
estado desperto se torna de novo evidente, por meio da
expressão sedutora e
imediata do som. Ela chama e se reconhece, de novo, no eco
do seu
chamado – assim o chamado e seu eco tornam-se, enfim, um
consolador e
deslumbrante jogo consigo própria.
Uma vez, em uma noite de insônia, fui à varanda de minha
janela que
dava para o grande canal de Veneza. Como em um sonho
profundo, a
cidade fantástica das lagunas se estendia envolta em sombras
diante de
mim. De repente, do silêncio mais completo elevou-se potente
e rude o
lamento de um gondoleiro que acabara de despertar em sua
embarcação.
Em breves intervalos, ao longo da noite, ele repetiu o seu
lamento, até que,
do mais distante, um grito semelhante respondeu através do
canal, no
escuro: reconheci a antiga e melancólica frase melódica que,
em seu tempo,
deu expressão musical aos conhecidos versos de Tasso, mas
que em si é tão
antiga quanto os canais de Veneza e sua população. Depois de
pausas
solenes, o diálogo sonoro foi enfim se intensificando e pareceu
fundir-se em
um som único, até que, tanto de perto quanto de longe, o som
foi se
extinguindo suavemente como no sono. O que poderia me
dizer uma
Veneza diurna, iluminada pelo sol, atravessada por coloridos
diversos, que
aquele sonho musical noturno não pudesse trazer à minha
consciência de
um modo imediato e infinitamente mais profundo? Em outra
ocasião, eu
atravessava a sublime solidão de um vale montanhoso na
região de Uri. Era
dia claro quando escutei, vindo das pastagens alpinas, o grito
agudo e
jubiloso de um pastor que ressoava pelas vastas dimensões do
vale,
convidando para a dança de roda; lá de longe, através do
imenso silêncio,
logo escutei o grito de um pastor retribuindo alegremente o
chamado; nesse
momento o eco dos altivos rochedos se misturava e em meio à
disputa o
silencioso e solene vale soava prazerosamente. Assim a
criança acorda no
meio da noite, e com um grito de angústia, no colo da mãe, a
carícia
materna é como uma resposta que lhe traz calma; assim o
jovem nostálgico
compreende o canto sedutor do pássaro da floresta, assim fala
o lamento
dos animais, o lamento do ar, o furioso bramido do furacão ao
homem
meditativo. E este, tomado então pelo estado onírico, percebe
por meio do
ouvido que, diferentemente da visão que o manteve na ilusão
das coisas
dispersas, sua essência íntima e a essência íntima de tudo o
que é percebido
se tornam uma e que somente nessa percepção também a
essência das
coisas fora dele pode realmente ser conhecida.
Esse estado de sonho, no qual aquelas impressões nos fazem
mergulhar
por meio de uma audição simpática,17 e que nos revela aquele
outro mundo
do qual o músico nos fala, nós o reconhecemos de imediato
por meio de
uma experiência acessível a todos: o efeito da música sobre
nós produz uma
tal despotencialização18 da visão que, com os olhos abertos,
não
conseguimos ver com a mesma intensidade. Fazemos essa
experiência em
qualquer sala de concertos ao escutar uma peça musical que
verdadeiramente nos comove, enquanto se desenrola diante de
nós um
espetáculo que é em si o mais dispersivo e o mais
insignificante, e que,
intensivamente observado, nos desviaria inteiramente da
música e nos
pareceria até mesmo ridículo. Isso sem falar da impressão
muito trivial que
nos provoca a visão do auditório, a movimentação mecânica
dos músicos e
o funcionamento bastante peculiar dos mecanismos auxiliares
de uma
produção orquestral. Que esse espetáculo, que ocupa apenas
aquele que não
está tomado pela música, terminará por não incomodar mais
aquele que
nela está mergulhado, nos mostra claramente o fato de que
não o
percebemos mais com a consciência, mas, ao contrário, com
os olhos
abertos, somos tomados por um estado que se assemelha,
essencialmente, à
clarividência sonambúlica. E é, na verdade, somente nesse
estado que
passamos a pertencer de forma imediata ao mundo do músico.
É nesse
mundo impossível de descrever que o músico, pela forma
como combina os
sons, estende sobre nós sua rede ou derrama sobre nossa
capacidade de
percepção as gotas mágicas de seus sons, de tal maneira que
enfraquece,
como por encantamento, qualquer outra percepção que não
seja a do nosso
próprio mundo interior.
Se quisermos compreender melhor esse modo de proceder, o
melhor
caminho é o de retomar a analogia existente entre ele e o
processo interno
através do qual, segundo a luminosa hipótese de
Schopenhauer, o sonho
ligado às camadas profundas do sono, inteiramente desligado
da
consciência cerebral em estado de vigília, é traduzido por
assim dizer para
uma espécie mais leve de sonho, o sonho alegórico, que
antecede
imediatamente o despertar.19 Considerada também por
analogia, a faculdade
da linguagem desdobra-se, no músico, do grito de horror até o
exercício do
jogo consolador dos sons harmoniosos. Do mesmo modo que,
ao empregar
as inúmeras modulações existentes, ele é levado, por assim
dizer, pela
necessidade de comunicar de forma inteligível a imagem do
sonho mais
íntimo, assim ele se aproxima, tal como aquele segundo sonho,
o sonho