exterior, logo veremos que não será fácil escapar de uma
ilusão das
aparências. Se já é tão difícil explicar um poeta, e se temos de
tolerar de um
famoso historiador da literatura alemão afirmações tão
insensatas sobre o
desenvolvimento do gênio de Shakespeare,1 não devemos nos
surpreender
ao nos depararmos com extravagâncias ainda maiores quando
um músico
como Beethoven é tomado como objeto de estudo. Podemos,
com maior
segurança, observar o desenvolvimento de Goethe e Schiller,
na medida em
que estes nos deixaram claras indicações por meio de suas
considerações
conscientes – mas também elas nos revelam apenas o
processo de sua
formação estética, processo este que acompanha mais do que
conduz sua
criação artística; sobre a base real da criação, especialmente
sobre a escolha
da matéria poética, sabemos apenas que, no fundo, reina aqui
muito mais o
acaso do que a intenção, sendo muito difícil identificar uma
tendência
efetiva, relacionada com o curso do mundo exterior ou com a
história do
povo. Quanto às impressões de vida de caráter pessoal que
influenciaram na
escolha e formação da matéria poética, deve-se, no caso de
tais poetas, ter
um grande cuidado ao se tirar conclusões. Não se pode ignorar
que estas
jamais se manifestam diretamente, mas somente em um
sentido indireto, o
que torna inadmissível a comprovação segura de sua influência
sobre a
autêntica criação poética. Em compensação, nossas pesquisas
a esse
respeito permitem, justamente, concluir com segurança que
uma tal
evolução é própria somente dos poetas alemães,
especialmente dos grandes
poetas do nobre período do renascimento alemão.
O que poderíamos concluir, entretanto, das cartas de
Beethoven que
foram conservadas e das extraordinariamente poucas
informações que nos
chegaram dos acontecimentos externos, ou mesmo das
relações internas da
vida de nosso grande músico e de suas conexões com a
criação sonora e
com sua evolução? Se possuíssemos todas as indicações
possíveis sobre os
processos conscientes relativos a esse tema, até uma
evidência
microscópica, estes não poderiam nos fornecer nada mais
preciso do que
aquilo que nos diz o relato segundo o qual o mestre concebera
inicialmente
a Sinfonia Heroica como uma homenagem ao jovem general
Bonaparte e,
tendo escrito esse nome na primeira página da partitura,
riscou-o algum
tempo depois, quando soube que Bonaparte se autoproclamara
imperador.2
Jamais um de nossos poetas caracterizou, com tanta clareza, a
tendência de
uma de suas mais importantes obras: e o que retiramos dessa
anotação tão
clara para a avaliação de uma das mais maravilhosas de todas
as obras
musicais? Poderíamos a partir dela esclarecer mesmo que
fosse apenas um
compasso dessa partitura? Não nos pareceria um puro delírio a
ousadia de
tentar seriamente elaborar uma tal explicação?
Creio que o mais certo que podemos saber sobre o homem
Beethoven
estará, na melhor das hipóteses, para o músico Beethoven
assim como o
general Bonaparte para a Sinfonia Heroica. Observado pela
perspectiva
desse lado da consciência, o grande músico continuará a ser
para nós um
mistério absoluto. Para penetrar de certo modo esse mistério, é
preciso
trilhar um caminho bastante diferente daquele que nos permite,
ao menos
até certo ponto, acompanhar a criação de Goethe e Schiller:
esse ponto se
tornará confuso justamente onde se dá a passagem de uma
criação
consciente a uma inconsciente, ou seja, onde o artista não
mais determina a
forma estética, mas essa é determinada por sua intuição
interior da própria
ideia. Entretanto, é justamente sobre essa intuição da ideia que
se baseia por
sua vez a total diferença entre o poeta e o músico. Para
alcançar alguma
clareza sobre esse aspecto, é preciso que façamos, antes, uma
investigação
mais profunda e minuciosa do problema que acabamos de
mencionar.
A diferença que caracteriza o artista plástico, anteriormente
mencionada,
surge de modo bastante evidente quando o comparamos ao
músico. Entre os
dois se situa o poeta que, com sua produção consciente de
formas, se
aproxima do artista plástico, ao passo que no domínio sombrio
de seu
inconsciente se assemelha ao músico. Em Goethe, era tão
forte a inclinação
consciente para as artes plásticas que, em um importante
período de sua
vida, decidiu-se claramente por sua prática e considerou, em
certo sentido,
sua criação artística como uma espécie de expediente que
visava a
compensar a profissão malograda de pintor3 – ele era, do ponto
de vista da
consciência, um amante das belas-artes, inteiramente voltado
para o mundo
plástico das formas. Schiller era, ao contrário, mais fortemente
atraído pela
investigação do substrato da consciência interior, essa “coisa
em si” da
filosofia kantiana, afastada por inteiro da intuição, cujo estudo o
absorveu
por completo no período mais importante de sua trajetória. O
duradouro
encontro entre esses dois grandes espíritos reside
precisamente onde, a
partir de cada extremo, o poeta depara-se com sua
autoconsciência. Ambos
encontram-se, ainda, no pressentimento da essência da
música; mas em
Schiller esse pressentimento era acompanhado de uma visão
mais profunda4
do que em Goethe, que nela apreendia, em conformidade com
a tendência
que lhe era peculiar, apenas os elementos agradáveis,
plasticamente
simétricos, através do qual a arte musical admite, por analogia,
uma
semelhança com a arquitetura. Schiller concebeu mais
profundamente o
problema aqui tratado a partir da visão, apoiada por Goethe, de
que a
epopeia se aproxima das artes plásticas, ao passo que o
drama se aproxima
da música.5 E isso confirma nossa opinião, apresentada
anteriormente, sobre
os dois poetas: enquanto no drama propriamente dito Schiller
foi mais feliz
que Goethe, este se dedicou com inegável predileção às
formas épicas.