Repensar a cidade através dos museus de arte

contemporânea - o caso do MAXXI em Roma

Gaspar Crespi

Dissertação para obtenção do Grau de Mestre em

Arquitetura

Orientadora: Prof. Doutora Helena Silva Barranha Gomes

Orientadora: Prof. Doutora Paola Guarini

Júri:
Presidente: Prof. Doutor Manuel de Arriaga Brito Correia Guedes
Orientador: Prof. Doutora Helena Silva Barranha Gomes
Vogal: Prof. Doutor José Maria da Cunha Rego Lobo de Carvalho

Novembro 2016
ii
Agradecimentos

À Professora Paola Guarini e à Professora Helena Barranha, pela sua amabilidade e

dedicação,

Aos amigos e colegas que fiz para a vida, em especial aos campeões e ao piso C2,

À minha amada família: à Cíntia, aos meus pais, ao Nehuen e à Joana, à Laura e à
Fatima,

E à minha afilhada Camila,

Obrigado.

iii
iv
Resumo

A presente dissertação foca-se na análise do caso do MAXXI, situado no bairro

Flaminio, em Roma. Fundado em 2010 e desenhado pela arquitecta Zaha Hadid,
apesar de ser um projecto recente, assume-se como um importante marco. A
diversidade de equipamentos e serviços, a qualidade do espaço público e a forma
como se integra no tecido urbano, aliados à sua oferta diferenciada e inovadora,
destacam claramente o projecto e convergem para a criação de uma identidade
responsável por gerar um forte pólo de atracção.

Como o próprio nome sugere, o Museo nazionale delle arti del XXI secolo afigura-se
como uma referência para a museografia da arte contemporânea, estabelecendo um
caso de estudo de amplo potencial e que representa um grande desafio, não só para a
arte mas também para a própria cidade.

O presente estudo assenta num enquadramento histórico que compreende a evolução

da arquitectura de museus de arte, a análise de alguns casos relevantes e a
caracterização do contexto urbano e da arte contemporânea em Roma. O corpo
principal do trabalho destina-se a compreender a proposta museológica, incorporando
as opções e os recursos projectuais, as suas linhas programáticas e o seu
funcionamento.

Deste modo, a tese visa a discussão e a interpretação do impacto do museu e

pretende explorar a importância do mesmo para Roma, determinando de que forma o
MAXXI pode constituir um modelo integrado para este tipo de equipamentos culturais.

Palavras-chave: MAXXI, Roma, museu de arte contemporânea, revitalização urbana,

Zaha Hadid

v
vi
Abstract

This dissertation focuses on the study of the case of the MAXXI, located in the
quartiere Flaminio in Rome. Founded in 2010 and designed by Zaha Hadid, despite
being a recent project, it is seen as an important landmark. The diversity of equipments
and services, the quality of the public space and the way it integrates into the urban
fabric, in addition to its differentiated and innovative offer, clearly highlight the project
and converge in the creation of an identity responsible for generating a strong pole of
attraction.

As its name suggests, the Museo nazionale delle arti del XXI secolo stands out as a
reference to the museography of contemporary art, establishing a case study with a
great potential, and that represents a great challenge not only for the art, but also for
the city itself.

This work is based on a historical framework that encompasses the evolution of the
architecture of art museums, the analysis of some relevant cases, and the
characterization of the urban context and contemporary art in Rome. The main part
intended to understand the museological proposal, incorporating the design options
and resources, the programmatic guidelines of the museum and its functioning.

Thus, the thesis aims at the discussion and interpretation of the impact of the museum
and intends to explore its importance to Rome, determining in which way the MAXXI
can be an integrated model for this type of cultural facilities.

Keywords: MAXXI, Rome, museum of contemporary art, urban revitalization, Zaha

Hadid

vii
viii
Índice Geral

Agradecimentos .............................................................................................................. iii

Resumo .......................................................................................................................... v
Abstract.......................................................................................................................... vii
Índice geral ..................................................................................................................... ix
Índice de imagens........................................................................................................... xi

1. Introdução
1.1. Delimitação do tema ................................................................................................ 1
1.2. Objectivos e metodologia ........................................................................................ 1

2. Enquadramento

2.1. A arte contemporânea e a cidade ................................................................ 3

2.2. Projectos de referência

2.2.1. Museu d’Art Contemporani de Barcelona .................................. 11

2.2.2. Baltic Centre for Contemporary Art ............................................ 17

2.3. Espaços para a arte contemporânea em Itália ......................................... 22

3. Caso de estudo: MAXXI, Museo nazionale delle arti del XXI secolo

3.1. Contextualização urbana: Roma, Quartiere Flaminio ................................ 28

3.2. Do concurso ao projecto ............................................................................ 34

3.3. A arquitectura do museu ............................................................................ 39

3.4. Programação e gestão .............................................................................. 47

3.5. O impacto do museu .................................................................................. 50

3.5.1. Financiamento e afluência ......................................................... 50

3.5.2. Impacto social e cultural ............................................................. 55

3.5.3. A marca MAXXI .......................................................................... 58

3.5.4. O impacto do MAXXI em Roma ................................................. 68

ix
4. Considerações finais e conclusões ................................................................ 77

5. Bibliografia e fontes ............................................................................................ 81

6. Anexos

Anexo I: MAXXI, planta de implantação ................................................................... I

Anexo II: MAXXI, planta do piso térreo ................................................................... II

Anexo III: MAXXI, planta do primeiro piso .............................................................. III

Anexo IV: MAXXI, planta do segundo piso ............................................................. IV

Anexo V: MAXXI, planta da cobertura ..................................................................... V

Anexo VI: MAXXI, alçado Sudeste e Nordeste ....................................................... VI

Anexo VII: MAXXI, MAXXI, corte transversal (átrio e galerias) ................................ VII

Anexo VIII: corte transversal (átrio) ..................................................................... VIII

Anexo IX: MAXXI, corte transversal (galerias) ........................................................ IX

x
Índice de imagens
Figura PáPágina Legenda Autor/ Fonte
1 3 Antigo Museu do Louvre, Paris Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Met Museum - [Link]
2 4 Protótipo de museu, J.N.L. Durand Autor: Yunchao Xu (2014)
Fonte: Pinterest - [Link]
3 4 Protótipo de museu, E.L. Boullé Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Gallica - [Link]
4 4 Altes Museum de Berlim, vista exterior Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Staatliche Museen zu Berlin -
[Link]
5 4 Altes Museum de Berlim, planta do piso Autor: Eduardo Yescas (2016)
térreo Fonte: Archimaps -
[Link]
6 6 Museu Solomon R. Guggenheim, Nova Autor: David Heald (s.d.)
Iorque Fonte: The Guggenheim Museums and
Foundation - [Link]
7 6 Neue Nationalgalerie, Berlim Autor: Não identificado (2014)
Fonte: The daily scan -
[Link]
8 7 Centro Pompidou, Paris Autor: Não identificado (2015)
Fonte: Archdailly - [Link]
9 8 Museo Nacional Centro de Arte Reina Autor: Não identificado (s.d.)
Sofía, Madrid Fonte: Circulo Fortuny -
[Link]
10 8 Tate Modern, Londres Autor: Não identificado (2008)
Fonte: AO Art Observed -
[Link]
11 8 Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Autor: Não identificado (2013)
Santiago de Compostela Fonte: L’architetto - [Link]
12 8 Museu Kiasma, Helsínquia Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Steven Holl Architects -
[Link]
13 9 Museu Guggenheim, Bilbau Autor: Não identificado (s.d.)
Guggenheim Bilbao –
[Link]
14 10 MoMA, Nova Iorque Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: MoMA - [Link]
15 10 Stedelijk Museum, Amesterdão Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Benthem Crouwel Architects -
[Link]
16 11 Implantação do MACBA, em Barcelona Fonte: Imagem retirada de Bing Maps
(2016) - [Link]/maps
17 12 MACBA, relação urbana Autor: Não identificado (2016)
Fonte: El Mostrador - [Link]
18 13 MACBA, planta do piso térreo e alçado Sul Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Arcspace - [Link]
19 14 MACBA, vista do interior durante Autor: Não identificado (s.d.)
espectáculo de dança Fonte: From - [Link]
20 15 MACBA relação urbana com o CCCB, a Autor: Não identificado (s.d.)
tardoz Fonte: Primavera Sound –
[Link]

xi
Figura Página Legenda Autor/ Fonte
21 15 CCCB (Centro de Cultura Contemporánea), Autor: Não identificado (s.d.)
Barcelona Fonte: CCCB – [Link]
22 16 MACBA, vista do exterior Autor: Não identificado (2016)
Fonte: Meetmaps -
[Link]
23 17 Implantação do Baltic, em Gateshead Fonte: Imagem retirada de Bing Maps
(2016) - [Link]/maps
24 18 Baltic, vista exterior Autor: Helena Barranha (2014)
Cortesia da autora
25 18 Baltic, vista exterior Autor: Helena Barranha (2014)
Cortesia da autora
26 18 Baltic, esquiço do arquitecto Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Ewa Architects - [Link]
27 19 Baltic, planta do piso 2 Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Arcspace - [Link]
28 20 Baltic, corte longitudinal Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Ewa Architects - [Link]
29 20 Baltic, espaço interior Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: The Red List - [Link]
30 23 MART (Museo di arte moderna e Autor: Não identificado (s.d.)
contemporanea di Trento e Rovereto), Fonte: Inexhibit - [Link]
Rovereto
31 23 MADRE (Museo d'Arte contemporanea Autor: Amedeo Benestante (s.d.)
Donna Regina), Nápoles Fonte: MADRE - [Link]
32 24 MAMBO (Museo d'Arte Moderna di Autor: Raffaello Scatasta (s.d.)
Bologna), Bolonha Fonte: MAMBO –
[Link]
33 24 Museo d'arte contemporanea del Castello di Autor: Não identificado (s.d.)
Rivoli, Turim Fonte: Castello di Rivoli -
[Link]
34 24 PAC (Padiglione d'Arte Contemporanea ), Autor: Não identificado (2013)
Milão Fonte: MIDD -
[Link]
35 24 Visualização do MAC (Museo d’Arte Autor: Hayes Davidson (s.d.)
Contemporanea), Milão Fonte: It's Liquid Group -
[Link]
36 26 Palazzo delle Exposizioni, Roma Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: La Quadriennale di Roma -
[Link]
37 26 MACRO de Via Nizza, Roma Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: MACRO - [Link]
38 28 Implantação do quartiere Flaminio. Vista Autor: Gaspar Crespi (2016)
aérea (2016) Fonte: Imagem retirada de Bing Maps
(2016) - [Link]/maps
39 29 Ponte Milvio (1716) Autor: T. Wilkens (s.d.)
Fonte: Marrucci, G. (2008) Elementi di
paesaggio nelle trasformazioni urbane.
L’ansa del Flaminio a Roma, pp. 236
40 30 Vista sobre a Chiesa di Sant’Andrea e a Via Autor: Jérôme Charles Bellicard (1750)
Flaminia (1750) Fonte: The Metropolitan Museum of Art -
[Link]

xii
Figura Página Legenda Autor/ Fonte
42 31 Vista sobre os quartéis militares (década de Autor: Não identificado (s.d.)
1920) Fonte: Vittorini, A. (2004) Dalle armi alle
arti - Trasformazioni e nuove funzioni
urbane nel quartiere flaminio, p. 40
43 31 Vista sobre o Foro Mussolini e o bairro de Autor: Não identificado (s.d.)
Flaminio, sobre o eixo da ponte Duca Fonte: Vittorini, A. (2004) Dalle armi alle
d’Aosta (década de 1940) arti - Trasformazioni e nuove funzioni
urbane nel quartiere flaminio, p. 45
44 32 Quartiere Flaminio (1949) Autor: Paola Guarini (s.d.)
Cortesia da autora
45 32 Auditorium Parco della Musica (1995-2002) Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: OpenBuildings -
[Link]
46 33 Quartiere Flaminio actualmente (2016) Fonte: Imagem retirada de Bing Maps,
(2016) - [Link]/maps
47 33 Quartiere Flaminio actualmente (2016) Fonte: Imagem retirada de Bing Maps,
(2016) - [Link]/maps
48 34 MAXXI, esquiço do atelier Zaha Hadid Autor: Zaha Hadid Architects (s.d.)
Architects Cortesia dos autores
49 35 Projecto de Souto de Moura Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Fondazione MAXXI -
[Link]
50 35 Projecto de Steven Holl Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Fan Page - [Link]
51 35 Projecto de Rem Koolhaas Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: OMA Architects - [Link]
52 35 Projecto de Zaha Hadid Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Fondazione MAXXI -
[Link]
53 36 Maqueta de estudo do projecto de Zaha Autor: Zaha Hadid Architects (s.d.)
Hadid Cortesia dos autores
54 36 Maqueta de estudo do projecto de Zaha Autor: Zaha Hadid Architects (s.d.)
Hadid Cortesia dos autores
55 36 Maqueta de estudo do projecto de Zaha Autor: Zaha Hadid Architects (s.d.)
Hadid Cortesia dos autores
56 36 Maqueta de estudo do projecto de Zaha Autor: Zaha Hadid Architects (s.d.)
Hadid Cortesia dos autores
57 36 Maqueta de estudo do projecto de Zaha Autor: Zaha Hadid Architects (s.d.)
Hadid Cortesia dos autores
58 37 Maquete do projecto original de Zaha Hadid Autor: Zaha Hadid Architects (s.d.)
Fonte: Inexhibit - [Link]
59 38 Vista aérea da década de 1960 sobre o lote Autor: Paola Guarini (s.d.)
do MAXXI Cortesia da autora
60 38 Vista aérea actual sobre o lote do MAXXI Fonte: Imagem retirada de Bing Maps,
(2016) - [Link]/maps
61 40 Ópera de Guangzhou Autor: Iwan Baan (s.d.)
Fonte: Zaha Hadid Architects –
[Link]
62 40 Centro Heydar Aliyev, Baku Autor: Iwan Baan (s.d.)
Fonte: Archdailly - [Link]
63 42 Imagem do modelo tridimensional digital Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Pressletter - [Link]

xiii
Figura Página Legenda Autor/ Fonte
64 43 MAXXI piso 0 Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Fondazione MAXXI -
[Link]
65 43 MAXXI piso 1 Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Fondazione MAXXI -
[Link]

66 43 MAXXI piso 2 Autor: Não identificado (s.d.)

Fonte: Fondazione MAXXI -
[Link]
67 44 MAXXI piso 3 Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Fondazione MAXXI -
[Link]
68 45 MAXXI, galeria 2 Autor: Gaspar Crespi (2016)

69 45 MAXXI, galeria 4 Autor: Gaspar Crespi (2016)

70 45 MAXXI, corte transversal Autor: Não identificado (s.d.)

Fonte: Gizmo - [Link]
71 46 MAXXI, exposição do Superstudio 50 Autor: Gaspar Crespi (2016)

72 46 MAXXI, exposição do Superstudio 50 Autor: Gaspar Crespi (2016)

73 47 Obra de Giulio Paolini, Tre per tre (ognuno Autor: Gaspar Crespi (2016)
è l’altro o nessuno (1998-1999)
74 48 Desenho de Carlo Scarpa do Túmulo Brion, Autor: Não identificado (s.d.)
em Treviso Fonte: Fondazione MAXXI -
[Link]
75 48 Desenho de Aldo Rossi do Cemitério de Autor: Não identificado (s.d.)
San Cataldo, em Modena Fonte: Fondazione MAXXI -
[Link]
76 49 Workshop de pintura infantil e palestra Autor: Não identificado (s.d.)
exterior Fonte: Extraído da página do Twitter do
MAXXI: @Museo_MAXXI -
[Link]/museo_maxxi
77 49 Conferência no exterior do MAXXI Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Extraído da página do Twitter do
MAXXI: @Museo_MAXXI -
[Link]/museo_maxxi
78 49 Concerto no MAXXI Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Extraído da página do Twitter do
MAXXI: @Museo_MAXXI -
[Link]/museo_maxxi
79 49 Palestra no interior do MAXXI Autor: Não identificado (s.d.)
Fonte: Extraído da página do Twitter do
MAXXI: @Museo_MAXXI -
[Link]/museo_maxxi
80 50 Balanço orçamental do museu, ano 2013. Autor: Gaspar Crespi (2016)
Dados retirados do relatório anual de 2013,
Fondazione MAXXI.
81 51 Relação da participação público-privada, Autor: Não identificado (2012)
entre os anos 2009 e 2012. Dados do Il Fonte: II Giornale delle Fondazioni -
Giornale delle Fondazioni. [Link]

xiv
Figura Página Legenda Autor/ Fonte
82 51 Número de Visitantes do MAXXI. Dados Autor: Gaspar Crespi (2016)
retirados do 11º relatório anual de 2015 da
Federculture (2015), do 10º relatório anual
da Federculture (2014) e do relatório anual
de 2013 da Fondazione MAXXI (2011).
83 53 Número de visitantes dos museus italianos Autor: Gaspar Crespi (2016)
em 2014. Dados do Il Giornale dell’arte.

84 53 Número de visitantes dos museus de Roma Autor: Gaspar Crespi (2016)

em 2014. Dados retirados do 11º relatório
anual de 2015 da Federculture (2015).
85 54 Número de visitantes dos museus de arte Autor: Gaspar Crespi (2016)
contemporânea italianos em 2014. Dados
do Il Giornale dell’arte.
86 54 Número de visitantes dos museus de arte Autor: Gaspar Crespi (2016)
contemporânea em 2014. Dados da
Federculture.
87 55 Espaço exterior do MAXXI Autor: Gaspar Crespi (2016)

88 56 Espaço exterior do MAXXI Autor: Gaspar Crespi (2016)

89 56 Espaço exterior do MAXXI Autor: Gaspar Crespi (2016)

90 56 Espaço exterior do MAXXI: visita guiada Autor: Gaspar Crespi (2016)

91 56 Espaço exterior do MAXXI café-restaurante Autor: Gaspar Crespi (2016)

92 56 Exposição Amos Gitai, Chronicle of an Autor: Gaspar Crespi (2016)

assassination foretold
93 56 Exposição Amos Gitai, Chronicle of an Autor: Não identificado (s.d.)
assassination foretold Fonte: Fondazione MAXXI -
[Link]
94 57 Espaço exterior do MAXXI no período Autor: Não identificado (s.d.)
natalício Fonte: [Link] - [Link]
95 57 Publicidade San Valentino al MAXXI Autor não identificado (s.d.)
Fonte: Roma2Oggi - [Link]
96 57 Convite para leilão a favor da imigração Autor não identificado (s.d.)
Fonte: Centro Italiano per la Pace in
Medio Oriente - [Link]
97 58 Sessões de yoga no MAXXI Autor não identificado (s.d.)
Fonte: Fondazione MAXXI -
[Link]
98 58 Sessões de yoga no MAXXI Autor não identificado (2014)
Fonte: Vogue - [Link]
99 59 O MAXXI na imprensa Autor não identificado (s.d.)
Fonte: Il Fatto Quotidiano -
[Link]
100 59 O MAXXI na imprensa Autor não identificado (s.d.)
Fonte: Il Giornale - [Link]
101 59 O MAXXI na imprensa Autor não identificado (s.d.)
Fonte: Corriere della Sera -
[Link]

xv
Figura Página Legenda Autor/ Fonte
102 60 Cartoon sobre o MAXXI, da autoria de Autor não identificado (s.d.)
Carlo Narducci, publicado no Il Giornale Fonte: Giornale dell’ Architettura -
dell’architettura, Junho de 2010 [Link]
103 61 MAXXI, frame de vídeo publicitário da Fonte: Extraído do vídeo Vivi la nuova
Alitalia esperienza Alitalia!, da página do Youtube
da Alitalia: Alitalia Official (2016)
104 61 MAXXI, frame de vídeo publicitário da Fonte: Extraído do vídeo Vivi la nuova
Alitalia esperienza Alitalia!, da página do Youtube
da Alitalia: Alitalia Official (2016)

105 62 MAXXI, frame de vídeo publicitário do Fonte: Extraído do vídeo Wherever I go -

perfume Chanel nº 5 Chanel n°5 Part 2, da página do Youtube
da Chanel: CHANEL (2012)
106 63 Projecto #yourMAXXI (2015) Autor não identificado (s.d.)
Fonte: Fondazione MAXXI -
[Link]
107 64 Página do MAXXI no Facebook (Julho de Autor: Não identificado (s.d.)
2016) Fonte: Extraído da página do Facebook do
MAXXI: MAXXI - Museo nazionale delle arti
del XXI secolo -
[Link]/museomaxxi
108 64 Número de gostos da página do MAXXI no Fonte: Extraído da página Fan Page
Facebook, entre Julho de 2015 e Julho de Karma (2016) - [Link]
2016 ( dados de Julho de 2016)
109 65 Página do MAXXI no Twitter Fonte: Extraído da página do Twitter do
MAXXI: @Museo_MAXXI (2016) -
[Link]/museo_maxxi
110 65 Página do MAXXI no Instagram Fonte: Extraído da página do Instagram
do MAXXI: @museomaxxi (2016) -
[Link]/museomaxxi
111 66 Número de “gostos” no Facebook e Autor: Gaspar Crespi (2016)
seguidores no Twitter e Instagram, das
páginas dos museus, em Julho de 2016.
112 66 Número de “gostos” no Facebook e Autor: Gaspar Crespi (2016)
seguidores no Twitter e Instagram, das
páginas dos museus, em Julho de 2016
113 67 Análise de popularidade do MAXXI Fonte: Extraído da plataforma Google
Trends (2016) - [Link]/trends
114 67 Análise de popularidade geográfica do Fonte: Extraído da plataforma Google
MAXXI Trends (2016) - [Link]/trends
115 67 Análise de popularidade do MAXXI, dos Fonte: Extraído da plataforma Google
Musei Capitolini e Musei Vaticani Trends (2016) - [Link]/trends
116 68 Análise de popularidade do MAXXI, da Tate Fonte: Extraído da plataforma Google
Modern e do Centro Pompidou Trends (2016) - [Link]/trends
117 68 Arte contemporânea Roma Autor: Gaspar Crespi (2016)

118 69 Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Autor: Carolina Linkowski (s.d.)

Contemporanea, Roma Fonte: LED - [Link]
119 69 MACRO Testaccio, Roma Autor não identificado (s.d.)
Fonte: MACRO - [Link]
120 71 Vista do MAXXI sobre a cidade Autor: Gaspar Crespi (2016)

xvi
Figura Página Legenda Autor/ Fonte
121 72 População residente em Roma, entre 2001 Autor: Gaspar Crespi (2016)
e 2015
122 72 População residente em Flaminio, entre Autor: Gaspar Crespi (2016)
2001 e 2015
123 73 Praça do MAXXI Autor: Gaspar Crespi (2016)

124 73 Praça do MAXXI Autor: Gaspar Crespi (2016)

125 73 Piazzale Flaminio Fonte: Extraído da plataforma Google

Maps (2016) - [Link]/maps
126 73 Piazza Mancini Autor não identificado (s.d.)
Fonte: Piu Culture - [Link]

127 74 Rede de transportes de Flaminio Autor: Não identificado (s.d.)

Fonte: Progetto Flaminio -
[Link]
128 75 Valor médio da construção por metro Autor: Gaspar Crespi (2016)
quadrado, ná área de Flaminio, Parioli,
entre 2008 e 2015
129 77 MAXXI, vista exterior Autor: Gaspar Crespi (2016)

Anexos

Figura Página Legenda Autor/ Fonte

I I MAXXI, planta de implantação (1.2000) Autor: Zaha Hadid Architects (s.d.)
Cortesia dos autores
II II MAXXI, planta do piso térreo (1.500) Autor: Zaha Hadid Architects (s.d.)
Cortesia dos autores
III III MAXXI, planta do primeiro piso (1.500) Autor: Zaha Hadid Architects (s.d.)
Cortesia dos autores
IV IV MAXXI, planta do segundo piso (1.500) Autor: Zaha Hadid Architects (s.d.)
Cortesia dos autores
V V MAXXI, planta da cobertura (1.500) Autor: Zaha Hadid Architects (s.d.)
Cortesia dos autores
VI VI MAXXI, alçado Sudeste e Nordeste (1.500) Autor: Zaha Hadid Architects (s.d.)
Cortesia dos autores
VII VII MAXXI, corte transversal (átrio e galerias) Autor: Zaha Hadid Architects (s.d.)
(1.500) Cortesia dos autores
VIII VIII MAXXI, corte transversal (átrio) Autor: Zaha Hadid Architects (s.d.)
(1.200) Cortesia dos autores
IX IX MAXXI, corte transversal (galerias) Autor: Zaha Hadid Architects (s.d.)
(1.100) Cortesia dos autores

xvii
1. Introdução

1.1. Delimitação do tema

A presente dissertação tem como objecto central o Museo nazionale delle arti del XXI
secolo e integra-se na área de investigação de Arquitectura de Museus, no âmbito do
Mestrado Integrado em Arquitectura do Instituto Superior Técnico. O seu
desenvolvimento efectua-se no seguimento da estadia do autor em Roma, no contexto
do programa de mobilidade Erasmus, na Università degli Studi di Roma La Sapienza,
entre Setembro de 2015 e Junho de 2016.

Nas últimas décadas, o conceito de museu de arte contemporânea e a sua dimensão

urbana afirmaram-se como temas relevantes, tanto a nível académico como no campo
museológico. Além de diversos trabalhos que demonstram como o museu foi
evoluindo e consolidando a sua posição na cidade, destacam-se diversas
investigações sobre o seu impacto urbano, bem como sobre o seu crescente alcance
mediático. Várias obras de referência, de autores amplamente reconhecidos,
demonstram o significado que estes equipamentos culturais podem assumir. Nesta
perspectiva, importa mencionar as contribuições de Josep Maria Montaner (Nuevos
museos: espacios para el arte y la cultura, 1990, e Museos para el siglo XXI, 2003),
Jesús-Pedro Lorente (“Museos y contexto urbano. El caso de los museos de arte
contemporâneo” in Revista de Museología, 1999, e Museología crítica y arte
contemporâneo, 2003) e Michaela Giebelhausen (The Architecture of the Museum:
Symbolic Structures, Urban Contexts, 2003). Paralelamente, considera-se igualmente
fundamental os textos de autores como Aldo Rossi (L'architettura della città, 1966),
Nikolaus Pevsner (A History of Building Types, 1976), Tony Bennett (The birth of the
museum: history, theory, politics, 1996) e Luca Basso Peressut (Il Museo Moderno-
Architettura e museografia da Auguste Perret a Louis I. Kahn, 2005) para o
entendimento da evolução e para a interpretação do actual significado do museu.

A escolha deste assunto prende-se com o aliciante facto de constituir um processo em

contínuo desenvolvimento, com pontos de vista muito diversos e com uma influência
ainda em análise. Neste sentido, a tese pretende dar um contributo para a
compreensão da dimensão urbana do museu de arte contemporânea e para o
entendimento do impacto que este tipo de equipamentos culturais podem representar
para uma cidade como Roma.

1.2. Objectivos e metodologia

Em primeiro lugar, este estudo procurou compreender a evolução do museu de arte

contemporânea, particularmente quanto à sua relação com a envolvente e actuais
exigências às quais deve responder.

Partindo do caso de estudo, pretende-se discutir de que forma a arquitectura e o

programa do museu podem dialogar com os conteúdos expositivos, com os visitantes
e com a cidade. A partir do MAXXI, analisa-se o modo como estes equipamentos
culturais podem potenciar o seu impacto urbano, social e económico. Tenciona-se

1
igualmente analisar o funcionamento do MAXXI como símbolo mediático e
comunicativo, percebendo como é que a consolidação da sua imagem institucional
pode ter uma influência favorável, tanto para o museu como para a cidade.

Paralelamente, o estudo engloba a observação dos casos do Museu d’Art

Contemporani de Barcelona (Barcelona, Espanha), construído para ser uma obra de
referência, e do Baltic Centre for Contemporary Art (Gateshead, Inglaterra), um
projecto de reabilitação de carácter industrial. A selecção dos projectos fundamenta-
se, não só pela apresentação de similaridades interessantes em relação ao MAXXI,
mas também por serem dois museus de amplo destaque internacional, que reflectem
duas estratégias bastante distintas, especialmente no que respeita à integração
urbana.

O desenvolvimento da dissertação é sustentado por uma bibliografia geral, que se

estende ao longo das diversas temáticas e considerações abordadas, e por um
conjunto de referências específicas focadas no estudo do Museo nazionale delle arti
del XXI secolo.

A pesquisa referente à contextualização e à análise do museu foi efectuada com

recurso a diversas bibliotecas em Roma e Lisboa, o que permitiu um maior confronto
de fontes e referências. Foram consultados os seguintes acervos: MAXXI, a Biblioteca
da Galleria Nazionale d’Arte Moderna, a Biblioteca do Departamento de Arquitectura e
Projecto da Universidade La Sapienza, a Biblioteca Nazionale, a Biblioteca Centrale
della Facoltà d’Architettura, a Biblioteca da Arte da Fundação Calouste Gulbenkian e a
Biblioteca do Departamento de Engenharia Civil, Arquitectura e Georrecursos do
Instituto Superior Técnico.

São de referir outras fontes igualmente relevantes para a recolha de informação, como
os documentos relativos ao conjunto de projectos de arquitectura analisados, a
documentação de arquivo e fotográfica de apoio, os elementos de análise em suporte
digital e as referências online. Os desenhos técnicos referentes ao presente caso de
estudo foram cedidos pelo atelier responsável pelo projecto (Zaha Hadid Architects).

A observação directa, as visitas ao local de estudo e as entrevistas realizadas à

arquitecta Silvia La Pergola (participante no projecto do MAXXI) e a Anna Maria
Bianchi, coordenadora da Cittadinanzattiva Flaminio (entidade associada ao município
responsável pela dinamização da área de onde se localiza o caso de estudo e pela
interacção com os residentes), constituíram contributos determinantes para a
dissertação.

Deste modo, a partir da pesquisa efectuada, a tese foi estruturada em quatro capítulos
principais: “Introdução”, onde se descrevem o tema, os objectivos e a metodologia
seguida; “Enquadramento”, focado nos museus de arte contemporânea e destinado a
integrar o caso de estudo no respectivo contexto artístico e museográfico; “Caso de
estudo: MAXXI, Museo nazionale delle arti del XXI secolo”, centrado na análise do
projecto, nas suas principais directrizes e efeitos produzidos com a intervenção, e
“Considerações finais”, que se visa a discussão e a interpretação dos resultados
obtidos. Por fim, em anexo, encontram-se ainda os desenhos técnicos referentes ao
projecto de arquitectura do MAXXI.

2
2. Enquadramento

2.1. A arte contemporânea e a cidade

The birth of the museum is coincident with, and supplied a primary institutional
condition for, the emergence of a new set of knowledges – geology, biology,
archaeology, anthropology, history and art history – each of which, in its
museological deployment, arranged objects as parts of evolutionary sequences
(the history of the earth, of life, of man, and of civilization) which, in their
interrelations, formed a totalizing order of things and peoples that was
historicized through and through. (Tony Bennett, 1996: 96)

Como afirma Tony Bennett no seu livro The Birth of the Museum, a história dos
museus é contada paralelamente à crescente difusão do conhecimento e à profunda
vontade do homem em conhecer a realidade que o rodeia.

No entanto, é apenas no final do século XVIII, designadamente com a Revolução

Francesa, em 1789, que nasce o verdadeiro significado moderno e institucional do
museu, fundamentado pela progressista concepção de que a arte era destinada ao
povo. Deste modo, as rupturas provocadas pela Revolução Francesa “criaram as
condições para a emergência de uma nova 'verdade’, uma nova racionalidade, da qual
surgiu uma nova funcionalidade para uma nova instituição, o museu público” (Hooper-
Greenhill cit. in Bennett, 1996: 89). O Louvre, fundado em 1793, foi um dos exemplos
mais claros da apropriação da tipologia palaciana como primeira forma de expressão
arquitectónica do museu (Kiefer, 2000: 14) e um dos maiores precursores desta nova
visão. É assim que, paulatinamente, se estabeleceu um tema profundamente inovador
para a época, surgindo no fim do século XVIII os primeiros espaços abertos ao
público, mas que, como alude Pevsner (cit. in Kiefer, 2000: 12), apresentavam ainda
diversas falhas e restringiam a entrada a grande parte da população.

1. Antigo Museu do Louvre, Paris

1. Galleria degli Uffizi, Florença

3
 2. Protótipo de museu, J.N.L. Durand 3. Protótipo de museu, E.L. Boullé

Além disso, Jean-Nicolas-Louis Durand e Étienne-Louis Boullée, propõem dois

inovadores modelos de museu, especialmente pela sua funcionalidade e
representatividade
1. Galleria degli (Nicolò Sardo cit. in Rosa, 2008: 44). A proposta de Durand
Uffizi, Florença
distingue-se também pela sua visão social e pela maneira como procura estabelecer-
se no contexto urbano, “transformando o museu que ocupava palácios no museu
caracterizante da sua envolvente” (Caldeira, 2014: 12).

É assim que se inicia, no século XIX, um novo capítulo no desenvolvimento da

arquitectura de museus, que centra a sua inspiração em Jean-Nicolas-Louis Durand e
onde o Altes Museum em Berlim (Karl Friedrich Schinkel, 1825-1830) assume uma
preponderância vital. Com efeito, o Altes Museum, destaca-se pela sua posição
urbana (ideia incipiente até a data), defendendo uma “localização significativa do
museu na cidade” e um papel de relevo na configuração da metrópole do século XIX
(Giebelhausen cit. in Tzortzi, 2015: 110). Caracterizado pelo próprio arquitecto
Schinkel (cit. in Giebelhausen, 2003: 4) como um “objecto de beleza inata e um
ornamento para a cidade”, o Altes Museum instaura um discurso que viria a ser muito
repetido, o de “museu como monumento”, assente numa localização em contextos
urbanos de relevância e que enfatiza o seu carácter monumental (Giebelhausen, 2003:
4).

4. Altes Museum de Berlim, vista exterior 5. Altes Museum de Berlim, planta do piso térreo

4
De facto, pode-se afirmar que o museu “nasce no seio da cidade, nos grandes
edifícios monumentais do passado: o palácio e o templo”, sendo nestas mesmas
tipologias que encontra a sua configuração, ordenação e imagem formal (Lorente &
Almazán, 2003: 110). O seu significado determina também “uma localização
proeminente no espaço da cidade burguesa, vinculando-se a áreas de alta
representatividade politica e social” (Lorente & Almazán, 2003: 110). Ainda assim,
como explica Jesús Pedro Lorente (1999: 45), em certos casos a localização dos
museus dedicados às artes mais recentes foi motivo de polémicas e experimentações.
Neste sentido, o autor destaca a Galerie des Artistes Vivants (previamente criada em
1818), cujo novo estabelecimento - se na proximidade do Louvre ou num edifício novo
capaz de encabeçar uma expansão urbana relevante - foi vastamente discutido, tal
como a Tate Gallery (1893-1897), construída num “bairro central mas degradado”.
Assim, apesar de a maioria dos museus adoptar uma posição central, Lorente (1999:
46) aclara que a opção por localizar estes museus dedicados às artes recentes à
margem do núcleo histórico foi progressivamente requerida, ao longo do século XIX e
boa parte do século XX, funcionando como “catedrais da modernidade” e expoentes
da “dispersão do tecido urbano”.

No início do século XIX, o museu de arte apresenta-se como organismo tipológico

independente, pese embora ainda possuir uma posição relativamente incipiente na
cidade, que estava em constante transformação para se assumir como metrópole da
época industrial (Giebelhausen, 2003: 5). A nova idealização conformada para o
museu, “não só pareceu satisfazer as necessidades da cidade de significado
simbólico” como foi também “indicadora das suas aspirações metropolitanas”,
iniciando uma proliferação de museus sem precedentes, um claro sinal da competição
e rivalidade metropolitana e convergindo no agrupamento de museus em “recintos
culturais designados” (Giebelhausen, 2003: 5). Por conseguinte, os museus passam a
ser entendidos à escala urbana, e são constituídas áreas especialmente destinadas ao
estabelecimento de complexos museais, em Munique (Kunstareal), Berlim (Ilha dos
Museus) e Viena (primeiro na Maria-Theresien-Platz e, posteriormente, com o
MuseumsQuartier).

Ainda antes do novo século, foi inaugurado o primeiro museu de arte contemporânea,
o Stedelijk Museum (1891-1895) em Amsterdão, da autoria do arquitecto Adriaan
Weissman. Apesar do seu carácter inovador, o edifício apresentava uma linguagem
neo-renascentista, em que se destacavam da fachada os quatro torreões laterais e um
corpo central, que integrava um núcleo de acesso e serviços e sobre o qual se
dispunham contiguamente os espaços destinados às exposições. O museu assumiu-
se como um relevante símbolo para a difusão da cultura contemporânea, inserindo-se
no plano urbano da Museumplein1, que compreendia a presença do Rijksmuseum
(1876-1885) e da Royal Concertgebouw (1883-1888).

1
É de referir que posteriormente foram construídos outros museus na mesma zona, como o Van Gogh
Museum (1973), de amplo destaque internacional, o Diamond Museum (2007) e o Moco Museum
(2016), dedicado à arte moderna e contemporânea.

5
Mas, é ao longo do século XX, com a participação determinante dos grandes nomes
da arquitectura do Movimento Moderno, que se irá desencadear um significativo
desenvolvimento tipológico, uma repensada imagem do museu e uma mudança no
seu relacionamento com a cidade, procurando responder aos avanços sociais,
técnicos e culturais. Começa-se assim a assistir a uma multiplicação de funções
complementares à conservação e à exposição, estabelecendo uma oferta
direccionada para um público vasto e diversificado, onde o carácter monumental é
gradualmente substituído por uma preocupação em conceber uma arquitectura que
incorpore as noções de flexibilidade, amplitude e eficiência (Peressut, 2005: 24). A
arquitectura do museu moderno foi gradualmente assimilando um “modelo
funcionalista, entendendo o museu como máquina de expor” (Lorente & Almazán,
2003: 114-115), como pode ser verificado nas suas propostas de Le Corbusier (1887-
1965) para o Musée mondial (1928) e para o Musée à croissance illimitée (1939).
Desta forma, foi-se progressivamente estabelecendo uma profunda interiorização da
arquitectura, o que conduziu ao questionamento do museu como monumento público e
da sua “relação perceptiva e física com a cidade” (Layuno Rosas cit. in Lorente &
Almazán, 2003: 114-115).

Este cenário, juntamente com o crescente interesse pela cultura do presente,

acabariam por constituir noções fundamentais para a progressiva consolidação do
museu de arte contemporânea. Neste sentido, é finalizado o MoMa (1938-1939) em
Nova Iorque, da autoria dos arquitectos Philip L. Goodwin (1885-1958) e Edward D.
Stone (1902-1978), que se posicionou como um “modelo à escala internacional”,
transformando “para sempre a noção de Museu de Arte Moderna”, que passaria a
estar associada a um “compromisso estético” inovador (Lorente, 1999: 48).

6. Museu Solomon R. Guggenheim, Nova Iorque 7. Neue Nationalgalerie, Berlim

Paralelamente, destacam-se os projectos de Frank Lloyd Wright (1867-1959) para o

Museu Solomon R. Guggenheim (1956-1959), de Ludwig Mies van der Rohe (1886-
1969) para o Museu para uma pequena cidade (1940-1943) e para a Neue
Nationalgalerie (1965-1968) e de Marcel Breuer (1902-1981) para o Whitney Museum
of American Art (1963-1966), que representam um ponto de viragem, propondo uma
nova relação entre o museu e a cidade, e repensando o próprio significado da
arquitectura moderna. Por um lado, Frank Lloyd Wright instaura com o Guggenheim
um inédito discurso urbano e um novo modo de uso, onde a rotunda central e a rampa
sugerem uma dimensão colectiva e uma continuidade interior-exterior com uma
6
componente teatral, numa “nova e mais liberal ideia (…) de museu público” (Peressut,
2005: 95-96). Por outro lado, o trabalho de Mies é marcante pela sua reflexão sobre a
importância da constante tipológica, explorando temas fundamentais como a relação
com o espaço exterior e a importância do tempo para a contemplação (Peressut, 2005:
97).

As décadas posteriores à segunda Guerra mundial foram responsáveis por grandes

transformações, provocando um cepticismo em relação ao progresso e ao crescimento
incontrolado da cidade, valorizando a qualidade e a humanização do espaço colectivo
e voltando a olhar para os valores culturais e simbólicos da cidade histórica, factores
que despoletaram, a partir da década de 80, uma maior proximidade entre o museu e
o planeamento urbano (Layuno Rosas, 2007: 143). Paralelamente, verificaram-se
igualmente mudanças no panorama artístico, com o surgimento de distintas formas de
arte, o que fez com que os novos museus procurassem adaptar-se às respectivas
exigências espaciais e tecnológicas. Além disso, para Montaner (2003a: 148), os
museus contemporâneos reflectem a cultura pós-modernista de lazer e turismo
associada ao incremento massivo do fluxo de visitantes, que potenciou a organização
de exposições temporárias e outras actividades culturais, levando ao crescimento das
áreas dedicadas à gestão, educação e consumo, dentro do museu.

Ainda em 1977, foi inaugurado o Centro Pompidou, em Paris, um projecto dos

arquitectos Renzo Piano, Richard Rogers e Gianfranco Franchini, iniciado em 1972. O
museu notabilizou-se pela sua maior abertura à cidade, através dos grandes planos
envidraçados, e por significar um “salto evolutivo da lógica expositiva” e um exemplo
de progresso em relação ao típico museu “contentor” (Stefano Catucci cit. in Fonti &
Caruso, 2012: 68). Além disso, deve-se salientar o espaço público que oferece e que
reforça a sua ligação com o contexto urbano, estendendo-se para o interior do museu
através de uma espécie de “praça urbana coberta” (Tzortzi, 2015: 111).

É neste contexto que se começa a assistir, particularmente nos países mais

desenvolvidos, a um processo inédito de criação de novos museus, em que o Centro
Pompidou se assume como uma das principais referências e o museu se consolida
progressivamente como elemento representativo da competitividade urbana.

8. Centro Pompidou, Paris

7
Segundo Barranha (2003: 314), podem ser identificadas duas condições diversas
sobre as quais os museus europeus de arte moderna e contemporânea prosseguiram
o seu desenvolvimento: a reabilitação de estruturas pré-existentes, com destaque para
o Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, projecto que contou com a participação
de Antonio Alba, José Íñiguez de Onzoño, Antonio Vázquez de Castro e Ian Ritchie
(1980-1992), e a Tate Gallery of Modern Art, dos arquitectos Herzog e de Meuron
(1995-2000); e a construção de novos edifícios, onde se evidencia o Centro Gallego
de Arte Contemporáneo, da autoria de Siza Vieira (1988-1993), e o Museu Kiasma,
obra de Steven Holl (1996-1998).

9. Museo Nacional Centro de Arte Reina 10. Tate Modern, Londres

Sofía, Madrid

11. Centro Gallego de Arte Contemporáneo, 12. Museu Kiasma, Helsínquia

Santiago de Compostela

Progressivamente, os museus de arte contemporânea foram reconhecidos como

“instrumentos de revitalização de zonas vitais do tecido urbano” (Lorente, 1999: 51). O
autor nota ainda que a opção por “construir 'catedrais' ” ainda persiste, atingindo até
uma maior dimensão quando estes equipamentos culturais são associados a
estratégias políticas de melhoramento da imagem urbana, actuando como
catalisadores económicos. Assim, são referidos pelo autor os exemplos do MoCa de
Los Angeles (Arata Isazaki, 1981-1986), do Centro Galego de Arte Contemporáneo de
Santiago de Compostela, do MACBA de Barcelona (Richard Meier, 1991-1995) e o
Museu Guggenheim de Bilbau (Frank Gehry, 1993-1997). O museu de Bilbau, com o
seu caracter plástico e considerável mediatismo é aliás um exemplo do grande poder
económico e identitário do museu.

8
Com efeito, esta espectacularização dos museus acabou por ser explorada e difundida
a nível internacional, sobretudo nos casos em que as entidades promotoras dos
projectos procuravam arquitectos de renome e responsáveis por designs arrojados,
como: Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Steven Holl e Richard Meier. O
presente cenário possibilitou aos autores a oportunidade de materializar as suas
diferentes visões em relação à arquitectura, criando museus com uma forte presença e
capazes de atrair um público educado não só em arte, mas também em arquitectura
(Milojković & Nikolić, 2012). Assim, o protagonismo do museu foi recorrentemente
centrado no edifício, negligenciando por vezes as requeridas condições espaciais, de
luminosidade e climáticas fundamentais para a exposição de obras de arte (Milojković
& Nikolić, 2012).

13. Museu Guggenheim, Bilbau

Como afirma Kali Tzortzi (2015: 110), ao longo da história do museu, casos como o
Altes Museum, a Neue Nationalgalerie e o Centro Pompidou demonstram que a
ligação espacial e visual entre o museu e a cidade é um tema altamente desenvolvido
e que foi alvo de uma grande evolução, traduzindo-se em formas cada vez mais ricas
e complexas (Tzortzi, 2015: 110). Contudo, no caso específico dos espaços
destinados à arte contemporânea esta relação não é assim tão evidente, registando-se
até, conforme a autora, casos em que estes equipamentos culturais se distinguem
pela sua impermeabilidade, negando qualquer relação espacial com a cidade e
assumindo-se como objectos independentes. Neste contexto, pode ser destacada a
Fondation Cartier de Jean Nouvel (1991-1994), onde o jardim distancia o espaço
interior do seu contexto urbano2 e o Kunsthaus Bregenz (Peter Zumthor, 1994-1997),
que não estabelece nenhuma ligação visual entre o interior e o exterior (Tzortzi, 2015:
110).

Formalmente, Tzortzi (2015: 111) destaca ainda a frequente preocupação com a

criação de espaço público. Esta participação activa do museu no contexto urbano é
elucidada pela autora através do vasto espaço público da Tate Modern a nível do piso
térreo e do novo masterplan de David Chipperfield para a Ilha dos Museus em Berlim,
onde se procura uma profunda conexão entre equipamentos e criação de espaços
intersticiais, com especial destaque para o novo percurso subterrâneo implementado.
Evidencia-se também o recurso à matriz urbana do contexto, usada como “modelo
para o layout do espaço interior”, onde se salienta o Museu de Arte Contemporânea do
Século XXI no Japão (SANAA, 1999-2004), em que os arquitectos criam um sistema
2
Note-se que o arquitecto Jean Nouvel realiza uma abordagem semelhante no Musée du Quai Branly
(2006), em Paris (Tzortzi, 2015: 110).
9
de espaços de distribuição e exposição com um design baseado na matriz urbana, e o
MAXXI (o presente caso de estudo), ideia que será analisada posteriormente (Tzortzi,
2015: 111). Desta forma, é cada vez mais frequente a existência de significativas
áreas públicas, como amplos átrios com funções versáteis, auditórios, restaurantes e
estabelecimentos comerciais, espaços que adquirem cada vez mais um papel de
relevo no cenário urbano (Milojković & Nikolić, 2012) e que são concordantes com a
visão de Montaner (2003a: 150), que explica que ao longo do tempo, a ideia-chave do
museu “passou por prover urbanidade, representatividade e experiência colectiva”.

14. MoMA, Nova Iorque 15. Stedelijk Museum, Amesterdão

Actualmente, os museus de arte contemporânea apresentam-se como referências

urbanas importantes, localizadas predominantemente nas grandes metrópoles e com
um notável impacto mediático. Alguns destes museus têm sido alvo de ampliações
para poder responder ao seu crescimento e ao elevado número de visitantes. Neste
contexto, destacam-se os casos do MoMA (processo iniciado em 1983 que contou
com diversos arquitectos e onde se encontra actualmente em desenvolvimento a
intervenção dos arquitectos Diller Scofidio + Renfro), do Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía (por Jean Nouvel, em 2005), do Stedelijk Museum (pela equipa
Benthem Crouwel Architects, em 2012), da Tate Modern (pelos mesmos arquitectos
Herzog e de Meuron, em 2016).

Além disso, tal como verificado em Bilbau, existem outros equipamentos de amplo
destaque em centros urbanos de menor dimensão que se distinguem principalmente
pela sua espectacularização ou pela sua excepcionalidade, onde podem ser
evidenciados o caso do Museo d'arte contemporanea del Castello di Rivoli (Andrea
Bruno, 1979-1984) em Turim, pelo seu singular confronto histórico, e da Galerie der
Gegenwart, ala dedicada à arte contemporânea da Kunsthalle Hamburg (Oswald
Mathias Ungers, 1993-1997).

Concluindo, e como refere Zaha Hadid, arquitecta do MAXXI:

No decorrer da história, a tipologia do museu mudou enormemente – já não é

mais aquela terrível série de salas colocadas em sequência como num palácio.
Transformou-se num lugar onde é possível experimentar a ideia de galeria, a luz
e o movimento, a ideia de público, bem como organizar contemporaneamente
mais exposições que possam satisfazer públicos distintos. (Zaha Hadid cit. in
Avagnina, Guccione & Pergola, 2010: 129, trad. livre)
10
2.2. Projectos de referência

O presente capítulo tem como objectivo analisar e discutir o impacto dos casos do
Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Richard Meier, 1991-1995) e do Baltic
Centre for Contemporary Art de Gateshead (Ellis Williams Architects, 1998-2002),
importantes marcos na arquitectura de museus de arte contemporânea.

Localizado num grande centro urbano europeu, o MACBA, projecto do renomeado

arquitecto Richard Meier, representa a vontade de construir uma obra de referência,
num contexto histórico, que funcione como símbolo de um processo de regeneração.
O edifício distingue-se declaradamente da envolvente, essencialmente pela sua forma
e escala e pelo contraste estabelecido através da cor e da materialidade. O Baltic,
situado numa cidade de menor protagonismo, corresponde a um projecto de
reconversão que assume uma forte identidade baseada no carácter industrial da pré-
existência e do seu contexto local.

O interesse da análise destes casos deve-se não só à identificação de características

comparáveis às do MAXXI, mas também por simbolizarem abordagens amplamente
divergentes quanto à contextualização urbana, integração na comunidade local e
respeito pelo carácter do lugar, que mesmo com enquadramentos distintos, acabam
por ilustrar de certa forma a evolução de pensamento registada nesta perspectiva.

2.2.1. MACBA - Museu d’Art Contemporani de Barcelona

16. Implantação do MACBA, em Barcelona

1. Galleria degli Uffizi, Florença 11

Enquadramento

O Museu d’Art Contemporani de Barcelona, inaugurado no ano 1985, situa-se no

bairro El Raval, integrado na Ciutat Vella de Barcelona. A partir da década de 1980, a
capital da Catalunha enfrentou um processo de regeneração urbana com o objectivo
de converter a cidade numa referência turística, de lazer e de cultura, com uma
terciarização da economia onde a cultura se apresentou como “um catalisador
fundamental das transformações necessárias” (Balibrea, 2003: 3).

Este investimento na cultura traduziu-se, no património construído, em consideráveis

obras de restauro e de reabilitação e em várias novas intervenções arquitectónicas,
levadas a cabo por arquitectos de renome (Balibrea, 2003: 4).

O bairro de El Raval ocupa uma posição central na cidade de Barcelona e é conhecido

pela sua multiculturalidade. A situação urbanística do bairro, no início da década de
1980, era “extremamente grave”, persistindo uma clara falta de espaço público, um
significativo subfinanciamento de equipamentos para a comunidade, uma grande
degradação dos edifícios, uma densidade demográfica muito elevada e uma
considerável falta de salubridade da via pública (Subirats & Rius, 2006: 12).

A estratégia do Ayuntamiento de Barcelona passou, assim, por criar equipamentos

culturais de grande protagonismo que permitissem não só oferecer novos serviços
culturais à cidade mas também contribuir para regeneração do bairro, considerando
que a cultura e a arte eram elementos fulcrais para as novas dinâmicas urbanas
(Subirats & Rius, 2006: 21). Neste cenário, nasceu a ideia de criar “uma instalação
cultural de prestígio capaz de sanear e revitalizar uma zona da antiga cidade
medieval”, vocacionada para o futuro (Moldoveanzt, 1997: 12-13) e que fosse um dos
maiores símbolos do El Raval e do seu processo de mudança.

17. MACBA, relação urbana

1. Galleria degli Uffizi, Florença 12

 18. MACBA, planta do piso térreo e alçado Sul

Projecto
1. Galleria degli Uffizi, Florença

O MACBA é descrito pelo próprio arquitecto Richard Meier (cit. in Frampton & Rykwert,
1999: 134), como “contextualmente responsivo na sua escala e orientação” e
“fundamental na reestruturação do bairro gótico de Barcelona”. O arquitecto afirma até
que a forma, a configuração e a luz do museu encontraram inspiração no local, “no
seu contexto, na sua riqueza urbana e no seu carácter, quase esmagadores” e que a
promoção da qualidade de vida dos residentes foi um dos pontos de partida do
projecto (Meier & Logan, 2010: 23).

Concebido como um massivo volume branco (com 120 metros de comprimento e 35

de largura), o museu assume uma implantação longitudinal ao longo da Plaça dels
Àngels, espaço com o qual procura estabelecer uma forte relação interior-exterior.
Esta praça representa, de facto, o “coração do bairro”, constituindo um ponto de
referência de grande dinâmica e complexidade social (Marí, Bachs, Freire &
Postiglione, 2013: 14). Segundo Layuno Rosas (cit. in Lorente & Almazán, 2003: 121),
procura-se “estabelecer um continuum histórico, uma harmonia entre o antigo e o
contemporâneo”, onde o corpo de circulação paralelo à fachada estabelece um
percurso arquitectónico à medida que se ascende, com vistas para a cidade histórica e
para a praça, num discurso que evoca as escadas rolantes do Pompidou.

13
 19. MACBA, vista do interior durante espectáculo de dança

O seu interior é constituído, além do átrio com triplo pé direito e do sistema de rampas
1. Galleria degli Uffizi, Florença
adjacente, por um corpo longitudinal dividido em três pisos onde surgem as principais
galerias expositivas. A esta estrutura, junta-se um volume circular que interrompe a
axialidade do museu e é responsável pela separação do âmbito privado relativamente
ao público, funcionando também como uma espécie de vestíbulo. Na Plaça dels
Àngels situa-se a entrada principal do edifício, bem como uma passagem de ligação
para a Plaça de Joan Coromines, a tardoz, sendo situados no bloco privado os
espaços dedicados à parte administrativa e às reservas do museu, assim como um
auditório e uma livraria. Apesar da ideia generalizada de que no MACBA “o museu
subordina as exposições à forma” e “a arte à arte da arquitectura”, o diverso leque de
possibilidades e de recursos espaciais desenvolvidos pelo arquitecto, e as diferentes
formas de obtenção de luz natural, permitem que as galerias expositivas configurem
experiências diversas (Pampinella, 2000: 95).

A luz assume um papel crucial, já que não só responde às exigências referentes a um

equipamento desta escala, como participa activamente na “construção” do espaço e
do carácter do edifício. Além disso, a luz proveniente da fachada envidraçada a
Sudeste e das clarabóias instaladas sobre o loft, integram um sistema de iluminação
complexo, mas que impede que a luz influa directamente nas galerias (Frampton &
Rykwert, 1999: 134).

Segundo Medrano (cit. in Pasquotto, 2011: 60) pode ser observado um certo
paralelismo com o Centro Pompidou (1977), visto que ambos os museus contrastam
com a sua envolvente, tendo uma praça adjacente e um limite entre a cidade e o
interior demarcado pelos sistemas de circulação. Medrano evidencia ainda que os dois
equipamentos culturais foram alvos de uma série de críticas aquando da sua
construção, especialmente pela descaracterização do tecido urbano, por um eventual
processo de gentifricação e pela espectacularidade dos gestos arquitectónicos que
lhes estão subjacentes.

14
 20. MACBA relação urbana com o CCCB, a tardoz

1. Galleria degli Uffizi, Florença

21. CCCB (Centro de Cultura Contemporánea), Barcelona

Com efeito, e apesar de ter colocado Barcelona no panorama internacional da arte

contemporânea, o MACBA tem sido recorrentemente contestado. Por um lado, é
1. Galleria degli Uffizi, Florença
questionado o esforço financeiro que o museu representou logo após o investimento
das Olimpíadas de 1992, numa cidade com diversos espaços vocacionados para a
cultura contemporânea, como o Centro de Cultura Contemporánea (Moldoveanzt,
1997: 12). O CCCB é uma obra de reabilitação, da autoria dos arquitectos Helio Piñón,
Albert Viaplana e Eduard Mercader (1991-1994), na antiga Casa de Caridad, edifício
de cariz religioso e posteriormente social, situada junto ao MACBA. A grande
proximidade entre os equipamentos termina por ser prejudicial para o museu de
Richard Meier, já que o CCCB é visto como “muito mais equilibrado tanto quanto em
relação entre a antiga e a nova arquitectura como em relação entre contentor e
conteúdo” (Montaner, 2003b: 68), ou como uma lição “versátil e audaz” de como
adaptar “o programa ao contexto urbano e cultural” (Montaner, 2003b: 89).

Além disso, o museu é igualmente criticado pelo seu “formalismo vazio”, que sacrifica
a coerência arquitectónica em prol de “efeitos plásticos atractivos” e a “relação
concreta entre espaço e obra de arte” (Montaner, 2003b: 89). Esta ideia é também
defendida por Fernando Martín (cit. in Lorente & Almazán, 2003: 302) que destaca e
interroga as próprias palavras do arquitecto: “Não concebo o museu como um simples
contentor das obras de arte, mas como uma obra de arte em si mesma”. Ainda assim,
a sua integração urbana foi sem dúvida o que gerou maior contestação, já que
segundo Rego (cit. in Pasquotto, 2011: 58) não existe um diálogo com a envolvente,
nem uma permeabilidade física ou cultural, persistindo uma clara falta de consideração
pelas “circunstâncias e contingências locais”.

15
 22. MACBA, vista do exterior

Impacto

Globalmente, o MACBA aparenta corresponder

1. Galleria melhor à vontade de se afirmar
degli Uffizi,
internacionalmente do que às necessidades Florença específicas do centro histórico de
Barcelona. Por um lado, o impacto do museu pode ser visto como responsável por
“transformar completamente a vida nesta área da Ciutat Vella” anteriormente bastante
deteriorada, verificando-se um maior cuidado, a presença de turistas e uma maior
prosperidade de outras actividades comerciais (Moldoveanzt, 1997: 14). Além do
aumento da diversidade socio-económica, deve-se referir que o cluster cultural da
Plaça dels Àngels despontou diversas iniciativas artísticas e culturais e também uma
certa mudança social no bairro. Segundo Subirats e Rius (2006: 21-22), El Raval
sofreu uma “transformação simbólica”, tornando-se mesmo uma das zonas de maior
dinamismo cultural e mais atractivas da cidade e assumindo-se como espaço de
residência para novos segmentos sociais, nomeadamente uma população jovem de
classe média-alta. No entanto, estas transformações tiveram também um impacto
negativo, para os antigos residentes ao provocarem a subida das rendas e um
consequente processo de gentrificação, expulsando a comunidade local com menos
meios financeiros (Subirats e Rius, 2006: 21-22).

Por outro lado, Gant (2009: 113) declara que o museu foi um “elemento chave na
mudança de imagem do bairro”, contribuindo para a afirmação da estratégia
competitiva e de marketing urbano de Barcelona, sendo para este ponto de vista
favorável substituir a população marginal do centro histórico por um público que
garanta, além de um maior consumo, o estabelecimento de uma ideia de “qualidade
de vida”. De facto, a influência do MACBA acaba por ser contraditória, sendo notória a
falta de comunicação com o contexto urbano e com a comunidade local. Além da
inexistência de uma relação formal, não se verifica também uma efectiva participação
e interacção com a Plaça dels Àngels já que, apesar de grande parte do museu “viver”
desta relação visual, acabam por se assumir como dois mundos completamente
distintos e autónomos.

16
2.2.2. Baltic Centre for Contemporary Art

23. Implantação do Baltic, em Gateshead

Enquadramento
1. Galleria degli Uffizi, Florença
O Baltic Centre of Contemporary Art localiza-se em Gateshead, uma cidade contígua a
Newcastle, situada no Nordeste de Inglaterra e a Sul do rio Tyne.

Assim como Newcastle, um importante centro urbano regional desde a Inglaterra

medieval, com uma riqueza sustentada pelo grande poder industrial e comercial, de
onde se destaca a predominância do carvão (Newcastle City Council, 2009),
Gateshead, apesar da sua menor dimensão, também foi sempre uma cidade ligada à
produção industrial (Carlton, 1974: 2).

A Revolução Industrial, no século XVIII viria a ser um período marcante para

Gateshead, registando-se um desenvolvimento exponencial, mas também alguns
problemas, como uma grande migração e deficientes condições de habitabilidade,
num cenário posteriormente agravado com o desemprego e com a Primeira (1914-
1918) e Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

Na década de 1990 e através do século XXI, Newcastle foi alvo de um forte

investimento de modo a “reestabelecer a cidade como uma capital regional vibrante e
travar o declínio da população”, destacando-se o programa Going for Growth (2000-
2020), que visa criar emprego e comunidades sustentáveis, englobando as áreas da
habitação, comércio, negócios, espaços verdes e transportes (Newcastle City Council,
2009). A aposta na cultura tem assumido um papel fulcral no processo de regeneração
urbana, destacando-se a zona de Gateshead Quays, que integra o Sage Gateshead
(2001-2004), um centro de espectáculos desenhado pelo arquitecto Norman Foster, a
Gateshead Millenium Bridge (Wilkinson Eyre, 1998-2001), ponte emblemática e
vencedora de diversos prémios e vários espaços de lazer (Hyland & King, 2006: 37).

17
 24. Baltic, vista exterior 25. Baltic, vista exterior

Projecto
1. Galleria degli Uffizi, Florença
O museu, inaugurado em 2002, localiza-se na antiga fábrica Baltic Flour Mills, um
elemento de claro ênfase na construção da paisagem ao longo do rio Tyne.
Inaugurado em 1950, era o último edifício industrial em tijolo de Tyneside e empregava
cerca de 300 pessoas, encontrando-se desactivado desde 1982, após um grave
incêndio no armazém de rações (Gateshead Council, 2016).

Por todo o simbolismo do edifício para a cidade de Gateshead, o projecto de

reconversão tenta dignificar o significado da antiga fábrica com uma intervenção
claramente sóbria, que preserva no exterior a inscrição Baltic Flour Mills. De acordo
com a equipa de arquitectos Ellis Williams Architects (2016), o conceito da intervenção
respeita o carácter original do edifício, bem como a sua verticalidade e a presença do
rio. A obra pré-existente caracteriza-se pela sua notável qualidade arquitectónica
sendo que, apesar da reabilitação requerer a resolução de problemas específicos,
concede também à nova instituição um “selo de autenticidade” e uma ideia de
continuidade, que no contexto industrial do Nordeste da Inglaterra sugere também
uma forte ligação com o passado (Gee, 2007: 67-68). Gabriel Gee, que estabelece
uma analogia com a Tate Liverpool (James Stirling, 1985-1988), ressalva ainda que
esta opção remete para uma “evocação da história local” e do “sentido do lugar”.

26. Baltic, esquiço do arquitecto

18
1. Galleria degli Uffizi, Florença
Ainda assim, a fábrica, que mantém de resto as fachadas Norte e Sul completamente
inalteradas, foi alvo de uma profunda remodelação interior, compreendendo
actualmente: 3000 m2 de espaços destinados à arte contemporânea (com galerias e
um auditório flexível), estúdios para residências de artistas, espaços para cinema e
leitura, uma loja, uma livraria, um arquivo de arte contemporânea e um restaurante no
último piso (Gateshead Council, 2016).

Funcionalmente, o museu desenvolve-se ao longo dos seis pisos originais, com cinco
galerias de expositição e uma lógica de aproveitamento focada no espaço central,
surgindo nas quatro “torres” exteriores os serviços e os blocos de escadas. A robustez
do conjunto é quebrada pelos planos envidraçados a Este e Oeste e pelo volume
saliente da fachada principal, que proporcionam privilegiadas vistas sobre Gateshead
e Newcastle. A linearidade espacial é interrompida por pisos com duplo pé direito com
um sistema de mezaninos. O piso térreo funciona como elemento de ligação entre a
Baltic Square, o rio e o museu, com a construção de um volume adjacente ao edifício
original onde se incorporou um café e os espaços comerciais, funcionando como
espaço de transição, já que a privacidade do equipamento vai aumentando
gradualmente, até chegar à primeira galeria expositiva (ver corte longitudinal- imagem
28).

O primeiro piso é constituído por espaços destinados a acolher espectáculos diversos,

uma sala de leitura e espaços de projecção. O segundo, com duplo pé direito, pode
ser considerado como o piso principal do museu, onde o átrio central articula os
espaços administrativos, a biblioteca, um arquivo e um espaço expositivo. Por fim, no
terceiro e quarto pisos, situam-se os principais espaços de exposição, sendo no quarto
nível instalado um sistema de iluminação zenital e permitida uma vista panorâmica
sobre a cidade, através do volume saliente na fachada.

27. Baltic, planta do piso 2

1. Galleria degli Uffizi, Florença 19

 28. Baltic, corte longitudinal 29. Baltic, espaço interior

O percurso do museu termina com o último piso exclusivamente dedicado ao

1. Galleria degli Uffizi, Florença 1. Galleria degli Uffizi, Florença
restaurante, com planos completamente envidraçados a Norte e Sul, culminando num
espaço fortemente identificado com o rio e a cidade, numa intenção que, segundo Rob
Gregory (2002: 12), é “claramente uma reminiscência do Pompidou”, até pela
presença destacada do sistema estrutural de treliças.

O interior rege-se por uma grande neutralidade, com paredes e coberturas em tons
brancos e pavimentos em madeira de tonalidade neutra. A utilização de aço corten e
alumínio está em consonância com a composição exterior, que reflecte a procura de
continuidade com o carácter industrial do edifício pré-existente (Gregory, 2002: 11).

O importante papel do Baltic na reconfiguração urbana da zona, permite identificar

outra ideia fulcral do projecto do museu, que é a noção de percurso. A renovação das
docas permitiu uma fusão entre a história e as necessidades do mundo
contemporâneo, em que a construção da MIllenium Bridge, permite o “acesso ao
centro de Newcastle, à parte histórica do aglomerado [urbano] e às suas classes
médias, à sua população estudantil e aos turistas que chegaram de comboio ou
avião”, aliando à ideia de lazer uma forte atracção do ponto de visita cultural (Gee,
2007: 69).

Devido às diversas semelhanças existentes (nomeadamente o rio, a ponte e a

reutilização de edifícios industriais) a comparação com a Tate Modern é praticamente
inevitável. Contudo e segundo Rob Gregory (2002: 11), a estratégia assumida pelo
Baltic, oferece uma nova visão porque, ao contrário do tradicional modelo de
“contentor de arte”, explora o conceito de “art factory” e a possibilidade de produzir
arte, acrescentando ainda que não existe uma colecção e as obras expostas são
quase sempre instalações site-especific inéditas. No entanto, estando enquadradas na
mesma perspectiva de reconversão e de revitalização urbana em Inglaterra, é comum
que certas linhas de acção sejam coincidentes. Como declara Angela Marsh (2004:
95), ambos os equipamentos constroem a sua oferta programática com o objectivo de
oferecer experiências artísticas “vibrantes”, focadas no visitante e na relação arte-
audiência, como se pode ver no Baltic pelas suas diferentes iniciativas de
comunicação e na integração de projectos da comunidade local na programação.
Angela Marsh (2004: 102) afirma ainda que as duas instituições recusam qualquer
ponto de vista “aristocrático”, “afirmando que o local apropriado das artes é no seio do
domínio público”, referindo um discurso de Nordgren, o director do museu de
20
Gateshead, que critica a falta de ligação com o contexto e cultura local de alguns
museus modernos, citando o caso do Guggenheim de Bilbau. Contudo, a autora alude
também à necessidade em equilibrar esta vontade com a procura de um mediatismo à
escala internacional.

Impacto

Actualmente, o Baltic Centre for Contemporary Art é reconhecido como um

instrumento fundamental para a regeneração urbana de Gateshead e Newcastle. A par
da Millennium Bridge e do Sage Gateshead, pode-se afirmar que o plano de
revitalização levado a cabo não só contribuiu para uma profunda dinamização e
articulação do local, como também colocou as duas cidades no panorama
internacional. Considere-se, por exemplo, que Gateshead esteve em 2008 prestes a
tornar-se a Capital Europeia da Cultura. Neste sentido, a transformação ocorrida na
cidade pode ser interpretada como notável, não só na perspectiva da sua população
como, “talvez ainda mais”, na perspectiva do mundo, como declarado por Anna Minton
(cit. in Miles, 2005: 916).

Concretamente, a contribuição da England’s National Lottery de 33.4 milhões de libras

para o projecto do museu e 1.5 milhões de libras anuais durante 5 anos para custos de
funcionamento, teve um impacto muito positivo, com a criação de 500 postos de
trabalho, a injecção de 5 milhões de libras anuais na economia local (Gateshead
Council, 2012) e a atracção de mais de 6 milhões de visitantes desde a sua
inauguração (Baltic, 2016). Ainda assim, a influência positiva das transformações não
se cinge à revitalização urbana e ao crescimento económico. De acordo com Angela
Marsh (2004: 92), o “esmagador sucesso” da Tate Modern de Londres e do Baltic de
Gateshead pode significar uma reaproximação do público à arte contemporânea,
através do incentivo à participação na programação, conduzindo ao estabelecimento
de um museu mais acessível e destinado a diferentes públicos.

The value of history seen as collective memory, as the relationship of the

collective to its place, is that it helps us to grasp the significance of the urban
structure, its individuality, and its architecture which is the form of this
individuality. (Aldo Rossi, 1966: 131, trad. livre)

A representatividade do passado como expoente máximo da mudança é outro ponto

relevante, já que o Baltic contribuiu também para a preservação da identidade original
de Gateshead e Newcastle e para a memória colectiva do local. Desta forma, os
projectos desenvolvidos nestas cidades são marcos importantes que “contribuem para
o orgulho e a confiança da população da região; um elemento essencial para qualquer
programa de regeneração urbana” (Forrest e Kearns cit. in Miles, 2005: 924).

21
2.2. Espaços para a arte contemporânea em Itália

A história dos espaços para a arte contemporânea, em Itália, remonta ao fim do século
XIX, quando em 1895, surgiu a primeira Bienal de Veneza, dedicada à exposição de
arte italiana e europeia. Este evento teve um papel relevante, não só pelo seu
progressivo protagonismo e internacionalização, como pelo seu contributo para a
afirmação da arte moderna e contemporânea. Recorde-se que, que no mesmo ano, foi
aberto ao público o primeiro museu de arte contemporânea da Europa, o Stedelijk
Museum, em Amesterdão.

Ainda assim, apesar do grande progresso que as Bienais de Veneza constituíram,

segundo Maria Rosaria Guarini (cit. in Fonti & Caruso, 2012: 127), o interesse pela
arte contemporânea em Itália despontou especialmente a partir da década de 1960,
nos maiores centros urbanos do país. Pio Baldi (2006: 37) explica que a história do
museu de arte contemporânea foi potenciada pela ambição de transcender as
“tradicionais funções e ideais de conservação, aquisição e exposição de obras de
artistas reconhecidos”, passando para o objectivo de abrir o museu a novas
tendências artísticas.

É neste contexto que, a meados da década de 1970, é fundada a Galleria d'Arte

Moderna di Bologna (Leone Pancaldi, 1970-1975) e posteriormente, o Museo d'arte
contemporanea del Castello di Rivoli (Andrea Bruno, 1979-1984) (Anna Mattirolo cit. in
Fonti & Caruso, 2012: 73). Anna Mattirolo (cit. in Fonti & Caruso, 2012: 73) destaca
também o papel do Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato (1988),
“dotado de um centro de informação e documentação que foi um dos primeiros
arquivos exclusivamente dedicado à arte contemporânea em Itália”, que conseguiu
responder à crescente necessidade de conservar os acervos. Além disso, a autora
salienta o contributo das fundações privadas, responsáveis por promover diversas
exposições e projectos, bem como as distintas associações de jovens artistas criadas
(Anna Mattirolo cit. in Fonti & Caruso, 2012: 73).

Assim, como Maria Rosaria Guarini (cit. in Fonti & Caruso, 2012: 127) explica, é nos
anos 90 que se atinge um pico de desenvolvimento, registando-se uma crescente
vontade em criar espaços destinados à arte contemporânea, projectados por
arquitectos reconhecidos internacionalmente. A autora declara que os lugares eleitos
para a instalação de novos museus, demonstram o significativo interesse que a arte e
a arquitectura contemporânea acabam por assumir em relação a um público não
necessariamente especializado, mas fortemente atraído pelos aspectos simbólicos de
reconhecimento e inovação da arte contemporânea, pela espectacularidade e
exclusividade dos eventos, ou pela experiência das diversas manifestações culturais
(Maria Rosaria Guarini cit. in Fonti & Caruso, 2012: 128). Neste sentido, Guarini (cit. in
Fonti & Caruso, 2012: 117) declara que, progressivamente, foi-se igualmente
assistindo a um aumento da procura, por parte de um público muito variado em termos
de idade, cultura, exigências e motivações mas interessado nas distintas expressões
da arte contemporânea.

Desta forma, entre o final do século XX e o princípio do século XXI, em Itália, o museu
de arte contemporânea foi alvo de uma vasta transformação, capaz de reflectir o
“processo, ainda a decorrer, de reflexão, confronto, proposição e experimentação”
22
focado no impacto que estes equipamentos podem assumir na difusão da cultura, na
manutenção das identidades nacionais e locais, no desenvolvimento cultural, social e
económico e nos processos de integração social e cultural (Guarini cit. in Fonti &
Caruso, 2012: 117).

Contudo, mesmo que a arte contemporânea se encontre hoje num estado de

desenvolvimento completamente distinto, de acordo com Pio Baldi (2006: 28) ainda se
trata de uma “questão por resolver” em Itália, país sempre algo marginalizado no que a
este assunto diz respeito. Isto porque, segundo o autor, o país é sobrecarregado pelo
peso de uma tradição muito antiga, universal e nobre, fazendo com que durante
séculos a Itália olhasse para si mesma como a força geradora da arte europeia.
Consequentemente, Pio Baldi explica que a Itália acaba por realizar um investimento
avultado para proteger o seu património histórico, parecendo que pouco sobra para a
arte contemporânea, ainda que, nos últimos vinte anos esta situação tenha mudado.

Paralelamente, Renato Barilli (cit. in Zuliani, 2006: 23), afirma que a Itália sofre de uma
“carência congénita” quanto a museus, galerias e centros institucionalmente focados
na arte contemporânea. O autor acrescenta ainda que os recentes desenvolvimentos
nesta área, com a construção de uma rede de instituições e com uma propícia
influência de figuras curatoriais com autonomia de gestão, são demasiado recentes
para terem motivado uma política de aquisições, para a qual faltam fundos adequados
(Barilli cit. in Zuliani, 2006: 23). No entanto, deve ser destacada a presença de
relevantes equipamentos dedicados à arte contemporânea, como o MART (Museo di
arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto) em Trento e Rovereto, por Mario
Botta (1988-2002), o MADRE (Museo d'Arte contemporanea Donna Regina) em
Nápoles, por Siza Vieira e o Studio DAZ-Dumontet Antonini Zaske (2005-2006), o
MAMBO (Museo d'Arte Moderna di Bologna) em Bolonha, por Aldo Rossi (1996-2007)
e o Centro de Cultura Contemporânea do Palazzo Strozzi (2006-2007) em Florença.

30. MART (Museo di arte moderna e 31. MADRE (Museo d'Arte contemporanea
contemporanea di Trento e Rovereto), Rovereto Donna Regina), Nápoles

1. Galleria degli Uffizi, Florença

23
O MART assume-se como um dos maiores ícones da arte contemporânea no país,
apresentando uma estrutura com uma ampla variedade de serviços, com mais de
12.000 m2 de superfície e com uma colecção permanente focada no contexto italiano,
estendendo-se desde o Futurismo até a actualidade e contando com mais de 7.000
obras de arte (Mosca, 2003: 194).

Situado em pleno centro histórico de Nápoles, o MADRE integra-se no Palácio

Donnaregina, edifício originalmente do século XIX com diversas estratificações
históricas, numa reabilitação que compreende uma área total de 7.200 m2 (dos quais
2.662 m2 são destinados à exposição), e que englobou também um auditório, uma
livraria, uma biblioteca, laboratórios didácticos e um restaurante-bar (MADRE, 2013).

O MAMBO surge para dar continuidade à Galleria d'Arte Moderna di Bologna, num
antigo panifício inserido na área industrial e comercial da cidade, após um projecto de
restauro que procurou preservar e divulgar o legado da instituição original e valorizar
as características arquitectónicas pré-existentes, criando um centro de “produção,
experimentação e inovação cultural” (MAMBO, 2015).

Por outro lado, o CCC Strozzina é parte integrante da Fondazione Palazzo Strozzi,
caracterizando-se pela promoção de jovens artistas italianos emergentes, em
conjugação com exposições de artistas internacionalmente reconhecidos como Ai
Weiwei (2016-2017), e pela inclusão de problemáticas sociais e actuais na sua
programação (Strozzina, 2016).

Paralelamente, o referido caso do Museo d'arte contemporanea del Castello di Rivoli,

em Turim, assume-se como outro marco da arte contemporânea, num espaço de
manifesto interesse histórico renovado por Andrea Bruno (1979-1984). Fundado em
1984, o museu distingue-se pela sua diversificada oferta cultural, com uma
programação internacional mas que procura sempre um diálogo com a história e com
o património pré-existente, cujo castelo remonta ao século XII. Destaca-se ainda uma
biblioteca especializada, arquivos e um centro multimédia em constante cooperação
com outras instituições de renome (Castello di Rivoli, 2016).

32. MAMBO (Museo d'Arte 33. Museo d'arte contemporanea del

Moderna di Bologna), Bolonha Castello di Rivoli, Turim

1. Galleria degli Uffizi,

Florença
1. Galleria degli Uffizi, Florença 24
Por fim, deve também ser mencionado o PAC - Padiglione d'Arte Contemporanea de
Milão. Fundado em 1954, é um dos primeiros espaços projectados para a arte
contemporânea, em Itália, cuja missão envolve a promoção de artistas emergentes. A
obra, projectada por Ignazio Gardella (1951-1954), caracteriza-se por um espaço
interior sóbrio e demarcado pela ligação com o exterior da Villa Reale (1790-1796). Em
1993, o PAC sofreu um atentado com origem nos conflitos existentes entre a máfia e o
governo italiano, que levou à destruição e consequente reconstrução do edifício, pelo
mesmo arquitecto (1993-1996), tornando-o actualmente num símbolo nacional. É
ainda de referir que para a mesma cidade, em 2011, estava planeada a construção de
um centro de referência para a arte contemporânea, o MAC (Museo d’Arte
Contemporanea), um projecto da responsabilidade do arquitecto Daniel Libeskind, mas
que acabou por não ser construído devido à crise financeira.

34. PAC (Padiglione d'Arte 35. Visualização do MAC (Museo d’Arte

Contemporanea ), Milão Contemporanea), Milão

1. Galleria degli Uffizi, Florença

Roma
1. Galleria degli Uffizi, Florença
No caso específico de Roma, a longa tradição museológica despontou através da
grande admiração pela cultura grega, depois da conquista dos territórios helénicos,
iniciando um coleccionismo privado ligado ao poder económico e político (Tomassetti,
2009: 14). Posteriormente, é a Igreja, durante a Idade Média, que assume um papel
cultural fundamental, constituindo relevantes colecções (Tomassetti, 2009: 14). A
influência do humanismo (em especial a partir dos anos 30 do Quattrocento) foi
também1. Galleria
fulcral, degli Uffizi, Florença
conduzindo a um olhar diferente sobre o património da cidade,
promovendo a sua contemplação e desenvolvendo um crescente interesse pelo
1. Galleria degli Uffizi, Florença
coleccionismo (Huber, 1999: 40). Neste contexto, durante o Cinquecento e o Seicento,
Roma afirma-se como uma referência para as pesquisas arqueológicas e para os
coleccionistas da Europa (Huber, 1999: 40). Assim, com o progressivo reconhecimento
do seu papel artístico e cultural, durante os séculos seguintes, foram várias as cidades
italianas que importaram obras de arte provenientes da actual capital, algumas das
quais encomendadas a artistas reconhecidos que viviam na cidade.

Este importante legado levou à construção de uma das maiores redes de museus,
com diversos equipamentos culturais de grande protagonismo e dimensão, onde se
destacam os Museus Vaticanos, um complexo museal cuja história remonta ao ano

25
1506, os Museus Capitolinos, que engloba um grupo de palácios romanos dos séculos
XII, XVI e XVII abertos ao público em 1734 e o Museu Nacional Romano, que foi
inaugurado em 1889 e envolve além de dois palácios dos séculos XVI e XIX, as
Termas de Diocleciano e a Cripta de Balbo. Além disso, deve-se salientar a presença
da GNAM (Galleria Nazionale d'arte moderna e contemporanea), localizada
temporariamente no Palazzo delle Esposizioni (Pio Piacentini,1877-1882) em 1883 e
posteriormente sediada no Padiglione delle Belle Arti, obra do arquitecto Cesare
Bazzani (1908-1911). A GNAM destacou-se como um equipamento de grande
relevância para a consciencialização da importância das artes mais recentes, bem
como para a divulgação de novos artistas.

Na capital italiana, a arte contemporânea começa a ter um enquadramento ainda

antes da Segunda Guerra Mundial. Vivia-se, então, um tempo de profundas mudanças
políticas, sociais e culturais em toda a Europa. Benito Mussolini estava no poder desde
1922, e eram grandes os planos que tinha para a capital de Itália. Neste sentido, é
inaugurada, em 1925, no antigo Convento dos Carmelitas Descalços, a Galleria
Comunale d'Arte Moderna di Roma, com o objectivo de reunir uma colecção de obras
do século XIX e início do século XX, pertencentes à Comune di Roma. Este acervo
engloba actualmente uma colecção de arte italiana que se estende do fim do
Ottocento até à actualidade, com especial foco em artistas de Roma (Mosca, 2003:
72). Além disso, em 1927, encetam-se esforços para racionalizar as iniciativas
expositivas em Itália, surgindo assim a ideia de “concentrar as forças mais
representativas da arte italiana numa única grande exposição” (Quadriennale di Roma,
2016). Consequentemente, em 1931, surge a primeira das Quadriennale di Roma,
sediadas no Palazzo delle Exposizioni em plena Via Nazionale, distinguidas por
marcarem um ponto de viragem e impulsionarem o estudo da arte moderna. Assim,
estas exposições constituíam uma oportunidade única para Roma, criando deste modo
um contexto profícuo para a afirmação da cidade nas novas tendências culturais e
artísticas.

36. Palazzo delle Exposizioni, Roma

Como atrás referido, após a Segunda Guerra Mundial iniciou-se um período de

diversas transformações e de reflexão sobre o papel do museu na sociedade. Depois
do seu encerramento temporário durante a Guerra, a GNAM voltou a abrir, sendo no
1. Galleria
entanto necessário o restauro degli Uffizi,
do edifício (GNAM,Florença
2016). Depois de um longo
26
processo, onde também esteve envolvido Walter Gropius, Luigi Cosenza termina por
ser o arquitecto encarregue pela intervenção, iniciada em 1973, que previa a criação
de uma nova visão educativa e da agregação de distintas iniciativas culturais, ideias
que conduziram à construção de um auditório e dos jardins (GNAM, 2016). Em 1983 o
museu fecha para novas intervenções e volta a ser inaugurado em 1999,
estabelecendo-se que a história arquitectónica do edifício passaria a determinar a
sequência das colecções e destinando-se a ala desenhada por Cosenza à arte
contemporânea de 1968 a 2000, tendo já em consideração a futura construção do
MAXXI (GNAM, 2016).

37. MACRO de Via Nizza, Roma

Ainda antes do fim do século, em 1996, são iniciados os trabalhos de reestruturação

para a construção do Museo d’Arte Contemporanea (MACRO), nos antigos
estabelecimentos na Società1. Galleria degli Uffizi,
Birra Peroni, sobre Florença
a Via Nizza, num projecto da autoria
de Odile Decq (2004-2010). O museu destaca-se pelo átrio envidraçado que interliga
as duas fábricas pré-existentes, pelo dinamismo dos percursos estabelecidos através
do sistema de rampas e pelo amplo espaço expositivo com luz zenital, destinado a
acolher obras de maiores dimensões, onde surgem as formas irregulares das paredes
externas que acompanham a configuração do lote (Tomassetti, 2009: 97-98). O museu
associa-se ainda ao MACRO Testaccio (2002-2003) localizado num antigo matadouro
na praça Orazio Giustiniani, sendo porém um equipamento com uma menor escala e
impacto na cidade.

Além destas grandes referências, regista-se na cidade de Roma a presença de

algumas fundações de renome como a Fondazione Adriano Olivetti (1962), a
Fondazione Baruchello (1998) e a Fondazione Toti Scialoja (1999), para além de
diversas galerias privadas, que constituem uma oferta complementar aos principais
museus mencionados.

27
3. Caso de estudo: MAXXI, Museo nazionale delle arti del XXI secolo

3.1. Contextualização urbana: Roma, Quartiere Flaminio

12

11

10 8
MAXXI 6 5
2

4
7
9

3
2
1

38. Implantação do quartiere Flaminio. Vista aérea (2016)

1. Piazza del Popolo | 2. Villa Borghese | 3. Piazale Flaminio | 4. Stadio Flaminio | 5. Auditorium
Parco della Musica | 6. Palazzetto dello Sport | 7. Futuro Museo della Scienza | 8. Piazza Mancini
| 9. Ponte della Musica | 10. Foro Italico | 11. Stadio Olimpico | 12. Ponte Milvio
Via Flaminia Quartiere Flaminio

Considerando a dimensão e a representatividade do projecto do MAXXI para Roma, é

compreensível a necessidade de estruturar e sustentar o projecto arquitectónico numa
estratégia à escala urbana. Foi neste sentido que se optou por integrar o MAXXI no
quartiere Flaminio, sendo evidente, seis anos após a sua fundação, a sua contribuição
para a dinamização e reafirmação identitária deste bairro.

Situada no lado Norte da cidade, a zona de Flaminio é actualmente um centro urbano

com uma significativa vida cultural e uma forte actividade comercial (principalmente no
início da Via Flaminio). Além disso, o bairro possui uma grande capacidade de
atracção, motivada pela proximidade de locais de grande interesse turístico como a
Villa Borghese e a Piazza del Popolo, pelo estabelecimento de alguns centros
empresariais, universidades e mercados locais e pela presença de equipamentos
educativos e desportivos. Neste sentido importa destacar: o Estádio Olímpico (Enrico

28
Del Debbio, Luigi Moretti e Annibale Vitellozzi, 1927-1953), o Estádio Flaminio (Pier
Nervi, 1957-1959), o Pallazzetto dello Sport (Pier Nervi, 1958- 1960) e o Auditorium
Parco della Musica (Renzo Piano, 1995-2002). Paralelamente, Flaminio é marcado
pela presença do rio Tevere, e pela existência de diversas estruturas industriais e
militares.

39. Ponte Milvio (1716)

A história deste bairro inicia-se no século III a.C., quando Caio Flaminius implanta o
traçado da Via Flaminia, que mantém a sua importância na época medieval
conduzindo os peregrinos desde a Via Francigena até o centro da cidade, assumindo
a zona como a verdadeira porta Norte da cidade (Muratore cit. in Vittorini, 2004: 25).
Posteriormente, destaca-se a construção em pedra da Ponte Milvio, em 109 a.C., e da
Porta Flaminia através da Muralha Aureliana, em 272 e 279 d.C. (Marrucci, 2008: 237).

Inicialmente, predominava um ambiente agrícola, particularmente marcado pela

existência, entre os séculos XV e XVII, de casas senhoriais fora da cidade e pela
presença de edifícios notáveis que os papas do Renascimento construíram, como o
Casino di Pio IV, a Villa Giulia (onde é hoje o Museo Nazionale Etrusco) e a Chiesa di
Sant’Andrea (1553) de Vignola (Avagnina et al., 2010: 132). Paralelamente, salienta-se
a reestruturação da fachada da Porta del Popolo por Bernini, em 1655, e o projecto de
1805 para a Villa Napoleone que, apesar de não ter sido realizado, teve uma grande
importância na época. O projecto do arquitecto Giuseppe Valadier, com uma forte
influência da cultura francesa, afirmava-se como um elemento de ligação entre a
cidade e o ambiente agrícola, prevendo a implantação de uma rua paralela à Via
Flaminia, bem como a criação de diversos de espaços verdes e estabelecimentos
destinados a comércio, lazer e desporto, como um hipódromo e um estádio (Marrucci,
2008: 240).

29
 40. Vista sobre a Chiesa di Sant’Andrea e a
Via Flaminia (1750)

Conforme nota Giorgio Muratore (cit. in Vittorini, 2004: 26), embora se tenha sempre
reconhecido um grande potencial ao local, só depois de 1870, com a transferência da
capital de Florença para Roma, depois da unificação nacional, é que o mesmo é palco
de grandes transformações. A cidade devia então dotar-se o mais rapidamente
possível de infra-estruturas próprias para o novo papel de capital, com a construção de
novos ministérios e edifícios governamentais. Data dessa época o 1º Plano Regulador
(1883), através do qual se individualizaram as principais zonas de expansão da
cidade, sendo que a proximidade da cidade e do rio, conjuntamente com a presença
da estrada que comunica com o centro (Via Flaminia) tornavam Flaminio o lugar ideal
para a localização de edifícios industriais destinados à produção de bens e serviços
para a nova capital.

Esta zona passa assim por notáveis mudanças num breve espaço de tempo, com a
aprovação do Plano Regulador de Sainjust (1909), que integra Flaminio na cidade e
marca o destino de toda a área, estabelecendo uma implantação viária clara que
engloba o tridente das Vias Guido Reni, Vignola e Pinturicchio, e a posterior ponte
(inaugurada em 2011), e com os projectos para a Exposição Universal de 1911, como
a Galleria Nazionale d’Arte Moderna, a Ponte del Resurgimento e o Estádio Nacional
(Avagnina et al., 2010: 132).

41. Quartiere Flaminio (1900)

30
 42. Vista sobre os quartéis militares (década de 1920)

É de referir que o maior obstáculo ao desenvolvimento desta área prendia-se com as

inundações do Tevere, estando até à data apenas localizados alguns equipamentos
produtivos como oficinas mecânicas, edifícios industriais e a Società Automobili Roma
(onde se situa o actual lote do MAXXI), sendo que a própria Via Guido Reni (antigo
Vicolo dei Cosali) já existia e tinha a mesma direcção (para o rio), mas com uma
implantação irregular (Avagnina et al., 2010: 132).

As duas guerras mundiais tiveram uma forte repercussão em Itália e condicionaram a

evolução do território do bairro Flaminio. Durante a Primeira Guerra Mundial procedeu-
se à reconversão dos diversos equipamentos industriais para uso militar e à
construção de novos edifícios para quartéis (Pergola, 2008: 19). O período entre
guerras impulsionou igualmente o crescimento da zona, no contexto da expansão de
Roma para Norte, com a duplicação da Via Flaminia (Viale Tiziano) e a construção do
Foro Mussolini do outro lado do rio, que pretendia representar o equilíbrio entre a
tradição e a modernidade, e cuja inovação assentava na sua significativa dimensão
urbanística, na organização do conjunto e na conjugação de materiais tradicionais com
novas tecnologias (Pergola, 2008: 19).

43. Vista sobre o Foro Mussolini e o bairro de Flaminio, sobre o

eixo da ponte Duca d’Aosta (década de 1940)

31
 44. Quartiere Flaminio (1949)

Outro momento momento fundamental na história da cidade foram as Olimpíadas de

1960, quando se consolida o tecido urbano e se incorporam novas funções e novos
elementos marcantes. Contudo, isso não impede um posterior processo de
deterioração, especialmente no Villagio Olimpico (Avagnina et al., 2010: 133).
Paralelamente, a organização do Mundial de Futebol de 1990, em Itália, foi igualmente
relevante, conduzindo à renovação e ampliação do Estádio Olímpico, o principal palco
do campeonato.

Por fim, é pertinente destacar a construção do Auditorium Parco della Musica de

Renzo Piano (1995-2002), não só como equipamento mas, acima de tudo, como
“marco cultural” de grande importância porque, pela primeira vez em muitos anos, a
arquitectura contemporânea retorna ao centro da vida quotidiana e porque, para os
cidadãos romanos, trata-se do “seu” auditório (Vittorini, 2004: 61). É desta forma que,
com a concentração de um grupo de obras arquitectónicas dos séculos XX e XXI se
consolida esta zona e se cria o cenário ideal para a concepção de um dos mais
importantes centros de arte e arquitectura contemporânea em Itália: o MAXXI.

45. Auditorium Parco della Musica (1995-2002)

32
46. Quartiere Flaminio actualmente (2016) MAXXI

47. Quartiere Flaminio actualmente (2016) MAXXI

33
3.2. Do concurso ao projecto

48. MAXXI, esquiço do atelier Zaha Hadid Architects

É no ano 1998 que nasce a ideia de edificar o Museo nazionale delle arti del XXI
secolo, um centro dedicado à arte e à arquitectura contemporânea, com o intuito de se
afirmar no respectivo panorama internacional e de ser a “imagem” representativa de
uma nova ideia para Roma. A sua irreverência e inovação assentam num longo
processo iniciado com um concurso internacional, lançado pelo Ministero per i Beni e
le Attività Culturali, e que teve uma grande repercussão, como atestam os 273
projectos (100 dos quais italianos) que se candidataram à primeira fase, sendo destes
seleccionados 15 participantes (6 italianos) para a fase seguinte.

Os objectivos eram claros: procurar a integração com o contexto urbano de Flaminio,

com a sistematização de espaços abertos e criação com novos corpos “fábrica”, e
também o controlo de eventuais estragos e perturbações nos edifícios residenciais
envolventes (Avagnina et al., 2010: 137). O programa do museu foi cuidadosamente
delineado, ficando estabelecido que o novo complexo deveria englobar: um espaço
para a colecção permanente de arte e arquitectura, um centro de estudo e um arquivo,
um espaço para exposições temporárias, espaços experimentais, uma biblioteca e
mediateca, um auditório, salas polivalentes, um espaço de recepção e de serviços
educativos, uma livraria, um café e restaurante e espaços adjacentes destinados à
administração, técnicos dos depósitos, armazéns e laboratórios (Avagnina et al., 2010:
137).

Os critérios de análise previamente formulados (como a qualidade das soluções

propostas em relação ao programa e aspectos funcionais e museográficos, a
capacidade de integração no contexto urbano como elemento na cidade, a criatividade
e qualidade das soluções arquitectónicas e a viabilidade técnica e económica)
conduziram à discussão final os projectos de quatro arquitectos de gabarito
internacional (Vittorini, 2004: 17). Entre eles, Souto de Moura impressionou pela
proposta de recuperação dos quartéis e pela racionalidade da implantação, Rem
Koolhaas destacou-se pela sua reflexão sobre o significado do museu na cultura
contemporânea, Steven Holl pela sua reinterpretação do existente, baseada no
conceito de conexão urbana e na criação de uma nova praça (Vittorini, 2004: 19).
Porém, foi com uma nova estrutura disposta segundo os percursos que atravessam a
área (fazendo a cidade fluir para o interior, enquanto o museu flui para o exterior) e
criando um verdadeiro campus urbano dedicado às artes contemporâneas, que Zaha
Hadid superou a concorrência (Vittorini, 2004: 19).

34
49. Projecto de Souto de Moura 50. Projecto de Steven Holl

51. Projecto de Rem Koolhaas

52. Projecto de Zaha Hadid

35
53. Maqueta de estudo do projecto de 54. Maqueta de estudo do projecto de
Zaha Hadid Zaha Hadid

1. Galleria degli Uffizi, Florença 1. Galleria degli Uffizi, Florença

55. Maqueta de estudo do projecto de 56. Maqueta de estudo do projecto de

Zaha Hadid Zaha Hadid

1. Galleria degli Uffizi, Florença 1. Galleria degli Uffizi, Florença

57. Maqueta de estudo do projecto de

Zaha Hadid

1. Galleria degli Uffizi, Florença

36
Como observa Silvia La Pergola (2008: 29), a decisão do júri recaiu sobre um projecto
que constitui um “verdadeiro manifesto para a superação de uma tipologia
museológica e construtiva de referência”, em que a integração de fluxos urbanos e a
articulação de volumes num sistema poroso sugere uma nova interpretação do tema
urbano.

De facto, como se pode ver na página anterior, é interessante observar ao longo da

evolução do projecto, a permanente atenção concedida ao contexto urbano, que
acaba por se materializar na própria volumetria do edifício.

É de referir, contudo, que devido a distintos condicionalismos e restrições financeiras

(o quadro económico italiano e europeu, na altura, não era o mais propício), foi
necessário proceder a uma série de reformulações no projecto inicial de Zaha Hadid,
levando mesmo à manutenção apenas do corpo principal, com o cancelamento dos
corpos adjacentes, como se pode ver na seguinte imagem. Por fim, deve-se salientar
que, enquadrado na identidade do museu, o processo construtivo foi também
altamente experimental, incluindo soluções técnicas inovadoras, como a utilização de
uma mistura de betão autocompactante (Avagnina et al., 2010: 147).

58. Maquete do projecto original de Zaha Hadid

37
59. Vista aérea da década de 1960 sobre o lote do MAXXI

60. Vista aérea actual sobre o lote do MAXXI

38
3.3. A arquitectura do museu

We were very aware that we were designing in Rome, of course, but it was very
important to create newness in an ancient city, and to prove in terms of context
that you can mix old and new, and interpret that urbanity in a different way. (Zaha
Hadid cit. in Giovannini & Zaha Hadid Architects, 2010: 12, trad. livre)

A destreza da arquitectura de Zaha Hadid é marcante e, quando se ingressa no Museo

nazionale delle arti del XXI secolo, é-se imediatamente confrontado por uma grande
riqueza espacial e por uma manifesta complexidade volumétrica. De acordo com
Clifford Pearson (2010a), apesar da sua monumentalidade, o museu insere-se numa
reacção de Zaha Hadid e do seu sócio Patrik Schumacher contra a construção de
“objectos escultóricos”, como o Museu Guggenheim de Frank Gehry, “explorando a
possibilidade de desenhar edifícios como campos ou redes de elementos e conexões”
e criando obras que enfatizam não só o movimento, como a interacção.

A arquitectura será sempre alvo de distintas visões subjectivas e se, para uns, o
contraste é exagerado, para outros, a obra em análise integra-se perfeitamente na
envolvente. De acordo com Joseph Giovannini e os próprios arquitectos do projecto, o
desenho do museu reclama o movimento do estilo Barroco, tão difundido em Roma,
assim como o ilusionismo e o controlo da perspectiva, ideias muito desenvolvidas
pelos arquitectos italianos do Renascimento (Giovannini & Zaha Hadid architects,
2010: 12-14). Neste sentido, é destacado o efeito dinamizador proporcionado pela
curva, pelas paredes e pelo estabelecimento de múltiplas perspectivas cruzadas
(Giovannini & Zaha Hadid architects, 2010: 12-14). Paralelamente, através da
inspiração e do desafio que a cidade eterna proporciona aos arquitectos, Zaha
consegue aludir sabiamente às formas e aos movimentos do rio Tevere, criando um
dos seus edifícios mais convincentes e uma “construção sensual que funciona tanto
urbanisticamente” como “para ver arte” (Pearson, 2010b).

O MAXXI surge numa fase avançada da carreira profissional de Zaha Hadid, depois de
distintos prémios, de onde se destaca o Pritzker Architecture Prize, em 2004, e o
Stirling Prize, em 2010 (pelo seu trabalho no MAXXI) e em 2011, e de diversas obras
com reconhecimento internacional, como a Estação do Corpo de Bombeiros de Vitra
(1991-1993), na Alemanha, o Edifício Central BWM (Leipzig, 2002-2005), também na
Alemanha, e a Ópera de Guangzhou (Guangzhou, 2003-2010), na China. No entanto,
após a construção do museu de Roma, podem ser igualmente destacados projectos
como o Museu Riverside (Glasgow, 2011), o Centro Heydar Aliyev (Baku, 2012) e a
Praça Dongdaemun (Seul, 2014).

No percurso de Zaha Hadid pode ser identificada uma linha comum, caracterizada por
um design arrojado e por uma grande fluidez interior e exterior (sendo recorrente o uso
da curva). A arquitecta notabiliza-se também pela sua capacidade de desenho,
transpondo frequentemente o movimento presente nos seus esquiços para a sua obra
construída. A inovação do seu trabalho é por vezes alvo de críticas e controvérsia,
contudo, deve-se enfatizar a forma como os seus projectos se traduzem numa grande
especificidade e procuram responder ao contexto em que se integram, como se
constata no presente caso de estudo.

39
 61. Ópera de Guangzhou 62. Centro Heydar Aliyev, Baku

1. Galleria degli Uffizi, Florença 1. Galleria degli Uffizi, Florença

2
Com uma superfície total de quase 30000 m e uma colecção permanente que
abrange 350 obras (Avagnina et al., 2010: 221), o MAXXI tornou-se uma obra-chave
na carreira de Zaha Hadid. Todavia, apenas quando se atravessam as cancelas de
segurança é que se confirma a imponência do museu. Antes, apenas se vivencia a
serenidade do Quartiere Flaminio e da Via Guido Reni mais concretamente, onde
depois de passar pelo campanário da Basilica di Santa Croce e por complexos
industriais com claros sinais da passagem do tempo (onde será instalado o futuro
Museo della Scienza), se avista um edifício tradicionalmente romano, do século XVIII.
Este processo de descoberta e de progressiva surpresa, consideravelmente oposto
aos planos de enfatização monumental de Benito Mussolini que ainda hoje marcam a
cidade de Roma, permite a chegada ao pátio. Assim, passa então a ser perceptível,
não só a sinuosidade dos gestos, mas também a sua vocação urbana e o diálogo que
procura manter com o contexto e com a pré existência.

As you approach the museum along Via Guido Reni, you notice only a pair of
modest bookends on either side of a restored barracks. So when you walk into
the entry plaza, the size and twisting form of MAXXI take you by surprise.
(Pearson, 2010b, trad. livre)

As direcções paralelas e ortogonais da matriz urbana referentes aos velhos quartéis

são adoptadas pelo edifício, mediadas pelo forte poder expressivo da curva e
quebradas pelo apelo ao ousado gesto do tridente, formalizando um museu, onde a
ideia de fluxo gera o motivo estrutural e espacial (Pergola, 2008: 39).

Apesar de o museu se assumir como uma importante referência, a adopção de uma

escala equilibrada e de directrizes formais que partem do tecido urbano, demonstram
a sua determinação em respeitar o local, responder às especificidades da envolvente e
integrar-se no contexto urbano. Trata-se de uma vontade de redesenhar tecidos e
percursos, rompendo a hermeticidade intrínseca do isolado dos ex-quartéis e
construindo um sistema aberto onde o espaço público articula diversos espaços de
relevo e estabelece novas oportunidades e novos modos para viver os espaços do
quartiere (Avagnina et al., 2010: 133-134).

40
A praça que configura é, de facto, uma das principais valências do projecto, afirmando-
se como um espaço público de amplo protagonismo para o bairro, que espelha o
dinamismo do museu e gera um potente elemento de atracção materializado numa
considerável afluência, constituída não necessariamente por visitantes do museu,
como se pode ver no elevado número de crianças que frequentam o espaço. O
exterior caracteriza-se assim por uma grande riqueza de serviços e funções,
notabilizando-se a presença de espaços destinados a exposições exteriores, do café-
restaurante, da biblioteca e da Fondazione MAXXI. Paralelamente, a rampa a
Nordeste, que acompanha o próprio gesto do edifício, projecta a direcção da Via
Poletti para o interior da praça, permitindo estabelecer uma ligação com a Piazza
Mancini e anular o desnível existente relativamente à entrada principal, materializando-
se posteriormente em bancos concordantes com a identidade do museu, como
acontece, aliás, com o restante equipamento urbano desenhado.

A procura pela fluidez espacial é outro dos conceitos desenvolvidos, traduzindo-se

numa ideia de espaço complexa e possibilitada pela estrutura, que forma volumes
puros em certas zonas, e noutras, gera galerias de formas irregulares. Deste modo, do
“ponto de vista arquitectónico, o elemento chave que estrutura o espaço é a parede,
que gera os ambientes e assim a inteira forma arquitectónica, sendo que “o espaço
resultante é extremamente versátil, porque é determinado pelas diversas
configurações que as paredes assumem - parede “cheia”, “tela de projecção”, tela,
janela sobre a cidade” (Vittorini, 2004: 107). É assim criado um sistema integrado,
onde a estrutura, a materialidade e a luz trabalham juntas de modo a reflectir a ideia
de museu previamente pensada, e onde a continuidade e a fluência, a linguagem e até
o carácter do espaço estabelecem um discurso muito próximo.

O interior caracteriza-se pela forte presença do betão, em tons cinzentos e branco,

que dialoga com o conceito abstracto do projecto, apresentando-se como um material
fluído, liso e homogéneo, sem carácter material (Pergola, 2008: 32). O contraste surge
com o desenvolvimento da escadaria em tom negro. Contudo, persiste uma
“neutralidade polissémica” na arquitectura de Zaha Hadid, longe da neutralidade
branca dos museus do Novecento, que parece tornar possível a mudança do espaço
museal, algo que não se verifica nas realizações espectaculares dos últimos decénios
(Vittorini, 2004: 108). A relação interior-exterior fortalece-se através de aberturas
estratégicas nas galerias, introduzindo vistas privilegiadas sobre a praça e a cidade e
impedindo a perda da ligação formal entre o visitante e o externo.

A luz é, sem dúvida, outro elemento crucial, que “torna vibrantes e dinâmicas as
galerias do MAXXI”, sendo que, projectualmente, a luz tem uma “dupla natureza”: luz
natural como elemento modelador do espaço e “luz artificial como marca integrada nas
linhas e fluxos do edifício” (Avagnina et al., 2010: 67). Construtivamente, corporiza-se
num complexo sistema de clarabóias e rasgos, complementados com a presença de
uma estrutura de controlo e filtragem de luz, sempre arquitectonicamente inserido no
design (Avagnina et al., 2010: 67).

41
 63. Imagem do modelo tridimensional digital

Funcionalmente, o projecto do MAXXI pode ser dividido em quatro pisos. No piso

térreo, destaca-se a presença do grande átrio de entrada, com uma expressão
longitudinal e uma forte relação com o exterior, pois a sua frente envidraçada
desenvolve-se paralelamente ao pátio. Encontram-se aqui os serviços de acolhimento
e recepção, a bilheteira, a loja do museu, a cafetaria interior e um bloco central de
vestiários e as instalações sanitárias. Daqui parte também a longa escadaria
escultórica, peça central no museu. O átrio é o espaço mais cenográfico, cujo pé
direito de 20 metros permite perceber facilmente a composição fluída do edifício, as
galerias e o sistema de escadas metálicas que levam o visitante aos diversos pisos
(Pullara, 2008).

Além disso, o átrio funciona como espaço de distribuição para a galeria 1 (que integra
o Museu de Arquitectura), o auditório, a ala de exposições temporárias constituída
pelas salas Claudia Gian Ferrari e Carlo Scarpa. Do outro lado da praça, no bloco pré-
existente, salienta-se a presença de um bar-restaurante, da biblioteca e de espaços
administrativos, onde se evidencia a Fondazione MAXXI.

42
64. MAXXI, piso 0

65. MAXXI, piso 1

66. MAXXI, piso 2

43
 67. MAXXI, piso 3

Nos pisos superiores, encontram-se os espaços dedicados ao Museu de Arte, com

três galerias no primeiro piso e uma última no terceiro. Existe ainda um segundo piso
no edifício da Via Guido Reni, onde se situa o Serviço Educativo, um outro auditório e
um foyer de apoio. Ao longo dos diversos espaços, deve-se referir a ubiquidade do
átrio e da escadaria negra que percorre os diversos níveis:

Five enormous galleries whirl around a centrifugal vortex, an exhilarating set-

piece space traversed by serpentine 'light box' stairs. There are no prescribed
promenades, rather visitors meander at leisure through the soaring, canyon-like
spaces, looping around, doubling back, but always reconverging on the rim of
the vortex. (Slessor, 2010, trad. livre)

Estas situações são também exploradas no espaço com duplo pé-direito da entrada da
galeria 1, que constitui um “ponto focal e distributivo dentro do espaço de exposição”
(Giovannini & Zaha Hadid architects 2010: 44). Além disso, é de salientar que o museu
permite responder a diversas solicitações expositivas, já que cada galeria tem uma
geometria interna e características espaciais diferentes, como se pode ver no
comprimento de cerca de 160 metros da galeria 2, na “forma mais compacta” da
galeria 4 e na organização “em três patamares descendentes ligados por uma rampa
contínua” e maior exposição à luz natural da galeria 3 (Giovannini & Zaha Hadid
architects 2010: 44).

O último piso integra a galeria 5, assente num plano inclinado e onde se culmina o
percurso museal, com a grandiosidade de uma vista panorâmica sobre a praça e a
cidade. O diagrama do museu que lembra a espiral de Frank Lloyd Wright, no Museu
Guggenheim de Nova Iorque (Giovannini & Zaha Hadid Architects, 2010: 10), tal como
o átrio e a complexidade escultórica dos gestos assumidos na obra parecem participar
activamente na composição de uma componente teatral que se estende ao museu, no
seu todo.

44
 68. MAXXI, galeria 2 69. MAXXI, galeria 4

A variedade de recursos espaciais do projecto é bem patente nos cortes transversais

do museu (ver figura 70), elementos elucidativos do dinamismo, da configuração
geométrica das galerias, das variações da cobertura, com zonas opacas e zonas
translúcidas, da grande importância da luz e do uso de novas tecnologias (por vezes
ocultas - como os sistemas eléctricos, climáticos e especiais e por vezes integradas no
complexo sistema translucido de lanternins) (Giovannini & Zaha Hadid Architects,
2010: 56).

Neste cenário, é pertinente introduzir um outro tema associado às potencialidades

espaciais do museu e ao seu contributo para a revisão crítica dos modelos
museológicos: a experimentação. Isto porque a forma como Zaha Hadid controlou o
espaço viabiliza uma infinidade de soluções e possibilidades expositivas e
programáticas, que por outro lado dirige uma mensagem aos curadores e aos artistas,
que se traduz num constante desafio e uma consciente responsabilização pela procura
da inovação (Margherita Guccione cit. in Fonti & Caruso, 2012: 111).

70. MAXXI Corte transversal

45
Esta ideia é complementada com o facto de, hoje, os museus de arte contemporânea
já não seguirem um “ordenamento lógico das obras de arte”, como sucedia no
passado, assumindo que a arte apresenta múltiplas direcções, numa “estratégia de
expansão caótica, multiforme e contraditória” (Branza & Chalmers, 2007: 7). Neste
sentido, os autores afirmam que a museografia tradicional deu lugar a um processo
explorativo onde o “verdadeiro material em exposição não é a arte, mas sim o artista e
a sua energia criativa e inovadora” (Branza & Chalmers, 2007: 7). O museu
representa, assim, um “amplo sistema de relações e conexões espaciais e temporais”
e permite oferecer ao público, através da grande flexibilidade dos diversos espaços,
“experiências sempre diversificadas, em vez de espaços rígidos e facilmente
codificáveis” (Avagnina et al., 2010: 131). Segundo Pio Baldi (cit. in Pearson, 2010b),
ex-presidente da Fondazione MAXXI, toda esta riqueza potenciada pela arquitectura
do museu, vai permitir ainda “ver arte a partir de diferentes perspectivas”.

Conforme refere Anna Mattirolo (cit. in Fonti & Caruso, 2012: 77), o MAXXI é um
verdadeiro exemplo de um “lugar no qual o encontro e o confronto entre as diversas
linhas de pensamento encontram expressão, onde o diálogo entre a pesquisa artística
e a cultura contemporânea goza de uma grande autonomia”. Nele, segundo as
palavras da autora, as “obras da colecção não desaparecem no interior destas linhas
sinuosas, mas saem vencedoras por força expressiva e carácter” (Anna Mattirolo cit. in
Fonti & Caruso, 2012: 77). A mesma ideia encontra expressão nas palavras de
Pearson (2010b), que declara que o MAXXI transformou a serenidade da arte e da
arquitectura da cidade, “dando aos visitantes um espaço emocionante para pensar
sobre o futuro”.

Bem demonstrativa das possibilidades espaciais da relação entre o museu o seu

conteúdo foi a exposição Superstudio 50, que decorreu entre Abril e Setembro de
2016, na galeria 3 e sob a responsabilidade de Gabriele Mastrigli, onde se podem ver
alguns recursos museográficos que procuram estabelecer um diálogo com as próprias
linhas arquitectónicas do museu.

71. MAXXI, exposição Superstudio 72. MAXXI, exposição Superstudio

50, 2016 50, 2016

46
3.4. Programação e gestão

Pensado como a “primeira instituição nacional dedicada à criatividade contemporânea”

e como um “grande campus para a cultura”, o museu é gerido pela Fundação MAXXI,
constituída em 2009, pelo Ministero per i Beni e le Attività Culturali e integra dois
museus: o MAXXI Arte e o MAXXI Architettura (MiBACT, 2016). A estrutura do museu
divide-se em quatro departamentos: MAXXI Architettura, MAXXI Arte, MAXXI Ricerca,
Educazione, Formazione e MAXXI Sviluppo, sendo que dentro dos seus órgãos de
gestão destaca-se ainda o papel da Presidente da Fundação, Giovanna Melandri e do
Director Artístico do museu, desde Dezembro de 2013, Hou Hanru (Fondazione
MAXXI, 2016).

As colecções permanentes de ambos museus têm sido constituídas através da

aquisição directa - sendo um recurso recorrente o mercado da arte, de concursos
temáticos, de prémios para as novas gerações, e de doações e empréstimos
(MUSEOItalia, 2016). Um dos principais temas patentes nas colecções do MAXXI é o
ser humano, tanto na sua psicologia como integrado num discurso social, colocando
assim no “centro da pesquisa artística o indivíduo, como na longa tradição italiana, a
partir do Humanismo” (MUSEOItalia, 2016).

73. Obra de Giulio Paolini, Tre per tre (ognuno è l’altro o

nessuno (1998-1999)

O MAXXI Arquitectura assenta sobre duas linhas de acção complementares: uma que
se desenrola em torno da historização da arquitectura do século XX e outra
contemporânea, que visa “responder às interrogações e expectativas da sociedade
actual” (Avagnina et al., 2010: 168). Assumindo-se como o “primeiro museu italiano de
arquitectura” deve, pois, colmatar a escassa oferta nesta área, sendo que o
“enraizamento com o contexto cultural e territorial italiano define a identidade e a
missão do museu” (Guccione, 2009: 16-17). O espaço do museu tem uma área de
cerca de 2000 m2, onde se integram o Centro de Documentação dos Arquivos de
Arquitectura, com 400 m2, e duas galerias de 800 m2, com um programa que conjuga a
47
colecção permanente e diversas exposições temporárias, monográficas ou temáticas
(Guccione, 2009: 16-17). A actividade do MAXXI Arquitectura visa um público muito
vasto e diversificado, desenvolvendo o seu programa “em torno da capacidade para
responder às expectativas dos diversos visitantes”, “desde especialistas e estudantes,
até o público generalista” (Fonti & Caruso, 2012: 112).

Dentro desta estrutura deve salientar-se o papel do Centro de Documentação dos

Arquivos de Arquitectura do MAXXI, responsável pela conservação e valorização do
património arquivístico, estruturado em torno de um núcleo inicial de espólios de
arquitectos e engenheiros, ao qual se junta um acervo documental e bibliográfico de
história da arquitectura e do urbanismo, nomeadamente arquivos de instituições
responsáveis pela realização de obras públicas e privadas (Vittorini, 2004: 123-124).
Na colecção merecem destaque os acervos de Carlo Scarpa (1906-1978), Aldo Rossi
(1931-1997) e Enrico Del Debbio (1891- 1973), que incluem desenhos, esquiços,
aquarelas, projectos, fotografias, elementos audiovisuais, anotações, livros, maquetas
e peças de arte em vidro, madeira e metal (Mosca, 2003: 82).

74. Desenho de Carlo Scarpa do 75. Desenho de Aldo Rossi do Cemitério

Túmulo Brion, em Treviso de San Cataldo, em Modena

Paralelamente, o MAXXI Arte, com uma superfície de aproximadamente 13.500 m2,

afirma-se como um “espaço experimental” e “porta-voz” das diversas formas da arte
contemporânea”, propondo uma programação cultural onde a arquitectura do museu é
um dos pontos de partida para a constituição de uma colecção multidisciplinar e que
compreende também as áreas do teatro, dança, música, moda, cinema e publicidade
(MAXXI Arte, 2016). Esta colecção conta com aproximadamente 300 obras,
englobando pinturas, instalações diversas, esculturas, audiovisual, fotografias e net art
dos mais renomeados artistas italianos e estrangeiros como Alighiero Boetti,
Francesco Clemente, William Kentridge, Mario Merz e Gerhard Richter (Bellisario &
Tecce, 2012: 130). É de referir que este departamento adoptou uma estratégia de
estreita colaboração com outras instituições museográficas italianas, o que permitiu
constituir uma “relação de sinergia profissional e uma plataforma comum de obras que
dará a possibilidade de manter uma constante actualização das colecções” (Avagnina
et al., 2010: 170).

O Departamento MAXXI Ricerca, Educazione, Formazione é visto como um verdadeiro

“laboratório”, com os instrumentos necessários para a compreensão e interpretação
dos fenómenos artísticos, dos temas e dos desafios culturais contemporâneos,
48
tornando o museu não somente um lugar para ver arte, mas onde é possível
compreendê-la e criá-la (Pro Loco di Roma, 2015). Por fim, o MAXXI Sviluppo é
responsável pela parte administrativa do campus artístico, com escritórios e serviços
destinados a assegurar uma oferta cultural e multidisciplinar (Pro Loco di Roma, 2015).

76. Workshop de pintura infantil 77. Conferência no exterior do MAXXI

Desta forma, como assumido no próprio site institucional, a programação das

actividades do museu “espelha a vocação do MAXXI em ser não só um lugar de
conservação e exposição do património mas também, e sobretudo, um laboratório de
experimentação e inovação cultural, de estudo, pesquisa e produção de conteúdos
estéticos do nosso tempo” (Fondazione MAXXI, 2016).

O carácter inovador do MAXXI não se cinge somente ao projecto de arquitectura

revelando-se igualmente nas diversas actividades propostas que, para além das
exposições, incluem workshops e visitas guiadas, conferências e debates,
espectáculos (concertos, cinema e teatro), bem como diversos programas educativos
e actividades para crianças. Como a própria arquitecta Zaha Hadid afirmou, o MAXXI
“já não é apenas um objecto, um edifício, mas sim um campo de forças e isto implica
que ao museu poderiam ser ligadas muitas outras actividades” (cit. in Avagnina et al.,
2010: 129).

78. Concerto no MAXXI 79. Palestra no interior do MAXXI

49
Além disso, o MAXXI elege como um dos seus objectivos primordiais o “apoio à
pesquisa, não só através de uma programação expositiva, mas também através da
troca e da interacção com (…) as academias e as universidades” (Anna Mattirolo cit in.
Fonti & Caruso, 2012: 73). Segundo Anna Mattirolo (cit in. Fonti & Caruso, 2012: 74),
esta missão é também visível na consolidação da sua colecção, no apoio a artistas
italianos mais jovens, na formação e na mediação cultural, que atrai um público mais
amplo e sublinha a sua vocação pública. Deste modo, pode-se afirmar que o museu
assume uma posição de relevo no panorama educativo, que se traduz numa grande
proximidade com o público estudantil, que constitui uma presença assídua.

3.5. O impacto do museu

3.5.1. Financiamento e afluência

Como referido anteriormente, o MAXXI parte de uma iniciativa estatal, mais

concretamente do Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, sendo a
sua estrutura financeira assente sobre um modelo público-privado. O investimento do
Estado não se limitou à construção do museu, prolongando-se posteriormente numa
dotação financeira anual, que assegura o regular funcionamento da instituição.

Segundo o relatório de 2013 (Fondazione MAXXI, 2014), o orçamento para esse

mesmo ano rondaria os 10 milhões de euros, sendo 60 por cento proveniente de
fundos do Estado e 40 por cento de estratégias de autofinanciamento, como parcerias
e publicidade, lucros da bilheteira, livraria e cafeteria, royalties, vendas em exposições,
programas de filiação (MyMAXXI) e quotas de membros (Amici del MAXXI, Corporate
MAXXI).

Balanço orçamental 2013, MAXXI

Receitas
Receitas próprias 3.087.500
Contributos ministeriais 6.087.176
Contributos diversos 912.100
Total 10.086.776

Custos
Exposições e actividades institucionais 4.285.356
Custos gerais 5.700.880
Custos financeiros 93.800
Total 10.080.036

Diferença Custos/ Receitas 6.740

80. Balanço orçamental do museu, ano 2013. Dados retirados do relatório

anual de 2013 da Fondazione MAXXI (Fondazione MAXXI, 2014).

50
 81. Relação da participação público-privada, entre os anos 2009 a 2012 (Fondazione MAXXI, 2012a).

A relação entre custos e lucros é equiparável, partindo dos dados referentes a 2013.
No entanto a participação do Estado tem vindo a diminuir, ficando estabelecido com a
aprovação do Decreto Valore Cultura em Outubro de 2013 que o financiamento
público do MAXXI seria de 5 milhões de euros anuais (De Simone, 2014). O objectivo
passa mesmo por repartir a proveniência dos fundos equitativamente (50 por cento de
origem pública e 50 por cento privada), como se pode ver nas declarações de
Giovanna Melandri (cit in. Fallai, 2013). Em 2015, foi firmado um importante acordo
com a Enel (operadora energética italiana), tornando-se a primeira entidade privada
sócia (Enel, 2015), sendo de esperar posteriormente mais parcerias similares e
respectiva participação privada no museu.

Número de Visitantes do MAXXI

600000
600.000

500000
500.000
476.400

400000
400.000 352.606 355.268
≈300.000
300000
300.000
209.314
200000
200.000

100000
100.000

0
2011 2012 2013 2014 2015

82. Número de visitantes do MAXXI entre 2011 e 2015. Dados retirados do estudo “Le
classifiche mondiali - mostre & musei” (Martini & Halperin, 2016), do 11º relatório anual
de 2015 da Federculture (2015), do 10º relatório anual da Federculture (2014) e do
relatório anual de 2011 da Fondazione MAXXI (2011). 51
A nível de visitantes as perspectivas do museu são positivas, especialmente pelo
constante crescimento registrado depois do primeiro ano após a fundação. Como
apresentado no gráfico anterior, cerca de 355.000 pessoas visitaram o museu em
2015, número que não representa um crescimento significativo, mas que consolida a
boa afluência de 2014, em que aliás se registou um aumento de 16% relativamente ao
ano anterior. Isto quando já se havia assinalado um aumento de aproximadamente
42% entre 2013 e 2012, o que contribuiu para reforçar o papel do MAXXI como
“referência cultural para Roma, para Itália e a nível internacional” (De Simone, 2014).
Além disso, de Junho de 2013 a Janeiro de 2014, 250.000 pessoas (aproximadamente
1.500 diariamente) visitaram a sua praça, “confirmado ainda mais a sua vocação de
espaço público aberto à cidade e lugar de agregação” (Fondazione MAXXI, 2014).
Contudo, é de referir que grande parte dos visitantes contabilizados não tenha
adquirido o bilhete (equivalente a 12,00 euros inteiro e a 8,00 euros reduzido), devido
a diversas promoções efectuadas e à gratuitidade para estudantes de arte e
arquitectura. A análise da afluência do museu englobou a observação dos relatórios
anuais do MAXXI e de outras fontes indirectas, já que se constatou uma certa
dificuldade na obtenção directa dos dados, através da Fondazione MAXXI.

Para elucidar o impacto que o museu teve em Roma, devem-se salientar os 476.400
visitantes depois de 306 dias de abertura (1556 por dia) (Fondazione MAXXI, 2011),
demonstrando que a instituição foi recebida muito entusiasmo pelo público, como
atestam as declarações de algumas figuras associadas ao projecto:

Almost half a million people have visited MAXXI in its first year. What is also
very encouraging is that the local community has taken to using MAXXI as a
new Roman piazza. MAXXI is no longer just a museum – it has become part of
Rome’s urban fabric. (Zaha Hadid cit in. Fondazione MAXXI, 2011, trad. livre)

This first year at MAXXI has had the intensity of ten in terms of the increase in
attention paid to the contemporary in Rome and Italy, rapidly bridging the gap
that separated us from other cultural realities. (Anna Mattirolo, ex-directora do
MAXXI Arte, cit in. Fondazione MAXXI, 2011, trad. livre)

Os cerca de 470.000 visitantes de 2011 provinham sobretudo de Roma (37%) e do

resto da Itália (31%), sendo os restantes de origem europeia (24%) e de outros países
(8%), enquanto que a faixa etária mais representativa situava-se entre os 30 e 60 anos
(40%), depois os menores de 30 anos (32%) e por fim os maiores de 60 anos (22%)
(Fondazione MAXXI, 2012b).

O impacto do MAXXI é também visível no elevado número de exposições e eventos

propostos por ano. A título de exemplo foram 20 e 200 em 2011 (Fondazione MAXXI,
2011) e 37 e 272 em 2013 (Fondazione MAXXI, 2014), respectivamente – que
“demonstram que o MAXXI é muito mais que um museu: uma plataforma aberta a
todas as linguagens da criatividade e lugar de encontro, de trocas e colaborações, um
lugar aberto a todos” (De Simone, 2014). Além disso, os 399 eventos (workshops,
concertos, teatro, projecções, debates, entre outros) e 473 actividades educativas
referentes ao ano de 2015 (Cherchi, 2016), comprovam não só a riqueza da
programação do museu, como a aposta na sua transversalidade.

Os dados referentes a 2014 e 2015, confirmam que o MAXXI está a consolidar o seu
estatuto no panorama nacional e na cidade de Roma. O estudo Le classifiche mondiali
52
- mostre & musei elaborado pelo Il giornale dell’arte em cooperação com The Art
Newspaper revela que, embora o sector dedicado à arte contemporânea se encontre
em crise em Itália, houve em alguns equipamentos culturais um considerável aumento
no número de visitantes, em grande parte devido às exposições temporárias, sendo
que no MAXXI se registou um aumento de 50 mil pessoas, tornando-o o 18º museu
mais visitado e o 2º de arte contemporânea, em Itália, apenas atrás da Collezione
Peggy Guggenheim (Martini & Pes, 2015). O mesmo estudo demonstrou que, em
Roma, os valores apurados para o ano em questão permitiram ao museu consolidar-
se como o 5º museu mais concorrido, isto num contexto extremamente competitivo
onde apenas é suplantado por algumas das grandes referências da cidade. Como
referido previamente, em 2015, ainda que não se tenha registado um crescimento
notável como em 2014, o museu logrou manter a alta afluência e continuar em
destaque.

Museus italianos mais visitados em 2014

1 Galleria degli Uffizi e Corridoio Vasariano Firenze 1.935.918
2 Palazzo Ducale Venezia 1.343.123
3 Galleria Dell’accademia e Museo degli Strumenti Musicali Firenze 1.335.741
4 Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo Roma 1.021.319
5 Palazzo Pitti (Museo , Argenti, Porcellane, Boboli, Cali, Firenze 884.917
Costume, Bardini)
6 Museo di Palazzo Vecchio Firenze 700.774
7 La Venaria Reale Venaria Reale 631.693
(To)
8 Muse – Museo delle Scienze Trento 626.622
9 Museo Nazionale del Cinema Torino 605.321
10 Genus Bononiae (Pal, Pepoli, Pal, Fava, San Colombano, Bologna 593.668
Casa Saraceni, Museo Sanitaria e Oratorio S. Maria della
Vita)
11 Museo delle Antichità Egide Torino 567.688
12 Musei del Castello Sforzesco Milano 511.135
13 Galleria Borghese Roma 482.794
14 Polo Reale (Pal, Reale, Armeria Reale, Call, Sabauda, Torino 482.794
Museo Antichita, Bibil, Reale, Pal, Chiablese)
15 Palazzo Pitti (Cali, Palatina e Appartamenti, Reali, Galleria Firenze 477.079
d’Arte Moderna)
16 Musei Capitolini Roma 470.079
17 Collezione Peggy Guggenheim Venezia 396.077
18 MAXXI – Museo nazionale delle arti del XXI secolo Roma 352.606
19 Museo Archeologico Nazionale Napoli 349.390
20 Museo Civico di Storia Naturale Milano 343.155

83. Número de visitantes dos museus italianos em 2014. Dados retirados do estudo “Le
classifiche mondiali - mostre & musei” (Martini & Pes, 2015).

Museus de Roma mais visitados em 2014

2014 2013 Variação
1 Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo 1.021.319 918.591 11,18%
2 Az. Speciale Palaexpo 678.005 663.291 2,22%
3 Galleria Borghese 508.788 498.477 2,07%
4 Musei Capitolini 470.823 440.482 6,89%
5 MAXXI 352.606 ≈ 300.000 17,54%
6 Museo dell’Ara Pacis 307.668 259.265 18,67%
7 Circuito del Museo Naz. Romano 301.325 247.795 21,60%
8 Macro e Macro Testaccio 218.017 145.670 49,66%
9 GNAM Galleria Naz. D’arte Moderna e Contemporanea 147.092 132.315 11,17%
10 Galleria Naz. d’arte antica Palazzo Barberini 107.044 118.455 -9,63%

84. Número de visitantes dos museus de Roma em 2014. Dados retirados do 11º 53
relatório anual de 2015 da Federculture (2015).
 Museus italianos de arte contemporânea mais visitados em 2014
1 Collezione Peggy Guggenheim Venezia 396.077
2 MAXXI Roma 352.606
3 Gam-Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemp. Torino 260.364
4 Museo del Novecento Milano 228.924
5 Macro e Macro Testaccio Roma 218.017
6 Fondazione Pinault (Pal. Grassi, Punta della Dogana) Venezia 217.000
7 Hangar Bicocca Milano 200.00
8 Gnam-Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemp. Roma 146.995
9 Galleria d’Italia – Piazza Scala Milano 146.995
10 Mart-Trento e Rovereto e Casa Depero Rovereto (tm) 146.439

85. Número de visitantes dos museus de arte contemporânea italianos em 2014. Dados retirados do
estudo “Le classifiche mondiali - mostre & musei” (Martini & Pes, 2015).

Todavia, as estatísticas parecem menos impressionantes quando vistas lado a lado

com as maiores instituições dedicadas à arte contemporânea europeias e mundiais,
como a Tate Modern (Londres), o Centre Pompidou (Paris), o MoMa (Nova Iorque) e
até o Museu Berardo (Lisboa). O quadro abaixo demonstra que o presente caso de
estudo, em 2014, teve um número de visitantes bastante inferior a outros
equipamentos culturais de referência. No entanto, deve-se ressalvar que os ingressos
ao Museu Berardo e à Tate Modern (colecção) são gratuitos, o que se reflecte,
certamente, nas estatísticas de visitantes.

Número de visitantes 2014

MAXXI, Roma 352.606

MACRO, Roma 218.017

Collezione Peggy Guggenheim, Veneza 396.077

Centre Pompidou, Paris 3.450.000

Tate Modern, Londres 5.785.427

MoMA - Museum of Modern Art, Nova Iorque 3.018.266

Museu Berardo, Lisboa 572.355

0 0 2.000.000
20000004.000.000
40000006.000.000
6000000

86. Número de visitantes dos museus de arte contemporânea em 2014. Dados retirados
do estudo Le classifiche mondiali - mostre & musei (Martini & Pes, 2015) e do relatório
anual de 2014 do Museu Berardo.

54
3.5.2. Impacto social e cultural

87. Espaço exterior do MAXXI

O MAXXI distingue-se claramente pela sua vocação social, na medida em que a ideia
de espaço público se concilia com as diversas actividades desenvolvidas no museu.
Para além de oferecer um espaço atractivo, o projecto de Zaha Hadid contribui
indubitavelmente para uma destacada regeneração urbana e para a dinamização de
todo o bairro Flaminio.

A arquitectura deve oferecer prazer. Entrando num espaço arquitectónico, as

pessoas deveriam experimentar uma sensação de harmonia, como se estivessem
numa paisagem natural, para além das dimensões ou do valor económico do
mesmo. E é aqui que reside o meu conceito pessoal de luxo: é qualquer coisa que
não tem nada a ver com o preço, mas sim com as emoções que a arquitectura
consegue transmitir. Basta pensar na praia de Copacabana: é um lugar
maravilhoso, tem uma areia belíssima e a entrada é livre, grátis. O luxo em grande
escala e para todos: esta é a finalidade da arquitectura. (Zaha Hadid cit in.
Avagnina et al., 2010: 129, trad. livre)

A dimensão social não se cinge ao próprio espaço público e às actividades aí

realizadas, assumindo também um papel de destaque na restante programação do
museu. Importa destacar a importância de existir uma política e uma mensagem por
detrás do conteúdo exposto, sendo que o MAXXI incorpora nas suas exposições
diversas temáticas sociais. E para esta noção, deve-se relevar o papel do novo
director artístico Hou Hanru, nomeado em Dezembro de 2013. Adoptando estratégias
para a “criação de um museu aberto que seja protagonista e participante no debate
politico e cultural com iniciativas exemplares” e confrontando “os desafios da
realidade” (Sanfelice, 2016), iniciou-se um novo período, onde segundo Hanru (cit in.
Fallai, 2013) o MAXXI deve reinventar-se como uma “nova agora” de modo a que o
trabalho efectuado se reflicta na sociedade.

55
 88. Espaço exterior do MAXXI 89. Espaço exterior do MAXXI

90. Espaço exterior do MAXXI: visita guiada 91. Espaço exterior do MAXXI: café-restaurante

As linhas programáticas do Museo nazionale delle arti del XXI secolo pretendem assim
consolidar-se como um “meio de comunicação”, como se pode ver no respectivo site
da Fondazione MAXXI (2016). Primeiramente, ainda na mesma fonte, ressalva-se a
função da arte como “linguagem icónica e simbólica”, possuidora de uma
“compreensibilidade superior” comparativamente às linguagens mais correntes como a
falada e escrita, sendo depois salientada a sua verdade e universalidade, que
permitem compreender e interpretar culturas e visões distintas e “potencialmente
contraditórias, favorecendo a coexistência das diferenças” (Fondazione MAXXI, 2016).
Neste sentido, é apresentada a seguinte imagem, referente à exposição Amos Gitai,
Chronicle of an assassination foretold, um projecto de Amos Gitai que remete para o
conflito entre Israel e Palestina. Neste discurso de aproximação a temas bastante
sensíveis e problemáticos, o MAXXI assume igualmente um papel particularmente
interessante.

92. Exposição Amos Gitai, Chronicle 93. Exposição Amos Gitai, Chronicle 56
of an assassination foretold (2016) of an assassination foretold (2016)
Progressivamente, a vertente social tem contribuído para uma maior aproximação do
público, o que tem ajudado a ultrapassar algumas dificuldades financeiras e a tornar a
própria imagem do museu consideravelmente mais acessível. Actualmente, parte da
colecção permanente de arte e arquitectura, na galeria 4, é gratuita e aberta ao público
de terça-feira a sexta-feira, além de existir a intenção de passar esta área para o piso
térreo, de modo a facilitar o contacto com o público. Outras iniciativas passam por
promoções e reduções nos preços dos bilhetes como as campanhas: “A Natale regala
il MAXXI!”, “San Valentino al MAXXI: 1 biglietto vale per 2!” e “Mamma, ti porto al
MAXXI!”, com a oferta de um bilhete a todas as mães acompanhadas pelos filhos.
Desta forma, a opção por uma bilhética inclusiva, que se traduz num crescente
número de visitantes, e o elevado número de eventos promovidos pelo museu,
demonstram o benefício social decorrente do investimento público.

Além disso, devem mencionar-se o leilão de arte contemporânea efectuado em Maio

de 2016 em cooperação com o Centro Italiano per la Pace in Medio Oriente (CIPMO),
a participação na European Museum Night 2016, com o bilhete a custar apenas 2
euros, entre as 20:00 horas e as 1:30 horas, as diversas sessões de yoga (com
opções de passes anuais e duplas sessões com aula de yoga e entrada no museu), a
participação na experiência de Junho de 2016, para determinar a real influência de
dormir num lugar dedicado à cultura, ou até a própria sondagem (Exibart, 2011),
efectuada um ano após a fundação do museu, para eleger o nome do seu restaurante:
o MAXXI21. No site da Fondazione MAXXI ([Link]
são divulgados todos os eventos promovidos pelo museu.

94. Espaço exterior do MAXXI no período natalício

95. Publicidade San Valentino al MAXXI 96. Convite para leilão a favor da imigração

57
 97. Sessões de yoga no MAXXI 98. Sessões de yoga no MAXXI

3.5.3. A marca MAXXI

Actualmente, o museu é cada vez mais visto como uma “marca”. O seu grande poder
de revitalização, aliado ao facto de representar, ou até de se assumir muitas vezes,
como a imagem da própria cidade que o acolhe, faz com que este equipamento seja
parte integrante de estratégias comerciais e de marketing.

Apesar do património histórico da cidade, o MAXXI sempre foi alvo de grande atenção,
mesmo antes da sua construção. Se, por um lado, diversos artigos vangloriavam a sua
arquitectura ou a oportunidade que o museu constituía para a cidade, auspiciando um
grande futuro para a instituição e para a arte contemporânea em Roma, por outro lado,
surgiram fortes contestações ao edifício, ao esforço financeiro que representava para
o Estado e à forma como se articulava com as obras de arte, questionando se fazia
realmente sentido a sua instalação na capital italiana. Na inauguração, a 28 de Maio
de 2010, a diversidade de opiniões era evidente. A título de exemplo, o jornal La
Repubblica publicava, entre outros, os artigos “Finalmente uno spazio per l' arte
contemporanea”, por Maurizio Mochetti (2010) e “Viaggio nell' astronave museo
troppo bello per servire agli artisti”, por Valerio Magrelli (2010). Quanto ao outro jornal
de maior destaque italiano, o Corriere della Sera, através de Manuela Pelati (2010),
optou por enfatizar Roma como “capital da arte contemporânea” aludindo também ao
MACRO.

Internacionalmente, o MAXXI obteve também um impacto considerável. Nicolai

Ouroussoff (2009), do New York Times, ainda antes da sua inauguração, afirmava que
o museu era a “prova” de que Roma já não rejeitava o novo, acrescentando que a
confiança no trabalho de Zaha Hadid “foi plenamente recompensada”. A mesma visão
foi partilhada por Roberta Bosco (2010), do jornal espanhol El País que publicou “El
Maxxi sitúa a Roma en el arte contemporaneo” e por Stefano Casciani (2010), da
reputada revista Domus que via o museu como uma “excelente máquina para
exposições” e um cenário “demasiado bom para ser verdade”. Já Rowan Moore
(2010), do The Guardian, caracterizou a obra como uma “obra-prima” salientando o
facto da arquitectura não inibir a arte exposta, enquanto que, Sérgio Andrade (2010),
do jornal Público, declarou que se tratava de um “museu com assinatura” e de “um
novelo orgânico, que nasce do chão numa intrincada malha de betão vidrado”.
58
Por outro lado, Vincent Noce (2010), do jornal francês Liberation, critica o “ego”
excessivo do projecto, descrevendo-o como um “sinuoso terminal aéreo” e alega ainda
uma certa “decepção”. Ellis Woodman (2010), do The Telegraph, assume igualmente
uma posição crítica, aludindo para o “cinismo” do museu, com o seu artigo intitulado
de “Zaha Hadid's MAXXI art gallery in Rome: stunning building, terrible gallery”.

99. O MAXXI na imprensa

1. Galleria degli Uffizi, Florença

100. O MAXXI na imprensa

1. Galleria degli Uffizi, Florença

101. O MAXXI na imprensa

59

1. Galleria degli Uffizi, Florença

 102. Cartoon sobre o MAXXI, da autoria de Carlo Narducci,
publicado no Il Giornale dell’architettura, Junho de 2010.
(Tradução livre: “Olha o teu filho! Todos aqueles videojogos
mas pelo menos ele encontrou logo o piso dois!”)

De facto, as diversas posições assumidas relativamente ao Museo nazionale delle arti

del XXI secolo foram sempre muito divergentes. Contudo, é notório que o cepticismo
inicial tem vindo a1. Galleria degli Uffizi,
dar lugar, Florença
paulatinamente, a uma crescente aceitação e
identificação com a obra. E se é verdade que o factor tempo contribuiu para esta
perspectiva, deve-se também salientar o grande empenho do MAXXI em integrar-se
cada vez mais e apostar numa forte estratégia de comunicação, para se aproximar da
população e da cidade.

Este envolvimento com a comunidade local são, aliás, fundamentais para aferir o
sucesso de um museu incluído numa estratégia de regeneração urbana, podendo
mesmo ser vital em eventuais crises económicas e ajudar o museu a distinguir-se da
concorrência (Haarich e Plaza 2009: 11). A aposta na comunicação, o crescente
estabelecimento de parcerias comerciais com entidades privadas locais e a grande
proximidade do público universitário e artístico, em que se salienta o YAP (Young
Architects Program), demonstram esta vontade do MAXXI.

No caso do MAXXI, estas considerações podem ser complementadas pelas reflexões

de Josep Maria Montaner (2003a: 148), que aborda o fenómeno contemporâneo da
fusão entre arte e consumo. Por um lado, o autor explica que os museus já são
concebidos como pontos de consumo, com lojas “imitando a lógica da colecção do
museu de modo a aumentar o valor dos produtos” aludindo ao caso do projecto do

60
Hermitage-Guggenheim Museum3 (2000-2001) do arquitecto Rem Koolhaas
(Montaner, 2003a: 148). Por outro lado, Montaner (2003a: 150) observa que os
interiores das lojas de grandes cidades de renomeadas cadeias como a Nike ou a
Prada, “são desenhados com o desejo de imitar a lógica de apresentação encontrada
em museus”, onde itens produzidos a uma grande escala são expostos como se
fossem objectos únicos, num processo que inicialmente seduz os consumidores a
entrar e depois, a descobrir o restante leque de produtos. Deste modo, se é possível
considerar-se que se as lojas assimilaram vários aspectos originários dos museus,
também é certo que estes equipamentos incorporaram nas suas fileiras estratégias de
marketing que visam promover melhor a sua marca e a sua imagem, abrindo-se a um
público cada vez mais diverso.

103. MAXXI, Frame de vídeo publicitário da Alitalia

1. Galleria degli Uffizi, Florença

104. MAXXI, Frame de vídeo publicitário da Alitalia

3
Note-se que este museu [Link]
Galleria
curtadegli Uffizi,funcionando
existência, Florença apenas entre 2001 e 2008.
61
 105. MAXXI, Frame de vídeo publicitário do perfume Chanel nº 5

Ao longo do século XX e início do século XXI, o carácter inovador nunca se

desassociou do museu, mantendo-se até como uma das suas principais imagens de
marca. No entanto mudou a1. forma
Galleriacomo esse Florença
degli Uffizi, carácter passou a ser transmitido e
como passou a ser visto pelo público. Neste sentido, destacam-se os spots
publicitários das companhias Alitalia e Chanel, que escolheram para os seus anúncios
a imagem sedutora do MAXXI. Nestes vídeos, é bastante evidente a preocupação em
evidenciar de um modo apelativo os principais traços do edifício, como o dinamismo e
a complexidade espacial.

Além disso, a visibilidade global é cada vez mais uma condição determinante para um
museu se afirmar como um efectivo reactivador económico (Haarich & Plaza, 2009:
13), em que as redes sociais têm vindo a assumir um papel preponderante. No que diz
respeito ao presente caso de estudo, o balanço efectuado é claramente favorável. O
sucesso do MAXXI é comprovado com o primeiro lugar no Index Travel Appeal
(listagem dos museus mais comunicativos da Itália) e com a atribuição do reputado
Lovie Award (prémio para o seu site web), reconhecimentos obtidos após a
contratação de uma curadora de comunicação digital, Prisca Cupellini (Ingrosso et al.,
2016). Segundo Ingrosso, Masini e Restaneo (2016), as diferentes plataformas online
associadas ao museu assumem uma linguagem simples e imediata, com notícias em
tom informal, alguns vídeos sobre as exposições em preparação e imagens bastante
diversificadas. Verifica-se uma forte interacção com o público, com uma rápida
resposta a pedidos de informação e a comentários diversos, o que demonstra uma
“óptima política de social care”, que se reflectiu também no enorme sucesso do
projecto #yourMAXXI (2015).

62
A informação disponibilizada, a constante actualização (como se pode ver pela
adopção de novas tecnologias, que é exemplo a MAXXI App) e o design apelativo
revelam-se apostas bem conseguidas. No entanto, é na sua interacção nas redes
sociais que reside o sucesso da estratégia de comunicação, que permite ao museu
distinguir-se da concorrência.

Na publicação “The use of Web 2.0 tools by Italian contemporary art museums”, em
que Roberta Garibaldi (2015: 238) analisa a actuação dos 25 principais museus de
arte contemporânea italianos integrados na Associazione Musei d'Arte
Contemporanea Italiani, é possível verificar que esta postura participativa não se
estende à maioria dos outros museus. Isto porque Roberta Garibaldi afirma que estes
equipamentos, na altura da investigação (2012), tinham ainda um longo caminho a
percorrer neste âmbito, já que o potencial das ferramentas digitais deriva da
comunicação e promoção da oferta e do estabelecimento da relação entre os
utilizadores e as instituições (Garibaldi, 2015: 239-240). Assim, a autora declara que
os meios mais usados eram o website, contudo apenas considerado para informações
básicas como a história, a localização, o horário e o custo do bilhete, o Facebook e o
TripAdvisor, numa postura que negligenciava o estímulo a uma participação activa e
uma eventual visita ao museu, excluindo ainda a aposta no YouTube, no Twitter e no
Flickr (Garibaldi, 2015: 240).

A figura abaixo é referente ao projecto #yourMAXXI, lançado em 2015 e que propunha

a concepção de imagens baseadas nos caracteres XXI do logotipo do museu,
traduzindo-se numa iniciativa com uma grande participação do público e
consequentemente, num amplo sucesso.

106. Projecto #yourMAXXI (2015)

1. Galleria degli Uffizi, Florença

63
 107. Página do MAXXI no Facebook (Julho de 2016)

A análise da página do MAXXI no Facebook, criado em Outubro de 2009, permite

constatar a adesão do público, com o registro de 148.443 “gostos”, 1864
subscritores,1189 “pessoas que falam sobre isto” e 70.790 “pessoas que visitaram
1. Galleria
este local”. A conta possui uma degli Uffizi, Florença
boa classificação (4,3 estrelas em 5) resultante de
mais de 3300 críticas, onde cerca de 50% atribuíram a pontuação de 5 estrelas 4. Além
disso, dados recolhidos na Fan Page Karma ([Link]), demonstram
que a página tem um forte dinamismo, com 1.07 publicações por dia (das quais
aproximadamente 90% contêm imagens), com uma média de 100 “gostos” cada e com
óptimas descrições dos eventos a realizar. Outro aspecto salientável é o crescente
número de “gostos”, com um aumento de cerca de 30.000 no espaço de um ano,
como revelado no gráfico seguinte.

108. Número de gostos da página do MAXXI no Facebook, entre Julho de 2015 e

Julho de 2016 (dados de Julho de 2016)

4
Dados recolhidos na página do Facebook do MAXXI, em Julho de 2016 .
1. Galleria degli Uffizi, Florença
64
 109. Página do MAXXI no Twitter

No Twitter, os dados recolhidos são igualmente positivos. A conta @Museo_MAXXI

totaliza cerca de 6000 “tweets”, quase 100.000 seguidores, 6000 “gostos” e cerca de
1. Galleria degli Uffizi, Florença
2600 fotos e vídeos5.

110. Página do MAXXI no Instagram

Quanto ao Instagram do museu denominado museomaxxi e criado em Maio de 2011,

registra mais de 540 publicações, 30.000
1. Galleria “seguidores”
degli Uffizi, Florença e 300 “a seguir”, números
6
bastante interessantes . Complementarmente, a actividade do museu materializa-se
também na presença no Youtube, possuindo um canal próprio intitulado MuseoMAXXI
com mais de 390 uploads, 340.000 visualizações e 1.500 subscritores, no LinkedIn, no
Flickr e no Tripadvisor, onde na sua classificação geral de 4 estrelas se devem
salientar as mais de 660 críticas, a maior parte delas referentes à sua arquitectura e
claramente favoráveis, facto comprovado aliás pelo registro de 40% de categorizações
como “Excelente” 7.

5
Dados recolhidos na página do Twitter do MAXXI, em Julho de 2016 .
6
Dados recolhidos na página do Instagram do MAXXI, em Julho de 2016 .
7
Dados recolhidos na página do Tripadvisor do MAXXI, em Julho de 2016 .
65
Apesar destes resultados serem positivos, o confronto com instituições congéneres
permite revelar um potencial de crescimento. Na tabela seguinte são agrupados os
dados recolhidos numa pesquisa efectuada nas redes sociais relativamente a dois dos
principais museus de Roma, os Museus do Vaticano e os Museus Capitolinos e de
duas das instituições de arte contemporânea de grande destaque internacional: a Tate
Modern de Londres e o Centro Pompidou de Paris. É de referir, porém, que a análise à
Tate Modern diz respeito aos vários espaços tutelados pela Tate Gallery, por
inexistência de contas independentes.

Museus de Roma
Redes sociais MAXXI Museus do Vaticano Museus Capitolinos
Facebook 148.000 202.000 126.000
Twitter 100.000 - 180.000
Instagram 30.000 - 22.000
111. Número de “gostos” no Facebook e seguidores no Twitter e Instagram das páginas dos museus,
em Julho de 2016. Dados extraídos das respectivas páginas nas redes sociais, em Julho de 2016.

Museus de arte contemporânea internacionais

Redes sociais 1. GalleriaMAXXI
degli Uffizi, Florença
Centro Tate Gallery
Pompidou
Facebook 148.000 593.000 985.000
Twitter 100.000 807.000 2.910.000
Instagram 30.000 150.000 255.000
112. Número de “gostos” no Facebook e seguidores no Twitter e Instagram das páginas dos museus, em
Julho de 2016. Dados extraídos das respectivas páginas nas redes sociais, em Julho de 2016.

Se, por um lado, se pode afirmar que o MAXXI tem conquistado relevância em Roma,
1. Galleria
com uma projecção equiparável à de degli
duasUffizi, Florença de referência na cidade, por
instituições
outro, é notória a falta de impacto que o mesmo possui no campo da arte
contemporânea internacional, sendo perceptível tanto a forte concorrência que
enfrenta como a distância que ainda o separa das instituições mais populares nas
redes sociais.

A mesma perspectiva é confirmada quando se observam os dados referentes à

plataforma Google Trends, que ajuda a interpretar o mediatismo de cada um destes
equipamentos culturais na Internet. Isoladamente, o MAXXI apresenta actualmente um
impacto mediático que se mantém entre os 25% e 50%, considerando o pico de
popularidade atingido em 2010, ano da sua inauguração. Importa notar que o museu
teve um amplo destaque na imprensa nacional e internacional e que uma simples
pesquisa no motor de busca Google gera cerca de 3.810.000 resultados8. No entanto,
a análise de popularidade do Google Trends permite constatar que, apesar do MAXXI
se destacar dos equipamentos culturais de Roma, internacionalmente, o museu acaba
por assumir mais uma vez um papel manifestamente secundário. Além disso, em
termos de distribuição geográfica, o MAXXI obtém melhores resultados na Europa
Ocidental, nos Estados Unidos e, pontualmente, em países como Brasil, Austrália,
Tailândia e Vietname, ficando a ideia de que poderia ser producente explorar

8
Resultados obtidos no motor de busca Google, em Julho de 2016.
66
mercados periféricos como o da Europa de Leste, pela sua grande proximidade
territorial e o asiático, pela grande representatividade a nível populacional e como
fonte de receitas.

113. Análise de popularidade do MAXXI, dados de Julho de 2016. Dados obtidos na página da
plataforma Google Trends ([Link]/trends)

1. Galleria degli Uffizi, Florença

114. Análise de popularidade geográfica do MAXXI, dados de Julho de 2016. Dados obtidos na página
da plataforma Google Trends ([Link]/trends)

1. Galleria degli Uffizi, Florença

115. Análise de popularidade do MAXXI, dos Musei Capitolini e Musei Vaticani, dados de Julho de
2016. Dados obtidos na página da plataforma Google Trends ([Link]/trends)

1. Galleria degli Uffizi, Florença

67
 116. Análise de popularidade do MAXXI, da Tate Modern e do Centro Pompidou, dados de Julho
de 2016. Dados obtidos na página da plataforma Google Trends ([Link]/trends)

1. Galleria
3.5.4. O impacto do MAXXI em Roma degli Uffizi, Florença

1
MAXXI

GNAM
MACRO

A
B
C
D

E
F G 2
H I O
K M P
J L
N

MACRO

117. Arte contemporânea, Roma

Centro Histórico Galerias de arte contemporânea | A. Rosso Cinabro | B. SestoSenso

Art Gallery | C. Marie-Laurie Fleisch Gallery | D. Gagosian Gallery | E. Emmeotto Living Gallery | F.
Z20 Sara Zanin | G. Parione9 | H. Tricromia Gallery | I. Monitor | J. RvB Arts Gallery [1] | K. RvB Arts
1. Galleria degli Uffizi, Florença
Gallery [2] | L. Dorothy Circus Gallery | M. Lorcan O’Neill Gallery | N. Galleria Varsi | O. Sacripante Art
Gallery | P. White Noise Gallery Centros de exposição | 1. Nomas Foundation | 2. Fondazione
Pastificio Cerere
68
É pertinente enfatizar o protagonismo que o MAXXI e o respectivo conceito de museu
de arte contemporânea podem significar para Roma. À primeira vista, parece
contraditória a opção de integrar um equipamento desta índole e dimensão numa
cidade que conta com uma das maiores e mais consolidadas estruturas museológicas,
a nível mundial. Ainda para mais quando outras cidades italianas, como Milão e Turim,
têm mais impacto a nível de cultura contemporânea. Por outro lado, em Roma, com
um mercado e uma oferta museográfica tão vasta, o próprio MAXXI enfrenta, sem
dúvida, uma grande competitividade, com muito mais peso a nível histórico e
simbólico.

118. Galleria Nazionale d'Arte Moderna e

119. MACRO Testaccio, Roma
Contemporanea, Roma

Contudo, ao observar a implantação dos maiores museus dedicados à arte moderna e

1. Galleria degli Uffizi, Florença
contemporânea
1. Galleria(odegli
MAXXI,
Uffizi, oFlorença
MACRO de Via Nizza, o MACRO Testaccio e a Galleria
Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea), verifica-se uma clara intenção de situar
estes equipamentos fora, ou no limite, do perímetro histórico da cidade. Este
posicionamento permite participar na regeneração de zonas urbanas periféricas e
estimular novas dinâmicas socioeconómicas.

Pelo contrário, nota-se que as galerias de arte contemporânea (que estão a adquirir
uma importância crescente) localizam-se, na sua grande maioria, dentro do centro
histórico e na proximidade dos principais locais turísticos. Esta fixação em áreas
próximas à Piazza Navona ou à Piazza Spagna indica igualmente que a arte
contemporânea, apesar de não ser um dos principais focos de interesse para visitar
Roma, suscita interesse junto dos turistas. Além disso, permite conferir que as galerias
procuram não só em lugares emblemáticos, mas também locais caracterizados por um
público predominantemente jovem, artístico e boémio, onde se verifica cada vez mais
um turismo alternativo, como Monti e o Ghetto Ebraico. Paralelamente, destaca-se a
presença das Fundações Nomas e Pastificio Cerere, dedicadas à exposição de arte
contemporânea.

69
No entanto, deve-se considerar que a cidade de Roma é também ela uma marca, com
uma forte imagem e impacto internacional. De acordo com a ex-directora do MAXXI
Arte, Anna Mattirolo (cit. in Mozzetti, 2012) “Roma não é Londres, não é Paris, nem
sequer Nova Iorque: Roma é Roma com a sua própria história completamente original
em comparação com as outras cidades”. Anna Mattirolo (cit. in Mozzetti, 2012) afirma
ainda que a capital italiana “evoca algo único”, não podendo interromper a sua
presença cultural e histórica, para continuar a ser admirada no futuro e encontrar
novas formas de atracção, classificando inclusive o MAXXI como “uma vitrina
importantíssima”.

De acordo com Layuno Rosas (2007: 144), ao longo da história, diversas cidades
“constituíram a imagem do seu espaço urbano como um autêntico museu de obras de
arte, arquitectura e valores paisagísticos”, criando o mito de locais belos e estáveis,
como Veneza. A autora critica estes “estereótipos culturais e urbanos”, alertando para
a clara necessidade de uma “dialéctica entre mudança e conservação”, de modo a
evitar a conversão dos centros históricos em produtos turísticos, com restauros de
fachada de sentido cenográfico, com a expulsão da população residente e do
comércio tradicional, dando lugar a verdadeiras cidades-museu fortemente
dependentes da actividade terciária (Layuno Rosas, 2007: 144). Paralelamente
constata-se que Roma tem verificado alguma dificuldade no branding da sua imagem.
Esta ideia é comprovada pelos 3.6 milhões de visitantes dos 5 maiores museus de
Roma e pelos 9.5 milhões, quando se englobam os locais arqueológicos, enquanto
que em Londres e Paris, os números atingem os 25.3 e 23.4 milhões respectivamente,
segundo dados de 2012 da Federculture (Grigoletto, 2014: 4).

Como explica Pio Baldi (2006: 32), a concepção de um novo museu “na cidade onde
os Museus Capitolinos e Vaticanos nasceram e se tornaram exemplos universais” foi
uma “oportunidade única” para reflectir sobre o papel do museu nas futuras gerações
e para “activar um novo circuito entre o passado e o futuro”. O autor considera que os
museus em Roma parecem ter “paredes de vidro”, afirmando que o MAXXI é
responsável por procurar estabelecer um diálogo com a cidade onde nasceu, com os
monumentos históricos e antigos e com as prestigiadas colecções, o que se traduz
num notável benefício para os museus históricos da cidade (Baldi, 2006: 32).

The strongest thing about monuments is that you do not notice them. Nothing on
earth is more invisible. There is no doubt that they are made to be seen, or better
to attract our attention; but at the same time they possess something that makes
them somewhat impermeable, our attention runs off them like drops of water on a
raincoat, without stopping for a moment. The monuments escape our senses
[because] (…) all that lasts loses its impact… The paintings we hang on our walls
are absorbed by the same wall after a few days. (Robert Musil cit. in Baldi, 2006:
32, trad. livre)

Deste modo, Pio Baldi (2006: 32) conclui declarando que, para serem reconhecidos,
os monumentos devem estar ocupados e num ambiente dinâmico, de modo a
aumentar a sua visibilidade, sendo este um aspecto que o MAXXI pode potenciar.

70
 120. Vista do MAXXI sobre a cidade

Paralelamente, o papel do MAXXI tem sido importante para a valorização do

património cultural italiano. Alé[Link]
Galleria degli Uffizi,
conseguir Florença da comunidade com o
a identificação
museu e com a arte contemporânea, a instituição conseguiu valorizar a cultura italiana,
através de exposições como Olivo Barbieri al MAXXI (2011), Acting out, Italian artists
in action (2012), Extraordinary visions, L’Italia ci guarda (2016), Superstudio 50 (2016),
Pier Luigi Nervi, Architetture per lo sport (2016-2017), Carlo Scarpa e il Giappone
(2016-2017), Letizia Battaglia, Per pura passione (2016-2017). Além disso, e como
atrás referido, o MAXXI foi e continua a ser particularmente relevante para a promoção
de jovens artistas italianos, com a aquisição de obras para a sua colecção e com
programas de sucesso como o YAP MAXXI e o Premio MAXXI. Importa ainda
relembrar que parte da sua colecção é aberta ao público geral em determinados dias
da semana e que existem várias campanhas de desconto no preço dos bilhetes,
essencialmente dirigidas a estudantes e jovens.

Por outro lado, o sucesso do MAXXI depende igualmente da sua participação na

revitalização do bairro de Flaminio, um processo ainda em desenvolvimento, onde a
influência do museu é, por enquanto, algo limitada. Ainda assim, é possível verificar
um contributo significativo por parte do museu em certos aspectos urbanísticos. O
projecto da arquitecta Zaha Hadid evidencia-se pelo seu carácter urbano conseguindo
conciliar a malha urbana e a volumetria do edifício com o carácter original da pré-
existência. Além disso, a obra viabilizou a reabilitação de antigos equipamentos
industriais e militares que se encontravam em processo de degradação, criando novas
dinâmicas urbanas e um forte pólo de atracção, que é ainda responsável pela ligação
da Via Guido Reni com a Piazza Mancini e pelo reforço do eixo entre o Auditorium
Parco della Musica e a Ponte della Musica (construída em 2011, um ano após a
inauguração do presente caso de estudo).

A evolução da população residente em Roma e em Flaminio, entre 2001 e 2015,

denota uma certa instabilidade, constatando-se até a presença de cenários
contraditórios nos dois contextos, como o constante crescimento verificado em Roma
de 2006 a 2010, oposto à situação do bairro (ver gráficos na página seguinte). Apesar
de a análise da população de Roma constituir um dado algo abrangente para o
presente estudo (sendo interessante acima de tudo pela comparação), por outro lado,
a população residente em Flaminio, permite verificar um facto interessante. Isto
71
porque, ao longo de 2001 e 2015, são verificadas no bairro duas importantes quebras
populacionais (2006 e 2014) e dois períodos de diminuição constante, de 2003 a 2009
e de 2010 a 2014. Neste sentido, deve-se salientar o ano de 2010, em que foi
inaugurado o MAXXI, onde se registou o maior aumento populacional (de 12.395 a
13.491) no respectivo período de 15 anos, e que a par de 2002, são os únicos anos
em que se constatou um aumento em relação ao ano anterior.

População residente em Roma, de 2001 a 2015

2.900.000
2900000

2.800.000
2800000

2.700.000
2700000

2600000
2.600.000

2500000
2.500.000

2400000
2.400.000

2300000
2.300.000
2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015

121. População residente em Roma, entre 2001 e 2015. Dados obtidos a partir da página
Tuttitalia ([Link]) referentes ao ISTAT, consultada em Outubro de 2016.

Populaçã[Link] em Flaminio,
Galleria degli de 2001 a 2015
Uffizi, Florença
14500
14.500

14000
14.000

13500
13.500

13000
13.000

12500
12.500

12000
12.000

11500
11.500

11000
11.000
2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015

122. População residente em Flaminio, entre 2001 e 2015. Dados obtidos a partir da página
Laboratorio Roma ([Link]) e dos relatórios: Annuario Statistico 2015 e
Popolazione iscritta in anagrafe al 31 dicembre 2015 per suddivisione toponomástica, de
Roma Statistica, consultados em Outubro de 2016.

1. Galleria degli Uffizi, Florença

72
Além da evidente relação entre a inauguração do MAXXI e o aumento populacional
registado em Flaminio, importa também salientar a melhoria que o museu representou
para o bairro, em termos de espaço público. A sua praça oferece, de facto, um espaço
público de referência, complementar à Piazzale Flaminio e à Piazza Mancini, que
funcionam simultaneamente como autênticos nós urbanos e apresentam uma evidente
falta de qualidade do espaço público. Neste sentido, a piazza do museu oferece
também um momento de “calma”, que antes não existia, já que a Piazzale Flaminio
possui uma ampla escala e acolhe os principais meios de transportes que efectuam a
ligação da parte Norte da cidade com o centro histórico, e visto que a Piazza Mancini é
contígua ao ponto final da rede de eléctrico e a um parque de estacionamento,
notando-se ainda uma escassez de serviços públicos e alguns sinais de degradação.

123. Praça do MAXXI 124. Praça do MAXXI

1. Galleria degli Uffizi, Florença

125. Piazzale Flaminio 126. Piazza Mancini

No entanto e apesar destas contribuições para

1. Galleria degli a regeneração
Uffizi, Florença do bairro, o impacto do
MAXXI em Flaminio é ainda reduzido a nível da acessibilidade, um dos principais
problemas do quartiere. O acesso à área onde se integram os principais equipamentos
culturais é realizado com recurso à estação de Metro situada na Piazzale Flaminio ou
através da rede de eléctricos que se prolonga até à Piazza Mancini, existindo ainda a
possibilidade de usar a rede de autocarros. Desta forma, estas ligações parecem ser
algo insuficientes para o potencial do local e das suas obras de arquitectura. Contudo,
deve-se referir que existe a ideia de construir uma estação de Metro próxima do
museu e outra em Farnesina, junto ao Estádio Olímpico (a candidatura às Olimpíadas
73
de 2024 representava outro mote9), sendo contudo um projecto incipiente, entre
diversas dúvidas e dificuldades, e sem prazos definidos. Um facto demonstrativo da
ineficaz acessibilidade e da falta de ligação da parte Norte da cidade de Roma é
patente na grande afluência verificada na paragem de Metro de Flaminio, que em 2015
registou um total de 7.625.798 autenticações, apenas atrás da estação da linha A de
Termini (12.175.676), a maior estação da cidade, e de Ottaviano (8.656.579)10,
contígua ao Vaticano.

127. Rede de transportes de Flaminio. Fonte: Relatório Relazione Tecnica Studio di

Traffico Acilia (2014), disponível na página Progetto Flaminio ([Link])

Rede de Metro Rede de eléctricos Rede de autocarros Rede de comboio urbano MAXXI

Paralelamente, a participação do museu no processo de renovação do edificado de

Flaminio é também limitada. Se, ao longo do seu processo de construção, foram
levadas a cabo obras para o melhoramento do espaço público, das areas verdes, da
acessibilidade e do estacionamento, a nível residencial, porém, não se verificou um
investimento significativo. Com efeito, no Município II11, onde se integra Flaminio,

9
O Comité Olímpico Italiano suspendeu a candidatura, em Outubro de 2016.
10
Dados obtidos em: Il trasporto pubblico locale a Roma nel 2015, no sítio institucional da Comune di
Roma (em [Link]).
11
Roma divide-se em vinte Municípios. Flaminio inclui-se no Município II, que engloba também os
quartiere Parioli, Pinciano, Salario e Trieste. Pela limitação de dados referentes a Flaminio recorreu-se
em determinados casos, ao estudo de análises baseadas no Município. Ainda que os dados recolhidos
74
constatou-se a inexistência de construção de novos edifícios residenciais entre 2005 e
201112. Além disso, também no Município II e durante o período compreendido entre
2004 e 2011, foram solicitados 98 pedidos de autorização para a construção, tendo
sido aceites 90 (12 destinados à habitação, 10 comerciais, 60 mistos, 1 para
estacionamento e 15 não indicados), o que representa um valor reduzido quando se
considera que, durante o mesmo período de tempo, se assinalaram em Roma um total
de 11.068 pedidos13.

7000
7.000
6.418
6.252 6.196 6.215 6.157
6000 5.823
6.000 5.609
5.076
5000
5.000

4000
4.000

3000
3.000
2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015

128. Valor médio da construção por metro quadrado, na área de Flaminio, Parioli, entre 2008 e
2015. Dados obtidos a partir dos relatórios anuais Andamento del mercato immobiliare, da
Agenzia del Territorio ([Link])

Ao verificar os dados referentes ao preço médio por metro quadrado da construção na

área de Parioli-Flaminio, entre 2008 e 2015, não se evidencia uma grande influência
do MAXXI. Assim, o respectivo período analisado é caracterizado por uma constante
diminuição desta variável, que apenas é interrompida pelos aumentos registados em
2011 (ano da posterior à sua inauguração) e 2015. Todavia, importa contextualizar
este fenómeno, já que se tratam de valores bastante consideráveis, especialmente
quando comparados com os mais elevados, registados no centro histórico (6.922 €/m2
em 2008 e 6.030 €/m2 em 2015), e os mais baixos, referentes às zonas de Tiburtina-
Prenestina (3.111 €/m2 em 2008) e Casilina-Prenestina (2.522 €/m2 em 2015),
alertando-se ainda para o papel da crise económica neste contexto14. Além disso, para
a presente análise, é importante ter em conta a forte urbanização do bairro de Flaminio
e a reduzida área de construção15, factores que prejudicam a atracção de novos
residentes e a construção de novos edificios residenciais.

possam ser inconclusivos em certos pontos de vista pela sua abrangência, permitem constituir
relevantes noções para a identificação das dinâmicas do lugar e do funcionamento do local no seu todo.
12
Dados obtidos no portal DatiOpen ([Link]/[Link])
13
Dados obtidos no portal DatiOpen ([Link]/[Link])
14
Dados obtidos a partir dos relatórios anuais Andamento del mercato immobiliare, de 2008 e 2015, da
Agenzia del Territorio, ([Link]).
15
Note-se que em 2014 a percentagem de solo consumido era equivalente a 57,3%, apenas atrás do
Centro Histórico (67,7%), segundo dados obtidos no portal DatiOpen
([Link]/[Link]).
75
A influência do MAXXI no preço médio por metro quadrado da construção parece
assim não ter sido um dos objectivos primordiais do projecto, como se pode ver aliás,
na ausência de uma avaliação prévia (estudo custo-benefício) ou posterior. Contudo,
deve-se referir que a criação da nova Città della Scienza determina, além de 10.000
m2 de equipamentos comerciais e 14.000 m2 de espaço público, prevê a criação de
35.000 m2 de construção de uso residencial.

Na verdade, Flaminio é um bairro predominantemente residencial, onde não se regista

uma forte actividade comercial. Os estabelecimentos comerciais destinam-se
especialmente ao turismo e à restauração, localizando-se maioritariamente na parte
Sul do quartiere, junto à Piazzale Mancini, aos empreendimentos empresariais e às
universidades. Além disso, para além do Mercato Rionale (na Via Flaminio), existem
diversos estabelecimentos dirigidos a um público de maior capacidade económica 16. A
presença de complexos militares com áreas significativas contribuiu também para este
reduzido volume de negócios, que acaba por se destina simultaneamente à classe
média-alta residente no bairro e à considerável população imigrante não residente
(Kobzantsev et al., 2007: 66-67). Apesar de tudo, deve-se salientar que entre os anos
2008 e 2016 registou-se um aumento total de 1057 estabelecimentos comerciais
activos no Município, evoluindo de 5644 estabelecimentos em 2008 para 5903 em
2010, e 6701 em 2016.17

Num cenário tão consolidado, a acção do MAXXI é claramente condicionada. No

entanto, é pertinente afirmar que a forte atracção do museu possibilitou a expansão da
actividade turística, a Norte do bairro, com um benefício directo para o comércio da
local, que previamente se destinava apenas à população residente. Para além disso, o
restaurante e o bar situados na piazza, possuem uma grande afluência, sendo talvez
por se tratar de um espaço diferente do resto do bairro, que, como referido, se
encontra resguardado da agitação da cidade.

Culturalmente, o MAXXI representou para Flaminio a possibilidade de uma oferta de

conteúdos distintiva mas, acima de tudo, um notável crescimento do número de
actividades, como comprovado previamente pelos 399 eventos e 473 programas
educativos referentes ao ano de 2015 (Cherchi, 2016). O efeito do museu traduziu-se
assim em diversos eventos transversais, de onde se destacam os concertos, as
sessões de cinema e yoga, os workshops e as actividades infantis. Além disso, a sua
biblioteca oferece óptimas condições à comunidade, com espaços polivalentes e um
vasto acervo especializado na área das artes e arquitectura. Assim, a biblioteca acaba
por concentrar um público muito amplo, particularmente jovem e interessado no seu
conteúdo especializado ou na oferta de boas condições de estudo, conjugando
estudantes de diferentes áreas.

16
É de referir que o Município II foi o que apresentou na cidade de Roma em 2013, rendimentos
declarados mais altos (40.655,89€), segundo os dados obtidos em Il Reddito dei Romani - Redditi 2013,
disponível em ([Link])
17
Dados obtidos no portal DatiOpen ([Link]/[Link])
76
 129. MAXXI, vista exterior

4. Considerações finais e conclusões

A Revolução Francesa foi um ponto de viragem marcante para a história da

Museografia, assumindo um papel relevante para a abertura do museu ao público e
estando na origem do museu moderno. Por outro lado, o Stedelijk Museum de
Amesterdão, inaugurado em 1895, foi o primeiro espaço museológico dedicado à arte
do presente e permite constatar a forma como o museu de arte contemporânea foi,
desde então, alvo de uma grande evolução.

Ao longo da história do museu, a relação com a cidade foi um tema recorrentemente

explorado, como se pode ver no Altes Museum (1825-1830) de Berlim, que assumia
uma posição de claro destaque no seio urbano. O crescente desenvolvimento
tipológico do museu, o Movimento Moderno e o contributo dos grandes mestres do
século XX, as duas guerras mundiais, as mudanças de pensamento da sociedade, e a
internacionalização do fenómeno, traduziram-se em novas relações entre o museu, a
cidade e a sociedade. Neste sentido, o museu de arte contemporânea passou a ser
cada vez mais visto como um catalisador de regeneração urbana, um instrumento de
referência pelas novas dinâmicas socioeconómicas instauradas e pela proposta de
espaço público, mas também um símbolo mediático. Ainda assim, a ideia de museu
como um monumento, herdada dos séculos XVIII e XIX, continuou a ser amplamente
abordada, particularmente por arquitectos que viram na espectacularização da
arquitectura uma forma de singularizar um determinado museu ou cidade.

Roma assumiu-se como um centro cultural de relevo desde muito cedo, estando a sua
tradição museográfica na origem do coleccionismo, pelo permanente contacto com a
cultura antiga e pela presença de reconhecidos artistas. O fenómeno da arte
contemporânea desponta particularmente no início da década de 1930, com as
Quadriennale e a vontade do regime de Benito Mussolini em afirmar Roma como um
símbolo da arte dedicada ao presente. Contudo, apesar da cultura contemporânea

77
estar integrada há algum tempo na cidade, e da relevante contribuição de
equipamentos como a GNAM e o MACRO, esta apresenta ainda um significativo
potencial de crescimento.

O MACBA, situado no característico bairro gótico do El Raval, parte de uma

concepção urbanística que procura dotar a cidade de um espaço público de referência,
a Plaça dels Àngels (com a qual estabelece uma forte relação visual interior-exterior) e
reconfigurar o acesso à Plaça Joan de Coromines. Contudo, a obra racionalista de
Richard Meier apresenta uma notória falta de enquadramento, particularmente pela
sua escala e pela forma como se estabelece no local. Assim como o museu de
Barcelona, o MAXXI destaca-se da sua envolvente, assume-se como uma referência e
possui uma forte imagem. No entanto, o projecto de Zaha Hadid parece integrar-se
claramente melhor, compondo uma volumetria que procura responder ao seu contexto
urbano através do estabelecimento de importantes relações formais e visuais.

O Baltic, com a sua estratégia de reconversão de uma antiga fábrica de moagem na

cidade industrial de Gateshead, traduziu-se num forte impacto para a sua região. Tal
como sucede em Flaminio, o museu localiza-se numa área incluída num plano de
regeneração urbana, onde a proximidade para outros equipamentos de destaque,
contribuiu também para o sucesso da sua estratégia. Outro ponto crucial que
determinou a influência do Baltic foi a criação de uma identidade integrada no local,
com uma grande consideração pela comunidade e pela pré-existência. Este factor
permitiu uma aproximação do público com o museu que, não se verifica no MACBA
mas é concordante com a própria visão do MAXXI (ideia desenvolvida no decorrer da
presente análise).

Com efeito, o Museo nazionale delle arti del XXI secolo, apesar de ser uma obra
relativamente recente, permite constatar certos pontos de vista fundamentais.
Primeiramente, é pertinente valorizar a integração da construção do MAXXI no plano
cultural estabelecido para o novo pólo cultural de Flaminio. Sendo parte integrante de
uma estratégia de larga escala, de relevante centralidade e de grande apoio estatal,
verifica-se também uma proximidade para com outros equipamentos de referência
como a Ponte della Musica, o Palazzeto dello Sport, o Auditorium Parco della Musica e
os estádios Olimpico e Flaminio. Actualmente, o bairro residencial de Flaminio
apresenta uma dinâmica sócio-económica positiva, especialmente pela fixação de
estabelecimentos comerciais, empresariais, universidades e claro, pela contiguidade à
Piazza del Popolo e à Villa Borghese. Contudo, mais a Norte (onde se situa este
conjunto urbano de equipamentos de referência) e mais longe da Porta del Popolo,
tende a enfraquecer-se esse dinamismo e conexão com o centro histórico da cidade.

O presente cenário parece indiciar que, apesar de todo o investimento efectuado, as

grandes obras de arquitectura constituem momentos pontuais com clara falta de
articulação. Neste sentido, um melhoramento na acessibilidade ao local e uma ligação
mais clara entre os distintos elementos do conjunto, seria muito favorável. Além disso,
o eixo formado pela Ponte della Musica, MAXXI, Palazetto dello Sport e Auditorium,
representa também um grande potencial, que não foi totalmente explorado. Ainda
assim, deve-se referir que a capacidade de atracção poderá ser beneficiada
igualmente com a implantação futura do Museo della Scienza.

78
Por outro lado, o balanço do projecto de arquitectura de Zaha Hadid é bastante
positivo. A sua relação com a cidade é assinalável, já que cumpre em termos de
criação de imagem (apesar de pareceres menos positivos, de facto a obra teve um
amplo destaque na imprensa) e a nível de escala e integração no contexto e tecido
urbano. Paralelamente, salienta-se também o respeito da pré-existência, tanto a nível
da interligação com os edifícios adjacentes como pela preservação do carácter
industrial. No interior, a obra corresponde também às exigências funcionais de um
museu, criando um interior de ampla riqueza espacial, onde a estrutura, a luz e o
percurso estão em permanente contacto e permitem uma visita envolvente e
eximiamente terminada com uma vista panorâmica sobre a cidade. Além disso, a
praça que configura é actualmente muito concorrida e tornou-se um elemento-chave
no bairro.

A referência e o respeito nos confrontos da estrutura do quartiere não se limitam

à mera homenagem iconográfica às formas da preexistência, mas compreendem
a tentativa de acrescentar valor à vivência do lugar (Pio Baldi cit. in Vittorini,
2004: 7, trad. livre)

Pode-se, assim, afirmar que se instituiu um diálogo entre o museu e a envolvente onde
o MAXXI procura estabelecer novas relações de equilíbrio entre os distintos elementos
do quartiere, de modo a consolidar e recuperar o existente (Pergola, 2008: 19).
Segundo a arquitecta Silvia La Pergola, é também de relevar a forma como o MAXXI
evoca esse “carácter industrial, de corpo de fábrica iluminado do alto e de lógica e
organização prevalentemente horizontal”.

A programação deste museu constitui uma referência para outros equipamentos

similares. A sua vertente notavelmente inovadora, estende-se ao longo das linhas
programáticas do museu (com por exemplo com a abordagem de temas da
actualidade muito sensíveis) e de toda a sua oferta, com workshops e visitas guiadas,
conferências e debates, espectáculos diversos e programas educativos para crianças.
De resto, a inovação converteu-se numa imagem de marca do museu, fazendo com
que o MAXXI, desde a sua programação à sua imagem final, assuma uma identidade
clara e uma política bem definida, transversal a todas as suas linhas de acção.

A estrutura do museu e modelo de gestão suscitam outra questão. Se, por um lado, é
certo que o número de visitantes tem aumentado, por outro, constata-se ainda um
potencial em gerar mais receitas. Assim, a consolidação de convenções com
entidades privadas e a aposta em cativar um número superior de membros
contribuintes e associados podem ser considerações a explorar. Como foi visto, o
MAXXI poderia beneficiar também de uma incursão e atracção de mercados
periféricos como o da Europa de Leste e o Asiático, podendo constituir além de um
público de interesse, eventuais parcerias financeiras de relevo.

Paralelamente, é fundamental que a identidade de um museu procure também um

forte enraizamento e identificação com o público. Como se constata no MAXXI, a
vontade de valorizar a cultura do país através da sua programação, em apoiar a
comunidade local jovem e artística, além da qualidade e notória adesão ao espaço
público, traduzem-se num relevante impacto social, justificando o carácter público do
projecto e o seu investimento. Porém, para esta identificação e aproximação à
comunidade local é necessária, além da implementação destas políticas sociais

79
estratégicas, um plano de marketing forte e apelativo, concordante com o próprio
carácter do conjunto e sustentado por uma comunicação acessível e por um incentivo
à participação. A popularidade de um museu é um dos meios para gerar receitas,
atrair novos públicos e do qual depende o sucesso da iniciativa. Como provado no
presente caso, esta prática contribuiu para o confronto ao cepticismo conservador
inicial, num processo que viria a transformar por completo a imagem do museu e que
permitiu afirmar a sua posição na cidade e no panorama museográfico internacional. O
MAXXI representa um forte contributo para a renovação cultural e identitária de Roma,
demonstrando que o conceito de museu de arte contemporânea é capaz de assumir
um impacto de ampla dimensão. Do ponto de vista económico é pertinente destacar
ainda como o esforço financeiro é compensado pelo benefício económico, directo e
indirecto, que o museu representa para a cidade e os demais equipamentos de
destaque.

Concretamente, o impacto do MAXXI em Roma, e em especial na regeneração urbana

de Flaminio, apresenta ainda um amplo potencial de crescimento. Se, por um lado, se
pode afirmar que, do ponto de vista urbanístico e cultural, o museu assumiu um papel
vital, por outro lado, o seu contributo para a acessibilidade, a renovação do edificado e
a actividade comercial não foi assim tão evidente. De qualquer modo e tal como
acontece com a área de Flaminio, trata-se de um processo em contínuo
desenvolvimento.

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[Link] [02/08/2016].

Chanel (2012) Wherever I go - Chanel n°5 Part 2 [Vídeo online]. Disponível em:
[Link] [02/08/2016].

Insideartitalia (2013) Maxxi - Parla il direttore artistico Hou Hanru. [Vídeo online].
Disponível em: [Link] [31/07/2016].

MuseoMAXXI (2014) Un anno al MAXXI. [Vídeo online]. Disponível em:

[Link] [26/09/2016].

MuseoMAXXI (2015) 2014: Un anno al MAXXI [Vídeo online]. Disponível em:

[Link] [26/09/2016].

MuseoMAXXI (2016) 2015: Un anno al MAXXI. [Vídeo online]. Disponível em:

[Link] [26/09/2016].

Entrevistas

Entrevista a Anna Maria Bianchi, coordenadora da Cittadinanzattiva Flaminio,

conduzida por Gaspar Crespi, no âmbito da presente dissertação de Mestrado. Roma:
14/05/2016.

Entrevista à arquitecta Silvia La Pergola concedida ao autor Gaspar Crespi. Roma:

24/06/2016.

90
6. Anexos

Anexo I: MAXXI, planta de implantação

Anexo II: MAXXI, planta do piso térreo

Anexo III: MAXXI, planta do primeiro piso

Anexo IV: MAXXI, planta do segundo piso

Anexo V: MAXXI, planta da cobertura

Anexo VI: MAXXI, alçado Sudeste e Nordeste

Anexo VII: MAXXI, MAXXI, corte transversal (átrio e galerias)

Anexo VIII: corte transversal (átrio)

Anexo IX: MAXXI, corte transversal (galerias)

91
 Anex
oI:MAXXI
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AnexoI
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 AnexoI
II
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Anex
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 Anex
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 AnexoVI
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AnexoVI
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