CRIJZ E SOUSA, LEITOR DE BAUDELAIRE1

Gloria Carneiro do Amaral

USP

"Le •oème en prose ne se définit pas, ii existe" 2. Com esta

conclusão de Guy Lavaud, que ela mesma classifica de lapidar,
Suzanne : ernard, em seu detalhado estudo sobre o poema em prosa3,
deixa ciar: a dificuldade encontrada para se delinear os contornos
desse tip e de texto, cuja sedução encontra-se exatamente na sua
natureza e . corregadia e sediça, a abrir-lhe de par em par as portas da
liberdade e criação. Apesar de reconhecer a dificuldade de definição,
ela não re uncia à descrição de suas características fundamentais.
Embora concebido sob o signo da liberdade, o poema em prosa
precisa CG stituir um universo fechado, um todo orgânico; mesmo
utilizando se de elementos tanto narrativos quanto descritivos, seus
objetivos ( evem ser só poéticos; e, além disso, ele deve ser produto
de uma e- nsidade, de uma "síntese iluminadora". São portanto,
condições undamentais do poema em prosa a unidade, a gratuidade
e a brevid. de.
Depois de abordar aspectos teóricos, Suzanne Bernard passa a
um levant mento histórico, que se inicia com as primeiras tentativas
de libertaç: o do verso, no final do século XVII, passando pelo poema
em prosa do século XIX até chegar ao seu cultivo na literatura
contempo ânea. E, evidentemente, nesse estudo se inclui o Spleen de
Paris.
As i tenções de Baudelaire ao escrever seus poemas em prosa
estão exp .essamente declaradas na sua carta-prefácio a Arsène
Houssaye. O poeta busca uma prosa poética que seja capaz de

Travessia n° 6, 1993, pp. 127-136

128 Gloria Carneiro do Amaral

transmitir os sentimentos mais opostos do ser humano e o ritmo da

urbes moderna:
Quel est celui de nous qui n' a pas, dans ses jours
d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poétique,
musicale sans rythme et sans rime, assez souple et
assez heurtée pour s'adapter aux mouvements
lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux
soubressauts de la conscience?
C'est surtout dans la fréquentation des villes énorrnes,
c'est du croisement de leurs innombrables rapports
que nait cet idéal obsédant.4
Spleen de Paris, composto de textos curtos, às vezes de um só
parágrafo, apresenta grande variedade de assunto: flashes urbanos,
reflexões, pequenos relatos ou parábolas, devaneios sensoriais.
Essa variedade de assuntos procura cobrir a complexidade da
alma moderna, tal como ela está se formando no novo ritmo urbano.
A vizinhança de estados opostos, intencional, procura mostrar a
matéria variada de que se compõe a existência; "J'associerai
l'effrayant avec le bouffon, et même la tendresse avec la haine". Daí
nos depararmos com devaneios ("Un hémisphère dans une
chevelure", "Les bienfaits de la lune"), às vezes ligados diretamente
ao deambular pela cidade ("Les projets"), com o lirismo mesclado ao
sobressalto que traz a consciência da realidade ("La chambre
double"), ou com surpreendentes peças, quase que de humor negro
("Le mauvais vitrier"), ao lado de parábolas moralizantes ("Le vieux
saltimbanque").
Segundo Suzanne Bernard, não se deve dissociar a intenção
modernista de Baudelaire do uso da prosa. Há uma intenção
confessada de criar uma poesia do prosaico, do quotidiano da grande
cidade, de retratar, em suma, o espetáculo da multidão, o objeto da
atenção do "homme des foules".
Como se colocaria Cruz e Sousa, com suas duas obras —Missal
e Evocações — consideradas, em geral, poemas em prosa, face à
tradição do poema em prosa descrita por Suzanne Bernard e à proposta
baudelairiana?
Sem dúvida alguma, Cruz e Sousa, além das Flores do Mal,
conhecia também o Spleen de Paris, pois é daí que seleciona a
epígrafe de Broquéis:
Seigneur, mon Dieu! accordez-moi la gráce de pro-
duire quelques beaux vers qui me prouvent à moi-
 Cruz e Sousa, Leitor de Baudelaire 129

même que je ne suis pas le dernier des hommes, que'

je ne suis pas inférieur à ceux que je méprise.
Sã as últimas palavras do poema "A une heure du matin", em
que o po ta faz o balanço de um dia de convivências sociais forçadas
e hipócri as. Voltando para casa, descontente consigo e com o mundo
— "Méc )ntent de tous et mécontent de moi" — roga a Deus que o
exorcize la mediocridade, através da poesia. Retomando o trecho na
epígrafe 1(le Broquéis, Cruz e Sousa realça a necessidade do poeta de
colocar- n 3- acima da média dos homens. Não é essa, no entanto, a
temátical central da obra que leva a epígrafe; ela surgirá com maior
freqiiênc a nos poemas em prosa.
Em1Missal
.4 e Evocações, a temática é bem menos variada do que
no Splee ! de Paris: descrições, sobretudo de paisagens marítimas e
de figuraa.' femininas, poemas em que a liturgia se mescla a estados
sensoriaii .. A cidade, motivação essencial para o poeta francês e
proclamaa( a já no título de sua obra, aparece pouco e, em geral, como
cenário.
Os t )xtos de Missal são relativamente curtos, duas a três páginas,
satisfaze cdo, em geral, pelo menos, duas das características apontadas
por Suz. I([ne Bernard como primordiais para a existência do poema
em prosaa a brevidade e gratuidade. No entanto, uma tendência à
narração e à discussão de problemas estéticos, já existente aqui,
acentua- nitidamente em Evocações. Os textos dessa segunda obra
em prosa ; estendem-se muito mais e alguns, como "Intuições" e
"EmparC 34iido", acabam por transformar-se em pequenos ensaios

estéticos, escapando às características propostas por Suzanne

Bernard,, sois além de longos, têm um objetivo — a discussão de
3' estéticos. As diferenças não querem dizer que o farol da
princípios.
obra baud -lairiana tenha se apagado para Cruz e Sousa. Muitas idéias
são comu L.0 s.

Coir u, por exemplo, a aspiração a uma forma poética que

permita a(a( artista maior autonomia na expressão de seus sentimentos;
ou suas e; tesias, para lembrarmos o vocabulário de Cruz e Sousa. O
poeta cata inense afirma que a época prescinde de fórmulas e códigos
prefixado , não devendo o artista ser obrigado a escrever em prosa ou
em poesi) , podendo buscar uma nova forma de expressão, que não
seja nem • ma coisa nem outra, ou as duas ao mesmo tempo:
E quanto a mim, se me fosse dado organizar, criar uma
ova forma para essa transmissão, certo que o teria
feito, afim de dar ainda mais ductibilidade e amplidão
ao meu Sonho. Nem prosa, nem verso! Outra mani-
130 Gloria Carneiro do Amaral

festação, se possível fosse. Uma Força, um Poder,

uma Luz, outro Aroma, outra Magia, outro Movimen-
to capaz de veicular e fazer viver e sentir e chorar e
rir e cantar e eternizar tudo o que ondeia e turbilhona
em vertigens na alma de um artista definitivo,
absolutos.
Cruz e Sousa não fala em "vida moderna", nem menciona a
cidade. Mas sua reivindicação é a mesma de Baudelaire, em seu
prefácio: maior possibilidade de criação e de expressão da alma do
artista. Num certo sentido, a essência desta nova forma — o poema
em prosa — é idêntica para os dois; a maleabilidade. Um fala em
"souplesse", o outro em "ductibilidade".
O que constitui um caminho particular nos textos de Evocação,
se confrontados com essa tradição do poema em prosa baudelairiano,
é exatamente o fato de, utilizando-se de uma prosa poética,
apresentando seu texto como poético, entrar Cruz e Sousa na
discussão de seus pontos de vista acerca da literatura. Como, por
exemplo, a utilização de formas literárias ou a posição do artista face
à hostilidade da sociedade. Ou ainda, se quisermos, estamos
assistindo à conversão dos poemas em prosa em textos praticamente
de crítica, mas conservando, ao mesmo tempo, seu caráter poético.
É nesse sentido que nos interessa particularmente um dos textos
de Evocações, "No Inferno". Em primeiro lugar, sua linguagem
poética é especialmente insólita, quando confrontada aos outros
textos da obra. Nestor Vitor já notara o quanto ela se destaca no
conjunto da obra:
Toda esta extravagante, desmedida, cabalística cria-
ção é das que melhor caracterizam o gênio oriental e,
ao mesmo tempo, tão modernista de Cruz e Sousa6.
Por outro lado "No Inferno", é um encontro de Baudelaire e Cruz
e Sousa no inferno. Trata-se, portanto, de um texto em que as marcas
da obra baudelairiana são explícitas; mais do que isso transformam-se
em tema do texto.
"No Inferno" articula-se em torno de três eixos: a descrição
física de Baudelaire, o cenário do inferno e um monólogo de Cruz e
Sousa, dirigido ao poeta francês.
A descrição física do poeta é minuciosa: cabeça, face, cabelos,
olhos e boca. A cabeça é imponente e volta-se desafiadoramente para
o desconhecido; a face, branca, lânguida e escanhoada; a cabeleira
ampla e negra; a boca lasciva e sensual.
 Cruz e Sousa, Leitor de Baudelaire 131

Se ai guns pontos da descrição, como o olhar firme e magnético,

que se vê ias fotos de Carjat e Nadar, podem passar por verossímeis,
outros, es o ecialmente a "onda pomposa" de uma cabeleira ampla e
farta, são o esmentidos por essas mesmas fotos; há até depoimentos
que atesta um início de calvície. A vasta cabeleira está, portanto, na
imaginaçã do retratista.
31J

Apar ntemente, estamos diante de uma descrição física.

Podemos, o entanto, recuperar elementos que remetem à obra e não
ao físico do poeta. Por exemplo, "as incoercíveis regiões do
Desconhe ido", nas quais se perde o olhar baudelairiano, são alusão
a uma bus a poética. O que nos leva a crer que provavelmente Cruz
e Sousa W' estava ignorando os últimos versos das Flores do Mal:
/C

longer au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu' impor-

e? Au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau!
Os a o jetivos que descrevem a boca — lascivo, violento e rebelde
— podem 4aplicar-se tanto aos lábios do poeta, quanto à sua poesia.
Não nos e' (queçamos de que a poesia de Baudelaire é uma poesia de
rebeldia e ite insurgimento em relação à ordem vigente. E também de
que, espec Ificamente no Brasil, os baudelairianos anteriores a Cruz e
Sousa, que (ele leu e apreciou, fizeram uma leitura erolizada das Flores
do Mal. APé,m disso, a boca é sujeito do verbo simbolizar. Os desejos
que ela "si boliza" são mais recuperáveis através da obra do que da
fotografia. Ou pertencem, outra vez, mais ao observador do que ao
observado. Aliás, a alusão à poesia é facilmente perceptível para um
leitor brasi eito pós-romântico através do advérbio "condoreiramen-
te", que ap ece no parágrafo seguinte.
Num o lano mais amplo, transportar Baudelaire para o inferno é
revelador o e uma certa clandestinidade e marginalização com que o
poeta fra cês foi lido no Brasil, conforme atestam alguns
depoiment s. ._ 7

A per epção de Cruz e Sousa vai além, registrando na figura de

Baudelaire aqui transformada em alegoria da sua própria obra, um
aspecto d Ipio de anjo e demônio: "Como que a celeste
imaculabili lade, a candidez elísea de um Santo e a extravagante,
absurda in juisidora intuição de um Demônio dormiam longa e
promiscua lente sonos magos naquela ideal e assinalada cabeça".
Essa dupi cidade reaparece mais adiante: ao condensar as
manifestaç ies do espírito baudelairiano para a sucessão de
exclamaçõe s que fecham a interpelação dirigida ao poeta francês,
Cruz e So asa a elas se refere como "teu Pandemonium e teu
Te-Deum". I Ora, é interessante recordar a origem grega da palavra
132 Gloria Carneiro do Amaral

pandemônio, significando "todos os demônios", neologismo criado

por Milton, no Paraíso Perdido, para designar o palácio de Satã. É
utilizada aqui como pendant do litúrgico Te-Deum. Assim
equacionadas, as duas expressões traduzem, outra , vez, o verso e o
reverso de uma mesma moeda. Apesar do uso da palavra
"promiscuidade", que pode carregar uma valoração moral, ao
registrar essas oposições da obra baudelairiana, Cruz e Sousa mostra
que soube captar um de seus aspectos fundamentais. E que remete ao
que seria o paradoxo básico do ser humano, segundo o poeta francês:
"Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées,
l'une vers Dieu, l'autre vers Satan".8
Nesse cenário infernal, Baudelaire posta-se mudo, imóvel, sem
dar mostras de olhar o que está à sua volta. Magnetismo e mistério
emanam da sua figura majestosa, concentrada em si mesma, isolada,
meio à turba infernal. É a mesma postura adotada pelo Don Juan das
Flores do Mal, igualmente majestoso, indiferente e absorto, ao ser
recebido no inferno. A oposição de ambos em relação a tudo que os
rodeia e o conseqüente isolamento são ressaltados, nos dois textos,
por sua conjunção adversativa:
Mais le calme héros / ne daignait rien voir
Baudelaire, no entanto, ... estava mudo, imóvel.
Na verdade, o poema em prosa superpõe um Baudelaire real e
uma visão fantasiosa, transformando o autor em personagem de
ficção, construída a partir do seu físico e projetada pela leitura de sua
obra por Cruz e Sousa.
Atentemos agora para a construção poética do texto e o que disso
podemos captar da poética cruz-sousiana. A descrição do cenário
infernal, até agora deixada de lado, é um aspecto que se propicia a
essa observação.
A primeira frase de localização espacial encontra-se logo depois
da descrição da figura de Baudelaire:
Era no esdrúxulo, luxuoso e luxurioso parque de Som-
bras do Inferno.
Uma análise da camada fônica dos três adjetivos que qualificam
o inferno torna evidente uma sonoridade intensa, o que é freqüente
na poesia de Cruz e Sousa. Em primeiro lugar, o som "xu", pouco
corrente em português; o "1" formando sílaba com "u" ou "o";
finalmente o sufixo "oso", precedido por uma vogal, que, em um dos
casos, o "u' ? se repete, acompanhando o "x" ou o "I", núcleos
 Cruz e Sousa, Leitor de Baudelctire 133

consonattais dessa sucessão de adjetivos. Além disso, o fato de serem

três, cria mi eco, que se Prolonga quando a descrição é retomada para
se introduzir os faunos na paisagem:
longas alamedas exóticas do fabuloso parque.
A d signação do inferno continua a mesma. O som também se
repete: o tra
tra vez a líquida "1",.o "x" e o sufixo "oso", que aparece
ainda nes e (outro adjetivo, "maravilhoso".
Ailescriçã'o
es das personagens do parque, os faunos,
contamin -s(L-se: eles riem com risos de gonzo e dançam como gnomos.
E ainda á aliterações na descrição de suas asas: "as suas asas
fulgurant: ss,, furta-cores e fortes, ruflavam e relampejavam..."
A at nsnção à camada sonora continua constante em tudo que se
refere à :es escrição espacial. As flores do mal produzem "aromas
mornos e ai amargos". O efeito sonoro constrói-se em progressão:
ma/mor/ r. De passagem, talvez seja interessante notar que vamos
encontrar `n 'mar amargo" na poesia de Cruz e Sousa, eco provável do
"mer am:r" r" da poesia baudelairiana9. Esses aromas produzem
emanaçõe "fatais, fugidias", "fluídos" e um óleo "flamejante". A
aliteração aa fricativa prepara o roldão final que arrasta o poeta, "os
rios fosfor-r-sscentes da Imaginação".
Esse eenário, sonoramente descrito, é acentuadamente vegetal.
Mas, suas rvores
r não são traçadas através de pinceladas iniiklas e sim
pluralizad. s em contornos rápidos. O que se destaca na descrição é
antes um, incessante personificação das formas. As primeiras
expressõess podem ter duplo uso: esguias, compridíssimas e troncos
estranhos oodem referir-se tanto a formas humanas quanto vegetais.
A sugestã eexplicita-se na comparação seguinte: conformações como
toraxes h . nos, cabelos revoltos e desgrenhados, em agonia.
E, na brimeira imagem do texto, temos o movimento contrário:
uni sentim:ri:Mo humano comparado a uma planta. A ironia voltairiana
é "rubra coo o tropical e sanguíneo cactus aberto".
Esse .1ntrecruzar vegetal/humano revela um duplo aspecto. O
primeiro r 41 ete à utilização freqüente de imagens florais na poesia
de Cruz e ;Sousa, compondo variegado jardim: de singelas rosas
brancas, lílíos,
• lilazes, papoulas, magnólias, flores de laranjeiras,
açucenas, ulipas, heliotropos, jasmim-do-Cabo, até a explosão
sonora do c óton e a ameaça venenosa das mancenilhas. Encontramos
também ex mplos da flor como metáfora de sentimentos: "flores
negras do t:t: dio", "flores sangrentes do soturno vício".
O segg ndo aspecto a ser examindo é de que maneira as imagens
vegetais dele "No Inferno" preparam a metáfora final da árvore que
134 Gloria Carneiro do Amaral

produz as flores do Mal. Essas flores nascem numa árvore que se

distingue das outras pelo seu porte e estranheza. São mancenilhas,
flores venenosas, metáfora dos seios e metonímia da mulher em
"Seios"1 °, já ligadas à árvore do Mal, à fascinação e à tentação
feminina. Na árvore do Paraíso, brotam os frutos do pecado e na
árvore do parque infernal cruz-sousiano, flores das quais escorrem os
rios da Imaginação, que já abrira o texto e agora o encerra. A
imaginação, "La reine des facultés" para Baudelaire, entendida aqui
também como faculdade criadora de imagens, lenitivo para a alma dos
Sonhadores, no fecho do poema. E sonhador é o poeta, pois esta é a
atitude de Baudelaire: mergulhado em meditação e mistério.
O longo monólogo de Cruz e Sousa ocupa a maior parte do texto
e constrói-se através de interpelações e exclamações, que giram em
torno da obra de Baudelaire.
A primeira interpelação diz respeito à "rara, escrupulosa psicose
de som, cor e aroma". Ou seja: estamos face à sucessão que compõe
o mitológico verso das "Correspondências", "les parfums, les couleurs
et les sons se répondent". A obra poética de Cruz e Sousa, na qual
encontramos diversos exemplos das correspondências", mostra a
importância que lhes atribuiu o poeta catarinense. Descrevendo a
música, os aromas e os sabores que capta na poesia de Baudelaire,
utiliza-se de verbos como beber, devorar, gozar, ver, sentir, perceber,
experimentar, que reforçam uma abordagem sensorialista.
Os aromas aspirados por Cruz e Sousa nas Flores do Mal são
indianos, arábicos, asiáticos. A tônica pende para acentuado
orientalismo, que se evidencia também nos epítetos dirigidos a
Baudelaire, chamado de "Soberano Exilado do Oriente", "Profeta
muçulmano do tédio" ou de "beduíno". A inclinação pelo Oriente é
comum em nosso Simbolismo e aparece em outros momentos da
poesia de Cruz e Sousa e em poetas que lhe são contemporâneos. A
busca de mistério e a reação anti-positivista e parnasiana abrem essa
via orientalista12. Podemos, através disso, observar um exemplo de
como os elementos baudelairianos passam a mesclar-se com os da
poesia brasileira do momento.
Músicas, aromas, cores e sabores. Orientalismo e perfumes,
nervosidade sensual e felina, clima de sol, neuroses e extravagâncias
arrebatadoras, tudo isso vê Cruz e Sousa na obra de Baudelaire.
"No Inferno" articula, assim, a visão que Cruz e Sousa tinha da
obra de Baudelaire. Se tivesse sido diretamente questionado a esse
respeito, talvez não tivesse dado tão ilustradora resposta.
Estamos vendo, de certa forma, colocada em prática o que
Baudelaire proclamava ser "a fórmula principal" do processo estético:
 Cruz e Sousa, Leitor de Baudelaire 1 35

"Tout i
iivers visible n' est qu'un magasin d'images et de signes
auxquels 'imagination donnera une place et une valeur relative; c' est
une espèc - de pâture que l'imagination doit digérer et transformer".
Só q Le aqui, o estoque de imagens tem como manancial a própria
poesia ba ddelairiana. O "universo visível" é substituído pela poesia e
Cruz e S. sa reproduz inclusive o processo utilizado pelo próprio
Baudelair: em "Les Phares", em que o poeta francês converte a obra
de pintore em matéria poética. Se, para ele, Delacroix é um "lac de
sang hant= des mauvais anges", Rubens um "fleuve d' oubli, jardin de
la paresse' ., Da Vinci, um "miroir profond et sombre", para Cruz e
Sousa, Ba. delaire é um "nevoento aquário de spleen". Eis Don
Charles a enfers: o poeta convertido em matéria poética, em
personage ficcional nessa descida aos infernos poéticos.
Assi nn , Cruz e Sousa vê, sorve e bebe as estesias baudelairianas
como se b4rr•esse "o extravagante vinho turvo, de lágrimas e sangue".
Mas, quan ee o esse vinho é devolvido ao leitor, já vem envelhecido nas
adegas c r-sousianas de brumas e de sonhos. A afinidade e o
entusiasm de Cruz e Sousa pela obra de Baudelaire traduz-se então
num texto • ue, se por um lado revela um genuflexo deslumbramento,
por outro i[ ova na tradição do poema em prosa, criando um texto ao
mesmo tern ieo poético e de idéias críticas; espaço privilegiado ainda
porque nel;1 . podemos observar várias características da poética
cruz-sousia• a.

Notas
1 Este trab ho
il se insere numa pesquisa sobre a influência de Baudelaire na
poesia br leira de 1870 a 1900.
2 apud BE ARD, Suzanne. Le poème en prose. Paris: Nizet, 1959. p. 11.
3 BERNARD, Suzanne. Op. cit.
4 BAUDELAI E, Charles. O euvres complètes. Paris: Senil, 1968. p. 148
(Collectio L'Intégrale).
5 CRUZ E SCUSA. Prosa (Missal e Evocações). Rio de Janeiro: Anuário do
Brasil, s/d p. 279.
6 In: CRUZ E SOUSA, op. cit., p. 322.
7 "Em São IPaulo, entre alguns moços acadêmicos, começava-se a ler
B and claire Emiliano Perneta, que lá estudava, foi dos primeiros a manusear,
numa atmclsfera de mistério, entre companheiros íntimos, quase como quem
lê páginas proibidas, as Flores do Mal. Nas férias levou consigo o estranho
volume pa4a Curitiba. Teve grande gentileza de confiar-me aquela raridade
por alguns lias. Eu já conhecera, pois, o "perigoso mestre" como lhe chamou
Gautier, qijando vim conviver com os parnasianos aqui". VITOR, Nestor.
Obra críticz de Nestor Vitor. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui B arbosa;
Curitiba, S cretaria do Estado da Cultura e do Esporte, 1979. p. 76.
136 Gloria Carneiro do Amaral

8 In: BAUDELAIRE, Charles, op. cit., p. 632.

9 "O solidão do Mar, ó amargor das vagas"
(in "Alucinação");
"Um barco, lentamente, fere as águas melancólicas do verde e vasto mar
amargo" (in "Intuições")
Sugestão apontada pelo Prof. Alfredo Bosi em curso ministrado em 1982.
to "Magnólias tropicais, frutos cheirosos
das árvores do Mal fascinadoras,
das negras mancenilhas tentadoras,
dos vagos narcotismos venenosos."
11 Exemplos das correspondências na obra de Cruz e Sousa:
"Para mim, as palavras, como têm colorido e som, têm do mesmo modo,
sabor." (in "Sabor")
"Quanto à Arte queriam que a expressão, que a frase vivesse, brilhasse,
sonora e colorida, como um órgão perfeito." (in "Página Flagrante")
"O Sons intraduzíveis, Formas, Cores!..."
(in "Tortura Eterna")
"Aroma, Cor e Som das Ladainhas
de Maio e Vinha verde dentre as vinhas".
"Que brilhe a correção dos alabastros
sonoramente, luminosamente."
(in "Antífona")
12 "Ergueram eles (os simbolistas) uma filosofia do inconsciente contra o
positivismo dominante. O simbolismo procurou, ostensivamente, reagir ao
espírito positivista em todas as suas repercussões morais, sociais e artísticas.
Lançou-se, inclusive, a favor da noção de mistério que o positivismo buscou,
a todo custo, destruir. Era um comportamento mais romântico que clássico,
mais oriental que ocidental. E não foi sem motivo que as artes tanto chinesa
quanto japonesa exerceram mareada influência na França do finde siècle: na
pintura dos impressionistas como na poesia do próprio Mallarmé."
PORTELLA, Eduardo. Nota prévia a Cruz e Sousa. In: COUTINHO, Afrânio
(org.). Cruz e Sousa. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; Brasília: INL,
1979. (Coleção Fortuna Crítica, v. 4).