Música programática.

Música de tipo narrativo ou descritivo; o termo é frequentemente estendido a

ROGER SCRUTON
Música programática
1. O termo e seu significado.
O termo ‘programme music’ foi introduzido por Liszt, que
também inventou o expressão Poema sinfônico para descrever o que
talvez seja o mais instância característica disso. Ele definiu um
programa como um ‘preface adicionado a a peça de música
instrumental, através da qual o compositor pretende guardar o
ouvinte contra uma interpretação poética errada e para direcionar a
sua atenção à ideia poética do todo ou de uma parte particular dele’.
Muito poucos dos programas dos poemas sinfônicos do próprio
Liszt são narrativos personagem. Ele não considerava a música um
meio direto de descrever objetos; em vez disso, ele pensou que a
música poderia colocar o ouvinte no mesmo estado de espírito
assim como os próprios objetos. Desta forma, sugerindo o
emocional realidade das coisas, a música poderia representá-las
indiretamente. Tal ideia – já familiar nos escritos de Rousseau –
também foi expresso por Beethoven quando descreveu a Sinfonia
Pastoral como ‘mehr Ausdruck der Empfindung als Malerey’ (‘mais
a expressão do sentimento do que pintar’).
O estreita conexão em alguns dos pensamentos de Liszt entre
‘narrative’ e a representação de ‘emotional’ levou a confusão sobre
o uso do termo ‘programme music’. Alguns preferem anexar o
termo puramente à música instrumental com a narrativa ou
descritiva ‘meaning’ (por exemplo, música que pretende retratar
uma cena ou uma história). Outros ampliaram tanto sua aplicação a
ponto de usar o termo para todas as músicas que contêm uma
referência extra-musical, seja para eventos objetivos ou sentimentos
subjetivos. A responsabilidade por isso a ampliação do termo cabe
em parte a Friedrich Niecks, cujo romântico o entusiasmo fez com
que ele ignorasse seu influente trabalho sobre o assunto (1907), a
distinção estética vital entre representação e expressão. É o sentido
estrito do termo que é legítimo. O outro sentido não é apenas tão
amplo que praticamente não tem sentido; também não corresponde
para o uso real de compositores e críticos desde a invenção do
termo.
Programa música, que tem sido contrastada com Música absoluta,
distingue-se pelo seu tentativa de retratar objetos e eventos. Além
disso, afirma derivar o seu lógica dessa tentativa. Não apenas ecoa
ou imita coisas que o fizeram uma realidade independente; o
desenvolvimento da música programática é determinado pelo
desenvolvimento do seu tema. A música se move no tempo de
acordo com a lógica dela sujeito e não segundo princípios
autónomos próprios. Como escreveu Liszt: ‘In música do
programa... o retorno, mudança, modificação e modulação do os
motivos são condicionados pela sua relação com uma ideia poética
…. Tudo exclusivamente as considerações musicais, embora não
devam ser negligenciadas, têm de o ser subordinado à ação do
sujeito dado’ (Schriften, iv, 69).
Liszt pensava em si mesmo como apresentando um novo ideal para
a música sinfônica, um ideal isso foi prenunciado na Sinfonia
Pastoral de Beethoven e em alguns aspectos obras de Mendelssohn,
Schumann e Berlioz, mas que mesmo assim pensava estar ausente
do corpo da música clássica. Ele considerou a ideia de exaltar as
associações narrativas da música num princípio de composição para
ser incompatível com a continuação das formas sinfônicas
tradicionais. O termo ‘programme music’ passou a ser aplicado não
só à música com uma história, mas também à música desenhada
para representar um personagem (Strauss Dom Juan e Don Quixote)
ou para descrever uma cena ou fenômeno (Debussy La mer). O que
é comum a tudo isso é a tentativa de ‘represent’ objetos na música;
mas uma certa confusão entrou no uso do termo pela sua aplicação
a qualquer forma de ‘depiction’ musical, seja instrumental, vocal ou
incidental uma ação no palco. Falando corretamente, porém, música
de programa é música com um programa. Além disso, para seguir a
concepção de Liszt, a música programática é música que procura
ser entendida em termos do seu programa; ele deriva seu
movimento e sua lógica a partir do sujeito que tenta descrever.
Nessa visão seria errado ligar, por exemplo, para o Couperin's Le
tic-toc-choc a peça de música de programa. A lógica da peça de
Couperin é puramente musical, até se o seu material temático deriva
da imitação de um relógio. Por outro lado, a lógica do poema
sinfônico de Liszt Tasso é ( de acordo com o compositor) derivado
dos acontecimentos da vida de Tasso: é a sequência desses
acontecimentos, e a sua natureza intrínseca, que dita o
desenvolvimento da música. (Mas isso deve-se dizer que a música
programática do próprio Liszt nem sempre seguiu a sua preceitos
teóricos.)
No entanto o termo é usado, fica claro que a ideia de música
representa algo é essencial para o conceito de música de programa.
É importante compreender, portanto, o que pode ser entendido por
‘representation’ na música. O primeiro a distinção a fazer é aquela
entre representação e Expressão. Só recentemente é que foram
feitas tentativas para formular a distinção com alguma precisão, e
não há acordo quanto à relação entre os termos. Mas isso a a
distinção existe parece óbvia para qualquer amante das artes. Uma
pintura pode represente um sujeito (a Crucificação, say) e também
pode expressar uma emoção em direção a esse assunto. Representar
um assunto é dar uma descrição ou caracterização: é dizer (em
palavras ou em imagens) qual é o assunto é como. Tal descrição
pode ou não ser acompanhada de uma expressão de sentimento.
Além disso, pode haver expressões de emoção que não são
acompanhado de representação. Mozart Música Funerária
Maçônica é certamente uma expressão de pesar, mas não contém
nenhuma tentativa de representar ou descreva o objeto de luto.
Argumentou-se que toda música expressa emoção. Se for assim,
então, a menos que alguma distinção possa ser feita entre eles
representação e expressão, toda música teria que ser considerada
como representacional. Dizer isso levaria à conclusão de que não
existe distinção essencial entre música e pintura na sua relação com
o mundo.
É isso é uma questão controversa se a música é capaz de representar
literalmente a sua sujeito, na forma como a pintura e a literatura
representam as suas. O que passa pois a representação pode muitas
vezes ser descrita com mais precisão como ‘imitation’, como
quando uma peça musical imita o som de um cuco. Que há uma
diferença entre representação e imitação é claro. Um detalhe
arquitetônico pode imitar a curva de uma concha sem se tornar uma
representação; ou um homem pode imitar a maneira do outro sem
representá-lo. Representação é essencialmente descritivo: envolve
uma referência a objetos no mundo e uma tentativa de descreva-os.
A imitação é apenas cópia e sua intenção pode não existir mais do
que decorativo. Exemplos de imitação musical abundaram desde o
início início da música. Na verdade, tanto Platão como Aristóteles
atribuíram um imitativo caráter à música de seu tempo. No entanto,
é discutível se a música é feito representacional apenas pela
imitação. Certamente Liszt tinha mais do que mero imitação em
mente quando introduziu o conceito de música de programa.
É isso raramente fica claro o que se entende quando se diz que a
música pode representar coisas. Surge a questão de saber se a
música pode realmente descrever o mundo ou se ele é meramente
evocativo. Se a representação na música fosse apenas uma questão
de evocação, seria enganoso descrevê-la como representação, para
isso implicaria uma analogia injustificada com as artes descritivas
da literatura e pintura. É por isso que Liszt insistiu que a verdadeira
música de programa tinha uma narrativa ou elemento descritivo
essencial para a sua compreensão. Em outro palavras, para Liszt o
assunto passou a fazer parte do significado da música; para ouvir a
música com falsas associações era, na opinião de Liszt, na verdade
entenda mal. Haja ou não ‘programme music’ no sentido de Liszt, é
claro que forneceria o exemplo mais plausível de representação na
música. É ainda claro que, no seu sentido mais estrito, a música
programática sim não incluir música meramente expressiva,
imitativa ou evocativa. É duvidoso mesmo que Debussy La mer é
uma descrição e não uma evocação do seu sujeito, embora os títulos
dos movimentos pareçam sugerir um certo componente ‘narrative’
ao seu significado (por exemplo, um dos movimentos é intitulado
‘De l'aube à midi sur la mer’, o que levou Satie a observe que
gostou particularmente do momento em 11.15).
Programa a música deve ainda ser distinguida da música
‘representacional’ que acompanha palavras, seja em lieder, em
oratório ou no palco. Enquanto todos eles compartilham
dispositivos com música de programa e a influenciam
continuamente ao longo da história da música, ainda é necessário
distinguir a música isso pretende levar seu significado narrativo
dentro de si a partir da música que o é apegado a uma narrativa
surgindo de forma independente, seja pelas palavras de a canção ou
através da ação de uma obra dramática. A distinção não é absoluta,
mas, a menos que seja feita, a ideia da música programática como
um género separado deve permanecer inteiramente ilegítimo.
Música de programa
2. História do conceito.
Quando Liszt inventou o termo ‘programme music’ e sabia que não
havia inventado o que ele procurou descrever. As sinfonias de
Berlioz são essencialmente narrativa na concepção; o mesmo
acontece com Weber Concertstück para piano e orquestra, obra
descritiva em um movimento contínuo ( composta por vários seções
em diferentes tempos) que foi um dos primeiros exemplos
românticos de o poema sinfônico. Uma das dificuldades envolvidas
em traçar a história de a música de programa reside na indefinição
das distinções discutidas acima: se toda música representacional
deve ser considerada música de programa; se ‘imitation’ deve ser
contado como uma espécie de representação; e se um caráter
expressivo deliberado é suficiente para ser classificado como a
‘programme’ no sentido de Liszt. É evidente que existem muitas
maneiras diferentes de derivar uma história, dependendo da forma
como essas ( e críticas fundamentais perguntas filosóficas são
respondidas. Por exemplo, o cravo francês os compositores dos
séculos XVII e XVIII tinham o hábito de dar títulos a suas peças.
Para alguns escritores sobre este assunto a presença de um título é
suficiente para colocar uma peça sob a rubrica ‘programme music’.
Mas aos outros essa forma de pensar envolve uma confusão, pois
parece não distinguir a peça que expressa alguma emoção sugerida
pelo título de outra que ou evoca seu sujeito ou (in algum sentido
mais concreto) realmente tenta fazê-lo descreva-o. Muitos críticos
da música de Couperin, por exemplo, preferem fale da relação entre
suas peças de teclado e seu ostensivo ‘subjects’ como expressão e
não de representação. O limítrofe entre expressão e representação é
nebulosa e muitas vezes impossível para dizer de uma peça de
Rameau ou Couperin de que lado da fronteira pode mentir.
Se a mera imitação não é considerada um critério suficiente de
música de programa deve-se concluir que a história do gênero é
consideravelmente mais curta que caso contrário, poderia aparecer.
Parece não ter exemplos medievais. Até o de Janequin chanson
famoso La bataille ou A guerra (publicado em 1529 e acredita-se
que se refira à Batalha de Marignano de 1515) dificilmente possa
ser considerada verdadeira música de programa: embora imite os
sons da batalha, não existe sequência narrativa desses sons e
nenhuma tentativa de subordinar a estrutura musical à evolução de
um tema extra-musical. Casos menos certos são fornecidos por
suítes nas quais os títulos de cada peça formam uma sequência
narrativa. Byrd O Batalha, uma suíte para teclado de 15 peças –
intitulada (por exemplo) ‘The Marche ao Fight’, ‘O Retraite’ e ‘O
Enterro do Dead’ – faz, em a sense, tenha um programa, mas o
programa serve para unir o musical separado unidades e para
explicar os seus caracteres expressivos; apenas num sentido muito
limitado as peças tentam também descrever as cenas referidas. (Ver
Batalha música.)
Outro casos intrigantes são aqueles em que um compositor se
declara ter estado inspirado em alguma fonte literária ou artística.
Novamente há Renascimento e Exemplos barrocos de compositores
que escreveram peças sob inspiração de fotos. Biber, por exemplo,
escreveu por volta de 1671 um conjunto de 15 mistérios para
violino e gravuras de teclado após placa de cobre de temas bíblicos;
há um anterior instância de Froberger. Tal fertilização cruzada entre
uma arte representacional (, como gravura) e música, é uma
característica familiar da música mais recente. Musorgsky Fotos em
uma exposição fornece um exemplo romântico do mesmo tipo de
dispositivo musical. Aqui, porém, há a representação adicional
refinamento de um ‘Promenade’ ligando algumas das peças,
indicando a presença de um ‘narrator’ na música, uma espécie de
‘reflector’ no sentido de Henry James, quem continua sendo o
verdadeiro tema da narrativa. Por esse dispositivo Musorgsky o
trabalho chega perto dos exemplos centrais da música de programa,
como o poemas sinfônicos de Liszt. Um exemplo ainda mais
notável de a fertilização cruzada é o quarteto de Janáček composto
após leitura Novela de Tolstoi A Sonata Kreutzer, inspirado no de
Beethoven sonata violino. O simples fato de o quarteto de Janáček
ter sido tão inspirado não more chega a uma narrativa programática
dos acontecimentos da história de Tolstoi do que transforma a
história de Tolstoi em uma ‘representação’ da sonata de Beethoven.
A inspiração, mesmo quando referida conscientemente, não pode
ser suficiente para fazer música na música do programa.
Lá não há dúvida de que a música programática foi criada em 1700,
quando Johann Kuhnau publicou suas seis sonatas bíblicas. Cada
um deles é precedido por um resumo do história que a música
pretende transmitir e cada uma é dividida em reconhecível partes,
correspondentes aos acontecimentos da narrativa. O pictorialismo é
ingênuo comparado com os poemas sinfônicos de Liszt e Strauss,
mas não há dúvida que a música reivindica um significado narrativo
nem que o compositor pretendia que esse significado fosse uma
parte adequada da compreensão do música. Exemplos posteriores
de música narrativa semelhante são os concertos de Vivaldi ‘Four
Seasons’, que são prefaciados por curtos programas ‘’ em verso, e
Couperin Apothéoses, representações estendidas de Lully e Corelli
ascendendo para encontrar seus devidos locais de descanso em
Parnaso, onde cada um a seção refere-se a um episódio separado em
sua apoteose. Peças comparáveis foram escritos por Telemann e
outros compositores de influência francesa. O desenvolvimento
desses programas, a música foi afetada pelos franceses balé de
cour, qual exigia exatamente esses acompanhamentos pictóricos
para sua solene e dramática performances; mas não há dúvida de
que em meados do século XVIII o programa a música
emancipou-se de qualquer ligação com a dança. Um notável
exemplo é a longa obra orquestral de Ignazio Raimondi chamada As
aventuras de Télémaque dans l'isle de Calypso, baseado no poema
épico de Fénélon. Isso, publicado em 1777, inclui uma das
primeiras tentativas de diversificar o ‘narrative’ ao representar seus
diversos personagens de diferentes maneiras: Calypso, por exemplo,
é representado por uma flauta e Telêmaco por um violino solo.
Por a época de Beethoven foi até a mais abstrata e clássica das
formas musicais torne-se capaz de ter um significado programático.
A Sinfonia Pastoral é mas um exemplo de peça que parece se
esforçar para se libertar do restrições impostas pelo seu formato
clássico no interesse de um pictórico ideia. A Sonata ‘Lebewohl’
op.81a é outro. Ambos têm precedentes, em as representações da
Natureza do século XVIII e no capricho de Bach para sua partida
irmão. Como as sinfonias de ‘Four Seasons’ e Dittersdorf de
Vivaldi baseadas em Ovídio Metamorfoses, eles tentam combinar
uma representação narrativa com uma forma musical rigorosa. Isso
levou os admiradores de Beethoven a supor que a ideia de uma
estrutura ‘puramente musical’ era afinal uma ilusão, e que o
grandeza da sinfonia de Beethoven, em particular a sua perfeição
arquitetónica, foi uma peça com seu profundo significado
extra-musical, e isso é ótimo a escrita sinfônica era apenas a
expressão de uma ideia poética independente. Este a impressão foi
reforçada pela dica de Beethoven de que uma compreensão de sua
sonata op.31 no.2 poderia ser induzido por uma leitura de
Shakespeare A Tempestade. Schering (1936) tentou explicar toda a
produção de Beethoven como programática reflexões sobre temas
de Shakespeare e Goethe.
Qualquer coisa pensa-se nessas especulações, que foram ainda mais
estendidas ao sinfonias de Haydn e Mozart (o teórico francês
Momigny chegou a definir um verbal texto para um movimento de
quarteto de Mozart como uma interpretação de it), não há duvide
que o maior passo em direção à verdadeira música de programa no
sentido romântico foi feito não por Beethoven, mas por Berlioz, que
introduziu o musical representação pela primeira vez uma distinção
vital para qualquer narrativa verdadeira retrato das coisas no
mundo, a distinção entre sujeito e objeto. Pelo uso da viola solo em
sua sinfonia Harold en Italie e pelo dele explorando seus tons
profundamente subjetivos, ele foi capaz de criar um sustenido
divisão entre o protagonista individual – o sentimento, o sofrimento
e regozijar-se por estar no centro da narrativa – e das circunstâncias
externas da sua experiência. Berlioz também introduziu o
dispositivo do Idée consertar, a melodia representativa de um
personagem ou sentimento, que reaparece em uma variedade de
formas e se desenvolve com as novas circunstâncias. Isto foi um
substancial passo em direção ao wagneriano Leitmotiv, através de
qual dispositivo a narrativa as pretensões da música receberiam sua
confirmação mais marcante. O leitmotif, um tema que está
associado a um personagem, uma circunstância ou um ideia, e que
às vezes se desenvolve de todo reconhecimento para transmitir a
evolução da sua ideia narrativa permitiu a representação na música
sem uma pitada de imitação. Por meio deste dispositivo
compositores posteriores, em particular Liszt e Richard Strauss
conseguiram associar temas específicos a um fixo significado
representacional. Os dispositivos tradicionais sobreviveram e com
Strauss a imitação foi levada a extremos nunca antes previstos. Mas
foi através do leitmotiv acima de tudo aquela música foi capaz de
emular o descritivo gama de linguagem e que Liszt foi capaz de
abordar o ideal que havia estabelecido ele mesmo, o ideal de uma
música que não poderia ser entendida nem mesmo como música, a
menos que a concepção poética correta foi invocada na mente do
ouvinte.
É isso é possível duvidar que Liszt alguma vez tenha percebido esse
ideal, ou mesmo que ele é capaz de realização, porque a concepção
de compreensão musical subjacente à teoria da música de programa
pode não ser coerente ( para mais longe discussão, ver Música
absoluta). No entanto, uma vez teórico as bases do gênero foram
lançadas, a música do programa tornou-se altamente importante. Na
verdade, o ‘programme’ sobreviveu como uma ideia básica
determinante música sinfônica até meados do século 20, não
recebendo nenhum sério retrocesso intelectual até a reação liderada
por Schoenberg em Viena, por Bartók na Hungria, e pelo
cosmopolita Stravinsky. Influenciou muitos dos grandes obras do
nacionalismo checo e russo, as sinfonias de Mahler e dos franceses
escola de escrita orquestral.
Lá não há dúvida também de que o conceito de música
programática influenciou o Impressionismo de Ravel e Debussy.
Mas isso é duvidoso que sua música deva ser considerada
verdadeiramente programática no Sentido dos românticos; O
impressionismo pode antes ter constituído uma reação parcial
contra as pretensões narrativas do poema sinfônico – foi outro
tentativa de colocar a evocação no lugar da narrativa. Nesse sentido
seria melhor comparar Debussy's Préludes com o ordens de
Couperin e considerar que os títulos ( que Debussy se esforçou para
não colocar no começando, mas no final das peças) servem para
indicar um expressivo atmosfera em vez de um significado
descritivo definido. Na verdade, parece que Debussy não pretendia
que o conhecimento do assunto fosse essencial para um
compreensão de sua música. É do estilo puro e texturas limpas de
Debussy que grande parte da música moderna mais abstrata se
inspirou.
Por no final do século 19, o crescente afflatus do Romantismo
serviu mais uma vez para destruir a distinção entre representacional
e expressivo intenções na música. Desde que a música pretenda
capturar um episódio específico, a sequência particular de eventos
ou de um caráter humano específico, então é as reivindicações
representacionais não estão em dúvida. Quando, no entanto, se liga
a um programa formulado inteiramente em abstrações emocionais
ou quase religiosas é duvidoso que possa ser considerado uma
representação e não uma expressão do seu assunto. Por exemplo,
Tatyana Schloezer escreveu a programa da Sinfonia no.3 ‘Le divin
poème’ de Skryabin (cuja amante ela estava) começando:
O Poema Divino representa a evolução do espírito
humano, que, rasgado de todo um passado de crenças e
mistérios que supera e derruba, passa pelo Panteísmo e
alcança uma afirmação alegre e embriagada de sua
liberdade e sua unidade com o universo (o divino
‘Ego’).
Isso é um exemplo do ‘programme’ em sua forma mais presunçosa.
É também um exemplo da degeneração do conceito de algo
relativamente preciso para algo inteiramente vaporoso. Para
Skryabin, Mahler e seus contemporâneos ‘programme’ estava
prestes a se tornar irrelevante para a compreensão do música. Todo
o fardo do movimento musical estava agora em expressão; a
representação foi deixada de lado. Na medida em que o programa
continuou a existir foi uma fonte de preciosidades literárias
exasperantes e não genuínas ideias musicais. Não é de surpreender
que os compositores logo tenham começado a mudar de posição
apoia a música do programa e encontra o caminho para a expressão
através de uma abordagem mais abstrata meios musicais; mas no
final do século 20 algum renascimento do programático ou
dispositivos semiprogramáticos podem ser observados, por
exemplo, nas obras de Maxwell Davies, Leeuw, Norby e Schafer.
BIBLIOGRAFIA
Programas de música, §2: História do conceito
BIBLIOGRAFIA
LaMusicaE (‘Musica a programa’; A. Damerini)
[Link]: ‘Sobre pintura musical’, Escritos, iv (Berlim, 1806), 297–342
[Link]: Sobre pintura na música (Berlim, 1828)
[Link]: ‘De l'imitation musicale’, RGMP, iv (1837), 9–11, 15–17
[Link]: ‘De la musique imitativo’, RGMP, xiii (1846), apenas 340
[Link]: Os limites da música e da poesia: um estudo sobre a
estética da arte musical (Praga, 1856, 2/1976; Eng. trad., 1893)
Ó.Hostinsky: ‘O hudbη “programní”’ [Sobre programas music], Dalibor,
eu (1873), 281–3, 289–91, 297–300, 305–9, 333–6, 341–3, 349–51,
357–9, 381–4
Ó.Hostinsky: ‘Jak se vykládají skladby instrumentální’ [Como
interpretamos a música instrumental], Dalibor, ii (1874), 321–3,
329–30
[Link]: ‘Les batailles en musique’, Guia musical, xxxiv (1888), 57–9
[Link]: ‘O escopo da música do programa’, PMA, xxv (1898–9),
139–56
[Link]: ‘Sobre a música do programa’, SIMG, eu (1899–1900),
307–40
[Link] fácil: ‘Precursores e início da música do programa’, AMz, xxx
(1903), 4–6, 21–3, 39–40, 57–9, 75–7, 93–5, 111–13, 129–31,
147–9
[Link]: ‘Representações de batalha na música’, Mensageiros fronteiriços,
lxiii/3 (1904), 280–90
[Link]: Para História da Música do Programa (Berlim, 1905)
[Link]: ‘Programas Música’, Musical Estudos (Londres, 1905/R),
103–86
[Link]: Programas Música nos últimos quatro séculos (Londres,
1907/R)
[Link] de abelhas: ‘Sobre um problema específico na música de
programas’, SIMG, viii (1906–7), 163–6
[Link]: ‘Esquisse d'une esthetique de la musique um
programa’, SIMG, ix (1907–8), 424–37
Ó.Klauwell: História a música do programa desde o seu início até o
presente (Leipzig, 1910/R)
[Link]: ‘O sentido do programa’, PMA, xxxvii (1910– 11), 103–16
[Link]: ‘Essai sur les origines de la musique descritivo’, Música e
música de la vieille França (Paris, 1911/R), 83–197
[Link]: ‘Música Pura e Aplicada’, ML, ii (1921), 373–85
[Link]: Dupla sensação e programa música (diss., U. de Viena, 1928)
[Link]: ‘A Arte do Poema Sinfônico’, MQ, xviii (1932), 443–62
 [Link]: O Programa música (Berlim, 1934, 2/1961)
[Link]: Beethoven e o selo (Berlim, 1936/R)
[Link]: Ensaios em Análise Musical, iv: Música Ilustrativa (Londres,
1937/R, resumido 2/1981)
[Link]: O símbolo na música (Leipzig, 1941)
[Link]: ‘O Conceito de imitação da natureza no Século XVI’,
JRBM, eu (1946–7), 47–67
[Link]: Sobre o Problema da música do programa (Passau, 1949)
[Link]ândia: Música e Imaginação (Cambridge, MA, 1952, 2/1959)
[Link]: PI. Chaykovsky o programmoy muzïke (Moscou, 1952)
[Link]: Ó specyfice muzyki [Sobre as qualidades específicas da
música] (Varsóvia, 1953; Ger. trad., 1957)
[Link]: Audível Modelos na música instrumental até 1750:
investigação sobre a pré-história do Programa música (diss.,
Universidade Livre de Berlim, 1953)
[Link]: A Música de Liszt (Londres, 1954, 2/1966)
[Link]: Sobre o Interpretabilidade da arte musical (Abo, 1955)
[Link]: Música e sua Significados (Londres, 1958)
[Link]: A linguagem de Música (Oxford, 1959/R)
[Link]: ‘A unidade de música “absoluter” e música de programa’, BMw,
i/3 (1959), 2–7
[Link]: Despre muzika programa cu (Bucareste, 1960)
[Link]-Gorskaya: Programa muzïka (Moscou, 1961)
[Link]: ‘Sobre a relação entre música e poesia’, SMW, xxv (1962),
574–85
[Link]: ‘Quarteto de Cordas em Ré menor de Mozart, KV421, na
interpretação de Momigny’, MJb 1962–3, 256–79
[Link]: ‘Entre música absoluta e de programa’, Festschrift Friedrich
Blume, ed. AA. Abert e W. Pfannkuch (Kassel, 1963), 381–8
[Link] Kempers: ‘A música instrumental sob o feitiço do Literatura’,
Colóquio amicorum: Joseph Schmidt-Görg em seu aniversário de 70
anos. Aniversário, ed. S. Kross e H. Schmidt (Bonn, 1967), 11–25
[Link]: ‘Música: uma arte realista’, Melos, xxxiv (1967), 37–44
[Link]: O Programa música (Colônia, 1970)
[Link] bloqueio: Música e Pintura: um estudo em ideias
comparativas de Turner a Schoenberg (Londres, 1973)
[Link]: Programas Música: uma breve pesquisa desde o século XVI
até os dias atuais (Londres, 1975)
[Link]: ‘Representação na Música’, Filosofia, li (1976), 273–87
[Link]: Som e Semblante (Ithaca, NY e Londres, 1984)

Nota do programa.
A comentário escrito num concerto ou programa de ópera destinado a
informar o ouvinte sobre a música a ser executada. Comentários semelhantes
incluídos na maioria as gravações comerciais são geralmente chamadas de
notas de disco (or sleeve).
1. Programas de ópera e concertos.
O o primeiro tipo de nota introdutória comumente empregado foi o ‘argomento’
(geralmente uma breve sinopse do plot) impressa nos primeiros libretos de
ópera (ver Libreto). Alguns libretos, por exemplo o primeiro libreto de Lorenzo
Da Ponte para Le Nozze di Fígaro (Vienna, 1786), incluiu observações
preliminares consideráveis interesse, mas estes são excepcionais. Libretos de
ópera do início do século XIX raramente oferecia mais do que um resumo do
enredo, mas alguns incluíam um breve comentário na música. O libreto para a
produção de Rossini em 1837 Moïse às o King's Theatre, Haymarket, fez
breves comentários preparatórios sobre a partitura e sobre a história
composicional e performática da obra. Ópera do século XIX o público na Itália
e em outros lugares geralmente recebia a lista de elenco de folha única ou
libreto impresso, a ser seguido durante o desempenho. Somente em meados
do século 20 é que isso acontecia regularmente continha comentários
históricos e críticos sobre a música.
O a nota do concerto era pouco conhecida antes do início do século XIX;
surgiu em grande parte como consequência do crescimento dos concertos
públicos no início do century, e mais tarde desenvolvido na nota
explicitamente analítica, muitas vezes equipado com exemplos musicais. Na
década seguinte à primeira apresentação, em Paris, de Berlioz Sinfonia
fantástica (5 de dezembro de 1830) pelo menos foram publicadas sete
versões da sinopse impressa do compositor. Embora isso foi uma descrição
puramente programática, e não uma nota analítica, Berlioz afirmou na
primeira edição da partitura completa (Paris, 1845) que sim essencial para a
compreensão do esquema dramático da obra. O mais antigo tentativas sérias
de notas analíticas do programa vieram com a série de concertos promovido
pela União Musical de Londres, que começou em 1845 sob o liderança do
violinista John Ella (1802–88). Era a sua intenção declarada combater a
difusão do conhecimento musical superficial através da atuação desafiando
trabalhos e fornecendo comentários detalhados sobre a música. O o
repertório era extraordinariamente sério para a época, incluindo música de
câmara de Beethoven, Haydn, Mendelssohn, Mozart, JS. Bach e outros, com
apenas um item de pratos mais populares em cada concerto. As notas do
programa foram encabeçadas por a citação de Baillot: ‘Il ne suffit pas que
l'artiste soit préparé pour le público, il faut aussi que le public le soit à ce qu'on
va lui faire entendre’. Este objectivo louvável foi auxiliado pelos folhetos do
programa, cada um dos quais continha um ‘synopsis analytique’ de Ella,
incluindo exemplos musicais. Ella os comentários são uma mistura
estimulante de entusiasmo missionário por obras como essa como os
quartetos de cordas de Beethoven (pouco conhecidos na Inglaterra durante a
década de 1840) e comentários perspicazes sobre a forma e o caráter das
obras.
Detalhado notas deste tipo foram em grande parte um fenômeno britânico até
quase o fim o século XIX. Dois escritores particularmente prolíficos foram
George Grove, por Concertos de August Manns no Crystal Palace e Charles
Ainslie Barry, para Concertos de Manns e concertos de Hans Richter em
Londres. Barry foi particularmente interessado na música ‘progressive’ e
escreveu polêmicas substanciais em muitas de suas notas. Sua nota para a
primeira apresentação na Inglaterra do Sétimo de Bruckner Symphony
(London, 23 de maio de 1887) está longe de ser acrítico, sugerindo isso O uso
extensivo de inversão por movimento contrário por Bruckner ‘savours em vez
de maneirismo e escolástica do que de inspiração’.
Em pelo menos um exemplo fornecido por uma nota de programa do final do
século XIX informações importantes sobre a obra em questão: a nota não
assinada (escrito por Macfarren) para a primeira apresentação na Inglaterra
de Brahms A Sinfonia no 1 ( regida por Joachim em Cambridge em 8 de
março de 1877) inclui a exemplo musical do movimento lento que cita material
que Brahms extirpou antes da publicação do trabalho. Nota de Grove para a
segunda apresentação em inglês da sinfonia no Crystal Palace ( regida por
Manns em 31 de março de 1877) inclui exemplos bastante mais completos
dessas passagens cortadas.
Rumo a as notas analíticas do final do século começaram a aparecer nos
programas do Concertos da Filarmónica de Viena e Berlim e na maioria dos
outros importantes concertos europeus e centros americanos, revelando
muito sobre os gostos nacionais da época. O o desenvolvimento tardio da
vida regular de concertos na Itália levou o escritor do nota do programa para a
primeira apresentação em Turim da Segunda Sinfonia de Beethoven (in 1877)
para defender a obra contra a acusação de ser ‘música do futuro’. Isto foi
dado no dia 25 de Turim Concerto Popolari (1872–86), o primeiro do gênero
na Itália. As notas cada vez mais detalhadas em alemão e Os programas de
concertos austríacos levaram, por volta de 1900, ao grande desenvolvimento
guias estendidos e publicados separadamente (geralmente descritos como
‘Thematische Analysen’) a obras específicas, como as de diversas sinfonias
de Mahler Richard Specht e a monografia substancial de Alban Berg para o
primeiro atuação de Schoenberg Gurrelieder.
Liderando Escritores de notas de programas em inglês incluídos no início do
século 20 Donald Tovey (para os concertos londrinos da Orquestra Meiningen
em 1902 e para os Concertos Reid em Edinburgh), Henry Krehbiel (para a
Filarmônica Sociedade de Nova York durante a época de Mahler e
posteriormente), Alfred Kalisch, Percy Pitt e Rosa Newmarch (para os
concertos de Henry Wood no Queen's Hall), Ernest Newman, Edwin Evans e
Edward Dent. Nessa época não era incomum anotadores para escrever
criticamente sobre obras modernas, incluindo as de Debussy e Schoenberg
por ocasião das primeiras aparições dos compositores na Inglaterra: Pitt e
Kalisch descreveram o Prélude à l'après-midi d'un faune como
‘propositalmente vago no formulário... mais do que qualquer coisa, um estudo
em “atmosphere”. Cinco os temas podem ser distinguidos, todos de caráter
lânguido e indeterminado, e todos estão no decorrer do trabalho amplificados
por bordados, e não desenvolvido em qualquer sentido estrito do termo’.
Analítico as notas dos próprios compositores tornaram-se uma característica
regular dos livretos do programa dos primeiros anos do século XX. Aqueles
com alguma análise temática inclua a nota fornecida por Janáček para a
execução de sua abertura Žárlivost em Brno, em 13 de outubro de 1917, e o
comentário espirituoso de Vaughan Williams para o primeira apresentação de
sua Sexta Sinfonia (1948). Outros compositores que forneceram notas para
sua própria música incluem Bartók, Britten, Copland e Stravinsky. Messias
forneceu notas analíticas detalhadas para praticamente todas as suas
principais obras. No em meados da década de 1930, ele também imprimiu
pequenos pedaços de papel delineando seu ‘musical e tendências teológicas’;
este pequeno manifesto foi distribuído em apresentações de La nativité du
Seigneur juntamente com um programa detalhado. Messiaen as notas
também apareceram como material introdutório em partituras publicadas e
incluem explicações detalhadas de seus procedimentos musicais e do
simbolismo cristão. Pierre Boulez forneceu frequentemente notas de
programa para suas próprias composições.
Em as décadas de 1940 e 50 a BBC regularmente comissionou compositores
para escrever analítico notas sobre a música dos outros, às vezes de
professores e amigos. Exemplos inclua o comentário incisivo de Constant
Lambert sobre a Sinfonia no 1 de Walton, Philip Heseltine em Delius Uma
Missa de Vida, Lennox Berkeley ligado Concerto para Piano de Poulenc,
Matyás Seiber no Concerto para Orquestra de Bartók e Egon Wellesz no
Mahler's Das Lied von der Erde. Alguns particularmente notas eloquentes e
instigantes foram escritas para concertos da BBC por Herbert Howells, em
obras como Vaughan Williams Trabalho, Holst Os Planetas, Introdução de
Elgar e introdução de Allegro e Walton Festa de Belsazar. Em França durante
a Segunda Guerra Mundial os concertos de La Pléiade (que incluiu importante
novas obras proibidas pelas forças de ocupação) foram acompanhadas de
uma brilhante série de ensaios curtos sobre música francesa moderna por
André Schaeffner, que tinha anteriormente escreveu muitas notas de
programa para a Orquestra Sinfônica de Monteux Paris.
Desde depois, a prática de fornecer notas de programas para concertos e
óperas tornar-se universal. Programas de ópera para Covent Garden, ENO e
WNO, o Staatsoper e Volksoper em Viena, o Paris Opéra e outros muitas
vezes contêm vários ensaios de diferentes escritores explorando aspectos da
obra; aqueles para a Opéra geralmente inclui um libreto completo. Foi a partir
de programas disso tipo que duas séries importantes cresceram: na França
L'avant-cena opéra começou a publicação em 1976 e em 1996 atingiu o
número 175, sendo a maioria dos números estudos de vários autores de
obras únicas, incluindo libreto e tradução; em Inglaterra o Guias da Ópera
ENO são semelhantes em escopo e incluem alguns excelente bolsa original.
2. Notas disco.
Notas semelhante em estilo ao programa de concertos, as notas da época
foram emitidas por gravadoras como a HMV durante a década de 1930 para
acompanhar conjuntos de orquestras e trabalhos de câmara. Eles foram
colados na parte interna da pasta contendo os registros ou emitidos como
panfletos separados. Muitas vezes as notas eram bastante extenso, como o
livreto publicado com o Quarteto Pro Arte gravação do Quinteto Schubert em
Dó, que inclui duas páginas de fundo e comentário biográfico seguido por
mais duas páginas de comentários sobre o trabalho, com exemplos de
música. Livros mais luxuosos foram fornecidos para conjuntos como
Gravação completa de Schnabel das Sonatas para Piano de Beethoven,
também para HMV.
O a chegada do recorde de longa duração no início da década de 1950 viu o
inevitável compressão de notas em um único lado da anotação da capa e
exemplos de música tornou-se uma raridade. Embora as gravações de óperas
completas fossem uma característica importante dos primeiros anos do LP, os
libretos estavam inicialmente disponíveis em vários empresas apenas como
compra adicional. No final da década de 1950, no entanto, as óperas
geralmente eram publicadas com libreto completo e notas sobre a obra.
Gravações de compositores executando suas próprias obras, por exemplo
aquelas feitas pelo americano A empresa Columbia (now Sony Classical) nas
décadas de 1950 e 60 viu o lançamento de discos com notas importantes de
Stravinsky, Copland, Messiaen e Berio. Maestros como Boult, Jochum e
Mackerras ocasionalmente escreveram notas para acompanhe suas
gravações. Na década de 1970 notas de disco para lançamentos importantes,
especialmente aqueles de repertório incomum, eram cada vez mais escritos
por protagonistas estudiosos de uma área específica; exemplos incluem a
documentação detalhada de John Tyrrell para a série de óperas de Janáček
gravadas para a Decca por Mackerras, e as notas de Alfred Dürr e outros
para a Telefunken gravações das cantatas completas de Bach.
Excepcionalmente, esta série também incluiu cópias das partituras com
lançamento do LP (, embora não com reedições do CD). Esta prática
esclarecida foi ocasionalmente seguida pelas outras empresas (RCA
originalmente emitiu Tippett's A Visão de Santo Agostinho numa caixa
contendo também um score) de estudo.
O chegada de discos compactos no início de 1980 viu uma nova mudança no
formato e apresentação de notas de livreto. Normalmente, notas de livreto de
CD para lançamentos de as grandes empresas internacionais incluem notas
em três ou quatro idiomas, muitas vezes por diferentes autores. As reedições
de gravações históricas foram particularmente bem servido por anotações de
livretos: por exemplo, conjuntos das primeiras gravações por Milhaud
(Phonotèque nationale) e Bartók (Hungaroton) foram acompanhados por
notas e ilustrações extensas. Uma inovação mais recente, possibilitada por o
desenvolvimento do CD-ROM (‘memória somente leitura’) foi a inclusão de
material documental (pontuações, fotos e comentários) como parte do disco
em si.
BIBLIOGRAFIA
OG (‘Programa’; R. Macnutt)
[Link]: O Nota Analítica do Programa, Faculdade de Música, U. de
Cambridge, 26 – 29 de setembro de 1986 (Cambridge, 1986)
[exposição catálogo]
[Link]: Música e Músicos na Itália do século XIX (Londres, 1991)
[Link]: Brahms Primeira Sinfonia Andante: a versão inicial
(Nottingham, 1992)