Uma
experiência
sonora

ASSOCIAÇÃO PRACATUM AÇÃO SOCIAL

Uma
experiência
sonora

SALVADOR
2019
Copyright 2019. Associação Pracatum.
Todos os direitos desta edição reservados à Associação Pracatum Ação Social (APAS ).
Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzida em qualquer meio, sem a prévia
autorização deste órgão.

Presidente: Antônio Carlos Santos de Freitas – Carlinhos Brown

Endereço: Rua Paulo Afonso, 295, Candeal de Brotas, Salvador, Bahia, Brasil
CEP:40-296-340
Contato: +55 (71) 3276-4255
E-mail: associacaopracatum@[Link]
Site: [Link]

KANDENGUE TAMBOR
UMA EXPERIÊNCIA SONORA
ASSOCIAÇÃO PRACATUM AÇÃO SOCIAL - APAS
SALVADOR 2019
Diretora/Executiva
Selma Calabrich

Coordenação Pedagógica
Cibele Nunes
Secretaria Escolar
Ana Carla Paixão
Professor Pesquisador
José Francisco Izquierdo Yañez (Mestre em Educação Musical)
Partituras, Transcrições e Nomenclaturas:
José Francisco Izquierdo Yañez

Alunos
Ângelo Reis, Luan Cleiton, Rafael Carvalho, Rafael Almeida, Cassiano Santos
Fernando Macuna, Gabriela Santos, Jadson Alves, Emerson Coelho, Micaela
Leguizamon, Iran Santos, Jonatan Silva, Helaine Santos, Alana Santos, Natália
Ruiz, Lucrecia Cabrera.
Composições
Hongolo (Alves, Badaró, Gabriela, Izquierdo Yañez , Reis e Coelho)
Sambulé (Izquierdo Yañez )
Calema (Izquierdo Yañez)
Blocongo (Izquierdo Yañez )
Analogia Ngoma (Izquierdo Yañez )
Gravações
Alunos e participação especial de Eric Costa Passos nas músicas Hongolo e Blocongo

Edição de Texto
José Francisco Izquierdo Yañez, Selma Calabrich, Goli Guerreiro e José Maurício
C.D. Bittencourt
Revisão de Texto
Gabriel Gama

Projeto Gráfico
Maíra Vilas Boas
Patrocínio:

Realização:
“Apoiar projetos como o Kandengue Tambor faz parte do DNA da Estácio, estimulando
a transformação social pela educação, cidadania e cultura. É por meio desses projetos
que a nossa missão se concretiza, dando luz às tradições culturais que permanecem
como forte influência ao longo do tempo e alimentam os laços com as nossas raízes”.

Cláudia Romano, vice-presidente de Relações Institucionais e Sustentabilidade do

Grupo Estácio e vice-reitora de Cultura da Universidade Estácio.
 AG R A D E C I M E N T O S

Com muito respeito, agradecemos à comunidade do bairro Candeal e aos

ancestrais de diversos povos, tanto os que estão dentro das fronteiras, que hoje
conhecemos como República de Angola, quanto aos provenientes de variados lugares
da África e das Américas. Um legado de idiomas, símbolos e cosmovisões que guarda
uma inestimável importância em cada página aqui escrita.
 SUMÁRIO
1. ALGUMAS NOTAS 10

2. TERRITÓRIO CANDEAL 12
Levante Cultural 12
Instrumentos 13
Timbau 13
Surdo de ponta (aro 22’ e 24’) 13
Surdo de meio (aro 20’ e 18’) 13
Surdo virado (aro 18’) 14
Repique (aro 10’ e 12’) 14
Bacurinha (aro 8’) 14
Rubernose 14
Gã 14

3. NOMENCLATURA 16
Repique 16
Repique virado 16
Timbau 17
Surdo virado 17
Célula Rítmica Essencial (CRE) 18

4. REPRESENTAÇÃO GRÁFICA DOS RITMOS ANGOLA 19

Barra de separação 19
Quatro subdivisões por tempo 20
Seis subdivisões por tempo 20
Três subdivisões por tempo 20
Colchetes 20
Cabeças de notas 21

5. CABILA OU CABULA 22
CRE 22

6. CONGO 23
CRE 23

7. BARRAVENTO 23
CRE 23

8. PROCESSO CRIATIVO 24

9. HONGOLO 25

10. SAMBULÊ 32

11. MÚSICA DA SUÍTE KANDENGUE 38

12. REFERÊNCIAS 39
1. ALGUMAS
N OTA S

Timbau tem alma. Ele é falo, é movimento.

Ele está sempre apontando para o chão.
O timbau não é o sonho de subir, mas de se
estabelecer.

Carlinhos Brown

O e-book Kandengue Tambor é resultado de um processo sonoro exploratório de

ensino-aprendizagem realizado pela Pracatum – Escola de Música e Tecnologias,
envolvendo dezesseis jovens alunos. Sob a orientação do professor José Izquierdo
Yañez , um laboratório de pesquisa rítmica foi fundado a fim de evidenciar os
instrumentos percussivos, inventados ou modificados no bairro Candeal, durante o
movimento cultural Vai quem Vem , no centro da criação musical.
O conteúdo musical trabalhado abrangeu os ritmos do candomblé de Angola –
cabila, congo e barravento – como inspiração para a criação do espaço. A pesquisa se
aprofundou nessas matrizes rítmicas originalmente tocadas com instrumentos
tradicionais, tais como ngomas (tambores de pele de couro) e o idiofone, usualmente
chamado hoje de gã ou agogô, e inseriu instrumentos presentes na paisagem sonora do
Candeal, a exemplo de timbau, bacurinha, surdo de meio, surdo de ponta, rubernose
(três surdos) e repique. O objetivo foi de experimentar novas sonoridades e explorar
conexões com o universo atual da música percussiva afrobaiana.
A coleta e geração de dados da pesquisa se deu por meio da gravação dos
exercícios, das técnicas de execução e da transcrição de partituras, envolvendo práticas

10
orais e a escrita universal da música, construindo uma troca horizontal de informações
que reúnem saberes da rua e do âmbito acadêmico.
Por fim, o e-book traz a Suíte Kandengue, cujos experimentos sonoros desse
laboratório destacam o protagonismo dos tambores no processo de invenção musical. O
leitor tem a possibilidade de acessar um material de estudo para a sua prática musical,
desde os saberes musicais que transitam da tradição do candomblé de Angola, à
paisagem pop-urbana do Candeal Pequeno.

11
2. TERRITÓRIO
CANDEAL
‘‘...Peitos fartos, filhos fortes
Sonhos semeando o mundo real
Toda a gente cabe lá
Palestina, Shangri-lá...’’

Tribalistas

O Candeal Pequeno é uma antiga comunidade de Salvador, capital do estado da

Bahia, habitada por uma população visceralmente ligada às suas matrizes africanas, no
qual a coletividade e as relações interpessoais são valorizadas. É um nicho encravado
entre bairros abastados de Salvador. Sua geografia de vale, com ladeiras íngremes,
escadarias, ruas estreitas e sinuosas, acolhe 1.300 famílias, quase todas
afrodescendentes que construíram relações de parentesco reais e simbólicas. A música
local se manifesta nos candomblés, ternos de reis, rodas de capoeira, cantos de
lavadeiras, bandas, e é o maior bem cultural desse território, ao tornar-se símbolo de seu
processo de emancipação social.

Levante Cultural

Liderado pelo artista Carlinhos Brown, nascia no bairro do Candeal Pequeno, na

década de 1980, o Vai Quem Vem , movimento cultural percussivo de grande impacto
para a música baiana. Esse grupo artístico desencadeou um processo de invenção
rítmica, ao destacar inovações performáticas e instrumentais como: modificação de
instrumentos tradicionais, a exemplo do timbau, e as criações do surdo virado e do
rubernose.

12
 O acervo delineado dessa renovação estética desembocou na formação da banda
Timbalada, no início dos anos 90, que veio a consolidar o timbau como uma marca da
estética musical do Candeal. A experiência sonora do Vai Quem Vem permitiu a banda
Timbalada criar a bacurinha (instrumento inspirado no repique) e ritmos como pixote e
tamanquinho (e muitos outros), responsáveis por gerar os hits já conhecidos do grupo
como “Beija-flor”, “Toque de timbaleiro” e outras tantas canções que se tornaram
clássicos da música afropop baiana.

Esses e outros tambores envolvidos na estética sonora do Candeal foram

utilizados no laboratório Kandengue.

Instrumentos

Timbau: instrumento brasileiro de madeira usado em afoxés e grupos de samba,

com pele de cobra e cordas percutido geralmente em posição horizontal com as palmas
e pontas dos dedos. No movimento cultural do Candeal, o timbau passou por profundas
modificações, inclusive estruturais, que permitiram maior extensão na sua afinação.
Quanto à técnica utilizada para interpretar o instrumento a partir do movimento Vai
quem Vem, muda-se a posição da mão se assemelhando à forma tradicional de se tocar
dos tambores do candomblé de Angola. No som grave, usa-se a mão inteira no centro do
timbau, já no som aberto, usa-se as falanges dos dedos na beira da pele do instrumento,
e, no som agudo, a partir da mesma posição anterior (aberto), utilizando as pontas dos
dedos para percutir a superfície da pele.

Surdo de ponta (aro 22’ e 24’): tambor de som grave, cujo bojo pode ser de
madeira ou metal e possuir peles em ambos os lados. Nos blocos afro, os surdos
recebem os nomes de “surdo de fundo”, “treme terra” ou “marcação”. Na percussão do
Candeal, recebem o nome de “surdo de ponta”.

Surdo de meio (aro 20’ e 18 ’): com diâmetro menor e estrutura semelhante ao
surdo de ponta, esse tambor atinge uma afinação média. Nos blocos afro são chamados
de “dobras”.

13
 Surdo virado (aro 18’): é um surdo tocado em posição horizontal que percute a
pele com uma baqueta de surdo (de um lado para os sons graves) e outra de vime ou
silicone (do outro lado para sons agudos). Os aros e os bojos podem ser explorados para
sonoridades metálicas, gerando uma ampla extensão tímbrica no grave e no agudo.

Repique (aro 10’ e 12’): tambor de som agudo percutido com baquetas de vime
que, nos blocos afro, ocupa a linha de frente da bateria.

Bacurinha (aro 8’): criado por Carlinhos Brown para o grupo Timbalada, é um
tambor de características semelhante ao repique, porém, com um diâmetro menor e que
produz um som ainda mais agudo, semelhante à sonoridade do tamborim.

Rubernose: criado durante o movimento Vai Quem Vem, é um conjunto de três

surdos, com afinações e dimensões diferentes acoplados em um suporte, e executado
por apenas um percussionista.

Gã: instrumento metálico tocado com uma baqueta de metal ou madeira.

14
3. N O M E C L AT U R A

Alguns dos símbolos utilizados na escrita convencional desta experiência tem

outro significado, principalmente, pela necessidade de exemplificar diferenças de sons
nos diversos instrumentos.

REPIQUE

Som produzido ao bater com a superfície da baqueta no centro da pele

do tambor.

Som produzido ao bater com a superfície da baqueta na pele e no aro de

forma simultânea.

Som produzido ao bater com a baqueta no corpo do tambor (bojo).

REPIQUE VIRADO

ou Som produzido ao bater com a baqueta na pele do tambor.

ou Som produzido com a baqueta no afinador do tambor.

Som produzido com a baqueta no corpo do tambor

.

16
TIMBAU

Tom aberto (superfície dos dedos).

Agudo (ponta dos dedos).

Baixo (superfície da palma no centro da membrana).

Ponta dos dedos (no centro da membrana).

Tom abafado (superfície dos dedos pressionando a membrana).

Agudo abafado (ponta dos dedos pressionando a membrana).

SURDO VIRADO

Tom (baqueta no centro da pele).

Tom agudo (baqueta na beira da pele).

Aro (baqueta no aro).

Afinador (baqueta no afinador).

Bojo (baqueta no bojo do tambor).

17
 Aro ( baqueta de vime ou silicone no aro).

Afinador (baqueta de vime ou silicone no afinador).

Agudo (baqueta de vime ou silicone na membrana).

Bojo (baqueta de vime ou silicone no bojo do tambor).

Célula Rítmica Essencial (CRE)

Este conceito recebeu, nos Estados Unidos, o nome de timeline. Em Cuba, é

chamado de clave. Os dois termos são utilizados em diversos países, inclusive, no
Brasil. Na metodologia Pracatum, utilizamos o termo CRE (Célula Rítmica Essencial)
para designar essa estrutura dos ritmos ou toques. Seu caráter assimétrico serve de
orientação dentro de determinado ritmo e é fundamental na estruturação de frases,
convenções e viradas. Ela pode ser executada integralmente por algum dos instrumentos
ou pode estar implícita, mas os intérpretes respeitam sua existência latente.

18
4. R E P R E S E N TAÇ ÃO
GRÁFICA DOS
RITMOS ANGOLA

A notação utilizada neste trabalho foi baseada nos elementos da escrita musical
europeia, mas de forma simplificada, ou seja, grafa cada subdivisão do tempo para não
precisar ter como pré-requisito a compreensão de elementos como semínima,
semibreve, colcheia, fusa, ponto de aumento, colcheia pontuada, cifra indicadora de
compasso, pausas, etc.
Um elemento necessário para o entendimento desses ritmos é o ciclo primordial,
no qual o discurso polirrítmico, geralmente assimétrico, se desdobra na sua composição
e, depois de algumas pulsações, se reinicia. Um ciclo costumeiramente pode ser
associado ao que conhecemos como compasso. Para grafar sua extensão, utilizamos a
barra de separação usual da escrita convencional.

Barra de separação

A subdivisão de tempo representada por hastes em posição vertical e agrupada

por colchetes na posição horizontal demarca a quantidade de subdivisões contidas em
cada tempo e explicita a quantidade de tempos que caracterizam o compasso.

19
Quatro subdivisões por tempo

Tempo 1 Tempo 2 Tempo 3 Tempo 4

Seis subdivisões por tempo

Tempo 1 Tempo 2 Tempo 3 Tempo 4

Três subdivisões por tempo

Tempo 1 Tempo 2 Tempo 3 Tempo 4

Os colchetes seguem o padrão da escrita musical ocidental tradicional, isto é, um

colchete para a colcheia, dois para a semicolcheia e três para a fusa. O importante para
quem não está familiarizado com essa linguagem é entender que cada tempo constará a
quantidade de subdivisões agrupadas em cada colchete e que estas deverão ser pensadas
de forma equidistante.

Colchetes

quatro subdivisões em um tempo.

três subdivisões em um tempo.

seis subdivisões em um tempo.

A depender do tipo de subdivisão (binária ou ternária), esse sistema ajudará a

demarcar o tempo de cada ciclo e quantas subdivisões têm em cada tempo.

20
 A diferença em relação à forma usual de escrever se encontra na representação
gráfica da subdivisão de cada tempo. No sistema proposto, constam graficamente as
subdivisões, fornecendo referências para localizar-se nos ciclos e nos tempos. Além
disso, mostra como cada um desses sons interage no complexo polirrítmico proposto.
Quando essas hastes são apresentadas junto a um símbolo na sua base ou na sua cabeça

( , ou ) significa que o instrumento é percutido e os diferentes símbolos

utilizados serão atribuídos aos variados tipos de sons emitidos por cada instrumento.

Cabeças de notas

Símbolo utilizado para um golpe aberto.

Símbolo utilizado para um golpe aberto agudo.

Quando não consta nenhum símbolo junto a haste ( ), significa ausência de

batidas nos intervalos, mas isso não implica necessariamente ausência de som (pausa),
já que os instrumentos possuem um determinado sustain (sustentação do som). A
depender do exemplo sonoro grafado, pode ser necessário expressar a existência de
pausas, para isso, utilizaremos outros símbolos.
Na instrumentação adotada pelo candomblé de Angola, essa função recai
geralmente em um idiofone chamado gã (jeje) ou agogô (ketu). Instrumentos diferentes,
mas com a mesma função, pois ambos são feitos de metal e percutidos,
preferencialmente, com uma vara também de metal.

21
5. CABILA
OU
CABULA

Pode-se pensar essa estrutura rítmica de diferentes formas. Seu início, por
exemplo, vai depender da fraseologia da cantiga que está estreitamente relacionada com
a dança ritual.
Segue um exemplo gráfico com duas possibilidades comuns na percepção e
interpretação desse padrão rítmico.

CRE
Iniciado com uma batida no primeiro tempo:

x x x x x x x x x

Iniciado com uma batida na Segunda subdivisão (Segunda semicolcheia) do

primeiro tempo:

x x x x x x x x x

22
6. CONGO
Nos exemplos gráficos abaixo, pode-se observar uma das suas formas de
compreensão estrutural. Nos exemplos seguintes, suas formas usuais:

CRE

y y y y y

7. B A R R AV E N T O
Esta estrutura permeia diversas manifestações musicais provenientes do
continente africano, de diferentes regiões, culturas e cosmovisões. No Brasil, ela está
presente tanto no Barravento, toque sagrado do candomblé de Angola, quanto no
repertório musical proveniente dos povos iorubas explicitado nos toques. Vassi, Ogum,
Igbi e outros constituem o acervo musical do candomblé Ketu.

CRE

x x x x x x x

23
8. PROCESSO
C R I AT I V O

Essa experiência parte da compreensão de que os instrumentos percussivos

congregam elementos rítmicos, harmônicos e melódicos, sem isolar práticas rítmicas ou
percussivas dos outros saberes musicais.
Partindo desse conceito, desenvolvemos uma metodologia composta de
exercícios e técnicas próprias aplicadas diretamente nas CREs do candomblé Angola,
nas convenções e nas técnicas que nascem e são fundamentais nos instrumentos do
Candeal.
Exercícios, convenções e ritmos trabalhados estão escritos em grades e
nomenclaturas próprias, nas quais há relações intrínsecas entre prática e teoria,
oralidade e escrita.
Os exercícios ganham nomes em forma de onomatopeias como: pe, dum, tu, pa,
ta para o exercício das cinco subdivisões. Na construção, cada sílaba está atribuída a
sons específicos e à lateralidade. As onomatopeias também servem para designar tipos
diferenciados de toques nos instrumentos. Além disso, a escuta ativa dos ritmos, que
envolve todos os sentidos, são os principais recursos utilizados.
Esse processo deu origem às cinco composições que formam a Suíte Kandengue.
São elas: Hongolo, Sambulé, Calema, Blocongo e Analogia Ngoma.
A análise de duas peças dessa Suíte – Hongolo e Sambulé – apresenta alguns dos
conteúdos técnicos percussivos que fazem parte do trabalho prático e teórico.

24
9. HONGOLO

Nesta composição, utilizamos o toque congo. Segue um exemplo gráfico da

CRE desse ritmo com duas possibilidades usuais de organização.

A tempo:

A contratempo:

Observe estes exemplos na cantiga para o Nkisi Nkosi:

CRE a tempo:

Gã

Voz

25
 CRE a contratempo:

Gã

Voz

A CRE também exerce uma grande influência na disposição dos sons emitidos
pelos ngomas (tambores de pele).
Exemplo transcrito do toque congo:

Gã

Lé

Rumpi

Rum

Gã

Lé

Rumpi

Rum

Um dos primeiros aspectos trabalhados no processo ensino-aprendizagem foi a

técnica para executar os instrumentos, a começar pelos tambores percutidos diretamente
com a mão. Nesse procedimento pedagótico, o ritmo congo é uma ferramenta
metodológica importante para contextualizar os primeiros exercícios que contemplam

os três sons fundamentais: som aberto ( ), som agudo ( ) e som grave ( ). Nesse
ritmo, os estes são trabalhados de forma direcionada e constante, contribuindo para
desenvolvê-los de forma precisa e rápida. Com o congo, iniciamos a Suíte Kandengue.

27
 Exemplo de sons, aberto ( ) e agudo ( ), empregados nos tambores Lé e
Rumpi no ritmo congo: 1

Gã

Lé

Rumpi

Concomitantemente aos sons aberto e agudo, os surdos graves (fundos)

interpretam uma frase inspirada no Rum. 2

Surdo 22

Surdo 24

Sur.22

Sur.24

Sur.22

Sur.24

Sur.22

Sur.24

28
 A inserção do surdo virado foi um desafio no laboratório, devido à sua singular
técnica. Para muitos participantes, esta foi a primeira experiência em contato com esse
instrumento.
Também é importante explicitar que a inserção de extratos ou partes dos
exercícios na Suíte Kandengue foi um dos recursos utilizados nas aulas para trabalhar os
conteúdos técnicos.
Apresentamos, na sequência, uma frase do surdo virado que acrescenta diversos
sons e combinações de baqueta, aém de diferentes técnicas na forma tradicional de
executar os surdos. 3

Surdo V.

Sur V.

Sur V.

Sur V.

Sur V.

Outro recurso que contribuiu para entender compassos e frases, bem como a
interação entre tambores e muitos elementos relacionados à estrutura, foi cantar tocando
o instrumento. Além disso, o trabalho de dissociação rítmica foi um aporte considerável
para desenvolver o conceito de ársis/tésis.

29
 Segue a representação gráfica de letra e melodia da primeira parte da canção
Hongolo acompanhadas pela CRE. 4

Gã

Ritmo
Voz

Voz

Gã

R. Voz

Voz

Gã

R. Voz

Voz

Gã

R. Voz

Voz

Gã

R. Voz

Voz

Na peça Hongolo, mostramos como o ritmo congo inspirou a composição, já na

segunda peça, Sambulê, evidenciaremos como os instrumentos foram incorporados.

30
10. SAMBULÊ

O Sambulê é a derivação de um estudo de percussão de mão inspirado no ritmo

cabila e nas diversas manifestações do samba. Trata-se de uma compilação de diferentes
técnicas.
No decorrer das aulas, os aspectos técnicos implícitos no estudo foram
outorgando elementos a serem trabalhados junto com outras famílias de instrumentos,
especialmente, os provenientes do universo percussivo do Candeal.
Os exercícios que surgem dali geraram novas incursões aplicadas a técnicas de
baquetas e técnicas mistas (mão e baqueta).
A pesquisa começa com o timbau executando um exercício que trabalha
subdivisões ternárias, porém, dentro de um compasso binário. Na sequência, executa-se
uma frase de cinco subdivisões e desemboca em um exercício sobre o samba. 5
O surdo virado interpreta os acentos de cada uma dessas subdivisões,
propiciando o desenvolvimento de exercícios específicos para esse naipe de
instrumentos. 6
Já a bacurinha realça os acentos e, em frases pontuais, asume a função de
evidenciar a CRE. 7
Em seguida, transitando novamente por uma frase de cinco subdivisões,
homogéneamente, todos os instrumentos (surdo virado, bacurinha e timbau)
desenvolvem uma convenção que desencadeia em um trabalho técnico a partir de golpes
duplos. 8

32
 O próximo exercício baseia-se em sete subdivisões, abrindo caminho para uma
releitura do maculelê, aplicando os recursos técnicos anteriores. As funções dos
9
instrumentos consolidam essa raiz rítmica.
Ao fim da releitura do maculelê, expande-se o discurso percussivo, baseado em
diversas frases vinculadas ao samba, no qual todos os naipes se apropriam de frases
provenientes desse universo. 10

Na sequência, explicita-se o samba junino, cujos instrumentos realçam essa

clave. 11

Em seguida, ouve-se, m groove arrastado, dando protagonismo à bacurinha.

12

O groove arrastado funde-se com uma variação de congo insinuada,

inicialmente, pelos timbaus e definida pelos surdos. 13

Essa primeira parte do tema Sambulê é concluída com uma convenção que
resume as técnicas trabalhadas, finalizando com um tributo à música Beija-
flor/Timbalada. 14

Na segunda metade do tema, a bateria se inspira na formação instrumental do

grupo Timbalada e escuta-se o surdo de meio. O ritmo que inspira esse momento é o
tamanquinho, neste caso, executado em 7/8 com aplicação de algumas de suas
convenções originalmente em 4/4, como aparece no arranjo percussivo da música Toque
de timbaleiro/ Timbalada. 15

Para finalização desta análise musical, apresentamos a partitura da música

“Sambulé” para Gâ e Timbau. 16

33
34
35
36
E E D D E DD E E E E D D E DD E E E EDD E

37
11. MÚSICA DA
SUÍTE KANDENGUE
Hongolo

Sambulé

Calema

Blocongo

Analogia Ngoma

38
12. REFERÊNCIAS

As referências de maior impacto neste trabalho são mestres que construíram seus
conhecimentos na tradição, na oralidade, na rua, nos terreiros, onde estes saberes
resistem e lutam. Nosso estudo se fundamenta em conhecimentos transmitidos de forma
direta, por mestres da percussão. Aqui nosso reconhecimento pela sua generosidade ao
transmitir seus saberes com honestidade, paciência e amor à sua arte:

Carlinhos Brown, ar sta e músico percussionista, Salvador, Brasil.

Dofono de Omolu, alagbê , Rio de Janeiro, Brasil.

Iuri Passos, alagbê do Terreiro do Gantois, Salvador, Brasil.

David Ortega, professor de música, Havana, Cuba

Gustavo de Dalva, músico percussionista, Salvador, Brasil.

Jorge Alex Dantas Pereira, Salvador, Brasil.

Mario Pam, mestre de bloco afro, Salvador, Brasil.

Jackson, mestre de bloco afro, Salvador, Brasil.

Mestre Valdir Lascada, mestre de bloco afro, Salvador, Brasil.

Mestre Geraldo Marques, mestre de bloco afro, Salvador, Brasil.

Lucas Vinicius, músico percussionista, Salvador, Brasil.

39