FRANCISCO DE QUEVEDO E LAS NUEVE MUSAS CASTELLANAS (1648):

CLIO E OS HOMENS ILUSTRES

Francisco de Quevedo and Las Nueve Musas Castellanas (1648):
Clio and the Illustrious Men

DOI: 10.14393/LL63-v40-2024-32

Gustavo Luiz Nunes Borghi*

RESUMO: Buscamos, neste artigo, compreender como Clio, uma das nove musas antigas e
protetora da história, é apropriada pelo poeta Francisco de Quevedo no livro Las nueve musas
castellanas (1648). Neste percurso, discorreremos sobre a origem das musas nos poemas arcaicos,
seu emprego na poesia clássica, sua relação com a arte e com a história e sua apropriação pelo
espanhol no século XVII, na produção dos sonetos do livro.
PALAVRAS-CHAVE: Francisco de Quevedo. Clio. Poesia. História. Exemplo.

ABSTRACT: In this article, we seek to understand how Clio, one of the nine ancient muses and the
protector of history, is appropriated by poet Francisco de Quevedo in the book Las nueve musas
castellanas (1648). In this journey, we discuss the origin of the muses in archaic poems, their use in
classical poetry, their relationship with art and history, and their appropriation by the Spanish poet
in the 17th century in the creation of sonnets in the book.
KEYWORDS: Francisco de Quevedo. Clio. Poetry. History. Example.

**
Doutor em Literatura Espanhola pela Universidade de São Paulo (USP, 2024). Professor de Literatura Espanhola
na Universidade de São Paulo (USP). ORCID: 0000-0001-8817-9890. E-mail: gborghi93(AT)[Link] /
[Link](AT)[Link]
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1 Introdução – “canta para mim, ó musa”

Desde o mundo antigo até meados do século XVIII, o processo de composição de um
texto poético se filiava aos procedimentos de imitação e emulação, em que o letrado tinha de
obedecer, de modo geral, às características do gênero que buscava produzir, como a
elocução, o metro, a disposição da matéria e as demais convenções. No caso da poesia épica,
podemos destacar a tópica da “invocação às musas”, logo nos primeiros versos, em que o
aedo recorre às divindades para conhecer e transmitir a matéria antiga. O iniciador dessa
tradição no mundo grego arcaico foi Homero, com os proêmios dos poemas Ilíada (I, 1-7) e
Odisseia (I, 1-10):

Canta, ó deusa, a cólera de Aquiles, o Pelida

(mortífera!, que tantas dores trouxe aos Aqueus
e tantas almas valentes de heróis lançou no Hades,
ficando seus corpos como presa para cães e aves
de rapina, enquanto se cumpriu a vontade de Zeus),
desde o momento em que primeiro se desentenderam
o Atrida, soberano dos homens, e o divino Aquiles.
(tradução de Frederico Lourenço, 2013, p. 109, marcação nossa)

Fala-me, Musa, do homem astuto que tanto vagueou,

depois de que Troia destruiu a cidadela sagrada.
Muitos foram os povos cujas cidades observou,
cujos espíritos conheceu; e foram muitos no mar
os sofrimentos por que passou para salvar a vida,
para conseguir o retorno dos companheiros a suas casas.
Mas a eles, embora o quisesse, não logrou salvar.
Não, pereceram devido à sua loucura,
insensatos, que devoraram o gado sagrado de Hipérion,
o Sol – e assim lhes negou o deus o dia do retorno.
Destas coisas fala-nos agora, ó deusa, filha de Zeus.
(tradução de Frederico Lourenço, 2011, p. 119, marcação nossa)

Nos dois proêmios, notamos uma estrutura semelhante: o poeta, ao empregar os

verbos ἀείδω (cantar) e ἐνέπω (falar) no modo imperativo, conclama as Musas a contar a
matéria, a fúria de Aquiles e o retorno de Odisseu a Ítaca. Ele se coloca como uma espécie de
“intermediário” entre a matéria de um passado distante e o público ouvinte dos poemas,
mediado pelo contato com as divindades da poesia para conseguir transmiti-lo. Elas seriam
responsáveis pelas artes e pelos saberes; ensinando, assim, os homens que quisessem
praticá-los. Convém retomar, segundo Andrew Ford (1994), que os poemas homéricos são

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datados de um período anterior à difusão da escrita e da sistematização da prática poética,

inserindo-se em uma tradição oral, denominada pelo pesquisador de 'song culture' (1994,
p. 14), em que os textos eram transmitidos em ocasiões celebrativas e em performance.
Nesse contexto, dada a ausência do saber da história, mediadora entre o passado e o
presente, o poeta recorre aos deuses, imortais, para que apresentem a matéria passada a ser
narrada no poema heroico.
Séculos mais tarde, os poemas homéricos tornam-se modelo de composição do
gênero épico, tal como prescreve Aristóteles nos capítulos oitavo e vigésimo quarto de sua
Poética. Ao discorrer sobre a unidade de ação, o filósofo afirma que Homero se distingue dos
demais, ao propor a imitação (mimese) de um único evento ao longo dos vinte e quatro
cantos dos dois poemas (1451a 25-30). Mais adiante, ao tratar das semelhanças entre a
epopeia e a tragédia, destaca que são de quatro possibilidades: simples, complexa, ética ou
patética, elencando o poeta arcaico como o que produziu primeiro e de forma mais exemplar
(ἱκανός),1 superando todos os demais (1459b 17-18): "Além do mais, ele supera todos os
poetas em elocução e pensamento" (tradução de Paulo Pinheiro, 2015, p. 189).
A invocação às Musas torna-se, assim, já no mundo antigo, um dos elementos
constitutivos do gênero, sendo imitada em poemas posteriores, tanto latinos como aqueles
em línguas vernaculares. No caso da Eneida, de Virgílio, a divindade é convocada a recordar o
poeta das causas da guerra entre Eneias e Cartago (I, 8): "Musa!, recorda-me as causas da
guerra, a deidade agravada" (tradução de Carlos Alberto Nunes, 2016 p. 73). Nos séculos
seguintes, essa tópica é retomada pelos poetas, mas adequada aos gêneros e espaços de
produção letrada. Exemplo paradigmático para nós no gênero épico é o caso d'Os Lusíadas
(1572), em que Camões se apropria da invocação antiga, transformando as musas gregas em
portuguesas, colocando-as às margens do rio Tejo e convocando-as, na quarta e quinta

1
Em nota, Paulo Pinheiro (2015) destaca que o advérbio 'ἱκανός' pode ter três definições: i) suficientemente; ii)
adequadamente; e iii) exemplarmente. Apesar das ambiguidades e possibilidades de tradução da sentença, o
tradutor destaca que (p. 189): "[...] Homero foi o primeiro a dominar de modo exemplar, excelente ou adequado
os quatro gêneros da poesia épica".

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estrofes, a dar o engenho e a arte necessários ao poeta para narrar os feitos de Vasco-da-
Gama na viagem às Índias (I, 25-40).2
Para além da epopeia, a citação e referência às musas antigas estão presentes em
outros gêneros poéticos, como a própria lírica, matéria deste trabalho: Francisco de Quevedo,
letrado do século XVII, escreve um livro intitulado Las nueve musas castellanas (1648),
associando cada uma delas a um ou mais subgêneros líricos a partir de sua matéria ou saber
originário. Nesse sentido, este trabalho busca compreender as apropriações da matéria
clássica na obra do poeta espanhol, a partir da leitura e da análise dos poemas que fazem
referência a Clio, entidade originalmente vinculada à história, mas empregada para designar
um conjunto de poemas, majoritariamente sonetos, que tratam de matéria variada. Para
tanto, dividimos nosso trabalho em três grandes blocos: no primeiro, discorreremos sobre a
origem e a construção das nove musas antigas, a partir das fontes antigas, como Hesíodo e
Ovídio; no segundo, trataremos da apropriação de Quevedo, ao associar a musa da história à
poesia, no processo de construção dos varões ilustres; por fim, analisaremos alguns dos
poemas, esboçando um possível arranjo temático.

2 As nove musas antigas

Na entrada do Museu do Prado, em Madri, encontra-se uma grande sala, em que
estão dispostas em semicírculo as estátuas de oito musas antigas, originárias do mundo
romano. Conforme explica Sabino Perea Yébenes (1998), elas seriam reproduções de
modelos helenísticos, e estariam na fachada do Teatro da Vila Adriana de Tívoli, nos arredores
de Roma, datadas do século II d.C. Após mais de um milênio, elas foram encontradas em 1500
e compradas pelo papa Leão X, que as colocou no Vaticano e, segundo o pesquisador, na
sequência (1998, p. 159): "De allí pasaron al Palacio Madama y fueron luogo llevadas a los
jardines Carpi del Quirinal, y, todavía sin restaurar fueron adquiridas por la reina Cristina".
Quase um século depois, Felipe V de Espanha as compra da monarquia nórdica, dispondo-as

2
[Lus, I] 4. E vós, Tágides minhas, pois criado / Tendes em mi um novo engenho ardente, / Se sempre em verso
humilde celebrado / Foi de mi vosso rio alegremente, / Dai-me agora um som alto e sublimado, / Um estilo
grandíloco e corrente, / Por que de vossas águas Febo ordene / Que não tenham enveja às de Hipocrene.
5. Dai-me ũa fúria grande e sonorosa, / E não de agreste avena ou frauta ruda, / Mas de tuba canora e belicosa,
/ Que o peito acende e a cor ao gesto muda; / Dai-me igual canto aos feitos da famosa / Gente vossa, que a
Marte tanto ajuda; / Que se espalhe e se cante no universo, / Se tão sublime preço cabe em verso.

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no Palácio Real de San Ildefonso e, por volta de 1830, no museu na capital.3 As musas,
esculpidas sentadas, são: Clio, Terpsícore, Calíope, Urânia, Erato, Tália, Euterpe, Melpômene
e Polímnia.
As musas antigas são descritas pela primeira vez no mundo arcaico grego, no poema
hesiódico Teogonia, texto que, assim como os de Homero, pertence a uma tradição oral,
conforme como nos descreve Jaa Torrano (2007). Em sua leitura, esse poema busca
apresentar o mundo em seu “ontofânico”, em que o poeta canta o mundo em seu “estado
original”, isto é, "O mundo, os seres, os Deuses (tudo são Deuses)4, e a vida aos homens […]"
(2007, p. 19). As musas, especificamente na Teogonia, são introduzidas nos primeiros versos,
em uma passagem denominada por Torrano como “Hino às Musas”. Após a descrição do
lugar em que residem, o Hélicon, e o primeiro contato com o pastor Hesíodo, temos a
descrição de sua origem (v. 53-63):

Na Piéria gerou-as, da união do Pai Cronida,

Memória rainha nas colinas de Eleutera,
para oblívio de males e pausa de aflições.
Nove noites teve uniões com ela o sábio Zeus,
longe dos imortais subindo ao sagrado leito.
Quando girou o ano e retornaram as estações
com as mínguas das luas e muitos dias findaram,
ela pariu nove moças concordes que dos cantares
têm o desvelo no peito e não-triste ânimo,
perto do ápice altíssimo do nervoso Olimpo,
aí os seus coros luzentes e belo palácio.
(tradução de Jaa Torrano, 2007, p. 105)

As Musas são fruto de nove encontros entre Zeus e a Titã Memória, mesclando dois
atributos do mundo antigo, segundo Torrano: a alethéia e a dynamis; permitindo, assim, a
lembrança e o esquecimento. Esse duplo atributo, na leitura do tradutor, é a origem de todo
o poder das divindades, uma vez que "[...] configura o mundo e que em cada momento e em
cada situação configura portanto todas as possibilidades de existência do homem no mundo

3
Segundo Sabino Perea Yébenes (1998), a data da disposição das oito musas no Museo del Prado é incerta,
ocorrendo, segundo os pesquisadores e estudiosos consultados, entre 1832 e 1833, alguns anos depois de sua
fundação. Ele aponta que 1830 é a mais provável, dado que é inaugurado o Real Museu de Pintura y Escultura,
recebendo a maior parte da coleção do Palácio de San Ildefonso.
4
Jaa Torrano, em sua introdução ao poema hesiódico, comenta que, no mundo arcaico, os entes da natureza e
do cosmos são entendidos como deuses pelos homens.

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assim configurado" (Torrano, 2007, p. 31). Mais adiante, Hesíodo descreve seus nomes, seu
papel na organização do cosmos (v. 75-84) e sua relação com as artes (v. 94-103):

isto as Musas cantavam, tendo o palácio olímpio,

nove filhas nascidas do grande Zeus:
Glória, Alegria, Festa, Dançarina,
Alegra-coro, Amorosa, Hinária, Celeste
e Belavoz, que dentre todas vem à frente.
A quem honram as virgens do grande Zeus
e dentre reis sustentados por Zeus vêem nascer,
elas lhe vertem sobre a língua o doce orvalho
e palavras de mel fluem de sua boca.
[...]
Pelas Musas e pelo golpeante Apolo
há cantores e citaristas sobre a terra,
e por Zeus, reis. Feliz é quem as Musas
amam, doce de sua boca flui a voz.
Se com angústia no ânimo recém-ferido
alguém aflito mirra o coração e se o cantor
servo das Musas hiena a glória dos antigos
e os venturosos Deuses que têm o Olimpo,
logo esquece os pesares e de nenhuma aflição
se lembra, já os desviaram os dons das Deusas.
(tradução de Jaa Torrano, 2007, p. 107)

Em sua tradução, Jaa Torrano opta por não adotar o nome das musas, mas nomeá-las
pelos atributos pelos quais são conhecidas no contexto de festas e de simpósios, espaço em
que elas atuam, em relação com a deusa Afrodite: "Na exuberância da festa, do canto e da
dança, na fecunda exaltação da Vida e da Alegria […]" (Torrano, 2007, p. 33). Nessa proposta
de tradução, Clio (Κλειώ) é a glória; Euterpe (Εὐτέρπη), a alegria; Tália (Θάλειά), festa;
Melpomêne (Μελπομέενη), dançarina; Terpsícore (Τερψιχόρη), alegra-coro; Erato (Ἐρατώ),
amorosa; Polímnia (Πολύμνιά), hinária; Urano (Οὐρανίη), celeste; e Calíope (Καλλιόπη),
belavoz. Esses atributos, relacionados com o valor semântico das palavras, serão vinculados
séculos depois aos gêneros poéticos e aos saberes praticados, como a poesia lírica, o teatro, a
astronomia e a própria história.
A aproximação das musas com a poesia é apresentada pela primeira vez por Hesíodo:
desde sua origem, elas se relacionam com Apolo, divindade responsável pelas artes,
especialmente pelo canto e a música. Por serem filhas da Memória, elas transmitem aos
poetas sua voz, lembrando-os da matéria antiga e desconhecida tanto para eles como para os

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ouvintes. Ademais, esse canto também move os afetos, por também permitir o esquecimento
dos males ao tratar dos Deuses e dos feitos dos grandes homens e dos heróis. Entre a
possibilidade da lembrança e do esquecimento, as Musas antigas serão retomadas no mundo
clássico latino, estando presentes em produções de diversos gêneros e constando nas
Metamorfoses de Ovídio, poema etiológico que narra episódios da mitologia antiga. Elas são
mencionadas no Livro V, em que o poeta narra seu encontro com Tritônia e Palas (v. 264-268;
294-299):

Depois de por longo tempo observar as águas saídas dos golpes

de um casco, a deusa passeia o olhar pelas sombras da floresta antiga,
pelas grutas e pelos prados que flores sem conta salpicam,
e afirma que as Musas são felizes pela sua atividade
e pelo lugar onde habitam.
[...]
Enquanto a musa fala, no ar ressoaram asas,
e da copa das árvores provinha a voz de quem saúda.
A filha de Júpiter ergue o olhar e indaga de onde soam línguas
que articulam tão nitidamente, e crê ser humano que fala.
Eram aves. Em número de nove, lamentando o destino,
pegas, que tudo imitam, haviam pousado nos ramos.
(tradução de Domingos Lucas Dias, 2017, p. 287-289)

No poema, a deusa Palas passeia pelo Hélicon, local em que vivem as divindades, e se
depara com Urânia, a qual a conduz até sua clareira sagrada. Essa disposição das nove musas,
filhas de Zeus (ou Júpiter para os latinos e letrados dos séculos XVI e XVII), habitando o monte
e se relacionando com um saber ou arte, será retomada nos séculos seguintes, como no
tratado de Francisco de Quevedo.

3 Clio, os varões ilustres, poesia e história

Na edição Henrico e Cornélio Verdussem, datada de 1699, a qual compila parte das
obras do poeta espanhol Francisco de Quevedo, a obra Las nueve musas castellanas (1648)
abre o terceiro tomo, dedicado à sua produção poética. Logo após a capa, temos duas
páginas que apresentam, de forma muito geral e sucinta, as nove musas, matéria das seções
seguintes. Este bloco segue uma estrutura fixa e uniforme: as divindades, dispostas em
sequência, são descritas com uma breve sentença em língua latina, à moda de um epíteto,

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acompanhadas de uma espécie de “meio romance”, isto é, duas estrofes em redondilha

maior com quatro versos cada, em que o poeta personifica a entidade e apresenta o saber
que protege e com o qual se relaciona. Nessa apresentação, Clio é a primeira, acompanhada
da sentença "cantando as gestas retorna aos tempos passados" – gesta canens transactis
tempora reddit (p. 3) e seguida do poema:5

Musa I
A la fama, y à la Gloria
que yo doy, el Tiempo cede,
Sus injurias, que no puede
La edad contra la Memoria.

Plectro es mi Pluma eloquente,

Deidad mi Voz que atrevida
Buelve al ya muerto à la vida,
Y haze, lo que fue presente.

Começando pela sentença latina, observa-se que o poeta espanhol constrói a imagem
de Clio como a divindade que consegue acessar o passado (transactis tempora reddit),
retomando a tópica antiga das musas como filhas da Memória. Ao fazê-lo, Clio permite o
canto de gestas, entendidas como os feitos de grandes homens (gesta canens). Esses dois
eixos, o acesso ao passado e o cantar ilustre, são desenvolvidos no poema abaixo: a divindade
vence o Tempo e a Memória, conseguindo assim dar (doy) aos letrados matéria para a fama e
a Glória. Na segunda e última estrofe, Quevedo emprega a palavra "plectro", apresentando
duas possibilidades semânticas segundo o Dicionário da Real Academia:6 i) um objeto para
tocar instrumentos de corda; e ii) na poesia, a "inspiração". Ao afirmar que o plectro é sua
pluma, o poeta espanhol estabelece uma relação entre a história, representada pela musa, e
a própria poesia, indicando a leitura e a apropriação que faz do mundo clássico e da
disposição dos dois saberes.
Convém pontuar, como destaca Rafael Scopacasa (2019), que Clio não era, nos textos
antigos, vinculada ao saber e à prática histórica; ao contrário, após poemas arcaicos de
Homero e Hesíodo, a musa foi invocada em contextos de celebração e disputas esportivas,

5
Ao longo do artigo, manteremos a ortografia original da edição princeps de 1699.
6
“plectro. (Del lat. plectrum) m. 1. Mús. Palilo o púa para tocar instrumentos de cuerda. 2. En poesía,
inspiración, estilo.” (Real Academia Española, 2010, p. 6927)

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nas chamadas "odes de vitória" dos poetas Píndaro e Baquílides, já no período clássico. O
pesquisador nos lembra que a possível origem etimológica do nome da divindade vem da
palavra kléos: "[...] normalmente traduzida para o português como ‘fama’, ‘louvor’, ‘glória’
ou ‘renome’ (literalmente, ‘aquilo que se ouve’)” (Scopacasa, 2019, p. 122). No mundo
arcaico, período em que foi escrita a Teogonia de Hesíodo e os poemas homéricos, kléos era
o objetivo almejado pelos heróis, visto que o louvor era a forma de perpetuar os feitos
ilustres na comunidade e para as gerações seguintes, como destaca Scopacasa: "Esta é a
maneira que poderão se aproximar da imortalidade, continuar vivendo na memória dos
homens" (2019, p. 123). No chamado Período Helenístico, temos o primeiro registro de Clio
protetora da história nos Aitia de Calímaco, especificamente no livro II, segundo Rafael
Scopacasa: "Clio aparece nesse poema como fonte de conhecimento detalhado de tais
‘histórias locais’ e suas peculiaridades" (2019, p. 125). Esse deslocamento semântico e
simbólico dos atributos da musa se consolida no mundo romano, como destaca o
pesquisador, com os poemas épicos Argonautica, de Valério Flaco, datada de 70 d.C., e a
Tebaida, de Estácio, do ano 90.
Essa mudança ocorre, a nosso ver, por conta das transformações da própria prática
poética na latinidade: distantes temporalmente do mundo da oralidade, a invocação das
musas e sua relação com a memória perdem seu sentido originário, operando principalmente
como tópica de cada gênero, especialmente o épico. Ademais, com os escritos de Heródoto e
Tucídides, a história se consolida como saber apartado da prática poética, como aponta
Rafael Scopacasa: "Tanto Heródoto quanto Tucídides se apresentavam como detentores de
um conhecimento que não vinha dos deuses, mas do trabalho árduo de observação e
investigação (historía: ver acima) que eles próprios afirmavam realizar" (2019, p. 128). Diante
desse cenário, isto é, da separação dos saberes e no encerramento da tradição oral, qual é o
lugar de Clio, musa de uma história que não mais precisa de seu canto? No caso de Quevedo,
ela se torna entidade da própria poesia, distanciando-se das teses e releituras aristotélicas.
Convém apontar que, segundo Aristóteles em sua Poética, a arte e a história são
saberes distintos: enquanto o poeta imita as ações humanas exemplares que poderiam ter
ocorrido, o historiador o faz com as ações que, de fato, aconteceram (1451b 1-5). Essa
diferença confere um aspecto mais “filosófico” para a própria arte, visto que almeja imitar os

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universais, mediante a verossimilhança, em oposição a uma particularidade da própria

história, segundo o Estagirita (1451b 7-10): "Universal é o que se apresenta a tal tipo de
homem que fará ou dirá tal tipo de coisa em conformidade com a verossimilhança e a
necessidade; eis ao que a poesia visa, muito embora atribua nomes às personagens"
(tradução de Paulo Pinheiro, 2015, p. 97). Apesar de estabelecer os limites entre os saberes, o
pequeno tratado do filósofo não foi lido integralmente após sua possível redação; ao
contrário, ele se perdeu ainda no mundo romano,7 sendo editado e traduzido integralmente
somente no século XVI, na tipografia de Aldo Manuzio.
Nesse longo intervalo, Hélio Alves (2001) afirma que a poesia, especialmente a
epopeia, foi lida como a construção de modelos, históricos ou não, de heroísmo cívico, em
clara exaltação dos códigos ético-morais dos séculos XV, XVI e XVII. O pesquisador, ao
consultar as traduções parciais da Poética, como as de Averróis, Hermannus Alemanus e
Robortello, destaca a subordinação do gênero épico – e, por consequência, dos demais
gêneros graves e elevados – ao gênero epidítico da retórica, a qual enaltece modelos e ações
exemplares: "Os objectos da poesia, verdadeiros ou ficcionais que sejam, não são mais do que
representações daquilo que é idealizado na filosofia moral" (Alves, 2001, p. 96). Por epidítico,
compreende-se o procedimento de louvor ou vitupério dos homens, tal como dispõe
Aristóteles em sua Retórica (1366b), preferindo-se assim o louvor do belo, por ser bom, e da
própria virtude, formada por elementos como: “[...] a justiça, a coragem, a temperança, a
magnificência, a magnanimidade, a liberalidade, a mansidão, a prudência e a sabedoria”
(tradução de Manuel A. Júnior, Paulo F. Alberto e Abel do. N. Pena, 2012, p. 46). Nesse
sentido, parece-nos possível propor que Francisco de Quevedo se apropria de Clio como
musa dos gêneros poéticos, como a épica e as espécies da lírica, que representam e louvam
os homens ilustres e exemplares do passado.

7
Segundo Paul Oskar Kristeller (1982), a partir da chamada “baixa Idade Média”, temos três tradições de
transmissão do texto aristotélico: a árabe, a latina e a bizantina. As duas primeiras são parciais e fragmentárias,
resultando, segundo Hélio Alves (2001), nas formulações poéticas a partir do século XIV; a terceira é a que
dispomos, trazida para a região da moderna Itália após a queda de Constantinopla, em 1453, editada e traduzida
pela primeira vez de forma integral na tipografia de Aldo Manuzio, em 1508.

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4 A Clio de Quevedo: leitura, possível arranjo e análise dos sonetos

Na edição de 1699, após a apresentação das divindades, encontra-se a disposição de
uma portada em que há uma gravura de Clio, de autoria desconhecida, situada logo abaixo da
sentença latina:

FIGURA 1: Representação de Clio

FONTE: QUEVEDO. Obras de Don Francisco de Quevedo Villegas. Tomo Tercero, en qual contiene todas sus
poesías. Nueva impression corregida y ilustradas con muchas Estampas muy donosas y apropriadas a la matéria.
En Amberes, por Henrico y Cornelio Verdussen, MDCXCIX.8
Recorte da página, p. V. [No manuscrito, a imagem não consta em uma página específica, sendo registrada
apenas como 'portada'; nossa numeração é arbitrária, acompanhando a sequência inicial até o início do texto].

Essa Estampa, termo atribuído pelos editores, apresenta a musa em primeiro plano,
segurando uma pena, em sua mão direita, e apoiando a esquerda em um livro. Abaixo dela,
percebem-se objetos que estabelecem alguma relação com a narrativa histórica: à esquerda,
as armas dos tércios espanhóis, como o pique, o elmo e os canhões; abaixo, uma corneta, um

8
A obra consultada está disponível de forma integral no portal da Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, no link:
[Link]
0/html/

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compasso, livros e um globo terrestre; à direita, uma armadura, um escudo e dois

estandartes. Na linha dos ombros, temos duas cenas típicas da narrativa bélica: as batalhas,
nos campos e às portas das cidades; e os triunfos de vitória, percorrendo as vias. Essa mescla
de cenas e objetos, abaixo e atrás da musa sentada, opera como uma breve síntese da
matéria tratada pela poesia que protege e à qual faz referência, isto é: a descrição e narração
de feitos de homens ilustres, como monarcas, príncipes e militares. Esses procedimentos são
realizados em subgêneros e formas líricas diversas, como: os 25 sonetos, de temas variados;
uma jura epidítica ao jovem príncipe Baltasar Carlos, filho do rei Filipe IV; uma silva
encomiástica, celebrando a vitória do Duque de Pastrana contra uma armada turca; e um
breve elogio ao Duque de Lerna, Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, imitando uma canción
pindárica. Trataremos mais especificamente dos sonetos, dada a grande variedade de temas.
Se observarmos atentamente os vinte e cinco sonetos, podemos agrupá-los em quatro
grandes categorias, segundo os temas: i) o louvor e descrição dos monarcas e de suas
imagens, como o I, II, V, VIII, X, XXI, XXII e XXV9; ii) a matéria clássica, como o III, IX e o XXIV10;
iii) os nobres e políticos de destaque, como o IV, VI, XII, XIV, XV, XVI, XVIII, XIX, e o XX11; e iv)
os alegóricos, narrativos e fabulares, como o VII, XI, XIII, XVII e XXIII12.
O primeiro bloco é formado por sonetos que tratam dos monarcas espanhóis da casa
dos Áustria, como Carlos V, Felipe III e IV, descrevendo estátuas ou inscrições e construindo a
imagem dos governantes, como nos sonetos I e VII:

9
I. A la Estatua de Bronce del Santo Rey Don Phelipe III. que està en la Casa del Campo de Madrid, traida de
Florencia; II. A la misma Estatua; V. Inscripcion de la Estatua Augusta del Cesar Carlos V. en Aranjuez; VIII.
Exortación à la Magestad del Rey N. S. Phelipe IV. para el castigo de los Rebeldes; X. Al Retrato del Rey N. S.
hecho de Rasgos y Lazos con pluma por Pedro Morante; XXI. Al Rey nuestro Señor Don Felipe IV; XXII. Al Rey
Catolico Nuestro Señor Don Phelipe IV. infestado de guerras; XXV. Al Rey nuestro Señor, saliendo à jugar Cañas.
10
III. A Roma sepultada en sus Ruinas; IX. Celebra el esfuerço de Quinto Mucio, desdues llamado Scevola; XXIV.
Desterrado Scipione à una rustica Caseria suya, recuerda consigo la gloria de sus Hechos, y de su Posteridad.
11
IV. A un Retrato de Don pedro de Giron, Duque de Ossuna, que hizo Guido Boloñes, armado, y gravadas de oro
las Armas; VI. Al Duque de Maqueda, en ocassion de no perder la silla en los grandes corcobos de su Cavallo,
haviendo hecho buena suerte en el Toro; XII. Memoria immortal de Don Pedro de Giron, Duque de Ossuna,
muerto en la prisión; XIV. A la Huerta del Duque de Lerna, favorecida y ocupada muchas bezes del Rey D. Philippe
III, y olvidada oy de igual concurso; XV. Al Duque de Lerna, Maesse del Campo General de Flandes; XVI. Al Card.
de Richelieu, movedor de las armas Francesas, con alusion al nombre Ruceli que es Arroyo en significación
Italiana, por estar escrito en essa lengua; XVIII. A Don Luis Carillo, hojo de Don Fernando Carillo Presidente de
Indias, Luastralbo de las Galeras de España, y Poeta; Figurada contraposicion de los Valimientos; XX. A la
Custodia de Cristal, que diò el Duque de Lerna à San Pablo de Valladolid, para el Santissimo Sacramento.
12
VII. A fiesta de Toros, y Cañas del buen Retiro, en dia de grande nieve; Al Toro, à quien con bala diò muerte el
Rey Nuestro Señor; XIII. Al mismo Toro, y al proprio Tiro; XVII Es de sentencia alegoria todo este soneto; XXIII.
Parenetica Alegoria.

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SONETO I SONETO VIII

A la Estatua de Bronce del Santo Rey Don Phelipe III, Exortación à la Magestad del Rey N. S. Phelipe IV
que està en la Casa del Campo de Madrid, traida de para el castigo de los Rebeldes
Florencia

O Quanta Magestad, ô, quanto Numen, Escondido debajo de tu Armada

En el Tercer Philippo, invicto, y Santo, Gime el Ponto, la Vela llama al Viento;
Perfume el bronce, que le imita! O quanto Yà las Lunas de Thracia con sangriento
Estos semblantes en su luz perfumen! Eclipse, yà rubrica tu jornada.

Los siglos reverecian, no consumen En las venas Saxonicas tu Espada

Vulto, que igual adoración, y espanto El acero calienta, y macilento
Mereciò, Amigo, y enemigo, entanto Te atiente el Belga, habitador violento
Que de su vida dilatò el volumen, De poca tierra, al Mar, y á ti robada:

Osò imitar, Artifice Toscano, Pues tus Vasallos son la Etna ardiente,
Al que á Dios imitó de tal manera; Y todos los Incendios, que à Vulcano
Que es por Rey, y por Santo, Soberano. Hazen el metal regido obediente;

El Bronce por su imagen verdadera Arma de rayos la invencible mano,

Se introduce en Reliquia, y este Llano Caiga roto, y deshecho el insolente
En Magestad Augusta reverbera. Belga, el Frances, el Sueco y el Germano.

Nos primeiros versos do Soneto I, Quevedo inicia a descrição reconhecendo a

majestade e grandeza (Magestad e Numen) na figura de Filipe III, monarca invicto em
batalhas e santo, atributos estes que perfumam o bronze. É interessante notar que há uma
espécie de inversão entre a representação e a matéria-prima da estátua: o bronze, material
nobre, deve suas qualidades à imagem nele representada, isto é, na figura do rei (Perfume el
bronce, que le imita).
A durabilidade do metal é tratada na estrofe seguinte: a passagem do tempo não
corrói e consome a estátua, como é comum, mas acumula gravidade e louvor por conta da
imagem representada, causando admiração e espanto nos que conviveram com o rei e
naqueles que a contemplam (adoración, y espanto). A questão da perenidade do bronze
tornou-se lugar-comum da poesia desde o poeta Horácio, especificamente na última ode do
terceiro livro (3.30). Segundo Paulo Martins, o latino associa a perenidade do metal com a
própria poesia, afirmando que ela será mais longeva e duradoura (2011, p. 139): “Horácio
indica que suas obras são mais perenes que o bronze [...] suas odes são documentos escritos,
monumentos /documentos capazes de ter uma sobrevida maior do que outros bens de
cultura material”.

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Na sequência, Quevedo trata do processo de construção da estátua, classificando-a

como uma ousadia (Osò) do artesão ao representar tal grave e grandiosa figura, a quem Deus
conferiu o reino, a santidade e a soberania do império. Por fim, conclui que o bronze, por suas
qualidades, consegue transmitir de forma apropriada a imagem do rei, reverberando assim
sua Magestad Augusta a quem a observa. É interessante pontuar a distância temporal entre a
produção do texto e o reinado do monarca: Filipe III governa o império entre os anos 1598 e
1621, vinte anos antes da provável redação do soneto. A escolha de Quevedo por representar
os monarcas está, a nosso ver, em consonância com Clio: uma vez que a musa é a protetora
da história, os sonetos que compõem seu capítulo devem tratar do passado próximo, como o
louvor aos reis espanhóis, ou distante, como veremos mais adiante.
No soneto seguinte, essa distância temporal é encurtada, pois trata das questões
políticas e militares do reinado de Filipe IV (1621-1665), especificamente das rebeliões que
eclodiram no reino. Por conta da data de publicação do livro, podemos supor que Quevedo
faz menção a dois conflitos principais que estavam próximos de seu desfecho: a Guerra dos
Trinta Anos (1618-1648), contra os reinos protestantes e a França; e a Guerra dos Oitenta
Anos (1568-1648), contra a independência dos Estados da região da moderna Holanda.
Nesses conflitos, monarquias que outrora foram aliadas dos Habsburgo passam a travar
embates contra os espanhóis,1 como a própria França, a Suécia e parte dos reinos alemães,
sendo consideradas rebeldes.
O início da rebeldia é construído logo na primeira estrofe do soneto: debaixo do
convés do próprio navio (debajo de tu Armada), entendido de forma metonímica como o
próprio reino, estão escondidos os possíveis rebeldes. Estes são nomeados na estrofe
seguinte: parte dos alemães (Saxonicos) e os belgas, violentos, roubam a terra dos espanhóis
(De poca tierra, al Mar, y á ti robada), exigindo do monarca o uso da força militar. Esses
vassalos rebeldes são comparados ao monte Etna, vulcão na região do sul da moderna Itália,
prontos para entrar em erupção e causar danos à estabilidade do reino. Nesse cenário de

1
Após a morte de Fernando II de Aragão e Isabel de Castela, unificadores da moderna Espanha, seu neto, Carlos
V de Habsburgo, assume o reino em 1517. O monarca pertencia a uma das principais famílias germânicas,
tornando-se Imperador do Sacro Império Romano. Assim, na metade do século XVI, parte dos reinos europeus e
dos pequenos Estados da região da moderna Alemanha eram vassalos da monarquia hispana. Nos reinados de
Filipe III e IV, começam a eclodir uma série de rebeliões, motivadas por autonomia e por questões religiosas, se
opondo ao império espanhol. Na data de publicação do livro Las nueve musas castellanas, em 1648, o cenário
político era de guerras e conflitos em todo o continente.

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instabilidades e conflitos, a solução é a guerra: o monarca, tal como o deus Júpiter, deve se
armar com seus raios para conter os insolentes.
Se o primeiro bloco trata dos monarcas espanhóis, pouco distantes temporalmente da
data de publicação do livro de Quevedo, o segundo toma como matéria a antiguidade
clássica, louvando os feitos dos romanos e de seus generais, como os sonetos III e o XXIV:

III. A Roma sepultada en sus Ruinas. XXIV. Desterrado Scipion à una rustica Caseria suya,
recuerda consigo la gloria de sus Hechos, y de su
Buscas en Roma à Roma, ò Peregrino, Posteridad.
Y en Roma misma, à Roma no la hallas,
Cadaver son, las que ostentò murallas, A esse soneto diò argumento, y ucha parte de su
Y tumba de si proprio el Aventino. locucion la ilustre Epístola 86. de nuestro Lucio
Seneca, escrita à Lucio, desde la misma Casa de
Yace donde reynava el Palatino, Campo de Publio Corn. Scipion, junto à Linterno,
Y limadas del tiempo las Medallas, ciudad de Campañia. Quien contexare con este, el
Mas se muestran destroço à las batallas Soneto 12. arriba referido, à la imortal memoria de
De las edades: que Blason Latino. D. Pedro de Giron, Duque de Ossuna, sentirà luego
la consonancia, y ambos por Exemplos sensibles de
Solo el Tybre quedò, cuya corriente, las Patrias ingratas.
Si Ciudad la regò, ya sepultada
La llora con funesto son doliente. Faltar pudo à Scipion Roma opulenta,
Mas à Roma Scipion faltar no pudo.
O Roma, en tu grandeza, en tu hermosura Sea Blason de su embidia, que mi Escudo,
Huiò lo que era firme, y solamente Que del Mundo triumphò, cede à su afrenta.
Lo fugitivo permanece, y dura.
Si el merito Africano la amedrenta,
De Haçañas, y Laureles me desnudo;
Muera en destierro en este baño rudo:
Y Roma de mi ultrage estè contenta.

Que no escarmiente alguno en mi, quisiera!

Viendo la offensa, que me dà por pago,
Por que no falte, quien servirla quiera.

Nadie llore mi ruina, ni mi estrago,

Pues será à mi Ceniça, quando muera,
Epitaphio Anibal, Urna Carthago.

O Soneto III apresenta um aspecto epidítico e descritivo: logo nos primeiros versos, o
poeta dirige uma afirmação ao interlocutor, um peregrino que está viajando pela região de
Roma. Nos dois primeiros, Quevedo apresenta duas cidades: a aparente, formada pelas ruínas
cadavéricas, e a histórica, das glórias e conquistas antigas. Na estrofe seguinte, ele aprofunda
essa questão ao descrever o Palatino, colina central em que estão as ruínas dos principais
monumentos da cidade, como o complexo dos Palácios Imperiais e o Circo Máximo, onde

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reynava o imperador. De todos os elementos que formavam a antiga Roma, restou intacto
apenas o rio Tibre, cujas águas a regam, tal como lágrimas choram sobre a cidade. Na última
estrofe, o poeta encerra o soneto de forma laudatória: a grandeza e a formosura residem e
permanecem no que se manteve firme.
O Soneto IV, por sua vez, descreve um episódio da vida de Cipião Africano, general
romano responsável por vencer a Terceira Guerra Púnica (149-146 a. C.), tomando como
fonte a epístola 86 de Sêneca (ucha parte de su locucion la ilustre Epístola 86. de nuestro
Lucio Seneca, escrita à Lucio). Nela, o filósofo descreve a casa do militar, exaltando a
simplicidade da construção e a beleza de seu jardim, opondo-se assim aos exageros e aos
luxos da elite romana de seu tempo. O começo da carta nos parece particularmente relevante
para a leitura do soneto castelhano: Seneca, logo nos primeiros três parágrafos, retoma os
momentos finais da vida do general, descrevendo seus feitos militares e seu autoexílio,
evidenciando assim sua gravidade e nobreza (Quidni ego admirer hanc magnitudinem animi,
qua in exilium voluntarium secessit et civitatem exoneravit?).1 Esse episódio será interpretado
por Quevedo de modo oposto ao do filósofo: ao acusá-lo, Roma se mostra ingrata frente às
suas conquistas e à vitória contra o maior inimigo da República à época, o general cartaginês
Aníbal. Além da citação ao texto antigo, o poeta faz referência a Pedro Téllez-Girón y Velasco,
III Duque de Osuna, nobre que lutou pelo império em Flandres, afirmando que, tal como o
romano, sua pátria, o Império Espanhol, lhe foi ingrata (ambos por Exemplos sensibles de las
Patrias ingratas).
A relação entre Roma e Cipião é apresentada logo nos dois primeiros versos, mediadas
pelo verbo faltar e pela conjunção mas: enquanto a rica cidade não precisou retribuir o
general, este teve de fazê-lo, salvando-a da invasão cartaginesa. Mais adiante, o próprio
Cipião, personagem do soneto, no exílio (destierro), afirma que, se o epíteto Africano, fruto
das vitórias (haçañas) contra Cartago, amedronta Roma, ela deve retirar dele os louros e os
títulos. Nos dois últimos tercetos, o general assume um tom melancólico: ao reconhecer que
aprendera a lição, pede que ninguém chore a sua ruína, pois a memória de seus feitos será
lembrada ao ver o túmulo de Aníbal (Pues será à mi Ceniça, quando muera, / Epitaphio Anibal,
Urna Carthago). Convém lembrar, segundo Marcos Antônio Lopes (2021), que, nos séculos

1
E perché non dovrei ammettere questa grandezza d’animo, per la quale si ritirò in esilio volontario e liberò la
cittadinanza da ogni preoccupazione? (tradução de Giuseppe Monti, 1994, p. 627)

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XVI-XVIII, a representação de figuras históricas permitia (p. 30): “[...] a crença de que as
grandes ações do passado poderiam ser fonte de orientação dos homens no presente [...]”.
Assim, ao representar, sob a figura de Clio, as ruínas romanas e a injustiça contra o general,
Quevedo constrói exemplos da grandeza passada e de seus erros, tomando-as como exemplo
e buscando corrigir os rumos do reino espanhol em um período sensível sob o ponto de vista
político e militar.
O terceiro bloco dos sonetos trata de figuras de destaque do cenário espanhol,
próximos temporalmente do poeta, como nobres, conselheiros e validos. Desses, destacam-
se o IV e XII sobre o Duque de Osuna, figura central da política espanhola dos seiscentos:

IV. A un Retrato de Don Pedro Giron, Duque de XII. Memoria immortal de Don Pedro Giron, Duque
Ossuna, que hizo Guido Boloñes, armado, y gravado de Ossuna, muerto en la prision
de oro las Armas
Faltar pudo su Patria al grande Ossuna,
Vulcano las forxò, tocòlas Midas, Pero no à su defensa sus Hazañas;
Armas, en que otra vez à Marte cierra: Dieronle Muerte, y Carcel las Españas,
Rigidas con el preciso de la Sierra, De quien el hizo esclavo la Fortuna.
Y en rubio metal descoloridas.
Lloraron sus embidias una á una
Al Ademan siguieron las heridas, Con las proprias Naciones, las Estrañas.
Quando su braço estremeciò la Tierra; Su Tumba son de Flandes las Campañas,
No las prestò el pincel, diòlas la Guerra, Y su Epitaphio la sangrienta Luna.
Flandes las viò sangrientas, y temidas.
En sus exequias encendiò al Vesuvio
Por lo que tienen del Giron de Ossna, Partenope, y Trincría á Mongibelo;
Saben ser apacibles los horrores, El llanto militar creciò en diluvio.
Y en ellas es carmin la Thracia Luna.
Diole el mejor lugar Marte en su Cielo,
Fulminan sus semblantes e vencedores: La Mosa, el Rhin, el Tajo, y el Danubio
Assistiò al Arte en Guido la Fortuna, Murmuran con dolor su desconsuelo.
Y el Lenço es bellcioso en los colores.

No primeiro soneto, Quevedo descreve uma pintura do nobre feita por Guido Reni, de
Bolonha, proeminente artista do século XVII. O nobre estaria representado com as vestes e
indumentária militar, como sua armadura, elmo e armas, estas últimas feitas de ouro. No
primeiro verso, ele dá especial destaque às armas, ao afirmar que elas seriam forjadas pelo
próprio deus Vulcano e tocadas por Midas, conferindo-lhes opulência e resistência. É
interessante pontuar que essa descrição não é um procedimento recente na história das
artes; ao contrário, desde os poemas homéricos temos a de elmos, escudos e espadas, como
o “escudo de Aquiles”, presente no canto XVIII da Ilíada. Assim, a gravidade e a nobreza das

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armas estariam em consonância com a dos homens que as empunham, como, no caso
castelhano, do Duque de Osuna.
Na segunda estrofe, o poeta descreve a imagem do duque como se estivesse em
movimento (ademán), indicando que suas feridas são fruto do momento em que seu braço
atingiu a terra (estremeciò la Tierra), isto é, quando lutou nas guerras contra os exércitos de
Flandres. Essas batalhas, no contexto da guerra contra a independência das províncias,
geraram horrores benéficos (apacibles), isto é, agradáveis ao império espanhol. Ao final a
Fortuna, entendida no período como o acaso ou o imprevisível, tal como nos indica o verbete
do dicionário de Covarrubias Orozco (1611),1 assistiu as vitórias e os sucessos militares do
Duque, gravados assim em seu lenço. Nesse processo de descrição, por meio de Clio, o poeta
pode relembrar as façanhas militares de Dom Pedro, fundamentais para as guerras
conduzidas pela monarquia no começo do século XVII.
No segundo soneto, o poeta apresenta, tal como o fez com Cipião Africano, as
injustiças cometidas pelo reino contra o Duque de Osuna, ao acatar as denúncias de
conspiração contra a monarquia, condenando-o à prisão. Essa injustiça está indicada logo na
primeira estrofe: a pátria que o condena foi defendida e salva pelo nobre, o qual subjugou a
própria Fortuna (De quien el hizo esclavo la Fortuna). Sua morte causou comoção geral,
personificado pelo poeta quando menciona o choro das Españas; sua tumba será o espaço de
suas batalhas (Su Tumba son de Flandes las Campañas); e seu epitáfio, as vitórias pelo reino.
Nessas duas primeiras estrofes, Quevedo constrói a imagem da injustiça cometida pelas
autoridades, ao condenar a morte um militar que trouxe glórias e vitórias para as guerras que
estavam em curso. Essas são importantes e graves, acendendo o vulcão no monte Vesúvio e
as demais divindades da região da Sicília. Ao final, afirma que o próprio Marte, deus da
guerra, cedeu um lugar de destaque em seu céu.
Os dois sonetos, lidos em conjunto, operam como uma breve síntese da proposta de
Quevedo: ao tratar da figura do Duque de Osuna e de seu trágico e injusto fim, ele constrói a
imagem de nobre e de militar exemplar no século XVII, modelo para os demais leitores dos
poemas.

1
FORTVNA, vulgam𝑒 ~te lo que sucede a caso sin poder ser prevenido: y assi dezimos buena fortuna, y mala
fortuna. Lat. Fortuna. Nae. Est accidentium rer𝑢 ~ subitus, atq; inopinatus euentus, sors, fors, casus temeritas. Los
Gentines la hizieron diosa, y la edificaron templos, y ordenaron sacrifícios. (1611, p. 412)

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5 Considerações finais: Asi cantava Clio

Ao final, Quevedo conclui o primeiro bloco do livro com cinco versos dedicados à
musa Clio:

Ansi cantava Clio,

Al son de la Trompeta de la fama,
Y el Numen, que la inflama,
Suspenso aqui, desacordado, y frío,
Cesso: y entre las Flores,
Los vientos quiso oir murmuradores.

Nesses cinco versos, temos uma síntese da apropriação feita pelo letrado castelhano
da musa antiga: adequando-se à tópica clássica, a entidade confere o poder da memória ao
poeta, permitindo que ele cante por meio de seu contato; esse canto é acompanhado pelo
som de trombetas da fama, indicando que seu objeto é justamente o catálogo de feitos e
ações que merecem ser lembrados e louvados. À guisa de uma possível conclusão, podemos
dizer que Francisco de Quevedo, em sua obra Las nueve musas castellanas (1648), retoma a
imagem das musas antigas, adequando-as ao contexto espanhol dos seiscentos. No caso de
Clio, a musa, outrora vinculada aos louvores de heróis e atletas, se transforma em protetora
da própria história, permitindo que o poeta exponha aos leitores, em diferentes espécies e
subgêneros líricos, um catálogo dos homens ilustres e seus feitos, louvando-os e
apresentando-os aos leitores como exemplos de ações e condutas de seu tempo.

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