Capítulo-1

Introdução: Folclore, Oralidade e Tradição

O estudo do folclore inclui muitas disciplinas diferentes que se sobrepõem e se

misturam. Disciplinas como antropologia, psicologia, sociologia, estudos literários e

estudos femininos, linguística, todas se reúnem para estudar o folclore em termos mais

amplos. Torna-se essencial entender e analisar a literatura popular à luz das disciplinas

acima para obter uma melhor compreensão da cultura e da história por trás da literatura

oral fornecida. O folclore ultrapassa as fronteiras do tempo de uma forma que traz a

cultura e a civilização do passado e as funde com o futuro para uma melhor

compreensão. Ela flui continuamente com a civilização, adotando diferentes formas ao

longo de sua jornada. Dessa forma, ele nunca é atingido de uma só vez. Não é algo

estático a ser armazenado e preservado em qualquer forma que se exiba como o

"original". Ela é produzida de forma contínua e espontânea por pessoas que

desconhecem completamente suas diversas facetas e seu profundo efeito na civilização

moderna. Não é mais algo exclusivo das massas rurais ou semiurbanas, mas faz parte

do mundo moderno.

Muitas tentativas foram feitas para definir, categorizar e teorizar o termo

"folclore" por meio de palavras que possam lhe dar um significado concreto. O folclore

não inclui apenas o que é passado oralmente de uma geração para outra, mas abrange

tudo, incluindo normas culturais, códigos de comportamento, identidades individuais,

sentimentos e emoções, crenças religiosas e experiências não apenas de uma raça ou

nacionalidade específica, mas também de cada indivíduo que a vive. Os falantes de

cada sociedade ou grupo cultural têm sua própria maneira de definir o folclore.

Qualquer definição singular de folclore falhará em sua tentativa de abranger a

1
multiplicidade de significados atribuídos a ele e derivados dele por diversos indivíduos

e inúmeros grupos étnicos. Portanto, torna-se imperativo analisar as trajetórias culturais

e as perspectivas críticas sobre o folclore até hoje.

Uma das melhores definições para o termo “folclore” pode ser encontrada no

ensaio de Alan Dunde, “Who Are the Folk?”. Dundes rejeita a noção de que o povo
XIX
pertence apenas ao povo rural ou aos camponeses. Ele argumenta que, no século ,

muitos folcloristas presumiam que "folclore" era o povo rural ou a classe camponesa

que se situava em algum lugar entre as classes primitivas ou pré-letradas e as classes

civilizadas letradas. Portanto, o folclore que emerge de uma categoria que não é tão

selvagem quanto a dos povos primitivos, mas também não é tão educada quanto a das

massas urbanas, é considerado o reprodutor do folclore. Esse grupo de pessoas que

compartilham costumes, crenças, ideologias, maneirismos, rituais etc. são os

portadores do folclore. De acordo com sua definição de "folk":

O termo "folk" pode se referir a qualquer grupo de pessoas que compartilham

pelo menos um fator comum. Não importa qual seja o fator de ligação — pode

ser uma ocupação, idioma ou religião comum — mas o importante é que um

grupo formado por qualquer motivo terá algumas tradições que ele chama de

suas. Em teoria, um grupo deve ser composto por pelo menos duas pessoas,

mas geralmente a maioria dos grupos é composta por muitos indivíduos. Um

membro do grupo pode não conhecer todos os outros membros, mas

provavelmente conhecerá o núcleo comum de tradições pertencentes ao grupo,

tradições que ajudam o grupo a ter um senso de identidade de grupo (6).

Portanto, ele discorda da noção de rejeitar o folk como parte dos povos primitivos e

também dos urbanos. O folclore sempre esteve presente desde os tempos primitivos e,

à medida que o homem começou a se civilizar e a adotar modos de vida estabelecidos,

2
seu folclore viajou e se incorporou a ele. Da mesma forma, com o advento da

modernização e do desenvolvimento urbano, a mesma população rural mudou-se para

as cidades, mas não sem seu folclore. O folclore mudou de forma, mas sempre fez

parte da vida e da civilização humana.

Segundo Ralph Steele Boggs, “Folclore refere-se a um conjunto de materiais, à

ciência que estuda esses materiais e à arte que aplica esses materiais e conclusões

científicas sobre eles para fins práticos” (3). Rastreando sua origem, Boggs acrescenta

ainda que:

A palavra “folclore” foi proposta pela primeira vez, mais ou menos em seu

sentido atual, por William John Thoms no Athenaeum de 22 de agosto de 1846,

e foi amplamente adotada em espanhol, português, italiano, francês e outras

línguas, principalmente do grupo românico. De conceito mais amplo, os

alemães usam Volkskunde.

Como um conjunto de materiais, o folclore é a tradição, a erudição, o

conhecimento ou os ensinamentos de um povo, grande unidade social, grupo

familiar, tribo, raça ou nação, primitiva ou civilizada, ao longo de sua história.

É todo o corpo da cultura tradicional, ou modos convencionais de pensamento e

ação humana. É criado informalmente por um grupo de pessoas para si

mesmas, mas foi aceito amplamente o suficiente para ter alcançado aceitação

considerável e, ao longo de um período de tempo suficiente, para ter adquirido

características tradicionais, como anonimato de autoria e padrões geográficos

históricos de variantes de formas básicas (3).

Barbro Klein define folclore através de quatro significados básicos. Ele diz:

Primeiro, denota narração oral, rituais, artesanato e outras formas de cultura

3
 expressiva vernacular. Em segundo lugar, folclore ou "folclorística" é o nome

de uma disciplina acadêmica dedicada ao estudo desse fenômeno. Terceiro, no

uso cotidiano, o folclore às vezes descreve fenômenos "folclóricos" coloridos

ligados às indústrias da música, do turismo e da moda. Quarto, como o mito, o

folclore pode significar falsidade (5711).

Nas palavras de Jan Brunvand:

O folclore compreende as tradições não registradas de um povo; inclui tanto a

forma quanto o conteúdo dessas tradições e seu estilo ou técnica de

comunicação de pessoa para pessoa. Folclore é a parte tradicional, não oficial e

não institucional da cultura. Abrange todo conhecimento, entendimentos,

valores, atitudes, suposições, sentimentos e crenças transmitidos em formas

tradicionais, de boca em boca ou por exemplos costumeiros (Brunvand: [Link]).

Ao comentar sobre o "folclore" no contexto da Índia, Trilochan Pande argumenta:

O termo Folclore sempre foi um assunto discutível desde sua criação por

Thoms em 1846 entre estudiosos europeus e americanos, e na Índia e no

Paquistão a situação não é muito diferente. Os folcloristas indianos têm usado

há muito tempo outro termo, Lok Varta, paralelo ao termo Folclore, mas no

que diz respeito ao seu escopo e significado exatos, o estado ainda é mais

confuso do que nos países ocidentais (105).

Pande equipara o termo Folclore a Lok Varta quando diz:

Bloqueio Varta

Folclórico 'Conhecimento' OU 'Sabedoria das Pessoas

Comuns'

4
 O presente estudo exige a compreensão da palavra 'Lok/Folk' no contexto mais

amplo das tradições populares indianas. A palavra "lok" tem muitos significados e

conotações diferentes. Refere-se ao mundo inteiro ou, às vezes, para simplificar, à

sociedade em que vivemos. Lok também é usado para se dirigir às massas. O mundo

também é dividido em três loks: swarga (céu), prithvi (terra) e pataal (inferno). Lok é

algo onipresente e um elemento essencial da existência humana. Assim, o segmento da

sociedade que, independentemente de quaisquer costumes e crenças bramânicas

superficiais, segue e vive uma tradição específica, é chamado de lok. Termos como lok

chetna/consciência popular, lok vyavhar/comportamento popular, lok

smaanta/semelhança popular ou lok jeevan/vida popular definem o conceito e a

proeminência do lok na vida das pessoas. O termo abrange todos os códigos sociais

inatos ou predefinidos que há muito tempo estão associados aos seres humanos há

gerações. Esses códigos sociais e comportamentais chegaram até nós por meio de

mitos que foram transmitidos oralmente através de gerações na forma de folclore e se

tornaram parte de nossa vida. Citando Carl Jung, Robert A. Segal argumenta: “Os

mitos são revelações originais da psique pré-consciente, declarações involuntárias

sobre acontecimentos psíquicos inconscientes e tudo menos alegorias de processos

físicos” (67).

O mito é o sonho coletivo da raça humana. A consciência humana se

desenvolveu a partir da consciência mítica, que posteriormente se desenvolveu em

fatos históricos. Acreditamos que os eventos míticos são verdadeiros, ou seja, que

aconteceram em algum momento do passado e, portanto, são historicamente factuais.

Há uma fé constante dos seres humanos na historicidade dos mitos, o que os torna

arquétipos das virtudes e vícios humanos. Mito é uma história que se supõe ter

acontecido em algum momento do passado. São histórias que narram a vida e os feitos

heróicos dos santos, crenças religiosas e rituais de uma raça ou civilização, histórias de

5
gênese, etc. de um grupo de pessoas ou nações. A palavra sânscrita "purana", que

significa "conto antigo", é outro nome para mito. Mito também pode ser chamado de

qualquer "conto religioso" que tenha um significado cultural para um grupo étnico

específico e, portanto, seja parte integrante da história popular. O mito tem sua base na

tradição oral. “Jung sugere que sonhos e mitos revelam a estrutura da psique ou alma

humana. Imagens e símbolos recorrentes são “representações coletivas”; considerados

como provenientes da substância universal da humanidade, eles formam o

“inconsciente coletivo” ou a “psique objetiva...” (Doty 199).

Pesquisador de folclore e mito, Brent C. Augustus traça o processo pelo qual

uma história viaja no tempo e no espaço. Ele diz:

“Muito antes da disseminação da alfabetização e da invenção da imprensa

tornarem a palavra escrita acessível à maioria das pessoas, as histórias eram

compartilhadas dentro de uma sociedade e de uma sociedade para outra por

meio da tradição oral. Por meio do uso da tradição oral, podemos ver que os

mitos religiosos são criados e usados para facilitar o ensino de doutrinas

religiosas à sociedade. Esse processo não apenas garante que a história se

espalhe por toda a sociedade à medida que viaja de pessoa para pessoa, mas

também que o ponto religioso específico seja traduzido para a vida cotidiana e

as crenças da cultura. Por exemplo... com poucas exceções, figuras religiosas

são mostradas nas histórias que habitam como exemplos da observância

adequada de um aspecto particular da doutrina religiosa de uma cultura” (6).

O folclore é repleto de elementos míticos que ajudam a articular os sonhos e

desejos da raça humana e também a expressar seus medos. Os personagens desses

contos míticos carregam significados simbólicos das virtudes e loucuras dos seres

humanos e agem como pedras de toque. As histórias assim narradas lentamente se

6
desenvolvem em contos religiosos e morais e se tornam arquétipos a serem seguidos

pelas pessoas em momentos de adversidade. O cantor folk ou portador do mito também

é aquele que, consciente ou inconscientemente, expressa seus desejos subconscientes

por meio desses contos. O conto, portanto, não é prerrogativa de nenhum indivíduo,

mas sim um ato de transmissão de um mito coletivo, bem como dos indivíduos que o

passaram de geração em geração. A oralidade desses mitos os torna universais, mas

com um aspecto adicional de individualidade. Ben-Amos reforça o argumento quando

diz:

O anonimato das narrativas populares, rimas e enigmas dificilmente resolveu o

enigma da origem. A responsabilidade pela autoria tinha que ser atribuída a

algum criador, fosse ele divino ou humano. Assim, na ausência de qualquer

indivíduo que pudesse justificada e voluntariamente reivindicar a paternidade

dos mitos e lendas, toda a comunidade era responsabilizada por eles. Os

narradores e cantores muitas vezes atribuem os seus contos e canções não a um

indivíduo, mas à tradição colectiva da comunidade (11).

AK Ramanujan se aprofunda para diferenciar ainda mais entre mitos

(purânicos) e mitos populares. Segundo ele, os mitos populares são uma extensão dos

bem conhecidos mitos purânicos. Eles conectam percepções diárias com um incidente

e intenção míticos. Embora as histórias por trás dos mitos populares sejam semelhantes

aos mitos purânicos, “exceto que não as vemos em textos, mas na fala cotidiana, em

um processo coletivo, porém diacrônico, as histórias sendo variadas, retrabalhadas,

etimológicas, informadas ou distorcidas por contadores sucessivos...” (516).

Os proliferadores desses mitos ou babacas religiosos também são os que estão

no poder e são considerados líderes espirituais da sociedade. Eles propagam esses

mitos ainda mais em crenças incontestáveis que as pessoas aceitam como normas. Eles

7
são tidos em alta estima e reverência pela sociedade e são nada menos que pregadores

religiosos semidivinos. Em Haryana, os bardos populares desfrutam desse status e são

considerados os guardiões da fé religiosa. Ragni, sendo um bastião masculino, é,

portanto, uma forma de espalhar normatividade e patriarcado, e os mitos são as

histórias que criam os binários de atributos masculinos e femininos. Esses líderes

espirituais, por meio dessas histórias míticas, disseminam e propagam ainda mais essas

divisões binárias de gênero. Doty argumenta:

[Os mitos] funcionam particularmente — ou pelo menos têm funcionado —

para nos dar modelos de comportamento masculino e feminino... eles nos

educam em maneiras de representar a masculinidade e a feminilidade, de inter-

relacionar as duas, de refletir sobre os melhores traços de cada sexo e até

mesmo de reconceituar as manifestações sociais da masculinidade e da

feminilidade em períodos históricos específicos (72).

O presente estudo é uma tentativa de analisar essas fronteiras normativas de

gênero à luz de sangs selecionados - “Hoor Meneka”, “Heer Ranjha”, “Satyavan

Savitri” e “Pooranmal”. Os ragnis escolhidos são baseados em narrativas míticas

retiradas de puranas e grandes épicos — Ramayana e Mahabharata, os célebres

Mahakavayas.

Origem e desenvolvimento do Sang:

Sang, Swang, Svang, ou teatro popular, como pode ser chamado, tem sua

origem no Natyashastra de BharataMuni, que é considerado o quinto Veda que abrange

as características de todos os outros quatro Vedas — “recitação do Rg Veda, canção do

Sama Veda, atuação do Yajur Veda e estética do Atharva Veda” (Richmond 25). O Rg

Veda é considerado um dos primeiros hinos encontrados, embora ainda seja uma

questão discutível qual é a data exata da composição do Rg Veda. Mas foi somente

8
depois do Rg Veda que um vasto repertório literário surgiu. O Ramayana e o

Mahabharata são as duas composições mais aclamadas e proeminentes entre todas.

Esses textos não fazem nenhuma referência direta ao teatro ou ao natya, mas as ações

descritas dramaticamente nesses textos, e em muitos outros, lançam luz pertinente

sobre as características do drama — ação, palavras, mímica e recitação etc.

Estudiosos e historiadores acreditam que o drama sânscrito é uma forma

original de teatro que inspirou outras formas de drama. Originalmente, o sânscrito era a
século
língua das peças encenadas em cortes e rituais religiosos. Mas por volta do XVII,

quando surgiu o Movimento Bhakti, muitas línguas vernáculas regionais surgiram e o

drama tomou um novo rumo, do sânscrito para dialetos populares e outras línguas

locais. No entanto, o debate sobre se o teatro popular se desenvolveu a partir do drama

sânscrito ou se foi o teatro sânscrito que tem suas raízes nos primeiros protótipos de

formas populares ainda é uma questão sem resposta1.

Sang é uma forma popular de entretenimento folclórico em Haryana e nos

estados vizinhos. Os estudiosos há muito debatem sobre a origem da palavra

swang/svang ou sang e sua relação com a palavra sânscrita Sangit, que significa canto

e música. Mas no contexto cultural de Haryana, a palavra sang significa "personificar"

ou "imitar" ou "copiar alguém ou algo". É frequentemente usada como uma palavra

proverbial ao apontar para alguém. Embora seja conhecido por muitos outros nomes,

como nautanki, bhvai, khayal, manch e bhagat etc., todas essas formas de teatro

popular não diferem umas das outras em nenhum aspecto importante2. Vatuk e Vatuk

chamaram de "ópera popular". Eles argumentam que:

As histórias que eles retratam são derivadas, em grande parte, dos mesmos

mitos, contos e épicos, e das vidas de heróis religiosos e populares indianos. A

maioria usa poesia e, quando a prosa é empregada, elementos poéticos como

9
 rimas e discurso figurativo elaborado são proeminentes. Todas usam música e

canto como parte integrante da performance, por isso é apropriado chamá-las

de ópera popular (31).

Qissah ou Kissa é outro nome que pode ser dado a sang, já que qissah também é um

conto transmitido oralmente que descreve as aventuras e buscas de heróis e que se

acredita terem acontecido em algum momento do passado. A palavra vem do

“árabe/persa/urdu qissah, ou 'história'” que narra eventos de um conto heróico.

(Pritchett 50).

Pritchett argumenta:

Kissa é hoje um gênero impresso, embora seu conteúdo inclua muitas histórias

que ainda são transmitidas oralmente. A maioria das histórias populares neste

gênero são contos de fadas românticos — ou, como Northrop Frye diria,

romances ingênuos — que descrevem as aventuras maravilhosas de um herói

humano em uma busca que inclui encontros com forças mágicas amigáveis e

hostis (51).

XVIII
Acredita-se que durante o século , Haryana (então Punjab indiviso) tinha

outros gêneros populares de entretenimento: Mujra e Nakkal. O primeiro era realizado

por cortesãs e o último por um grupo de artistas-performers chamados

'nakkalchi'/imitadores. Mas como a mujra era uma fonte de entretenimento de alto

custo, apenas as classes altas e ricas podiam pagar por ela, principalmente em grandes

ocasiões, como casamentos no nascimento de um herdeiro homem. As cortesãs

costumavam encenar um conto mítico ou lendário (como um sang) durante essas

ocasiões. Mas certa classe de pessoas se opunha a essa forma de entretenimento por

causa da audácia com que essas cortesãs realizavam seus atos. O nakkal, por outro

lado, era limitado às pessoas comuns e não era tão caro quanto a mujra. Ela também

1
0
não gozava de boa reputação entre as massas porque essas tropas eram famosas pelo

sarcasmo e pela zombaria, que eram direcionados até mesmo ao anfitrião3.

A antipatia por essas duas formas de dança anteriores exigiu uma mudança nas

formas folclóricas contemporâneas de entretenimento e levou à origem do sang.

Kishan Lal Bhat é conhecido como o precursor do gênero sang, tendo começado a ser

apresentado em meados do século XVIII.

Sang ou, como sugere seu nome original, 'sangit' não é meramente uma forma

popular que vemos hoje, é sim uma tradição antiga. Suas três características mais

importantes — música, dança e drama — podem ser vistas em muitas outras

apresentações folclóricas, como ramlila, raslila, khodiya, giddha e loor4, kathputli

nritya (dança de marionetes), bahuroopiya (imitação) e muitos outros gêneros

populares em Haryana e regiões ao redor. Cada uma dessas formas folclóricas tem

como base a música, a dança e o drama. Então, de certa forma, a palavra "cantou" não

sugere nenhuma forma folclórica específica, mas tem implicações mais amplas. Assim,

qualquer forma de drama acompanhada de dança e música, que leve à personificação e

imitação de qualquer pessoa ou personagem mitológico ou lendário, com o propósito

de entretenimento, pode ser chamada de sang.

Quando falamos sobre 'sangit' ou 'sang', é fundamental levar em consideração

as óperas folclóricas apresentadas em Braj. Foi nas regiões de Braj que os sangs eram
XVIII
uma fonte popular de entretenimento para as pessoas durante o século . Antes do

advento da tradição do sang em Haryana, regiões como Hathras e Agra em Braj eram

conhecidas por serem as principais terras para esse tipo de forma folclórica. Essa forma

então ganhou popularidade em estados vizinhos como Haryana, Punjab e Déli, onde se

desenvolveu em uma nova e melhorada forma popular com o nome de 'nautanki'. E

com o tempo, o nautanki deixou sua marca profunda na estrutura e na forma do tipo

1
1
sang de Braj.

Canções como Heer-Ranjha, Guru-Gugga, Nihalde, Gopichand, Bharthari, Nal-

Damyanti, Roop-Basant e Seela Sethani etc. continuaram por muito tempo a entreter as

pessoas em Haryana, Punjab e no oeste de Uttar Pradesh.

Aspectos performáticos do Sang:

A trupe sang, também conhecida como beda, é um grupo de dez a doze artistas,

todos homens. Destes, três ou quatro são chamados sajinde ou instrumentistas que

tocam instrumentos musicais como dholak, khadtaal, sarangi e harmônio. O número

desses instrumentos musicais é geralmente limitado e varia de região para região. O

resto da trupe desempenha todos os papéis principais de ator, cantor e dançarino. Há

um líder principal conhecido como bedaband, que geralmente assume o papel de

protagonista. Ele também é autor e compositor de óperas populares. Todos os outros

membros são mais ou menos discípulos dele e são igualmente responsáveis pela

composição, execução e execução da música a ser tocada. O bedaband ou guru começa

invocando o todo-poderoso e seu guru ou líder espiritual, com quem ele aprendeu esta

forma de arte. Dessa forma, ele presta respeito ao seu próprio mestre e também deixa

antecedentes da tradição para serem seguidos por seus subordinados.

A trupe sang recruta pessoas com base no mérito e na habilidade. A casta ou

religião não é uma barreira quando se trata de talento e interesse. Portanto,

encontramos muitos instrumentistas muçulmanos como Alibaksh (na trupe de sang de

Lakhmi Chand) nas trupes de muitas sangis populares.

Na fase inicial do desenvolvimento do sang, cada beda tinha um número

limitado de membros que representavam o sang completo, ou seja, quatro a cinco

participantes eram suficientes para realizar o conto completo. O papel das personagens

1
2
femininas sempre foi desempenhado por homens, então, geralmente, o número de

homens desempenhando esses papéis era limitado a dois. Eles também eram

responsáveis por representar e desempenhar outros papéis quando necessário. Embora

o cenário seja diferente hoje em dia, as trupes se tornaram mais formais e profissionais

na execução do canto. Elas podem se dar ao luxo de ter homens diferentes para

interpretar cada papel, embora Bedaband ainda desempenhe o papel principal.

No que diz respeito ao palco, inicialmente ele foi mantido simples. Naquela época,

qualquer espaço aberto onde um número suficiente de pessoas pudesse se reunir era

considerado um palco. Uma dorda (um grande colchão) foi estendida no centro para os

atores se apresentarem e o público sentou-se ao redor deles. Um complexo escolar ou o

panchayat bhavan5 também é usado às vezes para realizar o sang. As árvores próximas

também se tornam o lugar para sentar e assistir a uma apresentação de canto caso o

local fique lotado. Isso também dá ao público uma visão melhor de uma altura maior.

As mulheres não podem assistir à apresentação na frente dos homens. Eles ficam,

portanto, confinados aos telhados das casas próximas. A apresentação geralmente

começa à noite ou tarde da noite, então as pessoas ocupam seus assentos o mais cedo

possível. Os moradores são informados sobre a apresentação por meio de naggara

(batidas de tambor) com bastante antecedência.

A narrativa de sang oscila entre narração e diálogo, ou seja, varta e samwad.

Varta vem no início do sang e também atua como elo de ligação entre duas ações,

conforme descrito pelos diálogos entre dois personagens. Varta é uma conversa em

prosa, enquanto smwad é realizada por meio de muitas formas métricas: doha, ragni,

choboula, dochashmi, etc. Cada ator canta sua parte na forma de ragni e o outro ator na

conversa responde a ele de uma forma semelhante, o que geralmente é chamado de

jvab (responder). Dessa forma, o sang prossegue com varta e ragni em sequência.

1
3
 O assunto desses sangs geralmente é retirado do acervo de histórias míticas

disponíveis em grandes épicos como o Mahabharata e o Ramayana. Muitas lendas que

há muito fazem parte da nossa tradição oral também se tornam tema de sangs. O autor-

compositor-intérprete pega um pequeno incidente ou história e o desenvolve em uma

ópera popular completa. Ao fazer isso, ele entrelaça isso com seus valores culturais e

limites normativos e lhe dá uma variação regional. Assim, a história principal e os

personagens permanecem os mesmos, mas vemos mudanças no local e na sequência

dos incidentes. Não é a autenticidade dos eventos que atrai o público, mas as variações

regionais que causam comoção em seus corações e os fazem ouvir a mesma história,

interpretada por diferentes sangis, repetidamente.

Revisão da literatura: Traçando a história

A literatura popular antiga estava disponível apenas na forma oral, sendo

transmitida de geração em geração por meio do discurso verbal e de apresentações ao

vivo. Os pesquisadores geralmente associam a publicação dessas canções folclóricas às

Lendas do Punjab do RCTemple, publicadas pela primeira vez em 1961-63, em três

volumes, que listam também muitos contos de Haryana6. Além do trabalho de pesquisa

de Temple, também houve outra publicação de Charles Swynnorton, Romantic Tales

from the Punjab, em 1970, que também lista muitos contos de Haryana7. A coleta e

publicação desses contos e lendas orais fez com que eles chegassem a novos leitores

por meio da mídia impressa.

Os folcloristas (sangis) começaram a publicar suas composições devido à

crescente demanda das pessoas, com a crescente popularidade dos sangs como uma

importante fonte de entretenimento popular. Com o advento da educação, a população

rural e semiurbana começou a ler e escrever e sentiu a necessidade de se conectar com

sua literatura e cultura popular por meio da palavra escrita. Eles começaram a coletar,

1
4
compilar e documentar sua abundante literatura popular para torná-la acessível ao

público instruído e também às gerações futuras. Sentia-se a necessidade de coletar e

analisar criticamente sua rica literatura popular, antes disponível em forma oral. Muitos

pesquisadores e órgãos acadêmicos começaram a tomar iniciativas nessa direção e

iniciaram a tarefa hercúlea de coletar e examinar criticamente a rica literatura do povo

haryanvi.

O período inicial da palavra escrita no folclore viu várias canções folclóricas

(ragnis e sangs) sendo publicadas em pequenos livretos que eram disponibilizados por

pequenas editoras e livreiros como Dehati Pustak Bhandar etc. Está bem documentado

que muitos folcloristas (sangis) escreveram suas composições e as publicaram em

pequenos livretos (páginas variando de 20-30 a 100-120) para consumo do público em

geral. Esses livretos mais tarde se tornaram os textos primários ou originais para a

massa leitora e também serviram como livros elementares para os futuros

pesquisadores.

KCYadav e SRPhogat em História e Cultura de Haryana: Uma Bibliografia

Classificada e Anotada documentaram bem as informações detalhadas sobre esses

materiais disponíveis naquela época8. Eles fizeram um esforço excepcionalmente bom

em classificar as obras literárias e críticas proeminentes no período de 1965 a 1980.

Bardos folclóricos como Basti Ram, Chander Lal (Badi) Bhat, Bhishma, Daya Chand,

Devi Singh, Dhanpat e Pandit Lakhmi Chand, para citar alguns, foram aqueles cujas

composições estavam disponíveis na forma impressa9.

Nos últimos anos, os pesquisadores começaram a sentir a necessidade de mudar

seu foco da coleta, compilação e publicação de sangs, ragnis e outros materiais

folclóricos, que eram domínio exclusivamente masculino, para o folclore feminino.

Antigamente, as "canções femininas" eram um gênero negligenciado, pois eram

1
5
consideradas uma atividade trivial na qual as mulheres se envolviam simultaneamente

com suas tarefas diárias. Os pesquisadores começaram a sentir a necessidade de coletar

e compilar canções femininas cantadas em diversas ocasiões, como canções festivas,

canções de nascimento e morte, canções relacionadas à agricultura e colheitas, canções

rituais, etc., que eles sentiam serem repositórios da cultura e dos costumes Haryanvi.

As mulheres sempre foram consideradas portadoras de cultura e tradição, mas pouca

ou nenhuma atenção foi dada à sua literatura popular. Haryana, sendo uma sociedade

patriarcal, tornou-se uma área negligenciada e impossível de ser cuidada. O registro

mais antigo de qualquer trabalho crítico nessa direção, conforme documentado por

Yadav e Phogat, são os dois artigos de pesquisa em hindi, primeiro, por CDShastri,

“Haryana Ke Lok Geeton Mein Nari”, que retrata mulheres nas canções folclóricas de

Haryana e segundo, por Krishan Dev Jhari, “Haryanvi Lok Kathao Mein Nari”, que

descreve brevemente as mulheres como são retratadas nos contos populares de

Haryanvi.

O período moderno, que vai aproximadamente de 1990 até os dias atuais,

começou a examinar criticamente essas literaturas orais (hoje abundantemente

disponíveis em formato impresso). Isso começou a assombrar a mente dos

pesquisadores e eles começaram a investigar as nuances sociopolíticas e

socioeconômicas por trás da composição dessas músicas. Pesquisadores começaram a

analisar a sociedade que essas formas orais refletiam através delas.

As últimas duas décadas testemunharam uma grande variedade de literatura

sobre o folclore haryanvi. Muitos escritores produziram algumas obras inovadoras, seja

na forma de antologias ou de apreciação crítica. Se observarmos o tipo de trabalho de

pesquisa feito no campo do folclore em Haryana e seus estados vizinhos,

descobriremos que ele é dividido em três categorias principais:

1
6
 A. Antologias: coleção e compilação

B. Antologias críticas: breve apreciação crítica de textos populares coletados

C. Crítica Literária: estudo textual de textos populares

Na revisão literária a seguir, o pesquisador escolheu os textos canônicos que abrangem

um período de 1990 até o presente.

Os primeiros e principais trabalhos de pesquisa, que também constituem a base

do presente estudo, são as antologias baseadas nas canções de quatro poetas populares

escolhidos. O primeiro nessa direção é Pandit Lakhmi Chand Granthavali (1992), uma

coleção de sangs e ragnis cantados por ele, coletados por meio de trabalho de campo

realizado por Pooran Chand Sharma. O livro compreende não apenas os principais

sangs compostos e cantados pelo bardo, mas também inclui uma breve história da vida

do poeta e da tradição do sang como uma forma folclórica. Segundo ele, sang é outro

nome para “kaumi natak10” e ele argumenta que a forma mais antiga de sang e sua

tradição ainda são uma questão discutível para muitos pesquisadores e intelectuais até

hoje. Ele vincula as raízes do sang aos tempos da antiguidade, onde afirma que a

tradição da música e da dança se originou da dança tandava do senhor Shiva11. Além

disso, a obra também traça os principais sangis (bardos populares) que eram populares
XX
no século . Além de tudo isso, o autor também comenta criticamente a forma e o

estilo narrativo da composição sang usada por Pandit Lakhmi Chand, juntamente com

um breve comentário sobre os tipos de motivos adotados pelo bardo em sua

composição.

Seguindo linhas semelhantes ao trabalho acima, que compreende os ragnis

populares de Pandit Lakhmi Chand, estão baseadas as antologias de outros três bardos

populares — Baje Bhagat (2006), Dhanpat (2009) e Mange Ram (2011) em ordem

cronológica de publicação. Os sangs e ragnis de Baje Bhagat são publicados sob o

1
7
título Baje

Bhagat: Sampoorn Haryanvi Granthavali, (2006), uma joint venture de Ramphal

Chahal, Ashok Kumar, Jagbir Rathee e Ved Prakash Hudda. Nesta obra, não se fala

muito sobre Baje Bhagat, exceto uma breve descrição de sua vida como sangi. A obra

é composta por quinze canções selecionadas, compostas e cantadas por ele.

Em seguida, vem a compilação antológica de sangs e ragnis compostos e

cantados por Dhanpat sob o título Dhanpat Nindana: Amritkalash (2009), compilado

por Suresh Jangid e Sheelak Ram. Semelhante à obra acima, esta também abrange a

história de vida do bardo e sua carreira como sangi, além de quinze de seus sangs mais

populares.

O último entre os quatro bardos populares escolhidos é Mange Ram, cuja

coleção de sangs se enquadra no título Kavi Shiromani Pandit Mange Ram: Haryanvi

Granthavali (2011), compilada por Raghubir Singh Mathana. Ao contrário dos dois

acima, Mange Ram era popular entre as massas, primeiramente por ser discípulo de

Pandit Lakhmi Chand e, segundo, por sua espontaneidade na composição dos sangs.

Os compiladores forneceram uma crítica social e cultural aprofundada sobre seus

ragnis. Eles também analisaram os aspectos religiosos em suas composições. Além

disso, eles dedicaram um capítulo completo à "representação das mulheres" em sua

composição, o que é novamente um esforço notável no campo do estudo feminista no

folclore Haryanvi.

Lançando luz sobre a representação das mulheres em suas composições,

Mathana afirma que muitas vezes vemos a mulher sendo justaposta aos seus papéis

tradicionais de mãe, esposa, filha ou irmã, e sua negligência com as virtudes familiares

e sua natureza abnegada podem causar a queda do homem e de sua posição social. Ele

justifica os esforços de Mange Ram em projetar a mulher não apenas como portadora

1
8
de bondade e virtude, mas também como portadora do infortúnio e da queda do

homem. Sua representação das mulheres é estereotipada por negligenciar o lado

humano da mulher, que é em tons de cinza, uma amálgama de qualidades boas e ruins.

Ele apoia Mange Ram na propagação da mulher nos antigos binários de: kamini e

bhamini12.

Além dessas antologias canônicas, há uma enorme coleção de antologias

críticas que são abundantes. Esses livros são o trabalho árduo de pesquisadores que

começaram a pensar além de simplesmente coletar e compilar literatura oral.

Diferentemente das antologias discutidas acima, estas são as antologias que foram

examinadas criticamente e estão devidamente categorizadas em diferentes gêneros de

canções folclóricas. Os estudiosos começaram a pensar em termos do impacto e da

influência da literatura oral na vida das pessoas. As antologias em questão não se

concentravam apenas em ragnis e sangs, que eram prerrogativas masculinas, mas

também coletavam, compilavam e analisavam criticamente o vasto repertório de

canções folclóricas femininas que sempre estiveram à margem da atenção literária.

Dentre muitas antologias críticas e outros estudos críticos a esse respeito, o

pesquisador selecionou alguns como textos canônicos que valem a pena discutir aqui.

O primeiro deles é o trabalho crítico de Bhim Singh Malik intitulado Haryana Lok

Sahitya: Sanskritik Sandarbh (1990), no qual o autor examina criticamente a literatura

popular à luz de sua história e cultura.

O foco de seu trabalho de pesquisa está principalmente nas canções folclóricas

cantadas no festival de Holi. O autor analisou essas canções do ponto de vista de sua

beleza estética, seu papel sociocultural e as fontes religiosas e míticas por trás delas.

Ele também analisa o despertar cultural e a elevação social por meio de muitas outras

canções folclóricas. Por exemplo, ele afirma que as canções folclóricas foram

1
9
fundamentais na erradicação de muitos males sociais, como prostituição,

analfabetismo, casta, casamento infantil, intocabilidade, que prevaleciam na sociedade

contemporânea.

Outro trabalho levado em consideração é o trabalho de pesquisa de Jagdish

Narayan intitulado Haryana Pradesh ke Lok Geeton ka Samajik Paksh (1989), que é

novamente uma categorização e exame crítico de canções folclóricas. O autor

classificou essas canções folclóricas em duas categorias: canções de mulheres e

canções de homens, que são classificadas em várias outras categorias. O trabalho nesse

sentido, portanto, não é diferente dos demais trabalhos nessa área. Mas uma coisa que

torna este trabalho de pesquisa diferente de suas pesquisas contemporâneas é que o

autor dedicou espaço a um estudo detalhado da tradição da literatura haryanvi desde

tempos imemoriais. Ele traça a origem da história literária de Haryana desde o santo
XIII
sufi Farid (século ) até os tempos contemporâneos. Ele examina criticamente o

desenvolvimento e o progresso da literatura popular haryanvi durante esse longo

período.

Haryana Pradesh ka Loksahitya (2000), de Shankar Lal Yadav, é outra obra

volumosa que compreende um estudo detalhado da literatura popular, aspectos da

língua haryanvi e canções populares sobre vários temas, desde canções de festivais,

canções relacionadas à agricultura, canções de casamento e nascimento de filhos,

canções de últimos ritos, canções sazonais (barahmassi) etc. O livro também examina

criticamente histórias populares e peças populares (sangs), as outras duas formas

populares de Haryana. O autor dedicou considerável espaço literário ao estudo crítico

de provérbios, expressões idiomáticas e enigmas, que constituem parte essencial das

comunicações cotidianas.

Há muitas outras compilações críticas de canções folclóricas, histórias, peças

2
0
de teatro etc. que foram examinadas através das lentes da crítica sociopolítica e

socioeconômica, que são desenvolvimentos posteriores. Para citar alguns, Haryanvi

Sangeet ka Udbhav aur Vikas (2007), de Ram Mehar Singh, é um deles em que o autor

fala longamente sobre a origem e a história do sang como uma forma folclórica. Além

disso, o autor traçou a tradição da performance de sang desde o período da antiguidade

até os tempos atuais, discutindo os sangis mais proeminentes de todos os tempos. O

autor dividiu habilmente a tradição do sang em quatro períodos: o surgimento do sang

(1730-1900); o desenvolvimento do sang (1900-1923); o período áureo (1923-1950); o

período moderno (1950-presente). Em cada um desses períodos, o autor falou

descritivamente sobre os sangis populares contemporâneos e algumas de suas

composições. A obra é considerada uma peça literária habilidosa e bem pesquisada no

gênero literário criticamente examinado da literatura oral de Haryana. O intenso

trabalho de campo do autor fica claramente visível após a leitura do livro. É um marco

na categoria de obras literárias examinadas criticamente.

Outro trabalho que se aprofunda nas complexidades por trás das narrativas de

sangs e ragnis é o trabalho crítico de Jai Prakash Sharma, Haryanvi Lok Sahitya ka

Samajik Addhyan (2008), que é um estudo socioeconômico do folclore Haryanvi. O

autor começa seu estudo analisando os arranjos sociais, econômicos, educacionais,

familiares, políticos e baseados em castas na sociedade Haryanvi. Ele divide a

literatura popular de Haryana em canções, óperas populares (cantos), contos populares

e outras formas populares como enigmas, provérbios, anedotas etc. O autor fez um

esforço para mostrar como a literatura popular reflete a cultura na qual ela vive há

muito tempo. Seja a organização de uma sociedade baseada em castas, o sistema

educacional existente, o cenário agrícola, uma estrutura familiar conjunta e as

condições econômicas, tudo se reflete nas narrativas orais cantadas comumente. O

presente trabalho de pesquisa é, mais uma vez, um estudo sociológico da sociedade de

2
1
Haryana através de seu folclore.

Um dos trabalhos de pesquisa proeminentes é The Veiled Women (1994), de

Prem Chowdhry, que é novamente um estudo sociológico em que Chowdhry cobre

dois períodos históricos, colonial e pós-colonial, “para determinar os efeitos da

interação entre patriarcado, classe e estado sobre o gênero e suas equações mutáveis. O

epílogo trata a mulher com um ghunghat (véu) como sendo central para o que é

projetado como a "cultura dehati (rural)". Uma mulher velada, com a ideologia

inerente de vida simples e alimentação austera, é vista pelos moradores rurais como a

única guardiã de sua cultura. A remoção deste véu é imaginada como algo que conduz

ao colapso de todo o tecido social rural” (22 Introdução). Chowdhry argumenta que as

mulheres também são parcialmente responsáveis por este controlo patriarcal e pelo

reforço da sua ideologia porque “as mulheres emergem como uma parte disposta à sua

própria marginalização e exploração” (17).

Outro estudo inovador de Prem Chowdhry, Casamentos contenciosos, casais

fugitivos: gênero, casta e patriarcado no norte da Índia (2007), se enquadra em

campos interdisciplinares como sociologia, história, cultura popular, política, direito e

estudos de gênero. O trabalho é baseado em extenso trabalho de campo, entrevistas,

registros de jornais e outros materiais de arquivo, e analisa o fenômeno generalizado de

casamentos contenciosos e fugas que ocorrem nas áreas rurais e semi-urbanas do norte

da Índia, resultando em violência extrema. Abrangendo os períodos colonial e pós-

colonial, ele examina os códigos consuetudinários que regulam os casamentos, os

quais, em nome da defesa da honra da família, da casta e da comunidade, desafiam a

lei do país. O livro mostra como e por que as agências estatais que defendem essas

normas conspiram com panchayats de castas tradicionais que exercem poder

extrajudicial para minar sua própria autoridade e anular questões de direitos legais e

2
2
humanos.

O autor utilizou, em parte, certos sangs, ragnis e canções femininas para

examinar como o patriarcado influencia e sufoca as mulheres e como as hierarquias de

casta oprimem as seções mais fracas da sociedade. O medo da poligamia e a

incapacidade das mulheres de ter filhos são claramente refletidos no estudo de certos

sangs, ragnis e outras canções folclóricas femininas.

Em meio a todos os estudos críticos feitos na literatura popular de Haryana,

surge uma obra criativa de Rajbir Deswal, Hoor Meneka: The Seductress (2010), que é

a primeira tradução em inglês publicada de uma composição sang. Deswal, com suas

raízes na língua e cultura Haryanvi e sua competência acadêmica em literatura inglesa,

fez do processo criativo de tradução (de sangs e ragnis) um criador de tendências no

campo de estudo do folclore Haryanvi. A tradução surgiu agora como um novo gênero

nessa direção.

A presente tradução traz astutamente a versão em inglês de “Hoor Meneka”,

uma das canções que Deswal escolheu entre as inúmeras composições cantadas pelo

bardo Pandit Lakhmi Chand. Deswal fez todos os esforços possíveis para aproximar o

dialeto de Haryana dos leitores de língua inglesa e conseguiu estabelecer um lugar para

ele no vasto repertório de traduções populares em todo o país. Mas como o haryanvi

não é uma língua completa, mas um dialeto, há certas palavras, frases, ditados e

provérbios falados especificamente em haryana, para os quais nem mesmo Deswal

conseguiu encontrar um paralelo em inglês. A ausência de uma escrita específica da

língua haryanvi dificulta sua transliteração para o inglês com a mesma essência

cultural. A beleza do sang permanece no fato de que tais palavras foram escolhidas em

sua forma original pelo autor, por exemplo, os tradicionais colares de ouro como hasli,

kanthi e jugni foram mantidos com seus nomes originais. Deswal, portanto, fez um

2
3
esforço notável ao traduzir o sang completo, mantendo o sabor cultural da tradição

sang de Haryana. Ele abriu caminho para que futuros pesquisadores e tradutores

trabalhem na direção de traduzir outros sangs e disponibilizá-los aos leitores de língua

inglesa.

Se falarmos sobre trabalhos de pesquisa específicos sobre a literatura oral de

qualquer um dos sangis proeminentes até agora, o nome de Pandit Lakhmi Chand vem

em primeiro lugar. Ele foi o mais popular de todos os sangis porque foi ele quem deu

uma nova direção à forma do sang. Foi ele quem primeiro trouxe à tona a tradição do

ragni no canto folclórico. Há dois trabalhos de pesquisa importantes que abrangem

amplamente todos os aspectos dos sangs de Pandit Lakhmi Chand. O primeiro é, Sang

Samrat Pandit Lakhmi Chand, (1991), de Rajendra Swaroop Vats, e o segundo é,

Gandharva Purush Pandit Lakhmi Chand, (2000), de Kesho Ram Sharma. Enquanto

Vats analisou criticamente os sangs de Pandit Lakhmi Chand à luz de elementos

míticos, valores sociais, consciência cultural, beleza estética, natureza e seus

elementos, e crenças e superstições populares; Sharma, por outro lado, juntamente com

os aspectos acima, também dedicou um argumento detalhado à tradição sang de

Haryana.

Seu trabalho abrange o sang em sua totalidade, onde aspectos vão desde o

significado e a formação do sang até sua encenação, público, caracterização,

vestimentas, invocação, iniciação e desenvolvimento de qissah (história), diálogos e

seu encerramento. Sharma também esclareceu a origem e o desenvolvimento do sang,

que ele remonta às formas de dança populares da antiguidade — Mujra e Nakkal. Ele

divide a fase de origem e desenvolvimento do sang de acordo com os nomes dos

sangis canônicos de cada era, começando pela Era de Pandit Deep Chand, Era de

Pandit Lakhmi Chand, Pandit Mange Ram e a última, Era Atual. Portanto, o estudo de

2
4
Sharma é um trabalho mais detalhado e bem pesquisado em comparação ao trabalho de

Vats sobre Pandit Lakhmi Chand.

Um dos trabalhos recentes no campo do folclore em Haryana é a pesquisa de

Vibhuti Gaur, Haryanvi Folk Narratives: A Study of Emerging Semantics in

Transmission and Translation, uma tese de doutorado. Gaur coletou cinquenta e um

contos populares de Haryana e os examinou do ponto de vista de seu discurso, gênero e

seu condicionamento, conforme vistos através desses contos, preconceitos de elenco

refletidos nos contos populares, a problemática da tradução e o estudo dos contos

populares através de uma lente pós-colonial. A pesquisadora encontrou seus dados

primários por meio de trabalho de campo e outros materiais de arquivo. O trabalho é

um esforço para analisar os contos populares haryanvis contextualizando-os em

discursos contemporâneos.

Uma breve pesquisa de obras literárias e críticas feitas até agora deixa claro que

o folclore como uma disciplina independente ainda precisa ser explorado e analisado

através de várias dimensões. Embora não haja escassez de textos populares disponíveis

na língua haryanvi, há muito a ser feito no que diz respeito ao exame crítico desses

textos. Os livros fornecidos na revisão de literatura e muitos outros trabalhos de

pesquisa são meras compilações de dados coletados por meio de trabalho de campo ou

resumos desses materiais populares. É possível ver muitas antologias críticas que se

concentram em examinar criticamente os diferentes gêneros folclóricos por meio de

várias abordagens teóricas, como feminismo, aspectos sociológicos, estudos culturais,

estudos religiosos, beleza estética, estudos verdes e assim por diante, mas um olhar

mais atento a essas pesquisas indica que todos esses estudos não são mais do que mera

compilação e glorificação da cultura de Haryana.

Há um motivo oculto para supervalorizar a herança cultural de Haryana e

2
5
ignorar os valores sociais conservadores e rígidos arraigados nas mentes das pessoas,

especialmente dos homens. O trabalho de pesquisa de Prem Chowdhry é uma das

poucas exceções em que ela fala sobre analisar criticamente e questionar as antigas

tradições, costumes e rituais predominantes até hoje na sociedade patriarcal de

Haryana. Ela questiona costumes rígidos e anti-humanistas como Karewa (novo

casamento de viúvas com parentes de seu falecido marido); casamentos baseados em

castas; crimes de honra e muitos outros vícios que ainda prevalecem em Haryana e

regiões vizinhas. Nenhum pesquisador de Haryana, antes de Chowdhry, levantou tais

questões em seus estudos. De fato, durante muito tempo, nenhuma pesquisadora do

próprio estado se dedicou ao campo do estudo literário e crítico do folclore e da

sociologia. Por muito tempo, foi uma prerrogativa masculina.

Metodologia:

A presente pesquisa é uma análise crítica de quatro contos míticos compostos,

cantados e executados como sangs ou ragnis — “Hoor Meneka”, “Heer Ranjha”,

“Satyavan Savitri” e “Pooranmal”. Os ragnis selecionados foram cantados por muitos

bardos populares, mas devido às limitações e restrições, o pesquisador escolheu quatro

bardos populares, a saber, Pandit Lakhmi Chand (PLC), Baje Bhagat (BB), Mange

Ram (MR) e Dhanpat (DP). A base para a escolha desses quatro sangis é, em primeiro

lugar, que eles são todos contemporâneos e, em segundo lugar, que eles eram populares
século
entre outros sangis durante o XX. Pandit Lakhmi Chand era considerado uma

lenda por todos, e Mange Ram era seu fervoroso seguidor e discípulo. Baje Bhagat era

rival de Pandit Lakhmi Chand e tinha um estilo distinto de compor e executar seus

ragnis. Dhanpat, por outro lado, era conhecido por sua maneira única de abordar

questões sociais em suas composições, embora fosse ele quem menos se concentrava

no número de canções que compunha. A influência desses sangis sobre as pessoas e

2
6
uns sobre os outros pode ser vista na discussão dos capítulos posteriores. Todos os

quatro sangs são populares entre o povo de Haryana e muitos bardos folclóricos ao

longo dos tempos os têm cantado repetidamente. A aura desse meio popular de

entretenimento é tanta que as pessoas gostam dessas longas apresentações, apesar da

história já ser bem conhecida entre as massas.

A história por trás de cada sang foi discutida em detalhes no capítulo 3. A

metodologia adotada para a presente pesquisa é a análise textual de todos os quatro

ragnis.

Sob este título, o pesquisador examinou o conto em seu contexto histórico e atual e

tentou descrever o conteúdo, a estrutura e as funções da mensagem contida no ragnis

em questão. Ao fazer isso, o pesquisador se concentrou nos dois principais aspectos do

ragni como uma forma popular: a narrativa do ragnis e o discurso do(s) bardo(s). Uma

análise cuidadosamente examinada do conteúdo revela os significados culturais ocultos

incorporados em sangs e ragnis. Como o ragni é um ato performático, o pesquisador

analisou cuidadosamente várias gravações dessas performances folclóricas para

analisar, interpretar e investigar a riqueza estética dessas performances. A escolha de

palavras de um poeta-artista ao narrar um episódio fala muito mais do que a história

básica em si. É uma maneira de obter insights significativos sobre seu caráter como um

orador com autoridade e também com uma inclinação ideológica. O pesquisador,

portanto, examinou cuidadosamente as pequenas nuances dessas baladas folclóricas de

aparência simples que, de outra forma, passariam despercebidas. Os discursos

ideológicos incorporados nessas performances folclóricas dão ao leitor crítico uma

visão de quão profundamente a sociedade de Haryana e seus costumes e rituais são

governados patriarcalmente. O estudo também se concentra em trazer à tona o "olhar

masculino" através do qual as mulheres veem a si mesmas e a outras mulheres. O

2
7
pesquisador, oriundo da cultura de Haryana, tentou desviar o foco do leitor da beleza

estética dessas óperas folclóricas para seu propósito de criar e estabelecer territórios

patriarcais profundamente enraizados que exigem relações de gênero desiguais.

Capitularização

O trabalho de pesquisa foi dividido em cinco capítulos que foram resumidos da

seguinte forma. O Capítulo 1, Introdução, trata do significado e da definição do

folclore, conforme visto inicialmente e que foi improvisado, alterado e transformado ao

longo dos anos como resultado do discurso acadêmico. Foi feita uma tentativa de

definir, teorizar e categorizar o termo "folclore" de forma concreta. Argumenta-se que

o folclore faz parte de uma tradição e oralidade e foi feita uma tentativa de ligar os três.

O capítulo começa com uma introdução geral do folclore e é mais tarde que o folclore

de Haryana é discutido. O pesquisador tentou destacar a complexa relação entre os

clássicos indianos e o folclore indiano. Ainda é uma questão discutível o que veio

primeiro: os clássicos ou o folk. A importância dos mitos na criação, propagação e

consumo do folclore é um fato incontestável que não pode ser descartado. Qualquer

folclore — canções, histórias, enigmas, piadas, anedotas etc. — serve como fonte de

pré-história. Não se pode reivindicar a propriedade exclusiva de nenhuma criação

popular, pois ela é a "consciência coletiva" de um grupo étnico ou raça. Sang, como

uma forma folclórica popular de Haryana, foi discutido em detalhes. O pesquisador

tentou relacionar essa forma popular com outras apresentações populares que existiam

antes: mujra e nakkal. Os aspectos performáticos do sang são discutidos em detalhes, o

que pode ser útil para um falante não haryanvi que queira aprender sobre esse tipo de

forma popular. O capítulo também discute brevemente várias obras literárias que valem

a pena considerar ao longo dos últimos vinte anos, para dar aos leitores uma melhor

visão da cultura e do povo de Haryana.

2
8
 No capítulo 2, Gênero e sua configuração espaço-temporal em Ragnis, aborda a

questão de gênero e espaço nas narrativas populares haryanvis. É um fato bem

conhecido que Haryana falha em manter uma proporção igualitária entre os sexos. É

sempre uma criança do sexo masculino que desfruta de uma posição privilegiada sobre

sua contraparte feminina. Nesse cenário, as mulheres são as que menos desfrutam de

espaço — seja físico, mental ou corporal. Foi feita uma tentativa de entender o

conceito de espacialização do gênero, ou seja, a generificação do espaço sob o

patriarcado, a fim de executar a normatividade cultural. A ideia é explorar como essas

mulheres são definidas em ragni como um espaço mítico e a maneira como elas

negociam esses espaços por meio de seus corpos. O presente capítulo não se concentra

apenas no aspecto geográfico do espaço, mas estende seu escopo a outras dimensões do

espaço, ou seja, o espaço social que contém o corpo vivido das mulheres. O capítulo

busca explorar o espaço geográfico e social em uma sociedade patriarcal com a qual as

mulheres negociam todos os dias.

O Capítulo 3, Reconstrução das Mulheres como Arquétipos Patriarcais em

Sangs, é uma tentativa de entender os contornos sociopolíticos do ethos e estereótipos

populares e sua influência na construção das mulheres. As construções de gênero são -

preconcebidas à medida que emergem da consciência central de seus contextos

geradores. As construções binárias são claramente visíveis no discurso das formas

populares que fazem parte da vida cotidiana. Haryana é uma sociedade configurada

patriarcalmente e, portanto, o poder pertence aos homens e são as mulheres as vítimas

desse jogo de poder. Os ragnis em contexto trazem esse argumento com uma crítica

feminista detalhada e bem argumentada do discurso ideológico no qual são realizados e

propagados.

No Capítulo 4, Modos e Estruturas Narrativas, foi feita uma tentativa de

2
9
entender a técnica narrativa que está inserida no discurso ideológico masculino e sua

influência sobre as massas. O capítulo é uma tentativa de entender as implicações

ideológicas por trás de cada repetição do mesmo conto popular pelo mesmo ou por um

narrador popular diferente. A maneira como um ragni se conecta ao mito no qual se

baseia e como ele responde às suas variantes futuras merece atenção aqui. O capítulo

desvenda o mistério de por que uma apresentação tão popular consegue manter sua

aura e popularidade, apesar do fato de que o mito ou conto no qual se baseia já é bem

conhecido pelas massas. O capítulo também discute as várias funções do narrador

durante a performance do canto: função narrativa, função testemunhal, função de

comunicação e função ideológica.

O Capítulo 5, Conclusão, traz o propósito da presente pesquisa em um contexto

contemporâneo. O capítulo discute como a cultura de Haryana e sua rica herança

popular mudaram ao longo do tempo e como essa cultura, que antes era limitada a

pessoas rurais e semiurbanas, evoluiu e está adotando uma abordagem global. Os

vários tópicos em discussão são: folclore e cultura popular, folclore e sociedade

moderna, e folclore e mulheres hoje.

O escopo dos estudos folclóricos mudou consideravelmente ao longo dos anos.

Anteriormente, o campo do folclore estava sob disciplinas como antropologia,

sociologia, estudos literários, musicologia e etnologia, etc. Mas, nos últimos anos, os

estudos folclóricos contemporâneos surgiram como uma disciplina independente, com

um desenvolvimento gradual de suas próprias teorias, metodologias e técnicas de

coleta de dados. A disciplina do folclore é empregada na investigação, análise e

interpretação de canções folclóricas, histórias, narrativas míticas, arte e artesanato,

dança, música, drama e muitos outros motivos semelhantes.

O objetivo da presente pesquisa não é acabar com a compreensão da cultura

3
0
Haryanvi e seus costumes populares, mas contribuir e dar origem a mais investigações

no campo do folclore Haryanvi e seu povo. A pesquisa é uma tentativa de destacar as

nuances do folclore do povo de Haryana e alcançar pessoas de todo o mundo para

estabelecer uma interface com diferentes culturas. A pesquisa traz à tona questões

sociopolíticas mais profundas presentes no discurso do folclore Haryanvi e torna a

cultura de Haryana mais específica para mulheres. As mulheres aqui não desfrutam de

status igual ao dos homens e se veem através do olhar masculino. O estado de Haryana

cresceu economicamente ao longo dos anos em termos de educação de mulheres e

elevação do padrão de vida das pessoas, mas ainda sofre com as influências patriarcais

que têm a palavra final. Como mulher do próprio estado e vivendo sob sua

normatividade, a pesquisadora analisou atentamente os costumes, tradições, crenças,

conhecimentos, superstições, crenças religiosas, atitudes e valores das pessoas. Embora

ela seja bem informada e ciente de todas essas nuances na cultura de Haryana, ainda há

áreas que a fazem se sentir uma "completa estranha". O pesquisador estudou e analisou

a cultura e os costumes populares de Haryana de ambas as maneiras: primeiro, como

alguém de dentro pertencente ao mesmo grupo cultural; segundo, como alguém de fora

que observa os costumes e atitudes das pessoas no estado de Haryana. Isso deu ao

pesquisador liberdade, livre de qualquer preconceito, para examinar e analisar o

folclore de Haryana e chegar a uma avaliação crítica do discurso embutido em seu

folclore.

Notas de rodapé:

1
Swann, Darius L. “Introdução”. Teatro Indiano: Tradições de Performance. E. Farley P. Richmond,
Darius L. Swan e Philip B. Zarrilli, Motilal Banarsidass Editora: Delhi, 1993, 1 vol. Swann faz uma
análise detalhada da relação entre o teatro sânscrito e o teatro folclórico. Ele diz: “Várias teorias foram
apresentadas e podem ser resumidas da seguinte forma:
1. O teatro sânscrito se desenvolveu a partir de protótipos iniciais de formas
folclóricas/populares/devocionais.
2. Essas formas representam “resquícios degradados” do teatro sânscrito que entrou em
decadência.
3. O teatro sânscrito e essas formas populares desenvolveram-se separadamente, mas em
fluxos paralelos, nenhum tendo muita influência sobre o outro.

3
1
 4. O teatro sânscrito desenvolveu-se a partir de algumas formas populares iniciais e, após o
seu declínio, as formas populares existentes surgiram das suas ruínas” (239).
2
Sang e nautanki são amplamente realizados em Haryana, Uttar Pradesh, Punjab e Rajasthan. Khayal é
predominante no Rajastão e manch é uma forma folclórica popular de Madhya Pradesh, e bhvai é
realizado em Maharashtra. Bhagat também é realizado em algumas partes de Uttar Pradesh. Também
recebeu esse nome em homenagem à lenda de Pooran Bhagat, que é seduzido por sua madrasta, Loona.
3
Kesho Ram Sharma, em seu livro, Gandharva Purush Pandit Lakhmi Chand, 2000, fala sobre a
origem do sang depois que mujra e nakkal perderam sua popularidade entre as pessoas comuns.
4
Khodiya, giddha e Loor são entretenimentos folclóricos populares que incluem dança, música e teatro,
e são realizados exclusivamente por mulheres.
5
Um local comum na aldeia onde são realizadas reuniões para resolver questões legais e sociais dos
moradores. Panchayat, como o nome sugere, é um grupo de cinco líderes (panch) eleitos pelos
moradores para cuidar de questões legais do povo da aldeia quando necessário.
6
Temple, RC, Legends of the Panjab, Patiala: Departamento de Línguas: Panjab, 1961-63, 3 vols.
7
Swynnorton, Charles. Contos românticos do Punjab, Patiala: Departamento de Línguas, Punjab, 1970,
XV+353.
8
Yadav, KC e RCPhogat em seu livro História e Cultura de Haryana: Uma Bibliografia Classificada e
Anotada fornecem informações bibliográficas detalhadas sobre os vários textos canônicos que variam
aproximadamente de 1965 a 1980.
9
Yadav e Phogat documentam várias publicações impressas desses sangis em sua bibliografia anotada,
que eles afirmam ter sido publicada e disponibilizada por Dehati Pustak Bhandar, Delhi.
10
Pelo termo “Kaumi Natak”, o autor, Pooran Chand Sharma, tenta definir sangs e ragnis como “peças
regionais” e não relacionadas a nenhuma comunidade ou casta. Embora a palavra kaumi, quando
traduzida para o inglês, signifique "comunitário", essas baladas folclóricas não eram herança cultural de
nenhuma casta ou grupo de pessoas em particular, mas pertenciam ao povo rural, compreendendo todas
as castas e comunidades juntas.
11
Pooran Chand Sharma, em seu livro, Pandit Lakhmi Chand Granthavali, traça a história do sang
desde os tempos do Senhor Shiva e afirma sua presença em muitos clássicos, como as peças de Kalidasa,
Kathasaritasagar, obras de Banbhatta e durante o período Bhakti sob Kabir, onde ele cita um dos dohas
(dísticos) dele:

Katha hoye tahan srota soye, waqta mund pachaya re

Hoye jaha kahin svang tamasha, tanik na neend sataya re

(Sempre que há uma história moral sendo recitada, o público adormece, mas a influência da
performance do canto é tão encantadora que mantém o público envolvido por muito tempo).
12
Mathana fala em detalhes sobre os vários papéis das mulheres descritos por Mange Ram em suas
composições. O autor examina criticamente os ragnis de Mange Ram e escolhe cuidadosamente trechos
para justificar seu argumento. Em um desses trechos, o bardo dita o código de conduta para uma
pativrta nari (esposa fiel). Ele diz:

Pati bahar te aave sati ne sheesh jhukana chahiye je

Jeem-jhoot jub pati chlya j auth ke bhojan khana chahiye je

(Uma mulher deve se curvar diante do marido o tempo todo. Ela deve comer somente depois que o
marido terminar de comer).

3
2
 Trabalhos Citados

Augustus, Brent C. O homem e o mito: estudando o poder que o mito e o folclore têm

sobre o homem. Teses. Universidade Binghamton, Nova York, 2006. Web. 28

de maio de 2015.

Ben-Amos, Dan. “A Ideia do Folclore”. Folclore: Conceitos Críticos em Estudos

Literários e Culturais. E. Alan Dundes. Londres: Routledge, 2005.

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