Educação da Memória Musical
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Galia Thalía Delgadillo Blancas
Galia Thalía Delgadillo Blancas é formada em Estudos de Jazz pela
Universidade Veracruzana. Fez parte do Ensemble Vocal “Vox Populi Project”,
do Ensemble Vocal Feminino “Voces de la Tierra”, entre outros. Participou em
festivais como “Tlaxcala Canta”, “Salva-Blues Jazz Festival” “Jalisco Canta”,
etc. Atualmente trabalha como professor de canto na escola de música Orff e
está prestes a concluir a graduação em Educação Musical na Universidade
Veracruzana.
Barbacci, Rodolfo. (1965). Educação da memória musical. Argentina: Ricordi
Editorial.
O livro aqui resenhado apresenta as seguintes particularidades: Edição 01 da
editora Ricordi, publicada em 1965. Classificação: Música e contém 133
páginas. O livro contém 4 tópicos centrais que abordam as origens da
memória, como ela funciona, como mantê-la saudável e os tipos de memória
existentes.
A título de introdução, o autor cita que a educação da memória musical deve
começar desde as primeiras aulas de música, pois ajuda o aluno a se adaptar a
essa formação desde o início e a conseguir se desenvolver musicalmente,
além de melhorar sua atenção ao que você está estudando, evitando que você
enfrente maiores dificuldades no futuro, como não entender o que está
aprendendo, não conseguir tocar um recital de memória, etc.
Necessidade de memória musical
Para o autor, desenvolver a memória musical pode significar ter uma vantagem
no âmbito profissional já que, por exemplo, um regente de orquestra, tendo
memorizado a obra que rege, pode ter uma ligação maior com os músicos ou
um cantor pode expressar melhor o texto de uma música, uma peça musical e
assim transmitir emoção ao seu público, ao contrário se dependesse da
partitura, o que de certa forma cria uma barreira.
O ouvinte que ouve um solista que toca com música visível experimenta admiração e
prazer reduzidos em comparação com o que desfruta quando toca livremente de
memória (Barbacci, 1965: p.19).
Na época do Renascimento, tocar de memória era visto como um
“exibicionismo” porque eu não via necessidade de memorizar uma obra
enquanto conseguia ler a partitura; Atualmente acontece o contrário, já que o
músico não precisa necessariamente tocar enquanto lê a música. Barbacci diz
que:
A memória musical é essencial para todos os tipos de performance, desde a simples
leitura à primeira vista... até o aperfeiçoamento que o estudo prepara ao incorporar,
justamente através do mecanismo da memória, o que a inteligência, o discernimento,
os ensaios e as repetições, prepararam para ficar gravado na mente. (Barbacci, 1965:
p.24)
mecanismo de memória
O autor menciona que a memória musical é fortalecida quando focamos nossa
atenção em um objetivo fixo e por sua vez a atenção ajuda a melhorar a
concentração. Nesta seção Barbacci começa propondo algumas estratégias
para começar a exercitar a memória musical, e estabelece quatro etapas para
a memorização de um fragmento musical, que são: Impressão, recepção,
compreensão e retenção, que ele compara com o processo fotográfico onde a
impressão É equivalente à imagem (o que vai ser fotografado), a percepção,
que é a ação de tirar a fotografia, a compreensão é o desenvolvimento e a
retenção é o arquivamento da foto.
A memória musical é classificada em quatro graus, que são: memória retentiva,
ou seja, lembrar sem necessidade de raciocinar; memória reprodutiva, que é
quando as ideias começam a fluir; A memória construtiva é quando novas
ideias começam a ser propostas e a memória criativa é quando o que é
percebido e retido é reelaborado e transformado na mente. Existem também
métodos de memória musical que são: racionais, por meio dos quais as
informações são analisadas, classificadas e relacionadas; o mecânico, que é
aquele que após repetição constante permite a memorização da informação, e
o artificial, que é aquele em que se utiliza a associação para relacionar a
informação.
O autor também fala sobre a importância de criar bons hábitos de estudo para
não falhar no processo de memorização, pois não basta apenas repetir muitas
vezes o que estamos praticando, mas temos que ser mais analíticos e
aproveitar bem. memórias musicais, deixando que cada uma delas trabalhe o
aspecto musical que lhe corresponde. Como parte dos bons hábitos de estudo,
também é importante fazer pequenas pausas para não sobrecarregar a
memória, dormir bem, alimentar-se bem e procurar estudar durante o dia e se
estudar à noite não consumir estimulantes. Barbacci também cita nesta parte
uma série de exercícios respiratórios e de atenção que ajudam a melhorar o
processo de estudo.
Individualização e desenvolvimento de memórias musculares
Cada órgão sensorial tem sua memória que depende das células e do treinamento
nervoso... cada sentido tem e desenvolve sua memória de acordo com a necessidade-
interesse do indivíduo. A prática musical inclui sete tipos de memória: muscular e tátil,
auditiva interna e externa, visual, nominal, rítmica, analítica e emocional, e para
desenvolvê-las com eficiência devem ser individualizadas (Barbacci, 1965: p.57).
Para isso, o autor os divide em: memória muscular e tátil; auditoria interna e
externa; visual; nominal; rítmico; analítico ou intelectual e emocional.
A memória muscular e tátil é o que nos permite realizar os movimentos
necessários para tocar um instrumento. Neste tipo de memória, não pensamos
nesses movimentos; é aqui que trabalhamos a técnica, que é o principal
elemento do estudo do instrumento. . Essa memória deve ser trabalhada com
cuidado para não repetir erros na hora de jogar e atrapalhar o progresso do
aluno.
A memória auditiva é a mais importante, pois é o que nos permite lembrar os
sons e suas características como altura, timbre e intensidade. Essa memória
deve ser trabalhada desde as primeiras aulas de música, prestando atenção
em tudo que você ouve para ir aos poucos. discriminar as diferenças entre
sons e ser autocrítico em relação ao seu próprio som. Aqui o autor nos fala
sobre três etapas para educar o ouvido: a audição, que é quando recebemos
fisicamente as ondas sonoras (altura, timbre e intensidade); escutar, que é
quando desfrutamos de uma melodia, da instrumentação, da harmonia, etc.; e
se relacionar, que é quando aplicamos inteligência e cultura no processo de
audição.
A memória visual nos dá a capacidade de lembrar o que vemos, como notação
musical, leitura à primeira vista, ser capaz de lembrar uma lição vista em um
livro, as anotações que fazemos em nossas partituras para lembrar alguma
indicação ou correção, etc.
A memória nominal é o que nos ajuda a verbalizar a música, por exemplo, os
nomes das notas. Esse tipo de memória ajuda a reforçar a memória auditiva,
por exemplo, os pianistas a desenvolvem melhor que outros instrumentos, pois
estão sempre antecipando as notas antes de executar os sons.
A memória rítmica é aquela que se desenvolve desde cedo e que vem dos
povos primitivos. Esta memória é mais facilmente desenvolvida por
percussionistas, regentes de orquestra e dançarinos e é a mais básica das
memórias, uma vez que está implícita no nosso próprio movimento natural.
Esta memória funciona em conjunto com a memória muscular e auditiva, mas
também com a memória analítica e nominal.
A memória analítica é:
A mais intelectual das memórias musicais. Consiste na análise e retenção do que foi
lido. Esta análise será tanto mais eficaz quanto mais cultura técnica o intérprete
possuir; mas mesmo um iniciante, ajudado, pode analisar com base na memorização e
obter deles uma boa ajuda para memorizar o trabalho. (Barbacci, 1965: p. 103)
A memória emocional é o que nos permite desenvolver a nossa interpretação
do repertório que tocamos, quanta emoção damos à peça que tocamos.
Ao final do livro, o autor recomenda algumas formas de trabalhar todas essas
memórias musicais, enfatizando a adaptação das formas de trabalho para cada
idade.
Estudar cada uma das memórias separadamente pode impactar positivamente
no aprendizado dos estudantes de música, uma vez que eles podem
desenvolver melhores habilidades para executar, interpretar, ler músicas,
melhorar a audição e uma boa memória. A proposta que o autor nos apresenta
neste livro pode ser de grande ajuda para os professores de música, pois
muitas vezes o foco das aulas se concentra na técnica ou na execução, sem
analisar de forma consciente e profunda o que está acontecendo durante a
aprendizagem, por que os alunos falham. , por que não conseguem memorizar
seu repertório ou aprimorar sua teoria musical, entre outros. A partir dos
exercícios e conselhos que Barbacci dá, o professor de música pode criar suas
próprias estratégias que contribuam para melhorar o desenvolvimento musical
de seus alunos.
Barbacci, Rodolfo 1911-1972 Argentina, Buenos Aires
Harpista, pianista, musicólogo, estudou violoncelo, harmonia e composição
com Ettore Pozzoli em Milão Itália, estudou harpa com Augusto Sebastiani e
Cayetano Troiani em Buenos Aires, 1937 fundou a Revista Musical Argentina
em Buenos Aires, 1939 harpista da Orquestra Sinfônica Nacional de Lima Peru,
lecionou piano, teoria musical, história da música peruana e harpa, tanto em
particular quanto na Academia Nacional. Alcedo em Lima, 1939, fundador da
Revista Musical Peruana.
Outras publicações do autor:
Livros:
Barbacci, R. e Barbacci, R. (1937). O metrônomo; Índices acústicos. Buenos
Aires: [sn].
Barbacci, R. (1939). O “nervosismo” dos músicos. Lima: Ed. g. Brandes e
companhia.
Barbacci, R. (1940). O cruzamento de mãos na performance de piano. g.
Brandes e companhia.
Barbacci, R. (1943. Ginástica para instrumentistas. Lima: Casa Mozart
Barbacci, R. (1948). Ensinando piano. Lima: Casa Mozart.
Barbacci, R. (1963). 1.550 anedotas musicais. Lima: Casa Mozart.
Barbacci, R. (1969). Hora musical. Lima: Casa Mozart.
Barbacci, R. (1972). Transporte musical. Lima: Casa Mozart.
Artigos:
Barbacci, Rodolfo (1949) "Documentação para a história da música argentina:
(1801-1885)". In: Revista de Estudos Musicais, Ano 1, No. 2, pág. 11-64
Barbacci, R. (1949). Notas para um dicionário biográfico musical peruano.
Lima: FÊNIX.
Barbacci, R. (1950). Em nome de Bach. Revista Musical Chilena, 6(38), p. 95-
99