Conteúdos do programa 10º ano

I. Poesia trovadoresca

 Cantigas de amigo

As Cantigas de amigo são o género de poesia trovadoresca provenientes da Galiza e do

Norte de Portugal. O sujeito poético desta composição é quase sempre uma donzela
apaixonada e saudosa, que expressa os seus sentimentos pelo seu amado (“o amigo”).
A jovem, que pertence ao povo, encontra-se num cenário natural ou em casa e,
frequentemente, dirige-se à mãe, às amigas ou à própria natureza.

Relações com a Natureza:

 Representações dos sentimentos: a natureza representa frequentemente os

sentimentos da donzela, no sentido em que o cenário natural está em sintonia
com o seu estado de alma. Por exemplo, a alegria e a juventude estão ligadas
com espaços verdes e primaveris; a inquietação está ligada com a agitação das
ondas e a tristeza do amor não correspondido, nas fontes secas.

Cenário

 O cenário do encontro amoroso é a natureza. A paisagem verdejante dos

prados ou das árvores em torno de uma fonte não só salienta a beleza da jovem
como cria um ambiente que convida ao amor. Elementos naturais: o cervo
(veado), pela elegância e vigor, representa o amigo; a água da fonte é a
referência à donzela, enquanto lava o cabelo, o que confere sensualidade.

Interlocutores da donzela

 Os elementos naturais são aqui os seus interlocutores. Por exemplo, as ondas

do mar ou as flores onde expressa um lamento ou para pedir informações
acerca do paradeiro ou estado do amigo.

Confidência amorosa

 A donzela pede conselhos ou ajuda, para exprimir a sua alegria ou, a tristeza e
ansiedade.
 Amigas: partilha com elas a sua paixão, a alegria do amor ou a tristeza.
  Mãe: sendo uma mulher experiente e próxima da filha, ouve os segredos da
filha e chega mesmo a aconselhá-la. Noutras cantigas, a mãe assume o papel de
protetora, e funciona como obstáculo ao amor.
 Natureza: entidade a quem a donzela confessa o seu amor. Os elementos
naturais são personificados, sendo que se comportam como ouvintes dos
segredos da donzela, e por vezes, entram em diálogo.

Variedade do sentimento amoroso

O amor que a donzela exprime pelo seu “amigo” pode assumir várias facetas e
despertar diferentes efeitos na personagem feminina.

 Felicidade amorosa: a donzela sente-se feliz no amor e pretende celebrar a

sua alegria, dançando sedutoramente perante o seu amigo. Noutros casos,
depois de uma “separação”, a donzela expressa a sua alegria quando o amado
regressa. Ela sente o prazer de amar e ser amada e acredita na firmeza da
relação e nos sentimentos do amigo.

 Saudade: na ausência do amigo, a jovem sente saudades, que a inquietam. O

amado pode ter partido para a guerra. Não raro, a demora do amado ou o
comportamento deste são responsáveis pelo ciúme que a atormenta.

 Ansiedade: Quando o amigo está ausente, a personagem feminina fica

ansiosa e preocupada.

 Sofrimento, ciúme e desespero: se a donzela suspeita de que o amigo já não a

ama ou que o amor foi atraiçoado, cai numa angústia que lhe provoca ciúme
ou outro tipo de sofrimento. Chega a um estado de enfurecimento e revela o
intento de exercer uma retaliação.

 Cantigas de amor
 As cantigas de amor são composições poéticas, em que a voz masculina, o
trovador, canta a beleza e elogia as qualidades de uma senhora de condição
superior, a quem chama a sua “senhor” e a quem presta vassalagem amorosa.
A indiferença da mulher amada ou a incapacidade do trovador em expressar o
seu amor provoca-lhe sofrimento, a “coita de amor”.

Elogio cortês

 Idealização da mulher: é idealizada e elogiada em termos superlativos

pela sua beleza e pela sua elevação moral. Contudo, não é descrita
fisicamente.

 Vassalagem amorosa: o trovador exprime a sua devoção pela dama e

estabelece com ela uma ligação que relação de vassalagem do
feudalismo: coloca-se numa posição subordinada e serve-a com
diligência e a fidelidade com que um vassalo serve o soberano.

Amor cortês é feito por códigos e formas de comportamentos que determinam a

relação entre homem que ama e a mulher objeto desse sentimento. O amador sabe
que esse amor nunca será consumado.

Representação do amor: Convencionalismo. A “mesura” é o conjunto de regras de

sigilo, de discrição e de contenção que o amador tem de cumprir ao dirigir-se à dama e
na relação que com ela estabelece.

Coita de amor

Como o sujeito poético não é correspondido no seu sentimento ou tem indiferença da

amada, as cantigas têm frequentemente a forma de um lamento ou de uma súplica
triste. A “coita” ou sofrimento amoroso é insustentável, e o amador afirma que o seu
amor o levará à loucura “ensandecer” ou, em último grau, à morte. Temos também
aqui presente em alguns poemas a sua dor. O sentimento é marcado pela tensão entre
dois opostos e pelo contraste: o amor traz-lhe “dor”, mas também “prazer”; e o eu
poético tanta deseja “morrer” como “viver”.

 Ambiente: ambiente cortesão

 Cantigas de escárnio e maldizer

Cantigas de escárnio – São cantigas em que o trovador troça de uma determinada
pessoa indiretamente, recorrendo ao duplo sentido e ambiguidade das palavras, à
ironia, à alusão e à sugestão jocos (divertido), à sátira e ao ridículo. Ao contrário das
cantigas de amor, em vez de se louvar, vai-se denegrir a imagem da “senhor”
(escárnio de amor).

Cantigas de maldizer – São cantigas em que o trovador ridiculariza determinada

pessoa de forma direta, criticando situações de adultério, amores interesseiros ou
ilícitos, entre outros. Identifica-se pelo nome a pessoa visada na sátira.

As cantigas de escárnio e maldizer são cantigas satíricas, nas quais os trovadores e

jograis criticam personagens, acontecimentos e situações de forma explícita ou através
de palavras com segundo significado. O cómico associa-se à crítica social, tornando
mais divertida, mordaz e incisiva. Coabitam neste universo a caricatura e a construção
de tipos representativos da sociedade, mas também a crítica individual e subjetiva.

A paródia do amor cortês

Elogio à dama -------------------------------------------------------------Censura à dama

Caracterização abstrata das qualidades da dama---------------- Exposição concreta dos

defeitos da dama

A crítica de costumes

 Os aspetos circunstanciais e anedóticos da vida da corte e da boémia

jogralesca.
 As polémicas entre trovadores e jograis, a incompetência na arte de trovar.
 O problema social da nobreza empobrecida e da sua miséria envergonhada,
sobretudo a dos infanções.
 Associado a esta falta de dinheiro estão o honorário dos jograis que não são
pagos, ou são com roupas e alimentos.
 A decadência generalizada dos costumes (a vida desregrada do clero, a
prostituição, a exploração dos mais fracos, os casamentos por conveniência…
II. Fernão Lopes, Crónica de D. João I
Contexto histórico

Fernão Lopes, nascido entre 1380 e 1390, provavelmente em Lisboa, era de origem
humilde. Foi tabelião (notário) geral do reino e, para além disso, também exerceu as
funções de guarda-mor da Torre do Tombo (arquivo geral) e "escrivão dos livros" dos
primeiros reis da dinastia de Avis, D. João I e D. Duarte, tendo igualmente sido
secretário de confiança do Infante D. Fernando (filho de D. João I).

A partir de 1434, foi nomeado por D. Duarte para desempenhar o cargo de cronista do
reino, com a missão de colocar em crónica "as estórias dos reis que antigamente em
Portugal foram", bem como os "grandes feitos e altos do mui virtuoso" rei D. João I, seu
pai. Em 1454, foi substituído pelo cronista Gomes Eanes de Zurara e supõe-se que terá
morrido em 1459.

Quanto à sua obra, são da sua autoria as crónicas referentes aos reinados de D. Pedro,
D. Fernando e D. João I.

A Crónica de D. João I é considerada a crónica medieval portuguesa mais importante

não só pelos acontecimentos que relata como também pela qualidade literária da sua
prosa. Foi publicada pela primeira vez em 1644, em Lisboa, e encontra-se dividida em
duas partes:

 a primeira ocupa-se do espaço de tempo desde a morte de D. Fernando até à

eleição de D. João I;
 a segunda relata o reinado deste monarca até à paz com Castela, em 1411.

Escrita durante o reinado de D. Duarte, a Crónica de D. João I é, na realidade, uma

legitimação da nova dinastia, a dinastia de Avis, iniciada após o período conturbado de
interregno na monarquia portuguesa que vai de 1383 a 1385. A crise dinástica e a
revolução popular e burguesa que então se deram foram o resultado de uma série de
acontecimentos, muitos dos quais ocorridos durante o reinado de D. Fernando (1367-
83), reinado este marcado pelas sucessivas guerras com Castela, que empobreceram o
reino e que culminaram com a assinatura do Tratado de Salvaterra de Magos, que
determinou o casamento de D. Beatriz, sua filha, com o rei João I de Castela, pondo em
causa a independência de Portugal. Para além disso, acresce a grave crise económica,
que o monarca tentou resolver recorrendo à desvalorização da moeda, à legislação
para aumentar a produção agrícola e ao fomento e proteção do comércio naval.

Face ao exposto, é possível concluir que este reinado ficou marcado por um clima de
instabilidade e de incerteza, que se acentuou aquando da morte de D. Fernando, que
não deixou filho varão, pelo que a sucessão deveria caber a sua filha D. Beatriz, casada
com o rei de Castela.
 A nobreza e o clero eram partidários de D. Beatriz, enquanto o povo pretendia que o
sucessor do trono fosse um dos filhos bastardos de D. Pedro, meios-irmãos, portanto,
do falecido rei Fernando. Graças a uma conspiração bem urdida pelo influente burguês
Álvaro Pais, o povo viria a apoiar entusiasticamente o Mestre de Avis.

Após a invasão castelhana, seguiram-se um prolongado e doloroso cerco de Lisboa e

diversas batalhas, de que, sob o comando de Nuno Álvares Pereira, os portugueses
saíram vitoriosos. Posteriormente, o Mestre de Avis seria proclamado rei, graças
igualmente à habilidade jurídica do Dr. João das Regras que, nas Cortes de Coimbra,
soube encontrar argumentos para defender a aclamação do Mestre, que receberia o
nome de D. João l e seria o fundador da 2.ª dinastia.

Afirmação da consciência coletiva

Já vimos como a Crónica de D. João I representa a legitimação da dinastia de

Avis. Mas importa referir que essa legitimação adveio da força do povo, habilmente
“conduzido”, é certo, por Álvaro Pais. Na verdade, o povo, a chamada "arraia-miúda”,
foi a força motriz da revolução, representando todos aqueles que queriam preservar a
independência de Portugal, todos aqueles que manifestavam um amor à terra que vira
nascer, à terra que cultivavam e da qual dependiam para viver.

Por essa razão, é possível dizer que a Crónica de D. João I constitui uma
afirmação da consciência coletiva, no sentido em que o verdadeiro herói que povoa as
suas páginas não é um herói individual, não é um cavaleiro, um nobre, como até então
acontecera na prosa medieval, mas antes um herói coletivo – o povo. Fernão Lopes
mostra-nos com imenso realismo, vivacidade, pormenor descritivo e emotividade o
povo que se revolta, que irrompe pelas ruas de Lisboa à procura do Mestre, que
defende a cidade contra os castelhanos, que passa fome e privações por causa do
cerco.

A voz do povo, o sentir dos homens e das mulheres, dos mesteirais, dos
homens bons, é muitas vezes transmitida através de uma voz anónima da multidão.
Outras vezes, é a própria cidade que parece revelar essa consciência do todo,
assumindo quase o estatuto de uma personagem coletiva (veja-se a cidade de Lisboa,
cujo ambiente, força e vida estão tão bem descritos e narrados no capítulo 115).
 A afirmação da consciência coletiva é, sem dúvida alguma, una inovação e,
simultaneamente, uma prova da originalidade e da modernidade de Fernão Lopes. De
facto, ele é um cronista, um historiador mais preocupado com os movimentos de
fundo, com uma visão de conjunto (em que entram elementos económicos, políticos e
sociais), com as massas, do que propriamente com as figuras isoladas da elite. Tal como
referem Saraiva e Lopes, "A originalidade de Fernão Lopes revela-se muito
particularmente na composição das crónicas. Não seguiu a simples ordem cronológica
dos acontecimentos, antes procurou ordenar a matéria variada que constitui a sua
visão histórica em grandes conjuntos animados. Por este lado as crónicas merecem ser
analisadas não apenas como narrativa de dados objetivos estranhos ao autor, mas
como produção romanesca ou épica".

 Capítulo 11

Resumo do capítulo

 O pajem do Mestre de Avis brada pelas ruas, a caminho da casa de Álvaro Pais,
que matam o Mestre nos paços da rainha.
 A população (“ as gentes”), ao ouvirem o pajem, saem para a rua, ficam
agitadas e começam a pegar em armas.
 Álvaro Pais que já estava preparado, dirige-se com o pajem e outros aliados
para os paços, apelando à população para que se junte e corra em auxílio do
Mestre.
 Começa a formar-se uma multidão nervosa que acompanha Álvaro de Pais.
 Chegados às portas do paço, que estavam fechadas, as gentes mostram-se
ansiosas e agitadas, querendo entrar. Gritam pelo Mestre. Ouvem dizer que ele
estava vivo e o Conde João Fernandes (conde Andeiro) morto. Mas, ainda
assim, desejam ver o Mestre.
 Aconselhado pelos que estavam consigo e atendendo ao alvoroço das pessoas,
o Mestre aparece à janela para que todos vissem que estava vivo.
 A população manifesta um “gram prazer”.
 Sentindo-se seguro, o Mestre deixa os paços e cavalga pelas ruas em direção
aos paços do Almirante, onde se encontrava o conde D. João Afonso, irmão da
rainha.
  Pelo caminho, o Mestre contacta com a população, que se mostra aliviada,
alegre e disponível.
 Próximo dos paços do Almirante, o Mestre é acolhido pelo conde, pelos
funcionários da cidade e por outros fidalgos.
 Já à mesa, vêm dizer ao Mestre que as gentes da cidade querem matar o bispo.
O Mestre faz tenções de o ir socorrer, mas é aconselhado a permanecer ali (o
bispo é morto pela população).

Tópicos de análise
Neste capítulo, Fernão Lopes relata como se deu a aclamação do Mestre, após o assassinato
do conde Andeiro, as ações da população quando soube que o Mestre corria perigo e os
seus sentimentos ao futuro monarca.

ATOR COLETIVO /ATORES INDIVIDUAIS

ATOR COLETIVO
O povo reveste-se de particular importância ao garantir a defesa do Mestre, influenciando o
curso da História de Portugal.

ATORES INDIVIDUAIS

Pajem do Mestre – é a primeira personagem referida e é ele quem desencadeia toda a

movimentação posterior.

Álvaro Pais – avisado pelo pajem, pegou no seu cavalo e com os seus aliados foi até ao paço,
espalhando igualmente o alvoroço e influenciando o povo a correr em auxílio do Mestre;

Mestre de Avis (D. João) – atua segundo o conselho dos que o rodeiam; de início, parece ter
receio da população; depois, mostra-se à janela e, sentindo-se seguro e retribuindo o
carinho do público.

NARRADOR
Estamos perante um narrador subjetivo, na medida em que é visível a sua simpatia pelo
povo e a sua defesa do Mestre, que considera ter sido escolhido por Deus para iniciar uma
nova dinastia
CONCENTRAÇÃO ESPACIAL /RITMO CRESCENTE DAS AÇÕES
Verifica-se uma concentração espacial (rua – paço – janela) que coincide com uma gradação
e um ritmo crescente das ações (ao apelo do pajem e de Álvaro Pais, segue-se o alvoroço da
população, que se desloca para o paço e que aí mostra o seu estado de espírito – confusão,
nervosismo), que culminam no climax: o aparecimento do Mestre à janela.
Após a visão do Mestre, o ritmo narrativo diminui e o estado de espírito da população passa
a ser o de alegria, satisfação e alívio (“ouveram gram prazer quando o viram”).

LINGUAGEM E ESTILO:

VISUALISMO E DINAMISMO

Assemelhando-se a um repórter que assistiu ao desenrolar dos acontecimentos, Fernão

Lopes transporta o leitor para o local dos acontecimentos, fazendo-o “ver” e “ouvir” o que
se passou. Para tal, recorre a sensações auditivas:
- “começarom de dizer” (l. 24)
- “Alli eram ouvidos braados de desvairadas maneiras.” (l. 25)
- “era ho arroido atam gramde que sse nom emtemdiam hu~ us com os outros” (ll. 30-31)
- “braadavom dizemdo” ( ll. 61-62) , “dizendo altas vozes”, (l. 66)
E também sensações visuais:
- “A gemte começou de sse jumtar a elle, e era tanta que era estranha cousa de veer.”(l. 18)
- “ Nõ cabiam pelas ruas prinçipaaes, e atrevessavom logares escusos” ( l. 19)

Os sentimentos da “gente” são ainda realçados por falas transcritas (discurso direto), que
conferem uma tonalidade realista e expressiva a todo o episódio: – “ hu matô ho Meestre?
Quem çarrou estas portas?” (l.24) – e por recursos expressivos como a metáfora - “todos
feitos dhum coraçom ” (l. 22) – que evidencia o espírito de união da população - ea
comparação – “ … assi como viúva que rei nom tinha, e como sse lhe este ficara em logo de
marido, se moveram todos com maão armada…” (ll. 14-15) – através da qual se realça a
ligação do povo ao Mestre, aproximando-o de uma figura familiar merecedora de amor.

É também através das vozes do povo que percebemos a imagem muito negativa que o povo
tem em relação à rainha D. Leonor Teles, a quem chama de “aleivosa” (traidora), chegando
mesmo a acusá-la de ter matado D. Fernando (ll. 51, 54).

 Capítulo 115

Resumo do capítulo
  Ao saberem da vinda do rei de Castela, o Mestre e os habitantes de Lisboa
começam a recolher mantimentos e muitos vão às lezírias (campo) buscar gado
morto.

 As populações movimentam-se: muitos lavradores deslocam-se com as

mulheres, os filhos e com tudo o que têm, para dentro da cidade; outros vão
para Setúbal e Palmela; outros ficam em Lisboa e há ainda os que permanecem
nas vilas que apoiam Castela.

 Começa-se a preparar a defesa da cidade: primeiro, fala-se da defesa ao nível

dos muros (muralhas) e das torres. O Mestre entrega a proteção dos muros da
cidade aos fidalgos e cidadãos honrados, que contam com a ajuda de besteiros
e de homens de armas. Mostra-se preocupado com a guarda da cidade e ele
próprio passa em revista os muros e as torres, durante a noite. As gentes que aí
se encontram estão alerta e são cuidadosos.

 Fala-se depois da defesa ao nível das portas da cidade: quantas eram, quem as
vigiava e os cuidados que eram tidos.

 Passa-se para a ribeira, zona onde forma construídas estacas para impedir e/ou
dificultar a passagem dos castelhanos.

 Ainda relativamente à defesa, refere-se a construção de um muro à volta das

muralhas da cidade e a ajuda das mulheres que, sem medo, apanham pedras
pelas herdades e entoam cantigas a louvar Lisboa.

 A propósito da construção desse muro, o narrador estabelece uma comparação

entre os portugueses que tão bem defendem a sua cidade (constroem o muro
ao mesmo tempo que defendem a cidade) e os filhos de Israel, que fizeram o
mesmo. Salienta-se, assim, a coragem, a determinação da população de
Lisboa.

 Para além disso, é dito que todos estavam em sintonia e a pensar no bem
comum, o que leva o cronista a concluir o capítulo num tom elogioso. Com
efeito, o cronista menciona a superioridade do rei de Castela (“tan alto e
poderoso senhor como he elRei de Castella, com tamta multidom de gentes”),
mas apenas com o objetivo de realçar a postura dos habitantes da cidade de
Lisboa, que, perante um adversário tão feroz, está “guarnecida comtra elle de
gemtes e damas”.
Tópicos de análise
 TOM COLOQUIAL
O narrador dirige-se frequentemente ao leitor (como se com ele estivesse a falar),
envolvendo-o nos acontecimentos. Para tal, utiliza a 2ª pessoa do plural (vós): “que
avees ouvido” (l.1); “sabee que” (l. 6)

O VISUALISMO E DINAMISMO

Relativamente à defesa de lisboa, a informação apresentada é bastante detalhada,

conferindo-lhe um caráter muito visual e realista : primeiro fala-se dos muros, depois das
torres, chegando-se, por fim, às portas da cidade e ao rio. Os pormenores descritivos
abundam (há, por exemplo, referências ao número de torres, ao número de portas da
cidade, ao número de estacas), bem como os termos técnicos associados ao campo
semântico de guerra ( ver 3º, 4º e 5º parágrafos).

ATOR COLETIVO /ATORES INDIVIDUAIS

ATOR COLETIVO

À medida que o cronista vai descrevendo o que foi feito para proteger a cidade, vai também
mostrando os grupos sociais – os atores coletivos – que participaram nestes preparativos.
Assim, vemos como os lavradores se recolheram à cidade, como a defesa da cidade foi
entregue aos “fidalgos e cidadãos honrados”, aos “homens d’armas”, aos “mesteiraaes”. Até
as mulheres tiveram um papel a desempenhar, apanhando pedras e cantando.
A cantiga transcrita ilustra bem o espírito de solidariedade, de entreajuda, de
patriotismo e de orgulho que reinava entre as gentes da cidade, por diversas vezes elogiado
pelo narrador. É, deste modo, evidente a afirmação da consciência coletiva, uma consciência
pela defesa da cidade contra o inimigo.

ATORES INDIVIDUAIS

Também o Mestre de Avis – ator individual – merece uma caracterização favorável,

destacando-se a sua proatividade e determinação, bem como todo o apoio que deu à
população ( “ E hordenou o Meestre com as gemtes da çidade, que fosse repartida a guarda
dos muros”, “ho Meestre que sobre todos tinha especial cuidado da guarda e governamça da
çidade, damdo seu corpo a mui breve sono”)

Pajem do Mestre – é a primeira personagem referida e é ele quem desencadeia toda a

movimentação posterior.
  Capítulo 148

Resumo do capítulo

 Estando a cidade cercada, os mantimentos começam a faltar, por causa da

quantidade de pessoas que estavam dentro das muralhas de Lisboa, o que leva
a que alguns procurem alimentos fora da cidade e vão de barco, à noite, buscar
trigo, correndo perigo.
 As esmolas também escasseiam e já não há como socorrer os pobres. Então,
estabelece-se quem deve ser posto fora da cidade: as pessoas miseráveis, os
que não combatem, as prostitutas, os judeus. Inicialmente, os castelhanos
acolhem estas gentes, mas, quando percebem que tal ato se devia à fome,
também eles as expulsam do seu acampamento.
 Na cidade, há carência de todo o tipo de alimentos, como trigo, milho e vinho.
O preço destes produtos é elevado e, por isso, os hábitos alimentares mudam e
até há quem procure apenas grãos de trigo na terra ou quem beba tanta água
que acabe por morrer. A carne e os ovos são outros dos alimentos em falta e
muito caros.
 As crianças não têm o que comer e andam pela cidade a pedir; as mães não
têm leite para os seus filhos e veem-nos morrer. Toda a cidade está envolta
num ambiente de tristeza, de pesar e de morte. As pessoas dirigem preces a
Deus. O desespero é tal que há até rumores de que o Mestre vai expulsar da
cidade todos os que não têm que comer. Porém, esse rumor é desmentido.
 O capítulo termina com um forte apelo ao leitor/ouvinte, representante da
"geeraçom que depois veo", designado de bem-aventurado, pois não teve de
enfrentar os sofrimentos descritos.

Tópicos de análise

Mais uma vez, o capítulo inicia-se com uma interpelação ao leitor/ouvinte ("Estamdo a
cidade assi çercada na maneira que ja ouvistes"), através da qual se estabelece uma
ponte com o capítulo anterior e se transmite uma ideia de continuidade e de ligação
a um dos centros nevrálgicos da narrativa: o cerco de Lisboa.
  Mais uma vez também, o protagonismo é dado às gentes de Lisboa (ator coletivo), que
vivem momentos atrozes por causa da fome que assola a cidade, devido ao grande
número de pessoas que nela se acolheram.
 Num estilo vivo e emotivo, o cronista narra e descreve, pormenorizadamente, o
sofrimento da população: a procura arriscada de trigo, à noite e em barcos; a falta de
meios (esmolas) para socorrer os pobres; a expulsão de todos aqueles que não
podiam combater, bem como dos judeus e das prostitutas; a recusa dos castelhanos
em receber no seu acampamento os que foram expulsos; a procura desesperada de
algo que comer e beber. O sofrimento é evidenciado através de pormenores, como,
por exemplo, o preço exorbitante de alguns alimentos.
Perante este cenário, o narrador mostra-se solidário e pretende mesmo
comover/sensibilizar os leitores. Por isso, dirige-lhes, repetidamente, perguntas
retóricas carregadas de intensidade (destaque para a última – "Hora esguardaae
como sse fossees presente, hũa tall çidade assi descomfortada e sem nehuu~a çerta
feuza de seu livramento, como veviriam em desvairados cuidados, quem sofria omdas
de taaes affliçoões?").
 O Mestre de Avis (ator individual) aparece-nos neste capítulo como o chefe que tem
de tomar decisões ("Meestre mamdou saber em çerto pella çidade que pam avia per
todo em ella"), algumas difíceis até, a bem da comunidade, como a expulsão dos
inaptos. Por outro lado, mostra-se solidário com as suas gentes ("Sabia porem isto o
Meestre e os de seu Comsselho, e eramlhe doorosas douvir taaes novas").

Linguagem e estilo

Rigor do pormenor – patente, por exemplo, na descrição detalhada dos que saíam à
noite de barco e iam buscar trigo; na informação precisa sobre o preço de alguns
alimentos, como o trigo, o milho, o vinho, a carne – recurso à enumeração.
Conjugação de planos – por um lado, é-nos dado um plano geral da cidade; por outro,
são-nos apresentados planos de pormenor (por exemplo, quando a atenção se foca
nos pobres, nos que foram expulsos da cidade, nos homens e nas moças cheios de
fome que esgaravatavam a terra).
 Coloquialismo – muito evidente nas interrogações retóricas e no uso do imperativo, no
último parágrafo, combinado com a comparação ("Hora esguardaae, como se fossees
presente").

III. Gil Vicente, Farsa de Inês Pereira

Contextualização histórico-literária

Entre o final da Idade Média e as primeiras manifestações do Renascimento em

Portugal, ou seja, no período que corresponde ao último quartel do século XV, início
do século XVI, há um autor que se destaca no panorama literário português: Gil
Vicente. Autor de transição entre os dois períodos referidos, a sua obra é disso reflexo,
bem como de uma grande diversidade, plasticidade e até modernidade, em alguns
aspetos.

• Tendo vivido entre 1460-70 e 1540, a sua obra foi organizada por dois dos seus
filhos, que editaram a Copilaçam de todalas obras de Gil Vicente.

• Foi no ambiente da corte que produziu a sua obra dramática, tendo a primeira –
o Auto da Visitação ou Monólogo do Vaqueiro – sido representada em 1502.

• Até 1536, ou seja, ao longo de 34 anos, Gil Vicente terá escrito cerca de 50 peças (1).

Características da Farsa

Características do género
Farsa de Inês Pereira
farsa
• O texto vicentino não é muito extenso (1116 versos)
• Curta extensão –
e, quanto à sua estrutura externa, não está dividido
normalmente, a peça
nem em atos nem em cenas, embora exista uma
apresenta apenas um ato e
estrutura tripartida (introdução, desenvolvimento,
não tem divisão cénica
conclusão.
• Representação de “cenas da • O texto vicentino apresenta, através da sátira,
vida profana” através da várias cenas da vida profana, tais como:
sátira
› a realização de trabalhos domésticos, nomeadamente
a costura, atividade de que Inês não gosta;

› a intervenção de uma Alcoviteira, que dá a conhecer

a Inês Pereira um possível marido – Pêro Marques;

› o casamento de Inês Pereira com o Escudeiro e os

festejos que então ocorreram;

› a ida do Escudeiro para a guerra;

› o casamento de Inês Pereira com o lavrador Pêro

 Marques.
• Estas e outras cenas retratam a vida
quotidiana daquela época, em especial a de figuras
• Reprodução do “ambiente que se enquadram no ambiente popular – a Mãe de
popular” da época e de Inês Pereira é referida como uma “mulher de baixa
flagrantes da vida quotidiana sorte” e as restantes personagens integram-se
claramente nesse ambiente (a Alcoviteira, os Judeus, o
Lavrador, o Escudeiro, o Moço, o Ermitão).
• A peça revela um conflito entre forças opostas, entre
mãe e filha – Inês Pereira, uma jovem “muito
fantesiosa”, deseja casar com um “homem
• Apresentação de um conflito discreto” e “que saiba tanger viola”. A Mãe, porém,
entre “forças opostas”, no mais experiente, deixa-lhe alguns conselhos: “Não te
âmbito das relações sociais apresses tu, Inês, / maior é o ano qu' o mês”; “Muitas
(pais/filhos; amos e criados; vezes, mal pecado, / é melhor boa simpreza”.
marido e mulher)
• Inês replica, mostrando até alguma aspereza para
com ela: “Que tendes de ver co isso? /Todo o mal há de
ser meu”.
• Estrutura que pode ir da
• A intriga desta peça tem um princípio, um meio e um
mais simples intriga
fim, sendo, por isso, mais complexa, quando
à “justaposição de episódios”,
comparada com a de outras farsas; de facto, podemos
ou até uma intriga mais
reconstituir toda uma história e não apenas um
complexa “com princípio,
episódio.
meio e fim”
• Em cena, há um número muito reduzido de
personagens, algumas das quais
consideradas personagens-tipo, isto é, personagens
• Número reduzido de que representam um determinado grupo social e/ou
personagens – podendo estas profissional, o seu modo de agir, os seus
ser o “retrato vivo de certos comportamentos, como é o caso da Alcoviteira, dos
tipos” ou personagens que Judeus, do Escudeiro, do Moço.
apresentam já “uma vivência
psicológica acentuada” (2) • Porém, nesta farsa, encontramos também uma
personagem com uma vivência psicológica mais densa
e cujo comportamento sofre, inclusive, alguma
variação – Inês Pereira.

Caracterização das personagens

  Inês Pereira

Inês Pereira é a protagonista da farsa, já que toda a intriga se desenvolve em torno do

seu desejo de casar (para ascender socialmente e ter mais liberdade) e das escolhas
que faz nesse sentido.

Logo de início, esta figura feminina surge-nos como alguém muito descontente com a
vida que leva. Inês sente-se “cativa” da vida doméstica que leva e gostaria de ter a
mesma vida que outras jovens, que têm uma vida mais folgada. Nessa medida,
representa um grupo social com uma forma de estar, de pensar e de se comportar
típica. No entanto, como veremos, é uma personagem que apresenta densidade
psicológica e que vai evoluir ao longo da peça.

Sendo “muito fantesiosa”, Inês constrói uma imagem idealizada de marido. A Mãe e a
Alcoviteira, Lianor Vaz, tentam orientá-la, mas Inês mostra-se decidida e irredutível nas
suas opiniões: “Folgaste vós na verdade / casar à vossa vontade? / Eu quero casar à
minha”.

Assim, Inês acabará por aprender às suas custas, como, aliás, a própria o
afirmara: “Que tendes de ver co isso? / Todo o mal há de ser meu”. De facto, numa
primeira fase, enganada pelo Escudeiro Brás da Mata e pela sua aparência, Inês opta
pelo pretendente mais galante, que representa o “cavalo” do mote inicial da peça.
Depressa, porém, percebe a má escolha que fizera e arrepende-se.

Constata-se, pois, uma mudança de atitude da parte da protagonista, que revela,

inclusive, um plano futuro a fim de se vingar do sucedido.

Depois de ter sido “derrubada” pelo “cavalo”, Brás da Mata, Inês escolhe a
personagem que representa o “asno”, o Lavrador Pêro Marques, pois, tendo
aprendido por experiência própria – “Sobre quantos mestres são / experiência dá
lição” –, reconhece que:

 Mãe

Esta “mulher de baixa sorte” (caracterização direta, apresentada na didascália inicial),

bastante perspicaz, manifesta opiniões totalmente discordantes das da filha
relativamente ao casamento e ao marido que esta deveria escolher. Analisando as suas
falas, repletas de provérbios e de expressões populares, e as suas atitudes
– caracterização indireta –, podemos dizer que a Mãe é a voz do bom senso, da razão
e também da experiência: “Mata o cavalo de sela, / e bom é o asno que me leva”,
“Muitas vezes, mal pecado, / é melhor boa simpreza”.

A Mãe quer ajudar Inês, daí que, ao saber da proposta da Alcoviteira, elogie a filha,
caindo mesmo no exagero.

Por outro lado, dá conselhos a Inês, sempre que um dos pretendentes a vai visitar,
mostrando, assim, o seu cuidado, a sua preocupação. Outras vezes, coloca perguntas à
filha, esperando dessa forma levá-la a refletir e a ponderar melhor sobre o seu futuro,
fazendo referência à necessidade de garantir um futuro seguro em termos monetários
e aludindo à vantagem de ter um marido trabalhador, do mesmo nível social.

O discurso da Mãe incorpora, no fundo, a crítica ao desejo de promoção social tão

comum na época. Inês não quer casar com um seu igual, isto é, com um homem da
mesma classe, mesmo que este seja, como Pêro Marques, “um bom marido, / rico,
honrado, conhecido” e que não pretenda dote (“em camisa vos quer”). Almeja, sim, o
matrimónio com alguém da corte, com um homem que toque viola, que seja galante e
saiba falar.

A Mãe, porém, é mais realista e interessa-se pela condição económica do Lavrador, daí
o cómico de linguagem na referência ao morgadio – “De morgado (7) é vosso
estado? / Isso viria dos céus!”. Ainda assim, Inês decide casar com o Escudeiro, pelo
que, à Mãe, nada mais resta senão aceitar e abençoar a união, preparando uma festa e
deixando a filha entregue ao marido.

 Lianor Vaz

Esta personagem-tipo, uma Alcoviteira, é uma mulher cujo ofício consistia também em
“arranjar” casamentos, apresentando pretendentes. Assim, é ela quem dá a conhecer
Pêro Marques a Inês e à sua Mãe.

Lianor Vaz partilha das opiniões da Mãe quanto à escolha que Inês devia fazer e
expressa-o através de expressões populares: “Filha, ‘No Chão do Couce, / quem não
puder andar choute.’ / ‘Mais quero eu quem m’adore, / que quem faça com que
chore’”.

Porém, tal como a Mãe, a Alcoviteira não consegue, inicialmente, convencer Inês a
optar pelo Lavrador e é só após a morte do primeiro marido de Inês que Lianor Vaz
aparece e aconselha-a novamente, chamando a atenção para as vantagens
económicas de tal união.

Com Lianor Vaz também se denuncia o comportamento devasso do clero, através do

encontro com o clérigo que a assedia, o que constitui um exemplo de crítica social.

 Pêro Marques

Retrato fiel do camponês, do homem rústico e simples, Pêro Marques é uma

personagem-tipo e aparece como o primeiro pretendente, aquele que, apesar de
todos os elogios feitos pela Alcoviteira, é desprezado por Inês Pereira.

Esta, aliás, não hesita em caracterizá-lo de uma forma bastante negativa e sarcástica,
tecendo comentários pejorativos sobre ele quer às outras personagens quer ao
público, através de apartes:
Esta caracterização direta (heterocaracterização) decorre dos comportamentos e
atitudes que Pêro Marques revela não só antes de conhecer Inês (por exemplo, a carta
que lhe escreve, numa linguagem muito rudimentar), como no momento em que se
encontra com ela. Veja-se, por exemplo, a situação cómica que se cria quando Pêro
Marques, não sabendo para que serve a cadeira, se senta ao contrário (de costas) ou
quando procura, em vão, as peras no chapéu.

Para além disso, Pêro Marques também se autocaracteriza como sendo um homem de
bem (“eu de bem er também”) e sério, decente (“como homem de bom pecado”). No
entanto, para Inês, estas qualidades não são de valorizar, antes pelo contrário. Atente-
se, por exemplo, na ridicularização que ela faz quando se apercebe do desconforto que
Pêro Marques sente ao estar sozinho com ela.

Por fim, a imagem do camponês inocente, ingénuo e desajeitado fica completa no

último episódio da peça, quando o vemos a transportar Inês, agora sua mulher, às
costas, levando-a ao encontro do Ermitão e entoando o verso “Pois assi se fazem as
cousas”, tal como Inês lhe pedira. Pêro Marques encarna, então, o papel de marido
obediente, crédulo (“I onde quiserdes ir, / vinde quando quiserdes vir, / estai onde
quiserdes estar”) e enganado pela mulher.

 Escudeiro Brás da Mata

O segundo pretendente de Inês Pereira parece corresponder ao perfil que ela tinha em
mente para marido. Com efeito, fazendo jus aos rasgados elogios dos Judeus, o
Escudeiro, também ele personagem-tipo, parece ser um homem encantador, hábil
com as palavras e com os instrumentos musicais, como se autocaracteriza.

Mas, na verdade, o Escudeiro é um homem falso, pretensioso, pelintra e prepotente,

traços caracterizadores que podem ser deduzidos a partir dos diálogos que trava com
o seu Moço (caracterização indireta) ou a partir dos apartes que este último produz
(caracterização direta).

Concretizado o casamento, o Escudeiro revela a Inês a sua verdadeira personalidade,

como marido autoritário e insensível, impedindo-a de socializar ou de estar sequer à
janela, dando-lhe a liberdade de apenas ir à igreja.

Inês percebe, então, o engano em que caíra. Ela própria, depois de saber da morte do
Escudeiro às mãos de um pastor, quando fugia da batalha, traça o seu último e fiel
retrato, realçando a sua cobardia: “Guardar de cavaleirão / barbudo, repetenado, que
em figura d’avisado / é malino e sotrancão”.

Personagens Caracterização e relações estabelecidas

• Desempenham um papel semelhante ao da Alcoviteira e têm por
Judeus – Latão
missão apresentar a Inês o segundo pretendente: o Escudeiro Brás da
e Vidal
Mata.
Personagens Caracterização e relações estabelecidas

• São personagens cómicas e recorrem a uma linguagem caricatural,

patente, por exemplo, nas hesitações do seu discurso ou no retrato
exagerado que apresentam do Escudeiro:

“Soubemos d’um escudeiro/ de feição d’atafoneiro,/ que virá logo

essora,/ que fala, e como ora fala,/ qu’estrugirá esta sala!/ E tange, e
como ora tange,/ e alcança quanto abrange/, e se preza bem da
gala.”;

• Pertencem a um grupo – a comunidade judaica –, daí a linguagem

contribuir para a sua caracterização indireta como personagens-tipo
(vejam-se os versos da cantiga que Vidal entoa, aquando da cerimónia
de casamento de Inês com o Escudeiro, e que fazem parte dos rituais
judaicos).

• São gananciosos, pois, concretizado o casamento, exigem logo a

quantia de dinheiro devida.

• Funcionam como uma única personagem: um completa o outro, não

só ao nível do discurso, como também ao nível de atitudes e
comportamentos (“Tu e eu não somos eu?”).
• É criado do Escudeiro, acompanha-o ao longo da peça e é uma voz
crítica do amo.

• Leva uma vida dura, de pobreza e é maltratado:

Esc. Não dormes tu que te farte?

Moço
Moço. No chão e o telhado por manta […];

• É fiel, contudo, ao seu senhor, fazendo o que este lhe pede – por
exemplo, antes de partir para Marrocos, o Escudeiro ordena ao Moço
que vigie Inês Pereira. Este, embora a contragosto, cumpre o pedido.
• É um ermitão que se distingue dos eremitas ou monges que viviam
isolados (num ermo) para se dedicarem inteiramente a Deus e que
viviam da fé e da caridade das pessoas que os ajudavam e os
alimentavam; o seu Deus é Cupido, como ele próprio afirma.
Ermitão
• Seduz Inês Pereira e representa a vida de liberdade – “a boa vida” –
que a moça pretendia levar, com a aprovação do próprio marido, que
não vê maldade em nada.

• Representa uma crítica ao clero, à sua devassidão e à imoralidade.

Figurantes • Integram o grupo de moças e mancebos que festejam o casamento
Personagens Caracterização e relações estabelecidas
de Inês Pereira com Brás da Mata, cantando e dançando.
Luzia
• São os únicos que falam, expressando a sua alegria e desejando o
Fernando melhor para os recém-casados, apesar da sua intervenção reduzida.

A representação do quotidiano

Uma das características da farsa, enquanto género, é representar flagrantes da vida

quotidiana. Daí que na Farsa de Inês Pereira seja possível identificar vários episódios
que espelham os hábitos, os costumes, as crenças, os modos de vida das pessoas
daquela época, em especial aqueles que diziam respeito:

 ao casamento – o texto vicentino dá-nos a conhecer as conceções antagónicas

de Inês Pereira, da Mãe e de Lianor Vaz em relação a este assunto, para além
de todo um conjunto de aspetos relacionados com o casamento: a intervenção
da Alcoviteira e dos Judeus, os encontros com os pretendentes, as regras, o
dote, a festa, a vida em casal;

 ao estatuto da mulher, sobretudo da mulher solteira – os casamentos eram,

regra geral, combinados, funcionando como um negócio entre duas partes,
sem que a jovem solteira tivesse qualquer participação. Neste caso, apesar de
haver intermediários entre Inês Pereira e os pretendentes, a última palavra é
da protagonista, que, no entanto, não consegue, com o primeiro casamento,
alcançar aquilo que tanto desejava: libertar-se do “cativeiro” da vida doméstica
e ascender socialmente;

 à vida doméstica – acompanhamos a protagonista nos seus afazeres

domésticos, assumindo a postura típica da mulher do povo que trata da casa.
No seu monólogo inicial, Inês está em casa, a costurar; depois, já casada e
fechada em casa, também costura;

 à vida palaciana – apesar da vida de aparências que existia na corte e que está
bem espelhada no comportamento do Escudeiro, muitos eram os que
ambicionavam fazer parte desse mundo, como Inês. Ela quer “ouvir e folgar” e,
por isso, pretende inicialmente casar com um
homem “discreto”, “avisado”, que saiba “tanger” viola;

 à vida do campo, simples, autêntica, mas pouco considerada – Pêro Marques

representa esse tipo de vida, em oposição à vida fútil, falsa da corte.
Curiosamente, esta vida simples, de trabalho, garante mais sustento que a vida
ociosa dos fidalgos pelintras;
  à vida do clero – o encontro de Lianor Vaz com um clérigo devasso e o de Inês
Pereira com um Ermitão devoto de Cupido denunciam comportamentos
imorais da parte de elementos do clero.

A dimensão satírica

Na Farsa de Inês Pereira, podemos identificar exemplos de cómico de carácter,

de situação e de linguagem. Antes de analisarmos alguns, gostaríamos, porém, de
salientar que não raras vezes eles se entrelaçam, ou seja, o efeito cómico pode resultar
da personalidade da personagem e/ou da situação em que esta se encontra, bem
como da linguagem que utiliza.

Tipos de cómico Farsa de Inês Pereira

Cómico de carácter – assenta na Pêro Marques e o Escudeiro mostram, sem
personalidade, no modo de ser da sombra de dúvida, que são personagens
personagem, traduzindo-se, muitas cómicas. O primeiro é o retrato fiel do
vezes, na sua incapacidade para se provinciano desajeitado e desconhecedor das
integrar num determinado ambiente, convenções sociais; o segundo estava
meio social arruinado e era cobarde, embora aparentasse
ser rico e elegante.

Pêro Marques, quando visita Inês pela primeira

vez, revela imediatamente o seu lado cómico,
pois não se integra de maneira nenhuma no
ambiente urbano: por exemplo, não sabe para
que serve uma cadeira e senta-se ao contrário,
ficando de costas para as outras personagens
em cena; em vez de presentes elegantes, traz
peras para oferecer à jovem, mas não as
encontra no chapéu, onde apenas estão um
pente, um novelo e contas de vidro.

O Lavrador, contrariamente à conduta de

outros homens da cidade, mostra-se inquieto
quando se apercebe de que a Mãe de Inês os
deixou a sós.

O desconcerto de Pêro Marques é ainda

evidente durante a cerimónia de casamento,
denotando uma vez mais que é um homem
simples.

Quanto ao Escudeiro, a sua faceta cómica

Tipos de cómico Farsa de Inês Pereira

reside precisamente no contraste que ele

patenteia entre o ser e o parecer, ou seja,
entre aquilo que ele revela quando está com o
Moço (é pelintra, autoritário, arrogante) ou
com Inês, já sua mulher (é severo, insensível), e
aquilo que ele manifesta quando primeiro a
conhece (é afável, cortês, galante).
Pêro Marques revela as suas atitudes
desajeitadas, e que já foram abordadas.

Para além dele, outras personagens

protagonizam situações cómicas, como é o
caso dos Judeus. Ao quererem
desenfreadamente dar a conhecer a Inês
Pereira o fruto do seu trabalho e o pretendente
encontrado, interrompem-se um ao outro,
repetem frases, mandam o outro calar-se:
Cómico de situação – baseia-se na
Outra situação cómica é a morte
intriga, no próprio desenrolar dos
do Escudeiro fanfarrão às mãos de um pastor
episódios, que podem provocar
mouro, quando tentava fugir “da batalha pera
desencontros, contrastes, o
a vila / a meia légua de Arzila”. O comentário
inesperado ou o insólito
de Inês Pereira, depois de saber da boa nova,
acentua esse lado cómico e a duplicidade do
Escudeiro: “Pera mim era valente, / e matou-o
um mouro só.”

Por fim, a cena final, mostrando Inês às costas

de Pêro Marques, que canta uma cantiga sobre
um “marido cuco”, isto é, traído, é toda ela
cómica, já que o Lavrador se comporta
verdadeiramente como o “asno” referido no
mote.
Cómico de linguagem – resulta da Pêro Marques, por exemplo, utiliza, na carta
desadequação do que é dito ou do que escreve a Inês, uma linguagem recheada
modo como é dito relativamente ao de termos e expressões provincianas, que
contexto envolvente; pode ser provocam o riso ao leitor/espectador e até
produzido através da ironia, do mesmo à própria protagonista quando a
sarcasmo, de apartes ou outros lê: “Viste tão parvo vilão'?/ Eu nunca tal cousa
comentários, de trocadilhos e jogos de vi,/ nem tanto fora de mão”.
palavras, de expressões populares, de
calão, entre outros meios No seu discurso, Pêro Marques recorre a uma
linguagem provinciana, por vezes confusa, que
serve, simultaneamente, para completar a sua
caracterização: “Mais gado tenho eu já
Tipos de cómico Farsa de Inês Pereira

quanto,/ e o maior de todo o gado,/ digo maior

algum tanto.”

Também a linguagem dos Judeus é risível,

fruto sobretudo de o seu discurso ser
repetitivo e hesitante, mas também de registo
popular, assumindo até, por vezes, o
calão: “Foi a coisa de maneira,/ tal friúra e tal
canseira,/ que trago as tripas maçadas:/ assi
me fadem boas fadas/ que me saltou
caganeira.”

As repetições pela ordem inversa ou como se

fossem um eco, para além das hesitações
sobre quem fala primeiro, acentuam o
carácter cómico desta dupla.

A ironia está presente nas expressões usadas

por Inês para se referir a Pêro Marques,
especialmente nos seus apartes: “Ei-lo, se vem
penteando:/ será com algum ancinho?”.

Também é recorrente nas falas do Moço e nos

apartes que ele profere sobre o seu
amo: “(Como a rei, corpo de mi! Mui bem vai
isso assi.)”

Os trocadilhos e os jogos de palavras são outra

forma de criar um efeito cómico ao nível da
linguagem. Encontramos exemplos da sua
utilização no discurso do Moço e também no
da Mãe quando usa o verbo “conhecer” no
sentido literal do termo; já a Alcoviteira atribui-
lhe o sentido de “ter relações íntimas com
alguém: “Mana, conhecia-t'ele?/ Mas queria-
me conhecer!”.

Outro exemplo caricato ocorre quando a Mãe,

já entusiasmada com o possível casamento da
filha, julga ter ouvido Pêro Marques dizer que
era “morgado”, isto é, filho único ou filho mais
velho, portanto, com direito de herança. Mas
não. Afinal, embora rico, o Lavrador era apenas
possuidor da maior parte do gado.
 IV. Luís de Camões

a. Rimas

O século XVI assinala o consolidar do Renascimento em Portugal. Oriundo de

Itália, onde se manifestara já durante o séc. XV, fruto de uma série de transformações
políticas, económicas, sociais e culturais, este movimento cultural de renovação
artística e literária está intimamente associado a dois outros movimentos: o
Humanismo (valorização do Homem, centro do mundo, e das suas capacidades) e o
Classicismo (recuperação dos modelos clássicos greco-latinos). Em Portugal, o
expoente máximo da literatura deste período é Luís Vaz de Camões, poeta, épico e
dramaturgo.

Temas

 representação da amada, segundo os cânones de influência

petrarquista (mulher de cabelos loiros, pele clara, faces rosadas, lábios
carmim; exemplo de beleza, serenidade, bondade); “MULHER PERFEITA,
IDEALIZADA”.
 representação da Natureza, esta aparece frequentemente descrita em
todo o seu esplendor, num verdadeiro cenário idílico. Contudo, o poeta
nem sempre desfruta do ambiente, devido à ausência da amada. Com
frequência, também, o cenário natural “partilha” os sentimentos do
sujeito poético, refletindo os seus estados psicológicos ou coadunando-
se com eles (tal como na poesia trovadoresca);
 reflexão sobre a vida pessoal, a presença e a força do Destino, a própria
vivência do amor, as ações passadas provocam sofrimento e levam o
poeta a refletir sobre o seu percurso, sobre a sua vida, marcada pelo
infortúnio, pela dor, pela desgraça e pelos seus erros;
  desconcerto do mundo e mudança, a segunda metade do século XVI
corresponde, já, a um período de decadência económica, política e
social do país e Camões não é alheio a esse contexto. Daí que muitas
das suas composições abordem as mudanças da vida e do mundo ou a
desordem e a confusão que reinam por todo o lado (autobiográfico);

Nestes poemas, podem facilmente identificar-se traços de subjetividade e de um discurso

pessoal que adensam o conteúdo dos versos. AUTOBIOGRAFIA

 reflexão sobre o Amor e a experiência amorosa, a temática do amor

domina a lírica camoniana, este é caracterizado como sentimento
inexplicável e paradoxal (contradições positivos e negativos do
sentimento amoroso), é um sentimento complicado de se definir.

Formas

 Poesia de influência tradicional: a medida velha e as redondilhas

A redondilha menor (verso de cinco sílabas métricas) e a redondilha maior (verso de

sete sílabas métricas) constituem a chamada medida velha, às composições poéticas
construídas com versos dessas medidas é costume chamar-se redondilhas. Estas
podem dividir-se em dois grandes grupos consoante a presença ou não do mote.

A. Composições sujeitas a mote: vilancete e a cantiga

B. Composições não sujeitas a mote: esparsa e as endechas ou trovas

 Poesia de influência clássica: a medida nova e o soneto

A medida nova é caracterizada pela presença de versos decassílabos (dez sílabas
métricas), inspirada pelo estilo italiano, introduzido em Portugal por Sá de Miranda.

[Link]: composição poética constituído por 2 quadras e 2 tercetos (14 versos)

Quadro Síntese

Representação da amada  Mulher inacessível, misteriosa, quase

Exemplos: divina, de beleza inefável, a quem o sujeito
“Ondados fios d’ouro reluzente” poético presta vassalagem e adoração e
“Leda serenidade deleitosa” que se relaciona com o amor espiritual (cf.
“Um mover d’olhos, brando e piadoso” ideal de beleza petrarquista)
Exemplos:  Mulher terrena, por quem o sujeito
“Aquela cativa” poético se sente atraído e fascinado
“Minina dos olhos verdes”

Representação da Natureza  Cenário associado ao

Exemplo: locus amoenus clássico (paisagem ideal,
“A fermosura desta fresca serra” tranquila/ serena e bucólica ou pastoril);
“Alegres campos, verdes arvoredos”  Personificação da natureza (encarada
Exemplo: como confidente);
“Alegres campos, verdes arvoredos”  Reflexo de um estado de alma;
“Verdes são os campos”
Exemplos:
“Alegres campos, verdes arvoredos”
Experiências amorosas e reflexões  Amor espiritualizado, sereno,
Exemplos: racionalmente intelectualizado,
“Ondados fios d’ouro reluzente” de influência petrarquista;
Exemplos:  Amor experienciado, vivido;
“Aquela cativa”  Amor conturbado, dividido entre o anseio
“Pastora da serra” espiritual e o desejo, e marcado pela
Exemplos: culpa, saudade e insatisfação;
“Alma minha gentil, que te partiste”
“Tanto de meu estado me acho incerto”
“Amor é um fogo que arde sem se ver”

Reflexão sobre a vida pessoal  Reflexão sobre a situação atual e sobre

Exemplos: as causas que lhe deram origem
“O dia em que eu nasci, moura e pereça” (“erros”, “Fortuna”, “amor”);
“Erros meus, má fortuna, amor ardente”
“Eu cantei já, e agora vou chorando”
“De que me serve fugir”
“Sôbolos rios que vão”
Tema do desconcerto  Desconcerto social – distribuição
Exemplos: arbitrária dos prémios e castigos;
“Os bons vi sempre passar” sobreposição da cobiça e da vileza aos
“Correm turvas as águas deste rio” valores morais; necessidade de submissão
“Verdade, Amor, Razão, Merecimento” à desordem / irracionalidade da vida;
Exemplos:  Desconcerto individual e subjetivo –
“Eu cantei já, e agora vou chorando” sujeição à Fortuna (cf. Reflexão sobre a
“De que me serve fugir” vida pessoal)

Tema da mudança  Oposição entre o tempo da natureza e o

Exemplos: tempo humano;
“Mudam-se os tempos, mudam-se as  Oposição entre o bem passado e o mal
vontades” presente (cf. reflexão sobre a vida
Exemplos: pessoal);
“Sôbolos rios que vão”
 b) Os Lusíadas

 Remonta à Antiguidade grega e latina;

 Tem como expoentes máximos a Ilíada e Odisseia (Homero) e Eneida

(Virgílio);

 Normas:

o Ação: acontecimentos mitológicos, lendários ou históricos e

ações heroicas — fusão do sobrenatural e do real
o Narração: inicia-se in media res (a meio da ação), e as analepses
e prolepses completam as lacunas da história
o Protagonista: ser de qualidades excecionais que realiza feitos
extraordinários e se aproxima de uma dimensão lendária

Estrutura da obra

Externa
o Verso decassilábico, maioritariamente heroico (acentuação nas
6.ª e 10.ª sílabas) ou sáfico (acentos nas 4.ª, 8.ª e 10.ª sílabas)
o Estrofes de oito versos (oitava heroica)
o Esquema rimático abababc (rima cruzada e rima emparelhada)
o 10 Cantos.

Interna
o Proposição: apresentação do assunto da epopeia (Canto I, est. 1-
3);
o Invocação: necessidade de inspiração para compor (Canto I, est.
4 e 5, entre outras);
o Dedicatória: oferecimento ao rei D. Sebastião (Canto I, est. 6 a
18);
o Narração: : viagem de Vasco da Gama (in medias res; Canto I,
est. 19);

Existem 4 planos na obra:

Plano da Viagem de Vasco da Gama até à Índia:

 O plano da viagem inicia-se no Canto I, estância 19, com a frota de Vasco
da Gama a navegar perto da costa oriental africana.
• Paragem em Melinde (segue-se uma analepse para narrar episódios da
História de Portugal).
• Chegada a Calecute.
• Regresso a Portugal.

Plano Mitológico

Plano paralelo à narrativa da viagem de Vasco da Gama;

Constituído por momentos em que os deuses romanos têm uma
intervenção na ação.

 Canto I — Consílio dos deuses no Olimpo - tem como finalidade

decidir o futuro dos Portugueses no Oriente; as divindades são
divididas em adjuvantes (Vénus e Marte) e oponentes (Baco). Baco
terá várias intervenções junto da armada (objetivo: pôr os
Portugueses em risco)
 Canto V — Intervenção do Gigante Adamastor (episódio em que se
cruzam o plano da viagem, o plano da História de Portugal e o plano
mitológico)
 Canto VI — Consílio dos deuses marinhos- é fruto de um pedido de
Baco. Tem como objetivo impedir que os Portugueses cheguem
ao Oriente. É desencadeado por uma tempestade, aplacada por
ninfas enviadas por Vénus;
As intervenções de Baco são de natureza variada. No Canto VIII, surge
em sonhos a um sacerdote indiano, aconselhando-o a tomar medidas
contra os portugueses;

 Canto IX — Os marinheiros encontram a ilha dos Amores, local

preparado por Vénus para recompensar os Portugueses pelas suas
ações sublimes;

 Canto X — Banquete oferecido por Tétis; desvendar

da Máquina do Mundo e profecias sobre novas ações dos
Portugueses

Plano da História de Portugal

Plano encaixado na narrativa da viagem de Vasco da Gama;

Constituído por momentos em que são narrados episódios marcantes da
História de Portugal e por momentos em que há referências a
personagens que se destacam, nos momentos anteriores à fundação ou
durante os vários reinados até D. Manuel I;
Analepses: acontecimentos anteriores à viagem de Vasco da Gama
Prolepses: acontecimentos posteriores à viagem de Vasco da Gama

Plano das Reflexões do Poeta

 Plano ocasional; surge no final dos cantos;

 Considerações de carácter didático e crítico;
 Reflexão sobre a atuação dos portugueses seus contemporâneos
 Lamento sobre a falta de cultura da elite portuguesa
 Proposta de um novo ideal de herói