Marginalidade e design: origens e desdobramentos

do Punk.
Daniel Maciel Costa da Silva;
___________________________________________________________________

resumo:

O presente artigo apresenta uma revisão histórica do início do movimento punk, anos 1970, como
manifestação típica de movimentos contra culturais. São apresentadas suas principais origens e
influências, o desenvolvimento de alguns de seus códigos e convenções simbólicas e alguns de seus
desdobramentos musicais e comportamentais mais evidentes e relevantes para o contexto da
atualidade. Utilizando para a análise argumentos e conceitos da teoria de design, é possível concluir
que a observação minuciosa das culturas marginais, seus valores e desejos em busca de novas
referências estéticas e de comportamento pode ser uma ferramenta poderosa para destacar insights
úteis na elaboração de novos projetos de design.

palavras-chave:

punk, design, contracultura.

1. O punk do fim dos anos 1970
Alguns movimentos artísticos e musicais foram especialmente influentes para a cultura pop e para o
comportamento jovem. Entre o fim da década de 1970 e o início da década 1980, o estilo musical que
seria chamado de Punk Rock efervesceu, inicialmente como uma forte e agitada contracultura urbana.
Surgindo quase simultaneamente em ambientes marginais de Nova York e Londres e influenciado por
preceitos ideológicos das vanguardas artísticas do final dos anos 1960, as primeiras bandas punk
criaram um estilo único de música e moda que encontrou de maneira muito assertiva as angústias e o
comportamento rebelde adolescente dos jovens dessa época específica, tornando-se uma influência
muito presente em boa parte do que se produziu na cultura jovem das décadas que vieram a seguir. A
abrangência dessa influência é notável até hoje em alguns aspectos do comportamento e da produção
de música, moda e arte contemporâneas.
Em meados dos anos 1970, o rock hegemônico ou mainstream vivia um período de baixa
inventividade e relativamente baixa popularidade. Artisticamente, o rock tinha se tornado presunçoso e
pouco divertido, apesar da competência técnica dos músicos que produziam. Ao ser absorvido de vez
pela cultura de massa, muitas vezes em instâncias pouco inspiradas, o rock perdeu parte da
espontaneidade e o público foi aos poucos se tornando capaz de perceber uma diluição gradual da
força do movimento hippie. Boa parte das canções, mesmo de bandas artisticamente medíocres,
pareciam ter que cumprir a obrigação de se arrastar por cinco ou sete minutos, de maneira que os
instrumentistas pudessem executar exibições de técnica que não encontravam uma identificação mais
profunda ou genuína no público ouvinte, apenas em outros músicos ou especialistas (GOFFMAN;
JOY, 2007). Todo aquele rock pretensioso, recheado de instrumentistas virtuosos, derivado de uma
interpretação ligeiramente equivocada das viagens lisérgicas dos hippies já não tinha mais o mesmo
apelo entre os mais jovens. Os Estados Unidos e a Inglaterra viviam períodos de recessão ou
estagnação econômica. Os jovens, principalmente, sofriam com o desemprego, a frustração e a falta de
perspectivas. Havia no público o desejo presente em outras gerações de se identificar com o rock, mas
os milionários astros da música que tocava nas rádios e na televisão pareciam ignorar solenemente os
problemas que o seu público estava enfrentando.
O movimento Punk surge, neste contexto, como uma resposta musical nervosa e energética
influenciada, ainda que de maneira mais intuitiva que consciente, pelas vanguardas artísticas do fim
dos anos 1960. A cultura do rock, de maneira geral, demonstrou ao longo do tempo uma inabilidade
para uma compreensão mais sofisticada, audaciosa ou vanguardista da arte e até mesmo da sua própria
produção cultural. A maior parte dos fãs de Beatles, por exemplo, sempre teve dificuldades em
entender e aceitar a relação de John Lennon com Yoko Ono e o Fluxus, por exemplo (GOFFMAN;
JOY, 2007). O Punk, dentro dessa mesma lógica, foi um movimento no qual a maioria de seus
participantes estava apenas parcialmente consciente de suas origens. Mas essa ignorância não impediu
que a garotada das ruas entendesse o Punk como uma expressão simultânea de frustração e desejo de
mudança. O Punk foi a política da energia, com uma tendência a se expressar na retórica da esquerda,
embora tenha assumido a voz da direita mais de uma vez (GOFFMAN; JOY, 2007). Algumas
influências, mais diretamente perceptíveis do Punk foram o Futurismo, o Dadá, os Motherfuckers e o
Fluxus, entretanto, as influências que talvez tenham uma identificação um pouco mais consistente e
completa sejam a Internacional Situacionista e a Mail-Art.
Alguns críticos enfatizaram bastante a reciclagem feita pelo Punk das teorias do grupo
Internacional Situacionista (muito ativo durante agitações de 1968 na França) e do seu desdobramento
Specto-situacionista (HOME, 2004). Os situacionistas acreditavam em suprimir ou acabar com a arte
convertendo qualquer ato ou gesto em arte. Acreditavam que o advento de uma sociedade
verdadeiramente sem classes poderia libertar o inconsciente criativo das pessoas, de modo que a arte
se tornaria indistinguível da vida cotidiana. Tinham slogans célebres como "É proibido proibir" e
"Nem deuses nem mestres" e estavam bastante baseados nas ideias do filósofo francês Guy Debord,
crítico de sua contemporaneidade a que chamava de "Sociedade do Espetáculo". Em seu livro, acusava
a Sociedade do Espetáculo de suprimir a verdadeira subjetividade da arte, substituindo-a pelo
automatismo de espetáculos ainda mais passivos e hierárquicos que a própria realidade de trabalho
alienante (GOFFMAN, JOY; 2007).
 Para Guy Debord (1997), a sociedade se esforça para oferecer uma compensação temporária
ao empobrecimento da vida social, cultural e emocional, envolvendo as pessoas em uma celebração
permanente das mercadorias, saudadas como novidades ou como espetáculo. Sevcenko (2001)
acrescenta ainda, em uma reinterpretação de Guy Debord, que o espetáculo é ao mesmo tempo o
resultado e o objetivo do modelo de produção dominante no mundo globalizado. O espetáculo
constitui o centro da realidade irreal dessa sociedade. Como no mercado, a vitrine, a embalagem e a
grife se tornam a chave de um ato que se caracteriza mais como de consumo do que de invenção
cultural (SEVCENKO, 2001).
Durante os anos 1960, o número de trabalhadores culturais trocando ideias, fotografias,
desenhos e colagens via correio aumentou. Essa movimentação ficou conhecida como Mail-art. A
tendência era alimentada pelo crescimento da arte conceitual e performática, da qual a principal forma
de registro eram anotações e fotografias. Usando o sistema postal, os trabalhos podiam ser enviados
para o mundo todo a custos baixos. No começo dos anos 1970, vários grupos publicavam listas de
endereços de contato para pessoas interessadas em trocar trabalhos (GOFFMAN; JOY, 2007). Da
Mail-Art, o Punk herdou parte de uma estética visual característica, além de algumas estratégias de
auto-documentação e criação de meios próprios e independentes de comunicação. Os artistas da Mail-
Art, assim como os do Punk, também apreciavam a utilização de pseudônimos espirituosos.
Como resultado dessas influências, no punk prevaleceu a ética do faça-você-mesmo (do-it-
yourself). Discos de bandas desconhecidas eram lançados por selos independentes e houve uma grande
proliferação de iniciativas de imprensa independente na forma de fanzines punk (geralmente
fotocopiados em pequenas edições de dezenas ou centenas). A divisão entre público e artista foi
questionada, se não superada. Embora alguns grupos tenham atingido status de superstars, a vasta
maioria continuou acessível para os fãs (GOFFMAN; JOY, 2007). As apresentações de Punk ocorriam
prioritariamente em locais que o palco era baixo ou não havia palco e os músicos tocavam no mesmo
nível, muito próximos da plateia, o que ajudou a reduzir a separação. A interação entre músicos e
plateia era intensa nas apresentações com sing-alongs (plateia e cantor dividindo o microfone), mosh-
pits (rodas de dança frenética e descoordenada, com muito contato físico involuntário) e stage-dives
(invasão do espaço dos músicos seguido de mergulho na plateia).
As origens musicais do Punk foram principalmente as bandas Mod inglesas como The Who e
Small Faces, e bandas do circuito alternativo de Nova York como o Velvet Underground, os Stooges e
os New York Dolls. Especificamente em Nova York, integrantes das bandas que influenciaram de
forma mais direta o Punk norte-americano eram frequentadores habituais da Factory, o famoso estúdio
de Andy Warhol. Essa ligação certamente possibilitou também que o punk recebesse as influências
conceituais da Arte-pop. A Factory se localizava próxima ao Studio 54, uma espécie de danceteria e
polo cultural, conhecido por ter o piso de sua pista de dança decorado por quatro toneladas de glitter.
O Studio 54 funcionava como ponto de encontro para os principais artistas do meio dos anos 1970,
abrigando festas em que era possível encontrar algumas das principais estrelas do cinema e da música
acompanhadas de sua entourage. Enquanto os hippies estavam construindo e reconstruindo sua
identidade, a Factory de Warhol em Nova York era habitada por drag queens, amigos drogados e
outros freaks que eram muito originais e levavam uma vida muito miserável para se conformar mesmo
com as versões contra-culturais do que poderia ser considerado bom ou belo (HOME, 2004).
A convivência entre essas personalidades ligadas à contracultura na Factory de Andy Warhol
e na região de Lower Manhattan, foi decisiva para moldar o que viria a se tornar a cultura Punk. É
preciso ressaltar que nesse período a região encontrava-se marginalizada e era frequentada
principalmente por desocupados (inicialmente punk é um termo pejorativo utilizado para identificar
vagabundos e causadores de confusão), além de ser rodeada por diversos pontos de prostituição e
comércio de drogas.
O Velvet Underground, banda liderada por Lou Reed, teve a capa de seu primeiro álbum de
1967, que trazia a imagem hoje icônica de uma banana, desenhada por Andy Wahrol. Várias das
canções do grupo foram compostas e ensaiadas na Factory, que era utilizada como espaço criativo pelo
grupo. Considerada uma das precursoras do que viria a se tornar o Punk, a banda abordava temas
ousados nas letras como drogas, sadomasoquismo, prostituição e transexuais. O álbum foi um fracasso
absoluto de vendas mas tornou-se muito influente entre outros músicos da época. A lista de artistas
influenciados pelo Velvet Underground conta com nomes como os Stooges de Iggy Pop, os New York
Dolls e o britânico David Bowie. Mary Woronov, atriz e frequentadora da Factory, comparou o Velvet
Underground aos hippies de San Francisco: "Nós não éramos como eles. Eles nos odiavam. (...) Eles
eram uma espécie de 'Oh cara, um happening!'. Nós gostávamos de ler Jean Genet. Nós éramos S&M
e eles eram amor livre. Nós realmente gostávamos dos gays, e a Costa Oeste era totalmente
homofóbica. Então eles pensavam que nós éramos maus e nós pensávamos que eles eram idiotas".
Bowie foi o primeiro astro dos anos 1970 a se posicionar como um anti-hippie. Na ocasião do
lançamento de seu álbum Ziggy Stardust de 1972, Bowie declarou à revista Rolling Stone que
desejava estrangular os hippies com seus colares. Essa declaração se dá quando praticamente todas as
grandes bandas de rock eram derivadas do cenário hippie da década anterior. Uma maneira de
sintetizar as visões diferentes entre os hippies e a agitação contracultural nova-iorquina que viria a se
tornar o punk, é a forma como os dois grupos interpretavam a palavra "plástico". Para os hippies, o
plástico era uma palavra amaldiçoada. Os plásticos eram destinados aos objetos produzidos em massa,
facilmente manipulados e sem autenticidade. Pessoas de plástico tinham as mesmas qualidades
pejorativas. Para Warhol, que classificou seu show de luzes para o Velvet Undergound de "The
Exploding Plastic Inevitable" o plástico tinha qualidades positivas de flexibilidade, mutabilidade
(GOFFMAN; JOY, 2007).
O álbum Ziggy Stardust de David Bowie é um dos expoentes do chamado Glam Rock, estilo
que estava diretamente relacionado à androginia e, no qual, também poderiam se classificar os New
York Dolls, outra banda que realizava suas apresentações vestindo roupas femininas e usando saltos-
altos, maquiagem, fixador de cabelos e glitter. Por algum tempo os New York Dolls foram
empresariados por Malcom McLaren, um oportunista britânico que esteve em Nova York durante o
surgimento do Glam Rock e que se tornaria depois um dos responsáveis pelo surgimento do Punk na
Inglaterra, atuando como mentor e empresário dos Sex Pistols. Os New York Dolls se pareciam e
soavam como os Rolling Stones, mas refletidos em um espelho de parque de diversões, com apenas
metade do talento mas o dobro do entusiasmo (GOFFMAN; JOY, 2007). A estética Glam já não dizia
respeito ao virtuosismo instrumental e os músicos não se levavam muito a sério. As vestimentas
andróginas, espalhafatosas e intencionalmente deselegantes, sua bizarra teatralidade no palco e
bissexualidade real ou falsa impressionavam ou eram tão alienantes que era difícil para alguns notar a
alta qualidade de pelo menos parte do trabalho musical que eles produziram (HOME, 2004).
Jean-Michel Basquiat, artista negro nascido no Brooklyn, que veio a se tornar mais conhecido
a partir de 1981 como neo-expressionista e amigo pessoal de Andy Wahrol, já era reconhecido em
1977 pelas pichações que escrevia em prédios abandonados. Assinando suas intervenções com o
pseudônimo SAMO®, – abreviação de same old shit.. (a mesma merda de sempre...) – Basquiat, então
com apenas dezessete anos e ainda sem a pretensão de se tornar um artista plástico do tipo que expõe
em galerias, registrava nas paredes frases como: "A mesma merda... para os que se auto-intitulam
vanguarda" e "A mesma merda... para nós que quase não toleramos a civilização", esta última escrita
como resposta a uma outra intervenção anônima que dizia "Eu sou um homem – eu como, eu cochilo,
eu acasalo. Eu choro sofrendo e, no tempo certo, eu morro". Como se pode perceber nestas
manifestações já estava presente ali no discurso em desenvolvimento do artista, e muito
provavelmente da cultura de seu entorno, uma postura contestadora típica das contraculturas, a
sensação de tédio, o sentimento de desprezo pela cultura estabelecida e a falta de perspectivas em
relação ao futuro vivida por muitos adolescentes daquela época. Todas essas foram questões que se
fizeram notáveis também na música Punk. A estética desenvolvida por Basquiat poucos anos mais
tarde, em seus trabalhos de artes plásticas classificados como neo-expresionistas para galerias, poderia
estar facilmente associada ao Punk. Estão presentes ali diversos componentes estéticos que reverberam
uma visão essencialmente Punk. Trata-se de uma arte extremamente intensa, furiosa, primitivista e
cheia de distorção. Assim como o Punk, a arte de Basquiat é fruto claro de uma atitude de vanguarda
e de uma visão política do mundo, uma maneira de pintar a urgência do retorno dos artistas engajados
e originais.
A energia visceral e acelerada das músicas dos New York Dolls, – assim como das pichações
e pinturas de Jean-Michel Basquiat – aliadas às temáticas incisivas do Velvet Underground e à postura
contestadora de David Bowie e irreverente de Iggy Pop seriam a matéria-prima a ser absorvida mais
tarde pelos Ramones e convertida na sonoridade original e na estética do Punk Rock norte-americano.
Enquanto o Glam tinha como mote principal a decadência humana, os punks desejariam o
reducionismo como principal qualidade (HOME, 2004).
 O primeiro álbum dos Ramones foi lançado em 1977, recheado de canções contundentes com
cerca de dois minutos de duração que brincavam de forma extremamente simples, sombria e eficiente
com situações do cotidiano sem saída de garotos brancos de classe média baixa. A crítica vinda do
mundo do rock convencional considerou os Ramones imediatamente uma piada. É possível considerar
hoje, no entanto, que a influência destas músicas sobre o comportamento e o pop contemporâneos
supere até mesmo a influência de grupos então consagrados pela crítica como Pink Floyd e Led
Zeppelin. Se desenvolveu, a partir dos Ramones, uma "cena", uma agitação cultural nova-iorquina que
tomaria o mundo praticamente todo, composta, além dos Ramones, de vanguardistas conscientes que
se sentiram estimulados e autorizados pelos Ramones a pegar instrumentos e criar alguma coisa
original no contexto da música pop. Esse ambiente foi chamado punk rock (HOME, 2004).
Na Inglaterra, quase paralelamente, a situação econômica se encontrava ainda mais
complicada que nos Estados Unidos. A sensação generalizada dos jovens era a de que não havia muita
esperança no futuro. Os filhos da classe trabalhadora se distraíam se agrupando em gangues para
trocar socos nas ruas ou lendo os livros "Laranja Mecânica" de Anthony Burgees e a série de romances
Skinhead escrita por Richard Allen (pseudônimo de James Moffat), publicada no início dos anos 1970.
Estes livros descreviam as atividades violentas de jovens brancos e circulavam sorrateiramente entre
os estudantes nas escolas. A atitude raivosa exposta nessas publicações foi um elemento central na
sensibilidade Punk. Basta comparar a capa do primeiro disco do The Clash, ou quase qualquer outra
foto de divulgação das bandas punk com uma das capas dos livros de Richard Allen (Figura 1) para
perceber a extensão de sua influência (HOME, 1999). A questão do gosto por violência urbana entre
os jovens ingleses se tornaria um problema sério alguns anos mais tarde, com a formação de grupos de
torcedores hooligans organizados e uma segunda geração de skinheads muito influenciada pela
extrema-direita. Essas movimentações podem ser consideradas, de alguma maneira, um eco dessa
mesma influência de gangues e violência proveniente do início dos anos 1970.

Figura 1 - Capa do primeiro álbum do The Clash em comparação

com a capa de um dos livros de Richard Allen.

Fontes: Fellnumb.com1 e Amazon.com2

1
Disponível em: <[Link]
[Link]> . Acesso em Jun. 2017.
2
Disponível em: <[Link]
[Link]/images/I/417yQKVLmrL._SY344_BO1,204,203,200_.jpg>. Acesso em Jun. 2017.
 Quando Malcom McLaren voltou a Londres em 1975, após ter sido empresário do New York
Dolls nos Estados Unidos, abriu uma loja de roupas sadomasoquistas chamada Sex. A loja estava
sempre rodeada de jovens rebeldes e alguns desses jovens decidiram montar um grupo de rock
chamado Sex Pistols. McLaren, já pensava há algum tempo em maneiras de adaptar para a Inglaterra a
agitação contracultural que havia conhecido nos Estados Unidos e se ofereceu para ser empresário dos
Sex Pistols. Quando essa influência do Punk de Nova York atingiu a Inglaterra, ela se transformou em
algo diferente e original. Eles pegaram a rápida, pesada e barulhenta energia dos Ramones e
transformaram em uma música de revolta cega. O primeiro compacto dos Sex Pistols se tornou um
sucesso na Inglaterra, apesar da recusa das rádios em reproduzir as músicas na programação. Havia ali
certo frescor, entusiasmo e fazia sentido que nos desiludidos anos 1970 a maior catarse e expressão de
prazer em forma de música fosse também uma expressão de fúria. A primeira onda de bandas punk
inglesas – os Sex Pistols, The Clash, Damned, Stranglers, Buzzcocks – flertava com a política, com
uma tendência a se expressar na retórica da esquerda, embora tenha assumido mais de uma vez a voz
da direita (HOME, 2004). Através das escolas de arte, alguns membros mais formalmente educados de
bandas como The Clash e Adam and The Ants foram expostos à influência das primeiras
manifestações da vanguarda utópica assim como ao Futurismo e ao Dadá. Apesar disso, a maioria dos
envolvidos no movimento Punk não teve contato nem mesmo com essas influências clássicas, no
entanto o movimento foi bem sucedido em propagar as doutrinas essenciais da tradição de
contracultura (GOFFMAN; JOY, 2007). Se a queixa do mundo punk de Nova York era de que a
revolução proposta pela esquerda hippie era chata e conformista, a queixa dos punks britânicos era a
de que a esquerda hippie tinha fracassado em fazer a sua revolução (HOME, 2004).
Quando essa primeira onda de bandas punk chegou às paradas pop, ganhando espaço na
grande mídia, uma boa parte dos fãs iniciais deixou de apoiá-las para apoiar os grupos que ainda
podiam ser vistas no circuito local de casas noturnas (HOME, 2004). A juventude underground do fim
dos anos 1970 – centrada no Punk – era bem mais fraca em termos de repercussão e volume de
interessados do que a dos anos 1960. O movimento contracultural dos anos 60 encontrou formas mais
diversas de expressão, o punk por sua vez era dependente do rock de uma forma que o underground
mais densamente político da década anterior não era (GOFFMAN; JOY, 2007). Stewart Home (2004)
considera que o Punk acabou logo após o seu surgimento pois a base social que poderia ter se
desenvolvido foi diluída em uma especialização crescente. Uma vez que estabeleceu uma estrutura
formal muito simples e reutilizável nos mais diversos contextos, o punk foi se diversificando em
variantes muito específicas. Como era extremamente descentralizado e debochava de qualquer espécie
de liderança que pudesse vir a surgir, foi perdendo assim a possibilidade de estabelecer um público
mais numeroso mas, por outro lado, fortalecendo a vocação que havia em seus conceitos fundamentais
de fortalecer uma produção mais independente, marginal, local e diversa.

2. O comportamento punk como contra cultura

Para Senett (2014) nossas capacidades cognitivas e emocionais são realizadas

insatisfatoriamente na sociedade moderna. O Punk foi, entre outras coisas, também uma resposta a
essa insatisfação e um questionamento aos valores da modernidade. Os seres humanos são capazes de
muito mais do que as escolas, locais de trabalho, organizações sociais e regimes políticos separados
como peças distintas, pulverizadas permitem (SENETT, 2014). Talvez o Punk tenha sido uma das
primeiras manifestações do pensamento situacionista a de fato romper os limites da contracultura e
atingir um público mais numeroso. Garotos que nunca tocaram um instrumento na vida formaram
bandas e em poucos meses estavam se apresentando. Quase todos os punks sentiam-se seguros e
autorizados a alterar o design de suas roupas, rasgando, cortando e adicionando apliques como tachas
e alfinetes. Os situacionistas acreditavam que uma nova sociedade iria emergir naturalmente da
revolução e da recusa dos indivíduos a admitir qualquer limite à sua subjetividade individual. No Punk
havia uma bem sucedida tentativa de levar esses ideais adiante. O Punk não era sobre possuir ou não
domínio técnico de instrumentos musicais ou das ferramentas de qualquer que fosse a forma de
expressão pessoal. A questão era que, de repente, havia permissão para se expressar em declarações
espirituosas, irreverentes, atípicas e para abordar as coisas de ângulos estranhos e únicos (GOFFMAN;
JOY, 2007).
O Punk, como qualquer contracultura, se caracterizou pela afirmação do poder individual de
criar uma vida própria para além da aceitação passiva do que é sugerido ou imposto pelas autoridades
sociais e convenções do contexto vigente. As contraculturas, tradicionalmente, tendem a afirmar a
prioridade da individualidade acima das convenções sociais e restrições governamentais, desafiam o
autoritarismo, defendem mudanças sociais a partir da iniciativa dos indivíduos e não das supostas
lideranças estabelecidas. As contraculturas propõem rupturas radicais em arte, ciência, espiritualidade,
filosofia e estilo de vida. Defendem a diversidade e a comunicação aberta e a partilha democrática dos
seus próprios meios de produção cultural. Em contrapartida, as contraculturas são, geralmente,
perseguidas pelo mainstream até que ou seja inevitável a sua absorção parcial ou seja inevitável seu
exílio ou fuga.

Figura 2 – Logo dos Ramones em comparação com paródia

criada para a banda brasileira Calypso.

Fontes: Whiplash.net3 e Amazon.com4

Contraculturalistas costumam ser debochados, boêmios e libertinos. A brincadeira

contracultural representa questionar qualquer autoridade, se recusar levar muito a sério qualquer
pessoa, ideologia ou código de comportamento. Os Ramones utilizavam uma iconografia que poderia
ser considerada até mesmo fascista (Figura 2) – alguns de seus membros revelaram eventualmente
uma ou outra identificação com algumas ideias fascistas ao longo de sua vida. A maior parte disso, no
entanto, era no sentido de paródia. O que eles desejavam era questionar figuras de autoridade através
da desconstrução de símbolos autoritários ou centralizadores. Um dos principais ícones dos Ramones
era a águia americana, com a inscrição "In God We Trust" substituída por "Olhe para baixo" e com os
ramos originais segurados pelas patas substituídos por um taco de baseball, instrumento muito
utilizado como arma em motins de rua (GOFFMAN; JOY, 2007). Muitos outros grupos punk também
se utilizaram desse procedimento de desconstrução de ícones populares conhecidos, algo certamente
influenciado pelo dadaísmo, para criarem algo próximo a uma identidade ou assinatura visual peculiar
que pudesse elevar a mensagem inicial a uma nova potência ou até mesmo negá-la violentamente. O

3
Disponível em: <[Link] Acesso em Jun. 2017
4
Disponível em: <[Link] Acesso
em Jun. 2017.
The Clash parodiou descaradamente uma antiga capa de um disco de Elvis Presley, os Sex Pistols
utilizavam como símbolo uma espécie de bandeira do Reino Unido deteriorada e decorada com uma
imagem do rosto da Rainha Elizabeth com olhos e boca tapados por tarjas pretas no centro. Para os
punks essa era também uma maneira de reafirmar que embora os autores merecessem créditos por suas
criações, a autoria não poderia ser mais importante que a mensagem, pois a supervalorização do autor,
como uma marca que atesta qualidade de um produto, tende a funcionar também como uma
ferramenta de hierarquização, divisão e consequentemente de espetacularização. Este mesmo tipo de
procedimento de desconstrução, amostragem e paródia seguiu sendo muito utilizado pelas
contraculturas jovens. Nos anos 1980 passou a ser chamado de culture jamming ou comunicação de
guerrilha. É uma fórmula utilizada até hoje – e já, até mesmo por isso, um pouco desgastada – para
subverter a cultura midiática, atacando principalmente os anúncios corporativos. Funciona como uma
tentativa de expor os métodos de dominação cultural produzidos para a sociedade de massa,
supostamente com a intenção de conter uma mudança progressiva a partir dos indivíduos.
O Punk se transformou em uma identidade global que significou muitas coisas diferentes para
públicos muito diversos. Poderia ter sido apenas uma moda, ou um estilo música desprovido de
conteúdo. Entretanto, mesmo jovens politicamente conservadores se juntaram às fileiras de fãs e
músicos punks. O que o punk ajudou a moldar foi a postura de independência e faça-você-mesmo (do-
it-yourself). Em vez de ficar sentado idolatrando passivamente astros do rock ou gurus que pudessem
atender as pessoas com uma ou outra dose satisfação momentânea, os fãs do punk foram encorajados a
partir para ações concretas em favor de si próprios, pegar o que quer que estivesse ao seu alcance e
fosse barato – guitarras, um mimeógrafo ou algumas roupas velhas – e criarem uma maneira eficiente
de se expressar (GOFFMAN; JOY, 2007).
Esta é, de certa forma, a postura reproduzida por uma grande parcela da juventude
contemporânea. As pessoas tem se equipado, cada vez mais facilmente e com menor custo, com
equipamentos capazes de produzir e reproduzir imagens, áudio, vídeo e até mesmo objetos físicos
tridimensionais de alta qualidade. Além disso estão conectadas a poderosas ferramentas de difusão de
dados possibilitadas pela progressão rápida das tecnologias de informação e comunicação. Dessa
maneira os indivíduos estão não apenas com as limitações técnicas de produção e difusão de expressão
da subjetividade reduzidas como estão também autorizados, desde o punk, a desafiar os sistemas
centralizadores, os curadores, as supostas autoridades, críticos e especialistas e acreditar no potencial
de aceitação popular do que quer que se esteja produzido. Um aparelho de telefonia celular medíocre
atualmente basta para gravar e editar vídeo com qualidade superior a das câmeras de vídeo
profissional do final anos 1990 e é capaz de registrar áudio e fotografias razoavelmente bem, além
prover acesso às redes de telefonia e internet. Os computadores são ainda mais poderosos. Os
indivíduos podem se utilizar de todos esses aparatos para criar, programar e reutilizar toda a
informação potencialmente acessível através da rede. É neste contexto marginal, mais amplificado e
conectado, utilizando-se de elementos fundamentais da maneira de operar dos primeiros punks, que
jamais pararam de surgir inúmeros outros movimentos culturais marginais, de rock ou não, com
impacto para a sociedade. A tendência a que podemos assistir é a do surgimento de um volume cada
vez maior desse tipo de expressão ou de apropriações de elementos desses grupos. Para Marc Gobé
(2014) as novas ideias, que serão exploradas pela mídia e pelos negócios, podem ser encontradas a
qualquer momento fora do mainstream, no surgimento de novas expressões culturais. A inovação
sempre vem da margem, não da voz dominante estabelecida (GOBÉ, 2014). A música pode funcionar
como um indicador das mudanças sociais que estão por vir.

3. Considerações Finais

Para entendermos um pouco melhor como criações marginais, ou que acontecem distantes do
interesse de cobertura da mídia de massa acabam chegando ao mainstream, basta considerar, por
exemplo, que seria virtualmente impossível conceber a existência dos serviços de streaming de música
e cinema como Spotify e Netflix, sem que houvessem ocorrido anteriormente as possibilidades de
acesso ao mesmo conteúdo marginalizadas e ilegais possibilitadas pelo software de compartilhamento
de arquivos Napster e pela distribuição de arquivos em redes torrent. Assim como seria muito difícil
pensar em um serviço de locação de imóveis como o AirBNB, não fosse o relativo sucesso anterior de
fóruns de nicho específico e muito menos estruturados e regulamentados como são o Couchsurfing e a
Craigslist. Foi pensando na solução para os "problemas" criados por essas inovações de menor sucesso
que empreendedores, programadores, designers e investidores, encontraram as motivações para
questionar os modelos existentes e criar novos modelos que pudessem atender às novas demandas de
forma lucrativa, chegando até mesmo a desafiar limitações governamentais. Muito dificilmente por
acaso, esse movimento do mercado vem sendo liderado por pessoas que pertencem à mesma geração
que amadureceu acompanhando o auge das principais bandas da primeira onda punk e o surgimento de
uma segunda onda no final dos anos 1980. Nesse sentido é possível dizer que, hoje, há reflexos
culturais do punk até mesmo em ambientes tradicionalmente conservadores como o universo
corporativo e de negócios.
Os Ramones, a primeira banda considerada realmente punk, não eram artistas vanguardistas
com repertório cultural, formação acadêmica e acesso a informação para criar propositadamente uma
declaração minimalista para a era pós-hippie. Eles eram jovens medianos bem humorados que
serviram para lembrar a todos que sempre há gente comum lá fora, marginalizada, ignorada, misturada
à gentalha, capaz de entender naturalmente o que as pessoas poderiam querer ou precisar consumir ou
hábitos e valores que as pessoas gostariam de ter.
Para Roberto Verganti (2012), os bons designers trabalham com a pesquisa de significados.
Para ele a criatividade geralmente valoriza a nova perspectiva, já a pesquisa valoriza o conhecimento
acumulado e as teorias consolidadas, ou seja, o que já está posto e confirmado e que portanto não pode
ser novo. A criatividade é culturalmente neutra para resolver problemas, a pesquisa de significados é
intrinsecamente visionária e baseada na cultura pessoal e subjetiva daquele que a conduz. O papel do
designer, como defende Rafael Cardoso (1998), tem sido o de agente do processo de atribuição de
significado aos objetos. Nesse sentido, para produzir inovação significativa e capaz de causar
identificação e desejo no público pretendido, o design busca as referências que estão na margem, que
ainda passam desapercebidas a maior parte da população mas que, no entanto, contém elementos que,
de acordo com a avaliação pessoal do designer e da sua pesquisa de significados, estejam carregadas
de bom potencial de identificação simbólica pela cultura vigente.
Para Baudrillard (2002), é possível definir a retórica como a “estratégias das aparências”. O
trabalho do designer é, então, o da retórica da forma. Roland Barthes (2001), defende que tudo o que é
consequência de design está dotado de caráter existencial, direcionado ao subjetivismo. O processo de
design consiste então, entre outras tarefas de ordem mais técnica, na recombinação conceitual de
elementos estéticos e simbólicos que podem ter inspiração marginal e portanto, parecerão novos para
aqueles indivíduos membros de uma determinada cultura hegemônica vigente. Os designers podem
criar assim um conjunto simbólico inédito e valioso, compreensível e desejável para o consumidor
dessa mesma cultura. Este movimento ocorre na música e no mercado de consumo em igual medida,
mas também no cinema, na literatura, e até mesmo nas artes plásticas. O design se torna, assim,
responsável por influenciar consideravelmente a paisagem semiótica de seu tempo (BONSIEPPE,
2015).
A moda e a música são áreas especialmente interessantes para se examinar, porque como
expressões da subjetividade humana, ajudam a entender o que é preciso para criar e transmitir
mensagens e significados emocionais eficazes. Muitas vezes isso precisa ser feito de maneira
aparentemente contraditória, difícil de formular racionalmente (GOBÉ, 2010). Com a elevação da
satisfação das suas necessidades elementares, a cultura humana passou a um tipo de consumo que
prioriza cada vez mais o valor psicológico, simbólico e estético. Trata-se de um consumo mais voltado
para experiências como o prazer, o bem-estar, o crescimento pessoal do que para a objetividade da
posse de bens materiais ou do acesso um determinado serviço puro e simples para solução mínima de
alguma demanda. Lipovetsky e Serroy (2014), chamam a esse momento de capitalismo artista e afirma
que ele é caracterizado por operações de espetacularização, de sedução e do emocional. Tudo em
nosso ambiente é projetado minuciosamente, retocado e estetizado para conquistar mercados. No
entanto, muitas dessas operações falham justamente por não observar atentamente a diversidade
existente e seus movimentos, projetando para a cultura como está agora e não para como será dentro
de pouco tempo.
Para Marc Gobé (2010) quando as estratégias de branding, produtos, ou serviços falham é
porque não fazem uma afirmação cultural bem fundamentada. Acrescentam-se alguns contornos e
cores diferentes e supõe-se que a mera estilização será suficiente para diferenciar o que quer que esteja
em questão. Adicionar características ou recursos que a concorrência não oferece não é suficiente para
se criar diferenciação eficaz. No mundo emocional pós-moderno, é preciso estar disposto a criar
códigos e conversas eficientes entre as culturas das corporações e a grande diversidade de culturas
subjetivas dos consumidores. Em seguida, é preciso usar esses pontos de interseção para criar design
original e inspirador. A inovação em design sempre baseia-se nas culturas mais engajadas e
emocionalmente poderosas (GOBÉ, 2010).
As marcas se encontram forçadas a aceitar a complexidade emocional das aspirações das
pessoas pra corresponder a seus estados de espírito mutáveis. Frequentemente mensagens consideradas
rebeldes, como defender aquilo em que você acredita ou, não são apenas consequências de políticas
esquerdistas (GOBÉ, 2010). Ao se investigar nas margens em busca de inspiração e referências
culturais capazes de serem recombinadas para engajar as pessoas em torno da criação de um produto
ou serviço, é preciso olhar mais atentamente para aquelas culturas em que há maior potencial de
engajamento. Serão provavelmente as contraculturas com mais força de identificação subjetiva que
apresentarão os elementos capazes de romper a barreira do nicho especializado e servir a algum
propósito de maior abrangência. Entretanto, é preciso ter o cuidado de não pretender apenas emular de
forma superficial os elementos daquela experiência observada na margem de forma preguiçosa ou
desrespeitosa. É preciso ir um pouco além procurando entender profundamente de quais angústias,
ansiedades, desejos e outros sentimentos humanos podem ser sintomas o engajamento com aquela
proposta ou movimento. A partir daí sim, é possível pensar no projeto de algo original que possa se
integrar simbioticamente como parte daquela cultura para ampliá-la, enriquecê-la, ou permitir a sua
abertura, evitando que torne-se apenas uma apropriação oportunista a ser desmascarada e descreditada
em pouquíssimo tempo.

Figura 3 - Ciclo de maturidade das contraculturas.

Fonte: Do autor.
 O punk serve-nos então como exemplo claro de um movimento que completou, em um espaço
de tempo relativamente curto, um ciclo que se repete em muitas outras contraculturas genuínas que
encontraram engajamento suficiente para chegar ao mainstream e se tornar parte integrante da cultura
hegemônica vigente (Figura 3). Após um início marginal mas muitíssimo engajado, a contracultura vai
ganhando aos poucos mais força e adesão de um público esforçado, enquanto estabelece os códigos e
convenções próprias. Em seguida a contracultura é absorvida por um segmento específico que cresce
em volume, mas ainda é considerado um nicho, forçando finalmente o mainstream a aceitá-lo como
parte da cultura vigente – ao ultrapassar uma barreira bem menos permeável – e a reafirmar essa
condição de aceitação com cobertura nas mídias de massa, execução das músicas nas rádios e com a
revisão ou reinterpretação da crítica especializada acerca do valor artístico daquela manifestação e
enquanto potencial influência futura de parte do que se criará a seguir. Por último, uma vez que o
mainstream tende a sempre se alimentar das novidades mais frescas, o Punk retorna à sua condição de
nicho com público mais restrito e fiel, continuando a servir como inspiração e elemento de
recombinação. O Punk foi uma referência óbvia de outras encarnações do rock como, por exemplo, o
Grunge capitaneado por bandas como Pearl Jam, Nirvana e Sonic Youth e até mesmo o Heavy Metal.
O Punk permanece, então, como mais uma das inúmeras marcas culturais profundas deixadas por
incontáveis movimentos registrados ao longo dos anos. Segue sendo uma influência que pode ser
percebida de maneira sutil ou de forma mais direta em muitas outras coisas mas que, de uma forma ou
de outra, seria impossível não considerar como um dos elementos construtores fundamentais do que
veio a se tornar a cultura musical, artística e comportamental atual.

___________________________________________________________________

Marginality and design: Origins and developments of Punk.

Abstract: This article presents a historical review of the beginning of the 1970s punk movement as a
typical manifestation of anti-cultural movements. It presents the main origins and influences of punk
and also the development of some of its codes and symbolic conventions, and some of its musical and
behavioral developments are related to the current context. Using arguments and concepts from
design theory, one can conclude that careful observation of marginal cultures, their values and
desires, in search of new aesthetic and behavioral references can be a powerful tool to highlight
useful insights in the design of new projects.

Keywords: punk, design, contra cultura.

Referências bibliográficas

BAUMAN, Zigmunt. Modernidade Líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.
BAUMAN, Zigmut. O mal estar da pós-modernidade. Rio de Janeiro : Zahar, 1998.
BONSIEPE, Gui. Design, Cultura e Sociedade. São Paulo: Blucher, 2011.
BONSIEPE, Gui. Do material ao digital. São Paulo: Blucher, 2015.
CARDOSO, Rafael. Design, cultura material e o fetichismo dos objetos. Arcos, Volume 1, 1998
DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de janeiro: Contraponto, 1997.
DOHMANN, Marcus. A experiência material: cultura do objeto. In: DOHMANN, Marcus (Org.) A
experiência Material: a cultura do objeto. Rio de Janeiro: Rio Books, 2013.
FLUSSER, Villem. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicação: Cosac Naify,
2007.
GOBÉ, Marc; Brandjam, o design emocional na comunicação das marcas. Rocco, 2014.
GOFFMAN, Ken; JOY, Dan. Contracultura através dos tempos: do mito de Prometeu à cultura
digital. Tradução Alexandre Martins. Rio de Janeiro : Ediouro, 2007.
HOME, Stewart. Assalto à Cultura. Conrad, 1999.
LEVY, Pierre; A inteligência coletiva. São Paulo: Edições Loyola, 1999. 217p.
LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Jean. A estetização do mundo: Viver na era do capitalismo artista.
Tradução Eduardo Brandão. São Paulo : Companhia das Letras, 2015.
McNEIL, Legs; McCAIN, Gillan. Mate-me por favor. L&PM Pocket, 2004.