O Eterno Retorno de Nosferatu

Pedro Augusto Moraes Simões Júnior∗

Índice
Considerações Iniciais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
1 A construção do Mito Vampiresco . . . . . . . . . . . . . . 3
2 O Expressionismo Alemão no Cinema . . . . . . . . . . . . 11
2.1 Friedrich Wilhelm Murnau . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3 Nosferatu, Uma Sinfonia de Horror . . . . . . . . . . . . . . 20
3.1 Narrativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3.2 Música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.3 Fotografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
4 Análise Fílmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
5 “Filhos” de Nosferatu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
5.1 Drácula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
5.2 O Vampiro da Noite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
5.3 Nosferatu, O Vampiro da Noite . . . . . . . . . . . . . . . 44
5.4 Drácula de Bram Stoker: O Amor Nunca Morre . . . . . . 45
5.5 A sombra do Vampiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Considerações Finais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

∗
Bacharel em Comunicação Social com Jornalismo – Centro Universitário Jorge
Amado. Especialista em Cinema Expressão e Análise – Universidade Católica do
Salvador

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 2 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

Análise Fílmica realizada sobre o clássico de Friedrich

Wilhelm Murnau, “Nosferatu Uma Sinfonia de Horror” evi-
denciando suas raízes, com o mito vampiresco e o expres-
sionismo alemão e suas conseqüências, gerando uma infi-
nidade de “filhos” que auxiliam Nosferatu a retornar com
freqüência como referência estética.

Considerações Iniciais
O vampiro está presente em diversas culturas, encontramos represen-
tações desses seres em locais distintos que variam desde uma embala-
gem de doce até em um quadro de Edvard Munch. O impacto que essa
imagem suscita em um receptor varia segundo ela for representada e
depende da forma em que a recepção deixe ou não acontecer uma ex-
periência estética. Ela pode causar medo, sedução ou até graça. Esse
estudo pretende investigar umas dessas representações, realizando uma
análise fílmica sobre “Nosferatu” uma película realizada em 1922 no
auge do expressionismo alemão. Esse filme é um marco na história do
cinema, pois trouxe novas propostas para o terror, se transformando em
uma eterna referência na representação do vampiro na sétima arte.
Percebi ao decorrer desse estudo, que a imortalidade do vampiro é
de responsabilidade da interpretação artística realizada sobre as lendas
vampirescas, iniciada na literatura e logo mais, adaptada para o teatro
e cinema. Antes de chegar a tal conclusão, esse estudo é iniciado pelo
grande berço de “Nosferatu”, a junção do vampiro folclórico (lendas
sobre Lilith, Lâmia e Langsuyar) com o vampiro histórico, (Vlad Te-
pes e Elisabeth Bathory). Nessa parte do texto, o livro “Enciclopédia
dos Vampiros” de Melton foi fundamental para o aprofundamento no
assunto, assim como o “Voivode” organizado por Vale.
Posteriormente, a monografia se atém ao expressionismo alemão,
um movimento que propiciou o ambiente necessário para que as fanta-
sias do terror e do vampirismo crescessem. Diversos filmes que mar-
caram a história do cinema surgiram nessa época: “O Golem”, “O Ga-
binete do Dr. Caligari”, “Nosferatu”, “Metrópoles” e “Fausto”. Para
conhecer o expressionismo no cinema, utilizei dois livros obrigatórios,
a “Tela Demoníaca: As Influências de Max Reinhardt e o Expressio-

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 3

nismo” de Lotte Eisner e “De Hitler a Caligari: Uma História Psicoló-

gica do Cinema Alemão” de Kracauer.
Após a contextualização, chega à vez do objeto maior, a análise fíl-
mica do filme “Nosferatu” de Murnau. A película foi avaliada em duas
partes, inicialmente, com uma apreciação sobre a fotografia, narrativa,
iluminação e estratégias sonoras e no segundo momento, foi realizada
uma análise fílmica, baseada no estilo sugerido por Vanoye e Goliot-
Lété em “Ensaio sobre a Análise Fílmica”.
Essa análise pretende identificar os programas de efeito, ou seja, as
estratégias de composição adotadas pelo diretor no filme para construir
as sequências. Cada obra cinematográfica realiza uma cena buscando
um efeito, entre tantos, a comoção, euforia, repugnância, raiva, medo
e confusão. Para que isso aconteça, várias estratégias são realizadas e
todos os elementos de composição estão envolvidos. O tipo da música
escolhida, os planos adotados, o tempo de cada sequência, a dilatação
ou encurtamento de uma narrativa, o formato dos diálogos, a iluminação
adotada, nenhuma dessas escolhas é feita por acaso, cada detalhe gera
um efeito, e “mapear” as estratégias de “Nosferatu” é a tarefa principal
dessa monografia.
Como esse filme é o primeiro filme sobre vampiro lançado em grande
circuito, ele deixou influências que são utilizadas mesmo após tantos
anos de lançado. O texto finaliza identificando alguns filmes funda-
mentais que ajudaram a perpetuar o mito do vampiro, assim como, au-
xiliaram a imortalizar o grande clássico do cinema expressionista “Nos-
feratu”.

1 A construção do Mito Vampiresco

Donde veio essa figura aterradora e cultuada? De vários lu-
gares e de nenhum, ao mesmo tempo. O vampiro é, antes de tudo,
um mosaico de cores e traços surgidos de diferentes lugares que
se juntaram com o tempo e moldaram, lentamente, a fisionomia
que hoje temos dele: um morto que levanta da tumba para se

[Link]

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 4 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

alimentar do sangue dos vivos, fruto de um imaginário popular

conhecidamente restrito, o das populações do leste europeu.1

A palavra vampyre (vampiro) é uma combinação que vem de vampir

de origem sérvia e da palavra russa upyr. Ao falar desse ser, mitológico,
não vamos limitar essa análise ao conceito básico de que ele seja “um
cadáver reavivado que levanta do túmulo para sugar o sangue dos vi-
vos e assim reter a aparência da vida”2 Compreenderemos então como
um ser responsável por “sugar a energia vital”3 , uma vez que, histori-
camente nem todo relato vampiresco associa a figura do vampiro a um
morto-vivo.
Histórias sobre vampiros se remetem a culturas antigas e se perpetu-
aram no imaginário contemporâneo com auxílio de personagens histó-
ricos imortalizados por dois cúmplices, a literatura e o cinema. Ambos
encontraram no vampiro um monstro perfeito, por possuir característi-
cas que ao mesmo tempo assustam e seduzem. No reino dos livros, o
best seller vampiresco mais antigo é Drácula, do escritor irlandês Bram
Stoker, realizado em 1897. Essa obra é uma referência base, para a
maioria das interpretações artísticas sobre o vampiro. Diversos autores
após Stoker criaram bons livros, além dos aclamados Le Fanu, Mathe-
son, Stephen King e Anne Rice, vale conhecer as publicações dos bra-
sileiros: André Vianco4 e Gilmar Silva5 . A contribuição de Rice para o
desenvolvimento do tema no mundo contemporâneo é de grande valia.
Seus vampiros, entre outros, Lestat, Armand e Louis se transformaram
em verdadeiros ícones da literatura vampiresca.
1
MORAES, A.C Marco. O Vampiro: Um retrato em mosaico. In: FERREIRA,
Cid Vale (org.)Voivode: Estudos Sobre os Vampiros. Jundiaí, São Paulo, Ed. Pande-
monium, 2002.
2
MELTON, J Gordon. Enciclopédia dos Vampiros - Edição Compacta - São Paulo,
M. Books do Brasil Editora, 2008.
3
MORAES, A.C Marco. O Vampiro: Um retrato em mosaico. In: FERREIRA,
Cid Vale (org.)Voivode: Estudos Sobre os Vampiros. Jundiaí, São Paulo, Ed. Pande-
monium, 2002.
4
André Vianco é o maior escritor brasileiro que aborda a temática vampiresca.
Sua obra é bem escrita e bastante criativa. Destaque para Os Sete, Bento, O Sétimo e
O Vampiro Rei.
5
Gilmar Silva é conhecido no país como Lewd sua obra está parcialmente dispo-
nível no site <[Link] (acesso em: 12/10/2008). A qualidade do
trabalho do autor é uma polêmica, alguns amam e outros odeiam a mescla que Gilmar
faz da literatura erótica com o terror do vampirismo.

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 5

No reino das películas, o primeiro impacto nas telas produzido por

um vampiro, foi realizado por Nosferatu de Murnau. Assim como esse
filme, a maioria das produções com esse tema bebe na fonte literária
trazendo um sucesso incontestável. Cerca de 13006 filmes já foram
produzidos tendo um vampiro como personagem, sendo que de acordo
com Moraes, pelo menos na metade dessas películas, o monstro está no
centro da história.
Apesar de antigos, Drácula e Nosferatu não surgiram do acaso. “A
crença em criaturas vampíricas provavelmente remonta às experiências
humanas muito antes do advento da palavra escrita. Tanto um temor
respeitoso em relação aos mortos, como uma crença nas propriedades
mágicas do sangue” 7 são temas universais que encontramos em diversas
culturas espalhadas no mundo. Porém, como alerta Melton, o conceito
de vampirismo era diferente do que hoje encontramos no vampiro con-
temporâneo, e “a maioria dessas histórias envolve seres demoníacos,
entidades espirituais, praticantes de magia negra e outras criaturas so-
brenaturais que não precisavam morrer antes de conseguir seus poderes
e seu comportamento.
Na maioria dos casos, os relatos de vampirismo mais antigos se re-
ferem a seres femininos, como Lâmia na mitologia grega. Langsuyar
da Malásia e a vampira judaica Lilith8 . Segundo Julien, Lâmia gover-
nava a Líbia e tinha um romance com Zeus. A deusa Hera, ao saber da
traição do marido matou os filhos de Lâmia que nada pode fazer para
impedir. A mãe revoltada resolveu descarregar a raiva nos humanos e
se transformou em um “fantasma feminino de grande beleza que, como
os vampiros, se alimentavam de sangue humano. Deslocavam-se emi-
tindo uma espécie de assovio e algumas vezes transformavam-se em
serpentes”9 . Já a Langsuyar, se transformou em uma vampira ao dar à
luz a uma criança morta, depois disso ela passou a atacar crianças para
sugar o sangue.
O primeiro relato folclórico sobre Lilith vem da época babilônica, na
6
MORAES, A.C Marco. O Vampiro: Um retrato em mosaico. In: FERREIRA,
Cid Vale (org.)Voivode: Estudos Sobre os Vampiros. Jundiaí, São Paulo, Ed. Pande-
monium, 2002.
7
MELTON, J Gordon. Enciclopédia dos Vampiros - Edição Compacta - São Paulo,
M. Books do Brasil Editora, 2008.
8
Idem
9
JULIEN, Nádia. Dicionário Rideel de Mitologia. São Paulo, Rideel, 2005.

[Link]

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 6 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

antiga Suméria. A historia conhecida como Gilgamesh Epic, descreve a

personagem como “uma prostituta vampira que era incapaz de procriar
e cujos seios estavam secos. Foi retratada como uma linda jovem com
pés de coruja (indicativos de sua vida notívaga)”.10
Posteriormente, Lilith reaparece na cultura hebraica como a “rai-
nha do mal e mãe dos espíritos demoníacos” 11 . Segundo as tradições,
a vampira é a primeira mulher criada para companhia de Adão que se
rebelou e fugiu por não aceitar ser submissa ao companheiro no ato se-
xual. Lilith foi viver nas margens do mar vermelho, onde teve vários
amantes gerando centenas de filhos, divididos em Liliths (mulheres) e
Lillim (homens). Baseado no Torah,12 Massapust 13 comenta que “na-
quele tempo, beijos no pescoço demonstravam afeto e respeito (Gên.
33:4), mas a natureza dos beijos dessa “cobra tortuosa” era erótica e
pérfida. Lilith embriaga o insensato com o vinho para facilitar sua in-
vestida sexual e desonrar suas presas”. Massapust ainda ressalta que
não é por acaso que a palavra nashak (morder) se diferencia com ape-
nas uma letra de nashaq (beijar).
Bram Stoker ao escrever Drácula, se inspirou em outro personagem
histórico, que obviamente não era um vampiro, chamado Vlad Tepes,
o filho de Vlad Dracul, regente da Wallachia (atual Romênia). Dracul
é uma palavra derivada de Drac, um termo da Romênia que a depen-
der da tradução, pode significar diabo ou dragão. O “Drácula histórico”
ou Vlad Tepes Drácula nasceu por volta de 143014 em Schassburg na
Transilvânia, na época seu pai ingressava na Ordem Dragão, uma orga-
nização que tinha como lema o combate aos turcos.
O príncipe recebeu o apelido Tepes, que significa empalador, de-
vido a sua crueldade ao combater seus inimigos. Dentre vários relatos
10
MELTON, J Gordon. Enciclopédia dos Vampiros - Edição Compacta - São Paulo,
M. Books do Brasil Editora, 2008.
11
Idem
12
Obra da cultura judaica formada pelos livros: Gênesis, Êxodo, Levítico, Números
e Deuteronômio
13
MASSAPUST, Shirlei. Os Nefilins: Raízes Judaicas do Vampirismo. In: FER-
REIRA, Cid Vale (org.) Voivode: Estudos Sobre os Vampiros. Jundiaí, São Paulo, Ed.
Pandemonium, 2002.
14
MELTON, J Gordon. Enciclopédia dos Vampiros - Edição Compacta - São Paulo,
M. Books do Brasil Editora, 2008.

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 7

medievais sobre a conduta do príncipe, Ambrosiu Huber15 em 1499 co-

menta que Tepes empalou centenas de pessoas utilizando uma lança de
aproximadamente três metros que atravessava o corpo da vítima. “Em
alguns casos a empalação produz uma morte imediata (...) em outros, o
indivíduo agoniza lentamente e o sofrimento é absoluto”. 16

A xilografia ao lado, foi publicada no livro “Em busca de Drácula e

Outros Vampiros” de Raymond T. McNally e Radu Florescu ela repre-
senta a crueldade e o sadismo de Vlad Tepes que sentia prazer ao ver
seus inimigos agonizando de dor.
Outro personagem que auxiliou a perpetuação do mito vampiresco
foi Elisabeth Bathory, uma condessa que viveu, em uma região onde
hoje é a República Eslovaca, por volta de 1560 a 1624. Bathory é uma
figura histórica associada ao vampirismo por sua extrema crueldade. De
acordo com Melton,17 a condessa para esconder uma gravidez indese-
15
ALMEIDA, Marcos T. R. Vlad Tepes Drácula. Disponível em:
<[Link] acesso em: 19/10/2008.
16
Idem
17
MELTON, J Gordon. Enciclopédia dos Vampiros - Edição Compacta - São Paulo,
M. Books do Brasil Editora, 2008.

[Link]

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 8 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

jada com um camponês ficou escondida do noivo, Conde Nadasdy, no

castelo até o nascimento de sua filha. Nesse período ela começou a mos-
trar seu lado sanguinário ao punir severamente os serviçais do castelo.
Diversos métodos eram utilizados, como colocar pinos de ferro embaixo
das unhas e obrigar no inverno as vítimas andarem nuas e molhadas na
neve até o congelamento. No verão a tortura continuava, Bathory amar-
rava pessoas em um tronco e as cobria de mel, deixando a mercê dos
insetos. Melton explica que:
Além de sua reputação sádica, com mais de seiscentas víti-
mas, foi ainda acusada de ser uma werewolf (lobisomem) e vam-
pira. Durante seus julgamentos, testemunhas afirmaram que em
várias ocasiões ela mordia o corpo das meninas durante suas tor-
turas. Essas acusações se tornaram a base para suas conexões
com o “lobisomenismo”. As ligações de Elisabeth e o vampi-
rismo são um tanto mais tênues. Naturalmente, havia uma crença
popular nas terras eslavas de que os lobisomens em vida se tor-
navam vampiros após a morte, mas essa não foi a acusação feita
a Elisabeth. Ao contrário ela foi acusada de drenar o sangue de
suas vítimas e de banhar-se nesse sangue para reter sua juven-
tude.18

Apesar dos antigos relatos, a crença no vampirismo ganhou força e

começou a se construir o formato atual, ligando os vampiros aos mortos-
vivos no século doze.19 Na época, o historiador inglês William de New-
burgh, registrou uma infinidade de casos onde mortos teriam retornado
para sugar o sangue de vivos, esses seres, ficaram conhecidos em al-
gumas culturas pelo termo latino sanguisuga. Segundo Melton20 , essas
criaturas já atacavam, da mesma forma que o vampiro contemporâneo,
durante a noite, só podendo ser exterminado desenterrando o corpo para
queimá-lo.
No leste europeu o vampirismo era um elemento cultural de alguns
países, como Romênia, Sérvia, Alemanha e Áustria. Acreditava-se que
pessoas “mortas em circunstâncias delicadas, do ponto de vista reli-
gioso, sendo duas delas o suicídio e a excomunhão, levantavam-se da
18
MELTON, J Gordon. Enciclopédia dos Vampiros - Edição Compacta - São Paulo,
M. Books do Brasil Editora, 2008.
19
Idem.
20
Idem

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 9

tumba (...) para atormentar os vivos e vitimá-los, sugando-lhes o san-

gue”.21 A crença popular afirmava que isso ocorria, quando o morto,
não era aceito no mundo dos mortos. A fórmula para destruir um su-
posto vampiro já era a mesma que Van Helsing do romance de Stoker
aconselhou a Arthur:

Segure a estaca com a mão esquerda, pronto a colocá-la bem

sobre o coração, e o martelo na mão direita. Depois, quando
começarmos a rezar a oração dos defuntos, para o que eu trouxe
o livro de rezas, crave a estaca, em nome de Deus, para que tudo
fique bem para a morta que amamos e a Não-Morta desapareça.22

No século XVIII, a exumação de cadáveres estava mais freqüente e

com o surgimento da idéia iluminista, o vampirismo começou a ser estu-
dado nas academias, afinal, teria que existir uma versão, “racional” para
justificar cientificamente as causas referentes à imensa quantidade de re-
latos de vampirismo, tão comentados pela população. Os estudos foram
intensificados quando em 1732 foi divulgado na Áustria um relatório
sobre uma investigação realizada na Sérvia sobre vampirismo. A aná-
lise concluiu que uma série de assassinatos, associados ao vampirismo,
tinha um culpado, Arnold Paul23 , que já estava morto por uma suposta
mordida de um morcego. Ao exumar o cadáver, Melton descreve que o
médico cirurgião e mentor da pesquisa, Johannes Fluckinger, encontrou
algo que intensificou a crença popular, o corpo do assassino estava em
perfeito estado, e “sangue escorria de sua cabeça e mais sangue espirrou
quando foi açoitado” 24 .
Com a publicação dessa história, instituições de ensino respeitadas
como a Sorbonne publicaram pareceres sobre a temática e diversos estu-
diosos se pronunciaram, como o arcebispo Giuseppe Davanzati25 publi-
21
MORAES, A.C Marco. O Vampiro: Um retrato em mosaico. In: FERREIRA,
Cid Vale (org.) Voivode: Estudos Sobre os Vampiros. Jundiaí, São Paulo, Ed. Pande-
monium, 2002.
22
STOKER, Bram. Drácula – Editora Nova Cultural, São Paulo, 2002.
23
MELTON, J Gordon. Enciclopédia dos Vampiros - Edição Compacta - São Paulo,
M. Books do Brasil Editora, 2008.
24
Idem
25
MORAES, A.C Marco. O Vampiro: Um retrato em mosaico. In: FERREIRA,
Cid Vale (org.)Voivode: Estudos Sobre os Vampiros. Jundiaí, São Paulo, Ed. Pande-
monium, 2002.

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 10 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

cando o livro Dissertazione sopra i Vampiri, e o frei Augustim Calmet26

com um tratado sobre vampiros chamado Dissertations sur les Apariti-
ons. Ambos religiosos elencaram diversas explicações racionais para os
acontecimentos, porém não descartaram a possibilidade que algo sobre-
natural estava acontecendo provocando mais polêmicas sobre o assunto.
O vampirismo se tornou então um tabu, pois a mesma academia que
negava a crença antiga, ainda não tinha respostas exatas para responder
os anseios de pessoas que conviviam com o medo. Em 1819 o escritor
italiano John Polidori, sob influência do amigo inglês, Lord Byron, re-
acende o mito, publicando o primeiro27 conto de ficção sobre vampiros
na língua inglesa, chamado The Vampyre. O livro fez sucesso, e inspirou
peças teatrais e outras criações literárias como Varney the Vampire de
James Malcolm Rymer publicado na Inglaterra “em folhetins durante
1840” 28 . Em 1872 surge o conto Carmilla do escritor irlandês She-
ridan Le Fanu. Nesse texto o erotismo ganha espaço e existem várias
insinuações de lesbianismo entre a vampira e vítima.
Porém, outro irlandês, chamado Bram Stoker, “criou o vampiro vi-
lão definitivo, utilizando elementos dos trabalhos de Polidori e Le Fanu
para produzir um pano de fundo gótico para a história de um preda-
dor aristocrático profano saído do túmulo”.29 O livro que atualmente
é considerado uma obra prima, na época recebeu inúmeras críticas, e
“nenhum crítico percebeu que Stoker tinha chegado ao ápice da lite-
ratura”.30 Após a o lançamento de Drácula, o autor teve uma vasta
produção, porém um acidente vascular cerebral, combinado a graves
problemas nos rins levou o escritor a óbito.
Percebe-se, claramente que o vampiro contemporâneo é uma mes-
cla de vários pontos das crenças antigas. De Lilith, o atual modelo de
vampiro tem a sensualidade e a relação com a noite e lua, de Carmilla
a liberdade sexual, de Tepes, vem a crueldade e o sadismo, de Bathory
vem a veneração pelo sangue e a idéia de rejuvenescimento. As vampi-
ras possuem uma ligação direta com Lamia e Langsuyar, é só lembrar
26
MELTON, J Gordon. Enciclopédia dos Vampiros - Edição Compacta - São Paulo,
M. Books do Brasil Editora, 2008.
27
Idem
28
Idem
29
Idem
30
Idem

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 11

a Mina, de Stoker, que a noite segue em busca de crianças para o ban-

quete.

2 O Expressionismo Alemão no Cinema

Misticismo e magia – forças obscuras às quais, desde sem-
pre, os alemães se abandonaram com satisfação – tinham flores-
cido em face da morte nos campos de batalha. As hecatombes de
jovens precocemente ceifados pareciam alimentar a nostalgia fe-
roz dos sobreviventes. E os fantasmas, que antes tinham povoado
o romantismo alemão, se reanimavam tal como sombra do Hades
ao beberem sangue.31

O expressionismo alemão foi uma vanguarda artística filha da pri-

meira guerra mundial, que englobou todos os segmentos da arte. O
movimento influenciado pelo gótico medieval surgiu no fim do século
XIX como um contraponto ao lirismo produzido pelo impressionismo,
trazendo para a arte, aspectos sombrios da mente que estavam presentes
na sociedade alemã de pós-guerra como: medo, revolta, morte, solidão,
terror, desalento, pessimismo e tristeza.
Toda essa angústia comprimida utilizou a arte como válvula de es-
cape. No cinema, o expressionismo usou a temática do horror regada
a preto e branco e muitas viragens32 como alicerce para a manifestação
da idéia expressionista, escancarando ao mundo os fantasmas inconsci-
entes que agitavam o “eu” alemão. Essa alma exteriorizada se refletiu
“no cenário, na composição do quadro e na interpretação, que devem
adequar-se ao conjunto. Daí uma estilização de figurinos, cenários, ma-
quiagem e interpretação”.33 Porém, como comenta Ribeiro34 , o “ex-
pressionismo alemão cultivou não só a personificação do objeto, mas
31
EISNER, Lotte – A Tela Demoníaca – As Influências de Max Reinhardt e o
Expressionismo. São Paulo, Ed. Paz e terra, 2003
32
Procedimento químico comum no cinema mudo e preto e branco, que tingia as
películas de uma cor.
33
MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes – Som-Imagem no cinema: A experiência
alemã de Fritz Lang. Ed. Perspectiva, São Paulo, 2003.
34
RIBEIRO, Rafisa Luziani Varão, Nofesratu: O Imaginário de uma sinfonia de
horror, Dissertação de Mestrado apresentada a Universidade de Brasília, Brasília,
2002.

[Link]

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 12 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

ampliou o limite da simples metáfora e analogia, misturando pessoas e

objetos”.
O ideal expressionista foi responsável por elaborar uma crítica e re-
flexão acentuadas sobre a sociedade alemã. A arte sinalizava um rompi-
mento com as tradições católicas, a figura divina não era mais de suma
importância e o oculto com suas faces do medo estavam livres para
serem projetados em belas experiências cinematográficas. Portanto, o
movimento culminou em mudanças políticas, sociais e culturais, já que:

O homem deixou de ser um individuo ligado a um dever, uma

moral, a uma família, a uma sociedade; a vida do expressionista
escapa à lógica mesquinha e à força das casualidades. Liberto
de todo mesquinho remorso burguês, não admitindo senão o pro-
digioso barômetro de sua sensibilidade, ele se abandona a seus
impulsos. A imagem do mundo nele se reflete em sua pureza pri-
mitiva,a realidade é criada por nós, a imagem do mundo só existe
em nós.35

Apesar da Alemanha ser uma das precursoras nos estudos de uma

tecnologia de reprodução com os irmãos Max e Emil Skladanowsky,
criando o bioscópio36 , antes do expressionismo, o país estava em uma
fase em que a produção de filmes era escassa e “qualquer julgamento
sobre o período inicial, que vai até 1913-1914, se reduz as constatações
negativas”37 . Faltava identidade e interesse para que a criatividade se
expressasse nas telas. O cinema no país era marginalizado, não sendo
“uma mídia” reconhecida como arte ou como uma forma de entreteni-
mento válida.
Por esse motivo o movimento expressionista, que já estava consoli-
dado há muitos anos nas artes plásticas, com Van Gogh, Edvard Munch,
Otto Dix e Ernst Ludwig Kirchner e na literatura com os poetas Georg
Heym e Gottfried Benn, não encontrava motivação para se expressar
dentro dessa nova possibilidade artística. De acordo com Kracauer, o
35
EISNER, Lotte – A Tela Demoníaca – As Influências de Max Reinhardt e o
Expressionismo. São Paulo, Ed. Paz e terra, 2003
36
CANEPA, Laura Loguercio. Expressionismo Alemão. In: MASCARELLO,
Fernando (org) História do Cinema Mundial. Campinas, SP, Papirus 2006.
37
EISNER, Lotte – A Tela Demoníaca – As Influências de Max Reinhardt e o
Expressionismo. São Paulo, Ed. Paz e terra, 2003

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 13

cinema possuía “características de um moleque de rua: era uma cria-

tura sem educação correndo selvagemente pelo mais baixo estrato da
sociedade” 38 .
A Alemanha só começou a valorizar o cinema, em resposta a cria-
ção da companhia cinematográfica francesa Film d’Art39 . Ao contrário
dos germânicos, os rivais franceses queriam elevar a produção cinema-
tográfica ao status de arte. Para isso, utilizava-se uma forma que obteve
sucesso; unir as principais obras literárias e musicais para serem inter-
pretadas por atores consagrados do teatro francês.
O produtor Paul Davidson foi o grande responsável pela réplica
alemã fundando a Projektion – A.G Union Film. A produtora atuou em
vários sentidos para o fortalecimento do cinema alemão. Inicialmente,
comprou e investiu na estrutura de salas de projeção. Depois, a meta de
Davidson foi melhorar a formação dos atores, para isso, convocou para
o cinema o principal nome do teatro germânico, Max Reinhardt.
Não demorou para a Union iniciar suas atividades comerciais e antes
da guerra o empreendimento já estava realizando seus primeiros expe-
rimentos cinematográficos. Com a Union, o desenvolvimento da indús-
tria cinematográfica alemã ganhou um novo rumo, foram construídos
estúdios com paredes removíveis em Tempelhof e Neubabelsgerg40 para
aumentar as possibilidades de gravação.
O trabalho de Reinhardt obteve êxito e de sua escola saíram nomes
que fizeram história no cinema alemão como Murnau, Paul Wegener,
Bassermann, Moissi, Theodor Loos, Winterstein, Veidt, Krauss e Jan-
nings. Por esse motivo, as influências de Reinhardt são tão evidentes nas
películas germânicas da época. Segundo Von Eckardt, o amor de Rei-
nhardt com a profissão era notável. Ele não via o teatro apenas como
um meio de entretenimento ou como uma mera expressão da arte, e sim,
como força vital indispensável para o homem. Com tamanho idealismo
o diretor e produtor “foi inovador de um realismo poético no palco. Ele
38
KRACAUER, Siegfried - De Caligari a Hitler: Uma história psicológica do ci-
nema alemão - Ed. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1988.
39
RIBEIRO, Rafisa Luziani Varão, Nofesratu: O Imaginário de uma sinfonia de
horror, Dissertação de Mestrado apresentada a Universidade de Brasília, Brasília,
2002.
40
MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes – Som-Imagem no cinema: A experiência
alemã de Fritz Lang. Ed. Perspectiva, São Paulo, 2003.

[Link]

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 14 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

era um mestre de produções gigantescas e um gênio das cenas de mul-

tidões.” 41
Vale lembrar que as contribuições de Reinhardt não se resumiram
ao campo da criação artística. Em parceria com Davidsohn eles criaram
uma cooperativa que determinou o amadurecimento das relações traba-
lhistas no teatro alemão, estabelecendo um piso salarial e criando um
ambiente de mediação entre os produtores de cinema e os atores.
A fórmula postulada pela Film d’Art e Union Film não fizeram su-
cesso por muito tempo, pois ainda faltava algo único do cinema, uma
característica que substituísse a mera reprodução de uma peça teatral e
distinguisse para o público que ele estava presenciando uma nova pos-
sibilidade estética. As atrações então começaram a dispersar o público,
que até então era emergente. De acordo com Ribeiro, o problema era o
tipo de filme, incapaz de agradar a platéia, pois as “massas procuravam
algo mais fácil de digerir (...) e o público mais abastardo percebia com
clareza as falhas na transposição de enredos literários para as pelícu-
las”.42
Nesse período que Kracauer chama arcaico, o cinema alemão teve
baixa produtividade artística, os filmes na maioria das oportunidades
não ofereciam novidades e suas narrativas eram cópias de películas es-
trangeiras que obtiveram em outro país sucesso de bilheteria. Mesmo
assim, surgiram duas obras que mostraram grandes indícios do cami-
nho que o cinema expressionista pós-guerra iria seguir, “O estudante de
Praga” e “O Golem”. Na época, Paul Wegener (diretor de “O Golem”)
dizia que aquele era o momento do cinema alemão mostrar sua identi-
dade para se “libertar do teatro e criar apenas com os meios do cinema,
a imagem”. Para Wegener, “o verdadeiro poeta do filme deveria ser a
câmera”.43
Antes da primeira guerra, apenas 10% das películas exibidas nos
cinemas da Alemanha eram produções locais, abrindo espaço para as
produtoras Pathé Frères, Gaumont e Nordisk que traziam para as telas
41
VON ECKARDT, Wolf & Gilman, Sander L. A Berlin de Bertolt Brecht: Um
álbum dos anos 20. Trad. Alexandre Lissovsky. Rio de Janeiro, José Olympio, 1996.
42
RIBEIRO, Rafisa Luziani Varão, Nofesratu: O Imaginário de uma sinfonia de
horror, Dissertação de Mestrado apresentada a Universidade de Brasília, Brasília,
2002.
43
WEGENER, Paul, in: EISNER, Lotte – A Tela Demoníaca – As Influências de
Max Reinhardt e o Expressionismo. São Paulo, Ed. Paz e terra, 2003

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 15

germânicas filmes importados da Itália, França, Dinamarca e Estados

Unidos da América. Essa “invasão” cultural quase acabou com a Union
e a Alemanha mesmo tendo suas obras vetadas por esses países não
podia conter as películas estrangeiras porque não existia no país uma
produção suficiente para o mercado local44 .
O cinema alemão começou a ter uma produção considerável após
a criação da Universum Film Aktiengesellschaft (UFA), uma compa-
nhia cinematográfica que foi gerada com o investimento inicial de 25
milhões de marcos fornecidos por bancos e instituições do estado que
reconheciam no cinema um ótimo canal para propagar idéias capazes
de influenciar a população. Contudo, a empresa nasceu com a missão
de “produzir filmes que trouxessem não só propaganda direta da Ale-
manha, mas também filmes com fins educativos, que ressaltassem e re-
presentassem a cultura alemã”.45 A UFA expandiu, e em pouco tempo
fundia-se com outras companhias, a Terra-Film A.G, Decla-Bioscop e
Emelka, aumentando sua produção e influência artística.
Com a guerra, o país teve que se fechar para as produções impor-
tadas, criando um ambiente propício ao crescimento da realização ci-
nematográfica local. A Alemanha então começou a pertencer aos pro-
dutores nacionais e a indústria local teve a doce obrigação de suprir a
demanda interna, que era enorme. A tarefa não foi difícil, afinal já exis-
tia uma quantidade suficiente de salas de exibição e “os realizadores se
beneficiaram do fato que pouco antes da guerra, enormes complexos
de estúdios terem sido construídos”.46 Além disso, o estigma nega-
tivo que o cinema carregava no país já havia sido destruído, deixando
tudo pronto para que ocorresse “um boom e novas companhias cine-
matográficas cresceram numa velocidade incrível (...) o número dessas
companhias cresceu de 28 em 1913 para 245 em 1919”. 47
Com o sistema de produção estruturado, o cinema germânico parte
para uma grande mudança, que altera a relação entre a criação e o real.
Até então, a cinematografia do país acreditava que iria conquistar o re-
44
BORDWELL, David. El arte cinematográfico, Barcelona, Ed. Paidós 1995
45
RIBEIRO, Rafisa Luziani Varão, Nofesratu: O Imaginário de uma sinfonia de
horror, Dissertação de Mestrado apresentada a Universidade de Brasília, Brasília,
2002.
46
KRACAUER, Siegfried - De Caligari a Hitler: Uma história psicológica do ci-
nema alemão - Ed. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1988.
47
Idem

[Link]

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 16 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

conhecimento entrelaçando suas narrativas com a realidade, porém o ca-

minho estava equivocado e foi justamente após “O Estudante de Praga”
onde começou a usar-se o oposto. Desta vez, a representação do real
era interna e não a visível, com esse enquadramento a tão sonhada iden-
tidade do cinema alemão foi conquistada.
Para esse passo ser dado, foi necessário que o terreno fértil do sen-
timento de derrota e de grito angustiado, germinasse para o cinema a
possibilidade do campo fantástico. As películas então seguiram o ca-
minho trilhado por outras artes e se aproximaram do expressionismo
passando a usar as influências de outras manifestações como o teatro,
a literatura e as artes plásticas, porém filtradas na ótica cinematográ-
fica. Diante de um momento tão singular, muitos cineastas construíram
verdadeiras obras primas que são referências estéticas até hoje.
Dois anos depois do fim da primeira guerra mundial, considerada
como a guerra para acabar com todas as guerras, surgiu o primeiro
grande filme expressionista, “O Gabinete de Dr. Caligari00 de Robert
Wiene sacramentando o que ficou também conhecido como schauer
filme (filme arrepiante). Algumas vertentes consideram os filmes “O
estudante de Praga” de Paul Wegener realizado em 1913 e “O Golem”
de 1915 dirigido por Henrik Galeen como os primeiros filmes expressi-
onistas, porém, “O Gabinete de Dr. Caligari” foi divisor de águas sendo
o primeiro a utilizar todas as características que designaram a unidade
do movimento no cinema. O Caligarismo designou para o expressio-
nismo “um estilo baseado em cenografias e métodos de representação
de matriz teatral e pictórica com o fim de exprimir uma visão deformada
de situações e ambientes” 48 .
Inspirado nas obras de Sigmund Freud, o enredo de Caligari é com-
posto por um pesadelo, e tem o cenário mais estranho realizado até o
momento. Para Baddeley, Robert Wiene mostrou com essa obra que:

A tela podia ser mais que um mero meio de reproduzir fo-

tograficamente e com exatidão histórias convencionais (...) Em
todas as cenas há um cenário especial feito e pintado a mão, que
combina com o clima da ação que está acontecendo. Você verá
Cesare, o sonâmbulo, flutuando por ruas que parecem ter saído de
algum pesadelo, com casas disformes, janelas taciturnas, traceja-
48
COSTA, Antonio - Compreender o Cinema. Rio de Janeiro, Ed. Globo,1987

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 17

das por punhaladas de luz e escurecidas por borrões de sombra.

49

Passando por esse show de horror, a tendência natural era criar uma
unidade, “com uma junção única de diferentes aspectos ligados mise-
en-scène, que resultavam numa ênfase na composição, reforçada por
maquiagem e figurino estilizados” 50 . O outro fator que forneceu uni-
dade a filmografia expressionista foi a negação ao realismo, como ex-
plica Ribeiro:

O expressionismo renunciava ao realismo em favor da repre-

sentação do mundo tal qual a sensibilidade de artista percebia.
Daí decorre a opção estética de todo o movimento de não retratar
o mundo exterior sem que neste esteja refletida a realidade in-
terior do artista suas perturbações e fantasmas, onde as pinturas
realistas cedem lugar a representações de um universo angusti-
ante, deformado, de dor e sofrimento.51

Além de Robert Wiene, outros grandes diretores se destacaram:

Murnau e Fritz Lang, um com o primeiro filme ligado à temática vam-
pírica realizado para o grande circuito “Nosferatu uma Sinfonia de Hor-
ror” e outro com “Metropolis”, considerado por muitos autores, o pre-
cursor dos filmes de ficção científica. Abaixo podemos conferir alguns
dos principais destaques do cinema expressionista:

49
BADDELEY, Gavin. Goth Chic: Um Guia para a Cultura Dark. Rio de Janeiro:
Rocco, 2005
50
CANEPA, Laura Loguercio. Expressionismo Alemão. In: MASCARELLO,
Fernando (org) História do Cinema Mundial. Campinas, SP, Papirus 2006.
51
RIBEIRO, Rafisa Luziani Varão, Nofesratu: O Imaginário de uma sinfonia de
horror, Dissertação de Mestrado apresentada a Universidade de Brasília, Brasília,
2002.

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 18 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

Ano Filme Diretor

1913 O estudante de Praga Stellan Rye, Paul Wegener
1915 O Golem Paul Wegener
1919 O Gabinete de Dr. Caligari Robert Wiene
1922 Nosferatu Friedrich Wilhelm Murnau
1924 A Última Gargalhada Friedrich Wilhelm Murnau
1926 Metropolis Fritz Lang
1926 Fausto Friedrich Wilhelm Murnau
1927 Berlim, uma Sinfonia da Metrópole Walther Ruttmann
1929 A Caixa de Pandora George W. Pabst
1931 O Vampiro de Dusseldorf Fritz Lang

As películas desse segmento marcaram o cinema mudo, criando di-

versos fatores que enriqueceram o ato de “fazer cinema”. O tratamento
da iluminação era elaborado, a luz era direcionada para marcar ainda
mais as expressões faciais dos atores e contribuir para a implementação
do clima sombrio e soturno. Como explica Lotte Eisner52 :

Esse método que consiste em enfatizar e salientar, muitas ve-

zes com exagero o relevo e os contornos de um objeto ou detalhes
de um cenário, se tornará uma característica do filme alemão. (...)
Chegarão mesmo a recortar os contornos e as próprias superfícies
para torná-los irracionais, exagerando as cavidades das sombras
e dos jatos de luz; por outro lado, acentuarão alguns contornos,
moldando as formas por meio de uma faixa luminosa para criar,
assim, uma plástica artificial.

Os ângulos de filmagens eram diferentes e as regras de perspec-

tiva desprezadas. A principio, as imagens soavam como estranhas por-
que os enquadramentos criados eram para acentuar os personagens que
eram desfigurados e abstratos, distantes de uma situação real. Além dos
personagens a arte expressionista “deforma os objetos ou os detalhes,
destacando-os dos conjuntos, de modo a impressionar o espectador” 53
.
52
EISNER, Lotte – A Tela Demoníaca – As Influências de Max Reinhardt e o
Expressionismo. Ed. Paz na terra, 2003 (p.67)
53
MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes – Som-Imagem no cinema: A experiência
alemã de Fritz Lang. Ed. Perspectiva, São Paulo, 2003.

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 19

Os atores tinham expressões sentimentais e psicológicas exageradas

levando o sujeito ao extremo demonstrando “um controle absoluto de
todos os elementos de encenação” 54 . A intenção era “provocar a emo-
ção imediata por grandes efeitos figurativos, rítmicos e dinâmicos. Sua
inspiração vem do teatro de Max Reinhardt” 55 . É importante ressaltar,
o teatro de Reinhardt não era expressionista. Apesar de contemporâneo
ao movimento, e ter participado efetivamente na formação dramatúr-
gica do movimento, a semelhança estava na encenação exagerada e na
criatividade no tratamento da luz.
Mesmo com a grande estréia de Caligari, Lotte Eisner aponta Mur-
nau como o maior representante do movimento expressionista, o reco-
nhecendo até como “o maior cineasta que os alemães tiveram” 56 . Se-
gundo a autora, diferente de Wiene, na obra de Murnau “a visão cine-
matográfica nunca é apenas resultado da tentativa de estilizar o cenário,
ele criou as imagens mais estupendas, mais arrebatadoras da tela alemã”
57
.

2.1 Friedrich Wilhelm Murnau

Friedrich Wilhelm Murnau nasceu em Bielefeld na Alemanha no dia
28 de dezembro de 1889 se formou em história da arte e começou seu
vínculo com o cinema estudando e trabalhando com teatro, sendo ator
e auxiliar de Max Reinhardt. Teve uma carreira curta, porém produtiva.
Murnau, em 1919 estreou como diretor do filme “Menino Azul” (Der
Knabe In Blau) e “Satanás” (Satanas) 58 . No ano seguinte, o mestre das
sombras segue seu estilo, resultado do flerte entre o fantástico e o ma-
cabro, com os filmes “Cabeça de Janus” (Januskopf); uma adaptação do
clássico literário de Robert Louis Stevenson, “O médico e o monstro”;
54
COSTA, Antonio - Compreender o Cinema. Rio de Janeiro, Ed. Globo,1987
55
NAZARIO, Luiz- De Caligari a Lili Marlene: Cinema Alemão in: MANZANO,
Luiz Adelmo Fernandes – Som-Imagem no cinema: A experiência alemã de Fritz
Lang. Ed. Perspectiva, São Paulo, 2003.
56
EISNER, Lotte – A Tela Demoníaca – As Influências de Max Reinhardt e o
Expressionismo. Ed. Paz na terra, 2003.
57
Idem
58
Não existem relatos da existência de cópias dessas duas obras (Der Knabe In
Blau e Satanas)

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 20 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

e “O Caminho na Noite” (Der Gang In Die Nacht) 59 com destaque para

a atuação de Conrad Veidt. Antes de “Nosferatu” obra em que Murnau
mostra toda sua genialidade, o diretor ainda lança “O castelo Vogelöd”
(Schloss Vogelöd), Marizza e “Solo Ardente” (Der Brennende Acker).
O vínculo de Murnau com a escola cinematográfica é muito forte,
além de estudar na universidade os grandes influenciadores do expres-
sionismo (artistas das artes plásticas, teatro e literatura), o diretor, foi
soldado das forças armadas alemãs na primeira guerra mundial, e sen-
tiu na pele a sensação de derrota e melancolia impregnada na sociedade
alemã. Esses requisitos deram autonomia para fundar uma corrente,
dentro do movimento expressionista, conhecida como kammerspiel. O
estilo pregava maior liberdade de imagem, exaltando o movimento ou a
pausa para realçar os gestos.
O primeiro destaque de sua obra foi “Nosferatu” em 1922, seguido
pelo aclamado filme “A última Gargalhada” de 1924. Murnau se des-
pediu dos estúdios da Alemanha com uma genial adaptação da obra de
Goethe, “Fausto” (Fault), em 1926. Esse filme é uma aula de ilumina-
ção expressionista, com todas as cenas realizadas com o máximo de cui-
dado por Carl Hoffmann, como exemplo, podemos apreciar a sequência
que começa aos 06’ 22”, Satã com enormes asas negras “abraça” uma
cidade (construída em maquete) em tons de cinza claro.
No mesmo ano, Murnau, foi trabalhar com William Fox em Holly-
wood, concretizando três filmes, entre eles, o que para muitos é sua
grande obra, “Aurora” de 1927. Após a ruptura com os estúdios da Fox,
o diretor realiza em uma parceria conflituosa com Flaherty, diretor de
“Nanook”, a película “Tabu” (1931). Esse filme é uma quebra estética
com toda sua obra, sendo totalmente diferente do até então produzido.
No mesmo ano, sete dias antes da estréia da obra, Murnau morre aos 42
anos em um acidente de carro.

3 Nosferatu, Uma Sinfonia de Horror

O filme dirigido por Murnau em 1922 se consagrou ao decorrer da his-
tória do cinema como umas das maiores criações da sétima arte. Nos-
feratu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) não conquistou esse
59
Der Gang In Die Nacht é a película do diretor mais antiga que ainda possui cópia
completa.

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 21

mérito, apenas por ter sido a primeira adaptação do clássico Drácula de

Bram Stoker para o cinema, mas sim, por possuir uma construção nar-
rativa coesa, ser bem iluminado, ter imagens realizadas com maestria
e ser uma das primeiras obras a utilizar estratégias bem sucedidas para
gerar o terror. Ramsey Campbell identifica o filme como o primeiro
feito com a única intenção de assustar o espectador.60
Murnau consegue fazer desse vampiro uma expressão da morte, o
símbolo do grotesco. Essa construção começa com o nome, que se-
gundo Melton, “é uma palavra moderna derivada da palavra em eslavo
antigo nosufur-atu, extraída do grego nosophoros” 61 ela significa: por-
tador de pragas. O roteiro do filme faz referência a uma epidemia de
peste negra que atingiu Bremen na Alemanha, na época que a história
é ambientada, 1838. Para realizar a ligação, Murnau caracteriza o vam-
piro Orlok, de rato62 , colocando dentes alongados saindo do centro da
arcada dentária, fazendo uma clara alusão ao roedor. Esses roedores,
sinônimo de várias doenças se fazem presentes em todo cenário que se
remete ao conde. A presença desses peçonhentos seres é transformada
na narrativa como uma extensão do personagem, é como se Murnau
evidenciasse: Nosferatu está em todos os cantos.
Essa película foi uma realização da Prama Films, por sinal, a única
obra finalizada da empresa. Com roteiro de Henrik Galeen, o filme
conta a história do vampiro Orlok63 (Nosferatu), um conde solitário de
hábitos soturnos que se alimenta de sangue para sobreviver. O escri-
tor de horror Ramsey Campbell64 o identifica como o primeiro filme
feito com a única intenção de assustar o espectador. Ribeiro65 afirma
que o impacto obteve o efeito desejado porque Murnau fez de Orlok
60
BADDELEY, Gavin. Goth Chic: Um Guia para a Cultura Dark. Rio de Janeiro:
Rocco, 2005
61
MELTON, J Gordon. Enciclopédia dos Vampiros - Edição Compacta - São Paulo,
M. Books do Brasil Editora, 2008.
62
A peste negra ou bubônica era transmitida com uma bactéria chamada Yersinia
pestis encontrada nas pulgas dos ratos.
63
No livro Drácula de Bram Stoker, Orlok é Drácula, Ellen equivale a Mina, Sievers
é chamado de Helsing, Knock de Renfield e Hutter de Hacker.
64
BADDELEY, Gavin. Goth Chic: Um Guia para a Cultura Dark. Rio de Janeiro:
Rocco, 2005
65
RIBEIRO, Rafisa Luziani Varão, Nofesratu: O Imaginário de uma sinfonia de
horror, Dissertação de Mestrado apresentada a Universidade de Brasília, Brasília,
2002.

[Link]

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 22 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

uma representação da “entidade” morte. Nosferatu não é um monstro

qualquer, apesar de marchar feito um zumbi ceifando vidas, ele é um
personagem que representa a relação do homem com a morte.
No elenco nomes conceituados do teatro e cinema alemão oferecem
uma grande contribuição para o filme como: Alexander Granach, Greta
Schroeder, Gustav Von Wangenheim e Max Schreck que tem uma atua-
ção impecável interpretando Nosferatu. O filme não teria a mesma força
sem ele, Schreck era considerado um ator misterioso e até o sobrenome
(que por equívoco muitos acham que é um nome artístico) combina com
o papel, em alemão significa terror.
Murnau passou por uma grande dificuldade para concretizar esse
filme, por falta de recursos e conhecimento sobre as leis de direitos
autorais. A produtora não solicitou a devida autorização da família de
Bram Stoker e a esposa do falecido escritor ao saber que iria ser lançada
uma adaptação de Drácula, tomou providencias rapidamente. Quando
o diretor soube da possibilidade de seu filme ser proibido ele realizou
algumas alterações para disfarçar, porém foram insuficientes. Elas se
resumem a mudar o nome dos personagens e do filme e alterar o final
da história. Essa obra prima do cinema expressionista foi proibida de
ser lançada, e teve varias cópias queimadas pela justiça. A adaptação de
Drácula autorizada veio ser filmada nove anos depois, em Hollywood
por Tod Browning no estúdio da Universal. O filme foi estrelado por
Béla Lugosi, papel que deixou o ator húngaro conhecido mundialmente.

3.1 Narrativa
Em Nosferatu a narrativa adotada é clássica e todos os elementos utili-
zados nas cenas são direcionados para oferecer clareza e coerência para
a história, fazendo que os questionamentos do espectador sejam supri-
dos ao decorrer do filme sem grande esforço e que o desenrolar dos
fatos aconteça com naturalidade de forma imperceptível.
Diversos recursos são utilizados com essa finalidade; como o enca-
deamento de planos, de maneira progressiva e uma montagem alternada,
que acontece, por exemplo, na cena que o vampiro segue para o quarto
de Ellen e as ações de seus inimigos ([Link], Hutter) aparecem in-
tercaladas com ele subindo as escadas, entrando no quarto e bebendo
o sangue da vítima. Outras ferramentas são usadas, como o efeito íris,

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 23

que servia como elemento de transição entre uma cena e outra, para
enfatizar a continuidade. É importante ressaltar a presença dos letreiros
com diálogos que ao lado dos processos de viragem, eram fundamentais
para compor os sentidos da imagem.
A opção de contar estórias, com início meio e fim bem definidos,
ao invés de mostrar espetáculos ou criar narrativas com seqüências não-
lógicas, foi uma escolha realizada aos poucos pelo cinema e a partir
de “1913 a narrativa já aparece como forma dominante”.66 Porém, só
em 1915 o mundo conheceu no cinema, as ferramentas da narrativa, em
sua atual estrutura, entrando em contato com “O Nascimento de uma
Nação” de Griffith. O estilo se tornou predominante por convocar “o
espectador a entrar num mundo imaginário, onde a narrativa se desen-
volve de forma autônoma e auto-referente”.67
Como Nosferatu é uma adaptação do livro Drácula que é temporal e
narrado a partir do entrelaçar de diários escritos por vários personagens,
Murnau teve a possibilidade de intercalar as cenas com mais facilidade.
A história do vampiro Orlok também pode ser considerada clássica, por
obedecer a conceitos básicos de uma trama, começando por “um estágio
de equilíbrio, sua perturbação, a luta e a eliminação do elemento pertur-
bador” 68 , respeitando a ordem lógica que afirma: “um estado inicial
de coisas que é violado deve ser restabelecido”. 69
O estágio de equilíbrio no filme seria representado por Hutter um
corretor de imóveis que apaixonado por Ellen iria se casar brevemente.
A perturbação seria a ida de Hutter ao encontro de Orlok para lhe vender
um imóvel. No encontro Orlok vê a foto da noiva do corretor, se apai-
xona por sua imagem, passando a perseguir a mulher com um confronto
interno entre o destruir e o amar. A eliminação do elemento perturbador
seria a morte de Orlok deixando Ellen sem qualquer impedimento para
voltar ao estado inicial, ser a feliz noiva de Hutter.
66
COSTA, Flávia Cesarino. O Primeiro Cinema: Espetáculo, narração, domestica-
ção. São Paulo - Azougue Editorial.
67
Idem
68
Eugene Vale in: BORDWEL, David – Narratividade e estilística cinematográfica
– O cinema Clássico Hollywoodiano: Normas e princípios narrativos.
69
BORDWEL, David – Narratividade e estilística cinematográfica – O cinema
Clássico Hollywoodiano: Normas e princípios narrativos. pp279

[Link]

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 24 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

Se analisarmos a obra de acordo com a curva dramática70 , o filme

inicia com a exposição dos fatos, mostrando o contexto em que se en-
contram os personagens, depois acontece um ponto de ataque, que é o
encontro de Hutter com Orlok. Após esse momento a situação piora,
Nosferatu mostra sua força, e o terror é regado a cada cena com um
novo e maior ataque.
A narrativa perde um pouco de fôlego, porque o ponto de complica-
ção na história acontece, Orlok vai ao encontro de Ellen, mas os ataques
deixam de existir, fazendo que o filme deixe de criar tensões e fique
por um bom tempo sem mostrar algo importante. Já próximo ao final
o equilíbrio desaparece e subitamente a narrativa ganha força, trazendo
suspense e a preparação do clímax que é o momento que o vampiro sobe
as escadas e ataca Ellen. Depois dessa cena magistral vem a resolução
e tudo volta à normalidade.
Murnau ao concretizar a película realizou uma obra-prima notável,
fazendo inveja a diversos filmes de terror atuais por sua criatividade. No
período que foi lançado o filme causava tamanho impacto que chegou
ser proibido em alguns países como na Suécia. Para Béla Balázs,“o
terror de Nosferatu emana sopros do além. A natureza participa do
drama: por uma montagem sensível, o ímpeto das ondas faz prever a
aproximação do vampiro. Sobre todas as paisagens paira a sombra do
sobrenatural”.
Hoje, o filme não transmite o medo que produzia na época que foi
lançado. O atual espectador já “digeriu” ao longo dos anos em diversos
produtos, as imagens produzidas por Murnau, já que, o olho do homem
moderno já viu por diversas vezes, mesmo sem saber, Nosferatu em
várias obras audiovisuais. Todavia, ainda permanece inegável o des-
taque da iluminação, movimentos de câmera, ângulos de filmagens e
interpretação dos atores. Max Schreck, o interprete de Nosferatu, pas-
sou um intenso treinamento para retratar a face exótica e macabra que
Murnau criou com o objetivo de assustar.
Nosferatu é realmente uma sinfonia de horror e possui uma sonori-
dade71 aprimorada, sendo um elemento narratológico de continuidade
que guia o espectador ao clima de horror do filme. A música envolve
70
MARCIEL, Luiz Carlos, O poder do Clímax: fundamentos do roteiro de cinema
e tv. Rio de Janeiro, Record, 2003.
71
Versão musical elaborada pela Silent Orchestra.

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 25

e ajuda a sentir o que não era dito, ela nos deixa eufóricos ou tristes de
acordo com a expressão de cada personagem.

3.2 Música
Nessa parte entende-se como música, o conceito postulado por Jesus72 ,
reunindo nessa palavra os conceitos de trilha sonora, música incidental
e trilha. Essa análise, não será realizada com a música de pré-produção,
“a que é planejada na instância da produção do roteiro” 73 . A de “Nos-
feratu” assinada pelo alemão Hans Erdmann, não está disponível nas
edições do filme distribuídas no mercado nacional. No país, existem
três versões, com as músicas realizadas em caráter de pós-produção,
também conhecidas como música de fosso. A da “Kino Vídeo” que
vem com a opção de duas músicas encenadas74 , uma composta por
Donald Sosin e a outra versão criada pela banda francesa Art Zoyd. A
versão da “Imagem”, também possui duas músicas, uma assinada pela
Silent Orchestra e a outra por Timothy Howard. E a da “Continental”
que vem com a versão da Silent Orchestra. Neste texto, teremos como
base essa edição.
As músicas deste filme fazem parte do mundo tonal que segundo
de Jesus75 , são composições que não permanecem fixas em um único
eixo, e apesar de geralmente começar e terminar no mesmo tom, elas
modulam seu núcleo para outros centros tonais. O sistema tonal alterna
entre a tensão e o repouso, “produzindo um sentido maior de movimento
colorido, por meio de um trânsito por várias tônicas e várias escalas”.
76

É importante lembrar que o cinema nasce mudo. “Tornando-se essa

expressão num sentido primeiro, mais fundamental e direto, deve-se
72
JESUS, Guilherme Maia de. - Elementos para uma poética da música do cinema:
ferramentas conceituais e metodológicas aplicadas na análise da música dos filmes
Ajuste final e O homem que não estava lá - Tese (doutorado) - Universidade Federal
da Bahia, Faculdade de Comunicação, 2007.
73
Idem
74
Termo usado por Chion para designar músicas feitas posteriormente ao roteiro.
75
JESUS, Guilherme Maia de. - Elementos para uma poética da música do cinema:
ferramentas conceituais e metodológicas aplicadas na análise da música dos filmes
Ajuste final e O homem que não estava lá - Tese (doutorado) - Universidade Federal
da Bahia, Faculdade de Comunicação, 2007.
76
Idem

[Link]

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 26 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

considerar que, desde a primeira projeção atribuída aos irmãos Lumière,

não havia nenhum acompanhamento sonoro ou musical às imagens pro-
jetadas” 77 , porém em pouco tempo o recurso começou a ser usado,
tanto com narradores, que se postavam a frente ou atrás da tela, expli-
cando as cenas para o público, ou com artistas que tocavam ou ence-
navam para contribuir com o dinamismo das imagens. A execução so-
nora também era fundamental para camuflar o barulho dos projetores,
segundo Anatol Rosenfeld78 , o maquinário produzia um ruído desa-
gradável evidenciando drasticamente o tom desumano e mecânico da
exibição.

O ruído do projetor ressaltava o efeito fantasmagórico da

imagem de duas dimensões, a agitação de sombras irreais na tela
imitavam a vida de seres humanos tridimensionais. A agitação
de espectros imitando seres vivos numa tela - tal fenômeno não
podia deixar de chocar e mesmo aterrorizar a audiência. Segundo
Hanns Eissler, a música pela magia que lhe é própria, conseguiu
exorcizar a angústia dos espectadores, ajudando-os a amortecer
o choque que sentiam ao se depararem com sombras em movi-
mento. 79

Até 1930 não existia tecnologia para projetar som e imagem ao

mesmo tempo. Os filmes então eram acompanhados, ao vivo, por um
pianista ou orquestra que tocava músicas padrões para cada estilo ou
grandes clássicos instrumentais. Normalmente as músicas não obede-
ciam a uma relação com a imagem, principalmente quando a partitura
era apresentada por orquestras sinfônicas. Exceto por alguns pianistas
que tentavam acompanhar o ritmo e sentido da imagem. Mesmo assim,
Máximo alerta que:

A importância da música como apoio à imagem já era re-

conhecida na época, embora sua função ainda não fosse muito
clara. Para uns ela seria uma mera substituição do silêncio. Já
77
MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes – Som-Imagem no cinema: A experiência
alemã de Fritz Lang. Ed. Perspectiva, São Paulo, 2003.
78
ANATOL, Rosenfeld, “Ensaios Históricos: O filme Sonoro” in: MANZANO,
Luiz Adelmo Fernandes – Som-Imagem no cinema: A experiência alemã de Fritz
Lang. Ed. Perspectiva, São Paulo, 2003.
79
Idem

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 27

para outros, era algo que realmente ajudava a contar uma histó-
ria, a transmitir emoções. Para outros mais, ela atuava como uma
espécie de agente subliminar. 80

Para entendermos melhor a temática e acrescentar pontos de vista

diversificados na análise fílmica, vamos recorrer à obra de Claudia Gorb-
man81 , que nos fornece conceitos sobre a música no cinema. De acordo
com autora, as músicas têm uma função diferenciada em cada filme. Ela
pode ser atrelada a inaudibilidade; existindo como um elemento auxi-
liar que não deve ter destaque estando sempre, que executada, em “se-
gundo plano”, sem almejar ser a atração principal. Como “significante
de emoção”; quando a música ilustra as imagens de caráter sentimental
com tons que os realçam, utilizando, por exemplo, tons menores com
cadência reduzida para imagens tristes ou tons maiores com cadência
rápida para momentos de euforia. Por fim Gorbman afirma que a mú-
sica pode existir como função narrativa; que se divide em referencial
e conotativa. A Conotativa ilustra a imagem, e serve como elemento
narratológico, como os efeitos stinger e mickeymousing82 , já a refe-
rencial, serve para oferecer ao espectador uma unidade, para demarcar
ambiente, e personagens.
Para a autora, a música tem outro papel fundamental, que é oferecer
continuidade narrativa. Facilmente encontramos essa teoria explícita
em filmes, podemos notar que vários cortes ou movimentos de câmera
estão em consonância com a cadência e o ritmo da música. A música
também oferece unidade, sempre recorrendo a temas musicais que se
repetem, é como se em todo momento o diretor explicitasse, “você está
no mesmo filme”.

3.3 Fotografia
Paul Wegener, dizia que “a técnica da fotografia ia determinar o destino
do cinema. A luz e a escuridão desempenham no cinema o papel do
80
MAXIMO, João. A música no cinema: os 100 primeiros anos – Rio de Janeiro,
Rocco, 2003.
81
GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies: Narrative Film Music. London: BFI,
1987.
82
Stinger é um efeito sonoro que vem de forma subida após um período de silêncio.
Mickey mousing é um efeito sonoro que tenta “ilustrar” os movimentos gerados na
imagem.

[Link]

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 28 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

ritmo e da cadência na música” 83 . O expressionismo alemão assim

como Nosferatu possui uma iluminação que realça os contrastes entre
o preto e branco, criando uma luta simbólica que representa o conflito
entre os opostos. Por sorte, as versões restauradas de Nosferatu são
bem feitas. Mesmo o filme possuindo 86 anos, podemos apreciar toda
maestria expressionista em uma película com poucos sinais de desgaste.
O filme começa com uma série de sequências externas, que em vir-
tude da limitação técnica da época, muitas delas são prejudicadas com
o excesso de luz, realizando imagens “estouradas”. Porém em algumas
partes, percebemos que as imagens claras não existem em virtude de
uma limitação, ou efeito estético, e sim por um erro de fotografia, como
exemplo, aos 03” 29’ de filme, Hutter ao caminhar na rua, tem locais
do chão com pouca luz derivados de uma sombra e outros com muita,
faltando um maior cuidado nas escolhas de horário e local das locações.
Em contraponto, percebemos diversos momentos, como a externa aos
08” 50’, na que o fotômetro acerta realizando imagens com uma ilumi-
nação bem equilibrada.
Nas cenas internas, antes da viagem do corretor, existe um equilíbrio
de luz bem realizado. Mesmo em ambientes claros, Fritz Arno Wagner
começa a usar a relação de claro e escuro de forma consciente, e com
a ajuda do figurino composto por tons escuros o diretor de fotografia
contrasta as imagens com a pele clara e maquiada suavemente dos per-
sonagens. Esse efeito que muitas vezes é realizado com êxito estabelece
metaforicamente ao longo do filme uma relação maniqueísta, ligando o
bom ou mal ao claro e escuro, isso é evidente no encontro de Hutter
com Renfield aos 05” 42’.
Quando Hutter segue ao encontro do conde, a composição de ima-
gens começa a melhorar, as sequências filmadas na pensão são bem
feitas, porém, o visual expressionista só começa a aparecer após a fil-
magem em contraluz do castelo do conde. A relação com o obscuro foi
explorada de forma eficaz realçando a relação de contraste entre o claro
e escuro. A mesma lógica acontece na cena clássica do encontro entre
o cocheiro (Orlok) e Hutter.

83
EISNER, Lotte – A Tela Demoníaca – As Influências de Max Reinhardt e o
Expressionismo. Ed. Paz na terra, 2003.

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 29

As externas realizadas por Fritz Arno Wagner, ao redor do castelo

do conde, exploram com perfeição a profundidade de campo, deixando
todos os planos da imagem focalizados, oferecendo uma sensação de
tridimensionalidade, como na imagem ao lado. Percebe-se nessa cena,
criatividade e técnica, pois o elemento em primeiro plano, o Conde Or-
lok, consegue entrar em contraste com todos elementos do cenário.

As filmagens internas no castelo são memoráveis, principalmente

quando o vampiro está pronto para atacar. Geralmente a composição da
imagem é realizada com a relação de contraste entre o preto e o branco.
Porém, com uma diferença das anteriores, como o ambiente é fechado,
as possibilidades são bem maiores que nas cenas anteriormente realiza-
das. Na cena ao lado, Hutter abre a porta e se depara com Nosferatu
que é iluminado por uma luz dura e frontal que incide num feche forte
sobre o decrépito corpo do vampiro, salientando seus traços e dando
forma a sua aparência repugnante, causando tanto medo e estranheza ao
personagem que Hutter foge desesperado.

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 30 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

4 Análise Fílmica
O cinema, a arte do fora de campo e do não mostrado, de-
senvolveu particularmente o artifício do temor, sob a forma de
medo, em todas as suas nuances, do arrepio ao horror, passando
pela angústia e pelo susto. Poderíamos dizer que nenhuma forma
dramática esteve mais bem equipada do que o cinema para criar
o medo: desde suas condições materiais de representação (uma
sala completamente escura) até sua própria linguagem baseada
no não visto, ou no não visto ainda: o que não se vê inspira muito
mais medo do que aquilo que se vê.84

A maioria dos programas de efeito elaborados por Murnau são para

produzir o terror, eles são constantes em todo o filme. A película co-
meça lançando o espectador ao clima soturno da narrativa, folheando
páginas de um livro antigo, emitindo a sensação que será contada uma
história. O andamento da música é lento, efetuada em tons menores, a
melodia produz uma sensação de que algo sombrio está por vir. Essa é
uma típica música de abertura, ela oferece indícios ao espectador para
reconhecer o estilo da obra que está sendo apresentada.
No decorrer da música, ruídos são lançados e o texto se inicia: “Nos-
feratu, não parece com o som do canto do pássaro da morte da meia-
noite? Não ouse a usar esta palavra, pois seus pensamentos entrarão na
escuridão das sombras, sonhos fantasmagóricos invadirão o seu coração
e beberá seu sangue” 85 . Esse ruído se transforma em uma marca do
vampiro, e em todos os momentos que a presença dele ameaça entrar
em cena, o som acontece, funcionando como um elemento que antecipa
para o espectador o ato subseqüente, confirmando que “o medo é um
acontecimento que se aloja numa audioesfera”.86
Murnau nesse filme cria em Nosferatu um personagem sinistro, a
representação máxima do mal. Esse vampiro é um exemplo perfeito
de como a monstruosidade é construída, possuindo todas as atribuições
de um monstro clássico, sendo horrendo em sua moral e fisicamente.
Como dizia Béla Balázs, Nosferatu é “um frio desenho do juízo final”.
84
CHION, Michel. O roteiro de cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1989.
85
Nosferatu Uma Sinfonia de Horror. Direção: Murnau, Alemanha, 1922
86
ANTELO, Marcela. “The sound of fear”, em Sound and Music in Film and
Visual Media A Critical Overview . Edited by Graeme Harper. London: Continuum
Books, 2008.

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 31

Orlok possui um estilo carregado, não oferece nenhum traço de de-

licadeza, usa roupas negras, tem orelhas pontiagudas, sobrancelhas exa-
geradas com fios desgrenhados, rosto pálido, boca com dois dentes pon-
tiagudos realçados, é alto e magro, braços longos e dedos compridos
com unhas grandes e afiadas. “Seus olhos hipnóticos eram rodeados
por uma maquiagem escura (...) ele caminhava de maneira endurecida
e sinistra. A caracterização grotesca também foi agravada pelo uso da
sombra de Schreck que enfatiza as características horrendas” 87 . Além
de todas essas atribuições físicas, Orlok causa repugnância por ser um
vampiro, alguém que mata para sobreviver, um monstro que bebe san-
gue e leva a tristeza por onde passa. A repulsa pelo personagem é natu-
ral, afinal o gosto é um ajuizamento sobre o que é belo.
Perceber que algo é belo não é um sentimento pertencente a quem
sente e nem ao admirado, o belo é um prazer coletivo permeado entre
o que é sensível e imaginário, compartilhando com a comunidade as
mesmas direções. Ocorrendo assim, “uma espécie de correspondência
entre juízos88 ” definindo o que é admirável. Kant percebe o belo como
universal, provocando prazer e união em comum acordo com a sensibi-
lidade, sem a intervenção de conceitos. Pois o belo é belo por si, sendo
um símbolo do bom ao contrário de Nosferatu, que é o horrendo, um
marco do mau.
Murnau prepara o espectador para conhecer Orlok mostrando uma
figura grotesca que aparece no começo do filme, o agente imobiliário
Knock. Desde o início, é notório que o personagem não é de confiança,
tem olhares sombrios, sorrisos sádicos, e uma aparência totalmente des-
toada do comum. O cenário é contrastado, e filmado em um ambiente
interno, ficando mais escura a cena. O texto alerta, “por toda cidade
ocorrem rumores sobre ele” 89 . Influenciado pelo vampiro, Knock induz
Hutter, também agente imobiliário, a viajar para Transilvânia afirmando
que o corretor ganharia muito dinheiro ao vender uma propriedade ao
conde, porém com um único sacrifício “um pouco de suor e sangue” 90 .
87
MELTON, J Gordon. Enciclopédia dos Vampiros - Edição Compacta - São Paulo,
M. Books do Brasil Editora, 2008.
88
VALVERDE, Monclar. Juízo de gosto experiência estética. In: FERREIRA,
Acylene Mari Cabral. Leituras do Mundo, Salvador, Quarteto, 2006. (p238)
89
Nosferatu Uma Sinfonia de Horror. Direção: Murnau, Alemanha, 1922
90
Idem

[Link]

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 32 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

Logo em seguida o filme adota um cenário mais neutro, com uma

música lenta em tom maior, oferecendo ao espectador conforto e paz.
A estranheza física de Knock dá espaço à beleza de Ellen que ao lado
de Hutter trocam afetos. Após essa “calmaria” volta o clima de tensão.
Hutter viaja e segue a caminho do encontro com Orlok, ao chegar a
um vilarejo, surge uma música tocada por um cravo, em tom maior de
andamento acelerado, o espectador tem uma sensação de euforia, porém
essa alegria momentânea muda quando os moradores ouvem o agente
imobiliário falar sobre o conde. As expressões faciais dos aldeões são
modificadas, mudando o clima de alegria para suspense e tensão. Essa
seqüência e diversas outras do filme seguem uma estratégia chamada
de dinamogenia, que é um apelo sensorial que vislumbra os reflexos,
alternando entre a tensão e o repouso, equilíbrio e desequilíbrio.
Está anoitecendo. As viragens encandeiam o fim da tarde e o co-
meço da noite. Os animais fogem, o quarto de Hutter fica mais frio,
e surge uma música que transmite a sensação de mistério, o livro o
“grande narrador” do filme aparece na mão do corretor e nele está es-
crito: “em Belials apareceu pela primeira vez o vampiro Nosferatu que
bebia sangue humano como alimento, ele vivia em terríveis cavernas,
tumbas e caixões, espalhava a sua maldição e enchia os campos com a
morte negra” 91 . Nesse instante o ruído que acompanha as sensações
que indicam que Nosferatu está por perto, é entoado, como se algo de
ruim estivesse por vir.
Pouco antes de encontrar com o cocheiro de Orlok (que na verdade
é o próprio conde disfarçado) acontece um efeito, que oferece a sensa-
ção de mudança de mundo e da realidade, o filme é rodado em nega-
tivo, nesse instante também ocorre outro indicio, a carruagem atravessa
uma ponte, que simbolicamente significa a mesma coisa, do efeito an-
teriormente relatado. Rodar uma película em negativo, também é uma
estratégia para afirmar, é noite. Após esse ponto as coisas mudam para
Hutter, que encontra pela primeira vez o vampiro.

91
Idem

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 33

A cena que Hutter janta ao lado de Orlok pega uma peça no es-
pectador. O desencadear de uma série de efeitos, nos leva a crer que
irá acontecer o primeiro ataque do vampiro até os últimos segundos da
seqüência. As câmeras alternam seu enquadramento entre os olhos do
vampiro extremamente maquiados e sua possível vítima, o relógio toca
meia-noite e Hutter ao cortar um pão se machuca saindo sangue.
Nesse instante toca uma música dissonante que exprime suspense e
se estabelece como fundo musical até que Orlok se levante e siga em di-
reção a Hutter. Com essa ação o suspense é mudado para o terror, com
uma melodia estonteante. O conde segue em direção do corretor imobi-
liário com os olhos vidrados que por sua vez foge com medo. Quando
Nosferatu se aproxima e transmite a idéia que irá ocorrer um ataque, a
música volta a oferecer um ambiente de tranqüilidade, conforto e paz
contrariando os programas de efeitos lançados.
Essa seqüência é essencial, para quebrar a impressão que o ataque
está por vir, e elementos como o susto, medo e apreensão ficarem vi-
gentes por todo desencadear dos fatos. A tática usada por Murnau visa
descondicionar o olhar do público com o filme que acha que com uma
série de indícios ele pode prever o que o grande programador colocará
em cena. A maioria desses efeitos se repete em todas as cenas de ação
da película. O uso de um ruído que anuncia Nosferatu, entrelaçado com
o anoitecer, a música que provoca suspense e tensão e a melodia que
oferece grandeza ao vampiro quando ele está em possibilidade de ata-
que, são os programas de efeito fundamentais para construir em Orlok
a figura do medo.
Superado o primeiro grande momento de tensão, Murnau nos ofe-

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 34 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

rece um momento de tranqüilidade, com belas melodias e cenários bem

iluminados. Essa tática é usada em todo o filme, afinal para que o terror
dê certo, ele precisa "produzir a sensação de alívio como recompensa,
após fazer o espectador experimentar inquietações, sustos, apreensões e
temores derivados do confronto com o sobrenatural” 92 . Mas o repouso
não dura, porque a paz nesse filme é transmitida pelo dia, que é o mo-
mento que o vampiro repousa em sua cripta, e já é noite, o sinônimo
do conflito, a tranqüilidade oferecida tem que dar espaço para mais um
momento de tensão e ataque.
O texto prepara o espectador para que ele entre em um ritmo de
apreensão, “Cuidado! Até mesmo com sua sombra” 93 . Nesse instante
Hutter abre a porta e encontra Nosferatu, saindo de um arco gótico,
em um ambiente marcado pelo contraste entre o preto e o branco. O
vampiro segue como zumbi em direção a vítima atualmente esse cena .

A ação do vampiro é mostrada a partir de sombras e a expressão do

terror nos deixa claro que o cinema mudo, contém em Hutter o deses-
pero com a falta de um grito, mas mesmo com a limitação técnica, sen-
timos ao assistir que o personagem possui “gritos que demoram numa
boca que não grita. Gritos mudos como o do personagem do quadro de
Munch, arame farpado que até hoje espeta a que ouse olhar para ele”94 .
92
JESUS, Guilherme Maia de. - Elementos para uma poética da música do cinema:
ferramentas conceituais e metodológicas aplicadas na análise da música dos filmes
Ajuste final e O homem que não estava lá - Tese (doutorado) - Universidade Federal
da Bahia , 2007.
93
Nosferatu Uma Sinfonia de Horror. Direção: Murnau, Alemanha, 1922
94
ANTELO, Marcela. “The sound of fear”, em Sound and Music in Film and

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 35

Nesse instante, Murnau concretiza a ausência de uma cena que todos

querem ver apesar de absurda, a do ataque.
Como diz Chion “o que não se vê inspira muito mais medo do que
aquilo que se vê”, e Murnau utiliza as sombras como uma possibilidade
estética que entra no sub-mundo do espectador como uma ameaça, ofe-
recendo ainda mais terror, que agora além de temer a figura do monstro
que vê, também teme a figura do mostro não visível, que pode aparecer
como um vulto a qualquer momento.
Na manhã seguinte a sua pior noite de horror, Hutter decide pro-
curar o que atormenta suas noites, e Murnau mostra cenas para selar o
sentimento de repugnância com o vampiro. O corretor de imóveis en-
contra em um lugar sujo e escuro uma cripta e dentro um cadáver pálido,
com os dentes da frente de fora. As próximas seqüências produzem o
mesmo efeito. Quando Nosferatu segue de barco para a cidade de Ellen
os marinheiros encontram na carga muitos caixões cheios de ratos, o
peçonhento animal é um símbolo de nojo e isso é associado automati-
camente a Orlok que tem uma face construída com essa semelhança.
No barco onde o vampiro é transportado, Murnau constrói um vi-
lão imbatível, que sozinho mata toda uma tripulação. Orlok, o símbolo
do mal se torna supremo diante de pequenos mortais. A valorização
da força do personagem é enfatizada pelos planos de contra-plongé95 .
Nosferatu é tão poderoso, que carrega grandes pesos como caixões com
uma mão, se tele-transporta, domina mentes e controla até leis da natu-
reza, como o vento e a nevoa. A elaboração de um ser com tanto poder
é uma estratégia utilizada para oferecer mais tensão ao espectador, pois
o mesmo se depara com um desequilíbrio de forças, afinal é Ellen, uma
jovem frágil que irá enfrentar o vilão.
A vinda do vampiro é mesclada com uma cena de Ellen na praia,
que é construída como um contraponto ao mal, que visa a comoção.
A jovem está sozinha na praia, sentada em um banco preto feito para
duas pessoas, assentado na areia que por sua vez está cheia de cruzes
negras. Ellen com sua pele clara, usa o negro como manto, que con-
trasta também com areia. A música romântica tocada nessa cena é um
Visual Media A Critical Overview . Edited by Graeme Harper. London: Continuum
Books, 2008.
95
Tomada em que a câmera filma as cenas de baixo.

[Link]

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 36 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

exemplo claro do que Gorbman chama de significante de emoção. Essa

sonoridade realça a solidão e melancolia da personagem.
Hutter ao fugir dos domínios de Orlok segue para sua cidade, quando
chega se depara com um vizinho não muito agradável, o vampiro já se
alojou na casa em frente a dele e invade os sonhos de Ellen. Com a
chegada do vampiro, o local fica infestado de ratos, doenças e vitimas.
Procissões de enterros com caixões se tornam o cotidiano da até então
pacata cidade. O filme nessa parte diz ao espectador, o mal dominou, a
peste, está por toda parte.
Quando um filme clássico chega a esse ponto, é sinal que o duelo
final entre o bem e mal, o belo e o feio, está por vir, e o grande narrador
anuncia a Ellen que é a mais frágil da história, que ela é a única que
pode destruir o conde. O livro conta que “somente uma mulher pura,
que vai oferecer de vontade própria seu sangue a Nosferatu e mantê-lo
a seu lado até o galo anunciar o amanhecer” 96 pode acabar com todo
mal.
A última seqüência é a mais aprimorada do filme e chega ser quase
indescritível, ela fecha com maestria essa obra. Vários elementos do
expressionismo e os efeitos anunciados anteriormente são utilizados,
com o propósito de agregar horror e compaixão na cena. Orlok avista
Ellen de sua janela, essa imagem tem um trabalho de luz primoroso,
realçando todo o lado macabro do personagem, contrastando sua pele
com o cenário e as vestimentas.

96
Nosferatu Uma Sinfonia de Horror. Direção: Murnau, Alemanha, 1922

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 37

Uma música triste é iniciada, ela tem a função de exprimir as emo-

ções do personagem, ou seja, produzir a resposta emocional da tristeza
no apreciador e dá ênfase à atuação de Ellen que dramatiza todo o sen-
timento de uma jovem que pretende doar sua vida para um vampiro em
favor de um bem comum. Essa melodia romântica nos conduz à tristeza.
Quando o espectador se comove com a suposta morte de Ellen, o som
que anuncia a presença de Nosferatu é tocado e a sombra do vampiro
que representa um dos medos mais íntimos, sobe a escada em um ritmo
eufórico, baseado em uma música frenética, realizada em tom menor
com um andamento rápido. Ao mesmo tempo em que essa música pro-
duz medo ela realça o poder do vampiro, contribuindo para a construção
da imagem de um ser imbatível.
A sombra abre a porta, e segue em busca da vítima, ela percorre
pela cama, sobre pelo corpo de Ellen e a ataca. Essa cena oferece pavor,
e mexe com o imaginário, quem não teve medo que algo semelhante
acontecesse? Afinal o medo produzido pelo oculto é muito mais pavo-
roso. Murnau costuma construir suas seqüências buscando os pavores
mais internos que o público tem.
Após o ataque nos deparamos com a cena já anunciada e esperada
desde o começo do filme, o banquete de Orlok, que debruçado na cama
de Ellen suga o sangue da jovem moça até o raiar do sol que desintegra
o vampiro com a luz. O desfecho é clássico, e o dia vence a escuridão,
o belo e o frágil representado por Ellen vencem o grotesco e poderoso
vampiro, trazendo de volta a harmonia com uma música suave e cenário
composto por tons claros.

5 “Filhos” de Nosferatu
Como Nosferatu foi o primeiro longa-metragem sobre vampiros é natu-
ral que ele seja uma eterna referência fílmica para o gênero. Diversas
obras beberam nessa fonte, por exemplo, “Drácula” de Tod Browning
(1931), “Frankenstein” de James Whale (1931), “The Return of The
Vampire” de Lew Landers (1943), “O Vampiro da Noite” de Terence
Fisher (1958), “Count Drácula” de Jess Franco’s (1970), “À Meia-Noite
Levarei Sua Alma” de José Mojica Marins (1964), “Nosferatu o Vam-
piro da Noite” de Werner Herzog (1979), “Drácula” de Francis Ford
Coppola (1992) e “Drácula 2000” de Patrick Lussier (2000). Percebe-

[Link]

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 38 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

se então, que um dos grandes fatores para a imortalidade de Nosferatu

é a grande teia de obras que se remetem a essa matriz. É como se Orlok
mordesse em cada época um sucessor temporário que quando o mesmo
fosse visto, as imagens fossem associadas ao antigo filme de Murnau.
O movimento expressionista é o grande pai do cinema de terror,
“com sua tradição gótica (...) o cinema alemão forneceu as bases esté-
ticas para o desenvolvimento de uma indústria de gênero nos Estados
Unidos, já que com os problemas políticos e econômicos que a Alema-
nha atravessava (...) muitos profissionais migraram para Hollywood”. 97
A Metro Goldwyn Mayer (MGM) realizou o primeiro longa-metragem
norte-americano sobre um vampiro, o “London After Midnight” em
1927, filme dirigido por Tod Browning e estrelado Lon Chaney. Apesar
do começo da MGM, a Universal Pictures foi a grande difusora da idéia
expressionista, com uma série de monstros retratados em belas pelícu-
las, como “Frankenstein” (1931) de James Whale, “A Múmia” (1932)
de Karl Freund e o primeiro “mordido” por Nosferatu, “Drácula” de
Tod Browning. Esse foi o “filho” responsável por ditar uma nova apa-
rência ao vampiro, porém sem desvincular do pai e do expressionismo
nos aspectos sombrios da fotografia.
Os filmes da universal tinham qualidade e encontraram nos Estados
Unidos um ambiente propício para se expandir. O resultado foi eston-
teante, as produções fizeram tanto sucesso que o cinema de terror virou
uma mina de ouro para o cinema hollywoodiano. Contudo, a ganân-
cia da indústria cinematográfica transformou obras de artes em apenas
instrumentos do lucro, filmes como “Drácula” e “Frankenstein” sugiram
diversas continuações saturando o tema. A Universal transformou “seus
filmes em pálidas cópias de si mesmos, sombras calcadas em uma gló-
ria passada”98 . A utilização dos personagens se banalizou a tal ponto,
que freqüentemente o público encontrava Bela Lugosi utilizando o per-
sonagem de Drácula, em obras de outro gênero, como nas comédias.
A excessiva reciclagem dos monstros destruiu a película de horror que
cobriam eles “retirando suas auras assustadoras vindas do além túmulo
97
PIEDADE, Lúcio de Franciscis dos Reis. A Cultura do lixo: horror, sexo e
exploração no cinema. Dissertação apresentada ao curso de Mestrado em Multimeios
do Instituto de Artes da UNICAMP, Campinas – SP, 2002.
98
Idem.

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 39

ou de fora da normalidade e os revestindo de amigável familiaridade”

99
.
Drácula então ressurge vinte sete anos depois, em outro filme que
também marcaria o mito vampiresco no cinema, “O vampiro da Noite”
de Fisher, que abandona de vez o estilo Orlok e acrescenta ao estilo
Lugosi ainda mais virilidade e sensualismo com a interpretação de Ch-
ristopher Lee. Quando a era Lee do estúdio Hammer estava começando
a ficar em baixa, outra possibilidade para os filmes vampirescos surgia
influenciada por “A Dança dos Vampiros” (The Fearless Vampire Kil-
lers) e a série de televisão “A Família Monstro” (The Munsters). Se
consagra o relacionamento entre o vampiro a comédia.
A fórmula era antiga, o estúdio da Universal já havia realizado, po-
rém mesmo assim surgiram obras curiosas como o musical Rocky Hor-
ror Picture Show onde o vampiro é um travesti e cientista ao estilo Fran-
kenstein que está criando um “monstro” para satisfazer sexualmente o
criador. Em resposta a tantas alterações no mundo vampiresco, o cine-
asta alemão Werner Herzog faz Orlok ressurgir, com um belo remake do
filme de Murnau. “Nosferatu O Vampiro da Noite” revitaliza Nosferatu
com a bela atuação de Klaus Kinski e restabelece o personagem como
uma criatura do horror. Após Herzog, Coppola também fez sua home-
nagem e elevou o nível das produções com “Drácula de Bram Stoker:
O Amor Nunca Morre”.
O vampiro contemporâneo no cinema é uma combinação de diver-
sas tradições já citadas, e referências fílmicas do passado com a tec-
nologia e costumes do mundo moderno. Os atuais filmes, em grande
parte, se limitam a um padrão hollywoodiano de fazer cinema, exage-
rando no uso de perseguições, lutas e sangue. Podemos observar isso
claramente na trilogia de “Blade” (Blade, the Vampire Slayer, Blade 2:
Bloodhunt,Blade Trinity), em Buffy, A caça-vampiros (Buffy the Vam-
pire Slayer), “Anjos da Noite” (Underworld) e em Van Helsing, o Ca-
çador de Monstros“ (Van Helsing)” que se perdeu na grandiosidade dos
efeitos especiais.
A outra fórmula comum é a utilização da sedução e erotismo, bas-
tante explorada em “Drácula 2000” (Dracula 2000), e nas adaptações
da obra de Anne Rice: “A Rainha dos Condenados” (Queen of the Dam-
ned) e no bem executado filme “Entrevista com o Vampiro” (Interview
99
Idem

[Link]

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 40 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

with the Vampire: The Vampire Chronicles). “Drácula 2000” dirigido

por Patrick Lussier tem uma linguagem cinematográfica pobre, porém a
aparente obra do entretenimento traz algo interessante aos filmes vampi-
rescos, a desconstrução da origem oficial do conde criando uma relação
com o apóstolo de Jesus Cristo, Judas Iscariotes. No filme, Drácula foi
Judas e isso explica a sua repulsa pela cruz e prata. Esse filme faz diver-
sas referências a Nosferatu, entre outras, a forma os vampiros levantam
do caixão e a relação com a de repulsa da luz.
O mito vampiresco também se expressa no reino da animação e po-
demos encontrar vários animes100 com qualidade, destaco “Hellsing”,
uma série bem elaborada, criada por Kouta Hirano em 1997. A história
conta a história do vampiro Alucard (Drácula ao contrário) um ser pode-
roso que vai às ruas a procura de seres sobrenaturais e falsos vampiros.
Esse anime é uma das poucas atualizações do mito vampiresco que con-
segue atrelar às boas sequências de ação sem perder a complexidade dos
diálogos e do personagem.
Alucard é um personagem complexo fazendo uma clara referência
a Vlad Tepes. De personalidade forte, ele é sádico, e se diverte ao ver
seus inimigos no leito de morte. Para Hellsing, matar é um sinônimo
do riso. Porém, mesmo fazendo de tudo para preservar uma boa linha-
gem da raça, encontramos nele em alguns momentos sentimentos no-
bres como o amor. Ainda nos quadrinhos, vale ser apreciado o trabalho
de Ricardo A. Soathman chamado “Nosferatu, o Diário de Hutter”. 101
O artista brasileiro transformou em HQ (historia em quadrinho) o filme
Nosferatu, criando desenhos que ressaltam os contrates da relação entre
o preto e branco das cenas. Essa obra é mais uma prova concreta que
Nosferatu mesmo após 86 anos de existência é um filme que permanece
vivo diretamente ou não, como uma referência artística.

5.1 Drácula
Após a batalha judicial contra Murnau, a viúva de Bram Stoker, Flo-
rence Stoker vendeu em 1930 por apenas U$$ 40.000,00102 os direi-
100
Versão animada de um mangá ( histórias em quadrinho de origem japonesa).
101
Disponível em: <[Link] Acesso em: 26 de outu-
bro de 2008.
102
MELTON, J Gordon. Enciclopédia dos Vampiros - Edição Compacta - São Paulo,
M. Books do Brasil Editora, 2008.

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 41

tos da adaptação do livro para a Universal Pictures. Os estúdios então

contrataram Tod Browning para a direção e começaram a procurar o
ator ideal para interpretar Drácula. O nome imediato seria Chaney, par-
ceiro do diretor em vários filmes: The Unholy Three (1925), Blackbird
(1926), The Road to Mandalay (1926), The Unknown (1927), London
After Midnight (1927), West Of Zanzibar (1928) e Were East Is East
(1929)103 Porém, o ator havia falecido antes do filme ser produzido.
Após vários nomes incluindo John Wray, decidiram escolher o ator
de teatro Bela Lugosi para assumir o papel principal. Lugosi já havia
interpretado o conde nos palcos de New York com a West Company e
queria muito o papel no cinema. ”Pelo fato de querê-lo tanto recebeu
muito pouco, U$$ 3.500,00 por sete semanas de filmagem” 104 .
O filme Drácula (Dracula) da Universal estreou no dia 13 de feve-
reiro de 1931 após uma intensa campanha publicitária em New York,
de acordo com Melton, “a cidade foi coberta de cartazes vermelho-
sangue”105 auxiliando o sucesso da película que foi a campeã de público
do estúdio nesse ano. O primeiro filme autorizado sobre o conde é a pri-
meira película de terror com aparato tecnológico capaz de acrescentar a
voz. Essa “novidade” fica evidenciada facilmente, encontramos poucos
diálogos e as imagens muitas vezes ilustram a fala é comum falar de um
objeto e o mesmo aparecer.
A versão de Browning não é fiel ao livro e se remete com mais
proximidade a versão teatral adaptada por Hamilton Deane e John L.
Balderston. Diversas diferenças existem, começando pela visita ao cas-
telo de Drácula que não é feita por Harker e sim por Renfield. Quando
o corretor de imóveis chega,nos deparamos com mais uma diferença
importante, influenciada pela versão teatral, que foi fundamental para a
consolidação da atual imagem do vampiro. Drácula deixa de ser gro-
tesco como Orlok e se distancia do personagem do livro perdendo o
“mau hálito, os pêlos nas mãos e a estranha vestimenta. Vestiu Black-
tie e uma capa de ópera”.106 Se tornando a maior referência visual que
temos sobre os vampiros.
Esse filme marcou a história, não por sua narrativa, iluminação ou
103
Idem
104
Idem
105
Idem
106
Idem

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 42 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

música, apesar desses elementos serem bem executados, o grande res-

ponsável para o engrandecimento dessa obra é Lugosi. Se anteriormente
o grotesco assustava, o vampiro desse filme seduzia para depois assus-
tar. Com o comportamento refinado e um sotaque forte, o ator húngaro
acrescentou ao vampiro, uma beleza exótica que fundida ao personagem
de Stoker criou uma imagem pública de Drácula, sendo infinitamente
copiada posteriormente.
Apesar do personagem vampiresco ser diferente de Orlok, a influên-
cia do expressionismo e de Murnau são fáceis de identificar. Em diver-
sos ambientes do filme, como o castelo de Drácula, percebemos cená-
rios sujos, cheio de ratos, assim como Nosferatu. A iluminação, maqui-
agem e figurino dos personagens, são uma referência clara ao expressi-
onismo, que ajudam a estabelecer os contrastes entre o preto e branco, e
com o auxilio da penumbra e sombra, formam uma atmosfera macabra.
A fórmula expressionista para criar o terror foi acrescentada por Karl
Freund, cineasta alemão, integrante da equipe de Nosferatu, que assu-
miu várias vezes o papel de diretor no lugar de Browning que sofria de
alcoolismo.

5.2 O Vampiro da Noite

Dirigido por Terence Fisher em 1958, “O vampiro da noite” (The Hor-
ror of Dracula) é um filme marcado pela ruptura do modelo de vampiro
postulado por Murnau, nessa versão, Drácula, não se destaca como ele-
mento principal da trama e ao acabar de apreciarmos o filme não saímos
com a impressão de conhecer o personagem. Apesar da boa atuação de
Christopher Lee, o enredo se desenvolve de uma forma que a figura do
vampiro aparece meramente em momentos de ataque, abandonando a
subjetividade e complexidade de um personagem com mais de seiscen-
tos anos.
A película marca o começo de um novo modelo de filmes de vampi-
ros, onde a ação é valorizada. O vampiro da noite é o filho de Nosferatu
que começa a se rebelar e foge do espelho da figura paterna, querendo
ser ainda mais popular. “Lee era mais diretamente uma criatura de hor-
ror, derrubando grande parte da imagem do cavalheiro continental de
maneiras suaves, perpetuadas por Lugosi. Ao contrário de Lugosi, Lee
usava presas que mostrava para a platéia, que podia ver em detalhes seu

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 43

ataque” 107 . As mordidas nessa obra valorizam a sexualidade, elas sim-

bolizavam uma caricia sexual. Visualmente, a capa negra de Lugosi e
Chaney permanece, porém os filmes de Lee acrescentaram algo que se
tornaram um padrão nas películas sobre vampiros: caninos prolonga-
dos, na forma de presas.
Para contribuir com a “lógica do mostrar”, diferente dos filmes an-
teriores que a escuridão e o ambiente gótico estavam presentes, esse
filme usa uma iluminação forte, deixando tudo muito claro e visível. O
castelo do vampiro é um exemplo marcante sendo totalmente diferente
do lar de Orlok e Drácula (na versão de Browning). A decoração é re-
alizada em tons quentes e o terror não é disseminado com sombras e
escuridão, e sim com a perseguição e sangue.
“O Vampiro da Noite” produzido pela Hammer, não é uma adapta-
ção fiel ao livro de Bram Stoker. Christopher Lee acreditava que essa
era uma tendência do estúdio, e nos filmes posteriores as películas se
ambientavam “cada vez mais longe do romance de Drácula de Bram
Stoker. Por exemplo, Dracula Has Risen from the Grave continha ce-
nas na qual Lee arrancava uma estaca do próprio coração, uma ação que
ele considerou, na época totalmente fora de propósito” 108 .
Apesar de usar os nomes originais dos personagens, cada um as-
sume uma posição diferente, Mina às vezes se assemelha e realiza ações
que originalmente são feitas por Lucy e vise-versa. Hacker nesse filme,
não vai ao castelo de Drácula no papel de um corretor de imóveis ino-
cente do perigo que o aguarda. Na trama, ele é um agente secreto de
Van Helsing, que pretende destruir o conde. Hacker não tem sucesso e
é o primeiro a ser transformado em vampiro por Drácula. Helsing ao
encontrar o amigo, é obrigado a destruí-lo.
Van Helsing em “O Vampiro da Noite”, interpretado por Peter Cus-
hing, assume ainda mais a posição do grande herói das narrativas clássi-
cas onde o duelo entre o bem e o mal é evidenciado. Nessa obra, o mé-
dico que também é um especialista em mortos-vivos se apresenta como
um viril caçador do conde e não apenas como mentor de um grupo. Hel-
sing é um opositor que além de conhecer as fraquezas do vampiro, luta
com ele medindo forças físicas até o final, “com uma vontade de ferro,
107
MELTON, J Gordon. Enciclopédia dos Vampiros - Edição Compacta - São Paulo,
M. Books do Brasil Editora, 2008.
108
Idem

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 44 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

que apesar da compleição magra e vigorosa e as maneiras delicadas

do ator, fizeram dele um inacreditável adversário para a personificação
pura do mal”. 109
A Hammer sucedeu a Universal nos filmes de terror. Depois de “O
Vampiro da Noite”, o estúdio esgotou a temática com uma produção
exacerbada chegando a filmar em dois anos seis histórias vampirescas.
O Ator Christopher Lee se consagrou com o personagem, realizando
seis outras produções semelhantes, como The Brides Of Dracula, Kiss
Of the Vampire, e Dracula Has Risen from the Grave. O estúdio trans-
formou Lee em um símbolo sexual e a cada filme “havia uma represen-
tação mais explicita de temas sexuais. Em Dracula Prince of Darkness
Drácula abraçava a passiva Mina enquanto a mordia. Mas em Dracula
Has Risen from the Grave as vítimas/amantes do vampiro começaram a
reagir, mostrando que queriam participar do evento, experimentando o
gozo sexual” 110 .

5.3 Nosferatu, O Vampiro da Noite

O remake realizado em homenagem a “Nosferatu” por Werner Herzog
é uma atualização de clássico, que tem vida própria e possui uma áu-
rea misteriosa do início ao fim. Apesar de o filme possuir um enredo
bem semelhante ao realizado por Murnau, existem diversas diferenças,
a principal é criar uma trama concretizada no limiar entre o sonho e
realidade de Lucy (Ellen de Nosferatu) que nesse filme é o centro da
história.
Essa relação pode ser observada no começo do filme. A narrativa
começa com um plano sequência extenso, mostrando imagens de mú-
mias com expressões de dor, acompanhada por uma música repetitiva,
em tons maiores com andamento executado de forma lenta, trazendo
a sensação de angustia. O plano muda para um morcego voando, em
câmera lenta estendendo o impacto sensorial da cena, na mesma velo-
cidade do andamento da música, até que acontece um stinger com o
grito e a aparição de Lucy, acordando de um pesadelo. A cena do mor-
109
BADDELEY, Gavin. Goth Chic: Um Guia para a Cultura Dark. Rio de Janeiro:
Rocco, 2005
110
MELTON, J Gordon. Enciclopédia dos Vampiros - Edição Compacta - São Paulo,
M. Books do Brasil Editora, 2008

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 45

cego volta a aparecer no final quando a personagem deitada no quarto

alimenta Nosferatu com seu sangue.
A fotografia desse filme é semelhante à de “O Vampiro da Noite”,
composta em alguns momentos por cores quentes e em outros, por tons
pastel. No castelo do conde, a utilização do branco é muito recorrente,
e o cenário deixa na maioria dos momentos o aspecto sombrio tão evi-
denciado em “Drácula” e em “Nosferatu”. Porém, quando o vampiro
aparece à iluminação do filme expressionista entra em cena e a relação
entre o claro e escuro, assim como a utilização da penumbra é o que
prevalece.
O personagem Van Helsing não tem brilho nessa versão. O obsti-
nado médico considerado o maior rival do vampiro, aparece nessa nar-
rativa como um médico cético, colocando sua racionalidade científica à
frente dos velhos costumes. Quem assume a postura de oposição é Lucy
interpretada sem grande destaque por Isabelle Adjani. Por outro lado,
Klaus Kinski, tem uma atuação impecável como Nosferatu, ele recria
a estranheza gerada por Max Schreck, com um olhar fixo, a respiração
forte, o caminhar lento e o semblante reflexivo.

5.4 Drácula de Bram Stoker: O Amor Nunca Morre

O filme “Drácula de Bram Stoker: O Amor Nunca Morre” (Bram Sto-
ker’s Dracula) dirigido por Francis Ford Coppola é considerado adap-
tação definitiva do clássico, sendo a versão cinematográfica mais fiel
tanto ao livro, como ao filme de Murnau, que o diretor associa a todos
instantes a sua obra. A película começa realizando um resgate do Drá-
cula histórico e inicia a história na antiga Constantinopla em 1462 na
grande batalha entre os turcos - mulçumanos e os romenos cristãos, que
eram liderados pelo guerreiro da Organização Dragão Vlad Tepes.
Coppola nessa obra cria uma versão para o “nascimento” do Conde
Drácula, que até então apareceu rapidamente no livro de Stoker e foi
desconsiderado nos filmes. O personagem, se acostumou a ser mos-
trado como um ser já formado, munido de uma crueldade de origem
ignorada. O diretor ao fazer essa justificativa responde também o mo-
tivo da atração do vampiro por Mina, a esposa de Hacker.
Segundo a ficção, Mina é a reencarnação de Elisabeth (uma refe-
rência a Elisabeth Bathory), Tepes ao vencer uma batalha considerada

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 46 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

perdida, retorna confiante que irá encontrar sua noiva à espera, contudo,
descobre que os turcos comunicaram equivocadamente seu falecimento.
Elisabeth não resistiu a dor cometendo suicídio. Triste e enfurecido, o
guerreiro ouve dos sacerdotes que sua amada está morta e amaldiçoada,
que sua alma não tem salvação, Tepes se sente traído, pelo Deus que
julgava defender, e o renega se entregando ao poder das trevas.
Essa versão é estrelada por várias estrelas do cinema hollywoodi-
ano contemporâneo como: Gary Oldman, o ator consegue com suas
expressões cumprir a missão de Coppola que é “humanizar” Drácula,
um dos maiores monstros do cinema; Keanu Reeves, um dos pontos
baixos do filme, tem uma fraca atuação realizando seu papel com total
desligamento entre o ator e o personagem Hacker; Anthony Hopkins,
que assume o papel de Van Helsing de forma plena e convincente e
Tom Waits que tem uma tarefa difícil, interpretar um dos personagens
mais complexos o expressionista Renfield, contudo, o ator realiza sua
função com maestria.
Em Drácula de Bram Stoker, Francis Ford Coppola se diferencia
de Nosferatu pela adaptação realizada do livro, mas a composição da
imagem tem diversas semelhanças que seguem do começo ao fim do
filme. Logo no começo, aparece Renfield, um típico personagem ex-
pressionista, que externa seu sujeito ao extremo. Tom Waits exacerba
na interpretação e faz dessa versão do agente imobiliário um persona-
gem muito semelhante a Knock em Nosferatu de Murnau. Renfield es-
teve antes de Hacker com Drácula e se transformou em um vampiro que
passa seu tempo sonhando com o momento que irá prestar sua serventia
ao conde. Sua submissão é tão grande que ele é mostrado em todas as
ocasiões em plongé, realçando sua inferioridade diante do mestre.
O aspecto sombrio e macabro é valorizado na composição das ce-
nas, características típicas dos filmes do gênero, criadas no expressio-
nismo para compor o cenário. A cena que Hacker se encontra com a
carruagem de Drácula é muito semelhante a de Murnau, o cocheiro (as-
sim como no livro e em Nosferatu, é o próprio Drácula disfarçado) usa
vestimentas bem próximas a do filme realizado em 1922. A sequência
clássica que mostra a mão com os dedos longos de Nosferatu pegando
a mala de Hutter é totalmente refeita da mesma forma nessa obra. Logo
quando o personagem Drácula aparece em seu castelo, pela primeira
vez, entra em cena algo muito presente no expressionismo, a valoriza-

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 47

ção da sombra. Após os 13’ a sombra cria vida própria, e assim como
em Nosferatu ela toma muitas vezes o foco das atenções.
Além do vampiro histórico Vlad Tepes, Coppola faz uma alusão as
vampiras mitológicas Lâmia, Langsuyar e Lilith. As três mulheres de
Drácula compõem uma cena erótica com Hacker aos 32’, com detalhes
carregados de simbologia. Uma delas assim como na lenda de Lilith
e Adão, domina Hacker e permanece por cima do parceiro em todo o
ato, a outra vampira assim como Lâmia, atrai a vítima suspirando o seu
nome e por fim, Drácula fecha a referência oferecendo para elas algo no
lugar de Hacker que todas as três na mitologia desejam. Sugar o sangue
de um bebê. Essa sequência é finalizada com o efeito de transição mais
comum no cinema mudo e expressionista aparece. “O efeito da íris”,
onde a cena se fecha em forma de circulo e se abre no mesmo formato
com outra cena.
Drácula nesse filme levanta do caixão da mesma forma que Nosfe-
ratu, em um único movimento o corpo segue para frente como se tivesse
puxando um tronco com uma corda. A mordida do vampiro nesse filme
desenvolve o modelo criado por Christopher Lee, e o erotismo é sempre
presente nas cenas. Quando o conde chega à Inglaterra, transformado
em um lobisomem, ele realiza um ato sexual com Lucy que após ter
beijado a amiga Mina, estava vestida de vermelho no pátio da mansão a
sua espera.
Após a primeira mordida, o conde se transforma, e Gary Oldman
assume sua aparência jovem. Mina começa a desejar sexualmente o
vampiro, que todas as noites a visita. Nessa cena, Drácula, assim, como
Nosferatu, observa sua vítima pela janela, esperando o convite, com a
permissão de Mina, a sombra do vampiro vai ao ataque, como se fosse
um bom filme expressionista. Outra característica que nos remete a
década de 20 acontece em 1:34’, é a cena na que é realizado o exorcismo
na casa onde Drácula adormece. Acontece então uma viragem, e como
no cinema mudo o filme fica por completo em uma única tonalidade,
neste caso, a verde.
A relação entre Drácula e Mina é bem interessante. O amor que su-
postamente aconteceu em outra vida é revitalizado, e Mina se apaixona
pelo vampiro, assim como, o conde por ela. E essa relação se torna
possível, porque o duelo entre o bem e o mal de Ellen e Orlok, não
existe nessa narrativa. Um outro ponto fundamental dessa versão, e que

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 48 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

a distingue das outras, é que Coppola constrói o filme com o intuito de

alterar a visão que o espectador tem sobre o vampiro mais conhecido da
história. Ao contrário de Nosferatu, Drácula deixa de ser a personifica-
ção do mal e alterna sua posição na trama entre o “vilão e mocinho”.
Se com o mal, isso é feito, com o oposto, a estratégia é a mesma, Van
Helsing, o herói da literatura que salvou a vida de Mina e Hacker, nesse
filme, em muitas sequências, é o vilão, principalmente no final após ser
o mentor da morte de Drácula.

5.5 A sombra do Vampiro

O filme de E. Elias Merhige, Shadow of the Vampire, oferece espaço
para Nosferatu sair da cripta e voltar a gerar repugnância e medo no
cinema construindo uma atualização memorável do mito. A narrativa
utilizada é criativa e mistura elementos de várias linguagens como: re-
make, documentário e making off para realizar “um filme do filme”
revivendo a criação de “Nosferatu”. A película conta a história de um
diretor devoto, Murnau, que pretende fazer de tudo para sua obra mar-
car a história do cinema. O diretor almejava criar a representação mais
real do vampiro, para isso, Murnau encontrou Orlok, um vampiro real
que se escondia em um antigo castelo.
O encontro dos dois personagens deixa claro uma interessante rela-
ção, a semelhança e dependência mútua dos personagens, assim como
Murnau sonha com o sucesso do filme, o vampiro depende do cinema
para deixá-lo imortal. Murnau diz ao vampiro, “se não estiver no en-
quadramento, você não existe”111 . Ambos são seres que se mostram ob-
cecados, um por sangue. O outro pela perfeição. Como dito no começo
desse estudo, vale lembrar que a relação entre a arte e o vampirismo
(aqui representados por Murnau e Orlok) é realmente fundamental para
a atualização e imortalidade do vampiro
Representar o vampiro mais famoso da história requer genialidade e
necessita de um trabalho minucioso para que as características do per-
sonagem sejam ressaltadas. Willem Dafoe atua de forma magnífica e
toda a rejeição que temos ao ver Max Schreck interpretando Orlok a
sentimos nessa versão. Willem Dafoe ainda tem um ponto a mais a seu
111
A Sombra do Vampiro, Shadow of the Vampire. Direção: E. Elias Merhige,EUA,
UK, Luxemburgo, 2001

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 49

favor, além da utilização de um sorriso demoníaco, a trama em muitos

momentos é construída em um formato semelhante ao documentário,
então a certeza que estamos presenciando o irreal não é constante em
toda película. A boa atuação não se restringe apenas a Dafoe, todo o
elenco se destaca sem falhas graves de atuação.
Na trama, a equipe de filmagem não sabia da verdadeira identi-
dade de Schreck, porém, seus hábitos estranhos causavam curiosidade
e medo no grupo. O “ator” não saia durante o dia, só filmava à noite
e sempre estava “caracterizado” como vampiro. Não demorou muito
para os crimes começarem, a primeira vítima foi o diretor de fotografia
Wolfgang Müller.
As imagens são mescladas com momentos em colorido e outros em
preto e branco, fazendo uma inteligente relação entre o olhar do espec-
tador e o olhar de uma câmera de 1922. Muitas cenas são refilmagens
do filme original e a combinação se torna muito interessante principal-
mente, quando o vampiro realiza seu último ataque, com as sombras su-
bindo no corpo de Greta Schroeder (Ellen), apertando seu seio e tendo
seu sangue sugado por Schreck. O filme é finalizado com Murnau fria-
mente narrando e filmando o fim do vampiro ao ser desintegrado com a
luz do sol.

Considerações Finais
O processo monográfico é sempre um trabalho que convoca todo tipo
de imprevistos de uma só vez. Contudo, independente do obstáculo,
faz parte do aprendizado a experiência adquirida com cada superação.
Dificilmente finalizamos um estudo da forma almejada e isso é impor-
tante, pois essa sensação de “querer mais” nos oferece a certeza que
ainda existem muitos assuntos a serem aprendidos e essa sede do saber
garante que a execução desse trabalho é apenas um começo de algo com
maior expressão que um dia virá.
Esse estudo se concretiza com algumas impressões que merecem
um aprofundamento maior, em outra oportunidade. Inicialmente quero
ressaltar que Nosferatu, mesmo com todos os anos passados após sua
primeira exibição, e mesmo com seu impacto diminuído ao decorrer
de tantas apropriações, é um filme que se mantém “vivo” e que ainda
fomenta diversas tentativas de recriação ou atualização como nas obras

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 50 Pedro Augusto Moraes Simões Júnior

discutidas anteriormente. Independente se os programas de efeito que

Murnau gerou ainda fazem efeito ou não, o filme ainda é uma referência
estética indiscutível.
Com a pesquisa realizada, conclui-se que a representação do vam-
piro no cinema, apesar de tantas filmagens de estética diversa é atual-
mente uma junção composta por três filmes. “Nosferatu” de Murnau,
“Drácula” de Browning e o “Vampiro da Noite” de Fisher. Cada um
acrescentou um elemento diferente que atualmente caminha de mãos
dadas. Nosferatu trouxe a primeira tentativa de gerar o terror, com isso
o filme construiu um personagem repugnante. Essa característica ainda
influencia, e muitos seguem nessa linha, porém com a cultura de massa
e seus padrões de beleza, a tendência é de tentar conquistar o público
também com a beleza e sedução do personagem. O que Nosferatu hoje
deixa de elemento “obrigatório” é a iluminação, o aspecto sombrio das
locações e filmagens internas e a relação do vampiro com a luz, antes
inexistente. Drácula de Stoker, não morria com a luz, Nosferatu sim, e
depois dele grande parte das obras seguiram essa tendência.
O Drácula interpretado por Lugosi deu identidade visual ao perso-
nagem, foi a graças a ele que o vampiro ganhou tanto apreço popular. O
estilo de roupa, o porte físico, comportamento de Lugosi é facilmente
percebido em outras obras, foi após esse filme, que se criou uma neces-
sidade de agregar a sedução e agregar algum tipo de beleza ao monstro.
Ele não pode ser totalmente grotesco, como Nosferatu, ele precisa ter
algo de belo, como em “Nosferatu, o Vampiro da Noite” que apesar de
feio, tem sentimentos por Lucy ou em “Drácula de Bram Stoker”, que
o vampiro nos faz sentir pena dele quando o mesmo é executado. A
versão estrelada do Lee, ofereceu dinamismo e força física ao perso-
nagem. Depois dele, o vampiro não é mais aquele ser que segue suas
vitimas com passos de zumbi e sim torna-se um monstro viril que pula
de qualquer local diretamente na garganta de suas vitimas.
Após caminhar nesse trajeto pedregoso, essa análise preliminar es-
pera ter conseguido cumprir seus objetivos: analisar os programas de
efeito do filme “Nosferatu”, assim como, explicitar todo o alicerce exis-
tente para a concepção dessa obra e as conseqüências da mesma. Pelo
dito na monografia e pela infinidade de possibilidades não demonstra-
das nessa análise, podemos perceber que o mito vampiresco, o expres-

[Link]

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 O Eterno Retorno de Nosferatu 51

sionismo alemão e “Nosferatu” de Murnau são temas ricos que podem

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