8.
A perfeição alcançada
CRIAÇÃO E EXPRESSÃO EM MICHELANGELO
A Luta dos lápitas e dos centauros, um relevo em mármore
esculpido por um jovem florentino em 1492, pouco antes da
morte de Lourenço, o Magnífico, anunciava, poderosa e dra -
maticamente, um novo gênio. Chamava-se Michelangelo Buo- n
arroti.
Michelangelo executou esse relevo aos dezessete anos de
idade, provavelmente quando estava trabalhando no jardim de
San Marco. Vasari descreveu o jardim como um ateliê ao ar
livre ou "academia", onde parte das estátuas e relevos antigos
da coleção dos Médicis era colocada à disposição dos artistas
jovens, que ali podiam praticar a arte da escultura sob a orien -
tação de Bertoldo, antigo discípulo de Donatello. A Luta de
Michelangelo foi descrita como clássica e inspirada pelas escul -
turas dos Pisanos, de Donatello e de Bertoldo; também deve
algo a Pollaiuolo. Sobretudo, parece experimental. O jovem
artista ainda estava tentando descobrir como exprimir sua
própria vitalidade interior.
Seja o que for que o mármore represente (Hércules comba -
tendo os centauros, o rapto de Dejanira e a luta dos centauros
ou Teseu combatendo os centauros), mostra-nos a luta de um
jovem gênio em suas primeiras tentativas para dominar a
pedra dura e tenaz e expressar uma irrefreável mensagem artís -
tica. Essa obra, mesmo que hoje a chamemos de "um ensaio",
é extremamente segura. Os nus polidos, suados e brilhantes do
primeiro plano dão lugar à superfície menos acabada das figu -
ras mais distantes. Um efeito atmosférico ilusionista acentua
a profundidade da escultura e mantém a coesão da composi -
ção. O tema central, uma pirâmide como a das pinturas de
Leonardo, é dominado no topo por um homem de braço ergui -
do, Hércules ou Teseu. Termina, à direita e à esquerda, com
as duas figuras sentadas na base do mármore, e é reforçado
pelo retângulo geral dos corpos em luta. Essa característica
situa a escultura na categoria tradicional dos frisos dos tem -
plos gregos, como as esculturas do Partenon ou de Pérgamo.
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Michelangelo, Luta dos
lápitas e dos
centauros, 1492, relevo
em mármore, 84,5 x 90,5
cm. Casa Buonarroti,
Mas, no grupo de Michelangelo, há um impacto mais forte.
Essa explosão de violenta paixão e tensão física é evidente, não
tanto no tratamento individual das figuras quanto na ligação
de cada figura com as demais. Fica evidente sobretudo no
envolvimento pessoal do artista, em sua ação e reação à pedra
inerte e obstinada que tem diante de si. Desde o início, sua
luta artística consistia em penetrar e derrotar a matéria.
Quando criança, Michelangelo foi confiado a uma ama-de-
leite, filha e mãe de marmoristas. Isso lhe proporcionou, certa -
mente, uma grande familiaridade com a pedra, que, desde a
infância, tinha que separar, cortar e talhar. Aprendeu tudo a
respeito de veios secretos e juntas naturais, sua cor escon -
dida, mais viva depois de uma chuva de verão ou calcinada
pela longa exposição ao sol escaldante.
Era tamanho o seu conhecimento e domínio da pedra, era
tal o seu envolvimento com o bloco de mármore de onde a
estátua podia emergir, que viajou freqüentemente às pedrei -
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ras de Carrara, as melhores pedreiras de mármore da Itália,
para escolher pessoalmente o mármore nas vertentes da mon -
tanha. Numa ocasião, quando escolhia o material para o tú -
mulo do papa Júlio II, ficou oito meses em Carrara, de maio
a dezembro de 1505, para poder selecionar os quarenta blocos
de mármore necessários ao projeto. Podemos imaginar apenas
o que Michelangelo sentiu, no alto das montanhas, naqueles
esplendorosos meses estivais do começo de sua carreira
artística.
Das montanhas, ele pôde contemplar a natureza onde ela
mais se avizinha do divino, e vê-lo refletido em seu amado e
detestado mármore. Pensou até em esculpir um colosso ou
alguma figura gigantesca na própria montanha, deixando-a lá
para que dominasse as alturas ou, em outras palavras, para
À direita
Michelangelo,
Madona, 1501,
mármore, altura: 94
cm. Notre-Dame,
Bruges.
Extrema direita
Michelangelo,
Madona, ca. 1521-
1534, mármore, altura:
uma chama que arde desde as entranhas com o conhecimento
do futuro de seu filho.
Foi, contudo, a uma última composição em mármore que
Michelangelo confiou sua mais dramática mensagem. A Pietà
Rondanini foi um mármore que ele conservou em seu ateliê e
no qual continuou trabalhando até a véspera de sua morte.
Iniciou uma versão em 1552-1553. Ela foi abandonada e reco -
meçada numa segunda versão entre 1554 e 1564, como pode
ser verificado nas partes acabadas do mármore, mas que fica -
ram por unir, como o braço de Cristo ou a cabeça, iniciada
duas vezes em diferente s ângulos. Finalmente, o grupo foi
reduzido ao absolutamente essencial. Mãe e filho estão ligados
numa nova e revolucionária composição de pietà, que inter -
preta o tema de um modo mais psicológico do que realista.
O filho, que é a própria razão da existência de sua mãe, agora
está sustentando-a, mesmo depois de morto, ou é a idosa e
sofredora mãe que mantém de pé o filho, num derradeiro e
desesperado esforço para conservá-lo vivo?
O que hoje está claro é que Michelangelo reafirmou, no
final de sua vida, a inseparabilidade de mãe e filho, do artista
e sua criação. Esse grupo de mármore abandonou todo o come -
dimento clássico, mas encontra uma limitação ainda maior
em sua redução aos elementos essenciais. O próprio mármore
é a linguagem de Michelangelo quando este o rasga a golpes
de cinzel, ora rudemente, ora carinhosamente, arqueando-o no
topo, escavando-o na base.
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Michelangelo, Pietà
Rondanini, 1554-
1564, mármore,
altura:
1,98 m. Museo del
Aos oitenta e nove anos, Michelangelo ainda estava travan do
a antiga luta entre espírito e matéria, entre criação e expres são
acabada. Ao trabalhar, durante seus últimos dias de vida
e quase até o seu último alento, na mais inacabada de
todas as suas esculturas, deve ter se dado conta de quem era o
vencedor.
m CASAMENTO DE RAFAEL COM UMA NOVA
E PERFEITA HARMONIA
Se, como disse Vasari, o Renascimento deve ser considera do
um ponto de chegada após uma longa escalada para a perfei ção,
em que o Gótico, o Renascimento inicial e o Alto Renas cimento
constituem três estágios sucessivos, então Michelan gelo foi o
único a chegar ao ápice. Mas foi Rafael (Raffaello Sanzio) que,
sem o esforço e a angústia da última escalada, estabeleceu uma
base duradoura para a arte, ao dar às formas renascentistas sua
mais clássica, serena e completa expressão.
E ele o fez graças a seu senso de forma, uma nova e
perfeita tradução de temas tradicionais e soluções
praticamente insuperáveis que deu à ilustração de cada
história.
Vendo os dois painéis de O casamento da Virgem, um de
Perugino, pintado entre 1500 e 1504, e o outro de seu discípulo
Rafael, de 1504, poderíamos, à primeira vista, pensar num exer -
cício escolar em que o discípulo copia seu mestre para apren -
der as técnicas de composição e de pintura. Entretanto, se os
examinarmos com maior minúcia, talvez concluamos que não
é bem assim. Rafael esqueceu algumas figuras do grupo no