DOI: 10.21604/2177-8841/moringa.

v7n2p123-134 | E-ISSN 2177-8841

O TEATRO DE TADEUZ KANTOR:

entre historia e memoria

Theatre of Tadeusz Kantor:

between history and memory

Klaudiusz Święcicki
Adam Mickiewicz University in Poznań1

Tradução:
Agnieszka Tokarczuk
Guilherme Schulze

Resumo: Tadeusz Kantor foi um artista conhecido por sua sensibilidade ao impacto da histó-
ria, particularmente desde meados dos anos 1970, a era do Teatro da Morte. Em meu artigo,
procuro explorar o theatrum mortis de Kantor a partir da perspectiva de “lugares de memó-
ria”, como definido por Pierre Nora. Vou ilustrar a questão, demonstrando como a memória
do passado de duas localidades no interior da Galícia como Wielopole Skrzyńskie e Tarnów,
funciona no teatro de Kantor.

Palavras-chave: “A Classe Morta”, “Wielopole, Wielopole”, placas de memória

Summary: Tadeusz Kantor was an artist noted for his sensitivity to the impact of history, par-
ticularly since the mid-1970s, the era of the Theatre of Death. In my article I seek to explore
Kantor’s theatrum mortis from the perspective of ‘memory places’, as defined by Pierre Nora.
I shall illustrate the issue by demonstrating how the memory of the past of two localities wi-
thin the Galician interior, that is to say Wielopole Skrzyńskie and Tarnów, function in Kantor’s
theatre.

Key words: “The Dead Class”, “Wielopole, Wielopole”, plates of memory

1 Faculty of Geographical and Geological Science - Tourism and Recreation

Department.

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O fenômeno de Galícia no trabalho de camponeses… O outro lado da praça do

Kantor mercado via ritos misteriosos, canções
fantásticas e orações, gabardines negras,
Fundada em 1772 com a Primeira Partilha chapéus de raposa, castiçais, rabis, crianças
da Polônia, o Reino de Galícia e Lodomeria gritando. Além de sua vida mundana
é um nome histórico das terras da cotidiana, a cidade estava destinada à
Monarquia de Habsburgo com capital em eternidade. (BOROWSKI 1982, 18-19)
Lviv. Tornou-se popularmente conhecida
como Galícia. Hoje, o território da Galícia Essa descrição da cidade nos permite
ocupa o sul da Polônia e o oeste da Ucrânia. localizar a narrativa da Galicia de Tadeusz
Para poloneses e ucranianos, o século XIX Kantor. Dois outros pontos no mapa da
na Galícia foi uma época significativa para região, também são de extrema importância.
a formação de sua moderna identidade Em 1924, Kantor mudou-se para Tarnów em
nacional. companhia de sua mãe, Helena Kantor1,
e sua irmã de dois anos, Zofia. Tendo
As relações de Tadeusz Kantor com a se formado em uma escola primária em
Galícia são múltiplas. Em primeiro lugar, Tarnów, Tadeusz Kantor começou o Ginásio
elas são de natureza biográfica. O artista Kazimierz Brodziński no ano seguinte. Na
nasceu em 6 de abril de 1915 em Wielopole década de 1920, a escola era notável pela
Skrzyńskie. Como lembrou anos mais educação clássica que fornecia, e, como
tarde em uma longa entrevista conduzida tal, deixou uma impressão duradoura
por Wiesław Borowski, um dos fundadores sobre a personalidade do artista. As obras
da Galeria Foksal em Varsóvia, grande de Kantor, particularmente aquelas da
contribuidora à arte moderna: juventude (anos de ocupação) e, mais
tarde (depois de 1975), contêm referências
Era uma aldeia pequena e típica óbvias à antiga tradição cultural.
no leste, com uma grande praça do
mercado e algumas ruas miseráveis. Tendo passado seu exame de admissão, o
Na praça do mercado, havia um futuro artista e sua mãe mudaram-se para
santuário de um santo para católicos Cracóvia que se tornou o lugar de Kantor
piedosos e um poço, onde os na terra; um lar para onde retornava depois
casamentos judaicos ocorriam, na de suas frequentes viagens artísticas.
maioria das vezes durante a lua Apesar de muitas vezes, Kantor lamentar-
cheia. De um lado uma igreja, um se com relação à Cracóvia, notadamente
presbitério e um cemitério; no outro – devido à atmosfera de mal-entendidos e
uma sinagoga, estreitas ruas judaicas falta de apreciação de seu gênio criativo,
e outro cemitério, um pouco diferente a cidade, no entanto, veio a ser sua Ítaca.
do católico. Por instigação de sua família, no outono
de 1933, Tadeusz Kantor se matriculou na
Ambos os lados viviam em simbiose Faculdade de Direito e Administração da
pacífica. Universidade Jagiellonian, uma escolha que
se mostrou errada e totalmente inadequada
As cerimônias católicas eram espetaculares à sua personalidade e temperamento. Sem
– procissões, banners, trajes coloridos, 1 Nascida Helena Berger.

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surpresa, Kantor renunciou de tornar-se mais importantes formações polonesas de

um advogado depois de apenas algumas vanguarda do pós-guerra. Em 1958, após
semanas de estudo, para freqüentar a a morte de Jaremianka, patrocinadora e
Escola Privada Livre de Pintura e Desenhos mentora artística, o Cricot 2 tornou-se o
Ludwika Mehofferowa, dirigida por Zbigniew teatro autoral de Tadeusz Kantor. Como
Pronaszko, um pintor, escultor, um dos artista do mundo, Kantor peregrinou por
fundadores do teatro Cricot pré-guerra. Um vários países da Europa, Ásia, Américas e
ano mais tarde, Kantor tomou uma decisão Austrália, sempre retornando à Cracóvia.
repentina e matriculou-se na Faculdade Lá, nas muralhas medievais do Palácio
de Pintura da Academia de Belas Artes da Rua Kanoniczna número 5, há poucas
da Cracóvia, para fazer seu exame final centenas de metros da morada histórica
com Karol Frycz já sob ocupação nazista, dos reis polacos, na Cricoteka, o Centro
em 12 de dezembro de 1939. Na Cracóvia e Arquivos do Teatro Cricot 2 inaugurou
ocupada, Kantor tornou-se um dos mais suas atividades em janeiro de 1980. Nessa
notáveis animadores da vida cultural da década, o atelier do artista foi estabelecido
cidade. Por sua iniciativa, estabeleceu-se no sótão do edifício da rua Sienna. Tadeusz
ali, o vanguardista Teatro Independente Kantor morreu na Cracóvia em 8 de
Subterrâneo. Depois de 1945, Tadeusz Dezembro de 1990.
Kantor começou a trabalhar como designer
de cenários nos teatros dramáticos da É evidente que a biografia de Tadeusz
cidade e foi comissionado em importantes Kantor está inextricavelmente ligada à
exposições de pintura moderna do pós- Galícia. Nessa terra ele nasceu, cresceu e
guerra: duas exposições do Grupo de trabalhou. Wielopole Skrzyńskie e Tarnów
Jovens Artistas (1945 e 1946) e a Primeira são lugares de sua infância e período
Exposição Nacional de Arte Moderna escolar. Em 1932, em Lviv, antiga capital da
(1948). Foi contratado como professor em Galícia, Kantor, ainda aluno do ensino médio,
duas academias de arte na Cracóvia: a supostamente viu a aclamada encenação do
Faculdade de Belas Artes (1947-1946) e a drama nacional polonês “Forefather’s Eve”,
Academia de Belas Artes (1967-1969). No dirigido por Leon Schiller. É incerto, contudo
Outono de 1955, aproveitando os primeiros se Tadeusz Kantor realmente retornou ao
sinais do degelo cultural após a morte de conceito de encenar este drama de Adam
Stalin, Kantor fundou o grupo teatral Cricot Mickiewicz. Uma visão romântica do rito de
2, em parceria com Maria Jaremianka convocar o passado para o palco, passou a
e Kazimierz Mikulski. Em Dezembro do ser um dos componentes que constituem o
mesmo ano, ao lado de Tadeusz Brzozowski, Teatro da Morte de Kantor. Cracóvia, para
Maria Jaremianka, Jadwiga Maziarska, onde sempre retornava depois para com
Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, suas peregrinações globais, tornou-se seu
Erna Rosenstein, Jerzy Skarżyński e universo, o centro de sua vida e criação
Jonasz Stern, participou da Exposição artística. “A Acrópole Polonesa” afetou
dos Nove Pintores. Apresentada na Casa fundamentalmente a poética de sua obra,
dos Artistas de Cracóvia, a exposição em cuja história, a tradição cultural e a
tornou-se amplamente reconhecida como vanguarda estavam todas ligadas umas às
o início do II Grupo de Cracóvia, uma das outras.

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O fenômeno histórico e cultural da Galícia do governo colaboracionista de Pétain

foi invariavelmente incorporado à sua obra, durante a Segunda Guerra Mundial. Essas
tornando-se um dos elementos essenciais questões espinhosas convulsionaram a
constituintes de seu Teatro da Morte. As interpretação oficial da história nacional
camadas de memória da Galícia foram mais moldada pela política nacional e, entre
exploradas em suas peças “A Classe Morta” outras coisas, abriram um espaço para uma
(1975) e “Wielopole, Wielopole” (1980). variedade de identidades minoritárias para
expressar suas preocupações, fossem elas
O Teatro da Morte como um lugar da políticas, locais, étnicas, religiosas, culturais
memória ou sexuais. Cada uma desenvolveu sua
própria identidade com base em várias
Em meados da década de 1970 assistiu- experiências do passado. Devido a esse
se à reavaliação do discurso da memória pluralismo da memória, os franceses foram
nas ciências históricas, em grande parte encaminhados da “autoconsciência histórica
inspirado pelos intelectuais franceses, para a consciência memorial” (NORA 2001,
como o filósofo hermenêutico Paul Ricoeur, 37). Desde meados da década de 1970,
o sociólogo-estruturalista Roland Barthes e outras sociedades europeias, e depois de 11
dois historiadores: Jacques Le Goff e Pierre de setembro de 2001, também a sociedade
Nora. As transformações na civilização americana, experimentaram um processo
da modernidade tardia provocaram o fim comparável de constituição de “consciência
de uma “comunidade da memória”, com a memorial”. Lugares de memória, como
consequente ruptura da continuidade da definido por Nora, são de natureza diversa.
transmissão da tradição. Nora é de opinião Nora procurou descrevê-los e examiná-los
que na França, o que isso está relacionado em sua monumental obra de sete volumes
com o desaparecimento das comunidades intitulada “Lieux de mémoire” (NORA 1984-
rurais tradicionais, somado a reavaliação da 1992).
abordagem sobre a herança republicana,
constituindo a consciência nacional “Lieux de mémoire” são simples
francesa. A consolidação dos fundamentos e ambíguos, naturais e artificiais,
políticos da Quinta República sob o imediatamente disponíveis na
Presidente Charles de Gaulle, restaurou o experiência sensual concreta e
equilíbrio entre as tradições revolucionária suscetíveis à elaboração mais
e monarquista. As mudanças culturais do abstrata. Na verdade, eles são
final dos anos 60 e 70, levaram a sociedade “lugares” em três sentidos da palavra
francesa, unificada em torno da ideia de uma – material, simbólico e funcional.
república, ao discurso sobre herança e à Mesmo um local aparentemente
exploração de algumas questões estranhas puramente material, como um arquivo,
até então, marginalizadas no debate torna-se um “lieu de mémoire” apenas
popular. Os problemas mais importantes se a imaginação o investe com uma
incluíam o imperialismo colonial, os aura simbólica. Um local puramente
crimes cometidos por soldados franceses funcional, como um manual de sala
durante as guerras no Vietnã e na Argélia, de aula, um testamento ou a reunião
o antissemitismo ou a aceitação francesa de veteranos pertence à categoria

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somente na medida em que também no mito do benevolente imperador Franz

é um objeto de rito. E a observação Joseph. Um Estado polonês independente
de um minuto comemorativo de criou uma nova ordem sociopolítica,
silêncio, um exemplo extremo de primeiro como uma república parlamentar
uma ação estritamente simbólica, democrática, indo progressivamente
serve como um apelo concentrado à para o autoritarismo depois de 1926. A
memória ao quebrar literalmente uma Segunda República Polonesa construiu
comunidade temporal. Além disso, sua identidade com base tanto na
os três aspectos sempre coexistem. história pré-partição como na tradição do
Tomemos, por exemplo, a noção século XIX de luta pela independência.
de geração histórica: é material A sua política histórica baseava-se num
pelo seu conteúdo demográfico e sistema de valores moldando a conduta
supostamente funcional – uma vez patriótica e, pelo menos, na lealdade em
que as memórias são cristalizadas relação às minorias nacionais. A Segunda
e transmitidas de uma geração para Guerra Mundial trouxe um fim não só
a outra – mas também é simbólica, ao estado recém-restaurado. Kolyma e
uma vez que caracteriza, referindo- Shoah questionaram a legitimidade de
se a eventos ou experiências todo o sistema axiológico que moldava
compartilhadas por uma pequena a identidade europeia, construída sobre
minoria, um grupo maior que não as tradições clássicas, judaico-cristã e
pode participar neles. (NORA, 1989, humanistas. A história do pós-guerra da
p. 18-19)2 dominação da ideologia comunista viu a
criação de “manchas brancas”, apagando
O trabalho de Tadeusz Kantor mostra áreas inteiras das tradições nacionais e
também que a arte atua como tal lugar estatais da consciência histórica. Isto foi
de memória. O processo de recuperar a acompanhado por uma tentativa ideológica
memória, memória interrompida, perdida de formar uma nova identidade, na qual
devido a várias circunstâncias está uma aula sobre a história nacional e geral
presente no Teatro da Morte. A análise da deveria estar sujeita às leis da dialética
personalidade e das obras do artista revelou marxista da história.
três causas principais da descontinuidade
emergente entre o passado e o presente. A segunda razão para romper a continuidade
A primeira refere-se aos acontecimentos da da tradição pode, no caso de Tadeusz
história geral. O colapso do Império Austro- Kantor, estar relacionada ao seu acesso
húngaro pôs fim ao reinado dos Habsburgos vanguardista. Articulando um paradigma
na Galiza. Uma ordem estruturada, mas de desenvolvimento permanente, a
anacrônica, de uma dupla monarquia, que vanguarda tratou programaticamente
visava combinar um sistema parlamentar o passado com suspeita, rompendo ou
representativo com uma ideia feudal de negando áreas inteiras. No caso do
um governante “Dei gratia”, reinando sobre artista da Galícia, esta ruptura nunca foi
os povos que lhe foram confiados pela completa, como evidenciado, por exemplo,
providência divina, caiu em ruína. A imagem nas performances do “Teatro Independente
da monarquia do Danúbio foi preservada Subterrâneo”, onde ele tentou combinar
2 Traduzido para o inglês por M. Roudebush.

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a modernidade na arte com as tradições, Tadeusz Kantor começa gradualmente a

fossem elas românticas (em “Balladyna”), preencher-se. O ritual de convocação dos
ou clássicas e modernistas (em “O Retorno mortos começa e os pais, avós, tios e tias,
de Ulisses”). A terceira e última razão há muito tempo desaparecidos, surgem
para romper a cadeia da tradição é de no palco. Dentro deste espaço familiar
natureza biográfica e está relacionada com celebrado, estavam as primeiras férias. Em
o abandono das comunidades locais como um de seus textos, Kantor descreve o Natal
Wielopole Skrzyńskie e Tarnów, nas quais da seguinte maneira:
ele cresceu.
Perdido em algum lugar no
“Wielopole, Wielopole”. Um lugar da calendário. / Havia muitas daquelas
memória na infância perdida / noites sagradas na minha vida. /
Mas eu me lembro apenas / desta: /
Em 1980, na antiga Florença aconteceu inverno / Uma noite profunda, escura,
a estreia de “Wielopole, Wielopole”. Na estrelada / tudo estava coberto de
performance, o artista retorna a Wielopole neve. / De mãos dadas / e procurando
Skrzyńskie, a terra de sua infância, o lugar por aquela / estrela de Belém, / eu e
de nascimento, para contar a história de minha irmã, estávamos sob o céu
sua família. O drama baseava-se nos com / nossas cabeças erguidas. /
acontecimentos da vida da família de Kantor Éramos bem jóvens. (...) / As crianças
que se desenrolaram durante a Primeira sempre esperam que algo importante
Guerra Mundial. É mais do que provável que aconteça ... / Qualquer coisa pode
os protótipos históricos dos personagens acontecer numa noite assim. (...) /
no palco fossem identificáveis. Aparente Durante uma dessas noites, / meu
na performance eram também referências teatro foi encontrado, / P o b r e z a /
ao passado da cidade. Em “Wielopole, felicidade e L Á G R I M A S / e amor
Wielopole”, o autor fechou um fragmento de ... / Lentamente, um m i l a g r e / a r
uma realidade passada numa obra de arte. t e / revelou-se (KOBIALKA, 1993, p.
172-173) 3
A apresentação de “Wielopole, Wielopole”
estava limitada ao tamanho de um quarto A sensibilidade de uma criança às vezes
de criança, tendo sua contrapartida na se transforma no núcleo da criatividade.
realidade. Localizado no presbitério, que Anos mais tarde, alguns artistas se
até hoje está em Wielopole Skrzyńskie, é esforçam para ressuscitar este mundo das
uma pequena sala (cerca de 12 m2), onde primeiras memórias em uma obra de arte.
Helena Kantor viveu com seus filhos, Zosia Em “Wielopole, Wielopole” o destino da
e Tadeusz, entre 1914 e 1921. Na cena família do artista adquiriu uma dimensão
de abertura, Kantor está tentando mobiliar universal. Uma aldeia galega torna-se
seu quarto de infância, para preenchê-lo uma alegoria da Europa, dilacerada por
com tudo o que lhe era caro. No entanto, conflitos perpétuos. Na produção, a família
as camadas de memória tendem a se se esforça para retornar à vida normal após
misturar; é difícil reconstruir o passado. marchas recorrentes de uma unidade do
Eventualmente, a terra da infância de exército, sendo suas tentativas, no entanto,
3 Traduzido para o inglês por M. Kobialka.

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inúteis. Acontece que a fuga à privacidade dividiu seu drama em cinco atos. Os títulos
não protege contra um cataclismo histórico. de dois deles referem-se à história familiar:
Esses eventos cênicos tiveram seus Ato I - “Casamento” e Ato III - “Adaś deixa
protótipos históricos. Durante a primeira a frente de batalha”. Os nomes dos outros,
guerra mundial, a frente austro-russa no entanto, são uma referência à “história
passou perto de Wielopole Skrzyńskie. sagrada”: Ato II - “Lançando Insultos”, ato
A cidade foi ocupada duas vezes pelos IV - “Crucificação” e ato V - “A Última Ceia”.
russos. A vida tranquila no presbitério foi Tal sistema enfatiza a inseparabilidade
perturbada por marchas frequentes de das duas dimensões. No drama, a paixão
exércitos. Marian Kantor, o pai do artista, comemorada pelos membros da família é
também permaneceu no presbitério durante simbolizada por uma grande cruz de madeira
suas curtas, licenças militares. Na peça, cujo peso faz “o Sacerdote” desmoronar,
Andrzej Wełmiński, o ator que interpretou tendo sido cruelmente torturado pelos
o personagem do Pai, anda ritmicamente soldados. “A cruz de Helka” era um
pelo espaço da sala, demonstrando o passo casamento infeliz (Ato II, Cenas: “Helka
de ganso militar. Durante a guerra, outros no Gólgota” e “A coroa de espinhos. Helka
membros da família como Adam Milan e injuriada”). Eventualmente, “Adaś” é aquele
Stanisław Berger, foram mobilizados pelo a ser crucificado, esta cena antecipando
exército austríaco; eventualmente os russos sua morte subsequente nas trincheiras.
levaram este último para o cativeiro.
Em “Wielopole, Wielopole” a estrutura de
Em “Wielopole, Wielopole” a figura de um um drama que tipifica uma tragédia grega
tio-artista, o pároco Józef Radoniewicz é se transforma em um mistério medieval.
comparado à figura polonesa do Homem Assim, os gêneros teatrais de vários
das Dores. Esta cena refere-se às figuras períodos da história do teatro europeu
do Homem das Dores e dos santos entram em diálogo, sobrepostos e passando
encontrados na região de Podkarpacie. de um para outro. Essa fluidez de limites
Assim como outras cidades da região, entre gêneros, típico do pós-modernismo,
Wielopole Skrzyńskie tem uma escultura é uma das características que distinguem
deles no acostamento da estrada; olhando o Teatro da Morte de fases anteriores da
de cima do morro sobre a aldeia, está a perseguição artística de Kantor.
estátua de São João de Nepomuk. Na
produção de Kantor, a figura do Homem O tempo cênico da paixão da família de
das Dores simbolizava a antiga Wielopole, Wielopole é consistente com o tempo
hoje presente apenas na memória do artista do evangelho da Paixão de Cristo. A
transferida para o palco. crucificação ocorre exatamente às três
horas da tarde (horário judeu das nove
No entanto, em “Wielopole, Wielopole”, horas). O caminho da cruz é acompanhado
a historia sacra tem mais do que uma pelo som dos chocalhos, cujo “som da
dimensão folclórica. O destino da família madeira, morto e parado, nasce da terra da
em cena é equiparado à Paixão de Cristo. morte” (KANTOR 1984, 154). O horror dos
Tendo modelado a estrutura da obra com acontecimentos que se desenrolam evoca
as características de uma tragédia, Kantor uma inspiração profética em tia Mańka.

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Em suas visões, cenas da Paixão são é o único a terminar o ato. Tendo dobrado
misturadas com fragmentos do Apocalipse cuidadosamente uma toalha branca de
de São João. No final, ouvimos o Salmo 110 Natal, ele sai da cena, terminando com a
( “Oráculo de Deus ao Meu Senhor: Lugar história que estava contando.
de Direito”), cantado pela congregação da
paróquia católica romana na aldeia Spiš Anos mais tarde Tadeusz Kantor lembrou
de Niedzica. Sentindo o desastre iminente, que era o multiculturalismo de Wielopole
a família se reúne para uma ceia de Skrzyńskie que se tornou a fonte de
despedida. As linhas do Salmo se misturam suas fascinações artísticas. Em seus
com uma marcha militar. A realidade cênica textos e discursos posteriores, ele
complica. Com uma agitação frenética, os enfatizou o traço de mistérios, vindos
soldados demolem o quarto da infância, da descoberta dos rituais católicos e
destruindo assim os lugares de memória. judaicos na infância (BOROWSKI 1982,
Neste espaço atingido com a dança da 19; CHROBAK, STANGRET, SCWICA, 21-
morte, o toque de uma canção de Natal pode 22). Na verdade, os temas relacionados a
ser ouvido repentinamente. A Última Ceia essas duas tradições religiosas estavam
é transformada na noite de Natal. O ritual permanentemente presentes nas
convocando o passado pode começar de performances do Teatro da Morte. O artista
novo. Com um ciclo de memória concluído, retornou assim, ao mundo de sua infância
outro está pronto para começar. e juventude aparentemente esquecida. No
palco, Kantor convocou o tema de sua casa
A “historia sacra” em “Wielopole, Wielopole” em Wielopole e reconstruiu o destino dos
não se limita apenas a temas cristãos. O tema membros mais próximos de seus amigos da
judaico é representado pelo personagem escola. Um tema análogo estava presente
de Rabbi. Em Wielopole Skrzyńskie, as em suas pinturas. Na verdade, o fantasma
duas comunidades viveram juntas lado a da memória parecia afetar todas as obras
lado em relativa simbiose. Tadeusz Kantor de Kantor, o teatro e a pintura tornando-se
lembrou que nas tardes de domingo o uma tentativa inútil de retornar ao mundo
pároco Radoniewicz costumava fazer que há muito não existia mais.
um passeio com o rabino local no jardim
do presbitério. Em sua infância, o artista “A Classe Morta”. Retorno impossível
também testemunhou a celebração de ao passado
feriados judaicos e casamentos pitorescos
que ficaram muito marcados em sua “A Classe Morta” é uma tentativa de um
memória. Esse mundo deixou de existir com artista de sessenta anos de idade para
a Segunda Guerra Mundial. Hoje, o único voltar para a sua época de ensino médio,
vestígio do antigo judaísmo de Wielopole é a passada entre as paredes do Ginásio
área do antigo cemitério judeu recentemente Kazimierz Brodziński em Tarnów (entre
fechado por Bogdan Renczyński, um ator 1925 e 1933). Ao mesmo tempo, pode
do Cricot 2. Em “Wielopole, Wielopole” ser considerada como a re-descoberta -
uma cena de execução do Rabino por tiro através do meio cênico - desse mundo
se repete várias vezes como um ato de novamente. A peça é assim chamada no
antecipação do Holocausto. Tadeusz Kantor tempo passado perfeito. Jean-Paul Sartre

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escreveu sobre a existência precedendo e por um soldado de uniforme austríaco. A

à essência (SARTRE, 2001, p. 129). “A história dos judeus galegos, interrompida
Classe Morta” inicia com uma procissão pelo Holocausto, é lembrada pelos alunos da
de idosos que se sentam nas mesas da classe morta, que irromperam numa canção
velha escola. Sentaram-se mais uma vez em iídiche. O canto logo se transforma
no fim de suas vidas, para voltar a viver em choro, aumentando a tensão entre os
a sua juventude. No teatro de Kantor, o alunos, apenas para parar abruptamente,
tempo passado é guardado na memória. uma vez que a tensão quase chega ao
O que testemunhamos no palco é um rito êxtase. O mundo dos judeus, juntamente
de visualização de imagens do passado com a cultura que eles haviam criado no
inseridas na memória do artista. Kantor solo polonês por séculos, de repente deixa
constrói sua atuação baseado no método de existir. Pode ser recriada na sessão do
das camadas de memória. Sequências Teatro da Morte meramente através da pós-
subsequentes deste álbum criado no palco memória. Jan Kott intitulou seu livro sobre
não são organizadas em uma ordem linear. o trabalho de Tadeusz Kantor, “Kadysz”
Os tempos individuais são sobrepostos (1997). Kaddish é uma oração recitada
uns aos outros; eventos anteriores são para os mortos judeus. No primeiro capítulo
misturados com aqueles que ocorrerão do trabalho, você pode ler as seguintes
mais tarde. No espaço do teatro de Kantor, palavras:
é construída uma nova realidade mítica.
Pessoas específicas são imortalizadas A existência são escolhas e jogos,
por um gesto, palavra falada, uma careta sejam eles morais, intelectuais ou
facial característica. O mesmo se aplica sociais. A existência é a liberdade de
aos eventos. Privados de referências na escolha. A essência é o que resta de
história geral, eles são lembrados através nós. A essência é o drama humano
do prisma das experiências individuais. O privado de coincidências e ilusões onde
retorno à idade de ouro é tentado através podemos fazer escolhas. A essência
do mito arcadiano de “felix Áustria”, o é um traço. Como uma marca de um
reinado de Franz Joseph trazido de volta marisco em uma pedra, ainda não
pelo hino nacional do Império Austro- completamente borrada pela água.
Húngaro cantado por um “Bedel no tempo Todos/Todos os homens é o teatro da
passado perfeito”. O colapso do ordenado e essência cristã. O drama está contido
pacífico mundo galego é anunciado por uma em uma pergunta - quem descerá
Serviçal, que lê em voz alta uma passagem com você para o túmulo? A Dança da
do jornal “Czas” ( “Tempo”) da Cracóvia, do Morte é também o teatro da essência,
final de junho de 1914, sobre o assassinato embora desde o início seu horror
do Arquiduque Franz Ferdinand em tenha sido acompanhado por risos.
Sarajevo. Tendo dobrado o jornal, ela faz (KOTT, 1997, p. 14)
um comentário sobre a informação dizendo:
“Bem, estamos em guerra”. A época da “A Classe Morta” é, portanto, o teatro
Grande Guerra, que provocou o colapso de da essência. Trata-se de uma tentativa
grandes potências, é ainda evocada por um de testemunhar a antiga e mitologizada
civil que acompanhava unidades militares “belle époque”. A proposição de Kantor

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de um meio através do qual o rito de se misturam (...) (KANTOR, 2005, p.

invocar o passado é realizado no espaço 29-30)
de seu teatro é a fotografia. As fotografias
documentam uma variedade de eventos Um teatro baseado no método de camadas
importantes, como nascimento, batismo, de memória não pode, no entanto, ser
primeira comunhão, primeiros passos do considerado como um meio infalível para
bebê, casamento e os últimos ritos. Numa recordar o passado. Em algum lugar, no
fotografia centenária, dois amantes ainda espaço entre o passado e o presente, ocorre
estão de mãos dadas, embora a eternidade uma deformação específica do conceito
os tenha ligado (separado) há muito tempo. linear do tempo. Portanto, Kantor define
Os soldados estão saindo para a frente de sua perseguição cênica da ressurreição
batalha radiantes, ainda que seus olhos do passado abordando a questão da
estejam cheios de medo. Uma fotografia impossível re-presença. Seria ingênuo
capta o momento presente, um evento acreditar que a reconstrução de toda a
único, extraído da linha da vida. Anos sequência de eventos passados poderia
mais tarde, torna-se o testamento de um ser praticável. O artista constrói seu mundo
tempo passado. O tempo recordado pelas cénico a partir das imagens capturadas no
placas de memória é descontínuo, e é por espaço de sua memória. Tal construção
isso que determinados fragmentos são da realidade cênica, repleta de lacunas
interrompidos repentinamente, às vezes, e ambiguidades, é autônoma em relação
para ser completamente abandonados, ou a eventos que ocorreram décadas antes.
explorados novamente em um contexto Torna-se apenas uma mensagem pessoal,
diferente. Há um desprezo flagrante pela dirigida àqueles que querem recebê-la. Um
cronologia dos acontecimentos; eventos espectador, que se abre para a mensagem,
posteriores são misturados com os torna-se ao mesmo tempo, tal como Kantor
anteriores. No programa de “Que morram e seus atores, um participante da sessão.
os artistas!” Kantor escreveu: O processo de construção de memórias
geradas no espaço teatral é ampliado
Nossa memória ‘armazena’, ainda mais em seu espaço espiritual. Nas
existem ‘arquivos’ / das estruturas mentes desses espectadores “que querem
registradas por nossos sentidos. entender”, começa o processo de criação do
Principalmente detalhes que passado. Sobre as imagens do espetáculo,
não significam nada; pobres, eles impõem suas próprias memórias. É,
remanescentes, alguns restos portanto, não apenas o que o pesquisador
... / IMÓVEL! / E, o que é mais Michał Kobiałka4 em um de seus textos
importante: TRANSPARENTE. Como chamou de “o Guardião da memória”,
são os negativos / na câmera. / mas cada participante de uma sessão se
Cada um pode fazer nada mais do esforça para lidar com sua própria memória
que deslizar para próximo / Esta é a (Kobialka 1999, 205). Um processo
razão pela qual deve-se surpreender altamente sofisticado de reconstrução do
que, por exemplo, eventos há muito
4 Um dos mais importantes pesquisadores atuais do
tempo passados / combinam com Teatro de Tadeusz Kantor. Polonês radicado nos EUA
aqueles do presente / personagens onde trabalha como professor no departamento de
teatro da Universidade de Minnesota.

Revista Moringa - Artes do Espetáculo, João Pessoa, UFPB, v. 7 n. 2, jul/dez 2016,p.123 a 134

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 O teatro de Tadeuz Kantor: entre historia e memoria

passado é assim desencadeado, tornando- Alucinações Históricas, Manchas Fonéticas

se um retorno íntimo ao tempo, lugar e e Lição sobre ‘Prometeu’. É também
eventos, uma vez experimentado. Essa incorporado nas figuras dos Velhos,
história, reconstruida através da memória afetados pela amnésia e afasia, que são
individual, não tem muito em comum com capazes de expressar apenas fragmentos
a assim chamada grande história ensinada destacados de citações aprendidas uma
nas escolas. Nem os processos sociais, vez, não fazendo qualquer sentido lógico.
nem as leis históricas, nem as grandes Da mesma forma, as atividades que
ideologias fornecem um ponto de referência realizam no palco também são inacabadas,
para essa história. É a existência individual às vezes vagamente ligadas.
e sua recepção do mundo que se revela
significativa. Só a partir dessa perspectiva, As experiências do século XX mostraram
o indivíduo experimenta a história universal. que, em vista da instabilidade das
Somente depois de ter experimentado comunidades formadas historicamente,
pela primeira vez a história, como uma a memória pode proporcionar um lugar
oportunidade, ilusão ou ameaça, um para sua salvação. É um componente
indivíduo, voluntariamente ou não, participa chave do Teatro da Morte. Usando a
dela. De vez em quando, essa participação descontinuidade como uma característica
termina tragicamente. Em “A Classe Morta”, inerente de recordar o passado através das
o final é marcado pela intervenção de uma camadas de memória, Kantor desconstrói
rígida serviçal, uma alegoria da Morte, o mundo da história, entendido como algo
mecanicamente organizando a cena após que aconteceu no passado e como tal é
sequências subsequentes da performance. linearmente irrepetível. Essa era a essência
da, talvez parcialmente não realizada,
Na teoria historiosófica de Kantor, os virada pós-moderna do artista. A partir deste
grandes eventos da história do mundo espelho quebrado do passado, o artista
estão enraizados para além da comunidade constrói sua realidade cênica. Portanto, é
local, fora da esfera domestica do curso da razoável justapor o método de camadas
vida cotidiana. Eles sempre representam de memória de Tadeusz Kantor com o
uma ameaça à integridade da comunidade, conceito de lugares de memória de Pierre
fragmentando as relações sociais e Nora e a idéia de pós-memória de Marianne
interculturais vinculadas ao longo das Hirsch. O Teatro da Morte é uma tentativa
interações sociais (por exemplo, nas de relembrar identidades decompostas ou
relações entre cristãos e judeus). Eles mesmo descartadas e, ao mesmo tempo,
resultam na destruição e dispersão de preservá-las como herança cultural. Este é
uma comunidade, que assim se atomiza. um dos maiores paradoxos deste teatro.
Ela perde o seu sentido de identidade, de
estar enraizada no seu aqui e agora, ou Referências Bibliográficas
no mundo de longa tradição estabelecida,
respeitada dentro de uma comunidade. BOROWSKI, W., 1982, Tadeusz Kantor,
Kantor destacou essa descontinuidade Warszawa
emergente em “A Classe Morta” nas
seguintes cenas: Lição sobre ‘Salomão’, CHROBAK J.; STANGRET L.; ŚWICA M.
[ed.], 2000, Tadeusz Kantor. Wędrówka,

133
 Klaudiusz Święcicki

Kraków

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