exatidão que também reproduz conscienciosamente as linhas

mal traçadas na natureza. Odisseu, o heleno típico da arte an

tiga, vai agora baixando sob as mãos dos novos poetas, até
a figura do graeculus, 71 que doravante, como escravo do
méstico, bonachão e espertalhão, está no centro do interes
se dramático. O mérito que Eurípides atribui a si mesmo em
As rãs aristofanescas, o de ter libertado com os seus remé
dios caseiros a arte trágica da pomposa obesidade, isto é al
go que se pode perceber acima de tudo em seus heróis trági
cos . No essencial, o espectador via e ouvia agora o seu du
plo no palco euripidiano e alegrava-se com o fato de que sou
besse falar tão bem . Mas o caso não ficou somente nessa ale
gria: cada pessoa por si só aprendeu a exprimir-se com Eurí
pides e, ao competir com Ésquilo no concurso, ele próprio
se gaba de que agora, por seu intermédio, o povo aprendeu
a observar, a discutir e a tirar conseqüências, segundo as re
gras da arte e com as mais matreiras sofisticações. Graças a
essa transformação da linguagem pública, ele tornou possí
vel, no todo, a comédia nova. Pois de ora em diante não exis
tiu mais segredo nenhum de como e com que sentenças o
cotidiano podia representar-se no palco. A mediocridade bur
guesa, sobre a qual Eurípides edificou todas as suas esperan
ças políticas, tomou agora a palavra, quando até ali o semi
deus na tragédia e o sátiro bêbado ou o semi-homem na co
média haviam determinado o caráter da linguagem. E assim
o Eurípides aristofanesco realça em louvor próprio o fato de
ter representado a vida e a atividade comuns, de todos co
nhecidas, diárias, sobre as quais todo o mundo está capaci
tado a dar opinião. Se agora a massa inteira filosofa, adminis
tra suas terras e bens e conduz seus processos com inaudita
sagacidade , isso, diz Eurípides, constitui mérito seu e efeito
da sabedoria por ele inoculada no povo.
A uma multidão desse modo preparada e esclarecida po
dia agora dirigir-se a nova comédia, para a qual Eurípides se
tornou em certa medida o maestro do coro; só que dessa vez
era o coro de espectadores que precisava ser ensaiado. Tão
logo ele foi ensaiado a cantar na tonalidade euripidiana, sur
giu aquele gênero de espetáculo de tipo enxadrístico, a co
média nova, com o seu constante triunfo da esperteza e da
[74]
..
'
"·
ONASCIMENTODATRAGÉDIA
(malícia. Eurípides porém - o maestro do coro - era inces
santemente louvado: sim, as pessoas teriam se matado só para
aprender dele mais ainda, se não se soubesse que os poetas
trágicos estavam tão mortos quanto a tragédia. Com ela, en
tretanto, o heleno havia renunciado à crença em sua própria
imortalidade, não só à crença em um passado ideal, como
à crença em um futuro ideal. A frase do conhecido epitáfio,
" quando velho, leviano e excêntrico",72 aplica-se outrossim
à helenidade senil. O instante, o chiste, a irreflexão, o capri
cho são suas deidades supremas; o quinto estado, o do es
cravo ou, pelo menos, a sua mentalidade, chega agora ao po
der; e se em geral ainda se pode falar da "serenojovialidade
grega' ' , trata-se da serenojovialidade do escravo, que não sabe
responsabilizar-se por nada de grave, nem aspirar a nada de
grande nem valorizar nada do passado e do futuro mais do
que do presente. Essa aparência da "serenojovialidade gre
ga' ' foi o que antes revoltou as naturezas profundas e terrí
veis dos primeiros quatrocentos anos do cristianismo: a elas,
essa fuga mulheril diante do que é sério e assustador, esse
covarde deixar-se contentar com o gozo confortável, parecia
lhes não somente desprezível, mas a própria disposição an
ticristã. E cabe atribuir à sua influência o fato de a visão da
Antigüidade grega subsistente durante séculos reter com te
nacidade quase invencível aquela cor rosada da serenojovia
lidade - como se nunca tivesse existido o século vi, com
o seu nascimento da tragédia, com os seus Mistérios, com o
seu Pitágoras e com Heráclito, sim, como se nunca tivessem
existido as obras de arte da grande época, as quais no entan
to - cada uma por si - não podem explicar-se de modo al
gum como se brotadas do solo de uma tal serenojovialidade
e de um tal prazer de viver senis e de natureza servil, apon
tando para uma consideração do mundo inteiramente outra
como seu fundamento de existência.
Se há pouco se afirmou que Eurípides levou o especta
dor ao palco, a fim de com isso habilitá-lo de verdade e pela
primeira vez a fazer juízo sobre o drama, poderia surgir a im
pressão de que a arte trágica mais antiga não saiu de uma re
lação desequilibrada com o espectador: e poder-se-ia estar
tentado a elogiar, como um progresso sobre Sófocles, a ten-
[75]
FRIEDRICHNIETZSCHE
dência radical de Eurípides no sentido de estabelecer uma
relação adequada entre obra de arte e público. Mas o caso
é que o " público" é apenas uma palavra e de modo algum
uma grandeza homogênea e em si persistente. De onde viria
ao artista a obrigação de acomodar-se a um poder cuja força
reside apenas no número? E se ele se sente, por seu talento
e por seus desígnios, superior a cada um desses espectado
res individualmente, por que deveria sentir mais respeito pela
expressão comum de todas essas capacidades a ele subordi
nadas do que pelo espectador individual relativamente do
tado ao máximo? Na verdade, nenhum artista grego, no cur
so de uma longa vida, tratou o seu público com maior audá
cia e auto-suficiência do que precisamente Eurípides; ele que,
mesmo quando a multidão se arrojava a seus pés, em subli
me arrogância atirava-lhe abertamente ao rosto a sua própria
tendência, aquela mesma tendência com a qual havia triun
fado sobre a massa. Se esse gênio houvesse alimentado o mais
ligeiro respeito pelo pandemônio do público, teria sucum
bido sob os golpes do insucesso muito antes de chegar à me
tade de sua carreira. Diante dessa ponderação, vemos que
a nossa afirmação, segundo a qual Eurípides levou o espec
tador ao palco, a fim de torná-lo verdadeiramente apto ao
ajuizamento, era apenas uma afirmação provisória, e que de
vemos procurar uma compreensão mais profunda de sua ten
dência. Ao invés, é algo conhecido em toda parte que Ésqui
lo e Sófocles, durante toda a vida, e por muito tempo de
pois, gozaram, com plena posse, do favor popular e que, por
tanto, com respeito a esses predecessores de Eurípides, não
se poderia falar de modo algum de uma relação desequilibrada
entre obra de arte e público. O que foi então que impeliu
o artista ricamente dotado e incessantemente movido à cria
ção a desviar-se de maneira tão violenta do caminho sobre
o qual brilhavam o sol dos maiores nomes poéticos e o céu
desanuviado do favor popular? Que singular consideração pa
ra com o espectador o conduziu contra o espectador?
Como poeta, Eurípides sentia-se - tal é a solução do enig
ma há pouco apresentado - muito acima da massa, mas não
acima de dois de seus espectadores : à massa ele a trouxe à
cena, a esses dois espectadores ele respeitava como os úni-
[ 76 ]
ONASCIMENTODATRAGÉDIA
cos juízes e mestres de toda a sua arte aptos a emitir senten
ça; seguindo suas instruções e admoestações, transportou o
mundo todo de sentimentos, paixões e experiências, que até
então se apresentava no banco dos espectadores como coro
invisível em toda representação festiva, para a alma de seus
heróis cênicos; cedeu a suas exigências quando procurou,
para esses novos caracteres, também nova palavra e novo
tom; somente em suas vozes ouvia as sentenças válidas so
bre suas criações, assim como o estímulo promissor de vitó
ria, quando se via outra vez condenado pela justiça do pú
blico.
Desses dois espectadores, um é o próprio Eurípides, Eu
rípides como pensador, não como poeta. Dele se poderia di
zer que a extraordinária abundância de seu talento crítico,
de maneira parecida à de Lessing, se não gerou, pelo menos
fecundou continuamente um produtivo impulso artístico se
cundário. Com esse dom, com toda a clareza e agilidade de
seu pensar crítico, sentara-se Eurípides no teatro e se empe
nhara por reconhecer, como em uma pintura obscurecida,
traço após traço, linha após linha, as obras-primas de seus
grandes antecessores. E aí encontrara algo que não deve ser
surpresa para o iniciado nos arcanos mais profundos da tra
gédia esquiliana: percebeu alguma coisa de incomensurável
em cada traço e em cada linha, uma certa precisão engana
dora e ao mesmo tempo uma profundidade enigmática, sim,
uma infinitude do fundo. A mais clara figura ainda assim tra
zia consigo uma cabeleira de cometa, que parecia apontar para
o incerto, o inclarificável. O mesmo lusco-fusco estendia-se
sobre a estrutura do drama, particularmente sobre o signifi
cado do coro. E quão duvidosa permanecia para ele a solu
ção dos problemas éticos! Quão questionável o tratamento
dos mitos! Quão desigual a repartição de ventura e desven
tura! Mesmo na linguagem da tragédia antiga havia para ele
muita coisa de ofensiva, ao menos enigmática; em especial,
achava haver demasiada pompa para relações muito comuns,
demasiados tropos e monstruosidades para a simplicidade dos
caracteres. Assim, cismando, intranqüilo, ficava sentado no
teatro, e ele, o espectador, confessava a si mesmo que não
entendia seus grandes predecessores. Mas como o entendi-
[ 77 ]
FRIEDRICHNIETZSCHE
mento significava para ele a própria raiz de todo desfrute e
criação, precisava indagar e mirar à sua volta para saber se
alguém mais pensava como ele e confessava igualmente aque
la incomensurabilidade. Porém, a maioria, e com eles os me
lhores, só tinha a oferecer-lhe um sorriso desconfiado; nin
guém conseguiu explicar-lhe por que, em face de suas dúvi1
das e objeções, os grandes mestres estavam, não obstante,
certos. E nessa dolorosa situação ele encontrou o outro esi
pectador, que não compreendia a tragédia e por isso não a
estimava. Aliando-se-lhe, pôde atrever-se, saindo de seu iso,
lamento, a encetar a tremenda luta contra as obras de arte,
de Ésquilo e Sófocles - não com escritos polêmicos, porém
como poeta dramático que opõe a sua representação da tra
gédia à representação tradicional.
12.
Antes de chamarmos pelo nome esse outro espectador,
detenhamo-nos aqui um instante para reconduzir à memó
ria a impressão anteriormente descrita do elemento discor
dante e incomensurável na essência da própria tragédia es
quiliana. Pensemos em nossa própria estranheza perante o
coro e perante o herói trágico dessa tragédia, nenhum dos
quais sabíamos combinar com os nossos hábitos, tampouco
com a tradição - até que tornamos a descobrir aquela du
plicidade mesma como fonte e essência primordiais da tra
gédia grega, como expressão dos dois impulsos artísticos en
tramados entre si, o apolíneo e o dionisíaco.
Excisar da tragédia aquele elemento dionisíaco originá
rio e onipotente e voltar a construí-la de novo puramente so
bre uma arte, uma moral e uma visão do mundo não-dio
nisíacas - tal é a tendência de Eurípides que agora se nos
revela em luz meridiana.
O próprio Eurípides, no entardecer da vida, apresentou
de maneira muito enérgica a seus contemporâneos a ques
tão do valor e do significado dessa tendência, em um mito.
Deve realmente o dionisíaco subsistir? Não será mister
extirpá-lo à força do solo helênico? Certamente, nos diz o
poeta, se apenas fosse possível; mas o deus Dionísio é dema-
[ 78 ]
..
ONASCIMENTODATRAGÉDIA
siado poderoso: o mais inteligente adversário - como Pen
teu em As bacantes - é inesperadamente enfeitiçado por ele
e corre depois com esse feitiço para a desgraça. O juízo dos
dois anciões, Cadmo e Tirésias, parece ser também o do poeta
velho: as reflexões dos mais sagazes indivíduos não derru
bam aquelas antigas tradições populares, aquela veneração
eternamente propagada de Dionísio, sim, que, em face de for
ças tão maravilhosas, convém mostrar ao menos prudente
cooperação diplomática; e, ainda assim, é sempre possível
que o deus, diante de tão tíbia cooperação, se ofenda e trans
forme no fim o diplomata - como aqui Cadmo - em dra
gão. Isso nos diz o poeta, que resistiu a Dionísio, com força
heróica, durante uma longa vida - para ao fim dela concluir
a sua carreira por uma glorificação do adversário e em uma
espécie de suicídio, como alguém que, sentindo tonturas, só
para escapar da terrível e não mais suportável vertigem, se
atirasse do alto de uma torre. Essa tragédia é um protesto con
tra a exeqüibilidade de sua tendência; mas, infelizmente, ela
já havia sido realizada! O maravilhoso acontecera: quando
o poeta se retratou, a sua tendência já tinha triunfado. Dio
nísio já havia sido afugentado do palco trágico e o fora atra
vés de um poder demoníaco que falava pela boca de Eurípi
des. Também Eurípides foi, em certo sentido, apenas más
cara: a divindade, que falava por sua boca, não era Dionísio,
tampouco Apolo, porém um demônio de recentíssimo nas
cimento, chamado SóCRATEs. Eis a nova contradição: o dio
nisíaco e o socrático, e por causa dela a obra de arte da tra
gédia grega foi abaixo. Ainda que Eurípides procure nos con
solar com sua retratação, não consegue: o mais esplêndido
templo jaz em ruínas; de que nos servem as lamentações do
destruidor e sua confissão de que era o mais belo de todos
os templos? E mesmo que Eurípides tenha sido condenado
pelo juízo artístico de todos os tempqs a ser convertido em
dragão - a quem poderia satisfazer essa lamentável compen
sação?
Aproximemo-nos agora