O LABIRINTO DO INUMANO: UM

ESPAÇO DE CORPOS RASURADOS

THE INHUMAN'S LABYRINTH: A SPACE OF STRIPPED CORPUS
REVELL – ISSN: 2179-4456 - 2023– v.1, nº.34 – Edição Especial de 2023

Danielle Ferreira Costa1

Resumo: Esta breve narrativa crítica estruturou-se de modo a estabelecer uma análise
comparada entre o filme O labirinto do fauno, de Guilherme Del Toro, e a narrativa Space
Invaders, de Nona Fernández, a partir de diversos pontos de percepção sobre corpos femininos
rasurados por Estados Autoritários. Nesse percurso crítico, deparou-se com uma lógica
discursiva que revela serem, tanto a Espanha Franquista quanto o Chile ditatorial de Pinochet,
frutos de um mesmo sistema de opressão: a matriz colonial de poder da Modernidade. Além
disso, descobriu-se também que tal matriz de poder utiliza em seu projeto de colonização do
saber determinados gêneros estéticos, tais como a ficção científica, contra os quais as histórias
“locãis” resistem.
Palavras-chave: Ditadura; América Latina; Narrativa Contemporânea. Memória.

Abstract: This brief critical narrative was structured to establish a comparative analysis
between the film O labyrinth of the faun, by Guilherme Del Toro, and the narrative Space
Invaders, by Nona Fernández, from different points of perception about female bodies crossed
out by States. Authoritarian. In this critical path, he came across a discursive logic that reveals
that both Francoist Spain and Pinochet's dictatorial Chile are the result of the same system of
oppression: the colonial matrix of Modernity's power. In addition, it was also discovered that
such a matrix of power uses in its project of colonization of knowledge certain aesthetic
genres, such ãs science fiction, ãgãinst which “locãl” stories resist.
Keywords: Dictatorship; Latin America; Contemporary Narrative. Memory.

1 INTRODUÇÃO A UMA CRÍTICA DE FRONTEIRA

Dizem que há muito, muito tempo, uma princesa vivia no Reino

Subterrâneo, onde não havia dor nem mentiras, e sonhava com
o mundo dos humanos. A princesa Moanna sonhava com um céu
azul perfeito e um mar de nuvens infinito; sonhava com o sol, a
grama e o gosto da chuva… Um dia, a princesa fugiu dos
guardas e chegou ao nosso mundo. O sol logo apagou todas as
346
1
Doutora em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul – Brasil. Professora do Instituto
Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Brasil. ORCID iD: [Link]
0003-2990-7274. E-mail: [Link]@[Link].
 suas lembranças, e ela esqueceu sua identidade e seu lugar de
origem. Vagou pela terra com frio, com dor, doente. Até que,
enfim, morreu…

O prólogo acima, dito em voz off, apresenta ao espectador a triste história

da princesa Moanna, que ansiava conhecer o mundo dos humanos. Ao mesmo
tempo, uma sequência fílmica, construída por uma fusão de planos que

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acompanham de longe a sua travessia, conduz o espectador para o outro lado
da margem narrativa, onde Moanna encontra os tão desejados “humãnos”.
Dessa maneira, assim como a princesa, cruza as fronteiras de um universo
mitológico atemporal de contos de fada, deparando-se com um ambiente quase
hiper-realista, com um lugar (Espanha) e um tempo (junho de 1944) bem
definidos.

Com esses elementos iniciais, a produção cinematográfica O labirinto do

fauno, de 2006, dirigido por Guilherme Del Toro, evoca no espectador uma
sensação de transitoriedade, permitindo-lhe acessar de forma paralela, e quase
simultânea, duas formas de representação da realidade, que normalmente não
ocupariam a mesma narrativa. Assim, ora mergulha-se em uma narrativa de
tensões de conflitos militares, violência institucional e relações pessoais
abusivas, ora permite vivenciar um conto de fada e fantasia, recheado de poderes
mágicos e estranhas criaturas.

Ressalta-se que, nesse filme de Guilherme Del Toro, a travessia entre os

dois mundos, ou duas composições narrativas tão distintas, é produzida a partir
de vários objetos investidos com significados simbólicos e quase fetichistas.
Esses objetos podem ser vistos como pertencentes tanto ao universo hiper-
realista quanto ao mitológico: um relógio, um pedaço de giz, uma ampulheta, um
punhal, o Livro das encruzilhadas, uma chave. Além disso, há o próprio labirinto
e sua entrada com um formato sugestivo, que pode ser visto na foto 01, logo 347
abaixo:
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Nessa sequência, quem assiste ao filme de Guilherme Del Toro é

convidado a participar da cena, visto que a câmera coloca “o espectador como
testemunha, proporcionando-lhe o ponto de vista imparcial, invisível e
privilegiado da testemunha da cena” (JULLIER, 2009, p. 23).

No momento em que a sequência fílmica chega ao plano captado na foto

01, o espectador assume o mesmo ponto de observação da personagem Ofélia,
que de seu mundo hiper-realista se depara com o mundo mitológico, isto é,
assume, também, “o ponto de vista de um personagem, mais ou menos
subjetivamente (ou seja, imitando mais ou menos a ‘filtragem’ pelo seu olhar)”
348 (JULLIER, 2009, p. 23). Destaca-se que nesse plano cinematográfico está
demarcado o lugar exato no qual os dois mundos se encontram, ou seja, suas
fronteiras.
 Assim, ao coincidir o ponto de observação do espectador/personagem
com o de Ofélia, a sequência acaba por revelar de que lado está, na narrativa
hiper-realista de uma Espanha Franquista. Desse ponto de ancoragem,
instigados a atravessar essa fronteira, atendem a um único chamado narrativo,
ao argumento que movimenta a trama de O Labirinto do fauno e instaura o seu
verdadeiro conflito: o regresso da princesa Moanna ao mundo dos inumanos.

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Esse conflito, que atravessa gerações e lugares e acaba por ecoar em
outras narrativas, também norteia a discussão crítica que aqui se pretende
desenvolver. Esta pesquisa parte da consciência de que a memória, ou
“espírito”, daqueles que se afogaram no vórtice de violência de um mundo
extremamente “humãno” torna-se imortal, se a busca por reencontrá-la, ainda
que “Em outro corpo, em outro momento. Talvez em outro lugãr” (TORO, 2006),
nunca cessar.

Diante disso, recorre-se as ideias do filósofo argentino Enrique Dussel

para quem só é possível estabelecer uma crítica desse lugar de fronteira,
proposto na narrativa cinematográfica de Guilherme Del Toro, por meio da
afirmação da exterioridade desprezada, posto que “Como se poderã negar o
desprezo de si mesmo, senão iniciando pelo caminho para o autodescobrimento
do proprio vãlor?” (DUSSEL, 2015, p. 64). Dessa maneira, o filósofo defende a
necessidade de se construir prãticas afirmativas sobre uma “identidãde” ao
mesmo tempo processual e reativa, concentrando uma autovaloração de uma
alteridade totalmente descolonizada da Modernidade. Propõe, assim, substituir
a lógica da Modernidade pela da “Trãnsmodernidãde”, que indica aspectos
situados para “além” das estruturas valorizadas pela cultura euro-norte-
americana, produzindo um movimento em direção a uma utopia pluriversal.

Com isso, anuncia-se o fundamento lógico que permite a esta crítica

349
extrapolar os limites narrativos da produção cinematográfica O labirinto do
fauno para alcançar outra, a literária Space Invaders, publicada em 2013, da
 autora chilena Nona Fernández. O fio argumentativo que as une é a ideia do corpo
feminino rasurado por sucessivas práticas de violência de um Estado Autoritário, que
continua a ecoar seus horrores. Seus ecos convertem, nessa nova ressonância narrativa,
a Espanha de Franco no Chile de Pinochet.
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2 CORPOS RASURADOS PELA MATRIZ COLONIAL DE PODER

Destarte, assim como o argumento da produção de Guilherme Del Toro, a

produção Space Invaders também se estrutura em torno do conflito entre
humanos e inumanos. Seu título faz referência direta a um dos primeiros jogos
bidimensionais de tiro, desenvolvido em 1978 pelo japonês Tomohiro
Nishikado e inspirado na guerra de Aliens versus humanos, difundida no
imaginário da sociedade moderna por narrativas como A guerra dos mundos, de
George Wells. A referência ao videogame de Nishikado, na narrativa de
Fernández, cumpre uma dupla função: demarca a lente pela qual adentraremos
a narrativa, ou seja, pelo olhar infantil; ao mesmo tempo em que é tomado como
símbolo de tudo aquilo que o gênero de ficção científica representa para a
sociedade moderna.

Nesse sentido, deve-se destacar que a ficção científica tem seu

surgimento extremamente atrelado ao desenvolvimento da ciência
propriamente dita, bem como sofre influência do progresso científico na França,
do papel de vanguarda da Inglaterra na sociedade industrial do século XIX e,
principalmente, das descobertas científicas dos Estados Unidos, onde adquire
seus contornos definitivos. Além disso, por mais fantástica, inverossímil e até
bizarra que seja a história da ficção científica, trata-se de uma narrativa
construída dentro da lógica da Modernidade e que, por isso, não poderia ser

350 produzida fora do seu contexto científico, pois

A Modernidade não apenas propicia as condições de aparecimento

da ficção científica quanto ela mesma é uma narrativa: uma
metanarrativa. O pensamento esclarecido também sonhou com um
 outro ser – o sujeito civilizado e emancipado – e um outro mundo –
a sociedade democrática no futuro. O ailleurs moderno é um espaço
a ser construído num tempo futuro. As mudanças sonhadas pelos
modernos - a emancipação do homem pela razão, a construção de
organizações sociais democráticas e o controle da natureza pela
ciência - eram uma narrativa única e linear. Enquanto pensadores e
cientistas buscam as condições de concretização da Utopia Moderna
por meio da antecipação do futuro, os escritores de ficção científica
narram as outras utopias, distopias e heterotopias possibilitadas
pelos deslocamentos de fronteiras nos campos da subjetividade,
tecnociência e configurações de espaço e tempo. Surgem histórias

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sobre viagens no tempo, aventuras em planetas distantes, novas
tecnologias de transporte (balões e submarinos) e de comunicação
(rádio), máquinas inteligentes, experimentos biológicos com animais
e homens, entre outros temas. (OLIVEIRA, 2003. p. 7-8).

Entretanto, como veremos ao longo da narrativa crítica, todas essas

características estão atreladas a um projeto de dominação, não apenas da
ideologia capitalista, mas também de uma Modernidade que, por meio da sua
matriz colonial de poder, produz genocídios e epistemicídios que cindem os
indivíduos em humanos e não humanos. Dentro dessa lógica, a imagem do
videogame Space Invaders, que tem como objetivo a destruição das hordas de
invasores espaciais pela espaçonave humana, é utilizada como metáfora do tipo
de relações discursivas que marcaram a atmosfera chilena durante o seu
período ditatorial, refletindo seus desejos sentimentais e materiais, além do
poder de conquistar, dominar e submeter de um Estado Autoritário.

A narrativa chilena Space Invaders carrega, assim, uma interessante

reflexão: a de que é importante recordar quem são os verdadeiros inimigos, ou
seja, quem são os verdadeiros “alienígenãs”, distantes no tempo e no espaço.
Nesse cenário, marcado por uma batalha ideológica e por uma atmosfera
extremamente repressora que assolou o território da América Latina a partir da
década de 1960, devemos questionar, assim como faz a pesquisadora e escritora
Michelyne Verunschk: “Afinal, quem é o humano e quem é o inumano? Quando
351
se retira o traço humano do inimigo, seu corpo e territorialidade passam a ser
 extraterrestres e, portanto, mais facilmente passíveis de destruição?”
(VERUNSCHK, 2019, p. 1).

Tais questionamentos encontram ressonância em dois fatos históricos

aparentemente distintos, mas que, se investigados em profundidade, se revelam
extremamente imbricados. O primeiro diz respeito à relação discursiva
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Modernidade/Colonialidade, construída desde a tomada de Andalusia, em

1492, a partir da lógica epistemológica humano/não humano, que considera
humano apenas os indivíduos pertencentes ao pensamento hierárquico
europeu, fundamentado pela estrutura social cristã/capitalista.

Esse pensamento, engendrado pela estrutura da Modernidade,

considera tudo o que está fora da sua lógica como não humano, ou seja, Aliens
que precisam ser eliminados em prol de uma segurança nacional. O segundo é
uma espécie de reefetuação desse pensamento, na própria Espanha Franquista,
e depois na América Latina2, durante a Guerra Fria. Em tal reefetuação,
governos, como da Espanha e do Chile, foram convencidos da necessidade de
combater um “inimigo externo comum […], a estabelecer regimes políticos cuja
estabilidade repousava no aniquilamento desse inimigo, infiltrado
internamente, o que correspondia à imposição de governos totalitários e à sua
sustentação no tempo” (BICUDO, 1984, p. 17).

Assim, se enxergarmos a batalha do Chile pela lógica da Modernidade, os

Aliens são todos os oponentes ao governo ditatorial, que se apoderou do país de
1973 a 1990 para impedir qualquer tipo de resistência à lógica do capital3.

2
“Transmitia-se aos outros países a ideia de sua incapacidade de se defenderem sozinhos contra o
comunismo e da necessidade de se integrarem nos planos de segurança coletiva dos Estados Unidos,
pois sua segurança e a segurança dos Estados Unidos eram inseparáveis. Era necessário que
aceitassem a concepção de que o mundo estava dividido em dois únicos blocos, o comunista e o das
nações livres do ocidente; deviam acreditar que o destino do país estava associado ao destino dos
352 Estados Unidos” (COMBLIN, 1980, p. 117).
3
“[...] todo esse problema da subversão e da contra subversão consistiu em uma guerra, na qual de
um lado estavam os subversivos, que queriam destruir o Estado nacional para convertê-lo em um Estado
comunista, satélite da órbita vermelha, e, por outro lado, estávamos as forças legais [...] que atuávamos
nessa luta” (CLARÍN, 29 de dezembro de 1983, apud FRONTALINI, 1984, p. 11).
Entretanto, se ampliarmos o nosso olhar de maneira a realizar uma
desobediência à lógica da Modernidade, perceberemos que os verdadeiros
invasores, ou seja, os Aliens, pertencem ao pensamento hierárquico europeu,
do qual, nesse período, os Estados Unidos eram seu principal herdeiro.

Nesse cenário em que o capitalismo disputa espaço com o comunismo,

os Estados Unidos, utilizando-se de epistemologias da relação discursiva

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Modernidade/Colonialidade, como democracia/comunismo e
cidadão/subversivo4, atribuíram-se a missão de livrar o mundo da “ditãdurã
comunistã”. Da mesma maneira, “ como o haviam defendido contra o nazismo;
consideravam que existia uma ameaça comunista em qualquer lugar do mundo
onde aparecia algum governo que deixasse de ser favorável” (PASCUAL, 1997, p.
34). Para isso, recorreram a um plano de segurança nacional que se estendia a
diferentes partes do mundo, mas especialmente à América Latina:

A materialização da doutrina de segurança nacional consistia no

fortalecimento político e operativo das Forças Armadas de cada país,
preparando-as para combater o inimigo interno, estranho aos
interesses nacionais e de orientação marxista leninista; essa política
significava o uso das armas contra seus próprios habitantes. A
supressão das garantias constitucionais, a ditadura militar e a
imposição do terror constituíam diferentes graus de aplicação da
Doutrina. (PASCUAL, 1997, p. 35).

Nessa perspectiva, propomos um giro decolonial ao analisarmos a

narrativa chilena Space Invaders, que concentra seu foco de observação nos
desdobramentos dessa invasão que se iniciara em 1973 e, na década de 1980,
busca maneiras de consolidar seu projeto de dominação. Nesse giro, os militares
e civis que agenciavam as demandas cristã/capitalistas dos Estados Unidos são
vistos como os verdadeiros alienígenas, ou seja, os não humanos, contra os

4
A partir dessa concepção ideológica, foram elaboradas estratégias militares para as diferentes regiões
do mundo, e, em primeiro lugar, para a América Latina, considerada como área de influência 353
exclusiva dos americanos. Tais políticas incluíam a intervenção militar oculta através do uso de
mercenários, a intervenção direta, o apoio logístico, o financiamento e a designação de especialistas
militares, bem como a formação de quadros militares e policiais, acadêmicos, docentes e sindicalistas,
além de diversos mecanismos de propaganda e penetração cultural (PASCUAL, 1997, p. 34).
 quais os humanos, denominados por aqueles de subversivos e terroristas,
resistem.

A partir dessa percepção, situada na sociedade chilena, acessamos, na

narrativa Space Invaders, três importantes ataques, ou três jogadas, contra as
forças de resistência de uma sociedade que vivia sob o julgo de um Terrorismo
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de Estado. No embate entre humanos – os militantes de esquerda – e Aliens –

militares e civis que formavam ou financiavam o Estado –, os jogadores, ou
opositores, têm três vidas, ou seja, três chances de vitória, ou Game Over. Assim,
na Primeira Vida, os humanos recebem o seguinte ataque: “Santiago do Chile.
Ano 1980 […] na rua, ainda há vestígios de uma comemoração [...]. A nova
Constituição5 proposta pela Junta Militar foi aprovada por uma ampla maioria”
(FERNÁNDEZ, 2021, p. 8).

No nível midiático, a nova Constituição pretendia conseguir a

legitimação social e a redução das pressões internacionais, mas no nível dos
agenciamentos maquínicos, ou dispositivos6, interessava o controle dos corpos,
de modo a institucionalizar seu projeto político intitulado democracia
protegida. Esse projeto era regido por um texto anexo à Constituição,
denominado “Disposições Transitórias […] que na verdade atuaria como a
verdadeira Carta até 1989”. A nova Constituição só entraria em vigência após
oito anos da aprovação plebiscitária, passando a vigorar esse texto anexo à

5
“[…] após as definições de uma nova base institucional para o regime anunciadas na mensagem
presidencial de 1975, das metas e primeiras aproximações em relação aos prazos do governo com o
discurso de Chacarrillas em 1977, e da entrega do anteprojeto constitucional pela Comisión Ortúzar
ao governo em 1978, caberia ao governo, por meio do Ministério do Interior, consolidar a fase de
institucionalização com a aprovação da Constituição em 1980” (2014, p. 30).
6
“1) O dispositivo é a rede de relações que se podem estabelecer entre elementos heterogéneos:
discursos, instituições, arquitecturas, regulamentos, leis, medidas administrativas, enunciados
científicos, proposições filosóficas, morais, filantrópicas, o dito e o não-dito. 2) O dispositivo
estabelece a natureza do nexo que pode existir entre estes elementos heterogéneos. Por exemplo, o
discurso pode aparecer como programa de uma instituição, como um elemento que pode justificar ou
354 ocultar uma prática, ou funcionar como uma interpretação a posteriori desta prática, oferecer-lhe um
campo novo de racionalidade. 3) O dispositivo é uma formação que num momento dado teve como
função responder a uma urgência [...] tem assim uma função estratégica, como, por exemplo, a
reabsorção de uma massa de população flutuante que era excessiva para uma economia mercantilista”
(CASTRO, 2004, p. 102).
Constituição no ano de 19817, com imposição à sociedade chilena de um
controle total sobre seus corpos:

Fomos ordenados um atrás do outro numa longa fila no meio do

pátio do colégio. Ao nosso lado, outra longa fila, e depois outra, e mais
outra. Formamos um quadrado perfeito, uma espécie de tabuleiro.
Somos as peças de um jogo, mas não sabemos qual. Tomamos
distância, apoiamos o braço direito no ombro do colega da frente para
demarcar o espaço justo entre cada um de nós. Nosso uniforme bem

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alinhado. [...] Cantar o Hino Nacional todas as segundas-feiras na hora
da entrada, entoá-lo do jeito de cada um [...], enquanto lá na frente um de
nós hasteia a bandeira chilena na frente e outro a sustenta nos
braços. A estrelinha de algodão branco subindo e subindo e subindo
até alcançar o céu. A bandeira finalmente acima da haste, tremulando
sobre nossas cabeças, ao compasso de nossa voz, e todos nós
olhando para ela protegidos por sua sombra escura. (FERNÁNDEZ,
2021, p. 11-12).

Diante disso, a narrativa conduz para um novo questionamento: como

resistir a esse projeto político de controle dos corpos orquestrado por um
Terrorismo de Estado que se apoderou do Chile de 1973 a 1990? A resposta
reside nesses mesmos clones, filhos da ditadura e condenados ao mesmo
destino, com fileiras de (aparentes) extraterrestres que deveriam ser
combatidos com o canhão de memória. Todavia, a narrativa logo revela suas
humanidades e seus modos de resistência, uma vez que, tecidos pela
afetividade, escapa dos dispositivos de controle e atravessa o tempo, fraturando
o modus operandi ditatorial: “Nossos colchões, da mesma maneira que nossas
vidas, se espalharam pela cidade até nos desconectar uns dos outros. O que
aconteceu com cada um de nós? É uma incógnita […] À distância,
compartilhamos sonhos. Pelo menos um” (FERNÁNDEZ, 2021, p. 10) - o sonho
com Estrella González.

7
O texto das disposições transitórias apresentava 29 artigos, dentre os quais “prorrogava o mandato
presidencial por oito anos ao general Pinochet; a manutenção da Junta de Governo como Poder
Constituinte e Legislativo; uma série de atribuições e obrigações especiais do Presidente da República, 355
como decretar por si mesmo estado de emergência e catástrofe, designar e remover alcaldes, prender
pessoas, restringir o direito de reunião e liberdade de informação, proibir a entrada no território
nacional, e expulsar aos que acreditassem ou propagassem doutrinas marxistas e de incentivo à
violência; e a manutenção do Consejo de Estado” (2014, p. 35).
 3 FORMAS DE RESISTÊNCIA À COLONIALIDADE DO SER

Assim, contra os dispositivos engendrados pela Constituição de 1980,

que buscavam a reabsorção de parte da população resistente ao projeto
imperialista da Modernidade, agora em sua fase neoliberal, desponta o universo
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onírico, revelando como a afetividade, em torno de Estrella González, tecia um

modo de resistência. Da mesma maneira, na Espanha Franquista, o universo
mitológico atemporal, acessado por Ofélia, protagonista do filme O Labirinto do
Fauno, de Guilherme Del Toro, tecia à sua maneira resistência a um Estado de
Autoritário que reprimia política e economicamente seus adversários,
subjugando suas existências a um projeto fascista.

Portanto, assim como outrora fizera a jovem Ofélia e seu minúsculo

exército de fadas, os fiéis amigos de Estrella, jovens soldados da memória,
combatem a racionalidade científica da lógica da Modernidade, utilizando como
arma o universo imaginário de seu território. Nesse universo, onde narrativas
locais resistem à estética, na qual, através das suas instituições, o pensamento
europeu estabelece as normas do belo e do sublime, os sonhos são diversos e
também a principal arma de que dispõem para resistir aos ataques:

Às vezes sonhamos com ela. De nossos colchões espalhados por

Puente Alto, La Florida, Estación Central ou São Miguel, nos lençóis
sujos que delimitam nossa localização atual, refugiados nos catres
que sustentam nossos corpos cansados que trabalham sem parar; de
noite, e às vezes até de dia, sonhamos com ela. Os sonhos são
variados, como variadas são nossas cabeças, e variadas são nossas
lembranças, e variados somos e variados crescemos. De nossa
onírica variedade, podemos concordar que, a seu próprio modo, cada
um a vê como se lembra dela. Acosta diz que no seu sonho ela
aparece criança, tal como a conhecemos, de uniforme escolar, com o
cabelo penteado em duas tranças compridas. Zúñiga diz que não, que
ela nunca usou tranças, que ela aparece, para ele, com uma cabeleira
preta e grossa que lhe emoldura o rosto, cabeleira que apenas ele
356 recorda, porque Bustamante tem outra imagem, e Maldonado outra, e
Riquelme outra, e Donoso outra, e todas e cada uma delas são
diferentes. (FERNÁNDEZ, 2021, p. 9).
 Dessa maneira, ainda que, nessa narrativa, as fronteiras entre os mundos
externo e interno, a realidade e fantasia e o funcionamento consciente e
inconsciente sejam com frequência pouco definidas, será nessas fronteiras que
a verdadeira batalha entre Aliens e humanos acontece na narrativa de Nona
Fernández? Destaca-se que essa fronteira narrativa se estrutura como alegoria
de um espaço concebido, em países como o Chile, submetido a um processo de

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colonização, pela diferença colonial: “espaço onde as histórias ‘locais’
inventando e implementando os desígnios globais encontram histórias ‘locais’,
o espaço onde os desígnios globais têm que ser adaptados, adotados, rejeitados,
integrados ou ignorados” (MIGNOLO, 2003, p. ix).

Nessa narrativa, cada sonho com Estrella González é uma apresentação

alegórica de uma história “local”, presente na diversidade que o projeto
ditatorial chileno tentara sufocar em prol de uma economia neoliberal. Assim,
esse espaço fronteiriço resiste com suas memórias e narrativas: “Os penteados
e as cores variam, as feições nunca são enfocadas com nitidez, as formas se
esfumaçam, e não há jeito de entrar num acordo porque nos sonhos, do mesmo
modo que nas lembranças, não pode nem deve haver consenso possível”
(FERNÁNDEZ, 2021, p. 9). Dessa maneira, percebe-se que a forma de resistir ao
ataque “alienígena” reside em um pensamento de fronteira, no qual o saber
subalterno emerge na preservação das histórias “locais”, que ao serem
confrontadas desafiam as dicotomias e ajudam a montar o mosaico de
reminiscências que resiste às mais diversas ações de apagamento.

Associado a esse pensamento de fronteira, destaca-se o papel da estética,

que, como afirma Khote, “consegue constituir novas alegorias apenas quando
sente e capta tais forças sociais e consegue canalizá-las para a figuração
alegórica” (KHOTE, 1986, p. 39). As figurações alegóricas são fundamentais na
construção de formas de reefetuação dessas histórias “locais”, pois, enquanto 357

Acosta recorda de Estrella por meio de imagens, Fuenzalida rememora por meio
 das vozes, visto que, como ela mesma pontua, “cada um sonha como pode”
(FERNÁNDEZ, 2021, p. 12).

Maldonado sonha com cartas. São cartas antigas escritas com a

caligrafia de uma menina de dez anos. Cartas que González e ela
enviaram uma à outra pelo correio, como se não tivessem se visto na
sala de aula todos os dias, como se estivessem distantes como estão
agora. Maldonado diz que a ortografia de González não é boa, mas
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que ela desenha as letras com capricho, com disciplina. Ela parece
outra nas cartas, não a menina calada e tímida da última fileira da
classe. Os sonhos de Maldonado são a leitura de uma dessas cartas.
Sonhos que se armam de palavras, que se articulam com base em
letras e frases. Remetentes escritos com uma caligrafia azul, e
endereços e assinaturas e saudações cordiais, e se despede
atenciosamente, e a cumprimenta com carinho, e espero sua
resposta, e não deixe de me escrever, amigas para sempre, não me
esqueça, por favor. (FERNÁNDEZ, 2021, p. 12).

Dentro desse imaginário de histórias “locais”, que resiste à

racionalização do pensamento científico, a fabulação ganha força e “Maldonado
tem todo o direito de que seus sonhos sejam construídos de palavras. Cada tijolo
é um verbo, um artigo, um adjetivo, e assim a construção cresce, levanta escadas
e se transforma num túnel que pode comunicar o céu com o inferno”
(FERNÁNDEZ, 2021, p. 18). Assim, nos sonhos de Maldonado, repletos de
palavras que Estrella tecia com tinta azul, ou sangue azul8, “A palavra que mais
se repete é seu nome. Está escrito no remetente e na assinatura de cada carta.
Junto a ele, o desenho de uma estrela pintada com tinta, como uma espécie de
marca pessoal, como um emblema caído de alguma bandeira” (FERNÁNDEZ,
2021, p. 12).

Dessa maneira, a narrativa Space Invaders apresenta, de forma alegórica,

a história de Estrella González como uma adaptação local da história de Ofélia,
protagonista do filme O Labirinto do Fauno, de Guilherme Del Toro, ambas
estrelas caídas diante de um Estado Autoritário. Configuram-se, assim, como
358 performers das vítimas que sucumbiram a distintos Estados Autoritários, visto

8
Sangre azul é uma expressão de origem espanhola, que se espalhou para outras línguas (sangue azul,
sang bleu), e indica nascimento nobre (berço) ou ascendência nobre.
que, como assinala Graciela Ravetti, um perfomer apresenta-se narrativamente
“quãndo as imagens e os objetos criados pela ficção se entremesclam com algo
de pessoal, com gestos que transbordam o ficcional e instalam o real ―
indomãvel — convocando os agenciamentos coletivos” (RAVETTI, 2002, p. 63).

Esses performers, Estrella Gonzáles e Ofélia, conseguem abarcar outros

domínios da escrita, que se mesclam ã estetica literária e cinematográfica,

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inclusive como forma de rasurã-las, instalando diãlogos perigosos sobre medos
e desejos interculturais. Dessa maneira, por meio de uma linguagem
potencialmente dramãtica, que deforma e intensifica o real, o sujeito vítima do
vórtice da violência apregoado por Estados Autoritários reencena-se
poeticamente nessas narrativas. Dentro das marcas de rasuras arquitetadas por
seus autores, consegue-se notar a reencenação desse sujeito-fragmento nos
dobramentos de subsolos poetico: “Elã deixou para trás pequenos traços de sua
passagem na Terra, visíveis apenas para aqueles que sabem onde olhãr” (TORO,
2006).

Nesse jogo de espelhos, Estrella e Ofélia possuem a mesma construção

narrativa: doces, mas tristes meninas, pouco compreendidas por suas mães
grávidas e que vivem na iminência de serem cruelmente maltratadas por um
pai/padrasto psicopata. Nessa perspectiva, o pai de Estrella é o duplo do general
Vidal, padrasto de Ofélia, que tinha como grande inimigo a ser combatido
qualquer resistência alinhada a um pensamento de esquerda: “González
explicou a Riquelme que seu pai sofrera um acidente terrível e que por isso não
tinha mais a mão esquerda” (FERNÁNDEZ, 2021, p. 16).

Nessa leitura comparativa, percebe-se que Estrella González é a

reefetuação de Ofélia, assim como esta é da princesa Moanna, que na narrativa
Space Invaders reaparece em outro corpo, em outro tempo, em outro lugar.
359
Trata-se de um corpo submetido ao mesmo processo de desumanização
orquestrado, em diferentes épocas, pelos autodenominados “humãnos”.
 Entretanto, cabe destacar que, entre essas sucessivas reefetuações, alguns
sinais de resistência produzem pequenas fissuras na lógica da Modernidade,
visto que Ofélia, ao adentrar o corredor que a levaria até o cômodo vermelho e
dourado onde encontraria o Homem Pálido, por um instante, para, vira-se e
encara a câmera (Foto 02), posicionando-se, assim, do lado oposto tanto dos
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“humãnos” quanto do espectador:

Foto 02 - 0:57:07 / O confronto com o espectador

Ofélia, ao posicionar-se de tal forma, obriga o espectador a enxergar-se

dentro da lógica da modernidade e do seu contínuo processo de desumanização.
Além disso, convoca-o, utilizando uma expressão de medo em, talvez, não poder
retornar para a mesma realidade dele por esta lhe ser hostil demais, a um
sentimento de cumplicidade. Dessa maneira, esse confronto com o espectador,
tal como os sonhos dos amigos de Estrella Gonzáles, produz um desassossego
360 no esquecimento patológico que ainda acomete parte da sociedade, tanto em
relação à Espanha Franquista quanto ao Chile ditatorial de Pinochet.
 Contra esses Estados Autoritários - personificados, no contexto
espanhol, na figura do general Vidal e, no contexto chileno, na figura do chefe
dos Caribineros, Guilhermo González Betancourt -, Ofélia simboliza a resistência
àquele, por meio da fantasia, da mesma maneira que Estrella está para o
segundo, por meio da recordação. Nesse sentido, ambas as narrativas – Space

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Invaders e O labirinto do Fauno – configuram a mesma forma de resistência
estética local, o “realismo mágico”, contra um projeto imperialista, o qual, como
já destacado anteriormente, está representado esteticamente, na narrativa de
Nona Fernández, pelo gênero “ficção científica”, representante inconteste da
Modernidade.

Assim, será em oposição a uma estética da matriz colonial de poder da

Modernidade que Nona Fernández e Guilherme Del Toro oferecem uma escrita
rasurante pautada em um imaginário ancestral e fabuloso. Nessa perspectiva,

O labirinto do Fauno pode ser descrito como um conto de fadas

gótico, uma fantasia de horror, o pesadelo de uma menina lutando
para sobreviver em um ambiente hostil ou como o equivalente
cinematográfico do “realismo mágico” de parte da literatura latino-
americana. Ou, ainda, como um filme de guerra. (SABBADINI, 2014,
p. 288).

O “realismo mágico” latino-americano é tomado, nesta análise, como

alegoria do pensamento de fronteira, no qual os subalternos resistem, rejeitam
ou, ainda, produzem uma desobediência estética em relação ao projeto de
dominação cultural imperialista. Nesse espaço fronteiriço, a escritura
rasurante, que Nona Fernández e Guilherme Del Toro desenvolvem em suas
narrativas, dialoga, por sua capacidade de travessia e por sua vontade em
estabelecer uma assinatura, com um conceito-chave para Walter Benjamin: a
alegoria, que se apresenta como uma linguagem especial da qual o escritor 361
contemporâneo se apodera como principal recurso para se inserir em uma arte
atual de resistência.
 O teórico alemão defende que o elemento alegórico “é também o outro
da História, isto é, a História que poderia ter sido e não foi. Daí o fato de ele
representar a Melancolia como a principal figura alegórica” (KOTHE, 1976, p.
36). Com essa figura, Benjamin pretende demonstrar a essência desse elemento
pautado pela incompletude e principalmente pela consciência dessa
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incompletude, em conformidade com certa face da alegoria exposta por Flávio

R. Khote, numa escrita alegórica:

Os vários deslocamentos acabam, porém, se encontrando em um

determinado elemento, isto é, aqueles fatores de divergência acabam
redundando em convergências. Por outro lado, a análise da
condensação mostrará a diversidade que a compõe: ela é composta
de "outros". Nesse processo de mostrar o "outro" do fator de
divergência descobre-se a força da censura e o grito do censurado.
(KHOTE, 1976, p. 35).

Para Khote, a escrita alegórica deve ser vista como um composto de

“outros” que ora são marcados pela divergência, ora pela convergência,
devendo ainda poder transitar de uma esfera individual para uma coletiva
universalizante. Esse estudioso defende que “A abordagem da alegoria deve ser
universalizante e, ao mesmo tempo, capaz de levar ao entendimento de cada
uma das alegorias, desvelando o máximo grau possível de significações”
(KHOTE, 1986, p. 38).

No entanto, o que Khote revela de mais significativo em sua definição da

escrita alegórica é a contradição que pontua toda essa escrita, aproximando sua
tese da melancolia de Walter Benjamin, a qual surge, em parte, dessa
contradição. Nessa perspectiva, segundo Khote (1986), “A alegoria é o palco
petrificado de uma luta, de uma discórdia que busca não se mostrar nem como
discórdia nem como luta” (p. 39), pois “contém a contradição de tender ao
ocultamento das contradições de que resulta” (p. 41).
362
Dessa maneira, a partir da alegoria de um embate social e cultural,
verificada na sociedade chilena, na década de 1980, entre um Estado
Autoritário, defensor de um projeto econômico/cultural imperialista e
neoliberal, e nos militantes alinhados a um pensamento de valorização das
histórias “locais”, deve-se interpretar o seguinte fio narrativo:

As balas verdes fosforescentes dos canhões terrícolas avançaram

rápidas pela tela até atingir algum alienígena [...]. Dez pontos por
cada marciano na primeira fila, vinte pelos da segunda e quarenta
pelos da última fila. E quando o último morria, quando a tela ficava
vazia, outro exército de alienígenas aparecia do céu, disposto a

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continuar batalhando. Entregavam ao combate uma vida, outra e
mais outra, numa matança cíclica sem possibilidade de terminar.
(FERNÁNDEZ, 2021, p. 15).

Esse embate social e cultural ocorre, na narrativa Space Invaders, no

espaço simbólico da diferença colonial, no qual se pode observar tanto os jovens
sonhadores que resistem pela rememoração de suas histórias “locais”,
esteticamente representadas pelos sonhos com Estrella, alegoria do “realismo
mágico”, quanto os ataques que os alienígenas continuam a lhes deferir,
produzindo massacres cíclicos.

4 REEFETUÇÕES DA MATRIZ COLONIAL DE PODER

Assim, com a lente do narrador focada nesse espaço de embate,

presencia-se o segundo ataque dos militares: “Santiago do Chile. Ano 1982. [...]
Há alguns meses, o ex-presidente Eduardo Frei Montalva, líder da oposição ao
general Augusto Pinochet, faleceu de um choque séptico inexplicável numa
clínica particular” (FERNÁNDEZ, 2021, p. 24). Esse ataque representa uma
importante vitória dos Aliens e a perda de um aliado importante na luta
democrática. Antes que os bravos soldados pudessem ao menos se recuperar,
ou reagir, recebem outro que lhes tira mais um aliado: “Tempos depois, um
grupo de operações da Central Nacional de Inteligência disparou cinco vezes na
363
cabeça do líder sindical Tucapel Jiménez e depois o degolou” (FERNÁNDEZ,
2021, p. 24).
 A partir disso, o sonho de Maldonado, repleto de palavras de Estrella,
permite enxergar outro cenário, sem essa faixa de diferença colonial que há
muito já havia sobreposto a fronteira entre humanos e Aliens: um muro. Esse
cenário partido, no qual a luta por liberdade havia sido abandonada, chega pela
carta que Estrella González envia a Maldonado e que ele recorda no sonho. No
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escrito, a personagem narra sobre sua viagem à Alemanha, um país partido, cuja
batalha resultara na perda para ambos os lados, mas que, segundo a lógica do
pai, só possui um lado certo: “Eu só conheci uma parte, a parte dos bons, que é
a única que dá para conhecer porque do outro lado do muro é muito perigoso”
(FERNÁNDEZ, 2021, p. 25).

Esse muro estava em construção também no seu país e, ainda que não
fosse de concreto, como o da Alemanha, afasta cada vez mais Estrella, que agora
sempre era acompanhada pelo Tio Claudio, quem desde o acidente do seu pai a
levava a todos os lugares onde estavam seus amigos. Esse sonho anuncia o
futuro do Chile, caso os Aliens vençam a guerra, e diante dele resistem com um
sonho que acreditam ser uma memória que penetra o sonho de todos: “uma
cena que foge da memória de alguém e se esconde entre os lençóis sujos de
todos. Pode já ter sido vivida, por nós ou por outras pessoas. Pode já ter sido
representada e até inventada, mas […] acreditamos que é só um sonho que foi
se transformando em lembrança” (FERNÁNDEZ, 2021, p. 27).

Tal sonho, portanto, reflete o desejo da existência de uma memória na

qual Zúñiga e seus amigos se aventuram para espalhar panfletos convocando
para uma marcha contra Pinochet. Evidencia, assim, o desejo de fazer parte da
resistência contra o opressor, de entrar para a história como aquele que assume
um papel de destaque na luta por liberdade. Essa vontade inunda os sonhos de
todos e as letras azuis tomam conta das ruas: “Marcha da fome […]. As palavras
364 se repetem no chão […], marcha da fome na calçada, marcha da fome perto do
ponto de ônibus, marcha da fome ao lado da banca de jornal, marcha da fome
junto ao poste ao orelhão” (FERNÁNDEZ, 2021, p. 27).
 Nesse universo onírico, Zuñiga crê na conversão até dos invasores,
dispostos a uma conciliação: “Marcha de fome entre os dedos do tio Claudio de
González. […] Tenho a fantasia secreta de que ele também me leve para passear
no Chevy vermelho” (FERNÁNDEZ, 2021, p. 28). Entretanto, em vez disso, são
eles que têm sua humanidade arrancada por um Terrorismo de Estado que
escondia sua face mais sombria com uma máscara constitucional que apenas

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servira de fachada para as terríveis leis que realmente regiam a nação:

A luz se apaga na sala e então o ar se torna denso. Em meio a uma

escuridão negra como a noite ou a morte, nós, os de sempre, deixamos
de ser nós mesmos.
[...] Somos outros. Sombras, fantasmas calados que passeiam em
silêncio esticando os braços e as mãos para tentar agarrar algo. [...]
um marcianinho do Space Invaders, um polvo com braços de várias
formas que joga esse jogo às escuras que está quase terminando.
A luz se acende de repente e o inspetor nos observa da porta. Todos
estamos muito bem alinhados, os homens do lado direito, as
mulheres do esquerdo. Alguns leem um livro. (FERNÁNDEZ, 2021, p.
30-31).

Dessa maneira, convertidos em alienígenas pelo governo de Pinochet,

militantes, simpatizantes e familiares passam a ser sequestrados, brutalmente
torturados e mortos. Os sonhos de Riquelme, então, são permeados pelas
próteses que o pai de Estrella usava para substituir o membro ausente, uma
“mão não humana” que “avança rápida à caça de algum menino extraterrestre.
Os meninos correm de um lado para o outro, fogem assustados, mas a mão se
balança sobre as primeiras costas marcianas que encontra e, ao seu contato, as
faz explodir” (FERNÁNDEZ, 2021, p. 37).

Nesse cenário, no qual os corpos das vítimas do Estado eram enterradas

no Deserto de Atacama, ou lançados no Oceano Pacífico, surge a figura do
desaparecido político: “O corpo do marcianinho se desarticula em luzes
vermelhas que desaparecem da televisão [...] A mão verde e muitas outras mãos 365
verdes saem de um canhão de terrícola à caça de mais space invaders”
(FERNÁNDEZ, 2021, p. 37). Estava instalado, assim, o sistema repressivo de um
 Terrorismo de Estado, considerado um dos mais violentos da América Latina.
Esse sistema repressivo engendraria, destarte, seu terceiro ataque à sociedade
chilena:

Terceira Vida: Santiago de Chile. Ano 1985. No dia 29 de março, os

jovens irmãos Rafael e Eduardo Vergara Toledo, respectivamente de
dezoito e vinte anos, morrem baleados por policiais na Vila Francia.
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Ambos tinham tido de abandonar seus estudos por causa de seus

vínculos políticos, sendo acusados de agitadores e panfletários. No
mesmo dia, às 8h50 da manhã, na frente do Colégio Latinoamericano
de Integración, o professor Manuel Guerrero e José Manuel Parada
— pai de um dos alunos —, ambos militantes comunistas, foram
sequestrados por militares numa operação que terminaria com suas
mortes na madrugada do dia seguinte. Seus corpos e o de outro
militante, Santiago Nattino, apareceram degolados num trecho
abandonado da estrada que leva ao Aeroporto Pudahuel.
(FERNÁNDEZ, 2021, p. 39).

Esse ataque produz uma sequência de mortes/desaparecimentos e, a

partir disso, os sonhos convertem-se em pesadelos: “Ninguém sabe muito bem
o momento exato, mas todos nós lembramos que, de repente, apareceram
caixões e funerais e coroas de flores e já não pudemos fugir daquilo, porque tudo
havia se transformado em algo semelhante a um pesadelo” (FERNÁNDEZ, 2021,
p. 40). A atmosfera da sociedade chilena, assim como a narrativa de Space
Invaders, assume, consequentemente, uma nova coloração, marcada pelo medo
e pela morte.

Nesse momento, o fio condutor da narrativa aproxima-se do centro de

um labirinto de dor e violência: “O tempo não é claro, confunde tudo, revolve os
mortos, transforma-os num só, volta a separá-los, avança para trás, retrocede
ao contrário, gira como um carrossel de parque de diversões, como numa gaiola
de laboratório” (FERNÁNDEZ, 2021, p. 41).

De maneira semelhante, a narrativa cinematográfica de O labirinto do

366 fauno, por meio de sua fotografia azulada, ao retratar o confronto final entre
Ofélia e o general Vidal, reflete também essa nova coloração do medo e da morte
na Espanha Franquista. Destaca-se, ainda, que, se em Space Invaders o processo
de introspecção dos personagens diante da morte ocorre por meio de uma
narrativa onírica, na produção de Guilherme Del Toro isso acontece utilizando-
se uma das cores mais cerebrais e racionais que existem, visto que o azul está
habitualmente associado à introspecção. Tradicionalmente, também veio a se
associar com o divino, sem dúvida devido à sua presença nos céus e nos mares,
também sendo utilizado em histórias relacionadas ao sentido da vida.

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Dessa maneira, a narrativa de Guilherme Del Toro estabelece um
contraste entre a importância da vida de Ofélia, com toda a sua divindade, e a
ação do general Vidal, que banaliza a violência em prol de um sistema fascista.
Nesse momento, ao espectador é explicitado quem é de fato o humano e quem
é o inumano. Na foto 03, abaixo, o tipo de enquadramento do plano revela,
ainda, outro contraste: o azul divino da vida de Ofélia, destacado em seu rosto,
com o vermelho do trauma ao qual o seu corpo é submetido em um Estado de
exceção:

367
Foto 03 - 1:46:42 - Profundidade de campo fraca
 Além disso, destaca-se, na composição desse plano, a utilização da
profundidade de campo fraca, visto que, conforme Laurent Jullier, “ligando o
fundo à forma, a profundidade de campo fraca permite representar um
personagem perdido em seus pensamentos, ou que deixe de prestar atenção no
que se passa à sua volta para se concentrar em algo determinãdo” (JULLIER,
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2009, p. 31). Dessa maneira, um espaço fora de foco pode também servir aos
interesses da “subjetividade” narrativa, que revela, no centro desse labirinto de
violência, como Ofélia sucumbe. Assim, no centro de outro labirinto de
violência, Estrella é a principal vítima do game over do jogo:

Ano de 1991. Certa manhã de outubro, o tenente da polícia nacional

Félix Sazo Sepúlveda entra no Hotel Crown Plaza do centro de
Santiago.
A jovem Estrella, de vinte e um anos, está oferencendo os serviços da
agência a um cliente, quando o tenente Sazo para à sua frente e
aponta para ela com sua arma de serviço. Faz algum que estão
separados. Para o tenente, é difícil aceitar a separação. Por isso ele
segue sua mulher, ele a assedia por telefone, ele a ameaça como se
ameaça um inimigo, um alienígena ou um professor comunista.
Estrella, ele grita para ela. Nossa jovem colega mal lhe dirigiu o olhar
quando recebe duas balas no peito, um na cabeça e uma quarta nas
costas.
Como um marcianinho, desarticula-se em luzes vermelhas.
O tabuleiro da tela marca cem pontos a mais no placar.
Nem assim o recorde é quebrado. (FERNÁNDEZ, 2021, p. 51).

Esse game over acerta a sociedade chilena em cheio, pois revela que o
rastro de violência deixado pelos invasores se entranhara de maneira
irreversível no seu solo, sendo consumada a destruição de suas histórias
“locãis”: “Nosso barco de papel começou a naufragar. Caímos no lençol branco e
afundamos. Ficamos submersos. Não sabemos despertar” (FERNÁNDEZ, 2021,
p. 49). Assim, sob esse território devastado por um projeto imperialista
neoliberal, “Acordo outra vez. Não há televisão. Não há carta. Estou só e
368
envelheci um século” (FERNÁNDEZ, 2021, p. 52). Nesse território dominado
pelo projeto neoliberal, restara apenas uma multidão de indivíduos vagando
por uma paisagem que perdera por completo suas cores.

5 RESISTÊNCIA DE OUTRO LUGAR, OTHER LOCATION

Entretanto, um novo sonho convoca-os a recuperar a paisagem de

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outrora: “Santiago do Chile. Ano de 1994. Depois de transcorridos dez anos dos
acontecimentos, a justiça chilena dá sua sentença em primeira instância pelo
sequestro e homicídio dos militantes comunistas José Manuel Parada, Manuel
Guerrero e Santiago Nattino” (FERNÁNDEZ, 2021, p. 48). Diante desse contra-
ataque, os humanos voltam a resistir e organizam-se para expulsar os invasores
que agora habitam seu território, visto que este sempre fora seu lar:
“Combinamos de nos encontrar aqui. Abandonamos nossos lençóis e colchões
espalhados pela cidade para chegar na hora marcada. Como sempre, o sonho
nos convoca” (FERNÁNDEZ, 2021, p. 53).

Estão cada vez mais conscientes de que estão em um labirinto onírico,

sem saída aparente, no qual “Todo se confunde en nuestro colchón
desmemoriado. [Entretanto,] Con el tiempo, los sueños han ido tomando el
lugar de los recuerdos. O mejor, ya no nos es possible diferenciãrlos” (PINOS,
2018, p. 82). Dessa maneira, conforme o crítico chileno Jaime Pinos, será a
consciência de que os sonhos e as lembranças são a mesma coisa que permite
sair desse labirinto de esquecimento. É necessário recordar, rememorar, para
assim despertar coletivamente suas histórias “locais”, acessando uma
identidade comum, o que se configura como a única possibilidade de fuga desse
labirinto de violência, aparentemente sem saída.

Dessa maneira, como práticas dessas histórias “locãis”, a escrita

rasurante de Nona Fernádez revela uma forma de narrativa ficcional 369
transgressora que consegue, impecavelmente, desmistificar o ideãrio político
no seculo XX chileno e se colocar como sujeito ativo nesse mesmo processo
 crítico de rasura. Assim, configura-se como uma arte “trãnsmodernã”, posto
que, conforme Enrique Dussel (2002), carrega a radicalidade de responder a
partir de outro lugar, other location, do ponto de vista de sua propria
experiencia cultural, que difere da experiencia euro-norte-americana. E capaz,
assim, de responder com soluçoes completamente impossíveis para a cultura
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de uma Modernidade que se quer única, universal, desprezando as assimetrias

existentes.

Destaca-se que, ao responder desse outro lugar que difere da experiencia

euro-norte-americana, o fazer estético de Nona Fernández chega ao que
Mignolo define como um “pensãmento fronteiriço”, servindo de base teorica
para a construção do pensamento decolonial, o qual, apesar de não negar, não
se subjuga ao pensamento da Modernidade, pois diz respeito a um pensamento
de resistencia às ideologias da Modernidade. Com esse “pensãmento
fronteiriço”, que se configura pela afirmação do espaço do saber desprezado
pelo pensamento da Modernidade, o semiólogo argentino propõe descolonizar
a teoria e, consequentemente, o proprio poder.

6 PARA EFEITO DE CONCLUSÃO

Assim, de maneira análoga ao que a cinematografia rasurante de

Guilherme Del Toro realiza com o ideãrio político da Espanha Franquista, Space
Invaders ergue-se a partir de duplos, que ora exploram o vetor estetico-
estilístico, ora o ultrapassam em busca da valorização do etico no metafórico e
alegórico, como dito acima. Essa narrativa evidencia, assim, uma escrita
rasurante: a abordagem residual de elementos vinculados ao Estado de exceção
de Pinochet, da mesma maneira que o Labirinto do fauno transmite os resíduos

370 do Franquismo Espanhol.

Por fim, pode-se afirmar que se trata de uma experiencia estética

coletiva, por meio da qual há um posicionamento crítico no que tange ãs
incongruencias socioculturais vinculadas aos processos políticos ditatoriais que
ainda ecoa de distintos países. São narrativas transgressoras que fogem da
lógica dominante e denunciam a quem as acompanha os vestígios de corpos
constantemente rasurados por “Estãdos Inumanos” que insistem em fazer
desaparecer suas Moannas, Ofélias, Estrellãs…

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Magda Lopes. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2009.
KOTHE, Flávio R. A alegoria. São Paulo: Editora Ática, 1986.
MIGNOLO, Walter D. Histórias locais / projetos globais: colonialidade, saberes
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PASCUAL, Alejandra Leonor. Terrorismo de Estado - a Argentina de 1976 A 1983.
Orientador: Christian Caubet. 1997. 197 f. Tese (Doutorado em Direito)
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PINOS, Jaime. Epílogo: Aprender a despertar. In.: FERNÁNDEZ, Nona. Space
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RAVETTI, Graciela. Narrativas Performáticas. In: RAVETTI, Graciela; ARBEX,
Márcia (org.). Performance, Exílio, Fronteiras: Errâncias Territoriais e Textuais.
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SABBADINI, Andrea. O labirinto do Fauno. JORNAL de PSICANÁLISE, v. 47, n.87,
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[Link] Acesso em:
10/09/2020.
REVELL – ISSN: 2179-4456 - 2023– v.1, nº.34 – Edição Especial de 2023

Recebido em 18/08/2022.
Aceito em 10/12/2022.

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