REVISTA BRASILEIRA DE ESTUDOS EM DANÇA, vol. 01, n.1, p. 68-88, 2022.

ISSN 2764-782X

Da Colónia à
Independência:
Narrativas Coreográficas em Busca de
Identidade na Dança em Moçambique
From Colony to Independence:
Choreographic Narratives in Search of Identity in Dance in Mozambique

Virgílio Ananias Sitole

SITOLE, Virgílio Ananias. Da Colónia à Independência: Narrativas Coreográficas

em Busca de Identidade na Dança em Moçambique. Revista Brasileira de Estudos
em Dança, vol. 01, n. 01, p. 68-88, 2022.

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ISSN 2764-782X

RESUMO
O objetivo deste artigo é compreender a evolução das nossas danças
para um país que passou por um processo de colonização e outras
influências políticas, sociais, culturais e económicas. Para isso, por
via da revisão bibliográfica, percorreu-se a história de construção da
nação moçambicana em várias fases. A mesma ajudou a perceber
os fatores que contribuíram para a construção de uma e/ou várias
identidades que corporizam a dança em Moçambique. Partindo da
premissa da existência das relações entre o passado e o presente
das nossas danças, sabendo que não existe um sujeito identificável
no papel de colonizador nas danças, como investiga-las, entende-las
e operacionaliza-las dentro de novas realidades políticas,
económicas, sociais e culturais. Destaca-se, assim, o percurso
histórico das nossas danças dentro de contextos adversos e as
respetivas particularidades nas narrativas para a busca e construção
das suas identidades.
PALAVRAS-CHAVE: Dança Tradicional. Identidades.
Narrativas identitárias. Construção de Homem Novo.

ABSTRACT
The objective of this article is to understand the evolution of our
dances for a country which has gone through a process of
colonisation and other political, social, cultural and economic
influences. To this end, by means of a bibliographic review, the
history of the building of the Mozambican nation in various phases
was covered. This helped to understand the factors that contributed
to the construction of one and/or various identities that embody dance
in Mozambique. Starting from the premise of the existence of
relations between the past and the present of our dances, knowing
that there is no identifiable subject in the role of colonizer in the
dances, how to investigate, understand and operationalize them
within new political, economic, social and cultural realities. Thus, the
historical path of our dances within adverse contexts and the
respective particularities in the narratives for the search for and
construction of their identities are highlighted.
KEY WORDS: Traditional dance. Identities. Identity
narratives. Construction of the New Man.

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Da Colónia à
Independência:
Narrativas
Coreográficas em
Busca de Identidade na
Dança em Moçambique1

Virgílio Ananias Sitole (ISArC)2

1
Nota dos Editores: O presente texto está escrito no português de Moçambique.
2Mestre em Comércio Internacional, Licenciado em Jornalismo, Pesquisador,
Coreógrafo, Bailarino, Docente no Instituto Superior de Artes e Cultura (ISArC) de
Moçambique. Email: [Link]@[Link].

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Introdução

O processo de construção identitária3 das sociedades africanas e,

em particular, a moçambicana, tem sido influenciado por diversos fatores,
entre eles, sociais, económicas, políticas e culturais, metamorfoseados por
diversas narrativas.

Para este artigo, a análise de construção identitária na sociedade

moçambicana tem enfoque em aspetos culturais, com incidência nas danças
tradicionais4, também denominada dança popular. O foco é, igualmente, nos
seus processos evolutivos enquanto manifestação cultural para perceber as
narrativas que influenciaram a sua história, o seu desenvolvimento, os
elementos identitários, a sua inserção na sociedade/comunidade e o poder
de influenciar as demandas sociopolíticas das sociedades, tendo como
ponto de partida a seguinte pergunta: quais as especificidades de pensar e
fazer historiografias da dança em lugares que passaram pelo processo
colonial na condição de colónias?

Para melhor compreensão e análise das narrativas coreográficas

dançadas5 ou perceber as especificidades de pensar e fazer historiografias
da dança em lugares que passaram pelo processo colonial na condição de
colónias, vamos nos ater em três prismas essenciais para a leitura das
narrativas e dinâmicas das coreográficas/danças que caracterizaram a
busca/manutenção e/ou influência da sua identidade artístico-cultural, a
saber: i) o poder coercivo no processo de colonização; ii) a Nova República
e a influência da Construção do “Homem Novo” na dança e; iii) Celebrar a

3
Entendida sendo a “forma como a pessoa entende a sua relação com o mundo,
como essa relação é construída ao longo do tempo e do espaço, e como a pessoa
entende as possibilidades para o futuro (Hall, 2005, p. 58).
4
As Danças Tradicionais são entendidas aqui como manifestação cultural, no
sentido em que elas não são fechadas ao campo da cultura, mas sim, extrapolam
os limites de simples divertimento ou brincadeiras de um grupo de pessoas, para
agregar valores cujas mensagens e interpretação artística podem influenciar a
ordem social e política numa determinada região.
5
Aqui propositadamente definiu-se o título “Da Colónia à Independência: Narrativas
Coreográficas em Busca de Identidade na Dança em Moçambique” com o propósito
de não falar de danças como simples manifestações artísticas, mas no sentido de
que todas elas compõem um conjunto de coreografias cujas narrativas processuais
podem ter sofrido influências na sua maneira de execução, na indumentária, nos
adereços, nas canções, na sua história entre outras formas, o que, per si, são
processos coreográficos em busca de identidade sob diversas influências.

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Morte dos Guerreiros: o regresso às origens ou paradigmas para a

decolonização mental, corporal e coreográfica?

Vários estudos foram publicados sobre os processos de construção

de identidades em África e em Moçambique, em particular. Este artigo
pretende discutir as identidades como uma característica específica de
manifestação cultural, neste caso, nas danças tradicionais, cujas
especificidades podem sofrer mutações por via repressiva, pelas influências
das dinâmicas sociais, do meio onde se inserem ou mesmo pela imposição
política dominante em determinado período.

1.1. O poder coercivo no processo de colonização

A lógica generalizada que é apresentada, por diversos autores sobre

a história da ocupação colonial em África, indica que os regimes coloniais
implementaram o modelo repressivo usando estratégias de categorização e
valoração de hierarquias sociais baseados na dicotomia: colonizador vs
colonizado. As relações, nesta divisão, traziam novas “dinâmicas sociais
complexas, produtoras de hibridismos, misturas, apropriações e
aproximações”, que resultavam em “categorias como civilizado, assimilado,
moderno e tradicional” (Filho e Dias, 2015, p. 18).

Esta abordagem do colonialismo pretendia simplificar, distinguir e

hierarquizar o pensamento etnocêntrico baseado na existência de culturas
“inferiores” e “superiores”. Isto é, todo tipo de “cultura” do colonizado devia
se submeter e, se possível, ser extinta, principalmente aquela com
características antagónicas ao poder político e social instituído.

A instauração do domínio colonial na África não se resumiu a imposição

forçada do poder político, económico e social. Foi também uma imposição
cultural, e utilizou a cultura para dar apoio às superstruturas políticas,
económicas e sociais representadas pelo colonialismo. (Opoku, 2010, apud
Mate, 2017, p. 9)

No caso de Moçambique, uma das formas de colonização foi a

subalternização da cultura, a proibição da execução das suas manifestações
artísticas e da prática do que o colonizador designava de “usos e

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costumes”6, cujo objetivo era converter e dominar os valores da cultura

“inferior” do colonizado.

A nível cultural, o regime colonial apoiando-se na base ideológica da

superioridade cultural, impôs uma cultura favorável ao seu domínio,

inculcando valores culturais da sociedade portuguesa como, por exemplo,

amor pelo Estado português e pela Igreja Católica Romana, que foi um dos
braços fortes na implantação do regime colonial em Moçambique e na
censura de diversos valores culturais7 dos moçambicanos (Hedges et all,
1993, p. 231).

Esta ação visava elevar os valores da colónia como os únicos viáveis

e o cultivo do “desprezo” pelas culturas indígenas, pois,

a prática de tal desprezo chegava mesmo a assumir formas de repressão

forte quando a coação psicológica se mostrava insuficiente, tendo feito
desaparecer, aos poucos, o estilo de vida e de organização das sociedades
tradicionais e, consequentemente, várias das suas manifestações artísticas
e culturais (Mondlane, 2021)8.

Nesta etapa, segundo Mondlane (idem), danças de carácter mágico-

religioso9 como a dança Nyau e danças guerreiras e espetaculares como a
dança Muthine, foram severamente “restringidas e banidas do espaço
exibicional dos indígenas”. Mate (2017) discute a censura das danças
guerreiras no sul de Moçambique, e considera que as danças
predominantes no período pré-colonial, eram as de carácter social e ritual.

As danças guerreiras, para além de constituir um espaço efetivo de

preparação militar, elas arrastavam consigo um poder simbólico muito forte,

6
Entendidos como regras e práticas sociais duma determinada
sociedade/comunidade que foram com o tempo enraizados e tornaram-se normas
sociais e culturais cuja prática torna-se obrigatória e são transmitidos de geração em
geração. Disponível: [Link] - consulta: 16/03/2022.
7
Mate (2017, p. 11) refere que “dentre vários exemplos de elementos culturais
censurados pela igreja destaca-se o uso das missangas como adereço nas vestes,
uma prática muito abrangente entre os diversos grupos etnolinguísticos em
Moçambique.
8
Disponível: [Link] acesso: 10 de março
de 2022
9
Para melhor percepção, Fazenda (2012, p. 23) classifica a dança em três domínios:
teatral (uma dança que é uma atividade, em que os principais intervenientes –
bailarinos e coreógrafos – usam o corpo para estabelecer modelos de interação
(domínio das vivências sociais) e dar visibilidade a ideias, a valores e a símbolos
(domínio das experiências culturais); (social – que está virada para a interação social
e não há separação entre o intérprete e o assistente, podendo, ao longo da
apresentação os papéis se inverterem); e ritual (realiza-se num contexto mágico ou
religioso, no qual estão implicados outros elementos, tais como cânticos,
declamações, música instrumental, gestos, objetos, indumentária, máscaras, que,
em conjunto, contribuem para a eficácia do evento).

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capaz de influenciar ideologicamente aos indivíduos assistentes e

praticantes”, o que fez com que as autoridades coloniais portuguesas,
temendo a força que esta manifestação incorpora proibissem a sua
execução (Mate, 2017, p. 16).

Teoricamente, para o regime colonial, o povo Moçambicano era

objeto de uma ação “civilizadora e benéfica” para o seu progresso. Foi por
via da Igreja Católica e outros instrumentos de repressão que a dança
Nyau10 foi banida a sua representação pelo regime colonial, por representar
o

símbolo de contestação das comunidades locais contra a presença colonial

portuguesa em Moçambique, mas também, por constituir uma grande fonte
de resistência aos valores ideológicos coloniais e forte ameaça à religião
cristã, (Manjate & Nhussi, 2012, p.05).

Apoiando-se na justificação ideológica da superioridade cultural, o

processo de dominação colonial e cultural durou longos anos, sempre com
a tónica de

calcar e espezinhar a cultura de um povo, pois, para o colonialismo o povo

moçambicano não tinha nem história, nem cultura: tinha apenas ´usos e
costumes´ (In: Programa – 1º Festival Nacional de dança popular, 1978, p.
7).

O nível de opressão e imposição dos valores culturais do regime

colonial foi se intensificando, o que levou ao surgimento de contestação e
resistência do povo moçambicano contra o colonialismo.

A contestação dos colonizados manifestou-se de várias formas, com

destaque para o uso das canções, da música, da literatura e da dança
popular,

cujas letras/conteúdos exprimiam angústia e repulsa ao regime colonial e

rejeição psicológica do colonizador e sua cultura e contribuiu para a
formação intelectual e política de muitos “nativos” que se lançaram na
guerra Armada de Libertação Nacional11 (Hedges et all, 1993, p. 238).

10
A dança Nyau está relacionada com a era das sociedades dos caçadores e
recolectores que precedem a população agrícola sedentária. A prática desta cultura
estava ligada a própria morfologia da religião Nyau, em que o seu culto envolve
orações, libações ou sacrifícios, elementos que são usualmente associados com
instituições religiosas (Manjate & Nhussi, 2012, p. 12).
11
Depois de, aproximadamente, cinco séculos de opressão colonial, o povo
moçambicano, a 25 de Setembro de 1964, pegou em armas para lutar pela
independência, sob direção da Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO).

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Em termos de apoios financeiros, para este período, não foram

encontradas evidências de que havia apoios monetários para grupos ou
movimentos culturais na época.

1.2. A Nova República e a influência da Construção do “Homem Novo” na

Dança

Moçambique, tornou se independente em 1975, do jugo colonial

português, depois de 10 anos de luta de libertação nacional dirigida pela
FRELIMO (Movimento da Frente de Libertação de Moçambique). A 25 de
Junho de 1975 a FRELIMO proclamou a independência e o país passou a
designar-se República Popular de Moçambique.

Esta conquista ocorreu num contexto geopolítico de tensões a nível

mundial, pois ocorria a chamada “Guerra Fria”, facto que levou Moçambique
a reconfigurar o Estado e a desenhar o país para uma Nova Nação e, em
1977, com a realização do III Congresso do Partido FRELIMO, Moçambique
declara-se Marxista-Leninista, aliando-se ao bloco soviético e a República
de Cuba.

O III Congresso aprovou diretrizes que nortearam a ideologia política

e cultural do partido FRELIMO para a gestão do país em diversas áreas.
Uma das diretrizes do III Congresso, importantes para a compreensão das
narrativas identitárias de dança em Moçambique, foi “fazer da cultura uma
arma importante de educação revolucionária do povo, instrumento
fundamental na criação do “Homem Novo”12.

Como forma de cumprir as diretivas do III Congresso da FRELIMO,

de “colocar a cultura ao alcance e ao serviço das largas massas e de
promover o intercâmbio cultural entre as várias regiões do país”, isto é, “do

12
O conceito “Homem Novo” pretende modelar uma nação unitária e uniforme, com
uma identidade nacional que apagasse completamente as divisões coloniais. Havia
que matar a tribo para construir a nação, pois só destruindo completamente a
herança colonial é que se podia conseguir alicerces firmes para um novo futuro
(Magode, 1996).

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Círculo à Nação”13, foi organizado, em 1978, o Primeiro Festival Nacional de

Dança Popular (FNDP)14 cujos objetivos, dentre outros, eram,

(i) reafirmar a necessidade da Revolução Cultural, dirigida pela aliança dos

operários e camponeses, como fator decisivo de transição para o
Socialismo; (ii) reforçar as bases materiais e culturais da Unidade Nacional;
(iii) promover o conhecimento da riqueza e diversidade do nosso património
cultural (Programa: Festival Nacional de Cultura Popular, 1978, p. 8).

O Conceito de “Homem Novo”, visava ter uma “identidade cultural” e

uma “cidadania”, fundamentalmente novas, baseadas na Moçambicanidade,
construtor do presente e do futuro nacional” (Sousa, 2016, p. 58).

Para a FRELIMO, o “Homem Novo” é “construído para ‘desalienar’

dos valores burgueses, decadentes e corruptos e libertá-lo das sequelas do
colonialismo, com novo conteúdo e dinamismo (In: Programa: Festival
Nacional de Cultura Popular, 1978, p. 8). Neste processo de criação do
“Homem Novo”, a dança popular, seja ela social ou ritual, sofreu diversas
influências políticas, sociais e culturais. Assim. para a sua análise serão
observadas duas dimensões: as (i) Canções e as (ii) Coreografias, vistas na
perspetiva de “contribuir para o reforço da UNIDADE e consolidação do
“PODER POPULAR” (In: Programa: Festival Nacional de Cultura Popular,
1978, p. 15).

(i) Primeira Dimensão: As Canções

Para a dimensão Canção, usa-se a dança N`Saho15 para analisar as

influências que as canções sofreram no processo de transformação desta
manifestação cultural. Nesta dança popular, as canções tiveram forte
presença social, cuja dinâmica relacionava-se com a “retórica” corporal dos
bailarinos, com a irreverência e excelente execução instrumental dos
músicos que compõem a orquestra musical e a cumplicidade do espectador.

13
Expressão usada nessa altura para significar que o festival decorreu desde o
bairro da localidade até à capital do país, Abílio David. Dança em Moçambique.
Disponível em: [Link] acesso: 10 de
Março de 2022
14
Segundo David Abílio (ibidem) foi “um dos grandes feitos pós-independência na
área da dança” em Moçambique.
15
O M’Saho é uma dança originária do sul de Moçambique, ou “dança das Timbilas”
caracterizada pela influência musical e teatral sempre transmitindo os aspectos
sociais da sociedade moçambicana.

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Na época colonial, maior parte do conteúdo das canções, desta

dança, abordava questões relacionadas à “defesa das estruturas
tradicionais; do combate ao imposto e trabalho forçado; das desgraças e das
alegrias das pessoas, dos comportamentos desviantes até aos temas
amorosos”16.

Entretanto, com a conquista da independência, a busca do “Homem

Novo” e as transformações sociais que se seguiram, a abordagem da
temática das canções de N´Saho ganhou novos paradigmas e narrativas e
passaram a responder a uma “nova ordem política” como o “testemunho das
alegrias e conquistas do povo moçambicano na criação da nova vida, das
novas relações entre os homens”17.

Neste período o culto pelos líderes da FRELIMO, a busca de novos

valores sociais, tais como a luta contra o colonialismo, a unidade nacional e
a crítica social contra a poligamia, por exemplo, passaram a ser a narrativa
“obrigatória” para orientar a nova ordem e a iniciativa criadora e fazer da
cultura uma “arma importante de educação revolucionária do [povo
moçambicano], instrumento fundamental da criação do “Homem Novo”18,
como se pode ver nos trechos abaixo:

1.º Trecho
“Estamos prontos homens de Machel19
Estamos prontos”
…
“Vocês mães, preparem-se
Que Maputo chama-nos.
Agradecemos a Machel
Que está em Maputo
Ao Governo de Samora
Pedimos lugar
Porque viemos de longe

16
Abílio David. Dança em Moçambique. Disponível:
[Link] acesso: 10 de Março de 2022.
17
Abílio David (Idem).
18
(In: Programa: Festival Nacional de Cultura Popular, 1978, p. 16).
19
Samora Machel foi o Primeiro Presidente da República Popular de
Moçambique.

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E queremos lutar20.

Como pode-se notar nesta parcela textual de passagem de duas

canções, uma da dança N`Saho, o primeiro trecho, e outra da dança Chintali,
segundo trecho, o culto pela personalidade e o endeusamento dos líderes e
dirigentes políticos da FRELIMO passou a ser uma das características
notáveis nas temáticas das canções das danças populares. Este fenómeno
ainda é praticado nos dias de hoje, principalmente, nos festivais que são
organizados e apoiados financeiramente pelo Governo sob liderança do
partido FRELIMO, a exemplo do Festival Nacional de Cultura (FNC), cuja
realização é bianual.

Durante os preparativos dos participantes da fase final do FNC,

técnicos de cultura, entre coreógrafos, professores de dança e bailarinos,
são indicados para trabalharem com os grupos culturais, para formação
técnico-artístico e, ao longo desse trabalho, algumas canções originais dos
grupos são transformadas para dar lugar a temáticas políticas de exaltação
dos feitos dos dirigentes ou mesmo do engrandecimento dos seus nomes e
perpetuar a sua heroicidade junto das massas.

2.º Trecho
“Nós moçambicanos, não há distinção de raças
No nosso país, Moçambique, não queremos colonialistas
Vão-se embora pra Lisboa!”

Neste trecho, pode-se notar a presença do ódio pelo colonizador, a

repulsa pela sua presença no território moçambicano e o desejo de que se
“vá embora” sem deixar marcas na esfera cultural, social e política. Esta
abordagem e a exteriorização do sentimento anticolonial, no período pós-
independência, revela a eficiência na implementação das diretrizes da busca
e construção do “Homem Novo” por via da eliminação dos vestígios da
colonização como são os casos da segregação cultural, racial, social e

20
Canção da Dança Chintali, executada por mulheres ou raparigas, a dança
Chintali era praticada dentro das cerimónias de casamento, particularmente na
noite anterior ao dia em que este se realizava.

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política, mas acima de tudo, da demonstração de pertença do espaço

territorial e suas marcas identitárias.

3.º Trecho
“Tai, Filho de Feijão
Foi um bom organizador do Comité
Porque sabe vestir
Comprou charrua
E puxa água com o burro
Semendiane foi desafectado da tarefa por ser polígamo”

Aqui a abordagem é meramente social, onde a política de criação do

“Homem Novo” impele à sociedade moçambicana a defender o
nacionalismo e a “pureza” identitária dentro dos princípios emanados pela
nova ordem, que consiste em combater o regionalismo, a tribo e a defender
a ideologia partidária. Insta, igualmente, a sociedade a trajar-se conforme os
novos “hábitos costumeiros”, a trabalhar na produção agrícola em prol da
comunidade, usando os meios existentes localmente e combater outros
aspetos sociais tais como a poligamia, o obscurantismo, a prostituição e o
banditismo.

É importante destacar que neste período, a Frelimo, sempre no

espírito de construção de “Homem Novo”, “sacrificou” algumas danças em
nome da purificação cultural e mental, mas também porque, segundo a
narrativa da época, essas danças não se enquadravam na nova visão, por
conterem elementos supostamente obscurantistas, tanto na sua
preparação, execução e dos mitos por detrás da sua história e conservação.

Por exemplo, a dança Nyau, foi “banida” duplamente, pois, para o

colonizador, ela representava uma fonte de resistência aos valores
ideológicos coloniais e uma forte ameaça à religião cristã, e, no período pós-
independência, no auge da implementação do processo de busca de nova
identidade como nação, foi desencorajada a sua prática pelas comunidades,
porque “representava o tribalismo, o regionalismo e a superstição”, atos e
costumes considerados abomináveis e, fortemente, combatidos pelo
Governo liderado pela Frelimo. Mas mesmo assim, resistiu até aos dias de

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hoje21 e continua a preservar o seu secretismo sem alterações nem

influências políticas, sociais ou económicas.

Por outro lado, temos a dança Mapiko que sofreu as mesmas

consequências que às de Nyau, porque também esteve envolto ao
secretismo que, também, culminava, algumas vezes, com mortes e, visava,
essencialmente, vincar a supremacia do homem sobre a mulher.

Porém, com a implementação e cumprimento das diretrizes da

criação do “Homem Novo” pela sociedade, diferentemente da dança Nyau,
o Mapiko foi, talvez, neste período histórico,

aquela que mais transformações sofreu, tendo encontrado o seu papel

exato dentro da cultura revolucionária que pretendemos construir. Com
efeito, a longa experiência da criação do “Homem Novo” nas áreas
libertadas, teve, além de muitas outras consequências, a de ter acabado
com o obscurantismo de que muitas danças tradicionais se revestem ainda
hoje, (In: Programa: Festival Nacional de Cultura Popular, 1978, p. 28).

(ii) Segunda Dimensão: As Coreografias

Em 1982, o Governo da Frelimo cria a Escola Nacional de Dança

(END), que, segundo David Abílio, a decisão “provou o empenho dos
moçambicanos na valorização da dança, confirmando a sua grande
importância” na sociedade moçambicana. Neste período, Moçambique já
tinha adotado o marxismo-leninismo que levou com que assinasse
“memorandos” com a antiga União das Repúblicas Socialistas Soviéticas
(URSS) e a República de Cuba para a formação de professores e bailarinos
nos dois países assim como em Moçambique.

21
Resistiu, pois, por causa do seu simbolismo e ser excelente meio de integração
social, foi proclamada Obra-prima do Património Oral e Intangível da Humanidade
pela UNESCO, em 2005. Aliás, importa dizer que não é qualquer indivíduo que
faz parte dos grupos de dança Nyau ou executa esta dança, pois, segundo relatos
de alguns praticantes, todos os dançarinos de Nyau devem passar por um
processo “naturalístico”, cujo domínio e conhecimento só deve ser destes e nunca
deve ser partilhado ou divulgado para terceiros. Estes aspetos culturais e/ou
misteriosos, dividem opinião, pois, a forma como são defendidos e protegidos
pelos praticantes, leva, em alguns casos, a guerras entre os membros dos vários
grupos da dança, que as vezes culminam em mortes. Há grupos que são
designados de “Candabas”, rótulo pejorativo que é dado aos praticantes que não
são reconhecidos como verdadeiros Nyaus.

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A cooperação cultural, com estes dois países, teve influência na nova

linhagem coreográfica da dança popular em Moçambique após a
independência, com destaque para a predominância das coreografias da
dança teatral e social22.

Com a entrada de novos players no processo de construção da nova

Nação e do “Homem Novo”, a dança ganha outras influências coreográficas
e processos criativos com a introdução do ensino de outras modalidades
artísticas como o Ballet, a Dança Moderna e a própria dança tradicional no
Sistema de Educação, especificamente na END.

As danças tradicionais, caracterizadas pelas coreografias estáticas,

ganham novo fôlego e dinamismo, notando-se a introdução e influência dos
círculos e semicírculos, no que se pode designar de espaço e forma
geométricos, e das linhas paralelas e diagonais nos desenhos
coreográficos.

O exemplo desta influência pode ser testemunhado no espetáculo

Em Moçambique o Sol Nasceu (1985), uma rapsódia das danças
tradicionais mais representativas do país, criado pelo coreógrafo e
dramaturgo David Abílio. Como o nome sugere, o espetáculo surgiu num
período em que havia euforia pela conquista da independência e
consolidação da unidade nacional através da criação do signo “Homem
Novo”.

O espírito era aglutinar, no mesmo corpo, uma visão alargada de unidade

nacional na luta contra o regionalismo e trabalhismo, tendo como epicentro
um cidadão moçambicano que busca um novo futuro. Este conjunto de
danças seguia os ditames da ideologia política vigente na altura, cujo
objetivo passava por construir um “Homem Novo” do Rovuma ao Maputo.
Edificar uma pátria ímpar e indivisível, (Sitole, 2016, p. 28).

Neste período, o ponto mais alto foi a introdução do bailado ou dança

teatral em Moçambique, caracterizado por novas narrativas tais como
contar/representar dramatologicamente as histórias de uma determinada
época ou evento que ocorreu na sociedade, a exemplo do bailado Ntsay

22
A dança teatral entendida como um universo de representações culturais
explícitas e de auto-reflexividade, e a dança social, definida como o lugar em que as
emoções, as identidades e os valores se atualizam e o sentido da comunicação e
do grupo se experimentam (Fazenda, 2012, p. 24).

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(1986) da autoria de David Abílio, exibido pela Companhia Nacional de

Dança de Moçambique (CNCD).

Este bailado quebra o estático coreográfico da dança tradicional, cuja

“música e o canto estão ligados à execução da própria dança, onde cada
dança tem as suas músicas, os seus ritmos ou as suas canções”, (Pinto,
2015, p.164).

O bailado Ntsay traz novas variações e domínios de elementos

estruturantes das coreografias inspiradas em grandes pensadores como é
o caso de Roldof Laban (1978), tais como a técnica em movimentos
corporais padronizados, o uso do espaço, do tempo, da representação, da
estética entre outros, ganhando desse modo, a sua identidade e
desenvolvimento de estruturas próprias para traduzir a sua linguagem, as
ideias e sentimentos dentro do paradigma da construção de “Homem Novo”.

Esta nova visão coreográfica inspirada pela busca de novas formas

de dançar a identidade moçambicana em detrimento da imposição dos
valores culturais do regime colonial, mudou diversas formas de ser, estar,
ver e fazer a dança “aproximando-nos um pouco mais dos chamados
sentidos da estética africana, quebrando algumas formas ortodoxas de se
ver e fazer a dança” e

mexeu com os sentidos estéticos da dança, mormente a memória épica, a

polirritmia, a repetição, a qualidade de conversação, o policentrismo, o
sentido curvilíneo, a dimensionalidade e o sentido holístico como quem
baralha e volta a dar. No coreografo a memória épica tem em si uma
grandeza metafísica; o sentido holístico, que é o efeito de todo o conjunto
da dança. Sons, cores, movimentos: tudo consumido ao mesmo tempo
como um todo, formando uma unidade artística. Formando um corpo com
vontade própria, (Adamugy, 2019)23.

Mas neste período surge outro nome no panorama da dança em

Moçambique com influência da escola americana, cuja abordagem artística
e histórica cabe noutra análise e espaço. Trata-se Casimiro Nhussi24, cuja
influência técnica e coreográfica do seu estilo de dança moderna provém da

23 ADAMUGY, Belmiro: O homem-cultura. Disponível em:

[Link], acesso: 10 de março de 2022.
24
Um dos maiores ícones de dança moçambicana, que se notabilizou como
bailarino, professor, coreógrafo, músico e diretor artístico Companhia Nacional de
Canto e Dança de Moçambique.

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Companhia de Dança Alvin Ailey, onde se formou e foi determinante na

introdução de novos conceitos na dança e características de novos
paradigmas do bailado dançado em Moçambique, onde se destacam os
seguintes bailados: Ode a Paz e Árvore Sagrada. Era a emergência do novo
conceito da dança-bailado, baseado nos preceitos estéticos da africanidade
e seguindo as orientações de busca de novos horizontes artísticos dentro
dos parâmetros do “Homem Novo”.

O financiamento e apoio aos grupos e/ou movimentos culturais neste

período, era caracterizada pelo centralismo estatal, pois, a maior parte dos
fundos vinham do Estado e estavam destinados a certos interlocutores
culturais, como é o caso da Companhia Nacional de Canto e Dança.

1.3. Celebrar a Morte dos Guerreiros: o regresso às origens ou paradigmas

para a decolonização mental, corporal e coreográfica?

Em 1990, Moçambique entra na segunda República com a

aprovação pela Assembleia da República da Nova Constituição que
introduziu o Estado de Direito Democrático e o pluralismo de ideias. Esta
pluralidade abriu espaço para o boom de vários interlocutores culturais,
como é o caso de grupos de dança emergentes independentes, compostos
por jovens entusiastas vindos de diversos bairros suburbanos, cuja
influência e fonte de inspiração criativa, na sua maioria, foi baseada no
percurso e história da Companhia Nacional de Canto e Dança.

Foi nesta altura que vários coreógrafos se afirmaram no panorama

cultural, criativo e conceptual moçambicano, como foi o caso de Augusto
Cuvilas25. Cuvilas foi o primeiro moçambicano a vencer o prémio
internacional, em 2003, no Concurso Danse L`Afrique Danse.

25
Augusto Cuvilas, falecido em 2007, foi bailarino e coreógrafo considerado como
um dos fundadores e pioneiros da dança contemporâneo em Moçambique. Aqui, ele
criou um espaço coreográfico e contribuiu para a visibilidade internacional das
criações dos artistas deste país. Ele criou numerosas peças, nomeadamente: Os

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Esta obra é o espelho da astúcia e irreverência dos novos

coreógrafos por via da desconstrução de paradigmas dos bailados
resultantes da construção do “Homem Novo”, naquilo que é chamado Dança
Contemporânea.

Vale mencionar que Augusto Cuvilas é produto da Escola Nacional

de Dança (END) de Moçambique, da Escola Nacional de Dança de Cuba e
da Universidade da Paris 8, França, para além de outras influências que teve
no seu percurso de formação académica e de intercâmbios com diversos
coreógrafos internacionais.

Esta bagagem artístico-cultural de Augusto Cuvilas foi notória na

conceção, estruturação e tendência coreográfica no Um Solo para Cinco.
Nesta peça vislumbra-se o crescimento artístico de Cuvilas por meio de
adoções e ruturas na sua perspetiva de ver a dança, assim como na
abordagem da própria dança em Moçambique.

Um Solo para Cinco é, antes de mais, um desafio para Cuvilas na

qualidade de homem, isto porque, segundo ele, “eu como coreógrafo
homem tenho que me colocar na situação de mulher para poder entender a
situação da mulher nesta sociedade tão machista”, (Pinto, 2015, p. 131).

Nesta peça Augusto Cuvilas discute o corpo feminino e a sua

“estética, plástica do corpo da mulher, levantando reflexões sobre as
fronteiras do tratamento do corpo da mulher fora do quadro social e familiar
(mãe e esposa) na realidade moçambicana” (Pinto, 2015, p. 135).

Com este trabalho, Cuvilas reafirma-se como coreógrafo

transformador e aglutinador de experiências e influências através de
transposições de técnicas e linguagens rumo à

invenção de um novo vernáculo gestual baseado em noções de

desconstrução, de decomposição, de cortes ou de reconstrução, de
recomposição, de inversão de movimentos, que ele utiliza para transformar
um vocabulário oriundo da dança tradicional moçambicana, (Pinto, 2015, p.
154).

conquistadores do fogo (1995); Penas de Outubro (1996); De Costas Viradas à

Verdade e Civilização (2001) ou ainda Um Solo para Cinco (2003).

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Augusto Cuvilas democratiza o processo criativo por via da inclusão

dos bailarinos-intérpretes na busca de elementos que corporizam a peça,
assim como desierarquizar os pressupostos já enraizados nos bailados
caracterizados pela presença de solista principal, ou primeiro bailarino e o
corpo de baile. Mas, também, Cuvilas regressa ao passado e inspira-se nos
recolectores e agricultores nómadas, para, através do trabalho com o nu
feminino, ou nudez artístico, debater o corpo feminino, não como objeto
sexual, mas sim, visto como arte que a natureza se encarregou de esculpir
e, cabendo ao homem pinta-la ao seu ritmo criativo.

No Um Solo para Cinco, as bailarinas têm o mesmo estatuto e nível

de interpretação e participação na escrita poética da coreografia,
diferentemente do conceito básico do bailado moçambicano que muitas
vezes era a descrição em gesto e movimento da personificação da história
do país em palco.

Esta peça de Augusto Cuvilas pode representar a defesa pública e

objetiva dos resultados do trabalho de investigação, e de colocar em prática
as suas hipóteses vs conclusões, confrontando-se a si mesmo, a sociedade
e a própria dança, num universo que convoca a auto-reflexividade criativa
da arte de dançar e desconstrói o debate social sobre o corpo feminino e a
nudez, enquanto obras de arte que devem ser vistas, usadas e debatidas
sem tabus na esfera pública.

No mesmo espaço temporal e geográfico, surge o Grupo de Canto e

Dança Xindiro, composto de jovens amadores oriundos de alguns bairros
suburbanos da cidade de Maputo, capital de Moçambique, tendo como
“prato forte” a dança tradicional. A sua exuberância, estética e pujança
levou-os a serem considerados um dos melhores grupos da dança
tradicional, principalmente quando executam a dança Xigubo26.

26
O Xigubo é uma dança para festejar as vitórias militares e também como forma
de preparar os guerreiros, física e militarmente. Os dançarinos vestiam o seu traje
de guerra, no qual se salienta o cinto de pele de zebra atravessado no tronco,
empunhavam as suas armas, traduzindo nos passos e movimentos da dança as
várias fases da luta. O ritmo era marcado por quatro tambores e um “gulula”.

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Sitole (2016) classifica o Grupo Xindiro como um agregado de jovens

que carregam consigo o mastro da urbanidade, da preservação e divulgação
da cultura moçambicana.

Quando se assiste o Xindiro, sente-se a musculatura fervendo em tardes de

calor infernal. A alma arde intensivamente, os cabelos estoiram e voam com
o som dos batuques. As mãos estremecem acompanhando os gestos e
saltos dos bailarinos. O coração, esse, cede à ação dos movimentos
frenéticos. É a nossa vida que eles representam. É a nossa busca que eles
espelham. Por vibrarmos como eles gravitamos num mundo que sabe
respirar a dança, (Sitole, 2016, p. 47).

Diferentemente da abordagem de David Abílio, em Ntsay, e de

Augusto Cuvilas, em Um Solo para Cinco, o Grupo Xindiro rima ao contrário
e rebusca as origens no passado para celebrar o presente dançando a vida
e a morte.

Ora, para além de “regressar às origens” pela exuberância,

belicosidade na excelente capacidade de execução dos movimentos da
dança Xigubo, o Grupo Xindiro, regressa ao passado para trazer o espelho
da resistência e do simbolismo da luta contra a penetração colonial em
Moçambique e a forma de luta e “preparação ou chamamento para a guerra
ou ataque”27.

Há uma subversão dos paradigmas, mesmo sem perder a

esteticidade coreográfica moderna, o Grupo Xindiro inverte a solenidade dos
papéis, dança de cima para baixo, irrompendo das cinzas no processo de
glorificação dos guerreiros tombados em combate e, de lágrimas
derramadas, o corpo celebra a vida, a vida que seminu, por baixo da terra,
como quem ergue das plumas das gaivotas.

O Grupo Xindiro usando o corpo por via da dança Xigubo,

descoloniza as mentes e os corpos e, em contraponto com as “normas”
europeias enraizadas no modelo de vida da sociedade moçambicana, como
é o caso do culto das cerimónias fúnebres, cuja característica segue os
preceitos cristãos impostos pela Igreja Católica no âmbito da expansão e
ocupação colonial em África.

27
CRAVEIRINHA, José. Xigubo. 2008.

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A característica solene, sentimental, silencioso, dramático, doloroso

e toda sua “coerência cénica que se encontra além da realidade e da
concretude do mundo quotidiano”28 do ritual fúnebre, imposto pelo
colonizador, é relegado para o segundo plano e o Grupo Xindiro rebusca as
raízes ancestrais e transforma o ritual em festa. Com uma perspetiva
inovadora na implementação, originalidade na execução e mistura de
sentimentos, vigorosidade e lágrimas, o Grupo Xindiro, transforma o ritual
fúnebre em festa de dança, de vida e do futuro.

Nestes rituais fúnebres, os bailarinos do Grupo Xindiro carregam a

urna, dançam com ela sobre os ombros, põe-na no centro e, em círculo,
dançam em acrobacias e saltos devotando o fim de uma vida ou celebrando
o “novo nascimento” no além. Neste espetáculo de despedida de um
guerreiro que caiu no combate, a dança Xigubo do Grupo Xindiro, em
momentos longos, substitui o “Padre” da cerimónia. Transforma lágrimas em
cantos, silêncios em palmas, cânticos, louvores e orações em gritos
delirantes, os versículos da bíblia transformam-se em linhas que cosem a
renovação de identidades perdidas com o tempo, novos movimentos,
técnicas, gestos e estéticas são construídos a partir do que foi banido pelo
regime colonial. Há o regresso ao passado identitário e o ressurgimento do
“eu” cultural ocultado pelo tempo, cujos pioneiros são os bailarinos do Grupo
Xindiro.

Como acontecia no passado, o Grupo Xindiro transforma as

cerimónias fúnebres em momentos de “divertimento social”, de terapia
psicológica, celebração de “nova vida” e de cura para as pessoas afetadas
pelo desaparecimento de um ente querido e possuídas pelos espíritos de
dor e fraqueza, isto é, contraria a solenidade paradigmática das cerimónias
fúnebres comummente usadas e enraizadas pela Igreja Católica na maior
parte da sociedade moçambicana.

28
SOUZA & SOUZA. Rituais Fúnebres no Processo do Luto: Significados e
Funções: Disponível em:
[Link]
– Acesso: 01 de Maio de 2022

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Neste período em análise é onde se verifica o boom das novas

orientações estéticas, também, designada “Dança Contemporânea”29 na
sua maioria através de projetos independentes, que em Moçambique foi
fortemente “estimulado e [financiada] pelos franceses através dos seus
programas África em Criação”30 e do forte financiamento à cultura, em
particular à dança, no que se pode designar de “Nova Colónia Económica”.
A entrada da Segunda República coincide com o fim da Guerra Civil, o que
concorreu para o surgimento de muitos financiamentos para a cultura com
objetivo de “cicatrizar” a sociedade por via da criação de bailados temáticos,
virados essencialmente para a sensibilização sobre várias temáticas, tais
como de reconciliação (PAZ), Democracia e Processos Eleitorais (Eleições),
educação cívica sobre saúde pública (HIV/SIDA), Preservação Ambiental
(Meio Ambiente) entre outras, no que se pode designar de Dança de
Consciencialização.

Mas, também, o financiamento neste período demanda da

consciência do valor social que a dança ganhou na sociedade. Infelizmente,
os apoios financeiros foram por um período curto, o que torna a prática da
dança neste momento como um ato de heroísmo, por isso muitos grupos o
fazem por amor e poucos sobrevivem através desta arte milenar.

II. Um Ponto entre Parênteses

A vida, no geral, é um processo de transformação regida por várias

formas e influências no período em que ela habita no ser humano. À
semelhança da vida, os elementos que a ela se atrelam, tais como a cultura,
a identidade, a arte, e, em particular, a dança, sofrem influências e
dinâmicas processuais e de interpretação, consoante o espaço onde ela é
executada, o local onde os executantes dessa dança habitam e as
influências sociais, políticas e económicas que recaem sobre os dois
elementos.

29
Pela especificidade e características deste período, a sua abordagem não cabe
nesta análise.
30
Abílio David. Disponível em: [Link]
acesso: 10 de Março de 2022

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Ao longo do período em análise e no processo de construção da

identidade das danças moçambicanas, nota-se que várias influências
transformaram o meio, as práticas e os sujeitos ativos da dança em
Moçambique.

É possível perceber que desde o período da colonização, passando

pela reconstrução da identidade cultural, por via da edificação do “Homem
Novo” até a “Segunda República”, os grupos lutavam pela preservação das
identidades culturais das suas danças, porém, o poder do mais forte, como
a dominação pela força opressora, a imposição política da forma de ser e
estar num contexto histórico e cultural “atípico” e o poder económico, sempre
interferiram nos processos de preservação das identidades.

Nota-se que originalidade das danças ficou difusa e periclitante,

resultante das limitações subversivas impostas pelos poderes colonial,
político e económico. Por outro lado, a sua investigação torna-se ambiciosa,
mas também, de conflitos, na medida em que o sujeito colonizador ou
político ou mesmo económico, não é identificável, mas latente, por via dos
traços coreográficos e das canções das nossas danças.

Portanto, as nossas danças sobrevivem no meio de conflitos

existenciais, num diálogo permanente entre os traços identitários e as
influências externas, pelo que elas não podem ser historiografadas fora do
contexto histórico dos processos por que passaram e continuam a viver, tais
são os casos da colonização, das políticas impostas pelos movimentos
libertários e suas diretrizes na construção das novas nações pós-colonial e,
por fim, a parte económica, determinante nas pessoas que fazem da dança
as suas vidas do passado, presente e futura.

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Acesso: 10 de Março de 2022.

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Recebido em 30 de maio de 2022

Aprovado em 29 de junho de 2022

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REVISTA BRASILEIRA DE ESTUDOS EM DANÇA, vol. 01, n.1, p. 68-88, 2022.
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