INTRODUÇÃO

Prezado(a) aluno(a), seja bem-vindo(a)!

Para iniciar os estudos de História e Crítica Musical: Música Brasileira, ouça as músicas que
selecionamos para sua apreciação. Para isso, basta clicar no play.

00:00 00:00

Fonte: músicas referenciadas na Bibliografia.

No que você reparou? Provavelmente se deu conta de que você conhecia algumas dessas músicas; de
que algumas eram instrumentais, outras tinham letras (eram canções) em português e outras línguas;
de que tinham ritmos diversos, instrumentação variada, algumas sonoridades que estranhamos e outras
que nos são bem confortáveis; de que há gravações produzidas, bem gravadas, editadas e até "bem
maquiadas" e outras rústicas, sem edição e até ruidosas; de que há músicas antigas, atuais e outras
que não saberíamos situar historicamente, músicas que podemos dar um palpite sobre de onde sejam
ou a quais culturas se relacionam.

Vivemos em um país de dimensões continentais, "Gigante pela própria natureza" como, em 1831,
versou Joaquim Osório Duque Estrada, letrista do nosso hino nacional. Para ilustrar essa grandeza,
pensemos: o estado do Piauí é maior que o Reino Unido; Minas Gerais é comparável à Espanha; Mato
Grosso à Venezuela; Maranhão à Itália; Rio Grande do Sul ao Equador, e assim por diante. Já em
termos de população, São Paulo (o estado mais populoso) é comparável à Espanha; Rio de Janeiro ao
Equador, Goiás à Dinamarca, e assim sucessivamente. Em termos de extensão territorial, atualmente o
Brasil é o quinto maior país do mundo e em termos de população, o sexto. Com tanta grandeza, é
natural que tenhamos uma grande riqueza cultural, com inúmeras manifestações típicas, tais como:
samba, frevo, choro, Bossa Nova, xaxado, coco, carimbó, congada, catira, toada, moda de viola,
moçambique, chula, vanerão, pagode de viola, folia de reis, jongo, ciranda, aboio, maracatu, afoxé, xote,
axé, funk, MPB, música armorial, boi, entre outros. A lista continua e vai longe!

Em Querelas do Brasil, os compositores Maurício Tapajós e Aldir Blanc escreveram que "O Brazil não
conhece o Brasil / O Brasil nunca foi ao Brazil". Quanto conhecemos do nosso Brasil, de nossos mestres
da cultura popular, cinema nacional, literatura, compositores(as), musicistas? Fazendo uma referência
direta à Aquarela do Brasil, um samba-exaltação de 1939, de Ary Barroso, na música Querelas do
Brasil, os compositores criticam o desconhecimento do Brasil pelos próprios brasileiros, que talvez
estejam mais voltados a culturas europeias e estadunidenses. Vamos escutá-la?

Veja parte da análise de Túlio Ceci Villaça:

[...] ao conceito de Brasil estendido se contrapõe um conceito de Brazil que também resiste a
estereótipos: não se trata de uma ameaça externa, mas de uma visão (ou falta de visão)
interna. A crítica pela falta de valoração do nacional não corresponde a uma desvaloração do
estrangeiro, e sim pelo não reconhecimento do que se é. Brazil e Brasil são, na verdade, o
mesmo, as duas faces da moeda, ali, alaúde, aqui, ataúde, aquarela/querela, tentando se
reconhecerem mutuamente. No último verso da canção explicita-se: só há o Brasil, só o Brasil
pode socorrer o Brasil contra si mesmo. Se conhecer, se merecer (VILLAÇA, 2012, n. p.).

PRONTO PARA SABER MAIS?

Para compreender a relevância da música Querelas do Brasil, faça a leitura da análise da letra
apresentada no artigo científico de autoria de Jussara Dalla Lucca, intitulado Querelas do Brasil.

Clique Aqui

É tarefa impossível, portanto, delimitar a música brasileira, mas, para valorizá-la, é preciso conhecê-la.
Sabe-se que não é possível dar conta de tamanha diversidade existente hoje, tampouco historicamente.
Faremos o possível para apresentar uma história da música brasileira (dentre incontáveis possíveis
histórias da música brasileira), conscientes que esta tarefa será incompleta, mas permitirá relacionar
melhor algumas obras e manifestações musicais a alguns movimentos artísticos, gêneros musicais,
manifestações culturais, regiões do nosso país, situando-os ao longo da história.
O QUE É “BRASIL”?
Certamente você já ouviu que o nome "Brasil" foi dado a partir do pau-brasil, uma árvore de grande
porte, de cor avermelhada (cor de brasa). Ela fez parte da primeira atividade comercial de exploração
pelos colonizadores no século 16 e, hoje, a árvore continua ameaçada de extinção. Antes de Brasil, este
território teve outros nomes, como Ilha de Vera Cruz e Terra de Vera Cruz (dado pelos exploradores) e
Pindorama (por povos indígenas costeiros que falavam tupi) e estima-se que, no final do século 15,
viviam entre 4 e 10 milhões de pessoas de 1.400 povos distintos, falando 1.200 línguas diferentes.

Portanto, não se trata da união de povos indígenas com outros povos, mas das relações que foram
sendo estabelecidas nos séculos seguintes com portugueses, espanhóis, holandeses, angolanos,
moçambicanos, e assim por diante. Sabemos, entretanto, que tais relações não se deram de maneira
harmoniosa. Tal consideração é importante, pois tais dominações, para além do aspecto físico (morte,
tortura, escravidão etc.) também são acompanhadas de dominações culturais (aculturação,
hierarquização etc.) e, portanto, geram reflexos nas relações com música e educação musical.

Reforçamos que o povo brasileiro é múltiplo e fruto de um complexo e desigual encontro de culturas.
Portugueses, indígenas e africanos são matrizes amplas e importantes das culturas brasileiras.

O QUE É MÚSICA BRASILEIRA?

Apesar de considerarmos que música brasileira abarca toda música criada por pessoas deste território,
nesta disciplina, tivemos que fazer escolhas, deixando muito de fora, seja por falta de registro,
desconhecimento (já que o Brasil é tão diverso), ou pelos limites do semestre.

Guga Stroeter e Elisa Mori (2020) fizeram uma árvore da música brasileira que apresenta, de forma
gráfica, uma parte dessa história. Ao longo da vida, podemos observar cada "raiz", de cada "galho", de
perto e descobrir novos mundos musicais que compõem esta grande árvore.
 Figura 1 Uma árvore da música brasileira.

DESAFIOS HISTÓRICO-MUSICAIS!
Uma das dificuldades ao propor um material de estudo de história da música é a escolha dos registros.
Tanto os audiovisuais (LPs/CDs/Streaming, entrevistas, filmes, documentários, vídeos) quanto os
literários (jornais, livros, artigos científicos) existentes não conseguem abarcar a diversidade musical
que há no Brasil. Em contrapartida, há muitos registros e isso exige que façamos uma seleção.

Nesse sentido, as indústrias culturais e grandes mídias exercem um papel contraditório em relação à
história da música: por um lado, registram e elegem pessoas, "amplificam" suas vidas e seus fazeres
musicais, antes desconhecidos; por outro, as escolhas podem ter como pano de fundo o que mais dará
audiência, o que seria mais consumido pelo povo, assim, gerando mais lucro, resultando em uma
homogeneização da cultura, com o ofuscamento de outras culturas.

De forma parecida, também antropólogos e pesquisadores documentaram (e documentam) algumas

práticas, contribuindo para seu registro, porém ainda é necessário certo cuidado, pois, dependendo de
como é conduzido, o olhar "de fora" pode replicar uma visão distorcida (ou enviesada) da prática,
divergindo do que é compartilhado por quem vive aquela cultura. Tudo isso pode acontecer com
comunidades tradicionais, povos indígenas, comunidades rurais ou socialmente marginalizadas.

Cada vez mais há uma intenção de cada cultura contar sua própria história. Quem vive o rap falando do
rap, quem nasceu na aldeia contando sobre ela, quilombolas contando sobre si, e assim por diante. O
rapper, professor e arte-educador Renan Inquérito, na música Poucas Palavras, afirmou: "Se a história é
nossa deixa que nóis escreve" (INQUÉRITO, 2010). Outras iniciativas, como Vídeo nas Aldeias e
pesquisadores(as) interessados(as) em escutar e fazer a pesquisa com (e não sobre) as pessoas,
contribuem para um registro mais legítimo dessas práticas.

Lembre-se de que gostar ou não das músicas aqui apresentadas não está em
questão neste momento. Como futuros(as) (e atuais) professores(as) de música,
é importante estar aberto(a) para conhecer a história de cada gênero musical,
conhecer seus(suas) representantes, entender os porquês das músicas, e
estudar seu contexto – ciente de que esta disciplina não dará conta de tudo e
que você deverá fazer o trabalho de casa, lendo livros especializados em uma
ou outra cultura ou momento da música brasileira. Assim, em nossas futuras
atuações como educadores(as) musicais, poderemos transitar entre diferentes
culturas musicais, sendo educadores(as) mais versáteis, melhor preparados(as)
para ajudar os(as) estudantes a aprender cada vez mais, e tendo o respeito
como base fundamental das nossas relações.

INFORMAÇÕES DA DISCIPLINA

Ementa
A disciplina História e Crítica Musical: Música Brasileira contempla a música popular brasileira
desde a chegada de D. João VI, em 1808, até os dias atuais. A disciplina tem por objetivo elencar
principais movimentos, características, artistas e transformações que abarcam o conceito de
música popular ao longo de sua história, elucidando como o conceito de música popular foi tratado
no meio acadêmico. Além disso, considera-se importante estabelecer o elo entre a história da
música popular e a história social, política, econômica e ideológica do Brasil. Nesse sentido, tem-
se a história da música popular dividida em subcategorias como: Brasil Imperial/República, história
do choro, surgimento do fonograma, Época de Ouro, difusão da música nordestina, Bossa Nova,
Era dos Festivais, Tropicalismo, Clube da Esquina, rock nacional dos anos 80 e 90, Movimento
Manguebeat.

Objetivo Geral 

Objetivos Especí cos 

© 2021 História e Crítica Musical: Música Brasileira | Claretiano

CICLO 1 – MÚSICAS INDÍGENAS: DIVERSIDADE E
ATUALIDADE EDIT

Introdução
Na sua vida escolar, você provavelmente já participou de comemorações do chamado “Dia do Índio”.
Você se recorda de como foram essas ocasiões? Quais músicas foram tocadas? O que foi falado sobre
“os índios”?

As datas comemorativas servem exatamente para o que o nome propõe: “comemorar”, memorar
coletivamente eventos importantes, homenagear pessoas ou celebrar conquistas político-sociais. O dia
19 de abril foi escolhido por lideranças indígenas para ser o “Dia do Índio”, pois, nessa data, em 1940,
aconteceu o primeiro Congresso Indigenista Interamericano, no México. Torna-se, portanto, um símbolo
para busca de reflexão, valorização e respeito aos povos indígenas. Daniel Munduruku (da etnia
Munduruku), professor e autor de mais de 54 livros publicados por diversas editoras do Brasil e do
mundo, afirma que:

Da mesma forma que a data pode trazer a oportunidade para o aprendizado lúdico sobre a
diversidade indígena do nosso país, alguns educadores ainda seguem estagnados em práticas
que apenas reproduzem estereótipos que não refletem a realidade dos povos indígenas na
atualidade. As sociedades se atualizam e não há mais espaço para “brincar de índio”. As
palavras de ordem agora são conhecimento e respeito (MUNDURUKU, 2018, n. p.).

É por esse caminho do conhecimento e respeito aos indígenas que damos início a este ciclo. Se você
ama música, sabemos que irá gostar de conhecer mais sobre a música de alguns povos indígenas. Para
tanto, buscamos selecionar exemplos que representem uma variedade de musicalidades, ora distantes
e ora mais próximas ao que costumamos ouvir em nosso cotidiano. Esperamos que se sinta motivado(a)
a conhecer mais sobre os povos originários do Brasil, que, diferentemente do que se costuma afirmar,
são contemporâneos e culturalmente diversos.

Bons estudos!

Povos indígenas hoje

Comecemos com música! Trata-se de Pénkrig Fi Tynh Kãme (diz-se "penkri fitancam"), do povo
Kaingang, cuja “[...] letra conta a felicidade da formiga ao ver a moça socando milho, pois poderá comer
os farelos que caem do pilão” (PUCCI; ALMEIDA, 2017, n. p.). Perceba como é a pronúncia da língua
Kaingang já que alguns fonemas não existem na língua portuguesa.

Canto da formiga
Segundo Pucci e Almeida (2017), o povo Kaingang tem uma população de mais de 45 mil pessoas
vivendo em 30 terras indígenas nos estados de São Paulo, Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do
Sul. A língua Kaingang pertence à família linguística Jê e é falada por aproximadamente 60% desse
povo (PUCCI; ALMEIDA, 2017).

A música que você ouviu anteriormente é uma cantiga do tipo canto de gufã, que está relacionada “[...]
às narrativas míticas que incluem cantigas de bichos cantadas para as crianças. Geralmente, são curtas
e falam sobre os hábitos dos animais” (PUCCI; ALMEIDA, 2017, n. p.).

Neste ciclo, conheceremos um pouco de alguns povos indígenas no Brasil. Atualmente, de acordo com
o Instituto Socioambiental (ISA), são aproximadamente 252 povos e 160 línguas distintas, totalizando
quase 1 milhão de pessoas. A complexidade desse estudo está na singularidade da cultura e história de
cada um desses povos.

A cantora, compositora e pesquisadora Marlui Miranda, nascida em 1949, é reconhecida por interpretar,
difundir e valorizar a cultura e a música indígena do Brasil. Em uma entrevista, ao ser questionada sobre
como conceituar a música indígena, ela respondeu:
 É impossível [conceituar]. Cada comunidade, cada povo, tem o próprio
modo de se exprimir musicalmente. A gente não consegue descrever a
música indígena. Agora, do ponto de vista dessa sociedade daqui, essa
sociedade ca querendo enquadrar dentro de um campo determinado
da música que já existe. A meu ver, a gente só pode descrever a música
como música indígena. Não é folclore, não é word music. Sempre
batalhei para não colocar a música indígena como música popular, ou
música indígena brasileira. Não é música brasileira. É música tikuna,
mundurucu, yanomami. São povos, temos que respeitar essas
fronteiras. E aceitar a realidade. Chegou a hora de aceitar que existe
indígena no Brasil, que está no mercado, os indígenas fazem com sua
própria música (FARIAS, 2017, n. p.).

Essa pesquisadora, que se dedica a estudar esse tema há aproximadamente 50 anos, nos adverte
sobre a impossibilidade de conceituar a música indígena, tamanha sua diversidade. Acrescenta que não
é possível caracterizá-la apenas como música indígena, muito menos como música brasileira, por serem
termos genéricos demais, mas sim como música tikuna, música mundurucu, música yanomami, música
kaingang e assim por diante.

Observe a imagem a seguir. Quantos nomes de povos indígenas você reconheceu? Quais povos
indígenas vivem no mesmo estado que você? Quantos são? Que línguas falam? Como mencionamos,
não são diversos?
 Fonte: elaborado pelo autor.
Figura 1 Nomes dos povos indígenas no Brasil.

Para que possamos conhecer mais nomes de povos indígenas, vamos ouvir a canção Chegança, de
Antônio Nóbrega e Wilson Freire, musicalizada em ritmo de Cavalo Marinho, uma festa popular típica
dos estados de Paraíba e Pernambuco. Acompanhe, a seguir, a letra da música, juntamente com a
canção. Para isso, clique no slide para ampliá-lo e no play para ouvir a música.

A letra possui duas estrofes contando a visão dos portugueses ao lançarem-se ao mar em busca de
novas terras; outras duas estrofes dedicadas à perspectiva indígena, pontuando a dominação e o futuro
trágico desse encontro; e o refrão, que se alterna com os versos afirmando nosso pertencimento a
raízes indígenas.

É bem provável que, ao buscar mais informações sobre determinado povo, você descubra que ele
costuma ter mais de um nome. Isso acontece porque além de suas autodenominações, muitos foram
nomeados por outros povos com base em características, rivalidade ou por desentendimentos de
linguagem. Veja um exemplo:

O etnônimo Juruna (Yuruna, Jurúna, Juruûna, Juruhuna, Geruna) é de origem estrangeira e

parece significar “boca preta” em Língua Geral; teria sido motivado por uma tatuagem que,
segundo consta em registros do século XVII, este povo usava quando o seu território no baixo
Xingu foi invadido, alguns anos depois da fundação de Belém (1615). Sua autodenominação é
Yudjá [Yudya; em escrita fonêmica: Iuja], entretanto Yuruna não apenas é usado como auto-
referência como prevalecia antes da introdução de escolas nas aldeias, em meados dos anos
1990, quando vem passando a ser considerado incorreto (LIMA; MACEDO, 2001, n. p.).
Assista ao vídeo a seguir, para conhecer a explicação do indígena xavante Cristian Wariu para alguns
termos, como "indígenas" e "aldeias".

Povos indígenas do Brasil

NOSSO SANGUE INDÍGENA

A pesquisadora e cantora Marlui Miranda contou, em entrevista, sobre uma vaia que recebeu em 1979,
no Teatro Amazonas. Na ocasião, ela era convidada de Egberto Gismonti, outro grande musicista
brasileiro, e interpretou uma canção na língua da etnia Suruí, de Rondônia. Veja parte da matéria:

Cantei uma canção Suruí com o jeito Suruí de cantar. E foi um negócio bem violento, foi
xingação, palavrão. Bastante agressivo. Mas eu parei no meio da música e falei assim: ‘Quero
que levante o primeiro que não tenha sangue indígena’. Ficou um silêncio. Aí parou um pouco”,
disse Marlui, contando que após o silêncio, reagiu com lágrimas nos olhos.

“Depois que falei isso, chorei. Entrei num palco que só recebia ópera e músicos conhecidos.
Era um lugar proibido para a música indígena”, disse a artista sobre o teatro amazonense,
construído no século 19 no apogeu do Ciclo da Borracha.

Marlui Miranda, que vive em São Paulo, é natural de Fortaleza (CE). Morou no Rio de Janeiro,
onde aprendeu violão clássico com professores renomados, entre eles, Turíbio Santos, e
estudou no Conservatório Villa-Lobos, e também em Brasília. A artista compôs trilhas para
cinema e teatro. Além de Egberto Gismonti, fez parcerias com Hermeto Paschoal, Taiguara,
Milton Nascimento e Jards Macalé (FARIAS, 2017, n. p.).

Agora que sabemos um pouco mais sobre a diversidade e os nomes dos povos indígenas, vamos
continuar nosso estudo a respeito da história da música no Brasil, apreciando, no vídeo a seguir,
algumas práticas musicais dos Tuyuka, Krenak, Guarani, Yudjá e Xavante.
POVO TUYUKA E O CARIÇO (CARIÇU)
Antes de iniciar os estudos desse tópico, aprecie as músicas a seguir. Você ouvirá as flautas Cariço
(Cariçu), um tipo de flauta muito usado na região do Rio Negro e, também, o nome de uma dança. Em
outras culturas, ela é conhecida como flauta de pã. Uma das belezas dessa música é que a melodia é
intercalada entre os tocadores, ou seja, é feita de modo alternado.

Comunidade Bayaroá (Rio Negro – AM) Cariço (flauta de pã)

Povo indígena Tuyuka - Dança Cariço

Assista, também, a um breve vídeo no qual é possível perceber a divisão dessa melodia.
O Rio Negro tem sua nascente na Colômbia, onde é chamado de Rio Guaiania. Trata-se do sétimo
maior rio do mundo em volume de água e um dos maiores afluentes do Rio Amazonas. Em seu longo
percurso, que começa na Colômbia, demarca uma parte da fronteira com a Venezuela e adentra o Brasil
pelo estado de Amazonas, há grande diversidade: 27 etnias habitam a região, sendo 22 no território
brasileiro. Estas, habitantes da região do Noroeste Amazônico, podem ser divididas em quatro conjuntos
de acordo com sua distribuição geográfica, línguas faladas e organização social: Etnias do Rio Uaupés
(da qual Tuyuka e Barasana fazem parte); Etnias Maku; Etnias do Içana; e Etnias do Rio Xié e do Alto
Rio Negro.

Os Tuyuka se autodenominam Dokapuara ou Utapinõmakãphõná. No senso de 2014, de acordo com o

Sistema de Informação da Atenção à Saúde Indígena (Siasi) e com a Secretaria Especial de Saúde
Indígena (Sesai), eram compostos por 1050 pessoas, multilíngues, falando mais comumente as línguas
Tuyuka, Tukano e portuguesa. O multilinguísmo é recorrente nos povos dessa região do Rio Negro.
Para conhecer a pronúncia dessa língua, assista ao vídeo a seguir e ouça algumas palavras em Tuyuka:

Palavras e frases tuyuca

Temos 160 línguas indígenas que estão divididas em dois grandes troncos linguísticos:

Macro-Jê, que possuí 9 famílias linguísticas: Boróro, Krenak, Guató, Jê, Karajá, Maxakali,
Ofayé, Rikbaktsá, Yatê.
Tupí, que possui 10 famílias linguísticas: Tupí-Guaraní, Arikén, Aweti, Juruna, Mawê, Mondê,
Puroborá, Mundurukú, Ramarama, Tuparí.
Há, também, outras 20 famílias linguísticas que não estão associadas a esses dois troncos. Nesses
casos, podemos encontrar também as "línguas isoladas", que, por não se revelarem parecidas com
nenhuma outra língua, estão em famílias únicas. Entenda um pouco melhor sobre isso no vídeo a
seguir:

A seguir, disponibilizamos algumas fotos referente aos Tuyuka. Para visualizar todas as imagens, clique
na seta à direita.
CANTO DOS KRENAK: RESISTÊNCIA HÁ MAIS DE 200 ANOS
Vamos iniciar nosso estudo com a música de saudação do povo Krenak, entoada por crianças e
jovens durante o ritual do Taru Andek. A letra traduzida do Borum (tronco linguístico Macro-Jê) diz:
"Vamos todos cantar juntos, cantar bonito, bater palmas" e é acompanhada de batidas de mãos e
pés.

Para isso, acesse o site Cantos da Floresta a seguir, ouça a música, observe a transcrição de sua
partitura, bem como sua tradução. O áudio da música está disponível na parte inferior do site.

Po Hamék - Bate palma, bate o pé (Krenak)

Os Krenak se autodenominam Borum. Antigamente conhecidos como Botocudos, usavam botoques

nos lábios e orelhas; também eram chamados de Aymorés pelos povos Tupi, grupo que era
composto por diversos povos que habitavam a costa brasileira. De acordo com Siasi/Sesai, no
censo de 2014, os Krenak eram compostos por 434 pessoas.

Você sabe o que quer dizer botoque?

Os botoques ou batoques são ornamentos feitos de um objeto circular,
geralmente de madeira, introduzidos nas orelhas, narinas ou lábio inferior
por alguns povos.

Atualmente, os Krenak estão na margem do Rio Doce, o mesmo que foi devastado em 2015 pelo
rompimento da barragem de Mariana, Minas Gerais, afetando a vida de milhares de indígenas, não
indígenas e outros seres (fauna e flora). Mas, a história de resistência desse povo, assim como a de
muitos outros, é mais antiga

Na busca por encontrar ouro e dominar o trajeto de seu transporte, em 13 de Maio de 1808, o Rei
Dom João VI declarou guerra aos índios botocudos em Carta Régia (documento oficial assinado por
um monarca que tem peso de lei imediata):

[...] ordenar-vos, em primeiro logar: Que desde o momento, em que receberdes esta minha
Carta Regia, deveis considerar como principiada contra estes Indios antropophagos uma
guerra offensiva que continuareis sempre em todos os annos nas estações seccas e que
não terá fim, senão quando tiverdes a felicidade de vos senhorear de suas habitações e de
os capacitar da superioridade das minhas reaes armas de maneira tal que movidos do justo
terror das mesmas, peçam a paz (BRASIL, 1808, n. p.).

Para justificar essa guerra, o argumento utilizado contra os botocudos era de que eles eram
selvagens e, por isso, os portugueses deveriam levar a "civilidade" a esses povos.
 QUER SABER MAIS?
Caso tenha mais interesse em estudar sobre a guerra declarada aos botocudos, leia um interessante
texto sobre o assunto, clicando no ícone ao lado.

Clique Aqui

Mesmo depois de tantos anos, tais ideias continuam permeando a sociedade. Veja parte de uma
matéria de 2012, três anos antes do rompimento de uma das barragens em Minas Gerais:

“Acontece que nós tivemos de nos adaptar à realidade imposta. Um exemplo é a caça. Na
época dos meus pais, os índios se alimentavam do que era retirado das matas. Hoje, com o
desmatamento, a poluição e nosso território reduzido, quem for viver da caça morre de
fome”, disse Geovane Krenak, de 27 anos, que ao lado do irmão, Douglas, de 29, produz
um documentário que pretende fortalecer e resgatar a língua krenak dentro da aldeia. “Não
quer dizer que deixamos de ser índios. Pelo contrário, a nossa cultura, crença e tradições
estão mais vivas do que nunca”, ressaltou Douglas (ANTUNES, 2012, n. p.).

Por fim, sugerimos que assista ao vídeo a seguir, no qual é possível conhecer a participação do líder
indígena e escritor brasileiro Ailton Krenak na elaboração da Constituição Federal de 1988.

Discurso na Assembleia Constituinte - Ailton Krenak

RAP GUARANI: CULTURAS VIVAS

Você já deve ter percebido que os indígenas não deixam de ser indígenas, caso se distanciem de
sua cultura originária. Assim como uma pessoa que é descendente de chilenos, ao mudar-se para o
Brasil, continua chilena, mesmo que seus costumes se modifiquem bastante, ela mantém alguns
traços de sua cultura originária, assim também um indivíduo Krenak que sai de sua aldeia e vai para
a cidade, ou usa celular, não deixa de ser Krenak. Pessoas e suas culturas estão em constante
movimento e isso inclui resgatar (recuperar, reassumir) elementos da cultura originária, assim como
fazemos com cantigas de roda; preservar (proteger e reforçar) a cultura que temos, quando
reproduzimos músicas de outras gerações; e perceber que transformamos (ressignificar, recompor,
mudar) nossas culturas de acordo com aquilo com que nos relacionamos de novo ou diferente.

Veja, por exemplo, o caso do Oz Guarani, um grupo de rap cujos integrantes (Jefinho Xondaro MC,
Gizeli Para Mirim e Mano Glowers) são da aldeia Tekoa Pyau, no Jaraguá, Zona Oeste de São
Paulo, capital. Barba (2017, n. p.) assim descreve o grupo:

Na ponta de uma flecha, rimas rápidas são misturadas em versos e transformadas em

relatos do cotidiano indígena. No comando deste arco, índios guarani utilizam o rap para
expor as desigualdades que enxergam em sua comunidade e aproveitam para chamar a
atenção da sociedade na luta por direitos e igualdade entre os povos.

Jefinho Xondaro MC, um dos integrantes, comenta “[...] Nosso sonho pro futuro é que o grupo possa
um dia cantar sobre outros temas, como letras onde crianças brincam com sarabatana, arco e
flecha, pescam nos rios ou sobre nossa cultura e identidade indígena” (BARBA, 2017, n. p.).

Agora assista ao clipe do rap criado pelo grupo Oz Guarani.

Oz Guarani

Da mesma aldeia Tekoa Pyau, Wera MC é um músico que também faz suas rimas em Guarani e
Português. Para conhecer um pouco mais sobre sua música, ouça o rap "Retomada de Terra" na
sequência.
 Retomada de Terra - MC Wera

Devemos compreender que a complexidade das questões indígenas está ligada à grande
diversidade de povos e a suas histórias particulares. Com isso, devemos tratar as culturas em sua
singularidade, cada qual com sua experiência. Sua música está no presente e é resgatada,
preservada e transformada a cada momento.

QUER SABER MAIS?

Caso tenha interesse em conhecer essa diversidade da música contemporânea dos povos indígenas,
acesse a Rádio Yandê. Para acessá-la, basta clicar no ícone.

Clique Aqui

YUDJÁ E O TIMBRE METALIZADO DO TARATARARU

O próximo registro musical indígena que você ouvirá será surpreendente. Trata-se de um instrumento
chamado taratararu tocado pelos Yudjá (Juruna, Yuruna, entre outros nomes) e que possui uma palheta
(interna), assim como o clarinete. O instrumento também é genericamente conhecido por "taquara" após
os irmãos Villas-Boas, em 1970, terem nomeado e registrado a prática musical desse povo.

A música que ouviremos na sequência é tocada por quatro instrumentistas, com cada um tocando uma
nota da melodia, ou seja, alternadamente, assim como já vimos com os Tuyuka e cariços (instrumento
musical). Como analisa Magda Pucci e Berenice de Almeida, essa música exige "grande entrosamento
e sintonia entre os músicos para que a melodia soe orgânica, como se tocada por uma única pessoa"
(PUCCI; ALMEIDA, 2017, n. p.).

Sugerimos que ouça a música e aprecie o timbre das taratararu (primeiro dos slides a seguir), perceba
as quatro alturas diferentes e, sem observar a partitura, busque compreender seus motivos melódicos e
suas repetições. Considere também a complexidade ao executar uma melodia alternadamente. Depois,
avance, clicando no segundo slide e ouça novamente a música, acompanhando a partitura.
Devemos perceber que a própria palavra "música", como usamos cotidianamente, pode não representar
inteiramente o que todos os povos fazem. Em muitas etnias indígenas, essa palavra inexiste. Existem
palavras para canto, instrumentos e dança, que estão relacionados ao que conhecemos como "música",
porém a palavra em si pode não existir. Isso nos sugere que a música está entrelaçada, nesse contexto,
a outros saberes, mais conectada aos rituais e ritos do cotidiano.

Por fim, reforçamos a ideia de que não existe uma cultura indígena, mas muitas culturas indígenas.
Cada qual se distingue por diferentes aspectos: línguas, organização social, rituais, hábitos, cultura
material (cerâmicas, pinturas corporais, grafismos, cestarias, vestimenta, forma de adornar) e,
obviamente, a cultura imaterial (formas de cantar, dançar, espiritualidade, brincadeiras etc.). Enquanto
educadores(as) musicais, devemos nos opor ao processo de redução preconceituosa dos povos
indígenas.

HEAVY METAL E OS XAVANTE

A seguir você ouvirá dois cantos do povo Xavante: Dú Nhõre e Darö Wihã. Mas, antes, conheça o que
esses termos significam:

Dú Nhõre: prática em que homens, pintados, cantam e dançam em círculo no pátio central da
aldeia, chamando sorte e fartura para a caçada.
Darö Wihã: canto para a cerimônia de iniciação dos wapté, os adolescentes, que acontece
quando os meninos que estão entre 12 e 13 anos são separados das famílias e vão viver juntos
na casa dos adolescentes (Hö), onde recebem orientação e ensinamentos dos padrinhos.

Agora ouça o canto Dú Nhõre.

Dú Nhõre
Já o canto Darö Wihã, de acordo com Pucci e Almeida (2021, n. p.),

[...] apresenta alguns elementos musicais bem característicos da

música xavante, como a batida dos maracás, a pisada marcando o
pulso, os timbres vocais guturais e aspirados de forte vitalidade, a
dinâmica de crescendos e descrescendos dentro das próprias frases
musicais.

Observe transcrição da partitura do canto Darö Wihã, clicando no link a seguir, e na sequência, ouça o
canto. Lembre-se de que o áudio da música está disponível na parte inferior do site.

Canto de iniciação wapté (Xavante) - Darö Wihã

Após conhecer a música, apresentamos algumas informações relevantes que caracterizam os povos
Xavante.

Povo Xavante: "Os Xavante – autodenominados A´uwe (“gente”) – formam com os Xerente
(autodenominados Akwe) do Estado do Tocantins, um conjunto etnolinguístico conhecido na
literatura antropológica como Acuen, pertencente à família lingüística Jê, do tronco Macro-Jê".
[...]
População: "Os Xavante somavam, em 2020, cerca de 22.256 pessoas abrigadas em diversas
Terras Indígenas que constituem parte do seu antigo território de ocupação tradicional há pelo
menos 180 anos, na região compreendida pela Serra do Roncador e pelos vales dos rios das
Mortes, Kuluene, Couto de Magalhães, Batovi e Garças, no leste matogrossense".
[...]
Distribuição: "Atualmente são cerca de 165 aldeias Xavante espalhadas de maneira bastante
desigual por cada uma das nove terras Xavante: Parabubure, por exemplo, tinha no ano de
2003 cerca de 60 aldeias e uma população de 4.502 pessoas, enquanto Pimentel Barbosa tinha
6 aldeias e 1.570 pessoas (GRAHAM, 2008, n. p., grifo nosso).
Veremos, a seguir, um mapa com diversas Terras Indígenas do povo Xavante. Segundo o órgão
indigenista oficial do Estado Brasileiro, a Fundação Nacional do Índio (Funai), Terra Indígena (TI) é:

[...] é uma porção do território nacional, a qual após regular processo administrativo de
demarcação, conforme os preceitos legais instituídos, passa, após a homologação por Decreto
Presidencial para a propriedade da União, habitada por um ou mais comunidades indígenas,
utilizada por estes em suas atividades produtivas, culturais, bem-estar e reprodução física.
Assim sendo, se trata de um bem da União, e como tal é inalienável e indisponível, e os direitos
sobre ela são imprescritíveis (FUNAI, 2014, n. p.).

QUER SABER MAIS?

Para saber mais sobre a situação atual das Terras Indígenas, acesse o site Terras Indígenas do Brasil.
Você poderá ampliar seus conhecimentos pesquisando esta que é a maior base de dados sobre esse
assunto. Para acessá-lo, basta clicar no ícone.

Clique Aqui

Observe, no mapa a seguir, a demarcação das aldeias. É relevante destacar que, nessas terras
indígenas, há cerca de 165 aldeias Xavante, com cerca de 22 mil pessoas.

Figura 10 Terras Indígenas (TI) do povo Xavante no leste mato-grossense.

Agora que você conheceu um pouquinho dos povos Xavante, apresentaremos algo novo: as
parcerias entre diferentes povos indígenas e musicistas não indígenas. A banda de Heavy Metal
brasileira Sepultura, criada em 1984, em Belo Horizonte, Minas Gerais, gravou, em seu disco Roots
(1996), duas músicas com o povo Xavante. A música que você ouvirá a seguir foi gravada na Aldeia
Pimentel Barbosa em 1995, às margens do Rio das Mortes no estado de Mato Grosso.

Itsari - Sepultura
Além das já citadas Marlui Miranda, Magda Pucci e Berenice de Almeida, há grupos como Mawaca e
Uakti, que pesquisam e fazem releituras de músicas ou práticas musicais de diferentes povos
indígenas. Aprecie Pamé Daworo, uma releitura de música dos Djeoromitxí/Jaboti (Rondônia), por
Marlui Miranda com participação especial de Gilberto Gil. Aprecie, além desse canto, o CD
completo IHU Todos os Sons (1995).

IHU Todos os Sons (1995) - Marlui Miranda

PRONTO PARA SABER MAIS?

Caso tenha curiosidade em conhecer mais a fundo o povo Djeoromitxí-Jaboti, acesse o site
Socioambiental. Para isso, basta clicar no ícone:

Clique Aqui

Por fim, vamos ouvir o que Cristian Wariu tem a nos dizer sobre a tecnologia como ferramenta de
luta dos povos indígenas? Para isso, assista ao vídeo indicado a seguir:

A tecnologia como ferramenta de luta dos Povos Indígenas

Esperamos que este ciclo tenha ampliado seus conhecimentos sobre alguns povos indígenas e suas
músicas, gerando curiosidade para saber cada vez mais. Aproveite as referências que foram
utilizadas tanto para conhecer mais sobre essas pessoas, como para refletir sobre a maneira de
abordar o assunto em sala de aula. Enquanto educadores(as) musicais, sabemos que as datas
comemorativas acabam tendo grande impacto nas disciplinas, especialmente nas de Artes (o que
deve ser objeto de estudo, reflexão e debate). Entretanto, o fazer musical desses povos não precisa
ficar restrito a essas datas, já que há tanta diversidade e possíveis relações tanto pelos aspectos
técnico-musicais quanto via outras culturas e gêneros musicais.

Agora que você concluiu o estudo deste primeiro Ciclo de Aprendizagem, sugerimos que avalie
como foi sua aprendizagem a respeito dos conceitos apresentados. Para isso, responda às questões
a seguir.

Classifique como verdadeira ou falsa (V ou F) cada uma das afirmações a seguir, acerca dos
diferentes nomes atribuídos a um só povo indígena:

( ) Os indígenas se denominam de acordo com a cidade ou estado onde vivem.

( ) Outros povos (indígenas ou não indígenas) o nomearam com base em alguma

característica, localidade ou desentendimentos de linguagem e esse nome acabou ficando
conhecido ao longo da história.

( ) Não há um consenso entre indígenas, linguistas, órgãos federais, estudiosos, antropólogos

e imprensa sobre uma única forma de grafar o nome de determinado povo.

( ) Cada povo tem sua forma de se chamar, ou seja, autodenominar.

V; F; V; F.

F; F; V; F.

F; V; F; V.

F; V; V; V.

Considerações
Provavelmente, chegamos ao final deste ciclo com o sentimento de que não conhecíamos tão bem o
Brasil. De fato: considerando a enorme diversidade que abordamos, esperamos que este ciclo seja
uma introdução ou uma continuação relevante desse tema para você, ajudando a desfazer
preconceitos que nos foram passados desde a infância, seja por músicas, filmes ou por desenhos
animados em relação aos indígenas no Brasil.

Alguns cuidados nos ajudam a estudar a música e culturas dos povos indígenas: não homogeneizar
as culturas indígenas como se fossem todas iguais; tomar cuidado para não ter uma visão
romantizada dos indígenas como pacíficos e passivos, sempre em contato com a natureza e
mantendo a mesma cultura desde a chegada (invasão) dos europeus. A partir de excertos musicais
dos povos Tuyuka, Kaingang, Krenak, Guarani e Xavante, vimos que há muitas diferenças entre
essas culturas e algumas semelhanças. É importante ressaltar que ouvimos apenas uma música de
cada povo, sendo que, assim como em outras culturas, músicas, cantos e danças podem estar
presentes em vários momentos do dia e em diferentes rituais (dos aniversários à passagem da
infância à vida adulta), de forma que, mesmo dentro de uma aldeia ou comunidade, o fazer musical
é bastante diverso.

Também observamos que as pessoas resgatam, reforçam e recriam suas culturas, pois estão em
constante movimento, sempre em contato com outras pessoas. Assim, o estudo de culturas torna-se
um desafio, pois, como numa fotografia, nunca temos uma representação exata da realidade atual.
Vimos, por exemplo, o rap feito por indígenas Guarani e heavy metal a partir da música dos
Xavante. Nos próximos ciclos, veremos a transculturação de elementos musicais (ritmos e ideias
harmônicas) e instrumentos musicais no Lundu, Maxixe, Choro, Jazz e Bossa Nova, por exemplo.

Ao estudar a música associada à origem do nosso país, percebemos os efeitos da colonização, que
foi feita, via de regra, sob o uso da violência. As pessoas escravizadas deveriam deixar de falar sua
língua e de praticar sua cultura, recebendo outros nomes. Vemos essa violência também expressa
no campo musical, ao criminalizar alguns ritmos e manifestações religiosas, por exemplo.

Saímos da atualidade deste ciclo e voltaremos, agora, aos séculos 18 e 19 para continuar nossa
jornada de estudos no segundo Ciclo de Aprendizagem.

Vamos lá?

INTERATIVIDADE NO FÓRUM

OBJETIVO
Reconhecer o significado/sentido da disciplina e sua relação com o
curso, identificando as contribuições da mesma para a formação humana e futura
atuação profissional.

DESCRIÇÃO DA INTERATIVIDADE
A partir da leitura das orientações do(a) tutor(a) e das informações iniciais contidas na
Introdução da disciplina (ementa e objetivos específicos), apresente suas considerações acerca
do significado/sentido da disciplina em sua articulação com o curso, bem como de sua(s)
contribuição(ões) para a formação humana e futura atuação profissional.

Além disso, para auxiliá-lo no desenvolvimento desta interatividade, sugerimos também a leitura
do Guia Acadêmico de seu curso.
PONTUAÇÃO
A interatividade vale de 0 a 0.5 ponto.

CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO
Na avaliação desta interatividade, serão utilizados como critérios:

Utilização da norma-padrão da Língua Portuguesa e das normas da ABNT.

Identificação da articulação da disciplina, seus objetivos e conteúdos com o curso.
Apresentação do significado/sentido da disciplina para a formação humana e para a
formação profissional.

Acesse o Fórum

AS QUESTÕES ONLINE REFERENTES A ESSE CICLO DE APRENDIZAGEM

SERÃO DISPONIBILIZADAS CONCOMITANTEMENTE ÀS DO CICLO DE
APRENDIZAGEM 2.

© 2021 História e Crítica Musical: Música Brasileira | Claretiano

CICLO 2 – MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA
NO BRASIL EDIT

INTRODUÇÃO
Vamos iniciar nosso segundo Ciclo de Aprendizagem, reapresentando a ideia das três grandes matrizes
que constituem o Brasil: indígena, africana e europeia. De fato, são três matrizes que fazem parte de
nossa história, porém, muitas vezes, há uma visão como se nossa cultura fosse uma simples mistura
dessas matrizes, na qual, em uma relação amistosa, tais grupos pacificamente promoveram a
miscigenação. Iniciaremos nossos estudos, entendendo por que essa ideia não representa muito bem a
nossa história.

No ciclo anterior, você deve ter conhecido melhor alguns (poucos) povos indígenas no Brasil: Krenak,
Yudjá, Mbya-Guarani, Xavante, Kaingang e Tuyuka. A partir da riqueza cultural de alguns povos,
esperamos que tenha sido possível compreender que há grande diversidade – para conhecê-la, basta
buscarmos mais conhecimento, por meio de livros, vídeos e dos próprios indígenas que guardam e
transformam suas culturas.

Vimos, também, que as relações entre os povos, em geral, se deram a partir da exploração, seja de
riquezas, como pau-brasil, cana-de-açúcar, ouro, borracha, algodão e café, seja até de pessoas, que
eram tratadas como mercadorias-objetos, com a escravidão massiva de africanos. Para justificar e
manter tais práticas desumanas por séculos, recorreu-se à propagação das seguintes ideias pejorativas:

"Não são gente, são selvagens, animais", caracterizando a animalização de povos.

"Não têm alma", "deixaram as almas no país de origem" ou "precisamos levar a salvação",
referindo-se a questões religiosas.
"Precisam de civilização" ou "precisam dos avanços da modernidade", refletindo sobre as
questões morais .

Basta vermos relatos da escravidão transatlântica para entender que aos africanos também era negado
o direito de exercer sua própria cultura. Inicialmente, eram separados e isolados de seus povos. Antes
de embarcar, recebiam novos nomes, e eram proibidos de falar sua língua ou manifestar sua cultura.
Sua história era apagada. Estima-se que foram, aproximadamente, 22 milhões de indivíduos exportados
da África negra em direção ao resto do mundo, entre 1500 e 1890.

QUER SABER MAIS?

Para conhecer qual foi a dimensão da Diáspora Africana, acesse o site Slave Voyages para
acompanhar, por meio de uma linha do tempo, o translado de escravos em 31.166 mil navios negreiros
durante os anos em que houve a comercialização de escravos. Para ter acesso ao site, basta clicar no
botão ao lado.

Clique Aqui
O Brasil foi um dos últimos países a abolir a escravidão, em 1888. Aos libertos não foram oferecidos
reconhecimento, integração ou reparação pelo que haviam vivido de forma que, quando libertos (já
que não foi processo instantâneo), ficaram à deriva para buscar vida digna. A busca por moradia,
trabalhos remunerados, e assim por diante, sujeitou a maioria a migrar, aceitar subempregos e até
mesmo o retorno a situações análogas à escravidão. Além disso, também haviam leis que
criminalizavam esta nova condição (Lei de Vadiagem, que punia pessoas que não possuíam
trabalho ou moradia) e também criminalizavam as culturas africanas e afro-brasileiras
(“capoeiragem” incluída na Lei da Vadiagem, religiões tomadas genericamente como magia, entre
outras). Vale destacar o tratamento oposto oferecido a imigrantes europeus como, por exemplo, o
pagamento de viagens para que vivessem ao Brasil, na mesma época, com a finalidade de
branqueamento da população por meio da miscigenação.

Observamos, portanto, uma imposição e hierarquização das culturas ao longo da história do nosso
país e isso também se expressa na formação dos centros urbanos, criação das leis, escolhas
econômicas, políticas e culturais.

De forma correlata, aos indígenas tal dominação e imposição culturais também se deu. Sobre o
aspecto das leis, o historiador Paulo Castagna comenta, no programa Notas de Rodapé, da rádio
Antena Zero, que:

Em São Paulo, no séc. XVI, uma das primeiras leis que a câmara menciona música é
proibindo que os índios cantassem suas músicas no centro da cidade. A segunda que
aparece era proibindo que os brancos fossem ouvir a música dos índios nas aldeias. Esse
tipo de legislação demonstra que os poderes daquela época impunham um certo apartheid
cultural, ou seja, diferenciar os grupos étnicos e impedir as misturas. Ao longo de toda a
história do Brasil essa talvez seja a maior característica da legislação: ela tenta impedir a
mistura de culturas entre as distintas classes (CASTAGNA, 2019 apud "MÚSICA, 2019,
transcrição nossa).

Assim, vemos que nossa nação é fruto de uma relação desigual entre povos e suas culturas.
Genealogicamente, pouco sabemos sobre as origens de nossos antepassados indígenas e
africanos. Musicalmente, pouco se sabe sobre a influência dos povos indígenas na construção da
cultura popular brasileira. Ao longo deste ciclo, você poderá observar esses conflitos em muitos
momentos (com em relação a lundu, maxixe, choro). Disponibilizaremos alguns materiais que
podem contribuir para você expandir seus conhecimentos conforme desejar.

Para isso, visitaremos o Brasil Imperial e a chegada da Corte portuguesa ao Brasil, em 1808.
Veremos por que tomamos esse marco como ponto de partida nos estudos de música popular e
como esse fato determinou alguns aspectos da cultura brasileira e, consequentemente, sua música.

Tomando como ponto de partida a música popular brasileira, cujos primeiros registros datam da
presença da Corte portuguesa no Brasil, em 1808, é importante, antes de tudo, frisar que não se tem
registro de uma História da Música Popular “brasileira” nesse período, mas, sim, fragmentos de uma
História da Música Popular da cidade do Rio de Janeiro.

Contudo, é válido o nosso esforço para uma melhor compreensão dos fatos e da história de que se
tem algum conhecimento, pois, dessa forma, poderemos alcançar o fio condutor que liga o passado
ao presente, com o objetivo de compreender a música que estudamos, vivenciamos, compomos etc.
Muitas vezes, a história desse período, principalmente levando-se em conta as relações de poder
explícitas entre exploradores, colonizadores, pesquisadores, historiadores, indígenas e
escravizados, pode ser vaga e tendenciosa.

Assim, as pesquisas acadêmicas relativamente recentes, ao passo que buscam desmitificar e

evidenciar essas relações de poder, apontam suas dificuldades em descrever fatos históricos
precisos sobre alguns aspectos da música popular dos séculos 18 e 19. O Brasil foi colônia de
Portugal até 1822, sem permissão de ter imprensa livre, o que também dificulta registros escritos.

Como exemplo dessas dificuldades, podemos citar o lundu. Apesar de ser palavra indispensável a
quem deseja estudar a História da Música Popular desse período e até mesmo a consolidação de
gêneros subsequentes, não há gravações, partituras ou mesmo descrições consistentes, em nível
acadêmico, das propriedades estruturais e sonoras desse gênero musical, proveniente das
comunidades negras do século 17, como temos de determinados gêneros bem mais antigos.

A maioria da população brasileira não era alfabetizada e muitas culturas de tradição oral foram
submetidas a aculturação, proibidas de falar suas línguas, contar suas histórias e praticar seus ritos.
Mesmo assim, muito continuou sendo passado de geração a geração por meio de cantos e histórias.

Por fim, veremos como o choro se consolidou como gênero musical. Passaremos por alguns dos
principais nomes da história do gênero, como Joaquim Callado, Chiquinha Gonzaga, Anacleto de
Medeiros e Pixinguinha. É importante saber que os “chorões” não se esgotam nesses nomes, sendo
inúmeros aqueles que contribuíram e ainda contribuem com o choro no Brasil. Certamente o assunto
não se esgota nesta pequena amostra que visa instigar o leitor à pesquisa.

Vamos lá?

A “MÚSICA URBANA” NO BRASIL IMPÉRIO E REPÚBLICA ATÉ O FINAL DO

SÉCULO 19
Neste ciclo, passaremos por alguns momentos históricos, por meio dos quais poderemos
contextualizar a música popular, urbana ou das camadas chamadas populares em seu viés social,
conscientes de que suas propriedades sonoras não são precisas, considerando a pouca importância
dada ao assunto e a falta de recursos tecnológicos na época em que os processos referidos se
passaram.

OS PRIMEIROS PASSOS NA FORMAÇÃO DA MÚSICA URBANA NO BRASIL

Neste subtópico, apontaremos os indícios que o pesquisador e jornalista José Ramos Tinhorão nos
fornece em relação à formação das primeiras manifestações de música popular no Brasil, algo que
ocorre concomitantemente às primeiras formações urbanas no nosso país.

Segundo Tinhorão (1998), foi em meados do século 18 que ocorreram os primeiros passos do que o
autor entende ser “música popular”. Com os primeiros adensamentos populacionais no Rio de
Janeiro (cerca de quarenta e três mil pessoas no ano de 1763) e em Salvador (pouco mais de trinta
e sete mil e quinhentas pessoas em 1755), houve necessidade de uma música própria para festejos.
Assim, surgiu uma espécie de profissional indicado para tal finalidade – o barbeiro:
 O barbeiro, pela brevidade mesma do serviço (fazer barba ou aparar cabelos era questão
de minutos), sempre acumulara outras atividades compatíveis com sua necessária
habilidade manual, e que era representada pela função de arrancar dentes e aplicar bichas
(sanguessugas). Essas especialidades, sempre praticadas em público, situavam os
barbeiros numa posição toda especial em relação às profissões mecânicas ou demais
atividades de caráter puramente artesanal. E como seus serviços em tal atividade liberal lhe
permitiam tempo vago entre um freguês e outro, os barbeiros puderam aproveitar esse lazer
para o acrescentamento de outra arte não-mecânica ao quadro de suas habilidades: a
atividade musical (TINHORÃO, 1998, p. 157).

Podemos compreender, por meio das palavras de Tinhorão (1998), que os barbeiros utilizavam seu
tempo hábil para aprender instrumentos musicais. Não precisando exercer o duro trabalho em
lavouras ou outros serviços de maior desgaste físico, suas mãos eram capazes de manusear
instrumentos tecnologicamente mais aprimorados, como trombetas e rabecas. Além disso, ao se
reunirem em conjunto, poderiam tocar pelo simples prazer, sem compromisso com cerimoniais ou
qualquer exigência externa, ou seja, em função de sua própria criatividade e deleite estético
(TINHORÃO, 1998).

A INFLUÊNCIA DA CHEGADA DA CORTE REAL PORTUGUESA EM 1808

Neste momento, teremos como foco as transformações ocorridas no Rio de Janeiro a partir da
chegada da Corte portuguesa, em 1808, no que toca, por exemplo, costumes, objetos, vestimentas,
alimentação e outros aspectos da cultura local, pois, naturalmente, a família real não abriria mão das
“benesses que desfrutava na Europa” (DINIZ, 2008, p. 42).

Com isso, os serviços prestados à Coroa tiveram também de ser reformulados. Nos 13 anos que
seguiram, o Rio de Janeiro se transformou não apenas na capital do Brasil, mas também na capital
de todo o Império Português, com o aparato de Estado que veio transferido de Lisboa: poderes,
justiça, biblioteca etc. É exatamente por conta desse evento que a música popular local sofreu suas
principais transformações:

Com a chegada da Família Real portuguesa, em 1808, a vida musical da corte (e da colônia
como um todo) se diversifica, com a entrada da música clássica germânica (sobretudo a
partir da obra de Haydn) e da ópera napolitana. Na verdade, Haydn já era conhecido no
Brasil antes da chegada do seu principal discípulo, o maestro Sigismund Neukomm, sendo
uma das principais influências do padre e compositor carioca José Maurício Nunes Garcia
(NAPOLITANO, 2002, p. 42).

Dessa forma, a música popular na Colônia real no Rio de Janeiro foi se transformando à medida que
a Corte financiava músicos europeus ou mesmo escolas que capacitassem negros ou mestiços a
atender, musicalmente, ao gosto e ao apreço pela, até então, música erudita que estava em voga na
Europa. Com isso, trabalhadores subalternos tinham nova referência musical, com músicos e
repertórios diversificados, ocasionando os primeiros híbridos entre a influência africana e europeia
no Brasil.

De acordo com Napolitano (2002), a Real Fazenda Santa Cruz é tida como verdadeiro conservatório
musical para negros cujo objetivo era divertir a Corte. Com isso, podemos observar a forte influência
da Corte portuguesa na música popular.
Se os negros divertiam a Corte com a música erudita europeia, seriam esses mesmos músicos os
responsáveis por animar festas, folguedos, rodas e os demais eventos pertencentes às tradições
populares da época. Negros divertiam-se, agora incorporando a linguagem musical exigida pela
Corte em sua musicalidade:

Criou-se, entre negros e mestiços da corte e das principais vilas e cidades, escravos e
libertos, uma tradição musical complexa plural, que trazia elementos diversos enraizados do
século XVII e início do XIX (música sacra, danças profanas, modinhas e lundus),
reminiscências de danças e cantos dramáticos (jongo, por exemplo), estilos e modas
musicais européias “sérias” (neste campo, o barroco foi dominante) e ligeiras, como a polca
e a valsa (NAPOLITANO, 2002, p. 30).

LUNDUS, MODINHAS E POLCAS

Na sequência, teceremos algumas considerações e descrições sobre três gêneros que influenciaram
a música popular no Brasil Colonial. Evidentemente, há outros gêneros, como o maxixe, chulas,
cocos, caxambus e tiranas, mas, neste ciclo, iremos nos ater a esses três gêneros por sua forte
presença naquele momento histórico e sua importância na formação de gêneros subsequentes.

LUNDU
O termo "lundu" e suas variações – lundum, landu, landum, londu, londum, loudum – provavelmente
são derivados de "calundu", um aportuguesamento da palavra Kilundu. Na língua Quimbundo, quer
dizer “Espírito, ser do mundo invisível, magnetismo” (MONTEIRO, 2021, n. p.). Segundo Tinhorão
(2013), a referência mais antiga usando esse nome é de 1780. O termo "batuque" também aparece
nos registros como uma manifestação mais genérica, indicando uma dança acompanhada de
percussão realizada por escravizados. Ouça a seguir o lundu, por Mário de Andrade.

Lundu, por Mário de Andrade

É importante salientar que o termo “lundu” foi utilizado ao longo de suas transformações, ou seja,
inicialmente, lundu se referia a uma dança feita pelas pessoas escravizadas. Em roda, dançavam ao
som de tambores, batendo os pés descalços no chão, gestos que se assemelhavam ao fandango
(dança espanhola), como o estalo dos dedos, e com movimentos de umbigadas, sendo tratada
como uma dança erotizada. Tal dança/música, provavelmente apresentada por pessoas de Angola e
Congo e acompanhada por instrumento de corda (viola/violão), passou a se manifestar no meio dos
brancos. Observe a abrangência que o lundu alcançava, de acordo com esta imagem pintada por
Johann Rugendas em 1835:

Figura 1 Ilustração Danse Lundum, de Rugendas (1835).

Apesar de não termos disponíveis fontes que apontem para características estruturais do lundu
como forma, padrões rítmicos, melodias etc., ele é concebido de forma unânime como um ritmo
muito importante como manifestação popular e presente na identidade popular, principalmente a
negra:

Sobre o lundu, os autores, de uma forma unânime, precisam a origem negro/africana e o

posterior abrasileiramento, ainda no período colonial. Mário de Andrade, no final dos anos
20, chegou a considerá-lo como “canto e dança populares” no Brasil durante o século XVIII.
Teria sido marcado pela síncopa e umbigadas, observando-se uma certa influência
espanhola (ANDRADE, 1989, apud ABREU, 2001, n. p.).

O lundu conquistou também as cortes portuguesas, alcançando projeção para além do Brasil, e
sofrendo um processo de erudição e distanciamento em relação ao lundu-dança. O lundu ganhou
outros contornos, conforme nos explica Tinhorão (2013, p. 66):

O lundu-dança continuou a ser cultivado pelos negros e mestiços (e até por brancos das
camadas mais baixas), apoiado apenas por estribilhos curtos, ou incluindo eventualmente a
intercalação de uma ou outra chula. O lundu-canção, graças ao exotismo de sua origem
popular, passou a interessar, de um lado, aos compositores cultos – que acabariam por
desfigurá-lo a ponto de poder ser confundido nos fins do século XVIII com a modinha de
sabor erudito –, e, de outro, aos músicos de teatro, que viam no casamento de um texto
engraçado com a malícia da dança uma boa atração para o público de brancos amantes
das emoções eróticas.

Já o lundu-canção, no final do século 18, tinha como características principais a aceitação pessoal
ou indireta do caráter negro e a preocupação humorística dos temas tratados, sendo levado aos
teatros e circos espalhados pelo Brasil. Segundo Castagna (2020), um dos primeiros exemplos
publicados no Rio de Janeiro foi o lundu “Graças aos céus” de Gabriel Fernandes da Trindade
(CASTAGNA, 2020, p. 81), cujo texto satiriza, do ponto de vista da elite, a mendicância e a
vadiagem nas ruas cariocas. Agora, assista à apresentação do coral Canarinhos de Petrópolis
cantando a Graças aos céus e perceba a síncopa na parte cantada, acompanhando a letra da
música.
Entre 1817 e 1820, os alemães Johann Spix e Carl Martius fizeram uma expedição ao Brasil e
recolheram a seguinte melodia (Figura 2) que é, hoje, o registro mais antigo que se conhece do
lundu. Observe:

Figura 2 Landum, melodia coletada por Martius e Spix.

Ouça agora uma interpretação dessa partitura.

Landum – interpretada por Guilherme de Camargo, Ricardo Kanji e Dalga

Larrondo

Mais tarde, o lundu viria a formar o maxixe, que se chamou de “tango brasileiro” para esquivar-se da
discriminação. Trata-se de uma música de características que se incorporariam ao complexo de ritmos
do choro:
 O lundu, por exemplo, teria sido a reunião dos cantos e sambas das toadas e dos batuques
africanos. Da mistura com o indígena, o lundu teria propiciado o surgimento de um novo
sentimento musical e, ao propagar-se entre os mestiços, “identificou-se com o sentimento
pátrio”, produzindo a “nossa chula e o nosso tango ou o nosso lundu propriamente dito”
(MELLO, 1908 apud ABREU, 2001, n. p.).

E, em termos de discriminação, vale dizer que a dança chegou a ser proibida no Brasil pelo rei Dom
Manuel. Por outro lado, por sua popularidade, foi justamente um lundu a primeira música gravada no
Brasil: Isto é bom, de Xisto Bahia, gravado em 1902 por Manuel Pedro dos Santos "Bahiano". Vamos
ouvi-la?

Isto é bom – interpretada por Manuel Pedro dos Santos

QUER SABER MAIS?

Conheça uma partitura que remete à discriminação da igreja católica com o lundu, clicando no botão ao
lado.

Clique Aqui

MODINHA
Na segunda metade do século 18, foi comum na Europa um tipo genérico de canção séria de salão. Em
Portugal, popularizou-se de tal forma que, no reinado de D. Maria I, havia um dito que na corte dessa
rainha "era moda cantar a moda" (MARCONDES, 1998). Em outros países, havia gêneros correlatos,
como canzonetta na Itália, seguidilla na Espanha, ariette na França e Lied na Alemanha.

Mas, com a chegada do escritor afro-brasileiro Domingos Caldas Barbosa a Lisboa, no ano de 1770, a
cultura musical da moda ganhou outros rumos. O poeta e violeiro Caldas Barbosa nasceu em por volta
de 1740 na colônia brasileira, sendo filho de pai branco e mãe negra de Angola, chegada no Rio de
Janeiro já grávida. Enquanto esteve no Brasil, seu contato foi predominantemente com "mestiços,
negros, pândegos em geral e tocadores de viola, e nunca com mestres de música eruditos (que, por
sinal, nessa época quase não existiam no Brasil)" (TINHORÃO, 2013, p. 19).
Domingos Caldas Barbosa trocou o piano-forte pela viola de arame, fazendo muito sucesso em Portugal
a partir de 1775 na Corte de D. Maria I. A modinha se enraizou no Brasil, por sua vez, por meio da obra
de Padre José Maurício e Cândido Ignácio da Silva (NAPOLITANO, 2002).

No Brasil, no início do século 19, o pesquisador Carl Martius esteve no Rio de Janeiro e afirmou que a
viola era o instrumento preferido das pessoas, ao passo que o piano era uma peça rara, que se
encontrava apenas em casas ricas.

Ao ir a Lisboa, Caldas Barbosa apresentou sua "moda brasileira", cuja denominação "modinha" também
foi uma criação atribuída a ele. Veja o registro do poeta português Nicolau Tolentino de Almeida em
1779:

A modinha possuía essência europeia e, diferentemente do lundu, era voltada ao lirismo e ao amor
devotado a "musas" quase sempre intangíveis (SILVA JUNIROR, 2005).
A modinha trazia a marca da melancolia e uma certa pretensão erudita na interpretação e nas letras,
sobretudo na sua forma clássica, adquirida ao longo do Segundo Império. Tratava-se de quase uma ária
operística, com inclinações para o lírico e o melancólico.

Como mencionado, a modinha surgiu em fins do século 18, derivada da moda portuguesa
(NAPOLITANO, 2002, p. 40). Podemos perceber, porém, que havia uma diferença no conteúdo textual
tratado nas modinhas. Estas abordavam assuntos amorosos, com ousadia e permissividade
(CASTAGNA, 2020, p. 55) e por isso também foram criticadas e malvistas.

Vamos ouvir, a seguir, dois exemplos de modinhas:

Os me deixas que tu dás – anônimo, atribuído à Domingos Caldas Barbosa

Você trata amor em brinco – Domingos Caldas Barbosa

Posteriormente, vemos a modinha alcançando grande popularidade e, entre 1792 e 1795, sendo
divulgada por meio dos Jornais de Modinha, os quais agregavam diferentes ritmos e formações
instrumentais, mantendo-se, no geral, o gênero canção.

POLCA
No Brasil, a polca foi apresentada pela primeira vez em 1845, no Teatro São Pedro do Rio de Janeiro,
evidenciando o nível social mais ou menos elevado do público a que se dirigia (TINHORÃO, 2013, p.
71). A partir de então, a polca se tornou uma febre nos salões (NAPOLITANO, 2002). Enquanto a
modinha tinha características líricas e melancólicas, a polca era mais ritmada e saltitante, significando a
oportunidade que se tinha de dançar mais próximo do que em outras danças de par unido, como a
valsa. Como dança de salão, as polcas eram bem aceitas pela elite (apesar de certa resistência), e
bastante diferentes do lundu, com seus movimentos de umbigada. Em ritmo binário e andamento
allegretto – equivalente a quase 120 BPMs (batidas por minuto), indicando caráter animado, com
energia –, a polca apresentava uma vivacidade inédita e embalou os salões europeus (principalmente
parisienses) e depois os brasileiros.

Aqui a polca foi se misturando a outros gêneros e à musicalidade afro-brasileira. Em termos mais
práticos, essa mistura se deu quando a polca passou a alcançar as classes mais baixas, ou seja, quem
não fazia parte da elite econômica, social e política dos centros urbanos. Parte dessas pessoas eram os
músicos populares chamados "chorões". Os resultados dessas trocas culturais foi a formação de outros
gêneros musicais, outros ritmos e outras culturas musicais.

Antes de falarmos do choro, é interessante notar que a itinerância das pessoas, ou seja, a mudança de
localidade de indivíduos, seja por comércio, passeio, trabalho, imposição ou melhores condições de
vida, sempre gerou trocas culturais. Poderíamos até nos perguntar: qual cultura não é resultado de
interações entre pessoas?

Aproveitamos o tema para apresentar, no vídeo a seguir, um breve relato sobre o frevo, que também
tem a polca como uma de suas raízes, por isso, não deixe de assisti-lo.
História do Frevo

No tópico seguinte, vamos nos deter, principalmente, no gênero choro. A palavra "gênero" aqui indica
que não se tratava de um ritmo específico ou determinada forma de compor, mas de um grupo variado
de músicas (polca, maxixe, tango, valsa, lundu etc.) e instrumentação, originando uma nova forma de
tocar. Da mesma forma que, atualmente, musicistas transitam entre bailes de gala, barzinhos, estúdio,
casas de show, igrejas, terreiros, ruas, confraternizações com amigos e família, entre outros,
antigamente, as pessoas transitavam entre múltiplos espaços e, para cada um desses contextos, o
repertório, a forma de tocar era adequada e readequada, levando e trazendo influências de um lugar a
outro. Portanto, no próximo tópico não deixaremos de falar dessas músicas, já que falar de choro é
também falar de polca, maxixe, tango, entre outros.

A consolidação do choro como manifestação da música popular

Neste tópico, buscaremos compreender como o choro se consolidou como gênero e identidade musical
brasileira. Passaremos por alguns dos principais nomes da história do gênero, que certamente não se
esgotam nesta pequena amostra, que visa instigar o leitor à pesquisa. Além disso, poderemos investigar
qual é a influência do gênero nos dias atuais.

OS PRIMEIROS “CHORÕES”
Entende-se como “chorão” todo aquele praticante do gênero choro. Já a palavra “choro” traz a primeira
discussão dentro do gênero. Qual seria a origem ou o que determinaria que o gênero seria chamado
“choro”?

Da maneira como sintetiza Diniz (2008), o maestro Baptista Siqueira parte do princípio de que teria
vindo da “‘colisão cultural’ entre ‘choro’ (de chorar) e chorus (em latim, ‘coro’, pequeno grupo)” (DINIZ,
2008, p. 29).

Já o folclorista Luís da Câmara Cascudo (2002) acredita que seria proveniente da palavra “xolo” – festa
realizada por negros nas fazendas do período colonial – e que teria chegado aos centros urbanos como
“choro”.

O pesquisador Ary Vasconcelos (1977) atribui a origem do termo aos “charameleiros” – grupo musical
com instrumentistas de sopro (que tocavam, inclusive, a “charamela”) –, que passaram, posteriormente,
a ser chamados “chorameleiros”, dando assim nome popular a qualquer grupo que tenha instrumento de
sopro.

Na visão de José Ramos Tinhorão, a nomenclatura teria surgido das “baixarias”, ou seja, linhas de baixo
executadas no violão tidas como praticamente um choro (DINIZ, 2008).

Na segunda metade do século 19, na cidade do Rio de Janeiro, o telégrafo, as primeiras tentativas de
industrialização, as melhorias na capital do Império advindas das riquezas proporcionadas pelo café,
estradas de ferro, gasômetro (para iluminação a gás), obras de canalização de esgoto e a primeira
experiência com a luz elétrica proporcionaram transformações na conjuntura urbana do Rio de Janeiro,
dentre as quais está o desaparecimento dos conjuntos de barbeiros:

[...] essa multiplicação de obras e negócios [...], ao implicar na divisão de trabalho, iria alterar a
simplicidade do quadro social herdado da colônia e do primeiro reinado, e isso se traduziria no
aparecimento, ao lado da figura do moderno operário industrial (as velhas fábricas de chapéus
e calçados vinham somar-se a outras, como a primeira fábrica de chocolate em 1864 e a de
fumo e cigarros em 1874), das camadas algo difusas dos pequenos funcionários de serviços
públicos – repartições civis e militares, Correios e Telégrafos, Alfândega, Casa da Moeda,
Arsenal da Marinha, Estrada de Ferro Central do Brasil, e de pequenas empresas particulares
(inglesas, belgas e norte-americanas) da área dos transportes urbanos, da produção de gás e
da iluminação pública (TINHORÃO, 1998, p. 194).

Com o rearranjo do sistema de serviços e empregos, são os funcionários públicos e de alguns setores
de empresas particulares aqueles com o privilégio de gozar da convivência por meio da música. Logo,
há também uma reformulação de camadas sociais, deixando-se para trás a antiga divisão entre
senhores e escravos.

Assim, enquanto os melhores situados na distribuição dos empregos procuravam equiparar-se

à burguesia europeia [...], a camada mais ampla dos pequenos burocratas passava a cultivar a
diversão familiar das reuniões e bailes nas salas de visita, ao som da música agora mais
comodamente posta ao seu alcance: a dos tocadores de valsas, polcas, schottisches e
mazurcas à base de flauta, violão e cavaquinho (TINHORÃO, 1998, p. 195).

Note-se que Tinhorão expõe, ao mesmo tempo, duas vertentes da formação do choro:
ritmos/estilos/gêneros e a instrumentação. Teremos como base, nesse momento da história, a formação
de flauta, cavaquinho e violão. Contudo, com o decorrer do tempo, iremos nos deparar com outros
instrumentos que compõem a roda de choro: bandolim, clarinete, escaleta, acordeom, trombone etc.

Antes de explicarmos as estruturas rítmicas dos gêneros que compõem o choro, falaremos sobre os
primeiros nomes que marcaram a história do gênero.

Antônio Gonçalves Pinto, conhecido como “Animal”, registrou,

em seu livro Reminiscências de um Chorão Antigo (1936),
alguns acontecimentos da vida de Callado que o deixaram
Figura 3 Joaquim Callado.
famoso. Entre eles, destacamos o duelo que travou com um
músico – um tanto trapaceiro – que, sem que Callado
percebesse, desatarraxou algumas chaves de sua flauta. Mas,
o “infeliz” não contava que seria “derrubado” por Callado que, mesmo sem poder fazer algumas notas,
se sobressaiu a seu oponente (PINTO, 1936).

Neste livro de memória musical – O choro: reminiscências dos chorões antigos – destaca-se o
papel de Joaquim Callado nos bailes e salienta-se que “Callado foi um flautista de primeira
grandeza, e ainda hoje é lembrado e chorado pelos músicos desta época (...). Festa sem ele
era uma tristeza, pois tinha se tornado um Deus para todos que tinham a felicidade de ouvi-lo”
(PINTO, 1936, p. 11 apud DINIZ, 2008, p. 26).

De acordo com Diniz (2008), a polca foi a grande novidade no ano de 1845. Com ela, moços e moças
podiam dançar juntinhos, ao contrário das danças anteriores, como minuetos e quadrilhas. A polca
chegou para transformar as festas da sociedade, com melodias saltitantes e compassos binários, sendo
um ritmo que não apenas empolgou e transformou, mas se tornou estrutura básica para consagrar
nomes como Joaquim Callado (1848-1880), Chiquinha Gonzaga (1847-1935) e Ernesto Nazareth (1863-
1934).

De maneira geral, em uma adaptação à música popular carioca, o ritmo da polca é tido, em seu
acompanhamento, pelo ostinato, como podemos notar na peça de Ernesto Nazareth intitulada Nenê.
Observe:

Figura 4 Trecho da peça Nenê de Ernesto Nazareth – Compassos de 2 a 5.

Vamos entender de forma prática a polca e o lundu? Então, assista ao nosso próximo vídeo.

Assim, a peça composta em 1895 é um exemplo da inserção da polca na consolidação do choro como
gênero e na identidade musical nos últimos anos do século 19. Contudo, uma leitura mais atenta da
Figura 4 fará com que notemos a palavra “tango” no lugar no qual se descreve o ritmo da música.

O tango, de origem mexicana e cubana, chegou ao Brasil também em meados do século 19. Porém,
difere do tango que conhecemos atualmente (inclusive este que estudamos no choro passou a se
chamar “tango brasileiro” após a difusão do tango argentino). A incorporação da nomenclatura do tango
no final do século 19 será explicada a seguir.

Se havia, no choro, a fusão entre polca e lundu, denominada maxixe, ele mesmo era severamente
criticado e banido da alta sociedade, sendo a palavra “maxixe” tida até como palavra de baixo calão e
inaceitável pela sociedade mais elitista. Contudo, dessa mesma sociedade partiam aqueles que
compravam e consumiam partituras das composições dos chorões. Conta-se que, em 1885, o ator
Correia Vasques dançou a música Chô Araúna no palco como a população dançava nos bailes. A
música, antes considerada um tango, foi chamada de maxixe. O maxixe também fez sucesso na França
e sofreu alterações na forma de dançar, especialmente numa tentativa de "moralizá-la".

História do Maxixe
Logo, a polca-lundu (ou maxixe) perdeu força nos títulos (apenas nos títulos) das partituras. Era possível
até intitular obras como polcas, mas o nome do tango estava mais em voga e contribuía com as
vendagens. A citação a seguir demonstra como o maxixe se inseriu como uma espécie de disfarce no
repertório popular carioca – uma vez considerada a “indecência” da dança:

Em 1883, porém, o ator Francisco Correia Vasques mencionou e fez executar em público a
dança proibida, assim na peça cômica de sua autoria encenada no teatro Santana e intitulada
Aí, caradura, o maxixe foi dançado para o público de classe média que comparecera ao teatro
para este fim. Mas a partitura do referido maxixe indicava polca-tango, o que provava que o
maxixe já era divulgado através do título tango, o que era bem aceito, executado e com
penetração nos salões da elite (TINHORÃO, 1986, p. 69).

Nota-se que o tango brasileiro funcionava, portanto, como nomenclatura que se afinava com as elites,
ao passo que facilitava a circulação e o comércio de partituras dos compositores. Na composição Só no
Choro, de Chiquinha Gonzaga, podemos observar, na parte A, a presença da célula rítmica básica do
lundu e, na parte C, a rítmica da polca, o que demonstra já em Chiquinha Gonzaga a hibridez dos
gêneros populares da segunda metade do século 19, compondo um único gênero, chamado “choro”.

Figura 5 Parte A da peça Só no Choro de Chiquinha Gonzaga.

Figura 6 Parte C da peça Só no Choro de Chiquinha Gonzaga.

Note que a célula do ritmo melódico do lundu aparece com frequência na forma característica . Ainda
assim, o lundu, em sua base rítmica, se apresentava também pelo ostinato .

Figura 7 Chiquinha
Gonzaga. Já na obra de Chiquinha Gonzaga, a peça intitulada Atraente (por
atrair a atenção de muitos nas salas de choro) tem a polca como
estrutura básica para sua composição. Note que o acompanhamento
do piano em compasso binário apresenta um ostinato de colcheia –
pausa de semicolcheia – e semicolcheia (no final do primeiro tempo), seguido de duas colcheias no
segundo tempo:
 Figura 8 Trecho da polca Atraente, de Chiquinha Gonzaga.

QUER SABER MAIS?

Para aprofundar ainda mais seu conhecimento, ouça duas interpretações da música Atraente, de
Chiquinha Gonzaga (1887), uma realizada pelo Grupo Chiquinha Gonzaga e outra, executada
pelo pianista Hercules Gomes e pelo flautista Rodrigo Y Castro.

Atraente – interpretada pelo Grupo Chiquinha Gonzaga (1887)

Atraente – tocada pelo pianista Hercules Gomes e pelo flautista Rodrigo Y

Castro (2018)

Apesar de não termos datas mais precisas, os registros históricos apontam para um início do choro no
Rio de Janeiro na segunda metade do século 19. Veremos, mais à frente, alguns documentos que
marcaram os primeiros passos do choro, como a primeira partitura de que se tem conhecimento e a
primeira gravação.

Agora assista ao vídeo sobre os aspectos mais relevantes da vida e obra de Chiquinha Gonzaga.
ANACLETO DE MEDEIROS E A PRIMEIRA GRAVAÇÃO DE UM CHORO
A primeira gravação de um choro de que se
tem conhecimento foi realizada em 1902.
Brejeiro, composta por Ernesto Nazareth, foi
Figura 9 Anacleto de Medeiros em destaque
arranjada para banda marcial pelo maestro
junto a Banda do Corpo de Bombeiros do Rio
Anacleto de Medeiros, que regia a Banda do
de Janeiro.
Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro. Essa
gravação de 1902 foi realizada pelo técnico de
áudio Frederico Figner, que era húngaro e
vivia no Rio de Janeiro.

QUER SABER MAIS?

Vamos ouvir o primeiro choro gravado? Para isso, basta clicar no ícone. Observe que é difícil
compreender as palavras do anúncio da música, assim como a gravação, pois não são tão
nítidas, devido à tecnologia da época.

Brejeiro — Banda do Corpo de Bombeiro do Rio de Janeiro (1902)

A tecnologia da época permitia apenas sonoridades maiores, como as de uma banda marcial. É
importante notarmos que o recurso da gravação determinou, desde então, algumas condições da
música popular. Veremos, em outro tópico, que, nos anos 1940, moldou-se um padrão de cantores que
possuíam considerável potência vocal. Esse fato se dá devido à compatibilidade daquele tipo de voz
com a tecnologia de gravação.

PIXINGUINHA
Nascido em 23 de abril de 1897, Alfredo da Rocha Vianna Filho, o
Pixinguinha, é sem dúvida um dos maiores nomes do choro. Quando gravou
sua primeira música em 1915, o tango Dominante, Pixinguinha já figurava entre
Figura 10
os músicos de destaque por sua destreza e domínio da flauta.
Pixinguinha
tocando sax Em 1917, ele gravou duas de suas composições que marcaram a história do
tenor. choro: Rosa e Sofres porque Queres. Nos exemplos de áudio a seguir,
podemos conferir a transformação do gênero em duas gravações
cronologicamente distantes, mostrando como Pixinguinha ainda perdura não
apenas no choro, mas na concepção atual de música popular.
Vamos ouvir, agora, duas interpretações da música Rosa de Pixinguinha, uma em que apresentamos a
primeira gravação da música, interpretada pelo grupo Pixinguinha, em 1917, e a outra, interpretada por
Marisa Monte no álbum Barulhinho Bom (1996).

Rosa, interpretada pelo grupo Pixinguinha (1917).

Rosa, interpretada por Marisa Monte (1996).

A composição Rosa – conhecida também pelo título “Evocação” – receberia letra posteriormente de
Otávio de Souza. Ouça, a seguir, a primeira gravação da versão cantada de Rosa, executada por
Orlando Silva em 1937.

Rosa, interpretada por Orlando Silva (1937).

Outro choro que se transformou em canção, e que perdura na música popular além do âmbito das rodas
de choro, é a composição Carinhoso, que foi letrada por João de Barro. Vamos ouvi-la?

Carinhoso, letrada por João de Barro.

Pelo caráter inovador, a composição de 1929 recebeu duras críticas de Cruz Cordeiro, crítico da revista
Phonoarte:

Parece que nosso compositor anda muito influenciado pelos ritmos e melodias da música de
jazz. É o que temos notado desde algum tempo e, mais uma vez, neste seu Choro cuja
introdução é um verdadeiro foxtrote, que, neste seu decorrer apresenta combinações de pura
música popular ianque. Não nos agradou (CORDEIRO, 1929 apud CAZES, 1998, p. 70).
As críticas se referem ao movimento harmônico cromático que altera o quinto grau do acorde para
quinta aumentada e, posteriormente, sexta do mesmo acorde de tônica da composição, retornando da
sexta, cromaticamente, de volta à quinta justa do acorde.

Observe, no vídeo a seguir, a indicação dos acordes e perceba o movimento de quintas, conforme
citado anteriormente (G G5+ G6).

Carinhoso – interpretado por Paulinho da Viola e Marisa Monte

Pautado pelo conservadorismo nacionalista, Cruz Cordeiro mal sabia que ficaria famoso por seu
equívoco devido às tantas citações que sua crítica ganharia em livros e/ou estudos que tratam dessa
composição. Mal sabia também que a fusão entre jazz e choro ocorreria em diversos capítulos e tempos
de nossa história, destacando compositores e intérpretes como K-Ximbinho, Radamés Gnattali e Paulo
Moura.

Carinhoso é um marco na história do choro, sendo rememorado nos anos 1980 (após ter novamente
ganhado força nos anos 1970) e adquirindo dimensões ainda maiores quando foi usado por
propagandas de TV. Confira, a seguir, o registro de uma propaganda e de uma versão musical dessa
canção. Cabe a você a pesquisa e escolha da favorita entre as inúmeras gravações que essa música
possui.

Publicidade do Chambinho utilizando Carinhoso (1984).

Uma versão de Carinhoso de Pixinguinha, pela cantora Elis Regina e o violonista

Paulinho Nogueira

Além da infinidade de composições e interpretações dos tantos chorões no decorrer da história, é

importante frisar que, em 1917, já se tem uma forma musical consolidada no universo do choro.
 QUER SABER MAIS?
Vamos conhecer a vida e a obra de Pixinguinha, um importante músico desse período? Para ter acesso
aos documentários sobre sua trajetória e a cronologia de suas composições, clique no botão ao lado.

Clique Aqui

São herdadas da música europeia diversas harmonias e frases melódicas dos períodos barroco,
clássico e romântico europeu, bem como a forma musical. Assim, a composição Sofres Porque
Queres, composta em 1917, apresenta uma forma musical A-B-A-C-A, muito recorrente nos
chorões. Essa forma é modulante. Percebemos, nessa composição, a parte A em Dó Maior; B, em
Sol Maior; e C em Fá Maior – ou seja, modulações para tons vizinhos, alterando-se apenas uma ou
outra nota na armadura de clave.

Já em Naquele Tempo, composta em 1934, temos a parte A em Ré menor; B, em Fá Maior; e C, em

Ré Maior. Essas duas formas de modular (uma para tom maior e outra para menor,
respectivamente) irão aparecer com mais frequência nas principais obras de Pixinguinha.

Nascido negro num país racista, ele não tinha receio em utilizar e transformar para o choro os
elementos da música europeia, sejam harmonias, formas encontradas em J. S. Bach ou mesmo do
jazz norte-americano que tinha escutado em Paris.

Agora que você estudou mais profundamente as manifestações da música urbana no Brasil, com
destaque para a música de barbeiros, lundu, modinha, polca e choro, e seus principais compositores
e intérpretes (Joaquim Callado, Pixinguinha, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga), responda
às questões a seguir e verifique se realmente entendeu tudo sobre esses temas.

De acordo com Tinhorão (1998), os barbeiros tiveram importante papel na música popular do
século 18, por:

Terem suas mãos preservadas, enquanto outras profissões tinham suas mãos
desgastadas pelo trabalho pesado.

Terem contato com a nobreza e levarem à música popular tendências eruditas, por
prestarem serviços à corte.

Trabalharem num ponto de encontro no qual músicos iam se barbear, tocar instrumentos
enquanto esperavam, formando importante momento de troca cultural e formação de novos
gêneros.

Nenhuma das outras alternativas.

Terem tempo hábil entre um cliente e outro para se dedicar a um instrumento musical.

Considerações
Consideremos que esta foi apenas uma brevíssima introdução ao que pode ser o choro, visto que,
como será recorrente, mostraremos apenas o surgimento do gênero e os principais mentores que o
originaram e contribuíram com sua consolidação.

Com certeza, a história do choro e as questões filosóficas, antropológicas, políticas e históricas que
a permeiam podem ser de grande interesse aos que valorizam a música popular e seu processo
histórico.

Nomes como K-Ximbinho, Jacob do Bandolim, Joel Nascimento, Abel Ferreira, Altamiro Carrilho,
Luciana Rabello, Hamilton de Holanda, entre outros, ficam a cargo das pesquisas que você poderá
fazer em busca dos fios da meada da história do gênero.

Bons estudos e até o próximo ciclo!

ATIVIDADE NO PORTFÓLIO

OBJETIVOS
Pesquisar e apreciar músicas e estilos musicais que estamos
estudando.
Identificar compositores(as) e músicas apresentadas.

DESCRIÇÃO DA ATIVIDADE
Ouça e aprecie as músicas apresentadas a seguir.

00:00 00:00

00:00 00:00

00:00 00:00

00:00 00:00

00:00 00:00

00:00 00:00

Após a apreciação, caso não as tenha identificado, realize uma pesquisa na internet e descubra
quem compôs cada uma das obras e qual é o nome delas. Em seguida, contextualize
brevemente a música em seu período, indicando as características, o estilo etc. Seu texto
deverá ser sucinto, com, no máximo, seis linhas para cada música. Não se esqueça de colocar,
ao final, as referências bibliográficas que utilizou para contextualizar cada áudio. Siga, para
formatar sua atividade, as normas da ABNT.

A descrição deverá apresentar a seguinte estrutura:

Áudio 1 – Nome da música/compositor(a)

Contextualização:

Áudio 2 – Nome da música/compositor(a)

Contextualização:

Áudio 3 – Nome da música/compositor(a)

Contextualização:

Áudio 4 – Nome da música/compositor(a)

Contextualização:

Áudio 5 – Nome da música/compositor(a)

Contextualização:

Áudio 6 – Nome da música/compositor(a)

Contextualização:

PONTUAÇÃO
A atividade vale de 0 a 1.0 ponto.

CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO
Na avaliação desta tarefa, serão utilizados os seguintes critérios:

Envio da atividade em documento PDF.

Correta identificação de compositor(a) e nome da obra.
Contextualização realizada com as suas palavras, de forma coesa e concisa.
Referências segundo ABNT.

Acesse o Portfólio

QUESTÕES ONLINE
Responder às questões online dos Ciclos 1 e 2 na Sala de Aula Virtual.
PONTUAÇÃO
De 0 a 1,0 ponto.

© 2021 História e Crítica Musical: Música Brasileira | Claretiano

CICLO 3 – ÉPOCA DE OURO, DIFUSÃO DA MÚSICA
NORDESTINA E BOSSA NOVA EDIT

INTRODUÇÃO
Vamos iniciar os estudos do Ciclo 3 do nosso material. Você está preparado? Então, vamos em frente!

Nesta unidade, veremos como o desenvolvimento dos gêneros populares, o samba e o choro, está
envolvido nas políticas de progresso pós-primeira guerra mundial (1914-1918), culminando no que
chamamos de Época de Ouro.

Veremos, também, como se deu a primeira gravação do gênero samba, bem diferente do ritmo de
samba que há no imaginário popular atual.

Abordaremos, ainda, a difusão da música nordestina pelo Brasil, que se deu graças à utilização do
rádio, responsável por transformar o pensamento sobre a música e seu alcance.

Estudaremos, por fim o período do final dos anos 1950, que experimentou uma transformação de
conceitos e paradigmas, na qual vemos, de uma nova maneira, a utilização das concepções estilísticas
e conceituais do jazz: a Bossa Nova.

É fundamental frisar que todas as questões abordadas não se esgotam neste texto. Pelo contrário, ele é
apenas uma introdução. Devemos, sim, nos apoiar nas leituras complementares, bem como em
pesquisas individuais para nos aprofundar no assunto.

PELO TELEFONE: O PRIMEIRO SAMBA GRAVADO

Como vimos anteriormente, a partir de 1902, temos diversas gravações no Brasil, destacando-se a
primeira gravação, Isto é bom, de Xisto Bahia; e Brejeiro, com a banda do corpo de bombeiros, sob a
batuta de Anacleto de Medeiros. Outro considerável fato envolvendo a tecnologia do fonograma para a
música popular foi a gravação da música Pelo telefone, considerado um dos primeiros sambas gravados
no Brasil, envolvendo a polêmica da autoria de Donga, em 1916.

O foco neste momento, porém, é o registro fonográfico da música das camadas populares, como
podemos conferir no link a seguir:
De fato, a canção Pelo telefone descreve a situação real e inusitada ocorrida no Rio de Janeiro, quando
o então chefe da polícia mandou avisar antecipadamente pelo telefone a todos os infratores de jogos de
azar que haveria uma apreensão dos materiais utilizados ilegalmente nos cassinos, encobertando a
jogatina. Logo, as rodas de música das camadas subalternas do Rio de Janeiro já davam o tom para o
quão cômico foi o fato.

Ao acompanhar a letra original da música mostrada anteriormente, o leitor pode perceber que ela não
coincide com a gravação. Nessas rodas de samba, das quais veio esse “samba amaxixado”, as letras
eram improvisadas, as estrofes, criadas por diversas pessoas. De fato, Donga foi um dos primeiros que
se apropriou de uma criação coletiva de samba e fez o registro oficial, ficando na história como o único
detentor da autoria.

Assim, ficamos com a letra da primeira gravação da seguinte forma:

A ÉPOCA DE OURO
No período de 1917 a 1928, a música brasileira começou a receber suas primeiras influências da
música americana. Assim, teve início uma diminuição do interesse das empresas fonográficas pelos
grupos de choro e, consequentemente, suas gravações também foram reduzidas, dando-se preferência
às chamadas jazz-bands.

Isso levaria Pixinguinha, por exemplo, a fazer sucesso com a formação Oito Batutas (1919-1923). A foto
a seguir é da formação inicial, de como se apresentaram na estreia, ainda segundo a onda nordestina,
quando o Cinema Palais reabriu após o surto da gripe espanhola, em 1919.

Antes de darmos continuidade aos seus estudos, assista ao vídeo Gripe espanhola: gripezinha ou filme
de terror? e conheça um pouco mais a respeito da gripe espanhola e como ela afetou a sociedade
brasileira em 1918.

Gripe espanhola: gripezinha ou filme de terror?

Observe que figuram na foto, em pé, da esquerda para direita: Pixinguinha (flauta), Donga (violão), Raul
Palmieri (violão), China (voz e violão), Jacob Palmieri (ganzá); sentados, da esquerda para direita:
Nelson Alves (cavaquinho), João Pernambuco (violão), Luis de Oliveira (bandola).

Figura 2 Oito Batutas.

Esse grupo foi o primeiro a atingir projeção internacional, excursionando em países como França e
Argentina, enfrentando também o racismo exercido até por intelectuais nos jornais da época. Na
temporada na França, em 1923, um dos integrantes não pôde comparecer de forma, que foram
apresentados como “Os Batutas”. O grupo se apresentou em pelo menos três casas noturnas de Paris,
tocando com músicos de jazz e se apresentando para integrantes da família real brasileira que estava
exilada em Paris após a queda da monarquia no Brasil, em 1889. Na volta, trouxeram instrumentos – no
caso de Pixinguinha, um saxofone.

Figura 3 Os Batutas.

Na viagem à Argentina, a formação já estava diferente: Pixinguinha (flauta e saxofone), Donga (violão e
banjo), China (violão e voz), Nelson Alves (cavaquinho e cavaquinho-banjo), José Alves (bandolim e
ganzá), J. Tomás (bateria), J. Ribas (piano) e Josué de Barros (violão). Além das apresentações, lá
também fizeram o único registro fonográfico do grupo (20 músicas em 10 discos de 78 rpm). O grupo se
separou ainda na viagem e voltou com proposta diferente ao Brasil, no mesmo ano, numa formação de
jazz-band, tocando um repertório mais internacional, sem deixar de tocar o choro.

Ouça, agora, uma gravação de 1922 dos Oito Batutas, da música Urubú.

Urubú – interpretada pelos Oito Batutas

Temos, portanto, uma nova formatação sendo padronizada pela recém-nascida indústria fonográfica.
Para citar alguns exemplos, a Casa Edison (principal empresa fonográfica da época) gravou obras de
grupos como: Jazz-Band do Batalhão Naval, Orquestra Ideal Jazz-Band e Jazz-Band Sul-Americana de
Romeu Silva (SEVERIANO; MELLO, 1997, p. 29).

Com o início das emissoras de rádio no Brasil, em 1922, e do cinema falado, em 1929, o país se viu
diante de novidades tecnológicas que começariam a transformar a cultura e a música popular
brasileiras. Canções como Branca, de Zequinha de Abreu, e Tristeza do Jeca, de Angelino de Oliveira
(composta em 1918 e gravada em 1924), ganhariam projeção nacional.

Ao terminar o ano de 1928, termina também este período de transição em que as novidades do
século XX passam a ditar os rumos de nossa música popular. Estávamos prontos para entrar
em nossa primeira grande fase, a chamada Época de Ouro (SEVERIANO; MELLO, 1997, p.
47).

O que concebemos como “Época de Ouro” é tido como um conceito que abarca o apogeu do rádio no
Brasil, nos anos 1930 e 1940, até seu declínio diante do advento da televisão, nos anos 1950. A partir
de 1922, o rádio foi ganhando cada vez mais espaço entre a população e a cultura como um todo. Além
de notícias, divulgação, radionovelas etc., o rádio seria também instrumento de uma transformação nos
costumes da época.

É importante destacar que esse período da música popular brasileira se iniciou no pós-Primeira Guerra
Mundial e acompanhou os ideais de progresso da Era Vargas.

Entre 1917 e 1928, a música popular brasileira vive um período de transição e modernização ao
qual se seguiria sua primeira grande fase. Marcado pela onda de renovação de costumes que
impera no pós-guerra, é um período de formação de novos gêneros musicais e implantação de
inventos tecnológicos relacionados com a área do lazer (SEVERIANO; MELLO, 1997, p. 48).

O termo “Época de Ouro” foi cunhado por jornalistas da Revista da Música Popular, em sua primeira
edição de 1954. Na ocasião, em meio a uma sensação de crise, classificava-se como “Época de Ouro”
os anos 1930, em um “resgate” da boa música e da velha guarda.

Podemos citar, ainda sobre essa época, o sucesso do radialista e sambista Almirante ao contar a
História da Música Popular nos anos 1930, e o nome de Cartola sendo redescoberto para a vida
artística (WASSERMAN, 2008).

ALGUNS NOMES DESSE PERÍODO

Segundo Severiano e Mello (1997), o que foi posteriormente reconhecido como “Época de Ouro” cunhou
padrões que vigorariam pelos anos subsequentes do século 20.
Severiano e Mello (1997) atribuem três fatores à consolidação desse período:

1. a renovação musical desenvolvida no período antecedente aos anos 1930, com o princípio da
formatação urbana do samba, da marchinha e de outros gêneros;
2. a chegada das novas tecnologias (gravação, radiodifusão e cinema falado);
3. principalmente, o número considerável de músicos talentosos reunidos em uma única geração.

Entre as gravações registradas nesse período, dentro da música popular, as que mais se destacam
pertencem ao samba, com 32,45% das gravações, e à marchinha, com 18,6% das gravações.

Nesse cenário, os compositores de maior destaque são Lamartine Babo, João de Barro e Noel Rosa.
Vamos conhecer cada um deles?

Noel Rosa (1910-1937) (Figura 4) possuía incrível capacidade criativa, sendo o samba seu gênero de
maior expressão. Em sete anos de atividade, Noel compôs mais de 250 canções. Teve inúmeros
parceiros. Trabalhando na Rádio Mineira, era famoso entre os compositores, que sempre o procuravam
para que ajudasse na composição da parte B da música.

Assim, Noel assinou boa quantidade de canções com diversos parceiros.

Seu talento ficou registrado em canções que se tornariam clássicos em
rodas do que hoje é chamado “samba de raiz”. Para citar três exemplos,
Figura 4 Noel Rosa.
temos: Três Apitos, Com que Roupa e Gago Apaixonado.

Três Apitos mostra o romantismo e a nostalgia que vigorou não só na

música, mas também no universo literário brasileiro nos anos 1920-1930.

Os vídeos indicados a seguir refletem a influência de Noel Rosa sobre os movimentos musicais
seguintes à Época de Ouro, como a Bossa Nova, e o recorte que recebe a nomenclatura de MPB.

Três Apitos foi gravada por Aracy de Almeida (uma das cantoras prediletas de Noel Rosa, com
gravações importantes da Época de Ouro), apenas 13 anos após a morte de Noel.

Essa canção apresenta variações em seus versos – o que particularmente nos dá maiores
possibilidades interpretativas ao apreciar diferentes versões da música. Vamos ouvi-las?

Três Apitos – interpretada por Araci de Almeida (1951).

Três Apitos – interpretada por Maria Betânia (1965).
Três Apitos – interpretada por Tom Jobim.
Três Apitos – interpretada por Ney Matogrosso e
Raphael Rabello (1990).

Já na composição Com que Roupa, tem-se a presença do humor frente aos fatos que o levaram à
morte. Já com saúde debilitada, Noel não abria mão da boemia, que envolvia o consumo de álcool e a
vida noturna. Já sem recursos, sua esposa teria escondido as roupas do compositor para que ele não
pudesse sair de casa. Não só não resolveu o problema, como a música popular ganhou um de seus
sambas mais aclamados. Clique nos links a seguir e ouça duas versões da música Com que roupa.
 Com que Roupa – interpretada por Noel Rosa (1930)

Com que Roupa – interpretada por Caetano Veloso e Zeca Pagodinho (2010)

Em Gago Apaixonado, gravada em 1931, Noel demonstra sua habilidade criativa em trabalhar melodia e
verso com o humor das rodas de samba da boemia carioca. Ouça a música a seguir.

Gago Apaixonado – interpretada por Noel Rosa (1930)

Depois de comentarmos essas famosas canções, cabe fazer observações de outra natureza, mas de
suma importância. Assista ao vídeo a seguir, por meio do qual você entenderá qual foi a influencia do
racismo e da homofobia na música popular.

Lamartine Babo (Figura 5) também foi um dos compositores da Época

de Ouro que deixou sua marca na história, com sambas e marchinhas.
 Figura 5 Lamartine Além de marchinhas, como Linda Morena e O Teu Cabelo Não Nega,
Babo. Lamartine compôs hinos para os principais times de futebol do Rio de
Janeiro, como América, Fluminense, Flamengo, Vasco, Bangu etc.

João de Barro (Figura 6), conhecido também como Braguinha, escreveu

uma quantidade considerável de composições, muitas delas sambas e
marchas.
Figura 6 João de
Barro. Braguinha também se destacou com canções infantis que hoje figuram
no imaginário popular brasileiro, como Lobo Mau (“Eu sou o lobo mau/
Lobo mau, lobo mau/ Eu pego as criancinhas/ Pra fazer mingau”), Pirata
da Perna de Pau, Chiquita Bacana, Capelinha de Melão, Pirulito, Pela Estrada Afora (Chapeuzinho
Vermelho), Tem Gato na Tuba.

Compôs a letra de Cochichando e Carinhoso, de Pixinguinha, e Pastorinhas com Noel Rosa, para citar
algumas parcerias.

Entre os intérpretes, temos como principais nomes do início dessa fase Mário Reis, Sílvio Caldas,
Carlos Galhardo, Aurora e Carmen Miranda.

Posteriormente, já por volta de 1937, surgiram os compositores Dorival Caymmi, Wilson Baptista,
Herivelto Martins, Mário Lago e Lupicínio Rodrigues.

Para citar alguns intérpretes que surgem nesse mesmo período, temos: Ciro Monteiro, Aracy de
Almeida, Dalva de Oliveira (Figura 7), Nelson Gonçalves e Orlando Silva, sendo este último tido como
primeiro grande ídolo de massa da música popular brasileira.

Se, por um lado, tivemos, nos primeiros anos da Época de Ouro, a voz de
Mário Reis como um divisor de águas, por outro, Orlando Silva perpassou
diversos estilos, chamando atenção do grande público com sua voz
Figura 7 Dalva de
afinada, com timbre e tessitura peculiares (SEVERIANO; MELLO, 1997).
Oliveira.
A figura feminina mais importante da Época de Ouro, sem dúvida, é
Carmem Miranda, que, em parceria com o compositor Dorival Caymmi,
alcançou sucesso internacional, tendo como carro-chefe a canção O que é que a Baiana tem?.

O auge da Época de Ouro é representado pela composição de Ary Barroso Aquarela do Brasil. Ela
demonstra a “sofisticação” do samba. Exaltando as belezas do Brasil, agradou os oficiais que defendiam
o Estado Novo. Assim, a canção chegou a dar origem a um novo tipo de samba: o “samba de
exaltação”.

No início de seus estudos, você ouviu Querelas do Brasil cantada por Elis
Regina, lembra-se? Quais paralelos podemos fazer entre as músicas Aquarela
do Brasil e “Querelas do Brasil?” Em que medida ambas exaltam o Brasil?
Desse ponto em diante, a Época de Ouro viu, pouco a pouco, seu declínio, por conta da saída de cena
dos artistas da década de 1930, não havendo artistas da música que os substituíssem à altura.

Temos, então, o ano de 1945 como o que encerra a Época de Ouro. A partir de então, veremos uma
pré-Bossa Nova e a difusão da música nordestina pelo Brasil, ou a “Era do Baião”, como Severiano e
Mello preferem chamar (1997).

DIFUSÃO DA MÚSICA NORDESTINA

A difusão da música nordestina se deu, essencialmente, por um pilar chamado Luiz Gonzaga (1912-
1989). Foi por meio dele que a radiodifusão da música nordestina se tornou via de mão dupla e outros
nomes da música nordestina surgiram no cenário da música popular.

Com Luiz Gonzaga (Figura 8), a música nordestina foi levada ao Brasil e o Nordeste teve seu primeiro
grande representante dentro da música popular.

Partindo do princípio de que não havia ainda a ideia de música nordestina, nem ao menos a aceitação
de suas variações como gênero, Luiz Gonzaga tentou ganhar a vida na região do porto do Rio de
Janeiro tocando fados, polcas e outros ritmos vigentes naquela época. Participou de alguns concursos
no rádio sem sucesso, até que lhe foi recomendado que tocasse a música original de sua terra. Luiz
Gonzaga acatou a sugestão e começou a ser reconhecido.

Em 1941, Gonzaga gravou, pela RCA Victor, a composição

instrumental de sua autoria intitulada Vira e Mexe, com o ritmo
denominado "xamêgo" na descrição do disco.
Figura 8 Luiz Gonzaga.
A partir de então, Luiz Gonzaga gravou diversas músicas de
sua autoria e de outros compositores – polcas, valsas,
mazurcas, choros (entre os quais o famoso Apanhei-te, Cavaquinho e Escorregando) e chamegos.

Apenas em 1947, Luiz Gonzaga gravou umas de suas músicas letradas e interpretada por ele mesmo: o
xote No meu Pé de Serra, uma parceria com o letrista Humberto Teixeira.

Nesse mesmo ano, também em uma parceria com Humberto Teixeira, Luiz
Gonzaga gravou Asa Branca. Nessa canção – retirada da tradição popular
–, Luiz Gonzaga retratou a realidade do nordestino, ilustrando as condições
Figura 9 Luiz
da região Nordeste diante da seca e as consequências para sua população.
Gonzaga com
trajes Em 1951, Luiz Gonzaga já era considerado o “Rei do Baião”, e seu chapéu
nordestinos. de cangaceiro foi aceito como figurino marcante de sua identidade. Tinha,
em seu repertório, além das composições já citadas, Juazeiro, Légua Tirana,
Baião, Que nem Jiló, Dança da Moda, Vem, Morena, Cintura Fina, A Volta
da Asa Branca, Estrada de Canindé, Olha pro Céu, Assum Preto, Sabiá e outros sucessos.

A carreira e o sucesso de Luiz Gonzaga tiveram oscilações no decorrer das décadas subsequentes.
Porém, é inegável que o compositor reina dentro do gênero musical que passou a ser conhecido como
forró – termo que engloba ritmos e o próprio evento no qual eles são tocados (assim como a
nomenclatura do samba). Dentre os ritmos do forró, temos, por exemplo, baião, xaxado, arrasta-pé e
xote.
Luiz Gonzaga, pelo pioneirismo e pela capacidade de adaptar a música regional do Nordeste aos
processos urbanos em que a música popular se encontrava naquele momento, passou a representar
aqueles anônimos das pequenas cidades do interior do Nordeste, ao passo que influenciou as gerações
subsequentes.

Além disso, Luiz Gonzaga teria trazido ao mercado fonográfico nomes nacionalmente conhecidos, como
Raimundo Fagner, Elba Ramalho e Dominguinhos (Figuras 10 e 11).

Figura 10 À esquerda, Luiz Gonzaga e,

à direita, com o acordeom,
Dominguinhos.

Figura 11 Da esquerda para direita: Luiz Gonzaga, Oswaldinho,

Dominguinhos e Sivuca.

Já na década de 1970, uma vertente da música brasileira ganhou ascensão no país por meio das portas
abertas por Gonzaga. Além dos já citados, é importante destcar também Geraldo Azevedo, Zé
Ramalho, Alceu Valença, entre outros, tendo então as matrizes do forró se desdobrado em novas
vertentes da música urbana.

Veremos, mais adiante em nossos estudos, que, indiretamente, o Tropicalismo e o movimento

Manguebeat são influenciados pela rítmica, pelo estilo e pela valorização regional característicos à
personalidade pessoal e musical de Luiz Gonzaga (RAMALHO, 2004).

Quanto aos desdobramentos da música nordestina – para cujos registros fonográficos e urbanização
Luiz Gonzaga abriu caminho –, o exemplo da canção Princípio do Prazer mostra como Geraldo Azevedo
desenvolve a matriz nordestina sob influência da música internacional dos anos 1960 (Beatles) e dos
possíveis desdobramentos harmônicos desse estilo musical. Observe no vídeo a seguir:

Videoaula com Geraldo Azevedo

BOSSA NOVA
Para alguns autores, compositores, críticos e produtores, a Bossa Nova é, indiscutivelmente, um divisor
de águas na música brasileira.

O refinamento da harmonia, as transformações rítmicas e as inovações estilísticas, diante do contraste

com os boleros e “sambas de fossa” que vigoravam até o final dos anos 1950, tornam a Bossa Nova um
estilo único, ganhando palcos do mundo todo. Inclusive, conquista nomes de peso da História da Música
Popular ocidental, como Frank Sinatra e Dizzy Gillespie.

Os primeiros passos da Bossa Nova, ou melhor, o que seria uma Pré-História da Bossa Nova, foram
dados por Johnny Alf, Dick Farney, pelo grupo Os Cariocas, Agostinho dos Santos e Lúcio Alves.

Antes de prosseguirmos, ouça as músicas apresentadas na sequência e reflita a respeito da seguinte

questão.
Em 1949, uma vertente do jazz denominada bebop é incorporada à música popular brasileira tanto em
sua estrutura quanto na maneira de interpretar (CAMPOS, 1974). Porém, o cool jazz é o estilo que
ganha mais notoriedade entre aqueles que tiravam desse estilo as características que deram origem à
Bossa Nova. Campos (1974) descreve as semelhanças que podemos observar entre ele e a Bossa
Nova:

O cool jazz é elaborado, contido, anticontrastante. Não procura pontos de máximos e mínimos
emocionais. O canto usa a voz da maneira como normalmente fala. Não há sussurros
alternados com gritos (CAMPOS, 1974, p. 18).

Assim, podemos considerar que a incorporação do estilo

jazzístico à música popular realizada pelos artistas mencionados
– e reconhecidos por Antônio Carlos Jobim, principal articulador
Figura 12 LP Chega de
da Bossa Nova, que atribui a Johnny Alf a paternidade do
Saudade de João Gilberto
movimento – abriu caminho para as inovações que se
(1958).
consolidariam como Bossa Nova a partir de 1958 e, de maneira
definitiva, em 1959, com a versão de Chega de Saudade cantada
por João Gilberto, música de Tom Jobim, letrada por Vinicius de
Moraes.

Vamos fazer uma pausa para ouvir essa música?

Começaremos ouvindo a versão que marcou a Bossa Nova, em 1959, interpretada por João Gilberto. E,
na sequência, ouviremos a mesma música, gravada em 1958, um ano antes, pela cantora Elizeth
Cardoso com João Gilberto ao violão. Ouça essas duas interpretações!

Chega de Saudade – interpretada por João Gilberto (1959)

Chega de Saudade – interpretada por Elizeth Cardoso com João Gilberto ao violão

Segundo Gomes (2010), no arranjo para Elizeth Cardoso, percebe-

Figura 13 Cantora se o tipo de instrumentação e estética ainda ligado à tradição da rádio
Elizeth Cardoso. e seus grandes arranjadores, como Radamés Gnatalli, que inclusive
“fora professor de Tom” (SÁNCHEZ, 1995).
 Por fim, vamos ouvir Johnny Alf (1929-2010). Em 1952, ele compôs e
gravou Rapaz de Bem.

Rapaz de Bem – interpretada por Johnny Alf (1959)

Johnny Alf foi uma grande referência para João Gilberto e também Tom Jobim, que o chamava de
"Genialf". Também inspirado pela música Rapaz de Bem, Tom Jobim (junto a Newton Mendonça)
compôs outra música que marcou não apenas a Bossa Nova e o Brasil, mas influenciou boa parte do
mundo: Desafinado.

Você consegue perceber proximidades entre Rapaz de Bem e Chega de

Saudade?

De fato, podemos observar que, no repertório da Bossa Nova, não encontramos maiores nuances
ligadas ao virtuosismo vocal, instrumental, mudança de densidade ou valorização exacerbada de um ou
outro instrumento. Em poucas palavras, a ideia "menos é mais" reflete um pouco da busca na Bossa
Nova, fazendo soar o que não aparecia tanto.

Esse estilo, portanto, vem acompanhado de uma concepção estilística e estética embasada em novas
visões e valores atribuídos às figuras do que agora significa um movimento artístico na música popular.
Seja o artista em questão compositor, letrista ou intérprete, ele ganha novos significados no movimento
que se consolidava como Bossa Nova.

Agora, “o cantor não mais se opõe em contraste como solista na orquestra” (CAMPOS, 1974, p. 22), o
intérprete se coloca de igual para igual no conjunto, na formação instrumental. Além disso, “O intérprete
igualmente se integrará na obra como um todo, seguindo o conceito de que ele existe em função da
obra e não apesar dela” (CAMPOS, 1974, p. 22).

O cantor passa a se valorizar pela coparticipação no produto final e não pela sobreposição de si na
obra. O espírito de participação dilui a ideia de estrelismo, personalismo e egocentrismo que vigorava
anteriormente.

Fato que ilustra essa mudança de paradigma encontra-se nas primeiras vezes em que, “ [...] perante um
auditório e câmeras de televisão, comparecia o cantor João Gilberto, tão-somente para acompanhar ao
violão um número musical interpretado pela cantora Sylvia Telles” (CAMPOS, 1974, p. 22).

Da mesma forma, já não se evidenciam mais os contrastes de naipes de efeito instrumental

característico. O contraponto é mais discreto, não se sobressai e não é gritante frente aos demais
recursos instrumentais enquanto é realizado.

É importante destacar também, dentre as características do novo formato estrutural em voga, que o
instrumento harmônico acompanhador é, pela primeira vez, rítmico e harmônico ao mesmo tempo:

Obras para instrumentos como o piano e o violão (solistas ou acompanhantes) podem

apresentar uma estruturação harmônica realizada por acordes (ou melhor, complexos sonoros),
que desempenham duas funções: a) função harmônica, acordes como sustentação harmônica
da composição. b) função “percutiva”, acordes para sublinhar as batidas (beats) rítmicas. Estas
duas funções ocorriam em acordes empregados na harmonização de obras do populário
tradicional; entretanto, jamais de maneira coexistente. A bossa-nova concilia ambas as funções,
fazendo com que se integrem numa mesma entidade-acorde (CAMPOS, 1974, p. 23).

A maneira de Augusto de Campos significar a harmonia e o ritmo como “entidade-acorde” ou “complexo

sonoro” chama nossa atenção também para mais um parâmetro estrutural dentre as características da
Bossa Nova.

Por conta da incorporação do jazz de New Orleans, no padrão composicional, as progressões

harmônicas modais não se sobressaem na harmonia tonal tradicional. Em vez disso, é adotada a adição
da sexta maior nas tríades maiores ou menores, formando tétrades que exercem a mesma função na
harmonia tradicional (CAMPOS, 1974).

Se a música nordestina, radicada no Rio de Janeiro com Luiz Gonzaga, a partir de meados dos anos
1940, tem, em uma sétima menor (e por essa razão é associada ao blues norte-americano), uma
constante busca pelo repouso harmônico em uma tônica, é notável na Bossa Nova o uso da sexta e
também da sétima maior no acorde, o que pode ser visto como um marco da Bossa Nova, ao menos no
que diz respeito à maneira de harmonizar uma melodia.

O grande marco da Bossa Nova foi a gravação da canção Chega de Saudade, interpretada por João
Gilberto em 1959. Nessa gravação, podemos notar a presença das marcas da Bossa Nova descritas
anteriormente: impostação vocal de baixa potência, sem o teor da voz de peito, característico das
referências anteriores, como Orlando Silva e Nelson Gonçalves; ritmo característico do violão; e
harmonias jazzísticas, entre outras características estéticas da Bossa Nova já mencionadas.

Ouça, se preferir, a versão que João Gilberto lançou, em 1959, da música Chega de Saudade,
acompanhando a melodia cifrada a seguir. Para ouvir a música, basta clicar no botão de play.
O que podemos observar analisando o áudio e a transcrição da melodia cifrada? Entre outros aspectos,
podemos compreender que, pela influência do jazz, vemos, em quase todos os acordes, o acréscimo de
extensões (7ª, 9ª, 11ª, 13ª...). Acordes de tônica aparecem adicionadas de sextas ou sétimas, por vezes
alternadas, dando movimento contrapontístico subentendido.

Já nas progressões harmônicas, notamos dominantes individuais, progressões de II–V-I, bII.... Enfim,
uma análise harmônica extensa e aprofundada é cabível em uma peça tão rica em progressões
harmônicas. Falaremos um pouco mais sobre esse assunto no vídeo a seguir.

A temática da letra da música retrata também uma mudança de paradigma trazida pela Bossa Nova.
Não que a Bossa Nova nunca apresente também o ponto de vista triste e até, às vezes, pessimista do
amor. Mas a mimese, a comparação e o reconhecimento do belo na natureza, bem como comparações
e analogias com a mulher amada, serão frequentes, como aparece após a modulação para tom maior
em Chega de Saudade.

Por sintetizar em si, de certa forma repentinamente, tantas características da Bossa Nova, essa
composição ganhou importante valor na História da Música Popular.

Podemos dizer que essa renovação do samba, com influência do jazz, chamada Bossa Nova, alcançou
projeção internacional e certamente é uma das responsáveis por colocar o Brasil no mapa musical de
outros países até hoje.

Partimos de um dos marcos da Bossa Nova para compreender melhor a influência do jazz, porém
encorajamos que busque conhecer ainda mais a história e a grande variedade de subgêneros do
samba, tais como: samba-choro, samba de breque, samba chulado, samba de enredo, samba-canção,
partido-alto, pagode, samba rock, samba funk, e assim por diante.
Para encerrar o estudo deste ciclo, sugerimos, agora, que você responda às questões a seguir e avalie
seu aprendizado até o momento.

Sobre a Bossa Nova, leia as seguintes afirmações:

I. A Bossa Nova nada mais é que uma retomada estética da Época de Ouro.
II. A Bossa Nova se vale do jazz apenas no que diz respeito à dissonância dos acordes.
III. Johnny Alf é tido por muitos como o pai da Bossa Nova.
IV. Pela primeira vez, o violão é instrumento com papel essencial tanto rítmico quanto harmônico.
V. A canção Chega de Saudade é tida como divisor de águas e precursora da Bossa Nova por
apresentar uma execução de extremo virtuosismo em seus improvisos jazzísticos.

Podemos afirmar que:

Todas estão corretas.

II, III e IV estão corretas.

I, II e V estão erradas.

I, II e III estão erradas.

Todas estão erradas.

Considerações
Neste ciclo, pudemos caminhar pelos principais fatos e transformações estéticas ocorridos na Época de
Ouro, na primeira difusão da música nordestina, e na Bossa Nova. Pudemos notar quão diversificados
são esses três momentos em seus aspectos estilísticos, rítmicos, harmônicos e ideológicos.

É importante frisar que citamos apenas alguns nomes de cada movimento, os mais visados dentre os
artistas. A Bossa Nova, por exemplo, abarca diversos outros compositores de real importância para sua
história, como Roberto Menescal e Carlos Lyra. Jackson do Pandeiro, por sua vez, é nome de destaque
em relação à difusão de músicas nordestinas. Radamés Gnattalli é figura-chave nos arranjos da Era de
Ouro. E isso apenas para citar um ou outro nome. Além disso, temos também anônimos de grande
importância, aquelas pessoas dos bastidores, como produtores, agentes, gravadoras e outros, que
deram suporte e apostaram nas transformações que estavam por vir.

Nos ciclos seguintes, veremos que Noel Rosa e a Época de Ouro exerceram influência sobre os
compositores (falaremos especialmente de Chico Buarque, mas também há outros) que participaram
ativamente da história dos Festivais da MPB e contribuíram com a formação do próprio conceito de
MPB.

Por sua vez, a música nordestina e a Bossa Nova, pelo respeito que receberam da vanguarda artística,
têm influência direta na formação do movimento tropicalista – servindo a Bossa Nova até mesmo como
motivador do movimento pela retomada da “linha evolutiva” da MPB.

Portanto, esta obra não conta a história, propriamente dita, da música popular no Brasil, mas, sim,
busca traçar um fio condutor que ilustre o desenvolvimento e as relações na rica diversidade da música
brasileira.
ATIVIDADE NO PORTFÓLIO

PROJETO DE PRÁTICA / PROJETO INTEGRADOR DE

DISCIPLINAS

TÍTULO DO PROJETO: ELABORAÇÃO DE UM PLANO DE AULA

A) DESCRIÇÃO DO PROJETO:
Para este projeto de prática, considere a seguinte situação: você foi chamado(a) para ministrar
aulas no Ensino Infantil e Fundamental na Escola Sabiá. Para que você seja contratado(a), a
direção e a coordenação da escola solicitaram um Plano de Aula sobre Chiquinha Gonzaga
(1847-1935) ou Pixinguinha (1897-1973) para uma das turmas em que você vai atuar. A aula
deverá ter uma parte tratando de quem é pessoa escolhida (Pixinguinha ou Chiquinha
Gonzaga), e outra, focando apreciação e prática musical.

Atendendo à solicitação da direção da escola, elabore um “Plano de Aula” que contemple os

seguintes itens:

Estrutura do documento
Laudas: ter, no máximo, cinco laudas.
Fonte: tamanho 12, com espaçamento simples.
Margem: superior 2,5 cm; inferior 2,5 cm; direita 3 cm; esquerda 3 cm.
Cabeçalho: deve haver um, contendo Data, Instituição (Claretiano –
Centro Universitário), Curso de Licenciatura em Música, Disciplina,
Nome, RA, Ocasião (Portfólio Ciclo 3 – Aula para processo seletivo da
Escola Sabiá).

1. Título da aula

( ) Conhecendo Chiquinha Gonzaga: _________ (incluir subtítulo).

( ) Conhecendo Pixinguinha: ________ (incluir subtítulo).

2. Objetivos da aula

Descreva quais objetivos você pretende alcançar com essa aula. Elabore, na forma de tópicos,
dois ou três objetivos que você considera essenciais para que os alunos aprendam os
conteúdos da aula. Se preferir, siga o seguinte modelo:

Ao final da aula os (as) estudantes:

a) ________________.

b) ________________.
c) ________________.

3. Delimitação do conteúdo

Disponibilize em tópicos os temas específicos que serão trabalhados.

4. Tempo necessário

( ) 30 minutos.

( ) 1 hora.

( ) 2 horas.

5. Contexto de ensino

( ) Educação Infantil

( ) Ensino Fundamental

6. Detalhamento do contexto

Indique a faixa etária, a quantidade de estudantes etc.

7. Procedimentos didáticos

Explique detalhadamente como você conduzirá a aula, a fim de atingir os objetivos propostos.
Comece descrevendo o espaço da aula e como as pessoas estarão nele (em cadeiras, em pé,
sentadas, em fila etc.). Divida sua aula em, ao menos, três momentos ou atividades, conforme
indicado nas três etapas a seguir:

a) Sobre Chiquinha Gonzaga ou Sobre Pixinguinha.

b) Apreciando.

c) Prática musical.

Lembre-se de que a prática musical é um conceito amplo. Portanto, ela será mais simples ou
mais complexa de acordo com a idade trabalhada. Cabe destacar que a prática musical não
precisa envolver instrumentos musicais, uma atividade de movimento com base na forma da
música ou acompanhando um ostinato. Por exemplo, também podem ser consideradas práticas
musicais.

8. Recursos/materiais

Indique neste tópico todos os materiais e recursos de que você precisará para realizar esta
aula. Exemplos: giz, lousa, papel, cola, tesoura, vídeo, datashow, laboratórios, quadras, passeio
etc.

9. Referências

Insira os livros, revistas, vídeos e sites de que você se valeu para elaborar a aula. Não se
esqueça de formatar as referências bibliográficas segundo normas da ABNT.

10. Avaliação

Avalie o aprendizado dos alunos, de acordo com os objetivos que propôs. Qual tipo de
avaliação poderia ser feito?
B) OBJETIVOS:
Selecionar, interpretar e organizar conteúdos ligados a história da música do Brasil.
Conhecer mais sobre Pixinguinha ou Chiquinha Gonzaga.
Reforçar a estrutura básica de um plano de aula.

C) PONTUAÇÃO: 0 A 1,0 PONTO.

D) CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO
Na avaliação desta atividade, serão utilizados como critérios:

Uso da norma-padrão da Língua Portuguesa e das normas da ABNT.

Coerência entre os tópicos, especialmente objetivos, procedimentos didáticos, tempo e
contexto de ensino.
Organização do plano de aula contendo os 10 itens indicados para sua elaboração.
Detalhamento do item 7 ("Procedimentos didáticos").

E) VALIDAÇÃO DA PRÁTICA E/OU PROJETO DE ATIVIDADES INTEGRADAS

DE DISCIPLINAS:
A aprovação da Prática e/ou Projeto de Atividades Integradas de Disciplinas estará atrelada ao
atendimento dos objetivos propostos. A não realização da atividade proposta gerará
dependência.

Acesse o Portfólio

QUESTÕES ONLINE
Responda as Questões online disponibilizadas na Sala de Aula Virtual.

PONTUAÇÃO
De 0 a 0,5 ponto.

© 2021 História e Crítica Musical: Música Brasileira | Claretiano

CICLO 4 – MÚSICA CAIPIRA-SERTANEJA, A ERA DO
FESTIVAIS E A TROPICÁLIA EDIT

Introdução
Neste ciclo, nossos estudos focarão quatro conceitos essenciais para o entendimento da música popular
brasileira, especialmente nos anos 1960: a Música Caipira-Sertaneja, a Era dos Festivais, o movimento
da Tropicália e o conceito de MPB.

Iniciaremos com um breve panorama da música caipira-sertaneja, suas influências nas músicas mais
tradicionais e a mistura com outras culturas do Brasil e do exterior. Veremos, depois, que a Era dos
Festivais é caracterizada pelos concursos de canções populares televisionados que ganharam cada vez
mais espaço nas mídias, chegando a haver uma espécie de “modelo” de canção destinada a esse tipo
de evento.

Além disso, os encontros artísticos direcionados aos festivais abriram portas a novos paradigmas e à
reformulação da ideia de MPB, fazendo com que Caetano Veloso, Gilberto Gil e outros artistas
inaugurassem um movimento denominado Tropicália (nome inspirado na obra plástica homônima de
Hélio Oiticica).

Veremos, por fim, como o contexto político interferiu nas composições, nos agrupamentos artísticos e na
cultura musical brasileira.

É fundamental lembrar que todas as questões abordadas neste estudo não esgotam o assunto. Pelo
contrário, aqui você tem apenas uma introdução. É importante que você realize pesquisas individuais
para se aprofundar no assunto.

Este é um interessante ciclo a ser estudado: denso, com eclosões artísticas e contexto que marcaram a
História do Brasil. Boa leitura!

Música Caipira
Comecemos com música! O vídeo a seguir se inicia com Inezita Barroso (1925-2015), uma importante
referência da música caipira, anunciando a música História de um Prego, de João Pacífico (1909-1998),
acompanhado na voz e na viola por Adauto Santos (1940-1999). Nela há um elemento central da
música caipira: a narrativa, ou melhor, os causos e as histórias.

História de um Prego – interpretada por João Pacífico e Adauto Santos

Também é possível perceber nessa toada histórica (história, primeiro, falada e, depois, cantada) a
valorização do contexto rural. Agora ouça a música novamente, acompanhando a letra e observe essa
característica.
Por meio da leitura dos ciclos anteriores, você já deve ter percebido que as palavras têm história e
adquirem diferentes significados de acordo com o contexto em que são empregadas. Não haveria de ser
diferente com as palavras "caipira" e "sertanejo". Um de seus significados está relacionado às pessoas
que vivem na roça ou em ambientes rurais, distantes dos núcleos urbanos, no chamado "interior". Em
outro momento, ao caipira foi associada uma imagem pejorativa: preguiçoso, atrasado e ignorante,
conforme Monteiro Lobato sintetizou no personagem Jeca Tatu no início do século 20. Ao sertanejo se
atribui o significado de vaqueiro do sertão nordestino, bem como, mais recentemente, de gênero
mediado pela indústria cultural, agregando diversos ritmos e influências, como guaranias paraguaias,
canções rancheiras mexicanas, arrocha, reggae, rock, pop, country estadunidense, entre outros.

Neste tópico, abordaremos um pouco as origens dessas músicas. Vale lembrar que não se trata de
buscar um purismo na música, mas de buscar as influências, e, certamente, se olhadas de perto,
também perceberemos que elas são resultado dos encontros com outras culturas, de pessoas de outros
tempos e outros lugares.

Para Corrêa (2000, p. 64), música caipira é

[...] a música produzida na região Centro-Sul do País e que preserva a essência do meio rural.
É a música que, de algum modo, tem sua origem nas manifestações tradicionais típicas do
povo desta região. Assim, a música caipira compreende desde a música das famosas duplas,
com seus ritmos característicos, até músicas modernas e complexas, desde que essa essência
ali esteja preservada.

O que chamo de “essência da música caipira” é algo extremamente sutil; é um elo com a
tradição, com o meio rural e seus códigos subjetivos. […] é um estado d’alma. Esta essência,
presente nas manifestações tradicionais, envolve amor e reverência ao sertão.

Tomando inicialmente essa definição, podemos extrair dela alguns elementos específicos:

1. Uma delimitação regional (Centro-Sul), diferenciada das produções sertanejas (de vaqueiros
nordestinos).
2. Manifestações tradicionais típicas.
3. Diversidade da música caipira (das famosas duplas às músicas modernas e complexas).
4. Algo subjetivo que Corrêa chamou de "essência da música caipira", relacionado à tradição com o
meio rural e suas culturas.

As manifestações tradicionais são aquelas raízes mais profundas (as que conseguimos acessar e
sabemos que continuam se modificando). Ou seja, ao falar de música caipira, nos referimos a grupos
autênticos, ou seja, cuja prática musical está vinculada a sua função ritual, espiritual ou não.

Uma das importantes influências para música caipira é a “Folia de Reis”. Assista, a seguir, ao vídeo O
Mistério de Santo Reis sobre a Folia de Reis de Araxá no estado de Minas Gerais. Esse documentário
retrata a história da Folia de Reis, suas influências, os instrumentos musicais e suas características
(como a abertura das vozes).

Documentário – Folia de Reis, Araxá

Nas Folias de Reis, portanto, além da parte sagrada, de cortejo, visitas, devoção aos santos, pagamento
de promessas, anúncio do nascimento de Jesus, liturgia etc., há a parte profana, ou seja, das
brincadeiras, lundu, dança do quatro, os ponteados de viola, os causos, os desafios de viola e assim
por diante. Focamos na Folia de Reis, porém há outras manifestações dessa natureza, como a Folia do
Divino, Folia de São Sebastião, Dança de São Gonçalo, entre tantas outras.

Essas manifestações populares trazem dentro de si a profundeza do sertão, a vida da criação,

o tempo de seca, o tempo das águas, os bichos, os mistérios da viola e dos violeiros – tudo
está presente nas harmonias, melodias, ritmos e entoações dos cantadores. É por isso que a
música caipira-sertaneja retrata tão fielmente a alma brasileira (FREIRE, 2020, p. 119).

Vamos fazer, agora, uma pausa para refletir sobre a riqueza dessas manifestações mais tradicionais.
Diferentemente de alguns gêneros musicais, a história delas foi, por muito tempo, passada entre
gerações de forma oral, de modo que os guardiões e as guardiãs desses saberes e conhecimentos,
reconhecidos hoje como mestres e mestras da cultura popular, foram as vias de acesso mais fiéis às
histórias dessas manifestações. Podemos citar, por exemplo, a (r)existência de inúmeros(as)
mestres(as) de frevo (PE), jongo do Sudeste (SP, RJ, ES, MG), tambor de crioula (MA), matrizes do
samba (RJ) – partido alto, samba de terreiro e samba-enredo –, capoeira, bumba meu boi (MA), tambor
de crioula (MA), fandango caiçara (PR e SP), carimbó (PA), maracatu nação (PE), maracatu de baque
solto (PE), cavalo-marinho (PE), caboclinho (PE) apenas para citar aqueles reconhecidos como bens
culturais pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) até 2019.

A maioria dessas manifestações é apresentada em ótimos materiais audiovisuais que ajudam a

compreender melhor do que se tratam, mas é preciso saber que há uma grande distância entre
conhecê-las por meio desses materiais (ou ler sobre elas) e vivenciá-las intensamente (e, ainda assim,
talvez não inteiramente, como muitas das pessoas que delas fazem parte), mesmo que apenas por
alguns dias.

Vamos nos aprofundar um pouco mais no conhecimento de alguns ritmos da música caipira? Para isso,
assista ao vídeo a seguir.
Voltando à música caipira, uma outra manifestação de cultura caipira é a catira ou cateretê, em que,
acompanhadas da viola, são realizadas coreografias ritmadas com as palmas e passos. No vídeo a
seguir você poderá ver como a catira é dançada.

Documentário – Catira: as tradições do caipira na modernidade

A viola é algo comum nas diversas manifestações caipiras. Esse instrumento foi introduzido logo no
início da colonização, trazida por colonos e jesuítas. Segundo Corrêa (2000, p. 21), "No século XV e,
sobretudo, no século XVI, era largamente difundida em Portugal, sendo considerada o principal
instrumento dos jograis e cantares trovadorescos, como revelam alguns relatos desta época". O autor
denomina uma variedade de nomenclaturas ou tipos do instrumento, também chamado de "viola de
arame": viola de dez cordas, viola de pinho, viola caipira, viola nordestina, viola de fandango, viola
sertaneja, viola de feira, viola brasileira, viola branca, viola pantaneira, viola campeira, viola cabocla,
entre outros. Além deles, há outros instrumentos derivados da viola de arame, como a viola de cocho,
viola de buriti, viola de cabaça e de viola de bambu, conforme podemos observe na Figura 1.
 Figura 1 Diversos tipos de viola, com destaque para a viola de buriti (1ª à esquerda) e viola de
cocho (2ª superior, da esquerda para direita).

A seguir, ouça a música Viola, de Levi Ramiro e João Arruda, e perceba, além da letra, que a "viola de
cabaça" tocada por João é feita do fruto com o qual se faz o verso da viola – por isso, seu formato é
bastante distinto do tradicional violão.

Viola – composta e interpretada por João Arruda e Levi Ramiro

QUER SABER MAIS?

Para aprofundar seus conhecimentos a respeito desse assunto, assista ao documentário a
seguir sobre os fazedores e tocadores de violas em Minas Gerais.

Violas - O fazer e o tocar em Minas Gerais

A partir de agora, faremos uma rápida passagem por alguns

nomes marcantes da música caipira. Começamos com Cornélio
Pires (1884-1958), que fundou o primeiro selo de música caipira,
Figura 2 A dupla Mandi e
produzido e distribuído de forma independente.
Sorocabinha.
 Cornélio levou a dupla Mandi e Sorocabinha (Figura 2) a realizar a
primeira gravação de música caipira no Rio de Janeiro, em 1929.

Angelino Oliveira (1888-1964) compôs Tristeza do Jeca, que retrata a realidade do caipira, tema que
não fazia parte dos mais bem-sucedidos da época. Apesar de ter sido apresentada pela primeira vez em
1918, a canção só se tornou popular em 1937, quando gravada pelo cantor Paraguassu (1890-1976). A
canção retrata a realidade de vida do caipira que, apesar das suas tristezas, sente saudades da terra
após migrar para os grandes centros (FREIRE, 2020). A seguir, acompanhe, juntamente com o vídeo, a
letra dessa música.

Já ouvimos, no início deste ciclo, uma música cantada por João Pacífico, em que Inezita Barroso faz
uma participação. Você se recorda?

Inezita era profunda pesquisadora e conhecedora das manifestações culturais brasileiras, tendo ampla
experiência em apresentações de programas musicais.

Figura 3 Inezita Barroso compondo.

Figura 4 Inezita Barroso cantando.

Ouviremos agora Pingo d'água, música escrita por João Pacífico e interpretada por Inezita Barroso.
Assim como Inezita Barroso, Rolando Boldrin (1936-) é uma importante referência na divulgação e
pesquisa da música caipira-sertaneja. Som Brasil, Empório Brasileiro, Empório Brasil e Sr. Brasil são
alguns importantes programas televisivos conduzidos por ele.

Para representar a influência de países latino-americanos como Paraguai e México, com seus boleros,
guarânias, polcas, chamamés, ouça a música Índia, de José Asunción Flores e Manuel Ortiz Guerrero,
composta no ano de 1952. Trata-se de uma guarânia paraguaia, interpretada por Cascatinha e Inhana.

Índia – interpretada por Cascatinha e Inhana (1973)

Essas influências também se refletiram na utilização de outros instrumentos musicais, tais como harpas
paraguaias, trompetes e violinos, bem como em certo abandono da viola caipira.

Para representar o sucesso das duplas sertanejas nas últimas décadas, ouça a música Fio de Cabelo,
que foi responsável por alavancar a carreira de Chitãozinho e Xororó e faz parte do oitavo álbum da
dupla, lançado em 1982.
Fio de Cabelo – interpretada por Chitãozinho e Xororó

Além de retomarem músicas mais tradicionais do universo rural do Brasil, esta dupla (que foi e continua
sendo referência para muitas outras) também trouxe fortes influências estadunidenses seja pelos ritmos,
letras, instrumentação, vestimenta, relações com as gravações e shows.

Sabemos que, até aqui, deixamos para trás muitos nomes marcantes da música caipira-sertaneja.
Esperamos, entretanto, que este material possa mostrar um pouco mais da riqueza da nossa música
que está viva e se transforma a cada dia a partir dos encontros e desencontros de pessoas e suas
culturas. Já que costuramos nosso estudo apresentando músicas tocadas na viola, em nossa
"amarração final", mostraremos as abrangências desse instrumento na música Viola Cósmica, de Gildo
Guedes e Pereira da Viola.
Antes de seguir para o próximo tópico, ouça o que o violeiro, pesquisador e professor Ivan Vilela fala
sobre música regional, Quarteto Novo, Clube da Esquina, Tropicália, e a manutenção e transformação
da cultura caipira, ligada à viola. Trata-se de uma fala que constitui ótimo fechamento para este tópico e
de abertura para o que virá, dedicado à Era dos Festivais e Tropicália.

Contextos - Ivan Vilela

A ERA DOS FESTIVAIS

Antes de iniciarmos nossos estudos sobre a Era dos Festivais, assista ao vídeo O que é o "popular?",
apresentado a seguir:
CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA
Para compreendermos o que se chamou Festivais da Canção, é importante contextualizarmos o
conceito no tocante à situação política brasileira nos anos em que foram realizados, ou seja, entre 1964
e 1968.

A partir de 1964, o Brasil viveria o mais extenso período ditatorial de sua história. Segundo Silva (2021),
não era a intenção de todos os participantes do golpe que a ditadura durasse tanto e tomasse as
medidas e proporções que tomou. A intenção era que o golpe tivesse um efeito “saneador”. Ou seja,
pretendia-se eliminar, com uma breve intervenção militar na política, quatro elementos entendidos como
problemas que vinham comprometendo a ordem e a estabilidade política (SILVA, 2021):

[...] a forte mobilização política induzida pela demagogia populista; o amplo espectro de
organizações, movimentos e mecanismos sob os quais atuava a subversão comunista; a
corrupção e o comportamento predatório na gestão política e administrativa do Estado [...]; e,
por fim, a estatização intoleravelmente crescente a que se havia submetido o conjunto da
economia (SILVA, 2021, n. p.).

Em verdade, estes eram os argumentos que atraíram mais adeptos a apoiar uma medida radical e, em
princípio, provisória para sanar os problemas por que o Brasil vinha passando. Em suma, como motivos
do golpe, temos a queda de braço entre direita e esquerda, na qual estavam em jogo a crescente
inflação e instabilidade financeira devido à má administração – as medidas econômicas só pioravam a
situação –, e os movimentos estudantis em defesa de ideologias de esquerda.

Se, por um lado, tínhamos no poder, em 1961, Jânio Quadros, com intenções como as de criar uma
nova Constituição e dobrar o salário mínimo (e, posteriormente, João Goulart, com o imposto sobre
grandes fortunas), tínhamos, por outro, os interesses da aliança entre empresários, industriais e a
própria Igreja Católica (com a “Marcha da Família com Deus pela Liberdade”):

Assim, massivo financiamento e apoio dos meios de comunicação tornaram possível a desestabilização
e transformação da opinião pública, o que deu abertura ao golpe civil-militar de 1964.

Dentro desse conturbado período, o posicionamento ideológico sobre a música popular nacional se vê
em inevitável transformação: “Para os envolvidos neste debate tratava-se de redefinir não só o lugar da
música popular, mas também o seu papel político e ideológico e o seu estatuto e identidade” (FORTES
FILHO, 2008, p. 27).

Nesse contexto, então, quais teriam sido as contribuições dos Festivais da Canção para as
transformações ideológicas que permearam a ideia de música popular nos primeiros anos de ditadura?
Para respondermos a essa questão, é preciso compreender, primeiramente, o que foram os Festivais da
Canção e a sua contribuição para a música em si.
OS FESTIVAIS
O período que ficou conhecido como Época ou Era dos Festivais teve seu início em 1960 e seu ponto
final, em 1972 (MELLO, 2003). Promovido pela Rádio e TV Record, o festival denominado “As Dez Mais
Lindas Canções de Amor” foi o primeiro concurso a abarcar compositores de outros estados – que não
os do eixo São Paulo-Rio de Janeiro – e teve como vencedor Ary Barroso com a Canção em Tom Maior.
Vamos ouvi-la?

Canção em Tom Maior – defendida por Ted Moreno

Embora não fosse de tanta expressão, não tivesse nome de festival nem concurso, a “I Festa da Música
Popular Brasileira” entrou para a História por ser o primeiro evento de âmbito nacional e pela própria
produção da Rádio e TV Record, a qual mais tarde organizaria eventos de proporções maiores (MELLO,
2003).

Já em 1963, mais um festival acontecia, agora com o nome “Um Milhão Por Uma Canção”, com o
compositor Luís Antônio alcançando a primeira colocação com Uma Canção por Um Milhão, seguido de
Ary Barroso e Luís Peixoto com a canção Longe de Você. Em 1965, foi a vez de Jacobina e Murilo Latini
levarem o primeiro prêmio, com a canção A lei do mais forte. Apesar de tantos festivais nesse período,
os Festivais da Canção tiveram seu momento áureo entre 1965 e 1968.

Tenha em mente que as apresentações atraíam mais interesse e audiência do que o futebol. A final do
terceiro Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, em 1967, atingiu inacreditáveis 97% de
audiência do Ibope (RIBEIRO, 2020). Também durante esse período, tivemos dois programas musicais
de TV que reforçaram ou ajudaram a criar um movimento cultural, são eles: O Fino da Bossa e Jovem
Guarda.

O programa O Fino da Bossa, na TV Record, era apresentado

Figura 5 Elis Regina e Jair por Elis Regina e Jair Rodrigues e foi ao ar entre 1965 e
Rodrigues. 1967.

A maior parte das edições teve o acompanhamento do Zimbo

Trio (Amilton Godoy, Luís Chaves e Rubinho Barsotti) e
convidados como Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Dorival Caymmi e Os Cariocas. No vídeo a seguir,
você poderá apreciar um trecho desse programa. Vamos assistir a ele?
Pout Pourri de Sambas – interpretado por Elis Regina e Jair Rodrigues (1965)

Já o programa Jovem Guarda, que pode ser assistido a seguir, foi criado para substituir a transmissão
de futebol aos domingos que, por ser ao vivo, havia sido proibida. Exibido entre 1965 e 1968, com
apresentação de Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderleia, criou um movimento cultural, lançou
moda e gírias, extrapolando o âmbito musical. Cabe lembrar a influência do rock and roll como uma
fonte principal de inspiração para a música e a estética da Jovem Guarda. Inicialmente, muitas canções
eram versões em português das músicas britânicas ou estadunidenses e, após o término do programa,
cada artista tomou rumos distintos musicalmente (música romântica, sertaneja, rock etc.).

Imagens do programa Jovem Guarda em Anos 60 ao vivo

Vamos, então, conhecer mais de perto os festivais ano a ano? O primeiro festival que conheceremos
ocorreu no ano de 1965.

FESTIVAL DE 1965
Nesse ano, a TV Excelsior realizou o “I Festival da Canção”. Na edição, despontavam os primeiros
nomes que um festival lançaria ao Brasil: Edu Lobo e Elis Regina. A composição Arrastão, de Edu Lobo
e Vinicius de Moraes, venceu esse festival da TV Excelsior, revelando, de uma só vez, Edu Lobo como
compositor e Elis Regina como intérprete (COELHO, 1998). Logo, a composição estaria entre as
primeiras nas paradas de sucesso e listas de vendagem. Vamos ouvir essa canção?

Arrastão – interpretada por Elis Regina

Ao longo da História, Arrastão ganhou mais de 50 regravações, virou tema de filme e sua intérprete, Elis
Regina, na época com 21 anos, passou a figurar entre os grandes nomes da MPB” (COELHO, 1998, p.
64). Diante de tamanho sucesso, nomes como Chico Buarque de Holanda e Geraldo Vandré –
classificados entre os doze finalistas – continuaram no anonimato.

FESTIVAIS DE 1966
A canção que introduz os Festivais de 1966 foi a Banda, interpretada por Chico Buarque. Aprecie a
seguir.

A Banda – interpretada por Chico Buarque (DVD Roda Viva)

Nesse ano, mais de um evento ganhou importância na Era dos Festivais: Festival Nacional de Música
Popular Brasileira, Festival Internacional da Canção e Festival da Música Popular Brasileira. O “II
Festival de Música Popular Brasileira” – transmitido por TV Record, TV Paulista e TV Globo, realizado
no Teatro Record em setembro/outubro de 1966 – teve um empate na primeira colocação entre A
Banda de Chico Buarque (interpretada por Nara Leão e o próprio compositor que você escutou no vídeo
acima) e Disparada, de Geraldo Vandré e Théo de Barros, interpretada por Jair Rodrigues. Acompanhe!

A Banda – interpretada Nara Leão e Chico Buarque e Disparada – interpretada por Jair Rodrigues

Em segundo lugar, ficou De Amor ou Paz, de Luiz Carlos Paraná e Adauto Santos, interpretada por Elza
Soares. Vamos ouvi-la?

De amor ou paz – interpretada por Elza Soares (1966)

FESTIVAL DE 1967
O “II Festival Internacional da Canção Popular” teve como vencedora Margarida, de Gutemberg
Guarabyra, interpretada pelo compositor e também pelo Grupo Manifesto. Em segundo lugar, estava o
até então anônimo Milton Nascimento, que participou como intérprete e compositor, ao lado de
Fernando Brant, com a canção Travessia (música que ouviremos na sequência). E, em terceiro lugar,
ficou Chico Buarque, com Carolina, interpretada por Cynara e Cybele.

Travessia – interpretada por Milton Nascimento (1981) na Suíça

Porém, o marco do ano de 1967 (e por que não dizer de todos os festivais?) ficou por conta “III Festival
de Música Popular Brasileira”, promovido pela TV Record. Veremos a importância dele mais adiante.
Esse festival permeia toda a discussão e os tópicos levantados para organizar a discussão sobre os
festivais. Por isso, recomendamos que assista, a seguir, a um trecho do documentário Uma Noite em 67
(2010), de Ricardo Calil e Renato Terra.

Documentário - Uma Noite em 67 (Trailer)

A classificação das músicas vencedoras foi a seguinte:

1º lugar: Ponteio, de Edu Lobo e Capinam, com os intérpretes Marília Medalha, Momentoquatro,
Quarteto Novo e também o próprio compositor.
2º lugar: Domingo no Parque, de Gilberto Gil, com os intérpretes Os Mutantes e também o
próprio compositor.
3º lugar: Roda Viva, de Chico Buarque, com os intérpretes MPB4 e também o próprio
compositor.
4º lugar: Alegria, Alegria, de Caetano Veloso, com os intérpretes Beat Boys e também o próprio
compositor.
5º lugar: Maria, Carnaval e Cinzas de Luiz Carlos Paraná, com o intérprete Roberto Carlos.

Ouça a música Domingo no Parque, de Gilberto Gil e analise a letra, que narra uma história entre José,
João e Juliana. Perceba como os elementos da história são amparados por elementos musicais.
Segundo Ribeiro (2020), nesta edição do festival:

[...] aconteceu o ponto mais alto desse processo artístico, afirmação de todo o trabalho iniciado
no Teatro de Arena e seu 150 lugares – com a introdução das guitarras e instrumentos
eletrônicos, até então proibidos, e a nova estética sonora proposta por Rogério Duprat no
arranjo de "Domingo no parque", no que foi rotulado como "som universal", precursor do
tropicalismo. Um momento de emocionante confrontação política e estética, que mudaria
definitivamente os rumos da MPB. Mais adiante, em uma noite de 1968, Tom Zé, com sua "São,
São Paulo, meu amor", abriria caminho definitivamente para o tropicalismo, trazendo à tona
explosivas contradições que eclodiram no III Festival Internacional da Canção da Globo
(RIBEIRO, 2020, p. 210).

FESTIVAL DE 1968
O ano de 1968 encerra o momento áureo dos festivais. Outros aconteceriam nos anos subsequentes,
contudo, com as tendências culturais e políticas da época, como o Tropicalismo e a implementação do
AI-5, os festivais perderam força.

Em 1972, Jorge Ben, hoje conhecido como Jorge Ben Jor, venceu com Fio Maravilha. Dominguinhos
participou em 1979, vencendo com a canção Quem me levará sou eu, com a interpretação de Fagner.
Nesse mesmo ano, também participam Walter Franco, com Canalha e Oswaldo Montenegro, com a
canção Bandolins. Ainda há o “MPB-Shell” em 1982 e o “Festival dos Festivais” em 1985, com destaque
para a interpretação de Tetê Espíndola, vencedora com Escrito nas Estrelas.

Retornando ao ano de 1968, o “III Festival Internacional da Canção Popular” tem maior destaque entre
os realizados. O primeiro prêmio foi para Sabiá (Chico Buarque e Tom Jobim), com as intérpretes
Cynara e Cybele. O segundo lugar ficou para Pra não dizer que não falei das flores (Geraldo Vandré),
interpretada pelo próprio compositor. Já o terceiro lugar foi para Andança (Danilo Caymmi, Edmundo
Souto e Paulinho Tapajós), interpretada por Beth Carvalho e Golden Boys. Vale lembrar que a música
de Geraldo Vandré havia se tornado um hino contra a ditadura:

Na final daquele festival, com o Maracanãzinho lotado, os militares impuseram a canção

vencedora à já então maior rede de televisão do país. Geraldo Vandré, caminhando e cantando
"Pra não dizer que não falei das flores", estava proibido de vencer Tom Jobim e Chico Buarque.
O resultado provocou uma das maiores e mais injustas vaias da história dos festivais. O que se
viu a seguir foram momentos pouco musicais, que deixaram sequelas até hoje não superadas.
Os festivais foram interrompidos por razões econômicas e principalmente políticas (RIBEIRO,
2020, p. 210).
No documentário apresentado na sequência, você conhecerá um pouco mais de Geraldo Vandré, que
também foi compositor da música Disparada, vencedora do festival em 1966, com interpretação de Jair
Rodrigues. Podemos dizer que Geraldo também teve participação na criação do Quarteto Novo
(Hermeto Pascoal, Theo de Barros, Heraldo do Monte e Airto Moreira).

O que sou nunca escondi (2009) - Um filme sobre Geraldo Vandré

Figura 6 Quarteto Novo (Theo de Barros, Hermeto Pascoal, Airto Moreira e Heraldo do Monte).

O Quarteto Novo também acompanhou Edu Lobo e Marília Medalha, defendendo a música Ponteio no
festival de 1967, recebendo o 1º lugar. O quarteto é referência até os dias atuais de música
instrumental, tendo gravado um único disco, pela gravadora Odeon (1967). Suas músicas são
apresentadas a seguir. Para ouvi-las clique nos ícones.
Por fim, ouça o que têm a dizer alguns dos integrantes do Quarteto Novo sobre a música:

Hermeto - Heraldo fala sobre o Quarteto Novo

CONSIDERAÇÕES SOBRE O REFLEXO DOS FESTIVAIS SOBRE A MÚSICA PO‐

PULAR BRASILEIRA
Dentre diversos elementos da Era dos Festivais que contribuíram com transformações na música
popular, destacam-se três aspectos marcantes:

1. Aparecimento de um considerável número de artistas que permanecem, de uma ou outra forma,

no cenário e/ou nas audições dos espectadores da música popular.
2. A instituição da sigla MPB como “rótulo”, padrão, demarcação de território musical e processo
composicional.
3. O ponto de encontro entre músicos de diferentes ideais de musicalidade, segmentos e
influências musicais, gerando a efervescência que culminou no Movimento Tropicalista a partir
de 1968.

OS FESTIVAIS E O SURGIMENTO DE “NOMES DE PESO”

Entre os artistas participantes dos festivais, temos aqueles que tiveram suas carreiras projetadas (do
anonimato ao estrelato, em alguns casos) e aqueles, já conhecidos, que tiveram ainda mais sucesso
após a participação nos festivais. No Quadro 1 a seguir, são elencados alguns dos compositores e
intérpretes que tiveram suas carreiras projetadas pelos festivais.

Note que não são citados aqueles que já tinham carreiras de sucesso, como Nara Leão, Elza Soares e
Roberto Carlos, este último reformulando o estilo de seu repertório para se enquadrar no padrão dos
festivais. Também não são mencionados aqueles que participaram, mas continuaram sem maiores
repercussões no meio musical.

Atente para o caso especial de Geraldo Vandré, que teve sua carreira alavancada pelos festivais,
continuando relativamente conhecido até hoje, mas que saiu de cena justamente pelo forte impacto
causado por sua música. Para compreender o que isso quer dizer, não deixe de assistir ao
documentário O que sou nunca escondi, indicado anteriormente. Se você se atentou a ele, viu que
Geraldo Vandré foi um símbolo da música de protesto e suas consequências perante o AI-5.

Quadro 1 Artistas projetados pelos festivais.

COMPOSITORES INTÉRPRETES
Edu Lobo
Geraldo Vandré
Nana Caymmi
Chico Buarque de Hollanda Jair Rodrigues

Milton Nascimento Milton Nascimento

Capinam Os Mutantes

Gilberto Gil Beth Carvalho

Caetano Veloso

Fonte: elaborado pelos autores.

Assim, este aspecto dos festivais, a criação de “nomes de peso”, ligado aos outros dois listados,
constitui uma das razões para os festivais ganharem destaque na História da Música Popular.

OS FESTIVAIS COMO PONTO DE ENCONTRO ENTRE OS ARTISTAS

Veremos que os festivais, além de lançarem para o mercado compositores e intérpretes para formar o
que chamamos de MPB, foram também ponto de encontro entre artistas, fazendo eclodir novas
tendências, opiniões e estéticas. Se, por um lado, temos uma moldagem entre compositores e
intérpretes, temos, por outro, as interações entre grupos de gêneros diversos, como no caso dos Beat
Boys com Caetano Veloso, Gilberto Gil com Os Mutantes e Beth Carvalho com os Golden Boys.
Veremos, mais à frente, que essas “misturas” no palco deram início a novos paradigmas dentro da
música popular.

OS FESTIVAIS E A “INSTITUCIONALIZAÇÃO” DO CONCEITO DE MPB

Como vimos no início deste Ciclo 4, o Brasil viveu um golpe militar em 1964. A partir de então, as
políticas, sejam elas governamentais ou culturais, passaram a ser discutidas em todos os âmbitos,
inclusive no da música: “Para os envolvidos neste debate, tratava-se de redefinir não só o lugar da
música popular, mas também o seu papel político e ideológico e o seu estatuto de identidade”
(NAPOLITANO, 1998, p. 93).

Mas qual a relação entre os festivais e o conceito de MPB?

 José Miguel Wisnik aponta para uma pista: “Entre os Festivais de 65 e 68, a expressão MPB
originou-se e vigorou como senha por intermédio da qual uma cultura cancional ‘universitária’
então efervescendo distinguia-se da cultura de massa no sentido estrito” (NAPOLITANO, 1998
p. 93).

Se já eram calorosas as discussões idealistas sobre nacionalismo, jazz e Bossa Nova, nessa nova
temática, a música popular é ainda mais discutida, e seu papel como identidade, ainda mais reforçado.

Nesse contexto, o conceito de MPB começa a se formar a partir do pensamento da classe média que
participava da mídia, dos processos de gravação e programas de TV. Embora já tivéssemos O Fino da
Bossa e Jovem Guarda, os festivais se faziam os mais representativos para tal finalidade: “Os festivais
desempenharam um papel capital no processo que analisamos, proporcional ao seu grande impacto
social, como catalizador de um debate que extrapolava o campo musical” (NAPOLITANO, 1998, p. 98).

Ao longo deste ciclo, surgiu e se consagrou a expressão Música Popular Brasileira (MPB), sigla
que sintetizava a busca por uma nova canção que expressasse o Brasil como projeto de nação
idealizado por uma cultura política influenciada pela ideologia nacional-popular e pelo ciclo de
desenvolvimento industrial, a partir dos anos 50 (NAPOLITANO, 2002, p. 1).

Nesse ponto, é importante ressaltar a “faca de dois gumes” do papel da televisão. Se, por um lado, ela
deu visibilidade aos artistas, fazendo-os chegar ao público, por outro, via como necessidade um padrão
como produto de vendagem, criando, assim, “rótulos” em que se enquadrariam os artistas
(NAPOLITANO, 1998).

Antes do Festival da Record de 1967,

[...] o critério básico para definir se a canção era “genuinamente” MPB consistia em alguns
requisitos básicos: não utilizar instrumentos eletrificados (identificados com o “iê-iê-iê” de
Roberto Carlos e com o Rock anglo-americano); incorporar alguma citação, na interpretação e
no arranjo, da “tradição” rítmico-melódica do samba (“rasgado” ou de “meio de ano”) ou de
algum outro ritmo da “raiz” (como os ritmos nordestinos); e, obviamente, ser cantada em
português (NAPOLITANO, 1998, p. 99).

Estando os festivais representados como o mais forte meio de chegar ao sucesso, o modelo de MPB
estava, na mesma proporção, sendo respeitado pelos artistas. Perceba que até o “rei” Roberto Carlos
acaba deixando seu iê-iê-iê para participar dos festivais com Maria, Carnaval e Cinzas, canção que fala
de uma pessoa pobre, que nasce e morre no samba e no carnaval, tema bem diferente dos
calhambeques e brotos dos temas da Jovem Guarda.

Contudo, as apresentações tanto de Gilberto Gil e Os Mutantes quanto de Caetano Veloso e os Beat
Boys dividiram opiniões no Festival da Record de 1967. A implementação da instrumentação de bandas
de rock em Alegria, Alegria (Caetano Veloso) e a desconstrução da ideia “mocinho e bandido” ou o povo
como herói de Domingo no Parque (Gilberto Gil), enfatizados com a boa classificação no Festival,
quebraram o protocolo do modelo MPB. Contudo, não inauguraram um conceito novo, mas, sim,
redirecionaram a ideia de MPB para um novo ambiente. Esse feito se concretizou no Tropicalismo,
assunto de nosso próximo tópico.
TROPICÁLIA
Como vimos, o Tropicalismo, ou a Tropicália, surgiu por meio de Caetano Veloso e Gilberto Gil. A sede
por uma nova concepção de música que agregasse a diversidade brasileira e internacional começou a
ganhar forma no Festival de 67, com o sucesso das canções inovadoras nos âmbitos composicional e
instrumental.

O Movimento denominado tropicalismo ou tropicália, surgido em São Paulo no fim da década

de 60 por iniciativa de compositores baianos herdeiros da bossa nova carioca nos meios
universitários de Salvador, constituiu a tentativa de – como definiria o próprio líder do grupo,
Caetano Veloso – obter “a retomada da linha evolutiva da tradição da música brasileira na
medida em que João Gilberto fez”. [...] Tal retomada da “linha evolutiva” aparecia como a
tentativa de criação a partir do rock americano e de seu instrumental eletrificado, de um
sucedâneo musical brasileiro semelhante ao obtido dez anos antes em relação ao jazz, através
da bossa-nova (TINHORÃO, 1998, p. 323).

Porém, diferentemente da Bossa Nova, o Tropicalismo se fazia um ideal antropofágico que remodelava
as ideias modernistas de Oswald de Andrade. Agora, o movimento Tropicália se valia de outras
linguagens artísticas para compor seus ideais.

Do Cinema Novo, o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, inspirou e foi contemplado como umas
das principais influências do movimento por seus idealizadores. Nas artes visual, Hélio Oiticica foi a
referência, com a obra Tropicália (Figura 7). Caetano Veloso, ao saber da obra do artista plástico, deu
nome a uma de suas composições e adotou o termo como nome do movimento.

Figura 7 De Helio Oiticica (1937-1980), obra Tropicália, apresentada pela primeira vez em 1967.

Dentro da própria música, o velho e o novo, o requintado e o brega, o interiorano e o internacional

conviviam, a fim de formar a sonoridade pretendida por eles, segundo a ideologia e a estética desse
grupo.

Além disso, as dinâmicas no palco e nos shows tinham performances totalmente diferentes daquilo que
se via até então. Por exemplo, a participação de Hélio Oiticica no movimento ocorreu quando Caetano
Veloso e Gilberto Gil foram presos, em 27 de dezembro de 1968, e os motivos da prisão foram uma
“deturpação do Hino Nacional” e o uso da bandeira “seja marginal, seja herói” criada por Hélio Oiticica.
Vamos assistir ao vídeo apresentado na sequência para compreender um pouco mais a esse respeito.

Hélio Oiticica: o inventor da Tropicália

Para ilustrar ainda mais as concepções do Tropicalismo, aprecie, a seguir, a audição da canção
denominada por Caetano Veloso como Tropicália.

Tropicália– interpretada pelo próprio compositor Caetano Veloso (1967)

Logo na introdução dessa música, percebemos o uso da já

desenvolvida música concreta e eletroacústica criada por
Pierre Schaeffer.
Figura 8 Capa do álbum
Tropicália ou Panis et Circensis. O som da floresta nos remete aos ancestrais que aqui
existiam antes da chegada de Cabral. Enquanto isso, a
percussão nos remete à matriz africana da cultura brasileira.
A menção à Carta de Pero Vaz de Caminha indica ainda mais a origem mais remota da cultura
brasileira.

O que isso tem de tropicalista? Remeter-nos à origem pode significar tudo que há no Brasil, o mesmo
berço de todos os ritmos, estilos e gêneros. Outro aspecto seria a fertilidade da música brasileira (ou da
cultura como um todo), comparada às terras mencionadas por Caminha. Porém, qual seria o significado
dramático e suspenso que a instrumentação aplica junto à voz?

A letra da música remete às belezas naturais e àquilo que remete o nosso imaginário a elas: chapadões,
verdes matas, luar do sertão, coqueiro, brisa, faróis, praias como a de Iracema (CE) e Ipanema (RJ).

Ao mesmo tempo (e por vezes, com as mesmas palavras), a cultura brasileira aparece com canções
(Luar do Sertão, A Banda, Que Tudo Mais Vá Pro Inferno), programas de tevê (O Fino da Bossa), a
própria Bossa Nova, a literatura (Iracema, de José de Alencar), Carmem Miranda, o cinema, com o
“bangue-bangue”. Além disso, há o Brasil da “criança feia e morta”, incluindo a estética do feio à música.

Enfim, tudo isto em uma só “panela” é o que dá o tom do Tropicalismo: desde influências da Época de
Ouro, como Luar do Sertão e Carmem Miranda, até às mais recentes, como Roberto Carlos e Chico
Buarque. Isso faz transparecer que Caetano Veloso quer agregar todos em um mesmo espaço, no
movimento que ele inaugura.
No mais representativo álbum do Tropicalismo, denominado Tropicália ou Panis et Circensis, temos a
participação dos principais nomes do Tropicalismo: Rogério Duprat, Os Mutantes, Caetano Veloso,
Gilberto Gil, Capinam, Torquato Neto, Gal Costa, Nara Leão e Tom Zé.

QUER SABER MAIS?

Assista a seguir ao programa O Som do Vinil, "Parte 1" e "Parte 2" dedicado a esse disco, e
conheça um pouco mais sobre as histórias que envolvem sua concepção.

Nesse disco de 1968, agrega-se variada sonoridade, dsde música concreta/eletroacústica e influência
dos Beatles contida nos trompetes da canção Panis et Circencis (nitidamente incorporados a partir da
canção Penny Lane), passando pelo brega em Coração Materno, até a mistura entre percussão afro,
solos e poesia concreta em Bat Macumba. Ouça os exemplos das canções mencionadas a seguir:

Panis et Circensis – interpretada pelo grupo Os Mutantes (1968)

Coração Materno – interpretada por Caetano Veloso (1968)

Bat Macumba – interpretada por Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil e Os Mutantes
(1968)

Segundo Naves (2000, p. 42), “No movimento tropicalista, a tradição musical é valorizada, embora se
faça um recorte diferente dos elementos culturais a serem utilizados”. Em 1968, temos o endurecimento
do regime militar no país, especialmente com o Ato Institucional nº 5. Apenas 14 dias após o AI-5, Gil
e Caetano foram presos, confirmando, assim, o fim (previamente anunciado) do movimento tropicalista.
A Tropicália, apesar de breve, deixou uma marca profunda na música brasileira, influenciando gerações
de compositores(as) e intérpretes.

Após a apresentação dos conceitos estudados neste ciclo, vamos realizar alguns exercícios para avaliar
sua aprendizagem? Agora, é com você!

A respeito da ditadura civil-militar de 64, é correto afirmar que:

Todos os apoiadores do golpe queriam uma intervenção militar que perdurasse por longa
data.

A opinião pública sempre criticou João Goulart desde o início de seu governo.

Nos Festivais da Canção, os artistas tinham plena liberdade de expressão.

Nenhuma das alternativas.

 Os interesses da aliança entre empresários, industriais e a própria Igreja Católica (com a
“Marcha da Família com Deus pela Liberdade”) fizeram com que eles colocassem a opinião
pública contra João Goulart.

Considerações
Concluímos aqui um pequeno esboço do que se deu na música Caipira-Sertaneja e na música Popular
Brasileira dos anos 1960; ainda assim, não tratamos de todos os artistas, músicos, compositores,
opiniões etc. Esta é apenas uma pequena fatia (aquela de mais visibilidade) do período em questão.

Recomendamos que você não esgote seus estudos sobre os temas discutidos aqui, mas que use esta
obra como de ponto de partida para seu aprofundamento na vastidão da música popular brasileira dos
anos 1960.

Encontro Virtual Síncrono

Participar do Encontro Virtual Síncrono-EVS (bate-papo) e esclarecer suas
dúvidas com o tutor a distância. Verifique a data deste encontro na Sala de
Aula Virtual.

QUESTÕES ONLINE
Responda as Questões online disponibilizadas na Sala de Aula Virtual.

PONTUAÇÃO
De 0 a 0,5 ponto.

© 2021 História e Crítica Musical: Música Brasileira | Claretiano

CICLO 5 – CLUBE DA ESQUINA, ROCK E
MANGUEBEAT EDIT

INTRODUÇÃO
Neste ciclo, compreenderemos os acontecimentos e vertentes musicais que mais movimentaram a
música nos anos 1980. Integrado por Lô Borges, Beto Guedes, Milton Nascimento, entre outros, o
Clube da Esquina transformou concepções musicais e influenciou músicos brasileiros e estrangeiros.
Também trataremos brevemente da origem do rock, punk e heavy metal, vendo como tais gêneros
foram assimilados por pessoas e seus grupos no Brasil até a década de 1980.

Outro movimento que poderemos analisar é o Manguebeat, que emplacou no cenário musical nos anos
1990 em Recife, e tomou proporções inesperadas, ficando nacionalmente conhecido. A mistura entre
rock, punk e ritmos e instrumentos do folclore pernambucano serviu para ilustrar a dicotomia entre
elementos urbanos e rurais, modernos e tradicionais, amalgamados na cidade de Recife nos anos 1990.
Além disso, o movimento também era visto como um protesto que retratava as condições sociais do
cidadão urbano.

Desejamos que você faça uma boa leitura!

CLUBE DA ESQUINA
Comecemos com música, ouvindo Milton Nascimento e Seu Jorge, cantando a composição chamada
Clube da Esquina, de autoria de Milton Nascimento, Lô Borges e Márcio Borges, e presente no disco
intitulado Milton, de 1970.
O que se chamou Clube da Esquina foi um movimento ocorrido na capital mineira que, segundo o
Instituto Cultural Cravo Albin (2016), foi

[...] integrado por Milton Nascimento, Lô Borges, Toninho Horta, Beto Guedes, Marcio Borges,
Túlio Mourão, Fernando Brant, Ronaldo Bastos e Wagner Tiso, entre outros, em sua maioria
músicos mineiros, que se tornou conhecido a partir do lançamento, em 1972, do LP “Clube da
Esquina”, liderado por Milton Nascimento e Lô Borges. O disco projetou a carreira individual de
muitos dos músicos participantes, como Toninho Horta, Wagner Tiso e Beto Guedes, entre
outros (INSTITUTO CULTURAL CRAVO ALBIN, 2021, n. p.).

Figura 1 Alguns representantes do Clube da Esquina.

Teria o Clube da Esquina sido um movimento, tal como o Tropicalismo e a Bossa Nova? Há, na
academia, diferentes visões sobre o assunto. Mas, antes de refletirmos sobre esse assunto, ouça mais
uma canção do Clube da Esquina. Conforme você poderá observar, a melodia apresenta momentos
distintos.
 Um Girassol da Cor do Seu Cabelo – composta por Lô Borges (1972)

O consenso é que o Clube da Esquina reuniu artistas de características peculiares e habilidades

diversas, trazendo uma nova musicalidade e sonoridade e transmutando mais uma vez o conceito de
MPB (VILELA, 2010). A sonoridade do grupo era inovadora, na medida em que recursos ainda não
trabalhados na música popular ganhavam força nesse grupo.

Segundo Vilela (2010), a partir de 1970, no disco Milton,

começa-se a usar uma instrumentação pesada, “com
guitarra, baixo, bateria, pandeiro meia-lua, piano e teclado;
instrumentação típica das bandas de rock e nada usual no
som que ele fazia até então” (VILELA, 2010, p. 20-21). Em
verdade, essa nova sonoridade rompe com o trabalho que
estava sendo feito por Milton Nascimento em parceria com
outros membros do Clube da Esquina, ou seja, padrões de
uma MPB pré-Tropicália (VILELA, 2010).

Para Oliveira (2014, p. 64), outras características são:

[...] sofisticação harmônica, combinação de compassos

Figura 2 Capa do álbum Milton de
incomuns, nova forma de timbrar os instrumentos e a
1970.
presença de sobreposição de camadas musicais – uso
de massas sonoras –, recurso utilizado até então
somente pela música erudita. Ademais, há ainda o uso
da voz como um instrumento e do falsete como recurso sonoro.

Nunes (2004) discorre com mais detalhes sobre instrumentação, recursos de timbre e densidade:

A voz é explorada, no disco, de diversas maneiras: realizando dobramentos, contracantos,

vocais homofônicos e de sustentação harmônica. A superposição de instrumentos provocando
densidade também é uma característica representativa. [...] outro fator limitante diz respeito ao
timbre. Violão, guitarra, viola caipira, órgão, piano, baixo, bateria, voz, vocais, percussão,
orquestra criam cores e combinações que, somadas a superposições instrumentais, resultam
em uma grande densidade sonora misturando o tradicional com o moderno, o rural com o
urbano, o local com o global (NUNES, 2004, p. 5-6).

O Clube da Esquina fez parte do contexto histórico brasileiro do final da ditadura, e seus membros
dialogaram com compositores de canções de protesto latino-americanos, como a argentina Mercedes
Sosa. Assim, algumas letras, como a da canção Clube da Esquina 2, podem, sim, remeter o imaginário
do ouvinte a manifestações, entre outras atitudes que buscassem tomar de volta a liberdade perdida
desde 1964 com a ditadura e ainda mais cerceada pelo AI-5 a partir de 1968 (OLIVEIRA, 2014):
 Em suas produções, a relação com o contexto cultural, social e político aparece nas letras em
alguns momentos de forma esperançosa, criando uma contraposição à repressão vigente e, em
outros, uma relação com os valores da contracultura. Outro tipo de ligação que o Clube faz com
o momento histórico ocorre com a alusão apenas ao sentimento de opressão com denotação
de sentimento de angústia e preocupação, sem citar diretamente uma referência ditatorial nem
mencionar outros aspectos históricos. No entanto, mesmo que certo engajamento não
estivesse colocado de forma direta, a preferência era por “assuntos culturais e políticos”,
privilegiando temas sociais (OLIVEIRA, 2014, p. 69).

Para encerrarmos este tópico, ouça duas músicas: uma é a

versão acústica de Clube da Esquina Nº 2, produzida em
2018 e composta por Milton Nascimento, Lô Borges e Márcio
Borges; e a outra é a primeira versão dessa música,
produzida em 1972 e incluída no álbum Clube da Esquina Nº
2. Esta versão não possuía letra. Para acessá-las, basta
clicar nos links a seguir.

Figura 3 Capa do álbum Clube

da Esquina, de 1972.

Clube da Esquina Nº 2 (Versão acústica de 2018)

Clube da Esquina Nº 2 (Versão de 1972)

ROCK NACIONAL
Vamos retomar um pouco do que falamos sobre rock até aqui? No ciclo anterior, falamos sobre o
programa televisivo Jovem Guarda, de meados da década de 1960, que apresentou, além de outros
estilos musicais, o rock.

O rock é um gênero musical criado nos Estados Unidos, decorrente principalmente de blues, rythmn and
blues, country e spiritual. Sob colonização europeia (espanhóis, franceses, holandeses e ingleses), o
país também foi marcado pelo genocídio dos povos indígenas (atualmente, são mais de 5,2 milhões e
574 grupos formalmente reconhecidos pela federação) e pela escravização transatlântica de africanos,
principalmente de duas regiões, a saber: Senegâmbia, atual Senegal, Gâmbia, Guiné-Bissau e Mali; e
centro-oeste africano, atual Angola, Congo, República Democrática do Congo e Gabão. Como
referência marcante do blues, destacamos, especialmente, os cantos de trabalho dos negros
escravizados nas plantações de algodão, principalmente no sul dos Estados Unidos.

Na década de 1920 e 1930 surgiu a guitarra elétrica, e a origem do rock and roll está associada à
década de 1940. Vamos assistir, no vídeo a seguir, a Rosetta Tharpe, considerada a mãe do rock, tendo
influenciado outros grandes nomes, como Little Richard, Johnny Cash, Carl Perkins, Chuck Berry, Elvis
Presley e Jerry Lee Lewis.

Up Above My Head on Gospel – interpretada por Sister Rosetta Tharpe

No Brasil, temos, em 1955, o que foi considerado a primeira gravação de rock no Brasil, uma versão de
"Rock around the clock", composta por Max Freedman e James Myers em 1952 e trilha do filme
Blackboard Jungle de 1955, que atingiu grande sucesso. Vamos ouvir, na sequência, a interpretação
dessa música por Nora Ney; perceba que, apesar do nome da versão estar em português, Nora canta
em inglês.

Rock around the clock (Ronda das horas) – interpretada por Nora Ney (1955)

Agora ouça a canção Stupid Cupid que foi composta por Howard Greenfield e Neil Sedaka e
interpretada por Connie Francis em 1958, e sua versão cantada em português por Celly Campello, em
1959, trata-se do single mais vendido de todos os tempos no país.

Stupid Cupid – interpretada por Connie Francis (1958)

 Estúpido Cupido – interpretada por Celly Campello

Como vimos no ciclo anterior, o programa televisivo Jovem Guarda (1965-1968) era
apresentado por Erasmo Carlos, Roberto Carlos e Wanderleia, que recebiam convidados(as) para
números musicais. Antes de falarmos sobre alguns desses convidados, é importante ressaltar dois
fatores:

1. Nesta época, as influências não eram apenas musicais, mas

Figura 4 Segundo álbum dos originavam-se também a partir de comportamento, estilo de
Beatles, lançado em 1963. vida, moda, dança e, também, filmes.
2. Os Beatles alcançaram grande projeção no Reino Unido a
partir de 1963. A Hard Days Night é o nome de um filme, de
um álbum e de uma canção (você pode ouvi-la, clicando aqui), todos produzidos e lançados
pelos Beatles em 1964. Nesse mesmo ano, a banda deu início a turnês mundiais que geraram
intenso frenesi dos fãs, um fenômeno que ficou conhecido como “Beatlemania”. O termo "iê-iê-
iê", atribuído ao rock brasileiro dos anos 1960, é uma referência direta à influência dos Beatles
que cantavam em diversas músicas o "yeah yeah yeah".

Um dos grupos que acompanhava a turma do iê-iê-iê como parte do programa Jovem Guarda foi
Raulzito e os Panteras (Figuras 5 e 6).

Figura 5 Primeiro e único álbum do

Raulzito e os Panteras (1968).

Figura 6 Raulzito e seus Panteras em 1964, em

Juazeiro.
Ouça a versão da música Lucy in the Sky with Diamonds, de John Lennon e Paul McCartney (Beatles),
cantada em português pelo grupo Raulzito e os Panteras.

Lucy in the Sky with Diamonds, adaptada para Você Ainda Pode Sonhar (1967)

Raulzito, mais conhecido como Raul Seixas (1945-1989), nasceu em Salvador e se mudou para o Rio
de Janeiro, onde também se tornou produtor da CBS, compondo e produzindo músicas, especialmente
para artistas ligados à Jovem Guarda. Em entrevista à revista Intervalo, antes de lançar o disco Raulzito
e os Panteras, disse:

Nós não pretendemos comparar-nos aos Beatles, nem fazer no Brasil a revolução que eles
fizeram lá na Inglaterra, mas que trazemos na nossa música um novo conceito em matéria de
música jovem brasileira, lá isso é verdade (SOUZA, 2016, 103.)

Havia, portanto, essa influência dos Beatles, Elvis, entre outros, e um direcionamento da música para
juventude e o caráter crítico nas letras e estilo de vida. A seguir, listamos três exemplos musicais,
buscando evidenciar as misturas do rock com a música brasileira.

De início, ouça o próprio Raul Seixas, explicando parte de sua história e, ao final, uma das músicas que
foi responsável por sua projeção nacional, Let me sing, let me sing. Na sequência, você conhecerá mais
a fundo o grupo Novos Baianos, com destaque para Moraes Moreira, Baby do Brasil e Pepeu Gomes. E,
por fim, apresentamos o grupo Secos e Molhados, com destaque para a voz principal de Ney
Matogrosso. O grupo Os Mutantes também integra esse estilo musical, no entanto você já conheceu
essa banda no ciclo anterior – caso queria, retome o ciclo estudado.

Let me sing, let me sing - Raul Seixas (1972)

Samba da Minha Terra - Novos Baianos (1973)

O Vira - Secos e Molhados (1973)

Em 1968, também temos o nascimento de um rock mais pesado, com solos de guitarra mais distorcidos,
um som mais alto, e um ritmo mais marcado. Bandas inglesas e estadunidenses, como Led Zeppelin,
Deep Purple, Black Sabbath, Alice Cooper, Van Halen chegavam ao Brasil, especialmente por meio dos
LPs. Nas décadas seguintes, sob a influência desses grupos, vemos uma profusão de bandas
brasileiras de rock. Ouça agora a banda Sepultura, que você conheceu no início deste material, no Ciclo
1, por ocasião de uma incursão da banda junto ao povo indígena Xavante. Por estar em inglês,
acompanhe, a seguir, a tradução da música Territory (Território).
Também nas décadas de 1970 temos o nascimento do punk no Estados Unidos e no Reino Unido. Ao
punk associam-se, de forma geral, algumas ideias, como:

faça-você-mesmo (Do it Yourself ou DIY em inglês), ou seja, o importante é fazer,

independentemente do que se tem de equipamento ou conhecimento técnico-musical;
seja um espelho dos problemas da sociedade;
difunda ideais anarquistas, tais como autogestão e oposição radical às dominações e
hierarquias.

Para compreender um pouco mais a respeito desse estilo musical, ouça, a seguir, a música Quanto vale
a liberdade:

Quanto vale a liberdade – Cólera

Observe, a seguir, a letra Tom e Jerry, da banda Os Replicantes, formada em 1983, em Porto Alegre
(RS):
Plebe Rude, Ratos de Porão, Inocentes e Cólera são alguns exemplos de bandas brasileiras de punk
rock surgidas no final dos anos 1970 e meados de 1980. É desse contexto punk que surgem bandas
relevantes cujos integrantes, posteriormente, transitariam entre outros gêneros ligados ao rock, tais
como Legião Urbana, Capital Inicial, Titãs, Paralamas do Sucesso, Ira!, Engenheiros do Hawaii, Barão
Vermelho, Blitz e Ultraje a Rigor, que são alguns dos grupos que surgiram na década de 1980 e
alcançaram projeção nacional. Precisamos lembrar que tais bandas surgiram no final do período da
ditadura civil-militar aqui no Brasil (1964-1985). Observe a música Veraneio Vascaína, de Renato Russo
e Flávio Lemos, considerando seu contexto histórico (letra) e os elementos musicais (influência do
punk).

Veraneio Vascaína – Capital Inicial

Segundo Rochedo (2011, p. 139):

A análise da geração, diretamente afetada pelos anos de chumbo, revela uma série de
experiências vividas, possibilitando o entendimento dos sentidos que o grupo atribui a sua
realidade social, em determinado momento e lugar da História. Durante a década de 1980, o
estilo musical rock aumentou o debate de temas diversificados. O novo rock brasileiro, falado
em português, imprimiu situações comuns desta geração, como amor, sexo, política, ética,
cotidiano e registrou o processo de maturação destes jovens, no âmbito pessoal e profissional.
Abordou questões com maior complexidade como a AIDS e a homossexualidade. Seus
protagonistas foram jovens de classe média alta, em sua maioria homens, filhos de
empresários, como Cazuza; de militares, Hebert Vianna e Paulo Ricardo; políticas: Roberto
Frejat e Sérgio Britto; funcionários públicos: Renato Russo; diplomatas: Bi Ribeiro, Phillippe
Seabra e Dado Villa Lobos, dentre outros.

O gênero musical rock, como pudemos observar, recebeu influências de diversos elementos, e de
muitas deles pouco ou nada falamos, como o movimento hippie, psicodelia, pop, disco e outros. Cabe
destacar que esse gênero continua se transculturando, ou seja, transitando entre culturas, carregando
consigo elementos diversificados, seja musicais, seja ideológicos. Como último tema essencialmente
musical, estudaremos o movimento Manguebeat.
MANGUEBEAT
O Manguebeat foi um movimento artístico dos anos 1990, surgido na cidade de Recife (PE). Tem como
base a diversidade e o hibridismo entre a música global e a local, ou seja, ritmos como o maracatu,
coco, embolada, frevo são mesclados ao pop rock, hip hop, punk, música eletrônica etc. Além disso, o
punk e o rock entram em cena, bem como os protestos contra a desigualdade em Recife.

A exemplo do movimento antropofágico

do Modernismo brasileiro (e por que não
dizer do próprio Tropicalismo?), o
Figura 7 Manguezal.
movimento Manguebeat teve como
princípio a remodelagem de gêneros e
expressões musicais trazidos do exterior e
amalgamados a uma roupagem brasileira, agora adequando-os às novidades tecnológicas dos últimos
anos do século 20.

O movimento Manguebeat é reflexo da situação cultural e econômica da cidade de Recife. A partir da

superação das rendas de exportações de programas de computador (softwares) sobre as exportações
da tradicional produção de cana-de-açúcar, pode-se perceber uma transformação cultural decorrente
das transformações econômicas locais. Contudo, na área rural, permanece inalterado o cultivo arcaico
da cana-de-açúcar, de onde se originaram tantas manifestações folclóricas (MARKMAN, 2007).

No que diz respeito ao aspecto geográfico, a cidade de Recife

Figura 8 Dois importantes constitui um grande aterro sobre o mangue. Esse fator colabora
símbolos para o movimento: na construção do imaginário dos integrantes do movimento,
carangueijo e a antena compondo a dualidade arcaico versus moderno, a
parabólica no manguezal. transformação do homem sobre a natureza. A simbiose musical
do movimento Manguebeat representa, portanto, a dialética
entre a tradição e as transformações causadas pelas inovações
tecnológicas, pós-modernidade e globalização (MARKMAN, 2007).

Conheceremos, nos links a seguir, pelo menos duas dessas manifestações de Pernambuco: o Maracatu
do Baque Solto e o Maracatu do Baque Virado.

Maracatu do Baque Solto

Instrumentos do Maracatu do Baque Virado

 O movimento abarca influências das manifestações músicais de Pernambuco e globais
(por exemplo, hip-hop), divulgadas por meio da produção de espetáculos musicais do
movimento. O Manguebeat nos traz uma nova concepção do tipo de apropriação e difusão
desse recurso de composição musical.

O hibridismo entre a música popular mundial e do interior de Pernambuco é evidente na música de dois
dos principais grupos musicais do movimento: Chico Science & Nação Zumbi e Mestre Ambrósio.

Como se dá a difusão musical pelo movimento Manguebeat nos últimos anos do século 20 e quais seus
reflexos na produção musical subsequente?

Antes de adentrarmos as propriedades sonoras, iremos nos valer de alguns conceitos importantes na
reflexão contemporânea sobre não apenas um movimento específico, mas sim sobre diversos aspectos
para os estudos da música popular. Para tal finalidade, podemos nos embasar nos conceitos de etnia,
hibridismo, identidade nacional e globalização de autores como Stuart Hall e Néstor Garcia Canclini.

ETNIA, HIBRIDISMO E IDENTIDADE NACIONAL: ALGUNS CONCEITOS PARA

REFLETIR
Para Hall (2005, p. 62), “[...] a etnia é o termo que utilizamos para nos referirmos às características
culturais – língua, religião, costume, tradições, sentimento de 'lugar' – que são partilhadas por um povo”.

Não há, por exemplo, nos países da Europa Ocidental, uma única etnia: “As nações modernas são,
todas, híbridos culturais” (HALL, 2005, p. 62).

Hall (2005) busca desmitificar a cultura nacional como plena, unificadora entre as diferentes identidades
culturais existentes em cada nação, colocando-a como um ponto de convergência de histórias, lugares,
políticas, símbolos, lutas etc. Na verdade, as identidades nacionais não são capazes de ultrapassar
diferenças, divisões e contradições internas (HALL, 2005). Essas características são afetadas pelo
recente processo da globalização, que Hall descreve da seguinte forma:

A globalização se refere àqueles processos, atuantes numa escala global, que atravessam
fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades e organizações de espaço-tempo,
tornando o mundo, em realidade e em experiência, mais interconectado (HALL, 2005, p. 67).

São atribuídas à globalização as distorções nas relações espaço-tempo, bem como na concepção de
cultura nacional, provocando a homogeneização cultural (HALL, 2005).

Tais reflexos da globalização podem provocar o que Hall chama de “fortalecimento das identidades
locais” (HALL, 2005, p. 84), ou seja, uma reação contrária às consequências da globalização. Outro
fator gerado em virtude da globalização é a “produção de novas identidades” (HALL, 2005, p. 86), que
consiste em novos movimentos e tendências culturais de cunho político, social e ideológico que reagem
de acordo com as transformações ocasionadas pela globalização:

Parece então que a globalização tem, sim, o efeito de contestar e deslocar as identidades
centradas e fechadas de uma cultura nacional. Ela tem um efeito pluralizante sobre as
identidades, produzindo uma variedade de possibilidades e novas posições de identificação, e
tornando as identidades mais posicionais, mais políticas, mais plurais e diversas; menos fixas,
unificadas ou trans-históricas (HALL, 2005, p. 87).
Canclini (1997) explica como o hibridismo nos leva ao “descolecionamento” e à “desterritorialização”. O
“descolecionamento”, por exemplo, diz respeito ao rompimento entre as fronteiras organizacionais entre
bibliotecas, museus e outras formas de organização histórica.

Para citar alguns nomes do movimento Manguebeat, destacamos: Chico Science & Nação Zumbi,
Mestre Ambrósio, Sheik Tosado, Mundo Livre S/A, DJ Dolores e Devotos do Ódio. O movimento, porém,
não possui sempre os hibridismos com a música tradicional rural pernambucana em todos os grupos,
pois há uma característica fundamental da proposta desse movimento: a diversidade.

Além da disseminação da música étnica pernambucana, o movimento também proporcionou uma

divulgação do conhecimento de instrumentos como a alfaia e a rabeca: “Desde 1992, a rabeca tem se
tornado mais proeminente na região, por meio dos esforços do grupo de música popular Mestre
Ambrósio, tocando um de seus líderes e vocalistas a rabeca” (MURPHY, 1997, p. 9, tradução nossa).

CHICO SCIENCE & NAÇÃO ZUMBI: A MÚSICA DO MANGUEBEAT

Embora não sejam os únicos representantes do Manguebeat, tomamos agora Chico Science & Nação
Zumbi como representantes do movimento para exemplificar alguns aspectos já mencionados.

Vejam alguns exemplos em vídeo que ilustram características do movimento mencionado.

Comecemos pela música A Cidade, de Chico Science, com interpretação de Chico Science & Nação
Zumbi (1994):

A Cidade – Chico Science e Nação Zumbi (1994)

A abertura do videoclipe faz menção à tradição popular, remetendo-nos ao circo, ao artista de rua, aos
folguedos e ao centro histórico de Recife.

A música A Cidade irá falar dos problemas sociais, econômicos, de saneamento, do aterro e outros que
o “progresso levou à cidade”. Perceba o uso do ritmo do maracatu de baque virado, uma das marcas do
folclore pernambucano. O ritmo e a estruturação melódica quase falada fazem alusão ao hip-hop,
enquanto os instrumentos regionais – alfaias, caixa, gonguê, caracaxá – fazem menção ao maracatu.

Já na música Pé-de-calçada, do grupo Mestre Ambrósio, há uma demonstração das influências que a
música folclórica, a “música de rua” e dos folguedos exercem sobre o movimento. Note, ao ouvir a
música, a presença da rabeca, como Murphy (1997) tem divulgado. Para ouvi-la, clique no play.
Em Se Zé Limeira Sambasse o Maracatu, interpretada por Mestre Ambrósio (1997), podemos ver a
apropriação do maracatu rural – ou maracatu de baque solto –, misturado a instrumentação de banda de
rock e guitarras distorcidas, em meio aos versos improvisados do próprio maracatu. Clique no link a
seguir e aprecie essa música.

Se Zé Limeira Sambasse o Maracatu – interpretada por Mestre Ambrósio (1997)

Interpretada por Chico Science & Nação Zumbi (1996), Maracatu Atômico, de Chico Science, apesar de
sua letra – de autoria de Nelson Jacobina e Jorge Mautner – desconstruir a ideia de discurso linear,
também menciona a paisagem natural do mangue e seu desabafo em forma de metáfora. A rítmica do
maracatu aparece no uso do gonguê e nas viradas de duas colcheias contra uma tercina nos momentos
antecedentes ao refrão. Assista ao vídeo a seguir para compreender as características dessa canção.

Maracatu Atômico – interpretada por Chico Science & Nação Zumbi

Agora que você estudou mais profundamente as manifestações musicais do Clube da Esquina, Rock e
Manguebeat, responda às questões a seguir e verifique se realmente entendeu tudo sobre elas.

Não é correto afirmar que:

Chico Science & Nação Zumbi é hoje tido como um dos principais, se não o maior
representante do movimento Manguebeat.

O movimento Manguebeat nada tem a ver com o “fortalecimento das identidades locais” de
Stuart Hall.

No Manguebeat, há a mistura de instrumentos elétricos, como baixo e guitarra, e

instrumentos tradicionais da música pernambucana, como alfaia, gonguê e caracaxá.

O movimento Manguebeat busca retratar a realidade social de Recife/PE.

Considerações
Quanto aos hibridismos encontrados no movimento Manguebeat, é importante frisar que, de diversas
formas, eles sempre estiveram presentes no decorrer da história da nossa música popular. Segundo
Ulhôa (2016), o hibridismo musical, como reflexo do hibridismo cultural, é manifestação presente na
História da Música Popular Brasileira do fim do século 19 ao século 20:

Os gêneros musicais “estrangeiros” são abrasileirados, se não na sua forma, no seu conteúdo.
Foi assim com a polca, com o fox, com o bolero, com o jazz, mesmo com o rock, ou seja, se
afirma a identidade pela mistura e pela sutileza ao lidar com o outro. Talvez por isso a música
brasileira popular exerça um certo fascínio também para ouvintes das mais diversas
procedências culturais (ULHÔA, 2016, p. 125).

E podemos estender essa ideia de hibridismos culturais não apenas ao Manguebeat mas a todas as
culturas musicais estudadas até aqui. Algumas influências são mais aparentes, tal como acontece com
o rock nacional dos anos 80 e 90 em relação ao rock estrangeiro e ao punk inglês; em outros casos,
isso é menos aparente, como com o “Clube da Esquina” e a música afro-mineira, o rock progressivo. A
questão que podemos nos perguntar é: há alguma cultura pura? Ao estudar a história e o contexto de
realização das culturas musicais, percebemos que elas são fruto do encontro entre pessoas que trazem
experiências diversas e acabam transformando suas formas de viver e fazer música.
INTERATIVIDADE NO FÓRUM

OBJETIVO
Desenvolver atividades musicais a partir do conteúdo de História da
Música Brasileira trabalhados nos últimos dois ciclos.

DESCRIÇÃO DA INTERATIVIDADE
Considerando os conteúdos estudados nestes dois últimos ciclos, escolha apenas uma música
(Caipira-Sertaneja, da Era dos Festivais, Tropicália, Clube da Esquina, Manguebeat, rock
nacional), faça uma contextualização (incluindo obra/banda/pessoa/acontecimentos
históricos/lugar) e aponte pelo menos dois elementos musicais que você poderia trabalhar a
partir dessa música com uma sala de aula do Ensino Fundamental II (do 6º ao 9º ano).

Após fazer sua postagem no Fórum com essas informações, interaja com os(as) colegas,
discorrendo sobre como os elementos musicais do(a) colega poderiam ser trabalhados em uma
sala de aula, a partir da música que ele(a) escolheu. Seja criativo(a) ao propor a atividade. O
objetivo é dizer como ensinar um (ou os dois) conteúdo(s) de forma prática, por meio da música
indicada pelo(a) colega.

A estrutura da sua primeira postagem ficaria assim:

Música: indique o nome e, preferencialmente, um link para que outras pessoas possam
acessar a canção.
Contextualização: escreva brevemente sobre essa música e seus elementos (banda,
pessoa, letra, curiosidade, acontecimentos históricos e lugar).
Elementos musicais escolhidos:
1) Primeiro conteúdo musical.
2) Segundo conteúdo musical.
Referências utilizadas na contextualização: colocar aqui as referências segundo
ABNT.

Atenção!
A resposta aos(às) colegas não tem modelo e também deve ser escrita
no "corpo" da mensagem disponibilizada no Fórum.
Boa atividade!

PONTUAÇÃO
A interatividade vale de 0 a 1.0 ponto.

CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO
Na avaliação desta interatividade, serão utilizados como critérios:
 Utilização da norma-padrão da Língua Portuguesa e das normas da ABNT.
Coerência, concisão e coesão.
Interação com os(as) colegas.
Capacidade de análise do conteúdo e síntese de ideias.

Acesse o Fórum

QUESTÕES ONLINE
Responda as Questões online disponibilizadas na Sala de Aula Virtual.

PONTUAÇÃO
De 0 a 0,5 ponto.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Apresentamos, neste tópico, as considerações finais dos nossos estudos. Optamos por apresentá-las
em texto e áudio para sua melhor apreciação. Caso opte pelo áudio, clique no ícone a seguir:

00:00 00:00

Concluímos nossa disciplina sobre a música popular brasileira, sabendo que aqui foi apresentada
apenas uma pequena parte dela. É notável que inúmeros nomes, gêneros, estilos, períodos, regiões etc.
ficaram de fora dos nossos estudos – não por conta da relevância de um ou outro, mas, sim, pelo
dimensionamento da nossa obra.

É fato que nem mesmo um estudo durante os três anos de curso nos daria uma história completa, com
todos os seus personagens e gêneros musicais. Nossos estudos, porém, situam-nos em uma possível
linha do tempo, indicando pessoas, momentos e lugares nos quais podemos nos aprofundar em estudos
individuais.

Inevitavelmente, o formato desta obra, ou seja, o tempo dedicado a ela em meio a outros estudos que
são demandados, faz-nos manter o foco no mainstream (aquilo que está mais à mostra, geralmente na
indústria cultural) da História da Música Popular Brasileira.

Dessa forma, fatos, correntes e conceitos ficaram de fora de nossos estudos. Esta seria uma das
“injustiças” da nossa obra diante da diversidade da música popular brasileira. O que dizer, por exemplo,
da contribuição de Tim Maia para a música negra do país, com a inserção do soul no Brasil? E o ijexá, o
rap, o hip hop, o funk, a música de concerto, as incontáveis tradições musicais brasileiras etc.?

Não haveria muito mais a dizer sobre Raul Seixas e suas contribuições sobre a apropriação do rock ’n’
roll, o protesto e transformações de paradigmas?
Não seria importante também mencionar as transformações que a internet e o acesso às tecnologias
trouxeram para os processos criativos na música popular, a produção e divulgação de novos artistas e
seus meios de entrar no mercado? Não é tema relevante também a entrada do CD e das tecnologias
atuais de streaming? E a música independente?

Enfim, são inúmeras as linhas que podemos seguir para compreender a música brasileira. Isso
dependerá de nosso interesse e nossas decisões.

Boa continuação dos estudos. Sucesso!

© 2021 História e Crítica Musical: Música Brasileira | Claretiano

 CRONOGRAMA DA DISCIPLINA – HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA
BRASILEIRA

CONTEÚDOS/ATIVIDADES PREVISTAS

Ciclo Ciclo Ciclo Ciclo Ciclo

1 2 3 4 5

PERÍODO DE AMBIENTAÇÃO - 1ª SEMANA DE ACESSO À SAV

Realizar a leitura das informações iniciais da disciplina (apresentação, ementa e

objetivos específicos) e de suas orientações gerais.
Consultar, a título de conhecimento, as bibliografias básica e complementar
apresentadas na aba Bibliografia.
Verificar se a disciplina disponibiliza videoaulas de apresentação e visualizá-las
(ferramenta Videoaulas).
Acessar o ambiente virtual de aprendizagem, verificar os materiais propostos para o
estudo da disciplina e fazer o download dos materiais que disponibilizem essa opção.
Enviar, pela ferramenta Correio, uma mensagem de boas-vindas aos colegas e tutor e
também suas dúvidas iniciais sobre a dinâmica da disciplina, se houver.

*IMPORTANTE:  Caso o(a) aluno(a) se matricule após a data de início

do(s) ciclo(s) de aprendizagem, as atividades propostas deverão ser
cumpridas em conjunto com as demais, ressalvados os prazos
institucionais, conforme cronograma a seguir:

CICLO DE APRENDIZAGEM 1 - ATÉ 05/09/2021 

O QUE PRECISO ESTUDAR?

ARRUDA, M. F. V.; MENDES, M. G. História e crítica musical: música brasileira. Material
Dinâmico Online. Batatais: Claretiano, 2021. Ciclo de Aprendizagem 1.

PERÍODO PONTUAÇÃO
 O QUE PRECISO
FAZER?

CICLO DE APRENDIZAGEM 2 - DE 06/09 A 03/10/21 

O QUE PRECISO ESTUDAR?

ARRUDA, M. F. V.; MENDES, M. G. História e crítica musical: música brasileira. Material
Dinâmico Online. Batatais: Claretiano, 2021. Ciclo de Aprendizagem 2.

O QUE PRECISO PERÍODO PONTUAÇÃO

FAZER?

CICLO DE APRENDIZAGEM 3 - DE 04/10 A 31/10/21 

O QUE PRECISO ESTUDAR?

ARRUDA, M. F. V.; MENDES, M. G. História e crítica musical: música brasileira. Material
Dinâmico Online. Batatais: Claretiano, 2021. Ciclo de Aprendizagem 3.

O QUE PRECISO PERÍODO PONTUAÇÃO

FAZER?

CICLO DE APRENDIZAGEM 4 - DE 01/11 A 21/11/21 

O QUE PRECISO ESTUDAR?

ARRUDA, M. F. V.; MENDES, M. G. História e crítica musical: música brasileira. Material
Dinâmico Online. Batatais: Claretiano, 2021. Ciclo de Aprendizagem 4.

PERÍODO PONTUAÇÃO
 O QUE PRECISO
FAZER?

CICLO DE APRENDIZAGEM 5 - DE 22/11 A 18/12/21 

O QUE PRECISO ESTUDAR?

ARRUDA, M. F. V.; MENDES, M. G. História e crítica musical: música brasileira. Material
Dinâmico Online. Batatais: Claretiano, 2021. Ciclo de Aprendizagem 5.

O QUE PRECISO PERÍODO PONTUAÇÃO

FAZER?

** As questões online e interatividade desses ciclos de aprendizagem ficam disponíveis por um

tempo maior do que as demais, devido ao período de matrículas e adaptação à modalidade; no
caso da atividade referente ao Ciclo de Aprendizagem 2, o(a) aluno(a) que se matriculou após a
data de postagem da atividade deverá entrar em contato com seu tutor(a) a distância para
agendar um novo prazo.

Verifique os demais instrumentos avaliativos da disciplina na sala de aula virtual.

© 2021 História e Crítica Musical: Música Brasileira | Claretiano