TEORIA DA

LITERATURA II

autora
ALESSANDRA FAVERO

1ª edição
SESES
rio de janeiro  2016
Conselho editorial  luis claudio dallier saldanha; roberto paes; gladis linhares;
karen bortoloti; marilda franco de moura

Autora do original  alessandra fávero

Projeto editorial  roberto paes

Coordenação de produção  gladis linhares

Coordenação de produção EaD  karen fernanda bortoloti

Projeto gráfico  paulo vitor bastos

Diagramação  bfs media

Revisão linguística  bfs media

Imagem de capa  garsya | [Link]

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida
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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip)

F996t Fávero, Alessandra

Teoria da literatura II / Alessandra Fávero
Rio de Janeiro : SESES, 2016.
120 p. : il.

isbn: 978-85-5548-177-2

1. Literatura. 2. Teoria literária. 3. Arte. 4. Estética. I. SESES. II. Estácio.

cdd 801

Diretoria de Ensino — Fábrica de Conhecimento

Rua do Bispo, 83, bloco F, Campus João Uchôa
Rio Comprido — Rio de Janeiro — rj — cep 20261-063
Sumário

Prefácio 5

1. A Teoria da Literatura e a Estética Clássica 7

1.1  O que é teoria da Literatura? 9
1.2  A estética clássica: introdução 11
1.3  A estética clássica: a poética aristotélica 15
1.4  A poética aristotélica e a produção dramática 21

2. A Estética Romântica 27

2.1  Origens históricas 29

2.2  Características gerais da estética romântica 30
2.3  Poesia e prosa na estética romântica 38
2.3.1  Geração nacionalista 38
2.3.2  Geração byroniana 41
2.3.3  Geração condoreira 43

3. A Estética Moderna I: Século XIX 47

3.1  Correntes filosóficas do século XIX 49

3.2  Movimentos artísticos literários do século XIX 54
3.2.1  Movimento artístico literário do século xix: o realismo 54
3.2.2  Movimento artístico literário do século XIX: o naturalismo 58
3.2.3  Movimento artístico literário do século XIX: o parnasianismo 61
4. A Estética Moderna II: Século XX –
Biografismo e Impressionismo Crítico 65

4.1  O impressionismo crítico 68

4.2  O impressionismo literário brasileiro 72
4.3  O biografismo crítico 74
4.3.1  Novo biografismo 79

5. A Estética Moderna III:

Século XX 89

5.1  Formalismo russo 91

5.2 Estruturalismo 94
5.3  New Criticism 97
5.4  A nova crítica de Afrânio Coutinho 99
5.5  A teoria crítica de Antônio Cândido 101
Prefácio
Prezados(as) alunos(as),

Você já compreendeu que a literatura faz parte de nossas existências e nós

nem nos damos conta disso? Se você rememorar sua vivência familiar e escolar,
vai constatar que a literatura e o estudo dos livros estiveram presente desde os
tempos de criança...
Na infância, entramos em contato com a literatura de forma lúdica. Hoje,
no curso superior, enfrentamos os estudos literários de forma sistematizada e
ainda mais interessante, pois passaremos a refletir sobre esse tesouro cultural
acumulado pela humanidade. Entretanto, todos nós já tivemos contato com os
assuntos que serão estudados na disciplina TEORIA DA LITERATURA II.
Sabemos que muitos de nossos saberes são relacionados ao senso comum.
No entanto, isso não cabe mais no contexto em que estamos inseridos. Por este
motivo, todo o nosso caminho nesta matéria será no sentido de apurar, alargar
e penetrar a noção que já temos sobre o artefato literário. Nossa intenção será
acrescentar conhecimentos que normalmente estão além do que é inteligível
ao senso comum: dados determinados do ponto de vista da teoria da literatura.
Nesta particularidade, estudaremos a evolução da teoria literária, o que nos
proporciona uma nova abordagem da literatura, de modo amplo, desde a anti-
guidade clássica até a nova crítica.

Bons estudos!

5
 1
A Teoria da
Literatura e a
Estética Clássica
A arte literária clássica universal está presente até os dias de hoje em nos-
sas vidas. Essa presença se justifica pelo fato de o clássico ser o antigo que
está ainda mais presente e revigorado a cada dia, a cada nova leitura, a cada
descobrimento.
Estudaremos as produções literárias clássicas de forma distinta, ressaltan-
do as situações de criação das obras e lançando olhar atento a algumas capaci-
dades de nossos escritores eternos, para que isso desperte em você toda a magia
e a nobreza da literatura universal. Por isso, neste primeiro capítulo, faremos
algumas apreciações e ponderações sobre o que são as poéticas clássicas.
Para iniciarmos nossos estudos, é importante discorrermos um pouco so-
bre aspectos teóricos e práticos da literatura, rememorando nossas experiên-
cias de aprendizagem e cogitando algumas informações sobre a origem e as
características da produção literária humana. De tal modo, você terá oportu-
nidade de conhecer algumas abordagens sobre as disciplinas clássicas e, tam-
bém, de aprender a partir de sua própria experiência com a arte literária.

OBJETIVOS
•  Conhecer um repertório de textos representativos da Antiguidade Clássica, em especial o
que se costuma chamar de “poética”;
•  Estudar a arte poética sob diversos pontos de vistas teóricos.

8• capítulo 1
1.1  O que é teoria da Literatura?
A teoria da literatura é mais que uma disciplina acadêmica, é um campo de es-
tudo vasto, que envolve elementos da História e da Crítica literárias. De acordo
com Carlos Ceia, em seu o E-Dicionário de termos literários, temos:

Ao ser atravessada por um diversificado corpo de saberes sugeridos pelo reconheci-

mento da própria diversidade da literatura e da recepção da literatura, a teoria literária
contemporânea afirma-se por interesses múltiplos e caminhos variados. Este é um
campo de tal maneira vivo e dinâmico, são de tal maneira múltiplos e variados os seus
caminhos, que só por ignorância ou presunção alguém se arriscaria a propor, nos
nossos dias, uma definição de teoria literária. (...)
Fonte: [Link]
da-literatura&task=viewlink . Acesso em [Link].2015.

Como se pode verificar, a teoria da literatura dialoga com outros campos de

estudo e de interpretação. Assim, a própria teoria se faz híbrida, misturada e in-
tercalada com elementos díspares às vezes contraditórios, mas que, ao fim, se
completam na busca de uma interpretação mais completa e justa da produção
literária. Desse modo:

A diversidade dos seus caminhos, bem como a ausência de uma «pureza» científica
para os cânones gerais de racionalidade que explicitam a sua configuração disciplinar,
revelam a teoria literária segundo duas grandes figuras. Por um lado, a figura que nos
mostra que é através de uma irrecusável força inclusiva que a teoria literária não só
justifica a sua coalescência face a teorias particulares da literatura e da recepção da
literatura, mas também oferece aos estudos literários uma base racional a partir da
qual se pode articular a crescente variedade de áreas por eles cobertas. Por outro
lado, a figura que nos assegura que é pela incondicionalidade do discurso impuro da
teoria literária que não só se apresentam as ambivalências próprias à reprodução da
realidade por parte da literatura e da leitura crítica da literatura, mas também se har-
monizam as diferentes abordagens intelectuais suscitadas por essa mesma realidade.
Fonte: [Link]
da-literatura&task=viewlink . Acesso em [Link].2015.

capítulo 1 •9
 Mas você deve estar refletindo sobre o que acabou de ler ...

PERGUNTA
A teoria literária se faz híbrida, misturada e intercalada com elementos díspares às vezes
contraditórios, mas que, ao fim, se completam na busca de uma interpretação mais completa
e justa da produção literária? Como assim?

Calma! Carlos Ceia (2015) explica como essa hibridez dialoga de for-
ma positiva:

Este entendimento apresenta três vantagens. Por um lado, salvaguarda a especifici-

dade do objeto literário sem anular, no entanto, as suas várias vertentes psicológicas,
sociológicas e históricas. Por outro lado, permite introduzir a problematização da
crítica literária não só enquanto modo de leitura e interpretação dos textos, mas tam-
bém enquanto conjunto de projeções imaginativas acerca da natureza da literatura.
Finalmente, aquele entendimento traça fronteiras intelectuais entre aquilo que é o
estudo da literatura como objeto comunicativo de uma cultura, e aquilo que é o estudo
de uma cultura que encara a literatura como mera representação das estruturas de
poder atuantes nessa mesma cultura. Dito de outra maneira e clarificando o meu
objetivo, insistir na natureza intrinsecamente literária do objeto da teoria da literatura
equivale a separar desde início a teoria literária da chamada teoria crítica, tal como
esta é atualmente entendida.
Fonte: [Link]
da-literatura&task=viewlink . Acesso em [Link].2015.

AUTOR
Carlos Francisco Mafra Ceia nasceu em Portalegre a 9 de Outubro de 1961. Aí fez o Cur-
so Complementar no antigo Liceu Nacional de Portalegre. Aos 18 anos, ensina Português
nesse mesmo Liceu, experiência decisiva para descobrir a vocação do magistério. Decide
então cursar Letras em Lisboa, onde se licencia em Línguas e Literaturas Modernas (Estu-
dos Portugueses e Ingleses), na Faculdade de Letras de Lisboa, em 1985. Já licenciado, foi

10 • capítulo 1
professor do ensino secundário até 1989, ensinando Português. Em 1989, faz o Curso de
Leitor do antigo Instituto de Cultura e Língua Portuguesa (actual Instituto Camões), sendo
depois colocado como leitor de Português na Universidade de Cardiff, Reino Unido, entre
1990 e 1993. Aí se doutorou em 1993 com uma tese com o título: «The Way of Delphi: A
Reading of the Poetry of Sophia de Mello Breyner Andresen». Regressa a Portugal em 1993
para ingressar na Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas
(FCSH), para o então Departamento de Estudos Anglo-Portugueses (DEAP), hoje Departa-
mento de Línguas, Culturas e Literaturas Modernas, que coordena entre 2003 e 2004; após
a reestruturação dos departamentos da FCSH no final de 2004, coordena o novo Departa-
mento, tendo tido a oportunidade de preparar a implementação do processo de Bolonha nos
vários ciclos de ensino. Actualmente, volta a coordenar o Departamento, desde 2013-14. (...)

Fonte: [Link] acesso 25-6-2015

Pronto! Agora entendemos como a teoria literária dialoga com os outros

campos de estudos acerca da produção artística das obras literárias e qual é o
papel da história e da crítica literárias.

COMENTÁRIO
Sintetizando: a teoria literária preserva a especificidade do objeto literário sem invalidar, no
entanto, as suas várias vertentes psicológicas, sociológicas e históricas. Estas, por sua vez,
são vertentes abordadas, principalmente, pela História da literatura, como produtos culturais
e ideológicos. Já a crítica observa tudo isso e julga o que é o correto em cada um de modo
objetivo e imparcial.

1.2  A estética clássica: introdução

As teorias poéticas que percorreremos foram escritas há mais de dois mil anos
e, ainda assim, abordam temas, criam modelos que nos sãos parâmetros até
hoje. Temos como baliza de origem da literatura europeia e ocidental a Grécia
da Antiguidade, principalmente o tempo clássico (entre os séculos V e IV a.C.),
no qual conviveu a maioria dos grandes poetas e oradores gregos. E foram os

capítulo 1 • 11
filósofos gregos que desenvolveram a arte da re-tórica e da poética, tendo como
principais pensadores Aristóteles, Platão e Longino.

AUTOR
Longino, Cassio (gr. Λογγiνος, lat. Cassius Longinus). - Letterato e filosofo neoplatonico (sec.
3º d. C.), oriundo della regione di Palmira. Da Atene, dove diresse l'Accademia, tenne scuola
di retorica e di filosofia ed ebbe per un certo tempo come discepolo Porfirio; passò in Siria
come maestro di greco e consigliere della regina Zenobia. Nel 273 fu dall'imperatore Aure-
liano condannato a morte perché ritenuto l'autore di una fiera epistola con la quale la regina
aveva rifiutato di arrendersi. Delle sue opere, di contenuto filosofico, grammaticale e di critica
letteraria, specialmente omerica, si hanno solo frammenti; l'unica opera di cui si conservino in-
tere parti è la Retorica. A lui fu attribuito per errore il trattato Del sublime, composto da ignoto
autore all'inizio del 1° sec. d. C., per questo noto con il nome di pseudo-Longino. Disponível
na [Link] com acesso em 15-06-2015.

CONCEITO
Longinus, Cassius (gr. Λογγiνος, lat. Cassius Longinus). - Escritor e filósofo neoplatônico
(sec. 3 º d. C.), um nativo da região Palmira . De Atenas , Onde dirigiu a Academia, que ocupou
escola de retórica e filosofia, e teve por algum tempo como um discípulo Porfirio; Ele passou
em Síria como mestre de grego e conselheiro da rainha Zenobia. Em 273 imperador Aure-
liano foi condenado à morte porque ele foi considerado o autor de uma epístola justo com
que a rainha se recusou a se render. De suas obras, conteúdo filosófico, críticas gramatical
e literária, especialmente Homer, temos apenas fragmentos; o único trabalho de que são
preservados partes inteiras é a retórica. Ele foi atribuído no erro para o sublime Tratado Del,
feita por um autor desconhecido no início do primeiro século. d. C, para este conhecido com
o nome de pseudo Longino. Disponível na [Link]
no/, com acesso em 15-06-2015.

Outra referência é a Roma Antiga, onde surgiram os grandes oradores e poe-

tas, como Virgílio (figura 1.1) e Cícero.

12 • capítulo 1
 ©© ADRIANO CASTELLI | [Link]
Figura 1.1  –  Monumento ao poeta Virgilio, filósofo latino, Mantua, Italy.

Para iniciar os estudos, vamos conhecer um pouco sobre Aristóteles e suas

ponderações acerca da retórica e da poética. É importante pensarmos um pou-
co sobre os gêneros do discurso retórico, bem como conhecer seus meios de
persuasão, observando as características da produção literária humana na épo-
ca clássica.
Carlos Ceia (2015) justifica o estudo da retórica e da poética como estudos
complementares, pois

(...) a orientação aristotélica para salvaguardar o prazer que o homem tem na fruição
de um discurso rítmico e melodioso (que assegura uma das modalidades de mani-
festação da ideia de que o valor da arte reside na própria arte) se articula, no quadro
teleológico da filosofia aristotélica, com o reconhecimento mais substancial do poder
persuasivo da poesia, sobretudo através da constituição desta em instrumento peda-
gógico pela capacidade que tem de imitar as ações humanas, encorajando as virtudes
(eudamonia) e desencorajando os vícios.

Fonte: [Link]
da-literatura&task=viewlink . Acesso em [Link].2015.

capítulo 1 • 13
 Você pode estar se questionando se nossos estudos serão baseados apenas
em poesia, mas não é esse o ponto. Vale explicar que arte poética é algo que vai
além de poesia, de acordo com os estudos aristotélicos

(...) Aristóteles encarou a poesia sobretudo como technê, isto é, como uso prático do
intelecto enquanto considerado no objeto produzido. Naturalmente, há condições nes-
te aspecto do pensamento aristotélico para que ele seja apropriado pela orientação
objetiva, na medida em que esta reconhece nesse pensamento o seu próprio princípio
da autonomia da obra artística (...). (CEIA, 2015)

Technê – ou téchne – como uso prático do intelecto enquanto considerado

no objeto produzido? O que isso quer dizer? Fernando Rey Puentes, em seu ar-
tigo A Téchne em Aristóteles, disponível na [Link]
hypnos/article/viewFile/18046/13406, com acesso em 25-06-2015, esclarece:

(...) é sempre oportuno lembrar que o espectro semântico recoberto pelo termo grego
téchne é muito mais abrangente do que o que a sua tradução mais usual, arte, signi-
fica para nós. Isto ocorre porque ele não se refere apenas e tão somente à habilidade
ou destreza de um especialista qualificado capaz de produzir com maestria algum
artefato, mas também a uma dimensão teórica e especulativa. Em outras palavras, a
téchne, portanto, é para os gregos uma forma de conhecimento. (...) (p. 129)

Silva e Aguiar (1976) também comentam sobre a estética clássica e cor-

roboram a afirmação de que os gregos viam na técnica literária uma forma
de conhecimento.

Na estética platônica aparece já o problema da literatura como conhecimento, embora

o filósofo conclua pela impossibilidade de a obra poética poder ser um adequado veí-
culo de conhecimento. Segundo Platão, a imitação poética não constitui um processo
revelador da verdade, assim se opondo à filosofia, que, partindo das coisas e dos se-
res, ascende à consideração das Ideias, realidade última e fundamental; a poesia, com
efeito, limita-se a fornecer uma cópia, uma imitação das coisas e dos seres que, por
sua vez, são uma mera imagem (phantasma) das Ideias. Quer dizer, por conseguinte,
que a poesia é uma imitação de imitações e criadoras de vãs aparências.

14 • capítulo 1
 Este mesmo problema assume excepcional relevo em Aristóteles, pois na Poética
claramente se afirma que “a Poesia é mais filosófica e mais elevada do que a História,
pois a Poesia conta de preferência o geral e, a História, o particular”. Por conseguinte,
enquanto Platão condena a mimese poética como meio inadequado de alcançar a
verdade, Aristóteles considera-a como instrumento válido sob o ponto de vista gnosio-
lógico: o poeta, diferentemente do historiador, não representa fatos ou situações parti-
culares; o poeta cria um mundo coerente em que os acontecimentos são representa-
dos na sua universalidade, segundo a lei da probabilidade ou da necessidade, assim
esclarecendo a natureza profana da ação humana e dos seus móbeis. O conhecimen-
to assim proposto pela obra literária atua depois no real, pois se a obra poética é “uma
construção formal baseada em elementos do mundo real”, o conhecimento proporcio-
nado por essa obra tem de iluminar aspectos da realidade que a permite.

CONEXÃO
Fernando Rey Puentes, em seu artigo A Téchne em Aristóteles, disponível na [Link]
[Link]/[Link]/hypnos/article/viewFile/18046/13406, com acesso em 25-06-2015

PERGUNTA
Aristóteles? ... Grande filósofo grego. Mas você sabia que ele é respeitado como o primeiro
crítico e teórico da literatura e da linguagem? Você sabia que suas teorias são parâmetro
para todas as teorias subsequentes nestes vinte e três séculos? É por isso, então, que Aris-
tóteles e seus escritos são considerados clássicos! Vamos tentar descobrir o que há de tão
interessante nesse homem que se atreveu a teorizar com propriedade sobre diversos assun-
tos, inclusive o discurso e a literatura?

1.3  A estética clássica: a poética aristotélica

Carlos Ceia (2015) revela que “Aristóteles (figura 1.2) é quem normalmente pro-
tagoniza a figura de pai da teoria literária para muitos investigadores impreg-
nados do espírito científico do nosso século (...).” Formulações, metodologias,

capítulo 1 • 15
 teorias, tratados ... são dois mil e trezentos anos de escritos que têm como re-
ferência a obra aristotélica, seja para tentar completar, seja para rebater suas
ideias. Se ambicionarmos entender como pôde Aristóteles discorrer e fazer bro-
tar tantos tratados sobre quase todas as áreas do conhecimento de sua época,
devemos nos debruçar um pouco sobre sua vida e seu período histórico.
©© LAMBROSKAZAN | [Link]

Figura 1.2  –  Moeda grega velha entre euro – moedas, dracmas (com a face de Aristoteles,
filósofo do grego clássico)

Ao ter nascido em 384 a.C., Aristóteles avaliou a civilização grega na época

do helenismo, com uma cultura marcada pelo sincretismo de diversas socieda-
des, entre elas a persa e a egípcia, resultado da expansão das conquistas gregas.
Aristóteles, então, nutriu contato com diversas culturas e formas de ver o mun-
do em que vivia.

CONCEITO
Helenismo deriva da era helênica, vem do fato de que as cidades gregas (Esparta, Atenas
etc.) localizavam-se na Hélade (conhecida hoje como Grécia), daí seus habitantes serem
chamados de helenos.

16 • capítulo 1
 Aristóteles descendia de uma família de médicos e à casa reinante da
Macedônia. Não era ateniense, vivia em Estagira, uma cidade pertencen-
te à Macedônia, porém de língua grega. Atenas, cidade-Estado grega onde
Aristóteles viveu durante muito tempo, era o lugar próprio da eloquência. Seu
sistema político, seus ideais filosóficos tinham como condicionante a oratória,
seja para discutir as necessidades da cidade na Ágora, seja para debater as afli-
ções humanas no Teatro.

CONCEITO
A palavra Ágora provém do idioma grego, já que se referia, nas cidades (as chamadas “pólis”)
dessa nação, às praças públicas e às assembleias que se celebravam ali. Com o tempo, o
termo estendeu-se para fazer referência a outros locais de reunião ou de discussão.
A ágora surge na sequência da queda da civilização micénica e constitui-se como um
centro cultural, político e comercial de cada cidade. A Ágora de Atenas, onde os Atenienses
se reuniam para debater os seus problemas, foi uma das mais importantes. Atualmente, trata-
se do único edifício da Grécia Antiga que ainda conserva o seu teto de origem.

CONEXÃO
Leia mais: Conceito de ágora - O que é, Definição e Significado disponível na [Link]
de/agora#ixzz3e7XKiBAY Acesso 25-6-2015.

Entre os dezesseis e dezoito anos, estimam os historiadores, o garoto

Aristóteles foi para Atenas (centro cultural daquele período) estudar. Lá che-
gando, encontrou duas grandes escolas: a de Sócrates e a dos sofistas, que viam
na oratória a principal virtude do homem.
Aristóteles entra para a Academia de Platão (figura 1.3), cursando suas disci-
plinas durante vinte anos, quando, só então, concluiu seus estudos.

capítulo 1 • 17
Figura 1.3  –  Escola antiga de Aristóteles, Grécia.

Retorna a Atenas em 336 a.C.

e funda o Liceu aos cinquenta
anos de idade. Há indicações de
que sua escola era mais bem orga-
nizada e laboriosa que as que co-
nhecemos hoje. Seus educandos
eram populares por serem os pe-
ripatéticos, pois realizavam seus
debates enquanto passeavam.
O material utilizado para os es-
tudos era o Corpus Aristotelicum
(figura 1.4), uma obra com um
sistema de análise que comporta
vários campos: metafísico, mora-
lista, político, das ciências natu-
rais, da psicologia, da história da
filosofia etc.
Figura 1.3  –  Corpus Aristotelicum

18 • capítulo 1
 Aristóteles foi o primeiro historiador da filosofia, ou seja, o primeiro a expli-
car o desenvolvimento das ideias. No campo da linguagem, elemento que nos
interessa mais de perto, suas obras mais importantes são a Retórica e a Poética.
Por seus estudos e reflexões, Aristóteles passar a contrapor seu mestre, Platão,
quanto à concepção de arte, apesar de ser seu discípulo. Platão via a arte como
uma mimesis da natureza e, por isso, defeituosa, desvirtuada. Ao contrário,
Aristóteles via a arte como criação em suas diversas manifestações culturais,
artísticas, enfim, poéticas. Ou seja, técnica de produção de conhecimento.

CONCEITO
Do gr. mímesis, “imitação” (imitatio, em latim), designa a ação ou faculdade de imitar; cópia,
reprodução ou representação da natureza, o que constitui, na filosofia aristotélica, o funda-
mento de toda a arte. Heródoto foi o primeiro a utilizar o conceito, e Aristófanes, em Tesmo-
fórias (411), já o aplica. O fenómeno não é um exclusivo do processo artístico, pois toda ac-
tividade humana inclui procedimentos miméticos como a dança, a aprendizagem de línguas,
os rituais religiosos, a prática desportiva, o domínio das novas tecnologias, etc. Por esta razão,
Aristóteles defendia que era a mímesis que nos distinguia dos animais.

LEITURA
ANEXO A - Dissertação: Mímesis e tragédia em Platão e Aristóteles, de André Susin,
sob a orientação de Kathrin Holzermayr Lerrer Rosenfield.

Fonte: [Link] Acesso em 1-6-2015

As obras Retórica e Poética são as obras aristotélicas que tratam da arte em

sua dimensão de discurso e narrativa, por isso são essenciais para a formação
dos estudantes de humanidades e até mesmo para a nossa formação como in-
divíduos sociais, pois a arte retórica é respeitada a mais antiga disciplina perti-
nente à linguagem e diz respeito à capacidade da eloquência, atividade muito
importante nas produções linguísticas dos séculos V e IV a.C. e até os dias de
hoje, como cidadãos do mundo, um mundo globalizado, cheio de oportunida-
des e desafios.

capítulo 1 • 19
 Só isso já explica a postura de Aristóteles em ter se preocupado em estudar
essa prática. Seu empenho concernia em observar e descobrir o que era apro-
priado para persuadir o público, examinar a estrutura do pensamento e sua ca-
pacidade de tecer discursos e criar provas racionalmente aceitas pelo interlocu-
tor, e o orador deveria proceder para convencer o outro por meio do comando
da linguagem e seus elementos argumentativos.
De acordo com a concepção aristotélica, a retórica não é uma ciência, e sim
uma poética, já que sua finalidade envolve regras da criação, em como desven-
dar o que há de persuasivo no discurso. Desse modo, a retórica institui as linhas
eficazes da prática discursiva e dos processos da oratória e dos meios dessa for-
ma de racionalidade.
Podemos inferir, então, que a preocupação de Aristóteles em tratar a retóri-
ca também como uma poética, enquanto produção discursiva, justifica-se pelo
fato de ele, vê como poética tudo aquilo que é invenção humana em sua capa-
cidade de imitação. Por isso existem diversos contornos poéticos, tais como a
lírica, a tragédia, a comédia, etc.

ATENÇÃO
Do ponto de vista aristotélico, a arte não está submissa à moral, mas em nenhum período
dissocia uma da outra, pois, ao mesmo tempo em que reflete a sociedade, chama a atenção
para aspectos morais, sociais e culturais da mesma. A arte, seja como criação ou imitação, é
dividida pelo estudioso em arte narrativa e arte dramática.

Aristóteles dedicou grande parte de seus estudos poéticos à composição do

drama, por ser uma arte de fácil aproximação com o receptor da época. Isso se
justifica pelo fato de a arte dramática, como o próprio nome sugere, tratar do
drama em sua atuação representada pelas personagens no teatro (figura 1.5),
enquanto que a narrativa não. Entre os dois tipos de drama – comédia e tragé-
dia –, Aristóteles elege a tragédia como gênero superior, mesmo quando rela-
cionada à narrativa da epopeia, apesar de esta tratar de temas importantes para
a valorização cultural do momento.

20 • capítulo 1
Figura 1.5  –  Teatro antigo na ilha do Rodes, Grécia.

Em sua Poética, Aristóteles analisa a composição da tragédia e da epo-

peia, entendendo-as como arte por sua cadência e sua linguagem, por isso é
uma obra de extrema estima para a crítica literária e para todos os estudantes
de humanidades.

CURIOSIDADE
A Grécia, nasceu o teatro como o reconhecemos hoje em seus gêneros trágico e cômico,
passando pelos grandes dramaturgos de todos os tempos: Sófocles, Aristófanes, Eurípe-
des etc.

1.4  A poética aristotélica e a produção dramática

Neste ponto do primeiro capítulo, o foco será a produção poética em si mesma
e de seus diversos gêneros, a função de cada um deles, como se deve construir a
história, no intuito de obter o belo poético, sua natureza e discorrer igualmente
dos demais temas relativos a esta produção.

capítulo 1 • 21
 O belo é uma representação simbólica do infinito; pois assim se torna ao mesmo tempo
claro como o infinito pode aparecer no finito (...) como o infinito pode ser conduzido à
superfície, ao aparecimento? Apenas simbolicamente, em imagens e signos. (...) fazer
poesia (no sentido mais amplo do poético, que se encontra na base de todas as artes)
nada é senão um simbolizar eterno. (SCHLEGEL apud TODOROV 1996, p. 251).

A poesia dramática pode ser, como dissemos anteriormente, trágica e tam-

bém cômica. Ambas as composições são consideradas artes poéticas na con-
cepção aristotélica, mas é importante salientar que, embora sejam peças es-
critas para encenação no teatro dentro de um público, seus meios de produção
não são os mesmos, nem os membros que imitam, nem a modo de os transcre-
ver ou apresentar.
O que isso significa? Significa que devemos pensar a arte poética também
do ponto de vista do receptor. Ao lermos os escritos de Silvia Oroz sobre os estu-
dos de Herta Herzog quanto ao melodrama, percebemos que a raiz da tragédia
e da comédia é a mesma, por isso:

Os espectadores, ao se identificarem, e a seus problemas, com os sofredores heróis

e heroínas (...), outorgam grandeza às suas próprias aflições cotidianas e afirmam
sua superioridade sobre outras pessoas que não viveram experiências emotivas tão
profundas”. Os personagens arquetípicos possibilitam uma eficaz identificação do
espectador através de uma operação chamada por Román Gubern de “sublimação mí-
tica”. Para Tomás Gutiérrez Alea, é uma descarga emocional através de uma entrega
afetiva. (OROZ, 1992, p.19; aspas no original.)

Isso não quer dizer que as reações finais sejam as mesmas, pois a tragédia
leva à catarse, e a comédia, ao riso, mas ambas lidam com pensamentos e senti-
mentos, embora de formas diversas de imitação e suas especificidades, segun-
do o gênero poético.
Podemos analisar como poética todos os grandes escritos ou as grandes
obras que sobrevieram dos primeiros mentores greco-romanos. Foram eles
que carregaram no papel os versos, os sentimentos, as agonias, os episódios,
enfim, os anseios humanos.

22 • capítulo 1
 É preciso apreender que Aristóteles se debruça sobre a criação poética, en-
xergando nela uma revelação natural e um impulso fundamental do homem
para o belo. Atente para o fato de que o pensador não observa, em nenhuma oca-
sião, as qualidades particulares da produção artística do poeta. Isto demonstra
que ele não está preocupado com o gênio artístico, com o próprio poeta ou com
sua fonte de inspiração, nem mesmo se preocupa com a sua história pessoal.

EXEMPLO
Uma boa tragédia apresenta sempre uma intriga complexa. Que tal ler Édipo rei, de Sófocles,
por exemplo, em que o filho mata o progenitor, casa-se com sua genitora, tem filhos com ela
e, só então, depara-se com sua real identidade?

ATIVIDADES
01. Como explicar a relação teoria/história/crítica literária enquanto produção literária?

02. Por que Aristóteles trata produções argumentativas, de fundo retórico, como poética?

REFLEXÃO
Nossa experiência de aprendizado da literatura pode nos ajudar a perceber os obstáculos e
os potenciais que temos na leitura e no ponto de acesso à cultura. Ganhamos novas pers-
pectivas a respeito do que é o termo “poética. ”
Os primeiros mentores greco-romanos lavraram as obras poéticas como uma pintura
imortal, tão eterna quanto seus deuses. Não pensemos ser a poética destinada apenas e es-
pecificamente à sociedade grega período clássico... a poética ganha um caráter universalista,
pelo fato de os padrões discursivos criados e analisados por Aristóteles serem recorrentes
até hoje, tanto nos discursos e escrituras literários quanto nas teorias e críticas sobre a lite-
ratura. a linguagem e a produção humanística.
Desse modo, concluímos que a arte, na concepção clássica aristotélica, tem uma finali-
dade que se relaciona diretamente com a obra, que é externa ao artista, e isso é o que lhe
preocupa. O estudo da poética clássica visa averiguar como o belo é determinado, em sua
grandeza, coesão e sua perfeição. Enfim, a poética é uma forma de externar a Beleza.

capítulo 1 • 23
 LEITURA
ARISTÓTELES. Arte retórica e arte poética. Ediouro. (Clássicos de bolso)
STALLONI, Yves. Os gêneros literários. Rio de Janeiro: Difel, 2001.
VIRGÍLIO. Eneida. Trad. Carlos Alberto Nunes. A montanha: São Paulo, 1993.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARISTÓTELES. Arte retórica e arte poética. Ediouro. (Clássicos de bolso)
CEIA, Carlos. E-Dicionário de termos Disponível em < [Link]
php?option=com_mtree&link_id=40:teoria-da-literatura&task=viewlinkK >. Acesso em [Link].2015.
OROZ, Sílvia. Melodrama: o cinema de lágrimas da América Latina. Rio de Janeiro: Rio Fundo, 1992
PUENTES, Fernando Rey. A Tchenê em Aristóteles, disponível na < [Link]
php/hypnos/article/viewFile/18046/134066 >, com acesso em 25-06-2015.
STALLONI, Yves. Os gêneros literários. Rio de Janeiro: Difel, 2001.
AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Teoria da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1976. 1ª ed.
Brasileira. Versão em html disponível na < [Link] >.
Acesso em: 3-7-2015.
TODOROV, Tzvetan. Teorias do símbolo. Campinas: Papirus, 1996.

Anexo A

Dissertação: Mímesis e tragédia em Platão e Aristóteles, de André Susin, sob a

orientação de Kathrin Holzermayr Lerrer Rosenfield.

Fonte: [Link] Acesso em 1-6-2015

Resumo:
Esta dissertação visa analisar os conceitos de mimesis e tragédia nas dife-
rentes abordagens dos filósofos Platão e Aristóteles. O problema principal que
condiciona a análise é a relação entre, de um lado, as obras de arte e, de ou-
tro, a realidade e os juízos morais. Esse problema é estudado através de uma
análise dos principais textos nos quais os respectivos filósofos elaboraram

24 • capítulo 1
suas reflexões sobre o tema, a saber, os livros II-III e X da República de Platão
e a Poética de Aristóteles. Nessas diferentes obras vemos progressivamente a
elaboração da primeira reflexão ocidental sobre, a atividade artística em geral,
com ênfase especial na poesia trágica. A polêmica platônica em torno da mime-
sis e da tragédia tem por objetivo servir de pano de fundo para a compreensão
da tese aristotélica de que a ação poética é distinta da ação tal como estruturada
na vida, em função da prioridade “ontológica” concedida à ação trágica com
relação aos caracteres. A tese platônica relativa à arte é de que a mimesis está
na origem da perversão da alma intelectiva e racional capaz de estabelecer a
verdade a partir da rememoração da Forma transcendente. Como a tragédia é
a imitação da aparência visível das coisas, o que o poeta faz é absorver a coisa
sensível em uma imagem parcial, isto é, um pequeno pedaço da coisa, visto que
ela, quando sustentada unicamente pela posição do olhar do artista, estilhaça-
-se em uma multiplicidade cambiante de imagens que essa mesma coisa pode
fornecer. É apenas a Forma transcendente que pode bloquear essa proliferação
incessante de imagens que distorcem a imagem absoluta das virtudes e da ver-
dade. Ao contrário, em Aristóteles, não vemos nada dessa redução da intriga
(mythos) trágica aos conceitos discursivos ou aos valores estáveis éticos. Ao es-
tabelecer o mythos como princípio formal da tragédia, Aristóteles subordina as
demais partes constituintes da tragédia à ação enquanto disposição dos fatos
em sistema. Assim, caracteres, discursos racionalmente articulados, espetácu-
lo etc., situam-se em uma posição secundária e subordinada correspondente
ao princípio material, deixando-se, dessa maneira, determinar-se pela estrutu-
ra simultaneamente lógica e emocional da tragédia. Isso tem como consequên-
cia interditar a redução e a imobilização da tragédia em juízos morais enfáticos.

capítulo 1 • 25
26 • capítulo 1
 2
A Estética
Romântica
Neste capítulo, estudaremos a estética romântica, desde as origens do Roman-
tismo literário e, principalmente, suas relações com o contexto histórico, que
determina o uso da linguagem e influencia diretamente na constituição de
suas características.

O que determina o florescimento ou o esgotamento das artes em qualquer período

ainda é muito obscuro. Entretanto, não há dúvida de que, entre 1789 e 1848, a resposta
deve ser buscada em primeiro lugar no impacto da revolução dupla. Se fôssemos resu-
mir as relações entre o artista e a sociedade nesta época em uma só frase, poderíamos
dizer que a Revolução Francesa inspirava-o com seu exemplo, que a revolução industrial
com o seu horror, enquanto a sociedade burguesa, que surgiu de ambas, transformava
sua própria experiência e estilos de criação. (HOBSBAWM, 1982).

Estudaremos o Romantismo artístico literário, dividido didaticamente

em três gerações, com suas produções poéticas, conhecendo alguns autores e
obras marcantes de cada etapa.
Como o número de autores é grande nesse período, costumamos dividi-los
em três gerações e de acordo com os gêneros: prosa ou poesia.
Vamos, então, iniciar nossos estudos quanto ao Romantismo literário.

COMENTÁRIO
É bom lembrar que, no romantismo, podemos encontrar até mesmo obras que podem ser
híbridas, uma vez que os autores transitam por poesia e prosa com a maior facilidade e sem
a menor cerimônia.

OBJETIVOS
•  Reconhecer as várias facetas do movimento romântico;
•  Estudar suas características românticas;
•  Conhecer suas variadas manifestações literárias em verso e prosa;
•  Reconhecer as várias facetas do movimento romântico, seus autores, suas obras e, princi-
palmente, suas variadas manifestações literárias.

28 • capítulo 2
2.1  Origens históricas
Nas origens do Romantismo, o momento histórico social estava conturbado,
pois a sociedade estava dividida em duas camadas completamente distintas.
De um lado, tínhamos a burguesia capitalista, possuidora dos domínios políti-
cos e econômicos, e de outro, o proletariado, dotados da força de trabalho, que
constituía mão de obra barata, diga-se, elemento fundamental para o desenvol-
vimento da época.
Essa divisão social é fruto da Revolução Industrial (figura 2.1), que gerou uma
certa alteração no modo de produção. Antes da Revolução Industrial, o que se
tinha eram os artigos manufaturados. A partir da insurreição industrial, com ma-
quinários e divisão por tarefa, os produtos passam a ser industrializados, como
aconteceu, por exemplo, com tecelagem do algodão, ou seja, fruto da produção
em grande escala, podendo ser denominados “produtos de massa”, já que a esca-
la de produção era maior e atingia, também, um maior número de pessoal, além
de provocar o deslocamento da população do campo para as cidades em busca da
“suposta melhoria de vida”, diante do processo de industrialização.

©© BRENDA KEAN | [Link]

Figura 2.4  –  Esta cidade do norte era cidade do algodão chamado no século XIX Começou
a vida no período medieval adiantado como um número de aldeolas de cultivo cercadas pelas
casas senhoriais e pelas florestas reais, ganhando um mercado sobre 700 anos há Seu pe-
ríodo principal de expansão veio durante a Revolução Industrial, quando cresceu em uma das
cidades as mais proeminentes do moinho de Lancashire. Em seu pico, transformou-se um dos
produtores os maiores do mundo do pano de algodão e de um centro principal da engenharia

capítulo 2 • 29
 Percebe-se que, com o processo de industrialização, grandes massas urba-
nas foram geradas. Essa nova formação social influenciou o mercado em geral,
inclusive o mercado literário se expandiu e se diversificou para atende ao inte-
resse da burguesia, nova classe dominante, nova apreciadora da arte literária,
principalmente do gênero romance.

COMENTÁRIO
Antes o mercado literário estava reservado a uma produção poética específica, pronto a
atender ao gosto da aristocracia.

No palco político, surge o liberalismo, em substituição ao absolutismo mo-

nárquico, em função dos movimentos que confirmam a ascensão da burguesia,
como a Revolução Francesa de 1789.

2.2  Características gerais da estética romântica

Poucos ou nenhum teórico ou crítico da literatura se atreve a dar uma definição
fechada sobre o romantismo, mas todos concordam com a dificuldade de tal
definição, pois:

(...) a tendência romântica para a superação da finitude da forma [está] à volta do infi-
nito, na qual tantas vezes foi indicada a própria essência da estética romântica, expri-
me-se de maneira mais evidente: se o clássico é perfeição, forma acabada, contornos
definidos e íntegros, o romântico é progresso contínuo, forma aberta, superação dos
limites definidos no tempo e no espaço. Este contraste foi muitas vezes formulado
pelos próprios teóricos do romantismo como antítese entre o caráter escultório do
clássico e o pictório do romântico. (ANGELO, 1998, p.194)

Múltiplas são as especialidades que marcam as produções literárias da

estética romântica, mas, em linhas gerais, podemos destacar nas produções
de cada nacionalidade os mesmos temas, envoltos de uma ou outra forma.
Vejamos cada uma dessas especificidades:

30 • capítulo 2
 Na Europa, é muito comum encontrarmos o medievalismo na estética ro-
mântica, por meio do qual o mundo medieval e seus valores é trazido de volta,
como sinônimo de conquistas, heroísmo e coragem nas batalhas, como ilustra
a (figura 2.1) a seguir.

©© PARKINSONSNIPER | [Link]
Figura 2.5  –  Foto de um ornamento medieval, incluindo uma espada curta e dois macha-
dos, com algum reino–como emblema. Todos são anexados em um de madeira, protegem o
suporte dado forma.

No entanto, no Brasil não encontramos exemplos de medievalismo pela

nossa própria origem: fomos “descobertos” somente em 1500! Por esse motivo,
é a figura do índio que congrega com a figura do herói medieval, casando sua
imagem com a natureza brasileira.
O deslumbre diante da pátria guia a revelação das belezas de cada país, e o
fascínio diante da paisagem nacional brasileira, quando pensamos em nosso
país e em nossas produções.

EXEMPLO
No Brasil, José de Alencar e Gonçalves Dias idealizaram o índio como o brasileiro autêntico
e o povo brasileiro como fruto da terra brasileira como elemento importantíssimo para a
valorização da Pátria.

capítulo 2 • 31
 Na estética romântica, a natureza compartilha do sofrimento do eu-poético,
uma vez que pode ser vista como reflexo de seu mundo individual, de sua alma.
A natureza advém, assim, do alargamento do eu poético – triste ou alegre –dian-
te do mundo, manifestando seu estado de espírito por meio das suas produções
artísticas. Sendo assim, a expressão de uma dada realidade depende da inter-
pretação subjetiva do eu íntimo. Diante da paisagem expressa na figura 2.3,
o eu interior pode sentir-se solitário, isolado, ou ver sob uma perspectiva de
beleza, suavidade própria do outono.
©© QUDRATELLO | [Link]

Figura 2.6  –  Maneira romântica da natureza bonita perto do rio.

ATENÇÃO
O tema da natureza também aparecia na estética árcade, mas lembremos que a paisagem
era bucólica, pano de fundo ou simples panorama para os afetos do trovador, mas ficava
insensível às emoções do eu-lírico.

32 • capítulo 2
 Podemos inferir, a partir do tratamento do tema em relação à natureza, que
a estética romântica é extremamente subjetivista, já que o artesão romântico
busca versar os assuntos de forma pessoal, por intermédio de seus sentimen-
tos. De tal modo, sua alma é subjetiva, pois pinta a realidade de forma parcial.
Em certas ocasiões, o eu-lírico se transforma no cerne incondicional da obra
literária. Desse modo, percebe-se a introspecção como resultado da inadapta-
ção do indivíduo ao meio em que vive. Devido a este motivo, o artífice se abriga
em seu mundo reservado para fugir do tumulto íntimo que sente em conta-
to com a sociedade. Assim, a estética romântica revela o mundo, mas apenas
como ensejo para que o poeta possa ilustrar aquilo que interessa dentro dessa
perspectiva estética subjetivista, que é a intimidade do poeta e sua constante
frustração diante da sociedade que não o acolhe.
O subjetivismo acaba por desembocar no sentimentalismo expresso pela
estética romântica, que revelava a analogia entre o artista e o mundo ao qual
pertencia, o que proporcionava uma integração continuamente intermediada
pelo sentimento. Ante um tema amoroso, político, social ou indianista, a esté-
tica romântica aparece com grande implicação emotiva do artífice em relação
ao tema abordado. Certas dores são fiéis em todos os indivíduos, como tristeza,
solidão, saudade, desilusão, amor não correspondido...
A figura 2.4 ilustra bem uma tendência da estética romântica – o mal do sé-
culo –, expresso em forma de depressão, solidão, isolamento e tristeza.

©© DUNCA DANIEL | [Link]

Figura 2.7  –  Conceito da depressão e da tristeza - mulher só e mar nevoento.

capítulo 2 • 33
 De acordo com Silveira, há uma visão integrada e progressiva da natureza
nas formulações românticas, pois

A noção de uma força da vida, uma força criativa, está aqui oposta à estrita concep-
ção mecanicista, em que causas e agentes externos eram absolutamente necessários
por porem em atividade e movimento esta natureza sem atividade interna. Havia para
os românticos, exatamente nessa consideração teleológica da natureza, a expressão
máxima da comunhão do ideal com o real. (SILVEIRA, 2012, p. 121)

Quando tudo foge ao controle, os poetas se envolvem com a estética ro-

mântica e se apresentam de corpo e alma à fantasia, criando um estilo extraor-
dinário de composição por meio da qual se movimentam entes irreais, o que
demonstra ampla necessidade de fuga do mundo real. A preponderância irres-
trita da fantasia pode ser verificada na exposição da paisagem, na diferenciação
das personagens e na própria narrativa romântica.
Sempre que se sentem aborrecidos com a própria existência, os artistas
buscam na estética romântica as mais variadas formas de escapar da existência
que os acabrunha. Isso desemboca no tema da fuga da realidade, que pode se
dar pelo subterfúgio de volta no tempo, tornando seu pensamento em sintonia
com a época que mais considerava ideal, ou seja, retorna à infância.
Esse é um fenômeno literário de fuga que se justifica, nas palavras de Aguiar
e Silva (1976):

Na origem da necessidade que o escritor experimenta de se evadir, podem atuar

diversos motivos. Entre os mais relevantes, contam-se os seguintes:
a) Conflito com a sociedade: o escritor sente a mediocridade, a vileza e a injustiça
da sociedade que o rodeia e, numa atitude de amargura e de desprezo, foge a essa
sociedade e refugia-se na literatura. Este problema da incompreensão e do conflito
entre o escritor e a sociedade agravou-se singularmente a partir do pré-romantismo,
em virtude sobretudo das doutrinas de Rousseau acerca da corrupção imposta ao
homem pela sociedade, e atingiu com o romantismo uma tensão exasperada. Nesta
oposição em que se defrontam o escritor e a sociedade, desempenha primacial
papel o sentimento de unicidade que existe em todo artista autêntico.

34 • capítulo 2
 b) Problemas e sofrimentos íntimos que torturam a alma do escritor e aos quais
este foge pelo caminho da evasão. A inquietação e o desespero dos românticos
– o mal du siècle – estão na origem da fuga ao circunstante e do anélito por uma
realidade desconhecida. (...) O tédio, o sentimento de abandono e de solidão, a
angústia de um destino frustrado constituem outros tantos motivos que abrem
aporta da evasão.
c) Recusa de um universo finito, absurdo e radicalmente imperfeito. Geralmen-
te, esta recusa envolve um sentido metafísico, pois implica uma tomada de po-
sição perante os problemas da existência de Deus, da finalidade do mundo, do
significado do destino humano, etc. Lembremos a revolta dos românticos ante o
mundo finito, ou a fuga dos surrealistas de um mundo falsificado pela razão.

O artista também pode fugir da realidade por intermédio do sonho – mes-

mo que acordado – e pela fantasia. Na verdade, o que busca é um esconderi-
jo para suas tristezas num mundo ilusório... Até a morte aparece como saída
para as agonias e o constrangimento diante da sociedade e seus desejos. Desse
modo justifica-se o suicídio como ideia fixa, como a única forma de sobreviver
ao desgosto que o eu poético vive.
Observe a última estrofe o poema:

Se se morre de amor!
(...)
Esse, que sobrevive à própria ruína,
Ao seu viver do coração, — às gratas
Ilusões, quando em leito solitário,
Entre as sombras da noite, em larga insônia,
Devaneando, a futurar venturas,
Mostra-se e brinca a apetecida imagem;
Esse, que à dor tamanha não sucumbe,
Inveja a quem na sepultura encontra
Dos males seus o desejado termo!

Gonçalves Dias

capítulo 2 • 35
 CONEXÃO
Leia também um estudo sobre o poema Se se morre de amor! de Gonçalves Dias disponível
em [Link] acesso
em 16-6-2010.

Quando não busca as formas de fuga expressas acima, o artista da estética

romântica encontra refúgio na religiosidade cristã, forte disposição espiritual
da época. Por causa da entrega à religiosidade, as personagens femininas não
representam as mulheres sensuais do mundo real.
Desse modo, Silva e Aguiar (1976) explicam que:

A evasão do escritor pode realizar-se, no plano da criação literária, de diferentes modos:

1. Transformando a literatura numa autêntica religião, numa atividade tiranica-
mente absorvente no seio da qual o artista, empolgado pelas torturas e pelos
êxtases da sua criação, esquece o mundo e a vida. Flaubert e Henry James são
dois altíssimos exemplos desta evasão através do culto fanático da arte.
2. Evasão no tempo, buscando em épocas remotas a beleza, a grandiosidade e o
encanto que o presente é incapaz de oferecer. Assim os românticos cultivaram fre-
quentemente, pelo mero gosto da evasão, os temas medievais, tal como os poetas
da arte pela arte, como vimos, se deleitaram com a antiguidade greco-latina. (...)
3. Evasão no espaço, manifestando-se pelo gosto de paisagens, de figuras e
de costumes exóticos. O Oriente constituiu em todos os tempos copiosa fonte de
exotismo, mas não devemos esquecer outras regiões igualmente importantes sob
este aspecto, como a Espanha e a Itália para os românticos (Gautier, Mérimée,
Stendhal) e as vastas regiões americanas para alguns autores pré-românticos e
românticos (Prévost, Saint-Pierre, Chateubriand, escritores indianistas do roman-
tismo brasileiro, etc.)
(...)
4. A infância constitui um domínio privilegiado da evasão literária. Perante os
tormentos, as desilusões e as derrocadas da idade adulta, o escritor evoca sonha-
doramente o tempo perdido da infância, paraíso distante onde vivem a pureza, a
inocência, a promessa e os mitos fascinantes. (...)

36 • capítulo 2
 5. A criação de personagens constitui outro processo frequentemente utiliza-
do pelo escritor, particularmente pelo romancista, para se evadir. A personagem,
plasmada segundo os mais secretos desejos e desígnios do artista, apresenta as
qualidades e vive as aventuras que o escritor para si baldadamente apetecera. (...)
6. O sonho, os paraísos artificiais provocados pelas drogas e pelas bebidas, a orgia,
etc., representam outros processos de evasão com larga projeção na literatura. A lite-
ratura romântica e simbolista oferece muitos exemplos destas formas de evasão.

Na verdade, a característica que mais resume tudo o que vimos até agora é
descrita como verdadeiro e genuíno anseio por liberdade!
A estética romântica procura se libertar dos rígidos padrões da estética clás-
sica. Importam as aspirações individuais, as emoções, os sentimentos. Daí o
resultado de uma produção poética com versos livres, pois:

(...) cada homem possui sua própria natureza e seu próprio amor, também traz dentro
de si sua própria poesia. Que precisa ser preservada, tão certo quanto ele é aquilo que
é; tão certo quanto nele há alguma coisa, pelo menos, que seja original; e nenhuma
crítica pode ou deve roubar-lhe sua essência mais própria, sua mais íntima força, para
refiná-lo e purificá-lo até uma imagem comum, sem espírito e sem sentido, como se
esforçam os tolos, que não sabem o que querem. (SCHLEGEL, 1994, p. 29)

PERGUNTA
Você sabia que a estética romântica costuma ser dividida em três gerações conforme suas
manifestações em prosa e poesia e os temas abordados?

De acordo com a tradição e para promover didaticamente o ensino da

Literatura, a estética romântica costuma ser dividida em três gerações de escri-
tores, sobretudo quando se discute a composição dos autores de poesia.
No entanto, muitos romancistas não se adaptam bem a essa divisão com tal
facilidade, já que suas muitas obras podem ser híbridas, isto é, exibir peculiari-
dades de mais de uma geração romântica.

capítulo 2 • 37
 Incidamos, então, ao estudo da poesia segundo a estética romântica.

2.3  Poesia e prosa na estética romântica

A poesia romântica é uma poesia universal progressiva. Sua vocação não é apenas
unificar novamente todos os gêneros separados da poesia e estabelecer uma ligação
entre poesia e retórica. Ela quer e deve igualmente tanto misturar quanto amalgamar
poesia e prosa, genialidade e crítica, poesia e arte e poesia natural, tornar a poesia
viva e social (SCHLEGEL apud TODOROV 1996, p. 247).

CURIOSIDADE
Você sabia que Virginia Woolf escreveu uma resenha sobre Wordsworth, escritor que apregoa
a contemplação da natureza como passagem para a construção do conhecimento? Leia a
resenha disponível em [Link] Acesso em:
3-7-2015.

2.3.1  Geração nacionalista

Um dos representantes da primeira geração romântica foi William Words-

worth, no romantismo inglês. Essa geração é assinalada fortemente pela busca
de uma identidade nacional, valoriza a natureza e coloca na figura do cavaleiro
medieval a imagem de altivez e patriotismo.
Observe sua relação com a natureza em:

The world is too much with us; late and soon,

Getting and spending, we lay waste our powers;
Little we see in Nature that is ours;
We have given our hearts away, a sordid boon!
This Sea that bares her bosom to the moon,

38 • capítulo 2
 The winds that will be howling at all hours,
And are up-gathered now like sleeping flowers,
For this, for everything, we are out of tune;
It moves us not. –Great God! I'd rather be
A Pagan suckled in a creed outworn;
So might I, standing on this pleasant lea,
Have glimpses that would make me less forlorn;
Have sight of Proteus rising from the sea;
Or hear old Triton blow his wreathed horn.

ESTUDO DE CASO
William Wordsworth é reconhecido como um dos poetas que melhor soube expressar artisti-
camente a relação entre o homem e a natureza. Sua infância no norte da Inglaterra despertou
uma paixão pelo natural que eclodiria em uma inovadora forma de pensar a vida e o mundo.
Em “The world is too much with us”, tem-se não um elogio à comunhão do ser humano com
a natureza, mas um lamento pelo afastamento dos dois. Com o avanço da Revolução Indus-
trial inglesa no século XIX, Wordsworth observou o surgimento de uma sociedade voltada para
valores superficiais, interessada apenas em acumular riquezas para depois gastá-las em bens
materiais. No poema, o sujeito poético, consternado, constata esse cenário e afirma que todos
nós perdemos nossos corações, como um “sórdido presente” (l.4) dado ao mundo das máquinas
e do capital. Por essa razão, a identificação do homem com a natureza se esvai e já não mais se
consegue vê-la em nós: “little we see in Nature that is ours” (l.3). A partir daí, o eu-lírico compõe
uma vibrante imagem de um mar revolto que bate suas ondas sob um vento uivante que corta os
dias (l. 5-7) para dizer que, apesar de tamanha beleza e poder nas forças da natureza, o homem
está em completa desarmonia com ela. Não mais sintonia nem comoção entre os dois. O homem
perdeu sua sensibilidade e a capacidade de ver o belo mesmo nas coisas mais naturais da vida.
Trata-se de uma crítica recorrente na poesia romântica, pois os poetas desse tempo voltavam-se
para a natureza como um lugar de refúgio, um abrigo que pudesse salvá-los do mundo urbani-
zado onde se sentiam deslocados. Importa notar ainda que natureza contemplada no poema é
absolutamente arrebatadora, já que a sensibilidade romântica previa uma expressão subjetiva do
mundo, coerente com o sentimento do poeta. Era exatamente assim que Wordsworth sentia-se,
transtornado, confuso e aturdido frente a tantas mudanças radicais na sociedade de seu tempo.
O sujeito lírico, após apresentar sua indignação, passa a aspirar uma diferente vida. Mesmo sendo

capítulo 2 • 39
um cristão, na Inglaterra católica oitocentista, ele afirma preferir ser um pagão (l.9-10) para ver
Deus na natureza como o faziam os clássicos. O fim do poema introduz dois deuses da cultura
greco-romana ligados ao mar: Tritão e Proteus (l.13-14). Ambos eram considerados divindades
ligadas ao mar, que ali mostravam todo seu poder e exuberância. O que Wordswoth quer dizer é
que ele seria menos infeliz se pudesse ter esse mesmo tipo de relacionamento com a natureza
que os homens da Antiguidade tiveram. A religiosidade romântica reside na crença de que Deus,
o grande Criador, está presente na natureza, sua grande Criação. O simples fato de observar o
mar e sentir o vento soprar – e não a obrigatoriedade em cumprir um conjunto de dogmas pré-es-
tabelecidos – seriam, assim, meios de conhecer Deus verdadeiramente.
O século XIX assistiu a inúmeras mudanças na estruturação das sociedades modernas,
que culminaria com a formação de um mundo mecanizado e interligado por redes de co-
municação invisíveis no século XXI. Até hoje, “The world is too much with us” é um poema
muito significativo, na medida em que o homem contemporâneo continua preocupado com o
trabalho, com a aquisição de riquezas, com a busca incansável pelo lucro e ainda se esquece
de admirar as discretas belezas que a vida insiste em oferecer a todos nós.
Fonte: [Link] .
Acesso em: 3-7-2015.

AUTOR
William Wordsworth (...) fez parte do movimento romântico inglês [e] tratou do sentimento
interno e contra a razão, características do romantismo.
(...)
Wordsworth estudou na universidade de Cambridge e durante sua fase de estudante
publicou seu soneto na The European Magazine.
Em 1795 conheceu Coleridge e com sua colaboração escreveu e publicou Lyrical
Ballads. Era conhecido, juntamente com Coleridge, como “Lake Poets” por terem morado no
Lake District. Em torno de 1798 começou a escrever um poema autobiográfico, que ficou
pronto em 1805 e só foi publicado em 1850 após sua morte com o título The Prelude.
(...) No fim de seus dias, Wordsworth abandonou seus ideais radicais e se tornou patriota
e conservador.
Fonte: [Link] . Acesso
em 16-6-2015.

40 • capítulo 2
 Quanto à prosa, quase todas as publicações assumiram a forma do folhe-
tim, uma vez que o artista deveria submeter-se às exigências do público bur-
guês, que estava no seu auge, e dos diretores dos jornais, que comandavam as
publicações. Desse modo, os romances eram publicados ao fim das páginas
dos jornais, em “doses homeopáticas”.
No Brasil, o panorama é tropical, pintado e descrito em toda a sua exuberân-
cia, e tem como destaques principais o indianismo, o saudosismo patriótico, a
natureza sublime, a religiosidade e o amor inatingível.

EXEMPLO
Para ilustrar a temática da segunda geração e vislumbrar a obra de Victor Hugo, você pode
assistir ao filme Os miseráveis, disponível na [Link]
31vXk . Acesso em 6-6-2015.

2.3.2  Geração byroniana

Diferentemente das outras duas gerações românticas, a segunda geração é de-

nominada byroniana por influência do poeta inglês Lord Byron.
Sua vida era boêmia, noturna, voltada para o vício e os prazeres da bebida,
do fumo e do sexo. Ele via o mundo de modo egocêntrico, narcisista, pessimis-
ta, angustiante, até satânico. Como se percebe, a denominação se refere a um
estilo de vida e uma forma particular de ver o mundo...
A segunda geração recebe outras denominações, como satanista ou “mal
do século”. A definição de Moisés (1987, p.273) para o temo “mal do século” é:

“Pessimismo extremo, em face do passado e do futuro, sensação de perda de suporte,

apatia moral, melancolia difusa, tristeza, culto do mistério, do sonho, da inquietude
mórbida, tédio irremissível, sem causa, sofrimento cósmico, ausência da alegria de
viver, fantasia desmesurada, atração pelo infinito, “vago das paixões”, desencanto em
face do cotidiano, desilusão amorosa, nostalgia, falta de sentimento vital, depressão
profunda, abulia, resultando em males físicos, mentais ou imaginários que levam à
morte precoce ou ao suicídio”.

capítulo 2 • 41
 Como se vê, a morte aparece como tema expresso de diversas maneiras,
como fuga da realidade ou elemento de gosto satânico. Agora, leia um de seus
poemas mais famosos:

Versos inscritos numa taça feita de um crânio

Não, não te assustes: não fugiu o meu espírito

Vê em mim um crânio, o único que existe
Do qual, muito ao contrário de uma fronte viva,
Tudo aquilo que flui jamais é triste.

Vivi, amei, bebi, tal como tu; morri;

Que renuncie e terra aos ossos meus
Enche! Não podes injuriar-me; tem o verme
Lábios mais repugnantes do que os teus.

Onde outrora brilhou, talvez, minha razão,

Para ajudar os outros brilhe agora e;
Substituto haverá mais nobre que o vinho
Se o nosso cérebro já se perdeu?

Bebe enquanto puderes; quando tu e os teus

Já tiverdes partido, uma outra gente
Possa te redimir da terra que abraçar-te,
E festeje com o morto e a própria rima tente.

E por que não? Se as fontes geram tal tristeza

Através da existência–curto dia–,
Redimidas dos vermes e da argila
Ao menos possam ter alguma serventia.
Lord Byron

42 • capítulo 2
 MULTIMÍDIA
Quanto à temática dessa geração, você pode assistir ao filme Frankenstein, de Mary Shelley
disponível na [Link] . Acesso em: 16-4-2014.

2.3.3  Geração condoreira

Do mesmo modo que as outras gerações românticas, a terceira geração tam-

bém recebe várias denominações, como: condoreira, liberal ou social. Muito
raramente, você poderá encontrar também a designação “hugoana”, oriunda
do nome de Vitor Hugo, escritor francês.
O termo “condoreirismo” advém de condor, ave que alça altos voos. O poeta
é comparado ao condor, que consegue ver a distância os problemas, aflições e
anseios da sociedade com uma demonstração de preocupação social.

AUTOR
Victor Hugo nasceu em 26 de fevereiro de 1802, em Besancon, na França. Ele foi poeta, ro-
mancista, dramaturgo e um dos mais importantes escritores românticos franceses do Século
XIX. Uma das obras mais conhecidas de Victor Hugo é Notre-Dame de Paris (também co-
nhecida como O Corcunda de Notre-Dame) escrita em 1831, além da obra Les Miserables
(Os miseráveis) de 1862. Ambas contaram com adaptações para o cinema.
(...)
Victor Hugo criou poemas e romances que integravam questões políticas e filosóficas
em histórias que procuravam retratar a sua época. Mesmo quando as obras ambientadas em
outro período histórico, a exemplo de Notre-Dame de Paris, ele levava o leitor a refletir sobre
o seu tempo. Muitos dos poemas de Victor Hugo são destinados às inquietações sociais da
França pós-revolucionária. Ele procurava escrever com simplicidade, buscando retratar de
forma bastante humana as alegrias e vicissitudes da vida. (...)
Um tema recorrente na obra de Victor Hugo é o eterno embate humano com o mal, seja
ele externo ou interno. Ele foi um expressivo narrador dos problemas do seu tempo e das
grandes inquietações humanas.
(...)

capítulo 2 • 43
 Demonstra uma forte tendência ao estranho, ao maravilhoso, ao exótico e ao pitoresco.
Em 1830 estreia Hernani, sua primeira obra teatral, que representa o fim do classicismo, e
desencadeou uma polêmica apaixonada. Essa obra expressa novas aspirações da juventude.
Para Hugo, começa então um período de fecundidade, deseja afirmam-se como o único e
maior poeta lírico da França.
A busca de Victor Hugo por mais liberdade na arte é exemplificada no romance épico
Cromwell (1827). O prefácio deste trabalho é o mais influente manifesto do romantismo
literário. Nele o escritor fala da necessidade de romper com as amarras e restrições do
formalismo clássico formal para poder então refletir a extensão plena da natureza humana.
(...)
Fonte: [Link] . Acesso em 3-7-2015.

No Brasil, o principal representante é o poeta Castro Alves, cujos assuntos

preferidos são a defesa de causas humanitárias, a denúncia da escravidão e o
amor erótico, novidade em relação à visão amorosa de outrora.

MULTIMÍDIA
Para ilustrar a temática da segunda geração e vislumbrar a obra de Victor Hugo, você pode
assistir ao filme Os miseráveis, disponível em [Link]
31vXk . Acesso em 6-6-2015.

ATIVIDADE
01. Complemente seus estudos sobre o romantismo e depois cite e explique, resumidamen-
te, os principais temas abordados na estética romântica.

REFLEXÃO
Como vimos neste capítulo, a estética romântica é fruto de um período perturbado por fortes
modificações sociais, políticas e culturais.
A Revolução Industrial trouxe, com novas invenções, o avanço de produção e a sepa-
ração do trabalho. Da Revolução Francesa nasceram os novos ideais de sociedade, com

44 • capítulo 2
respeito aos direitos individuais, por isso, do mesmo jeito que a sociedade passava por modi-
ficações, a atividade artística também visava a dissolver os moldes e as regras acadêmicas da
estética clássica, buscando a livre expressão da originalidade do artista, pensado e expresso
pelo eu poético.
Como vimos neste capítulo, a poética romântica passou por diferentes momentos, que
classificamos didaticamente em gerações, cada qual segundo suas características e temas.
No entanto, precisamos deixar claro que nosso estudo crítico não deve ser resumido ao
panorama aqui fornecido.
Enfim:

O poeta pode seguir seu gosto particular, e no amador isso passa despercebido,
por um certo tempo. O conhecedor, entretanto, e quem quiser obter conhecimento,
deve sentir a ânsia de compreender o próprio poeta, isto é: perscrutar a história de
seu espírito, o quanto for possível. Este esforço, todavia, tem de permanecer apenas
uma tentativa, porque na história da arte apenas uma totalidade explica e esclarece a
outra. É impossível compreender uma parte por si mesma; ou seja, é insensato querer
examiná-la apenas na particularidade. O todo, entretanto, ainda não está acabado; e,
portanto, qualquer conhecimento deste tipo continua aproximado e incompleto. Mas
não podemos, nem devemos renunciar completamente à ânsia pelo todo, quando esta
aproximação, este trabalho fragmentário é um componente essencial para a formação
do artista. (SCHLEGEL, 1994, p. 71)

LEITURA
BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1995.
PEIXOTO, Sergio Alves. A Consciência Criadora na Poesia Brasileira: Do Barroco ao Simbolismo,
de São Paulo: Annablume, de 1999.

capítulo 2 • 45
 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Teoria da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1976. 1ª ed.
Brasileira. Versão em html disponível na < [Link] >.
Acesso em 3-7-2015.
ANGELO, Paolo. A estética do romantismo. Lisboa: Estampa, 1998.
MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários. São Paulo: Cultrix, 1998.
SCHLEGEL, F. Conversa sobre a poesia. Tradução de Victor-Pierre Stirnimann. São Paulo:
Iluminuras, 1994.
SCHLEGEL, F. O dialeto dos fragmentos. São Paulo: Iluminuras, 1997.
SILVEIRA, R. W. D. DA. Para Pensar a Unidade do Primeiro Romantismo Alemão In: Existência
e Arte – Revista Eletrônica do Grupo PET – Ciências Humanas, Estética da Universidade Federal de
São João Del-Rei – ANO VIII – Número VII – Janeiro a Dezembro de 2012. Disponível na < http://
[Link]/portal2-repositorio/File/existenciaearte/Para_Pensar_a_Unidade_do_Primeiro_
Romantismo_Alemao.pdf >. Acesso em 3-7-2015.
TODOROV, Tzvetan. Teorias do símbolo. Campinas: Papirus, 1996

46 • capítulo 2
 3
A Estética
Moderna I:
Século XIX
Compreendemos que muitos de nossos saberes são construídos inventariados
primeiramente de acordo com o juízo ordinário, mediano. No entanto, nosso
rumo neste capítulo será o de aperfeiçoar, dilatar e adentrar o conhecimento
que já temos sobre o objeto literário. Nosso intento será acrescentar informa-
ções que estão além do senso comum, a partir do ponto de vista da teoria da
literatura.
Nesta peculiaridade, estudaremos a progresso das correntes filosóficas e
ideológicas que dialogam com a produção e a teoria literárias. Isso nos propor-
cionará uma nova investida nos estudos e compreensão da literatura do sécu-
lo XIX.
Desse modo, para analisarmos a produção literária de um século ou perío-
do, é preciso, antes, entender quais eram as correntes filosóficas vigentes àque-
la época.

OBJETIVOS
•  Conhecer as correntes filosóficas do século XIX;
•  Entender o contexto histórico do século XIX;
•  Correlacionar as correntes filosóficas e as produções literárias do século XIX.

48 • capítulo 3
3.1  Correntes filosóficas do século XIX
Na Europa do século XIX, brotam o cientificismo e o materialismo em substitu-
tivo à alma de mundo espiritualista dos poetas do Romantismo.

CIENTIFICISMO MATERIALISMO

1. Teoria que defende a superioridade

Filosofia. Doutrina que destaca a impor-
do conhecimento científico em relação
tância da matéria sobre o espírito, sobre
a outras formas de conhecimento. =
a mente, como base para o desenvolvi-
CIENTISMO
mento do universo, estando a natureza
2. Valorização de conceitos científicos
submissa aos seus efeitos.
ou de análises através da ciência.
[Link]
[Link]
01-07-2015
cismo 01-07-2015

Tabela 3.1  –  Primeiras correntes filosóficas do século XIX

A corrente filosófica cientificista era vista como o elemento adequado para

resolver todos os enigmas da humanidade, desdobrando-se em outros métodos
científicos para todos os campos da vida humana.
De acordo com a corrente filosófica cientificista, a ciência era estimada o
exclusivo instrumento competente e garantido para elucidar a realidade como
um todo e ainda trazer soluções para a origem de fortunas de ordem física e
material.
A partir desse ponto, podemos relatar sua estreita afinidade com a corrente
filosófica materialista, por meio da qual toda a disposição da sociedade regula
em volta de utilidades e propriedades materiais, determinando o estilo de vida
das pessoas desse período.
Decorrente da vertente materialista, a esfera econômica evidenciava grande
entusiasmo pela corrente filosófica liberalista, ou também designada libera-
lismo, assegurando o direito à propriedade, defendendo a iniciativa privada no
setor de produção e a autorregulação financeira do Estado por meio da oscila-
ção do mercado, sem intromissão governamental, consolidando a atitude ma-
terialista no mundo contemporâneo.

capítulo 3 • 49
 CURIOSIDADE
O liberalismo envolve um grupo de pensadores que viveram as particularidades da Europa
nos séculos XVII e XVIII. Nessa época, o espírito empreendedor e autônomo da burguesia
propôs outras possibilidades na relação entre os homens e o mundo. A figura do burguês,
que se lançava ao mundo para o comércio e contava com sua própria iniciativa para alcançar
seus objetivos, destoava de todo um período anterior em que os homens colocavam-se sub-
servientes ao pensamento religioso.
Nesse contexto, vários pensadores se mobilizam no esforço de dar sentido àquele mun-
do que se transformava. Um primeiro ponto do pensamento liberal defendia a ideia de que
o homem tinha toda a sua individualidade formada antes de perceber sua existência em
sociedade. Desta maneira, o indivíduo estabelecia uma relação entre seus valores próprios
e a sociedade.
O modo mais sensato para que o homem pudesse equilibrar-se entre si mesmo e o social
seria o uso da razão. A razão consistia na habilidade do homem em experimentar o mundo à
sua volta (empirismo) e assim ponderar sobre as formas mais úteis e inteligíveis de se buscar
seus interesses. Essa mesma razão seria um dote visível nos homens que tivessem sede
pelo conhecimento. Em sociedade, o uso da razão também iria auxiliar na construção das
melhores instituições e práticas.
(...)
Cada pensador liberal, ao seu modo e a partir de determinadas perspectivas, lançou um
tipo de teoria. No entanto, em meio à diversidade de suas ideias, estabeleceu-se um conjunto
de valores que integravam, liberdade, razão, individualidade e igualdade como princípios nor-
teadores pela busca da felicidade humana.
Fonte: Liberalismo, por Rainer Sousa [Link]
[Link] . Acesso em 11-6-2015.

Ainda em meados do século XIX, o cientista inglês Charles Darwin, recusan-

do a procedência divina dos seres, oferece, então, uma variante para a genealo-
gia e a evolução das espécies, constituindo uma nova compreensão biológica,
chamada de darwinismo ou evolucionismo. Assim, em 1859, Charles Darwin
anunciava sua obra A origem das espécies, estudo científico que versava sobre a
seleção natural como a causa da evolução das espécies.

50 • capítulo 3
 AUTOR
Charles Darwin (1809-1882) foi um naturalista inglês, autor do livro “Da Origem das Espé-
cies”. É considerado o pai da “Teoria da Evolução”.
Charles Robert Darwin (1809-1882) nasceu em Shrewsburv, Inglaterra, no dia 12 de
fevereiro de 1809. Filho de médico e neto de poeta, médico e filósofo, desde a infância
revelou-se inteligente, arguto e observador, procurando compreender tudo que lhe ensina-
vam. Gostava de História Natural e fazia coleção de pedras, conchas, moedas, plantas, flores
silvestres e ovos de pássaros.
(...)
O principal tema das pesquisas de Charles Darwin sempre foi o problema da evolução.
O naturalista foi formando sua teoria, segundo a qual as formas de vida evoluem lenta mas
continuamente através do tempo. No decorrer desse processo vai ocorrendo uma seleção
natural – a sobrevivência do mais apto. Em 1859, Darwin lança seu livro “Da Origem das
Espécies por Via da Seleção Natural ou A Preservação das Raças Favorecidas na Luta pela
Vida”. O livro teve sua primeira edição esgotada em um dia.
Charles Darwin morreu de ataque cardíaco, em Downe, no condado de Kent, Inglaterra,
no dia 19 de abril de 1882. Seu corpo foi sepultado na Abadia de Westminster, em Londres.
Fonte: [Link] . Acesso em: 1-6-2015.

De acordo com a corrente filosófica darwinista, os seres mais fortes se adap-

tavam e sobreviviam aos mais fracos, ao passo que estes não conseguiam se
adaptar e acabavam por perecer. Desse modo, mesmo quando se tratava de cir-
cunstância externa como fator preponderante para a adaptação, uma vez que o
meio ambiente era determinante na dependência dos seres, Darwin considera-
va essa adaptação à predisposição para a evolução.
Nesse mesmo tempo, aparece uma inovação para a ciência com a corrente
filosófica positivista, também cognominada positivismo, conforme a qual to-
dos os acontecimentos poderiam ser esclarecidos por meio da ciência, anali-
sando a realidade dos eventos através da metodologia experimental.

capítulo 3 • 51
 CONCEITO
O positivismo é uma linha teórica da sociologia, criada pelo francês Auguste Comte (1798-
1857), que começou a atribuir fatores humanos nas explicações dos diversos assuntos, con-
trariando o primado da razão, da teologia e da metafísica.
Fonte: [Link] Acesso em: 1-7-2015.

Os admiradores da corrente filosófica positivista de Auguste Comte confia-

vam no determinismo como teoria filosófica que explicava os eventos, os fatos e
até as atuações humanas a partir das regras das mais diversas ordens, tais como
físicas, químicas e biológicas. Segundo o olhar determinista, todos os seres não
eram dotados de livre arbítrio nem mesmo apresentavam qualquer manifesta-
ção de vontade.

CONEXÃO
Saiba mais sobre O positivismo de Auguste Comte em [Link]
br/9403/9403_4.PDF . Acesso em 1-7-2015.

AUTOR
Auguste Comte nasceu em 1798, em Montpellier, na França. Seus pais eram católicos e
monarquistas fervorosos. Comte, que rejeitou as convicções dos pais ainda bem jovem, foi
aluno brilhante, dos estudos básicos aos superiores, na Escola Politécnica de Paris. Nesse
período, seu melhor amigo foi Henri de Saint-Simon (1760-1825), expoente do socialismo
utópico, com quem viria a romper mais tarde por questões ideológicas. Comte trabalhava
intensamente na criação de uma "filosofia positiva" quando sofreu um colapso nervoso, em
1826. Recuperado, mergulhou na redação do Curso de Filosofia Positiva, que lhe tomou 12
anos. Em 1842, por divergências com os superiores, perdeu o emprego de pesquisador na
Politécnica e começou a ser ajudado por admiradores, como o pensador escocês John Stuart
Mill (1773-1826). No mesmo ano, Comte se separou de Caroline Massin, após 17 anos de
casamento. Em 1845, apaixonou-se por Clotilde de Vaux, que morreria de tuberculose no

52 • capítulo 3
ano seguinte. Clotilde seria idealizada por Comte como a expressão perfeita da humanidade.
O filósofo, que dedicou os anos seguintes a escrever Sistema de Política Positiva, morreu de
câncer em 1857, em Paris.
Fonte: [Link]
ge=3 . Acesso em: 1-7-205.

No Brasil do mesmo século, a circunstância era a mesma, já que os estu-

dantes da Faculdade de Direito de Recife abraçaram a corrente filosófica posi-
tivista como meio de esclarecer os eventos e resolver os problemas filosóficos,
históricos e políticos da sociedade brasileira.
Naquela ocasião, a plantio do café floresceu com a ampliação do consumo e
consequente produção, promovendo o povoamento de novas áreas territoriais.
Por isso, uma grande quantia de dinheiro foi investida em torno das cidades,
devido à necessidade de adequação mediante a chegada de imigrantes euro-
peus, sobretudo italianos, para desenvolverem o trabalho na lavoura cafeeira
em substituição à mão de obra escrava, já que o tráfico negreiro fora extinto por
completo.
É nesse contexto sócio/histórico/filosófico que nasce o movimento realista,
tomado pelo desejo de “pintar”, de forma extremamente objetiva e racional,
a realidade brasileira, apresentando grande preocupação com as questões de
cunho social, a partir da qual se formará a arte engajada.
Importante se faz destacar que o positivismo não se limita à orientação
da sociedade, mas interfere inclusive na produção artística literária do sécu-
lo XIX, com destaque para o realismo, naturalismo e parnasianismo que vere-
mos adiante.

No caso do positivismo comtiano, as relações de boa convivência com orientações

literárias distintas como o parnasianismo, o realismo e o naturalismo são evidentes.
Sem dúvida, o parnasianismo é a formula literária mais compatível com o comtismo,
a sua preocupação com a fórmula, valor estético maior para os positivistas. Mas o
naturalismo e o realismo são igualmente aceitáveis ao positivismo, na medida em que
se valem da observação dos fenômenos psicológicos e sociais, diretriz fundamental
do método científico (BOEIRA, 1980, p. 48).

capítulo 3 • 53
 Passemos agora à observação dos movimentos artísticos literários do século
XIX, diretamente influenciados pelas correntes filosóficas estudadas até aqui.

3.2  Movimentos artísticos literários do século XIX

3.2.1  Movimento artístico literário do século xix: o realismo

O movimento artístico literário do século XIX traz uma inovação ao apresen-

tar, dentro de um mesmo período histórico, três vertentes literárias, sendo que
duas se manifestam por meio da prosa – o realismo e o naturalismo – e uma por
intermédio da poesia – o parnasianismo.
Como se vê, o realismo é um movimento literário contemporâneo do natu-
ralismo e do parnasianismo. Em 1881, dá-se o marco inicial do realismo brasi-
leiro, com a publicação das obras Memórias Póstumas de Brás Cubas e O alie-
nista, sendo as duas de Machado de Assis.

MULTIMÍDIA
Assista aos filmes:
Memórias Póstumas de Brás Cubas, disponível na [Link]
v=pcwOI-uELjc . Acesso 2-7-2015.
Dom, versão moderna do romance Dom Casmurro, de Machado de Assis, disponível na
[Link] . Acesso 2-7-2015.

Podemos destacar quatro características importantes do movimen-

to realista.
A primeira característica realista é a objetividade. O desígnio maior do escri-
tor desse período é adequar a noção da realidade com vistas a causar sua modi-
ficação. Quando medita sobre a realidade, o autor realista adota uma posição
cientificista ao registrá-la objetivamente, como se lançasse um olhar atento e
imparcial, produzindo um retrato fiel do que vê, não apregoando, neste ínte-
rim, qualquer ajuizamento de valor.

54 • capítulo 3
 Nesse ponto, a literatura realista se transforma na denominada “arte enga-
jada”, ferramenta de revelação social e batalha contra as imposições do Estado.
Por este ensejo desprezavam a monarquia, o clero e os ideais burgueses, prote-
gendo com entusiasmo os ideais republicanos e socialistas. O escritor realista
está mais preocupado em considerar a sociedade tal como ela é, visando à sua
modificação futura.
Do desprezo que o artista realista sentia pela monarquia, pelo clero e pelos
ideais burgueses, surgem outras características, frutos da “arte engajada”, que
chamaremos aqui de pseudo características, por se relacionarem mais com o
tema, tais como:

1. Expressão antimonarquista advinda do aparecimento dos novos ideais fundados

no republicanismo.
2. Expressão antiburguesa que apresenta uma visão negativa da família burguesa
como assunto central da concepção da sociedade brasileira. Neste aspecto, o realista
demostra a hipocrisia social e familiar derivada das relações adúlteras entre aqueles
que conviviam no ambiente burguês.
3. Expressão anticlerical com a acusação clara à falsa devoção das beatas e à adul-
teração dos padres – figura 3.1 – que, na maioria das vezes, apareciam travestidos de
apenas uma variante de sua multifacetada personalidade, adequada para manipular os
indivíduos ingênuos da própria sociedade burguesa e demais classes.
©© WISCONSINART | [Link]

Figura 3.8  –  Clero e o poder de manipulação.

capítulo 3 • 55
 Como se pode notar pela análise das pseudo características citadas acima,
o artista do realismo é levado a expressar mais uma pseudo característica – o
universalismo –, que se detém sobre os temas sob o enfoque da visão externa
do homem, ou seja, o artista se volta para as questões que se mostram diante e
fora de seu ser, assim os temas se tronam de caráter universal, isto é, contem-
porâneo na vida de todos, sem distinção de qualquer ordem.
A segunda característica realista é a contemporaneidade, uma vez que o au-
tor realista atenta para o presente, por isso abandona o nacionalismo e o retor-
no ao passado histórico, temas tão cogitados pelo artista romântico, na expe-
riência de valorizar a nação brasileira.
Fruto das correntes filosóficas vigentes à época, as obras realistas apresen-
tam, principalmente, duas temáticas vertentes de tais corrente: o materialismo
e o determinismo, sendo este último ainda mais presente no contexto natura-
lista que veremos mais adiante.
Assim, a terceira característica importante do movimento realista é a pre-
sença do materialismo, como verdadeira negação da emoção e aversão ao
sentimentalismo do poeta romântico. Dessa percepção da realidade surge a
imagem do homem-engrenagem, ou seja, o ser humano passa a ser visto como
uma peça do mecanismo do universo – como ilustra Charles Chaplin no filme
Tempos modernos (figura 3.2), contrapondo-se às questões de ordem metafísi-
ca do Romantismo e se voltando totalmente para a matéria.
©© APRESCINDERE | [Link]

Figura 3.9  –  Pintura mural de Charlie Chaplin em uma cadeia de fabricação - película do
Tempos modernos - no edifício de Vevey - Switzerland.

56 • capítulo 3
 Por fim, a quarta característica importante do movimento realista é o deter-
minismo (derivado da corrente filosófica determinista) e originário da Filosofia
da arte, de Hypolite Taine, que aponta três elementos determinantes para a
concepção de uma obra de arte o: meio em que o escritor está imerso, o período
histórico no qual vive e a raça a qual concerne.

AUTOR
TAINE, HIPPOLYTE ADOLPHE (1823-1893)
Positivista francê s. Historiador. Marcado pelo positivismo (...) Eleito para a Academia
Francesa em 1878. Criticando o Romantismo, inicia a postura positivista, em nome da razão
e das virtudes clássicas. Marcado pelo determinismo geográfico[ e é ] influenciado pelo dar-
winismo social. Fonte: [Link] .
Acesso em 2-7-2015.

O determinismo é a marca principal do Naturalismo, escola literária con-

temporânea do realismo que observaremos agora.

PERGUNTA
Você sabe Hypolite Taine é o inaugurador da corrente naturalista?
HIPPOLYTE ADOLPHE TAINE: Fundador do naturalismo, em nome da trilogia race, mi-
lieu, moment. Porque há um conjunto de caracteres biológicos transmitidos hereditariamente
porque as tradições, as crenças, os hábitos mentais e as instituições modelam os indiví-
duos; porque há sempre um conjunto de circunstâncias que desencadeiam a ação. (...) Tenta
transportar para o âmbito das ciências morais os métodos das ciências físicas, aceitando o
determinismo e o mecanicismo psicológico. Porque existe uma espécie de predisposição que
dirige todas as ideias e todos os atos de um povo.
Fonte: [Link]
Acesso em 2-7-2015.

capítulo 3 • 57
3.2.2  Movimento artístico literário do século XIX: o naturalismo

De acordo com as considerações de Antônio Cândido, em sua obra Presença da

literatura brasileira, o naturalismo é uma espécie de realismo aflito por querer
esclarecer cientificamente a comportamento e o caráter de cada indivíduo. Ou
seja, o naturalismo é uma convergência artística que se desenvolve dentro do
movimento realista do século XIX.
As obras naturalistas apresentam uma certa obsessão pelos fatores here-
ditários, revelando enfermidades e irregularidades no caráter do indivíduo,
sem esquecer de apresentar a composição familiar, o aparelho educacional
e o artefato cultural como elementos condicionadores da personalidade. Por
este motivo, os autores desta corrente literária captavam os costumes da época,
adentravam à psicologia das personagens e exploravam temas concernentes à
sexualidade.
Em decorrência das abordagens citadas, as obras literárias naturalistas con-
seguem realizar um intenso exame social a partir da observação do coletivo, ten-
do como porto de partida os grupos humanos marginalizados para se proceder
à investigação da formação do indivíduo, dentro e a partir de tal coletividade.
A teoria evolucionista de
Charles Darwin (figura 3.3) –
se faz presente na ótica
dos escritores naturalistas
quando exibem a natureza
animalizada do homem.
Isso significa dizer que o
homem ou a mulher que
se deixa levar pelos impul-
sos naturais em prejuízo
da direção racional é apre-
sentado como um animal
©© NICKU | [Link]

irracional.

Figura 3.3  –  Charles Robert Darwin (1809 - 1882) era um naturalista inglês. Estabeleceu
que todas as espécies de vida desceram sobre o tempo da ascendência comum, e propor a
teoria científica que este teste padrão de ramificação da evolução resultasse de um processo
que chamou a seleção natural. Retrato de um livro velho da enciclopédia de 100 anos.

58 • capítulo 3
 Desse modo, a vida humana representada nas obras naturalistas é condi-
cionada por fatores biológicos e sociológicos, à imagem das pessoas da história
real. Assim, as personalidades das obras deste período são frutos biológico-so-
ciais ou simples fantoches de ânimos externos à sua vontade íntima, que inexis-
te diante dos componentes preexistentes e determinantes a sua constituição.
Já vimos que o naturalismo é uma disposição realista, mas o estilo naturalis-
ta exibe quatro características particulares.
A primeira característica importante do movimento naturalista é a questão
da hereditariedade de ordem física e psicológica, como fator decisivo da con-
duta humana, as personagens naturalistas apresentam um comportamento
animalizado, movido predominantemente pelo instinto, sem referência a sua
vida interior. Há ênfase na satisfação de necessidades instintivas, aproximando
o homem do animal.
A segunda característica particular do movimento naturalista é o desequi-
líbrio como sinônimo de desordem mental e emocional. Interessante notar é
que esse desequilíbrio fica oculto até que o indivíduo se depare com alguma
manifestação ou condições que possam promover o desencadeamento da
doença decorrente de fatores biológicos e sociais.
A terceira característica relevante do movimento naturalista é a que trata da
questão da miserabilidade humana (figura 3.4), por isso o escritor naturalista
tem como prioridade destacar e analisar espaços sociais miseráveis por serem
a motivo dos desequilíbrios que deseja ressaltar.
©© BR RAMANA REDDI | [Link]

Figura 3.4 – Miserabilidade humana.

capítulo 3 • 59
 E, por fim, a quarta característica do movimento naturalista, e não menos impor-
tante, é a análise crítica por meio da qual o escritor desse momento revela condições
contraditórias para gerar a meditação sobre a realidade social e suas moléstias.

CURIOSIDADE
Você já ouviu falar em Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola?
Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola foi o fundador e o principal representante do movi-
mento literário naturalista.
(...)
Inspirado na filosofia positivista e na medicina da época, Zola partia da convicção de que
a conduta humana é determinada pela herança genética, pela fisiologia das paixões e pelo
ambiente. Conforme afirmou no ensaio "O romance experimental" (1880), o desenvolvimen-
to dos personagens e das situações deve ser determinado de acordo com critérios científicos
similares aos empregados nas experiências de laboratório. A realidade deve ser descrita de
maneira objetiva, por mais sórdidos que possam parecer alguns aspectos.
Consciente da dificuldade de conferir caráter científico a uma obra de ficção, Zola pro-
curou pôr em prática suas concepções. A partir de (...) "Germinal" (1885) a descrição das
más condições de vida numa comunidade de mineradores destaca a opressão social como
responsável pela paralisação moral da humanidade.
(...) Émile Zola e sua mulher morreram em Paris, asfixiados pelo monóxido de carbono de
um acidente com uma chaminé.
Fonte: [Link] . Acesso em 2-7-2015.

Todas estas características aparecem em O mulato, o primeiro romance na-

turalista brasileiro, do escritor Aluísio Azevedo, com sua publicação, em 1881,
bem como em O cortiço, pois ele foi o maior ícone do naturalismo brasileiro,
avaliando o povo brasileiro a partir do determinismo, alto condicionador dos
atos, dos pensamentos e até dos anseios das personalidades por ele pintadas.

MULTIMÍDIA
Assista ao filme O Cortiço, disponível na [Link]
com acesso em 13-5-2013.

60 • capítulo 3
3.2.3  Movimento artístico literário do século XIX: o parnasianismo

O movimento parnasiano surgiu na França, com a publicação de Parnaso Con-

temporâneo, um conjunto de coletâneas poéticas guiadas pelo resgate da cul-
tura greco-romana clássica, retomando os deuses mitológicos e as musas ins-
piradoras. Esta vertente literária do século XIX, contemporânea do realismo e
do naturalismo, ganha tal designação devido ao retrocedo à mitologia clássica
grega, derivado da denominação do monte Parnaso. local dedicado ao culto do
deus da beleza, Apolo.

Figura 3.5 – Deus Apolo.

Na produção do movimento parnasiano, encontramos a valorização da

“arte pela arte”, o que significa dizer que os assuntos não advinham de nada
além de uma mera desculpa para a composição poética.
Para os parnasianos, o tema não interessava tanto, mas sim o como este era
trabalhado poeticamente, uma vez que, buscando unicamente a perfeição for-
mal, registravam os temas simplesmente pelo prazer do ato de escrever.

capítulo 3 • 61
 Diferentemente dos artistas realista e naturalistas, os parnasianos não ex-
planavam qualquer inquietação com matérias sociais, políticas, econômicas
ou religiosas.
Os poetas parnasianos concentravam sua atenção à perfeição formal, de
onde deriva o gosto por vocabulário erudito, linguagem complicada, assaz tra-
balhada para conseguir a perfeição poética formal tão almejada. Deste modo,
os temas são de ordem comum.

EXERCÍCIO RESOLVIDO
1. Como e quando surgiu o parnasianismo brasileiro?
Resposta: Com a obra de Teófilo Dias – intitulada Fanfarras –, o parnasianismo brasileiro
foi inaugurado em 1882.

ATIVIDADES
01. Defina as linhas teórico-filosóficas do século XIX.
a) Positivismo:
b) Darwinismo:

02. Diferencie arte engajada e arte pela arte:

REFLEXÃO
O realismo é um movimento literário cujos autores tinham o escopo de fazer uma análise
crítica severa e precisa do mundo, com vistas a proporcionar uma modificação substancial
nos terrenos de ordem social, econômica e política. Por isso, sustentavam suas ideias no
cientificismo, no materialismo e no liberalismo, dentre outras correntes científico-filosóficas
do século XIX.
Já no movimento literário naturalista, há o exame externo dos indivíduos e da socie-
dade como um todo, uma vez que os fatores biológicos e sociais são determinantes nos
pensamento, ações e sentimentos das personagens. O homem é visto como simples fruto
da genética e do ambiente, beirando o animalesco quando revelam seus devassidões, taras,
patologias e anomalias. Essa perspectiva é consequente da visão determinista do século XIX.

62 • capítulo 3
 Enfim, o movimento literário parnasiano é uma tendência artística que se desenrola den-
tro e junto do período realista/naturalista. Apresenta produção inteiramente poética, não
oferecendo amostras em prosa. Estima a “arte pela arte”, e os poetas dessa época escreviam
simplesmente pelo ato de escrever e eram despreocupados com realidade presente.

CURIOSIDADE
Há a versão Azyllo muito louco, adaptação livre do conto O alienista, de Machado de Assis.

LEITURA
O Mulato, de Aluísio Azevedo
Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOEIRA, N. O Rio Grande de Augusto Comte. In: DACANAL, J. H. e GONZAGA, S. RS: Cultura e
ideologia. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1980.
COMTE, A. Curso de filosofia positiva. São Paulo: Abril Cultural, 1978. (Os Pensadores).

capítulo 3 • 63
64 • capítulo 3
 4
A Estética
Moderna II:
Século XX –
Biografismo e
Impressionismo
Crítico
Neste capítulo, pretendemos identificar as características da crítica extraliterá-
ria do biografismo e do impressionismo. Por isso, apresentaremos brevemente
um painel dos estudos literários do século XIX, objetivando compreender como
se formou uma crítica extraliterária biográfica e impressionista.
A crítica literária impressionista acolhe o escritor ao permitir seu ponto de
vista e ao leitor quanto à questão de se obter maior autonomia interpretativa.
Já a crítica literária com base do biografismo cujas análises do documento
literário de embasamento biográfico, abalizado na vida do autor pode dificultar
ou limitar as interpretações.

OBJETIVOS
•  Conhecer características da crítica extraliterária de base impressionista;
•  Conhecer características da crítica extraliterária de base biográfica;
•  Compreender a diferença entre biografismo e impressionismo;
•  Aplicar as teorias estudadas em análises do texto literário.

CURIOSIDADE
Virgínia Woolf produziu, ao longo de sua vida, muitas obras que se distanciaram dos padrões
literários valorados pela visão acadêmica tradicional, fruto das percepções impressionistas
que já expressava em suas obras, mesmo como escritora e não como estudiosa de literatura.
Recebeu muitas críticas, mas se dedicava cada vez mais à escrita. Euler de França Belém
revela também dados pessoais da escritora.

É triste e pungente como Quentin Bell fala do fim de sua tia escritora: Na manhã de
sexta-feira, 28 de março, um dia claro, luminoso e frio, Virginia foi como de costume ao
seu estúdio no jardim. Lá, escreveu duas cartas, uma para Leonard e outra para Vanes-
sa — as duas pessoas que mais amava. Nas duas cartas explicava que vinha ouvindo
vozes e acreditava que nunca mais ficaria boa; não podia continuar estragando a vida
de Leonard. Ela colocou o bilhete sobre a lareira da sala de estar, e cerca de 11h30 es-
gueirou-se para fora, levando sua bengala de passeio; e atravessou os prados até o rio.

66 • capítulo 4
Leonard acreditava que ela já havia feito uma tentativa para se afogar: assim, teria
aprendido com o fracasso, e estava decidida a não falhar de novo. Deixando a bengala
na margem, ela esforçou-se para pôr uma grande pedra no bolso do casaco. Depois
encaminhou-se para a morte, ‘a única experiência’, dissera um dia a Vita, ‘que nunca
descreverei’.

capítulo 4 • 67
4.1  O impressionismo crítico

(...) a crítica tradicional, desarmada de métodos e instrumentais adequados à análise

do fenômeno literário em si mesmo, na sua qualidade estética intrínseca e no estilo,
demonstrava-se incapaz de penetrar casos singulares (...) (COUTINHO, 1962)

O impressionismo teve origem

(...) como fenômeno literário, dá-se no seio do Realismo-Naturalismo, de que ele é um

produto. A reprodução da realidade, de maneira impessoal, objetiva, exata, minuciosa,
constituía a norma realista; para o impressionista, a realidade ainda persiste como
foco de interesse, mas, ao contrário, o que pretende é registrar a impressão que a rea-
lidade provoca no espírito do artista, no momento mesmo em que se dá a impressão.
(...) (Coutinho, 1990, p. 223).

A crítica impressionista aprecia o prazer da leitura e pela leitura como o ele-

mento primordial para o casamento do literário com seu próprio ser. Assim, a
análise impressionista admite ao leitor de um texto literário aferir a obra por
artifícios exclusivamente particulares, que podem estar presos elementos mo-
rais, éticos e estéticos estabelecidas tão-somente por juízo crítico próprio. Isso
significa dizer que as obras não são submetidas à inteligência gerida por teo-
rias e práticas literárias estabelecidas pelo academicismo.
A relação do impressionismo com o leitor está em aferir a obra por artifícios
exclusivamente particulares, que podem estar presos elementos morais, éticos
e estéticos estabelecidas tão-somente por juízo crítico próprios. Isso significa
dizer que as obras não são submetidas à inteligência gerida por teorias e práti-
cas literárias estabelecidas pelo academicismo. Na realidade, o que se apregoa
na leitura impressionista é que os fenômenos subjetivos e astúcias singulares
dos leitores é que devem prevalecer.
Se falarmos em pintura, podemos considerar as obras de Monet exemplos
da ótica impressionista. Se fossem realistas, a ponte de Claude Monet seria
como a figura 4.1.

68 • capítulo 4
Figura 4.10  –  A ponte no jardim da casa em Giverney, France de Monet.

Comparando literatura e pintura, Gilvan José da Silva Filho, em

Impressionismo e sensacionismo em Alberto Caeiro (2010, p. 3):

Assim como na literatura, a pintura impressionista não se preocupa com a visão obje-
tiva e estática da realidade. Não é uma pintura intelectual ou moldada por conceitos
estéticos. Ela se limita a representar a impressão do pintor, isto é, o efeito mais ou
menos pronunciado que a ação dos objetos exteriores produz sobre os órgãos dos
sentidos; é a visão particular que o artista vai representar na tela e não mais o que
ele sabe das coisas, nem o que sua formação lhe ensinou. O que importa são os
diferentes pontos de vista do observador. Assim, não há na natureza cores permanen-
tes: existe uma constante mutação. As formas das coisas são criadas pela luz e não
pelas linhas. É uma arte das sensações, isto é, procura registrar os objetos através de
impressões que a paisagem causa ao expectador.

Por tal justificativa, as obras de Monet são frutos de seu ponto de vista, como
ilustra a figura 4.2:

capítulo 4 • 69
Figura 4.11  –  The Bridge in Monet's Garden

Desse modo, podemos afirmar que a crítica impressionista se compõe de

uma apreciação constituída somente nos sentimentos que o texto suscita no
leitor, ou seja, análises impressionistas passam a ser formuladas por meio das
impressões causadas no leitor por sua relação individual com o texto literá-
rio. Talvez essa seja a justificativa para algumas pessoas adorarem as obras de
Paulo Coelho e outras apresentarem verdadeira ojeriza aos mesmos textos.
Então, mudamos o foco da visão críticas que os estudiosos apresentavam
sobre determinada obra e passamos a valorizar o leitor como quem produz o
valor da obra, de acordo com seu modo de ver o mundo e as afinidades possíveis
entre ele e as obras de seu interesse.
Neste ponto, Eduardo Coutinho (2011) revela que

(...) tinha-se um tipo de crítica calcado na ausência de qualquer método de aborda-

gem, de qualquer organização sistemática. Era uma espécie de percepção, anterior à
interpretação e ao julgamento.

70 • capítulo 4
 A tendência marcante da crítica impressionista, de que foram expoentes figuras como
Anatole France (...), era sair do objeto para o sujeito, mudar ou transferir o interesse
para o crítico, suas impressões e emoções, despertadas

Rui Barbosa tece elogios a France, como se lê em Saudação a Anatole

France (texto disponível na <[Link]
artigos/rui_barbosa/FCRB_RuiBarbosa_Saudacao_a_AnatoleFrance.pdf>.
Acesso em: 6-7-2015):

É de maravilhar a fineza de vossa análise. Vosso escalpelo cintila. A anatomia que

praticais é cheia de surpresas. Manejais vosso microscópio com a destreza dos mais
raros investigadores. Nos laboratórios de histologia social não se encontraria, talvez,
quem convosco competisse. Nada há na célula, no tecido nervoso, na substância
orgânica dos fatos humanos que escape à vossa olhada genial. Por toda a parte é um
sem-número de miniaturas assombrosas de verdades parciais e circunscritas.

AUTOR
Jacques Anatole François Thibault adotou o pseudônimo de Anatole France porque seu pai,
um livreiro em Paris, chamava sua loja de "Librarie de France". Desde muito jovem, Anatole
foi um leitor insaciável. Sua primeira coleção de poemas, "Poemas Dourados", foi publicada
em 1873.
(...)
Influenciado pelo racionalismo radical de inspiração humanista, France condenava as
formas de dogmatismo e especulação filosófica. Seu estilo apresenta um tom de ceticismo
urbano e hedonismo. Essa visão da vida aparece explicitamente em "O Jardim de Epicuro"
(1895). Seu primeiro grande sucesso foi "O crime de Silvestre Bonnard" (1881), premiado
pela Academia Francesa, da qual France tornou-se membro em 1896.
(...)
Em 1888 France publicou "O livro do meu amigo" um tipo de romance autobiográfico,
que continua com "Pierre Nozière" (1899), "Le Petit Pierre" (1918) e "La Vie en Fleur"
(1922).
(...)

capítulo 4 • 71
 Seus trabalhos incluem a biografia "Vida de Joana d?Arc", "Os Deuses têm Sede", "A
Rebelião dos Anjos", "A Ilha dos Pingüins", "O Artista", "Axis Mundi", "O Cristo do Mar"; "Mar-
guerite" e "Missa dos Mortos", entre outros.
Fonte: [Link] .
Acesso em: 6-7-2015.

4.2  O impressionismo literário brasileiro

Eduardo F. Coutinho, em seu artigo A Contribuição de Afrânio Coutinho para
os Estudos Literários no Brasil, esclarece a situação:

A crítica literária brasileira em meados do século XX achava-se predominantemente

dividida, salvo raras e honrosas exceções, entre resquícios de um historicismo nove-
centista e de um puro impressionismo, e exercia-se na maioria dos casos por meio da
resenha jornalística. No primeiro caso, tratava-se de uma crítica dominada pelo estudo
dos fatores exteriores ou extrínsecos que condicionam a gênese do fato literário, e
que repercutia as teorias de Taine e Sainte-Beuve, do naturalismo e determinismo bio-
lógico, social e geográfico, e do biografismo, princípios esses a que se devem a obra
de Sílvio Romero e dos outros críticos e historiadores literários da fase naturalista e
positivista do final do século XIX e começo do XX. De acordo com essa perspectiva, a
obra literária era vista como uma instituição social, um documento – de uma raça, uma
época, uma sociedade, uma personalidade – e as relações entre a literatura e a vida
se resolviam em favor da vida, de que a literatura tinha que ser um espelho.

No Brasil, temos a “trindade da crítica positivista e naturalista”, formada por

Araripe Júnior, Silvio Romero e José Veríssimo. Seguindo a nova disposição de espírito
literário, os críticos adentraram o mundo da crítica biográfica, organizando ensaios
que explanaram melhor a obra de autores renomados, sob o foco não academicista.
De acordo com os estudos propostos por Afrânio Coutinho, o impressionismo
literário brasileiro seria uma forma híbrida de realismo/naturalismo/simbolismo.
Parece estranha fusão de escolas distintas.... De um lado realismo/ naturalismo e
de outro, o simbolismo. Mas Afrânio Coutinho elucida a questão dizendo que:

72 • capítulo 4
 O mais importante no Impressionismo é o instantâneo e único, tal como aparece ao
olho do observador. Não é o objeto, mas as sensações e emoções que ele desperta,
num dado instante, no espírito do observador, que é por ele reproduzido caprichosa
e vagamente. Não se trata de apresentar o objeto tal como visto, mas como é visto e
sentido num dado momento. (1959, p. 240)

A sugestão impressionista deriva da percepção clássica – e ao mesmo tem-

po moderna – de que a realidade é incerta. Assim, o impressionismo literário
segue, por assim dizer, o mesmo princípio das artes plásticas, já que tanto pin-
tura impressionista quanto a literatura não se preocupam com a visão objetiva
e estética da realidade, pois não são obras puramente de fundo intelectual. A
arte impressionista visa, agora, a conceber a impressão do artista a partir das
sensações obtidas pelos diversos órgãos dos sentidos.
Um exemplo impressionista é o texto sobre o tempo e a impressão que te-
mos dele, na obra Orlando, de Virgínia Wolf:

O tempo, embora faça desabrochar e definhar animais e plantas com assombrosa

pontualidade, não tem sobre a alma do homem efeitos tão simples. A alma do homem,
aliás, age de forma igualmente estranha sobre o corpo do tempo. Uma hora, alojada
no bizarro elemento do espírito humano, pode valer cinquenta ou cem vezes mais que
a sua duração medida pelo relógio; em contrapartida, uma hora pode ser fielmente
representada no mostrador do espírito por um segundo.

De acordo com Afrânio Coutinho, além de Graça Aranha, com a obra Canaã,
Raul Pompeia e Machado de Assis, na fase final de suas composições, também
teriam aderido ao espírito impressionista.

PERGUNTA
Por que o impressionismo é uma tendência tão discutida pelos críticos e até mesmo incor-
porada pelos autores?

capítulo 4 • 73
 O próprio Graça Aranha esclarece:

Todo o mal está na Força e só o Amor pode conduzir os homens.... Tudo o que vês, todos
os sacrifícios, todas as agonias, todas as revoltas, todos os martírios são formas errantes da
Liberdade. (...) Eu te suplico, a ti e à tua ainda inumerável geração, abandonemos os nossos
ódios destruidores, reconciliemo-nos antes de chegar ao instante da Morte... (1982, p. 218)

Já que a realidade é incerta, confusa e nem mesmo sabemos se haverá o

amanhã, a crítica impressionista se justifica pelo fato de acreditar que a rea-
lidade é mutável. Desse modo, o artista pode, durante o ato criador, registrar
várias emoções, e estas poderão ser despertadas no leitor.
Talvez este seja o verdadeiro motivo de tantas pessoas revisitarem os jar-
dins de Monet (figura 4.3). Ou seja, sentir as emoções que o pintor pudesse
estar sentindo...

Figura 4.12  –  A estátua do Claude Monet do pintor (1840-1926).

4.3  O biografismo crítico

Sabemos que o autor é um o indivíduo arraigado no cerne de uma socieda-
de. Diante desta afirmação, podemos considerar que ele compartilha e absorve
tudo desta sociedade, já que, ao sofrer influências, também a elas reage.

74 • capítulo 4
 Levando em conta a relação autor/sociedade, surge uma nova relação entre
autor/obra. Neste ponto, brota, entre os membros da intelectualidade brasilei-
ra, uma nova ordem crítica, denominada “crítica biográfica”.
O biografismo crítico ou a crítica biográfica reza que uma análise de um
documento literário não pode abrir mão de subsídios biográficos pertinentes
para uma apreensão da mensagem de forma mais ampla, pois, como revela
Souza (2009, p. 131.)

Os bastidores da criação, as experiências vividas pelos autores ligadas à produção

literária e existencial, constituem lugares ainda desconhecidos pela crítica, e que
deverão ser levados ao conhecimento público. A página de rascunho, metaforicamente
considerada o jardim íntimo do escritor, revela o que o texto definitivo não consegue
transmitir: a imaginação sem limites, os recuos da escrita, os borrões, o espaço no qual a
face escondida da criação deixa transparecer o fulgor e a paixão da obra em processo.
Página branca, marcada de signos negros, torna-se a imagem do espelho que refletiria
as relações pessoais do escritor com o texto, onde se supõe ser tudo permitido. Pela
liberdade de rasurar, de escrever entre as linhas, de acrescentar aos originais margens
desordenadas e rebeldes, este laboratório experimental desempenha papel importante
na história da literatura moderna. O entusiasmo pelo processo da escrita e o interesse
pela gênese dos textos ultrapassam a curiosidade do crítico em penetrar nos bastidores
da criação e atingem dimensões próprias ao exercício literário.

A crítica biográfica ganha destaque a partir da produção de autores envol-

vidos com a sociedade da qual participam. Nisso implica a nova percepção de
autor/sociedade/obra, uma vez que, como destaca Ricciardi, “O escritor é, pois,
um criador, mas, ao mesmo tempo, a sua obra está, toda ela, mergulhada no
momento histórico que a origina”. (1971, p. 80)
Afrânio Coutinho (1959, p. 67) criticou a postura da crítica biográfica como
método basilar para uma análise literária, pois:

A biografia monopolizou quase por completo os estudos literários no Brasil, inclusive a

crítica, a ponto de constituir um sério desvio a ser corrigido. Ela absorveu, por influên-
cia de Sainte Beuve, a própria interpretação crítica, e chegou-se a inverter a ordem

capítulo 4 • 75
 natural dos estudos literários: em vez de chegar-se à obra através do autor, como po-
deria ser o legítimo objetivo da biografia literária, passou-se a usar a obra como ponte
para atingir-se o autor, idealizado romanticamente na sua individualidade. A hipertrofia
biográfica chegou a ponto de afastar a leitura das obras em proveito do conhecimento
da vida dos autores.

Muitos críticos biográficos chegaram a colocar a condição econômica do

autor e a camada social à qual pertencia como ponto de partida para a análise
da obra literária. No entanto, ainda se deve levar em conta a ideologia da qual
o autor compartilha, pois esta, talvez, seja a maior condicionante dos afazeres
diários e elementos de ordem psicológica de sua existência, configurado obje-
tos essenciais para a análise biográfica.
Dentre os vários defensores da crítica literária estão Charles Augustin
Sainte-Beuve e Benedetto Croce.
•  Charles Augustin Sainte-Beuve é respeitado como um dos mais admirá-
veis nomes da história da crítica literária, pois propôs a diferença entre a críti-
ca romântica, de ordem subjetivista, e a crítica científica, que propunha uma
visão objetiva acerca de qualquer elemento encarado como produto social.
Entretanto, o mais interessante é que Sainte-Beuve confiava na possibilidade
de se fazer uma análise crítica da obra literária a partir da biografia dos autores.
Deve-se a Sainte-Beuve também a implantação da crítica moderna e da crítica
jornalística.

AUTOR
Charles Augustin Sainte-Beuve (1804 – 1869) nasceu em Paris e foi um crítico literário e
um dos grandes nomes da literatura francesa.
Saint-Beuve possuía uma metodologia crítica de que a obra de um escritor deveria ser
um reflexo de sua vida e explicar-se por ela; este método é sobre a busca da intenção poética
do autor (intencionalismo), e suas qualidades pessoais (biografismo).
Fonte: [Link] .
Acesso em: 7-7-2015.

76 • capítulo 4
 •  Benedetto Croce não concordava em rotular a obra literária a partir de
uma categorização de gêneros. De acordo com seu pensamento, a análise lite-
rária precisaria apenas se deter à obra, ao texto, e nada mais.
Croce não compartilha das teorias propostas por seus antecessores, por isso
despreza a crítica subjetivista de Anatole France e considera inadequado o mé-
todo cientificista de Taine. Desse modo, em sua obra intitulada Estética, bus-
cou contrabalançar os elementos propostos pela crítica impressionista e com
aqueles pertinentes à crítica biográfica.

AUTOR
(....)
Em 1903 fundou a revista "La Critica", onde publicou a maioria de seus escritos. A re-
vista duraria até 1943. Croce interessou-se primeiramente por história e, mais tarde, por
influência do filósofo Gianbattista Vico, passou a interessar-se por filosofia. Comprou a casa
onde Vico viveu.
(...) passou a estudar a obra do filósofo idealista alemão Georg W. F. Hegel, escrevendo
um livro sobre seu pensamento. Embora tenha ficado conhecido como um dos maiores filó-
sofos marxistas, Croce rejeitou o marxismo.
Elaborou sua própria filosofia, chamada de filosofia do espírito. A exposição destas ideias
foi feita de forma sistemática, em quatro volumes que tratam de estética, lógica, ética e filo-
sofia da história. Estes livros foram publicados entre 1902 e 1917.
Em 1910, Benedetto Croce tornou-se membro do senado italiano. Em 1914, casou-se
com Adela Rossi, com quem teve quatro filhas. Entre 1920 e 1921, foi ministro da Educação,
cargo que abandonou sob o regime fascista de Mussolini, voltando a ocupá-lo depois da Se-
gunda Guerra. Entre 1943 e 1947, foi presidente do Partido Liberal. Em 1947 abandonou a
política e fundou o Instituto Italiano de Estudos Históricos.
O pensamento dialético de Croce exerceu profunda influência no panorama intelectual
do século 20. Croce deixou várias obras de crítica literária, crítica de arte e teoria da história,
entre as quais "Ariosto, Shakespeare e Corneille", "História da Europa no século 19", "Breviá-
rio de Estética" e "Croce, o Rei e os Aliados", extratos de seu diário de 1943-44.
(...)
Fonte: [Link] . Acesso em 7-7-
2015.

capítulo 4 • 77
 No Brasil, temos uma estudiosa – Flora Sussekind – que não perde tempo
criticando uma ou outra teoria crítica. Na verdade, seus estudos literários arre-
metem a uma harmonia: extrair da obra de arte e de sua autoria somente aquilo
que se fizesse o mais importante e indispensável para uma boa análise literária.
Flora Sussekind (1985, p. 67), em seu estudo A literatura do eu – Onde se lê
poesia, leia-se vida, sobre a poesia contemporânea brasileira sugere uma con-
cepção biográfica da literatura não mais baseada nos fatos que marcam a vida
do autor, mas na percepção de que vida e obra se integram mutuamente, já que
“são as vivências cotidianas do poeta, os fatos mais corriqueiros que constitui-
rão a matéria da poesia

AUTOR
Maria Flora Sussekind (Rio Janeiro RJ 1955). Crítica literária, professora e pesquisadora
universitária. Na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro - PUC/RJ inicia a carrei-
ra acadêmica em letras: bacharela-se em 1977, torna-se mestre em 1982, doutora-se em
1989, e leciona no período de 1978 a 1982. Passa em seguida pela Universidade Federal
Fluminense - UFF e se estabelece na Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, onde
atualmente dá aulas sobre teatro brasileiro e literatura dramática. É pesquisadora do Setor de
Filologia do Centro de Pesquisas da Fundação Casa de Rui Barbosa, desde 1981. Entre suas
atividades de crítica, destacam-se a colaboração semanal no Caderno B, do Jornal do Brasil
- JB, na seção de teatro, de 1979 a 1985, e a coluna mensal no caderno Ideias, também do
JB, de 1995 a 2000. Além de organizadora de diversos livros de teoria literária e ficção, tem
farta produção de ensaios sobre literatura brasileira.
Fonte: [Link] .
Acesso em: 7-7-2015.

Como podemos notar, é comum surgirem estudos de e sobre crítica literá-

ria que têm indicado uma dicotomia entre a crítica acadêmica tradicional e a
crítica biográfica, que apresenta uma análise do texto literário com intuito de
resgatar a subjetividade nele presente e também visa provocar uma percepção
estética e subjetiva no leitor.

78 • capítulo 4
 PERGUNTA
Você sabia que é corriqueira a associação entre literatura e filosofia, literatura e história,
literatura e sociologia, literatura e psicanálise como pontos de reflexão e análise? Você sabia
que existe um novo biografismo?

4.3.1  Novo biografismo

Não raro, caímos no equívoco de elegermos autores e obras considera-

dos canônicos parâmetros de análise, ainda que os textos avaliados sejam
contemporâneos.
Por que isso acontece? Porque esses tipos de análises se constituem teorias
solidificadas. Por isso, de modo geral, o estudioso – iniciante ou não – mui-
tas vezes se ampara em citações e referências que atribuem ciência à análise
elaborada.
E quanto ao biografismo crítico? É uma teoria já firmada no Brasil? Walnice
Nogueira Galvão, em sua obra A voga do biografismo nativo, esclarece que:

O BIOGRAFISMO é uma tendência que surge com intensidade, em voga internacional

(...) Entre nós, toma impulso nos anos de 1970, quando os autores passam a vascu-
lhar desvãos e personagens mais enigmáticos. Aos poucos, foram resultando livros
estimulantes, baseados em pesquisa, que iluminam celebridades da terra tais como
políticos, cantores, artistas, ídolos do futebol etc. (GALVÃO, 2005)

A crítica baseada no novo biografismo analisa o texto literário com vistas a

suscitar uma percepção estética e subjetiva.
Desse modo, podemos entender que a crítica baseada no novo biografismo
pode, até mesmo, desenvolver um público leitor específico, acatando critérios
diferenciados. Como consequência disso, o novo biografismo pode servir a in-
teresses mercadológicos.
No entanto, mais adiante veremos que a visão crítica subjetiva de um públi-
co leitor, embora cada vez mais exigente, não é suficiente para sustentar uma

capítulo 4 • 79
obra no mundo literário. É preciso, então, a apoio de críticos renomados para
validar e dar peso a esse método de análise dos textos literários.
Walnice Nogueira Galvão expõe que:

Dois traços definem os inícios do novo biografismo: em primeiro lugar, versaria as

vidas ou de brasileiros ou de pessoas de interesse crucial para a história do Brasil,
pouco divulgadas; em segundo, defenderia causas progressistas. Teria muito a ver
com a necessidade de urdir a crônica dos tempos próximos, enquanto o recuo azado
à historiografia demorasse a se instalar. O fato de alguns deles terem se tornado
best-sellers foi uma benesse a mais. (GALVÃO, 2005)

Entretanto, salienta que, no Brasil, o novo biografismo tem uma origem es-
pecífica, a de promover:

(...) o resgate da saga da esquerda, duramente reprimida pela ditadura militar que se
implantou por golpe em 1964. Depois se ramificaria em várias direções; afora a bio-
grafia, na literatura, no romance, na reportagem, no tratado histórico. E em cinema, no
filme de ficção, no documentário longo, no documentário curto para TV, no docudra-
ma. (GALVÃO, 2005)

Exemplo de que o biografismo literário casado com uma pitada de olhar

jornalístico dá certo é o caso da obra Estação Carandiru, de Dráuzio Varella ,
publicada em 1999.

(...) O livro relata sua experiência como médico do presídio e o conhecimento íntimo
da vida dos detentos que assim adquiriu. O Carandiru foi por décadas a principal
prisão da cidade de São Paulo, ora desativada e demolida. Nela ocorreu o "massacre
do Carandiru", em que uma rebelião foi reprimida ao custo de 111 detentos mortos,
em 1992. Em decorrência, outros escreveram sobre o mesmo assunto, filmes foram
feitos, inclusive um diretamente sobre esse livro, pelas mãos de ninguém menos que
Hector Babenco. O assunto renderia ainda o documentário O prisioneiro da grade de
ferro: auto-retratos (2003), direção de Paulo Sacramento, interessante experimento

80 • capítulo 4
 em que o diretor cede a câmera aos presos, para que filmem uns aos outros. Varella
agora passou a escrever ficção, em Por um fio (2004), com relatos ficcionalizados de
sua prática médica. Com fotos clicadas pelo fotógrafo profissional Doug Casarin, já
surgiu mais um, Carandiru 111 (2003). (GALVÃO, 2005)

CURIOSIDADE
A obra Estação Carandiru, de Dráuzio Varella, publicada em 1999, vendeu 470 mil exemplares!

Como se pode notar, o novo biografismo pode ser encarado como mais do
que romance enquanto gênero literário. O novo biografismo forma uma mina
de ouro para os amantes e produtores de cinema e de televisão. Exemplo disso
é a minissérie JK, baseada na vida de Juscelino Kubitschek:

produzida e veiculada pela Rede Globo de Televisão, em 2006, pode ser considerada
um lugar de memória. Para tal compreensão, é necessário explorar a narrativa seriada
como uma ficção controlada e ainda como os recursos utilizados pela teledrama-
turgia de reconstituição histórica dão credibilidade à obra, como a verossimilhança
e a mescla de personagens e imagens ficcionais com reais. Por se tratar de uma
produção televisiva extensa, este estudo foca apenas as tensões que envolveram a
posse de Juscelino Kubitschek, entre outubro de 1955 e janeiro de 1956 (...). (ALVES
e SOUZA, 2010)

Muitas obras ainda surgirão e se transformarão em adaptações para filmes

de ficção, documentários e séries de TV, alimentando outros circuitos da indús-
tria cultural.

ATIVIDADES
01. O que é mais importante no Impressionismo, de acordo com Afrânio Coutinho?

capítulo 4 • 81
02. Como é composta a crítica impressionista?

03. Como a obra literária era vista de acordo com o entendimento de Sílvio Romero e dos
outros críticos e historiadores literários da fase naturalista e positivista do final do século XIX
e começo do XX?

04. Como se dá a análise de uma obra de acordo com o biografismo crítico?

05. Qual é a proposta crítica de Flora Sussekind?

06. Walnice Nogueira Galvão expõe que dois traços definem os inícios do novo biografismo.
Quais são eles?

REFLEXÃO
É prosaica a relação associativa/dissociativa entre literatura e filosofia, literatura e história,
literatura e sociologia, literatura e psicanálise como pontos de reflexão e análise.
Os estudos se baseiam em teorias várias que acolhem aos imperativos da compreensão
da obra de arte literária, corpus ou objeto de análise dos críticos e estudiosos da Literatura.
É comum crítica acadêmica no domínio da universidade, mas precisamos estar cientes
de que outras formas de enxergar as obras literais são possíveis. Cabe a cada um julgar a
melhor dentro de suas perspectivas e finalidades.

LEITURA
BARBOSA, RUI. Saudação a Anatole France. Disponível na [Link]
dados/DOC/artigos/rui_barbosa/FCRB_RuiBarbosa_Saudacao_a_AnatoleFrance.pdf >. Acesso 6-7-
2015.
COUTINHO, Eduardo. A Contribuição De Afrânio Coutinho Para Os Estudos Literários No
Brasil, In: 3º COLÓQUIO DO GRUPO DE ESTUDOS LITERÁRIOS CONTEMPORÂNEOS: UM
COSMOPOLITISMO NOS TRÓPICOS e 100 ANOS DE AFRÂNIO COUTINHO (1911-2011): A
CRÍTICA LITERÁRIA NO BRASIL. Disponível na < [Link]
coloquiogrupodeestudos2011/anais/[Link] > . Acesso 6-7-2015.

82 • capítulo 4
 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALVES, Fabiana A.; SOUZA, Florentina das Neves. Entre a história e a ficção: a minissérie
JK como um lugar de memória. In: Discursos Fotográficos Disponível na < [Link]
revistas/uel/[Link]/discursosfotograficos/article/view/7473/7026 >. Acesso 6-7-2015.
ARANHA, Graça. Canaã. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
BARBOSA, RUI. Saudação a Anatole France. Disponível na [Link]
dados/DOC/artigos/rui_barbosa/FCRB_RuiBarbosa_Saudacao_a_AnatoleFrance.pdf >. Acesso 6-7-
2015.
BELÉM, Euler de França. VIRGINIA WOOLF TENTOU ‘CURAR’ SUA LOUCURA PELO SUICÍDIO
IN: ENSAIOS. DISPONÍVEL NA < [Link]
loucura-pelo-suicidio/ >. Acesso 6-7-2015.
COUTINHO, Afrânio. Introdução à literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Livraria São José, 1959.
COUTINHO, Afrânio. O IMPRESSIONISMO EM LITERATURA. Rio de Janeiro: ABL, 1962. Disponível
na < [Link] >.
Acesso 6-7-2015.
COUTINHO, Eduardo. A Contribuição De Afrânio Coutinho Para Os Estudos Literários No
Brasil, In: 3º COLÓQUIO DO GRUPO DE ESTUDOS LITERÁRIOS CONTEMPORÂNEOS: UM
COSMOPOLITISMO NOS TRÓPICOS e 100 ANOS DE AFRÂNIO COUTINHO (1911-2011): A
CRÍTICA LITERÁRIA NO BRASIL. Disponível na < [Link]
coloquiogrupodeestudos2011/anais/[Link] > . Acesso 6-7-2015.
GALVÃO, Walnice Nogueira. A voga do biografismo nativo. In: Estudos Avançados, vol.19, no.55, São
Paulo Sept./Dec. 2005, disponível na < [Link] >
. ISSN 1806-9592
PROENÇA Filho, Domício Estilos de época na literatura através de textos comentados. RJ/SP,
Liceu, 1973.
RICCIARDI, Giovanni. Sociologia da literatura. Lisboa: Publicações Europa-América, 1971.
SERULLAZ, Maurice. O impressionismo. Trad. José Carlos Bruni. São Paulo: Difusão Europeia do
Livro, 1965.
SILVA FILHO, Gilvan José da. Impressionismo E Sensacionismo Em Alberto Caeiro IN: Anais do II
Seminário Nacional Literatura e Cultura. Vol. 2, São Cristóvão: GELIC, 2010. ISSN 2175-4128
SOUZA, Eneida Maria de. Crítica genética e crítica biográfica. IN: Patrimônio e memória. UNESP –
FCLAs – CEDAP, v.4, n.2, p. 129-138, jun. 2009. ISSN: 1808-1967
SUSSEKIND, Flora. Literatura e vida literária – polêmicas, diários & retratos. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1985. p. 67

capítulo 4 • 83
Anexo A

O Impressionismo em Literatura, Afrânio Coutinho

Fonte: [Link]
d=12221&sid=310 . Acesso 6-7-2015.

Ao historiador literário, o século XIX aparece como uma das épocas mais
fascinantes, máxime levando-se em conta a variedade de correntes estéticas
que a atravessam, cruzando-se e entrecruzando-se, atuando umas sobre outras,
opondo-se, prolongando-se, superando-se ou interpenetrando-se de modo a
torná-lo um dos maiores laboratórios de ideias estéticas e uma encruzilhada de
alta relevância espiritual e artística. Graças à ebulição produzida pelo entrecho-
que das doutrinas, é de intensa fecundidade o período.
(...)
A década de 1880 assiste à liquidação do Naturalismo como movimento li-
terário, a qual acompanha a crise do Materialismo e Positivismo. Em verdade
a concepção materialista da vida e da Arte já cansava os espíritos. Uma onda
de religiosidade e reespiritualização, subjetivismo e idealismo, procurava afas-
tar a Arte e o pensamento do mundo da realidade estrita, da crua pintura da
Natureza, repelindo a teoria de que Arte e Natureza se confundem. A reação
exprimia um sentimento de desgosto, tédio e revolta, contra a hipertrofia da
matéria, em nome do subjetivismo e misticismo. O Materialismo era identifi-
cado com a concepção burguesa da vida, daí a reação concretizar-se na atitude
de rebeldia da boêmia, decadentismo ou exotismo, mundos diferentes para os
quais se pudesse escapar.
Do âmago dessa tendência desenvolveram-se novos estilos e escolas artís-
ticas – o Simbolismo e Impressionismo. O primeiro tem sido devidamente va-
lorizado, mas o Impressionismo, em sua expressão literária, só recentemente
encontrou compreensão e estudo crítico adequado, especialmente graças aos
métodos e doutrinas da nova crítica. Utilizando a periodologia estilística, pela
aplicação dos conceitos e da análise dos estilos individual e de época, a nova
crítica e historiografia literárias vêm descobrindo ou redefinindo épocas ante-
riores inclassificadas ou figuras retardadas ou perdidas.

84 • capítulo 4
 Está entre essas o Impressionismo literário. Tanto quanto o conceito de bar-
roco aplicado à definição da Literatura seiscentista, o Impressionismo literário
do final do século XIX foi batizado por um conceito oriundo das belas-artes.
Proveio da Pintura, como extensão da denominação dada por Claude Monet a
um seu quadro, Impression, exposto no salão de 1874. (...)
No Impressionismo, como estilo artístico, dominam os princípios da
Pintura, repetindo o velho conceito horaciano do Ut pictura poesis. A Literatura
e a Música deixam-se impressionar de tal modo com as seduções da Pintura,
que esquecem muitos dos seus próprios requisitos.
Desde 1850, a Arte buscava novas direções. Em 1863, no Salon des Réfusés,
no qual se reuniram os trabalhos rejeitados pelo júri tradicionalista do salão
oficial, um quadro marcou as atenções: Le Dejeuner sur l’herbe, de Manet, e
a ele se deve o impulso inicial da escola impressionista em Pintura, a fórmula
pictórica estendendo-se em poucos lustros à Música e à Literatura, num desen-
volvimento paralelo ao Simbolismo.
(...)
Em Literatura, o Impressionismo afirmou o triunfo da descrição sobre a
narração; o domínio da atmosfera das grandes cidades; o entusiasmo pelo mo-
vimento, pela vida, água, sol, cor, ritmo; a superioridade da Poesia pura; a ob-
sessão com o elemento psicológico e sua expressão; a redução de todo valor
poético à sensação pura e sua descrição, negando a forma externa das realida-
des; o uso da linguagem em combinações de palavras tais que sejam o instru-
mento de registro das impressões, abolindo em conseqüência no escritor a re-
flexão sobre as coisas, e exigindo dele que se anule para assimilar as qualidades
do objeto na sua inteireza.
Em verdade, o Impressionismo, em Literatura, é resultante da fusão de ele-
mentos simbolistas e realistas. A realidade, cuja reprodução exata era a norma
do Realismo, deixou de existir como foco de interesse, pois o impressioniosta
procura registrar a impressão que a realidade provoca no espírito do artista,
no mesmo instante em que se dá a impessão. Daí que o mais importante seja
o instantâneo, o momento exato em que as emoções e sensações surgem no
espírito do observador. Não se trata de apresentar o real tal como é visto, mas
como é visto e sentido num dado momento. A subjetividade colabora, e foi gra-
ças a este elemento que o Impressionismo se aliou ao Simbolismo no movi-
mento finissecular de reespiritualização da Arte. O real passou a ser encarado
através de um temperamento, pelas sensações e impressões que desperta, num

capítulo 4 • 85
singular momento que passa transferindo o negistro das relações externas para
o das relações internas e o das impressões produzidas no espírito pelo conta-
to com as coisas, cenas, paisagens ou pessoas, sem falar nas obras de Arte e
Literatura. Conforme acentua Arnold Hauser, a filosofia da vida implícita no
Impressionismo é aquela ideia de Heráclito de que o homem não mergulha
duas vezes no rio da vida em eterno movimento, os fenômenos não sendo os
mesmos nesse fluxo constante. Daí o domínio do momento sobre a continui-
dade e a permanência, pois a realidade não existe estável e coerente, mas em
vir-a-ser, em curso, em metamorfose, em crescimento e decadência. O méto-
do impressionista, assim, é a captação do momento, do fragmentário, instá-
vel, móvel, subjetivo. A própria noção de tempo modifica-se acompanhando a
transformação da experiência da realidade, pois é através do fluir do tempo e
da soma dos diversos momentos de nossa mutável realidade existencial que se
logra a integração da vida espiritual. O presente é o resultado do passado, res-
suscitemos pois o passado, recordando-o, revivendo-o. A filosofia de Bergson e
o romance de Proust constituem os marcos dessas teorias.
A técnica literária impressionista, arte de cunho pictórico, consiste no
“pontilhismo” e “divisionismo”, é uma pintura com palavras, acumulando
sensações isoladas e detalhes de aparências efêmeras, uma gota de chuva, uma
linha melódica de som ou de cor, uma nesga de memória apreendendo a reali-
dade não em estado de repouso, mas nas impressões e na captação afetiva de
aspectos do real. O estilo impressionista é dotado, assim, de uma qualidade
fugitiva. A narrativa, o enredo, a seqüência de causa e efeito entre os eventos
e os indivíduos são substituídas pelo registro dos estados de alma, emoções e
sentimentos, de acordo com a lógica subjetiva, pessoal, vaga. O que se procura
surpreender é a essência do momento, incidente ou paisagem, graças a uma
captação instantânea do estado de alma do artista ou do espírito do observador,
das intermitências do coração ou da memória, que ou são capturadas instanta-
neamente ou desaparecem. Além disso, o instante é percebido visualmente, va-
lorizando-se os efeitos da cor e das tonalidades. A própria estrutura da narrativa
é reformada, pois não são os acontecimentos que importam acima de tudo, po-
rém o deleite das sensações e emoções criadas, subordinando-se a coerência, a
unidade e o suspense à atmosfera, às sensações, às cores e qualidades tonais.
As convenções tradicionais da narrativa, o efeito total, os elementos literários
cedem lugar aos aspectos pictóricos. As massas quebram-se em detalhes, daí

86 • capítulo 4
certa impressão de vago, difuso, obscuro, sem começo e fim. A Natureza é in-
ventada ou interpretada, antes que vista e descrita objetivamente. A onipotên-
cia da Natureza cede à liberdade artística.
Além dos traços gerais, a arte impressionista criou um estilo, uma concep-
ção lingüística adequada à reprodução do instantâneo e único. A linguagem
usada pelos escritores impressionistas compreende a impassibilidade e a im-
personalidade, uma sintaxe esquemática oposta à sintaxe estruturada tradicio-
nal, abandonando a estrutura regular da frase, a ordem lógica, as ligações con-
juntivas subordinantes e coordenantes, as conjunções; usa a ordem inversa e o
anacoluto, o modo imperfeito, a metáfora e o símile, o colorido e a sonoridade.
É uma linguagem expressiva da fantasia e da imaginação, que recebeu a deno-
minação de écriture artiste.
Foi a estética formulada pelos Irmãos Goncourt, na França, que fixou o im-
pressionismo, libertando a Literatura do Naturalismo pela ênfase na forma ar-
tística. Consideram-se eles, destarte, os fundadores e representantes máximos
do novo estilo. E se Manet, Degas, Monet, Renoir são alguns dos mais notáveis
pintores impressionistas e Debussy, Ravel, os músicos mais importantes da
escola, em Literatura destacam-se Pierre Loti, Henry James, Joseph Conrad,
Anton Tchecov, Stephen Crane, Marcel Proust, Katherine Mansfield, sem fa-
lar nos elementos precursores encontrados na técnica estilística de Flaubert,
Baudelaire, Verlaine, Daudet.
(...)

Anexo B

Última carta a Leonard Woolf

Querido, tenho certeza de que estou enlouquecendo de novo. Sinto que não
podemos passar por outra daquelas terríveis fases. E desta vez não ficarei cura-
da. Começo a ouvir vozes, e não posso me concentrar. Assim, estou fazendo
o que me parece melhor. Você me deu a maior felicidade possível. Não creio
que duas pessoas pudessem ser mais felizes até chegar esta doença terrível.
Não consigo mais lutar. Sei que estou estragando a sua vida e que sem mim
você poderá trabalhar. E você vai, eu sei. Está vendo, nem consigo mais escre-
ver adequadamente.

capítulo 4 • 87
 Não consigo ler. O que quero dizer é que devo a você toda a felicidade da mi-
nha vida. Você foi absolutamente paciente comigo e incrivelmente bom. Quero
dizer isso — e todo mundo sabe. Se alguém pudesse me salvar, teria sido você.
Perdi tudo, menos a certeza da sua bondade. Não posso mais continuar estra-
gando sua vida. Não creio que duas pessoas tenham sido mais felizes do que
nós fomos.

[carta escrita em 1941]

88 • capítulo 4
 5
A Estética
Moderna III:
Século XX
Neste capítulo abordaremos 4 tópicos da teoria vigente no século XX: o forma-
lismo russo, o estruturalismo, o New criticism e a nova crítica no Brasil.
O formalismo russo foi uma crítica literária vigente na Rússia entre 1914 e
1930. Interessante saber que foi uma questão política que decidiu acabar com
essa corrente, e não uma inovação na teoria literária.
Veremos que o estruturalismo não é uma teoria literária, mas sim uma me-
todologia científica que pode servir ao estudo do texto literário a partir de ele-
mentos comuns que regem a linguagem. Isto significa dizer que todos os subsí-
dios que compõem o texto estão inter-relacionados por um princípio exclusivo
de significação denominado “estrutura”. Por tratar de estrutura, encontramos
o estruturalismo presente nos estudos de psicologia, sociologia, antropologia,
filosofia, psicanálise etc., por isso o estruturalismo não é visto como uma cor-
rente específica dos estudos literários
Adentraremos o New Criticism, que tem como base os trabalhos do filósofo
Monroe Beardsley e dos críticos americanos John Crowe Ransom, William K.
Wimsatt, Cleanth Brooks, Allen Tate Richard Palmer Blackmur, Robert Penn
publicados durante as décadas de 1940 e 1950.
Já a Nova Crítica no Brasil propõe uma análise crítico-teórica que vê no pró-
prio texto a sua significação, mas isso não quer dizer que tenhamos de ignorar
por completo o contexto histórico-cultural em que a obra foi lançada.
Na verdade, o que se busca na Nova Crítica é que o aspecto extrínseco ao
texto seja abolido, nos casos em que se vê a obra apenas como reflexo da reali-
dade e de uma sociedade. O texto deve ser visto como realidade autônoma, no
entanto é preciso observar que a relação com o contexto é um passo imperativo
de qualquer método crítico.

OBJETIVOS
Estudar e entender a teoria crítica literária vigente no século XX:
•  o formalismo russo;
•  o estruturalismo;
•  o New criticism;
•  a crítica no Brasil:
– Afrânio Coutinho;
– Antônio Cândido.

90 • capítulo 5
5.1  Formalismo russo
O nome do movimento é fruto dos estudos formalistas russos do Círculo Lin-
guístico de Moscovo, constituído por alunos da Universidade de Moscovo (fi-
gura 5.1), que tinham o intento de originar novos estudos de poética e de lin-
guística, abdicando dos preceitos da linguística tradicional, e de promover a
renovação da poesia russa.

Figura 5.13  –  Universidade Moscovo, edifício principal, Rússia.

Conforma explicita Carlos Ceia, em seu E-Dicionário de termos:

Este Círculo veio a receber oportuna colaboração da Sociedade de Estudos da

Linguagem Poética (sigla russa: OPOIAZ), a partir de 1917. A primeira publicação do
grupo, A Ressurreição da Palavra (1914), de Viktor Skhlovski, foi seguida da colec-
tânea Poética, que havia de divulgar os primeiros trabalhos do grupo. Inicia-se um
período de grande polémica, criticando-se sobretudo o afastamento dos novos linguis-
tas dos “princípios eternos da arte”, sacrificando-os à primazia de estudos poéticos e
linguísticos baseados em teorias puramente materialistas; por outro lado, os teóricos
de inspiração marxista também não aceitaram que a nova poética ignorasse as reali-
dades sociais e o recurso à literatura como meio de transformação dessas realidades.

capítulo 5 • 91
 Os formalistas russos promoveram uma verdadeira renovação da metalin-
guagem crítica, abastecendo o arsenal teórico com novos termos de análise do
texto literário e novas discussões. Carlos Ceia elenca as principais, tais como:
•  A relação entre a função emotiva e a função poética, promovida por
Roman Jakobson;
•  A entoação como princípio constitutivo do verso, segundo Boris
Mikhailovich Eikhenbaum;
•  A influência do metro, da norma métrica, do ritmo nas produções em poe-
sia ou prosa, segundo Boris Tomachevski;
•  A estrutura do conto fantástico, com Vladimir Propp;
•  A metodologia dos estudos literários, de J. Tynianov.

Observe que, por exemplo, Roman Jakobson ressalta que a relação e a expo-
sição da linguagem vão além do poético, pois:

Ainda que a poética que interpreta a obra do poeta através do prisma da linguagem e
que estuda a função dominante na poesia represente, por definição, o ponto de parti-
da na explicação dos poemas, é evidente que seu valor documentário, seja psicológico
ou psicanalítico, seja sociológico, permanece aberto à investigação dos especialistas
nas disciplinas em questão, mas eles são, todavia, obrigados a dar conta do fato de
que a dominante pesa sobre as outras funções da obra e que todos os outros prismas
se acham subordinados ao da textura poética do poema. Esta tautologia guarda toda
sua eloqüência persuasiva (...) (1973, p. 486-487).

Importante ressaltar que a doutrina dos formalistas russos sofreu um ver-

dadeiro bombardeio de críticas, principalmente quanto à questão da literarie-
dade. Para a teoria formalista, não há poetas nem personagens literárias, mas
apenas poesia e literatura. Esta posição se justifica na alegação de que os usos
especiais de linguagem que pertencem ao mundo literário também existem
fora dele, como, por exemplo, em discursos orais do cotidiano, cheios de metá-
foras e outros elementos literários.
Os formalistas russos se interessaram por assuntos variados, como compro-
vam obras como:
•  Sobre a Teoria da Prosa, de Shklovsky;
•  Teoria da Literatura, de Tomachevski;

92 • capítulo 5
 •  Morfologia do Conto, de Propp;
•  Teoria da Literatura, na qual Boris Eikhenbaum trata especificamente
do romance.

Outro grupo importante foi o Círculo Linguístico de Praga (figura 5.2), fun-
dado em 1920 na belíssima capital da República Tcheca, cujos principais repre-
sentantes foram os formalistas russos Roman Jakobson, Nikolay Sergeyevich
Trubetzkoi e Pietr Bogatiriev e o estudioso checo len Mukarovski.

Figura 5.14  –  Complexo da instrução do medivel de Karolinum do palácio, universidade in-

ternacional européia velha do imperador Charles do protetor IV na república checa de Praga.

CURIOSIDADE
O checo Mukarovski é autor da teoria geral de estética, intitulada Funções Estéticas como
Reflexos de Normas e Factos Sociais, datada de 1936, e dos fundamentos de uma estética
estrutural em Estudos sobre Estética, 1966.

capítulo 5 • 93
 Alguns teóricos sugerem ser escola de Praga uma espécie de transição do
formalismo para o estruturalismo ou ainda que a escola de Praga foi a origem
científica do New Criticism.

LEITURA
O formalismo russo
Movimento que desencadeou uma abordagem linguística da literatura, teve Jakobson
e Chklovski entre seus representantes e procurou mostrar como o texto poético instaura
a consciência formal do discurso literário em seus níveis semântico, sintático e fonológico.
TEIXEIRA, Ivan. O formalismo russo. In: Fortuna crítica 2. Disponível na <[Link]
[Link]/cje/anexos/depaula/ivan_cult_formalismo_russo.pdf >. Acesso em 8-7-2015.

5.2  Estruturalismo

O fim de toda a atividade estruturalista, seja ela reflexiva ou poética, é de reconstituir

um ‘objeto’, de maneira a manifestar nesta reconstituição as regras do funcionamento
(as ‘funções’) deste objeto. (BARTHES, 1967, p.58).

O estruturalismo linguístico surgiu a partir dos cursos de Ferdinand

Saussure, ministrados em Genebra, na Suíça, no período que vai de 1906 a 1911.

COMENTÁRIO
Os estudos de Ferdinand Saussure só foram publicados postumamente, como Curso de
Linguística Geral, em 1916.

No entanto, outros nomes devem ser lembrados quanto ao estruturalismo

espalhado pelo mundo. São eles:
•  Leonard Bloomfield, respeitado como o pai da linguística estrutural nor-
te-americana, com sua obra teórica inicialmente intitulada, em 1914, como

94 • capítulo 5
Introduction to the Study of Language e posteriormente redenominada, em
1933, como Language.
•  Noam Chomsky, em 1955, anuncia sua obra com descrição empírica das
regras linguísticas The Logical Structure of Linguistic Theory.
•  Jonathan Culler recebeu, em 1975, um prêmio respeitável conferido pela
Modern Language Association of America por sua obra Structuralist Poetics.

O estruturalismo literário deve-se mais ao movimento francês denomina-

do nouvelle critique, iniciado em 1960, com Tzvetan Todorov, Roland Barthes,
Gérard Genette, Roman Jakobson e Algirdas Julien Greimas
O fenômeno estruturalista, essencialmente francês, acredita não no reco-
nhecimento do sentido propriamente dito ou nas construções de interpretação
do sentido, mas, sim, no estudo sincrônico de estruturas ou sistemas que pro-
duzem o sentido.
O estruturalismo sistematizou conceitos literários como suporte teórico.
Roland Barthes, em sua obra Introdução à Análise Estrutural da Narrativa, pu-
blicada em 1966, divide análise textual em 3 tipologias: a leitura simples, a crí-
tica literária e a ciência da literatura.

LEITURA
CASSADEI, Eliza Bachega. As diferentes noções de código narrativo na obra de Roland
Barthes: as translações de sentido em um conceito. In: Estudos Semióticos. vol. 8, n.1, junho
de 2012, semestral, ISSN 1980-4016 p. 66-79. Disponível na <[Link]
semiotica/es/eSSe81/2012esse81_ebcassadei.pdf >. Acesso em 23-4-2013.

Segundo o autor, a ciência da literatura indica novos modelos de análise do

texto literário. Para o estudioso,

(...) o nível narracional tem (...) um papel ambíguo: contíguo à situação narrativa (...), ele
abre sobre o mundo onde a narrativa se desfaz (se consome); mas ao mesmo tempo,
coroando os níveis anteriores, ele fecha a narrativa, constituindo-a definitivamente
como fala (parole) e uma língua que prevê e contém sua própria metalinguagem.
(BARTHES, 1971, p. 51)

capítulo 5 • 95
 Por isso, defende a ideia de que o texto literário possui em si mesmo o cer-
ne de sua inteligibilidade, assim não pode ser simplesmente analisado como
demonstração de conflitos sociais, históricos, psicológicos etc. Barthes nega a
ideia de que o texto seja apenas um modelo de verdade ou de reprodução da
realidade e prega uma investigação da natureza simbólica do texto, já que o
texto é polissêmico, cuja pluralidade de sentidos de uma obra literária cria uma
espécie de ambiguidade, elemento fundamental para a edificação da definição
de literariedade.
No nível da narrativa, Tzvetan Todorov apresenta possibilidades de pontos
de vista assumidos pelo narrador como na denominada:

que apresenta um narrador sabe tudo o que uma persona-

VISÃO COM gem sabe;

VISÃO POR de acordo com a qual o narrador conhece mais da realidade

DETRÁS narrativa do que uma personagem;

segundo a qual o narrador sabe ou finge saber menos do

VISÃO DE FORA que qualquer personagem.

CONEXÃO
Leia: As estruturas narrativas, de Tzvetan Todorov disponível em < estrut narrativas_todorov.
doc - Páginas Pessoais >. Acesso em 8=7-2015.

Gérard Genette, outro estruturalista, defendia o estruturalismo como uma

verdadeira ideologia, e não apenas uma metodologia de estudo. Em sua obra
Discurso da narrativa (1995, p. 25), sistematiza e divide conceitos narrativos em:
•  História – significado ou conteúdo narrativo;
•  Narrativa – o significante: enunciado, discurso ou texto narrativo em si.
Implica também o estudo de sua relação com os acontecimentos que relata
(história) e com o ato que o produz (narração);

96 • capítulo 5
 •  Narração - ato narrativo produtor, o conjunto da situação real ou fictícia
na qual toma lugar.

Em outras palavras, em seu E-Dicionário de termos, explica Carlos Ceia:

(...) a distinção na narrativa entre (1) récit, a ordem dos acontecimentos do texto, (2)
histoire, a sequência na qual esses acontecimentos ocorreram “realmente”, como pode-
mos deduizr do próprio texto e (3) narration, o próprio acto de narrar. As duas primeiras
categorias equivalem à distinção clássica dos formalistas entre “trama” e “história”.

Assim como Todorov, Genette também se detém em analisar a postura do

narrador de acordo com diferentes pontos de vista. Para isso, ele situa o narra-
dor em relação a sua situação diante:
•  da personagem, com referentes existenciais
•  da história que conta, com referenciais espaço-temporais entre o que se
narra e do momento em que se encontra a narrativa.

Como se vê, o estruturalismo abre porta a muitas significações e posturas.

Sintetizando o que foi o estruturalismo, fazemos uso das palavras de Terry
Eagleton (1994):

Primeiramente, ele representa uma impiedosa desmistificação da literatura. (...) o

estruturalismo era espantosamente não-histórico: as leis da mente que ele dizia isolar
– paralelismos, oposições, inversões, e todo o resto – agiam em um nível de generali-
dade bastante distante das diferenças concretas da história humana.

Passemos agora ao New Criticism.

5.3  New Criticism

O termo New criticism é o título de uma das obras de John Crowe Ransom (ANE-
XO A), publicada em 1941. Entretanto, apesar de ter sido designada como New
Criticism só em 1940, foi na década de 1920 que a corrente crítica surgiu como
o ensaio de Thomas Stearns Eliot: Tradição e talento individual.

capítulo 5 • 97
 O New criticism tem como fundamento a opinião de que todo texto deve ser
interpretado em sua unidade e autonomia. Com essa justificativa, Eliot não vê
o poema como uma expressão da personalidade e dos sentimentos vividos pelo
poeta. Para ele, a construção de um texto é a apropriação da tradição literária,
de modo que a visão individual deve se transformar em uma sabedoria técnica,
que

(...) surge da relação, primeiro com as palavras que a precedem ou a sucedem, e

indefinidamente, com o resto do contexto em que se encontra. E surge também de
outra relação, a de seu significado imediato nesse contexto com todos os demais
significados que possua em outros (...) contextos, com sua menor ou maior riqueza de
associação. (ELIOT, 1972, p.52).

Mas isso não se refere apenas à poesia; no campo da prosa também é perti-
nente, pois

Na prosa a palavra tende a se identificar com um dos seus possíveis significados, à

custa dos outros: ao pão, pão; e ao vinho, vinho. Essa operação é de caráter analítico
e não se realiza sem violência, já que a palavra possui vários significados latentes, tem
uma certa potencialidade de direções e sentidos. O poeta, em contrapartida, jamais
atenta contra a ambigüidade do vocábulo. No poema a linguagem recupera sua origi-
nalidade primitiva, mutilada pela redução que lhe impõem a prosa e a fala cotidiana. A
reconquista de sua natureza é total e afeta os valores sonoros e plásticos tanto como
os valores significativos. (PAZ, 1982, p. 25-26).

Para Eliot, o autor deve compor seus textos com símbolos universais que
tragam uma percepção e uma reação emocional no leitor, e não com suas emo-
ções particulares na produção de uma obra.
Outro ponto interessante é que o New Criticism crê que o contexto em que
determinada obra foi produzida pode ser ignorado. Desse modo, a teoria é ino-
vadora por possuir um caráter completamente autobiográfico e anti-histórico,
contrariando as propostas academicistas tradicionais. Assim, grande parte dos
críticos ligados ao New Criticism desprezavam a intenção do autor e da história
social em que uma obra foi produzida.

98 • capítulo 5
 Surgem, então, dois conceitos no New Criticism, fundamentados nos escri-
tos de William K. Wimsatt e Monroe Beardsley: a falácia intencional e a falá-
cia emocional.
Entendamos:

a partir da qual um texto é o resultado obtido por meio dos

FALÁCIA descortinamento da intenção do autor ou da identificação de
INTENCIONAL seus sentimentos.

FALÁCIA a partir da qual a análise do texto literário se entrelaça com a

EMOCIONAL apreciação emocional instigada por ele.

De acordo com os conceitos citados, podemos concluir que o New Criticism

deve se balizar no julgamento formal do texto literário, sem se deter à análi-
se das emoções provocadas pela arte. A obra literária necessita ser apreendida
como uma forma de conhecimento e não se interessa se houve emoção ao fim
da leitura de um texto, e deixa claro que se houve foi uma emoção fictícia, uma
vez que o leitor estava diante de uma ficção, e não da vida real.

5.4  A nova crítica de Afrânio Coutinho

O New Criticism chegou ao Brasil sob a tradução de Nova Crítica e foi Afrânio
Coutinho o responsável por sua divulgação. Para ele, a função da Nova Crítica
era criar “um conjunto de ideias e princípios, no plano da estética geral e da
doutrina literária” (COUTINHO, 1975, p. 94), que servisse de instrumento de
análise literária.
Segundo Coutinho, o "Criticismo é a crítica elevada, séria, técnica.” Por
isso, um crítico ou estudioso de literatura deveria fugir a uma crítica

(...) aleatória, inconsistente, sem padrões nem guias, condicionada à impressão

pessoal, às flutuações dos motivos e objetivos pessoais do autor, ao seu caráter, às
circunstâncias do ambiente em que ele se move, às imposições de natureza extralite-
rária, política ou social. (COUTINHO, 1969, p. 23).

capítulo 5 • 99
 Reforçando essa ideia, Alfredo Bosi afirma que a Nova Crítica “deveria desta-
car e valorizar a qualidade estética da obra, deixando em segundo plano os fato-
res históricos e biográficos tidos por exteriores à criação literária” (2002, p. 27).
Coutinho pregava que a Nova Crítica brasileira era uma “tendência geral
da evolução crítica, a qual caracteriza a primeira metade do século, tudo indi-
cando que a dirige para a constituição da crítica literária como uma disciplina
autônoma” (COUTINHO, 1975, p.91). Por isso, nota-se que Coutinho tinha a
expressa vontade de tornar a Nova Crítica uma ciência:

Como obra de história literária, A literatura no Brasil obedece a um conceito de

literatura que é de natureza estética. A literatura, para ela, é o produto da imaginação
criadora, artística, é uma forma de arte, a arte da palavra, cuja finalidade é apenas des-
pertar o prazer estético. Conforme essa concepção, tudo aquilo que, produto do espí-
rito humano, tenha por objetivo ensinar, informar, dirigir a opinião, estudar o passado,
investigar o presente social, está fora da literatura. É o que ocorre com o jornalismo, a
história, a filosofia, a sociologia, etc. (COUTINHO, 1975, p.151).

De acordo com Coutinho (1975, p.94), a evolução literária levaria a Nova

Crítica a estabelecer

(...) um conjunto de ideias e princípios, no plano da estética geral e da doutrina literá-

ria; no plano da estética particular dos gêneros; e no plano da análise e do método de
investigação. Ela inclui postulados de ordem geral, a respeito do conceito de literatura,
sua natureza, função e finalidades, inclusive com uma série de conceitos, como ironia,
“objective correlative”, paradoxo, relevância, sinal, estrutura, símbolo, textura, tensão,
ambigüidade, alguns antigos com sentido diferente, outros novos.

Como se pode notar, o objetivo maior de Coutinho era criar uma consciên-
cia crítica, afastado do empirismo e do amadorismo que caracterizava a crítica
literária feita até então. Isto porque a

A crítica literária tem por meta o estudo da literatura, dos gêneros, mas não é um
deles. Ela os analisa, sem se confundir com eles. É uma atividade intelectual, reflexiva,

100 • capítulo 5
 usando o raciocínio lógico-formal, procurando adotar um método rigoroso, tanto
quanto o das ciências, porém de acordo com a natureza do fenômeno que estudo o
fenômeno literário, a obra de arte da linguagem. É um método específico para um
objeto específico. Não é uma atividade imaginativa, embora consinta no auxílio da
imaginação; é uma atividade científica, sem utilizar os métodos das demais ciências
(biológicas, físicas, naturais), nem se valer das suas leis e conclusões; não é a filoso-
fia, mas recorre ao raciocínio lógico-formal, para refletir sobre os fenômenos da arte
da palavra. (COUTINHO, 1978, p.92)

Desse modo, a Nova Crítica via a literatura como estrutura artística, que pro-
curava ver que um texto literário é ao mesmo tempo uma obra de arte da lingua-
gem. Partindo dessa conjectura,

(...) a análise verdadeiramente crítica, tal como concebida pela nova crítica, incorpora a
análise formal à análise da imagística e do símbolo e mito, bem como a decomposição
de sua estrutura arquitetônica, sem o que não se pode apreender a unidade da obra, a
sua orgânica unidade e sua autonomia como forma de arte, como um todo de sentido,
na constituição do qual entram os artifícios literários e os signos estéticos (COUTI-
NHO, 1968b, p. XLVI).

Enfim, podemos afirmar que os esforços de Coutinho foram recompensa-

dos, pois conseguiu fazer do estudo da literatura uma ciência com vistas à aná-
lise e interpretação da literatura, de forma metódica, objetiva e rigorosa, tor-
nando-a uma atividade especializada, fruto de grande estudo e disposição para
o verdadeiro papel do crítico de literatura.

5.5  A teoria crítica de Antônio Cândido

AUTOR
Antonio Candido de Mello e Souza (Rio de Janeiro RJ 1918). Escritor, crítico literário, soció-
logo e professor. (...). Lançada em 1959, sua obra mais influente e polêmica é a Formação da
Literatura Brasileira, na qual estuda os momentos decisivos da formação do sistema literário

capítulo 5 • 101
brasileiro. Candido escreve no capítulo "Traços gerais": 'O momento decisivo em que as ma-
nifestações literárias vão adquirir, no Brasil, características orgânicas de um sistema é mar-
cado por três correntes principais de gosto e pensamento: o neoclassicismo, a ilustração, o
arcadismo' (Formação da Literatura Brasileira, v. 1, p. 41, Itatiaia, 7ª edição, 1993). De volta à
USP, em 1961, assume como professor colaborador a disciplina de teoria literária e literatura
comparada. Entre 1964 e 1966, dá aulas de literatura brasileira na Universidade de Paris e,
em 1968, atua como professor visitante de literatura brasileira e comparada na Universidade
de Yale, Estados Unidos. Aposenta-se pela USP, em 1978, mas permanece ligado à pós-
graduação e à orientação de trabalhos acadêmicos. (...)
FONTE: [Link] .
Acesso em: 8-7-2015.

Antônio Cândico mostra, em seus estudos, que a literatura é “ toda voltada,

no intuito dos escritores ou na opinião dos críticos, para a construção duma
cultura válida no país. Quem escreve, contribui e se inscreve num processo his-
tórico de elaboração nacional”. (CANDIDO, 2006, p.20)
Como ele mesmo escreve:

Não desejo aqui propor uma teoria sociológica da arte e da literatura, nem mesmo
fazer uma contribuição original à sociologia de ambas; mas apenas focalizar aspectos
sociais que envolvem a vida artística e literária nos seus diferentes momentos. (CAN-
DIDO, 2006, p.25)

No entanto, isso não quer dizer que devamos fazer uma análise extrínseca
do texto, pois o que Antônio Candido nos expõe é que os estudos das obras li-
terárias que almejam status de crítica literária precisam continuamente consi-
derar o caráter natural do texto, ou seja, mostra que devemos moldar o método
analítico à obra. Por isso, o crítico de literatura não deve acercar-se de aprecia-
ções pré-definidas em relação ao texto em análise, mas partir dos dados inter-
pretativos apresentados pela própria obra.

102 • capítulo 5
 Desse modo,

O primeiro cuidado em nossos dias é, portanto, delimitar os campos e fazer sentir que a
sociologia não passa, neste caso, de disciplina auxiliar; não pretende explicar o fenôme-
no literário ou artístico, mas apenas esclarecer alguns dos seus aspectos. Em relação a
grande número de fatos dessa natureza, a análise sociológica é ineficaz, e só desorien-
taria a interpretação; quanto a outros, pode ser considerada útil; para um terceiro grupo,
finalmente, é indispensável. Dele nos ocuparemos. Neste ponto, surge uma pergunta:
qual a influência exercida pelo meio social sobre a obra de arte? Digamos que ela deve
ser imediatamente completada por outra: qual a influência exercida pela obra de arte
sobre o meio? Assim poderemos chegar mais perto de uma interpretação dialética,
superando o caráter mecanicista das que geralmente predominam. Algumas das ten-
dências mais vivas da estética moderna estão empenhadas em estudar como a obra de
arte plasma o meio, cria o seu público e as suas vias de penetração, agindo em sentido
inverso ao das influências externas. (CANDIDO, 2006, p.26)

Antônio Candido acredita ter a literatura um funcionamento social, por isso

estabelece uma espécie de função social, ideológica e total da literatura.

A função total deriva da elaboração de um sistema simbólico, que transmite certa visão
do mundo por meio de instrumentos expressivos adequados. Ela exprime representa-
ções individuais e sociais que transcendem a situação imediata, inscrevendo-se no patri-
mônio do grupo. (...) A função social comporta o papel que a obra desempenha no esta-
belecimento de relações sociais, na satisfação de necessidades espirituais e materiais,
na manutenção ou mudança de uma certa ordem na sociedade;" e o "lado voluntário da
criação e da recepção da obra concorre para uma função específica, menos importante
que as outras duas e frequentemente englobada nelas, e que se poderia chamar de
função ideológica, - tomando o termo no sentido amplo de um desígnio consciente, que
pode ser formulado como ideia, mas que muitas vezes é uma ilusão do autor, desmenti-
da pela estrutura objetiva do que escreveu. (CANDIDO, 2006, p.55- 56)

Antônio Candido se dedicou intensamente aos estudos literários, contribuin-

do com textos em periódicos culturais e imprensa paulista. Publicou livros im-
portantes na área de estudos críticos literários, tornando-se referência nacional.

capítulo 5 • 103
 CONEXÃO
Acesse: [Link] e leia Antonio
Candido o mestre do Brasil.
Crítico literário, pensador social e militantepolítico, Antonio Candido revolucionou a ma-
neira dever a cultura nacional e de interpretar o Brasil/

ATIVIDADES
01. Qual é a origem e a finalidade do formalismo russo?

02. Existe literariedade apenas no texto literário?

03. Como o estruturalismo trata a questão do sentido do texto?

04. Segundo Roland Barthes, o texto literário é reprodução da realidade?

05. Como Tzvetan Todorov apresenta os pontos de vista do narrador?

06. Como explica Carlos Ceia conceitos narrativos propostos pela divisão estruturalis-
ta genettiana?

07. Quais foram as conquistas do estruturalismo, segundo Eagleton?

REFLEXÃO
Longe de estabelecer pontos decisivos acerca da crítica literária do século XX como um
todo, visou-se neste capítulo a uma reflexão sobre a vertente da crítica russa, francesa, nor-
te-americana e suas influências no Brasil. Mostramos um percurso e uma história breve a
respeito de princípios e propostas de análise literária.
As inúmeras explanações de um texto estão amarradas à visão particular daquele que
lê, por isso, corrente crítica convém como instrumento para a tarefa de interpretar a arte que
o crítico tem.
Vale ressaltar que nenhuma crítica literária será satisfatória para a análise completa de
uma obra literária. Consecutivamente, necessário é considerar aspectos da linguagem para
se chegar ao mais próximo possível de uma interpretação completa, enquanto ciência.

104 • capítulo 5
 Desse modo, cabe ao aluno de Letras, e estudioso da literatura, adquirir cada vez mais
informação sobre as principais correntes críticas da literatura desenvolvidas ao longo da
história, para completar sua formação e angariar conhecimento. A tarefa árdua para qualquer
crítico, mas não impossível!

LEITURA
CASSADEI, Eliza Bachega. As diferentes noções de código narrativo na obra de Roland
Barthes: as translações de sentido em um conceito. In: Estudos Semióticos. vol. 8, n.1, junho de 2012,
semestral, ISSN 1980-4016 p. 66-79. Disponível na <[Link]
eSSe81/2012esse81_ebcassadei.pdf >. Acesso em 23-4-2013.
TEIXEIRA, Ivan. O formalismo russo. In: Fortuna crítica 2. Disponível na <[Link]
anexos/depaula/ivan_cult_formalismo_russo.pdf >. Acesso em 8-7-2015.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BARTHES, Roland. A Atividade Estruturalista, In: O Método Estruturalista, HEUSH, L. et al., Rio de
Janeiro: Zahar, 1967.
BARTHES, R. Análise estrutural da narrativa. Petrópolis: Vozes, 1971.
BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 2006.
CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. 9 ed. Rio de Janeiro: Ouro Sobre Azul, 2006.
CEIA, Carlos. E-Dicionário de termos. Disponível em < [Link] >. Acesso em
[Link].2015.
COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. [Link]. Rio de Janeiro: Sul Americana, 1968.
COUTINHO, Afrânio. A Crítica e os Rodapés. Rio de Janeiro: Simões Editora, 1969.
COUTINHO, Afrânio. Da crítica e da nova crítica. 2ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975.
COUTINHO, Afrânio. Crítica literária. In: ______. Notas de teoria literária. [Link]. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1978.
EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura – Uma Introdução. São Paulo: Martins Fontes, 1994.
ELIOT, T. S. A essência da poesia. Tradução de M. L. Nogueira. Rio de Janeiro: Artenova, 1972.
GENETTE, Gérard. Discurso da narrativa. 3. ed. Lisboa: Vega, 1995.
JAKOBSON, Roman. Questions de poétique. Dir. de Tzvetan Todorov. Paris Éditions du Seuil, 1973.
PAZ, O. O arco e a lira. Trad. O. Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

capítulo 5 • 105
Anexo A

John Crowe Ransom -1888-1974

Fonte: [Link]

John Crowe Ransom foi um dos principais poetas da sua geração. Um pro-
fessor altamente respeitado e crítico, Ransom estava intimamente ligado ao
movimento literário início do século XX conhecido como os fugitivos, mais tar-
de, os Agrários do Sul. Por volta do ano 1915, um grupo de quinze ou mais pro-
fessores e estudantes da Universidade de Vanderbilt começou a se reunir infor-
malmente para discutir as tendências na vida americana e literatura. Liderados
por John Crowe Ransom, em seguida, um membro do corpo docente Inglês da
universidade, esses jovens "Fugitives", como eles chamavam a si mesmos, em
oposição tanto o sentimentalismo tradicional da escrita do sul e que o ritmo
cada vez mais frenético da vida como os anos de guerra turbulentos deu lugar
à Heróis Esquecidos. Eles gravaram as suas preocupações em uma revista de
poesia intitulado o fugitivo, que, embora parecia pouco mais do que uma dúzia
de vezes após a primeira edição foi publicada em 1922, revelou-se na vanguar-
da de um novo movimento literário-Agrarianismo-e um novo forma de analisar
obras de arte-the New Criticism. Como um dos principais porta-vozes do grupo
(juntamente com outros membros Allen Tate , Robert Penn Warren , e Donald
Davidson), John Crowe Ransom, eventualmente, veio a ser conhecido como o
decano dos poetas e críticos americanos do século XX.
Tanto quanto Ransom e seus companheiros estavam preocupados Agrários,
observou John L. Stewart em seu estudo sobre o poeta e crítico, "a poesia, as
artes, ritual, tradição, e da forma mítica de olhar a natureza prosperar melhor
em uma cultura agrária baseada em uma economia dominada por pequenas
propriedades de subsistência. Trabalhando diretamente e intimamente com
a natureza o homem encontra satisfação estética e é mantido a partir concei-
tedness e cobiça pelas muitas lembranças dos limites do seu poder e entendi-
mento. Mas em uma cultura industrial que ele é cortado da natureza ... Seus
artes e religiões murchar e ele vive miseravelmente em uma selva retilínea de
fábricas e apartamentos de eficiência. " Em suma, explicou Louis D. Rubin,
Jr., em Escritores do Sul moderna ", para Ransom a imagem agrária é do tipo
de vida em que o lazer, a graça, a civilidade pode existir em harmonia com o

106 • capítulo 5
pensamento e ação, fazendo do indivíduo vida, uma experiência harmoniosa
saudável .... Sua agrarianism é da antiga plantação de Southern, a vida gentil,
educado de lazer e requinte, sem a necessidade ou inclinação para pioneiro.
"Embora o sonho rústico da Agrarians mais ou menos evaporou-se com a vinda
da Depressão, ele deixou a sua marca filosófica sobre o trabalho posterior de
Ransom. Como Richard cinza observou em seu livro The Literature of Memory ",
a tese de que a quase totalidade da escrita [de resgate] propõe a provar, de uma
forma ou de outra, é que apenas em um tradicional e rural sociedade o tipo
de sociedade que é simbolizadas por Ransom pela antebellum Sul-o ser huma-
no pode atingir a completude que vem de exercer a sensibilidade ea razão com
igual facilidade. "
Os poemas de resgate, escritas principalmente entre 1915 e 1927, mas revi-
sadas várias vezes durante os anos seguintes, refletiu essa preocupação com o
regionalismo ea luta entre razão e sensibilidade de uma temática, bem como
um ponto de vista estilístico."Mundo poético", de Ransom por exemplo, rela-
tou o Washington Post Book World 's Chad Walsh, "é principalmente no Sul,
não o Sul como ele realmente era quando o algodão ea escravidão foram coroa-
dos cabeças, não o sul-empírica de que os sociólogos estudam hoje , mas um
poder-ter-sido-Sul, uma visão de gentileza em todos os sentidos que a palavra
Chaucerian. " Stewart concordou que Ransom era "verdadeiramente um escri-
tor sul", mas ele atribuiu isso a menos para a escolha do poeta de temas e fun-
dos do que com "seu estilo e sua visão". Explicou o crítico: "qualidades [regio-
nais], a violência juntamente com elegância, afinidade para dicção incomum,
a preocupação com a insígnia do feudalismo eo chevalier como a incorporação
de seus valores, paródia do homem de ideias, e assim por diante, são transfor-
mados por visão dupla de Ransom e ironia em uma poesia tão conspicuamente
seu próprio que sua individualidade ao invés de qualquer regionalismo impres-
siona pela primeira vez o leitor .... No entanto, é difícil conceber tal poesia sen-
do escrito no século XX americano por qualquer pessoa e não do Sul. "
Além de ser inequivocamente do Sul, em caráter, o mundo de Ransom é um
mundo de opostos fundamentais, um mundo onde o homem está constante-
mente cientes de "as ambiguidades inesgotáveis, os paradoxos e tensões, as
dicotomias e ironias que compõem [moderna] vida", escreveu Thomas Daniel
novo em um estudo do [Link] temas, continuou Young, enfatizou "dupla
natureza do homem e da miséria inevitável e desastre que sempre acompa-
nham a incapacidade de reconhecer e aceitar essa verdade básica; mortalidade

capítulo 5 • 107
ea fugacidade de vigor juvenil e graça, a decadência inevitável da beleza femini-
na, a disparidade entre o mundo como homem teria-lo e como ele realmente é,
entre o que as pessoas querem e precisam emocionalmente e que está disponí-
vel para eles, entre o que o homem deseja eo que ele pode obter; sensibilidades
dividida do homem e as guerras constantemente em fúria dentro dele, o inevi-
tável colidir entre corpo e mente, entre razão e sensibilidade; a necessidade de
apreensão simultânea do homem de indiferença da natureza e do mistério e
sua apreciação de suas belezas sensoriais; a incapacidade do homem moderno,
em seu estado incompleto e fragmentário, para experimentar o amor ".
Estes vários dualismos na poesia de Ransom poderia ser melhor descrito
em termos de um debate entre a cabeça eo coração, isto é, como Young obser-
vou, entre a razão ea sensibilidade estética. Ransom procurado continuamente
o equilíbrio entre os dois, um equilíbrio que, no entanto precária que poderia
ter sido, tentou dar tempo igual para ambos lógica e sentimento. Detestava ex-
tremos de qualquer tipo e deliberadamente se esforçou para um certo distan-
ciamento em sua poesia que atingiu alguns críticos como sendo bastante frio e
acadêmica. Ao estabelecer tal "distância estética", no entanto, Ransom sentiu
que poderia fornecer ao leitor uma visão melhor de seu assunto do que aqueles
poetas que imbuídos seu trabalho com sentimentalismo e outras atitudes pes-
soais que distraem. Assim, o poema típico Ransom nunca foi autobiográfico
ou didática, pois, como Wesley Morris apontou em seu livro Rumo a um Novo
Historicismo ", a teoria dualista [de resgate] exige que no reino do discurso poé-
tico do artista nunca deve afirmar a sua própria personalidade; ele deve perma-
necer como 'quase anônimo "quanto possível". Como resultado, Thornton H.
Parsons observou em seu estudo crítico ", uma apreciação adequada das cha-
madas poesia de Ransom para um cultivo modesto de ascese literária. O leitor
deve acostumar-se à ideia de que ele vai encontrar nenhum retrato de personali-
dades fortes, não muito drama emocional, e (exceto muito fraca e indiretamen-
te) pouco senso de terrível auto-descoberta de um poeta. Ele deve ajustar-se a
registar sutilezas indescritíveis de percepção e elegâncias de rima, sagacidade,
e retórica. Ele deve ser um pouco disposto a perdoar Ransom para a auto-cons-
ciência estética aguda que o fez paixão habitualmente subordinado ao controle
tonal. Ele deve ser indulgente de vícios de Ransom para empalidecer ou ironia
paralisante e capricho refinado. Em breve, ele deve aceitar as limitações ineren-
tes a uma poesia civilizado e tentar saborear as excelências frágeis ".
(...)

108 • capítulo 5
ANEXO B

A vocação crítica de Antonio Candido

Fonte: [Link]
tonio-candido/ . ACESSO EM 8-7-2015.

Leia a seguir uma entrevista exclusiva com o ensaísta sobre seu papel na
transformação da crítica brasileira, suas referências metodológicas e os recém
-lançados Textos de Intervenção e Bibliografia de Antonio Candido, que resga-
tam um período pouco conhecido de sua obra

O crítico brasileiro Antonio Candido

(Sua obra marca a transição, no Brasil, de uma crítica de caráter “impres-
sionista” para uma geração de críticos universitários com fortes preocupações
metodológicas. Ao mesmo tempo o sr. assinou rodapés literários dentro da tra-
dição de Álvaro Lins e Sérgio Milliet e, ao iniciar sua colaboração com o Diário
de São Paulo, prestou uma homenagem a Plínio Barreto. Como o sr. avalia es-
ses críticos de uma geração precedente à sua, como Álvaro Lins, Otto Maria
Carpeaux e Alceu Amoroso Lima?
Quando a minha geração se formou, nos anos de 1930 e 1940, a crítica bra-
sileira se fazia sobretudo no jornal e estava em boa fase. Havia os encarregados
de seção com rubrica fixa, chamados “titulares”, e os que, mesmo fornecendo
regularmente um artigo por semana, não o faziam no lugar chamado “rodapé”
nem tinha rubrica. Entre os primeiros, Alceu Amoroso Lima, Plínio Barreto,
Olívio Montenegro, Álvaro Lins. Creio que Sérgio Milliet se enquadrava no se-
gundo tipo, como Mário de Andrade, Barreto Filho, Sérgio Buarque de Holanda.
Sem falar num curioso franco-atirador, Agripino Grieco, o mais lido de todos.
Superficial e brilhante, teve muita influência sobre os jovens, sobretudo pela ir-
reverência com que demolia o academismo. Costumo dizer que os rapazes que
o liam ficavam vacinados contra o eventual desejo de pertencer a uma acade-
mia de letras… Agripino e Gastão Cruls fundaram e dirigiram de 1931 a 1938 o
Boletim de Ariel, publicação mensal dedicada apenas à crítica: resenhas, notas,
artigos curtos, informações.

capítulo 5 • 109
 Qual a sua opinião sobre as críticas de Afrânio Coutinho –defensor de uma
formação teórica de matiz acadêmico – aos rodapés literários?
Creio que ele não foi propriamente crítico, mas, como dizia, um critic’s critic,
uma espécie de doutrinador por meio do jornal, interessado em divulgar cer-
tas tendências modernas da crítica, sobretudo a americana. A partir de dado
momento insistiu na importância da crítica universitária, que estava se esbo-
çando no Brasil, mas é curioso que uma das correntes que mais preconizou, o
new criticism, era formada por autores que valorizavam sobretudo a leitura de
textos em profundidade e tentavam se afastar o mais possível da crítica univer-
sitária tradicional, baseada na erudição e na história. Mas o critério de Afrânio
Coutinho era aberto, tanto assim que considerava obra máxima da nova crítica
Mimesis, de Auerbach, cuja orientação é filológica e atenta ao contexto históri-
co. Essa abertura influiu favoravelmente a obra fundamental por ele organiza-
da, A literatura do Brasil, cujos colaboradores foram deixados livres para seguir
os respectivos pontos de vista, que freqüentemente não coincidiam com os do
organizador. O seu ataque ao jornalismo crítico tem um lado paradoxal, pois
ele próprio se realizou sobretudo na imprensa periódica.

Quais eram as suas preferências metodológicas e teóricas na época em que

assinava os textos publicados na revista Clima, na Folha da Manhã e no Diário
de São Paulo?
Para ser franco, sempre tive mais intuição do que método. No tempo a que
alude, eu me interessava pelo vínculo da produção literária com a vida social,
procurando determinar a sua função. Em parte, porque sou formado em ciên-
cias sociais; em parte, porque estava começando a militar em grupos de esquer-
da e tencionava politizar o meu trabalho crítico. A reflexão sobre as limitações
de Sílvio Romero, que fiz numa tese de 1945, mais a influência da crítica ame-
ricana e inglesa daquele tempo me levaram a retificar posições iniciais e ten-
tar uma abordagem mais atenta à realidade própria dos textos. Sem falar que,
quando temos de escrever um artigo por semana sobre obras de vários tipos,
elas acabam impondo a sua realidade e nós vamos deixando alguns pressupos-
tos de lado para nos ajustarmos à natureza de cada uma. O crítico muito estrito
em matéria de teoria e método acaba tendendo a tratar apenas as obras que se
enquadram nos seus pressupostos.

110 • capítulo 5
 Quais eram os seus critérios de orientação na Universidade? Como atuava
em relação aos seus orientandos?
É preciso esclarecer que até os quarenta anos fui na Universidade assistente
de sociologia. Quando me tornei professor de literatura em 1958, na Faculdade
de Assis, e a partir de 1961 em São Paulo, nos cursos procurei sobretudo con-
trapor o trabalho com os textos à tendência histórica e biográfica tradicional,
ou ao exagero de teoria que estava começando. Além disso, iniciei o estudo dos
autores modernistas e seus sucessores, que até então não eram tema de ensino
superior. Neste sentido, usei em aulas e seminários textos de Mário de Andrade,
Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, João Cabral,
além de sugerir Mário de Andrade e Oswald de Andrade como assuntos de dis-
sertações e teses. Com relação aos orientandos, a minha tendência era dar toda
assistência aos que a solicitavam e precisavam dela, deixando liberdade com-
pleta aos que não queriam e nem precisavam. Este último caso ocorreu sobre-
tudo nos doutorados pelo regime antigo, bastante informal, onde a elaboração
da tese era praticamente tudo e não havia a obrigação de seguir cursos. Nesse
regime tive candidatos já maduros intelectualmente, inclusive alguns de reno-
me, aos quais, é claro, deixava liberdade total.

O sr. acredita que a crítica literária seja um gênero autônomo, comparável

aos demais gêneros literários?
Sempre considerei a crítica um gênero auxiliar, sem a importância dos gêne-
ros criativos. Tive vocação crítica precoce e por sugestão de minha mãe adquiri
desde os quinze anos este hábito de comentar a leitura em cadernos. Por isso,
aos vinte e três pude começar a escrever na revistaClima sem nenhuma expe-
riência anterior. Desde cedo gostei de ler os críticos brasileiros e franceses, nos
jornais, nas revistas, nos livros de meus pais. Digo isso para sublinhar a minha
identificação profunda com a atividade que sempre exerci a partir dos vinte e
três anos, mesmo quando profissionalmente fazia outra coisa na Universidade.
Considero-me, portanto, um crítico nato, mas isso não me impede de conside-
rar a crítica um gênero lateral e dependente.

Existe diferença – em termos de permanência – entre o ensaio de crítica lite-

rária e o ensaio de interpretação cultural (como praticado por Gilberto Freyre,
Sérgio Buarque de Holanda ou Caio Prado)?

capítulo 5 • 111
 Parece que os ensaios que o sr. chama “de interpretação cultural” duram
mais porque têm mais alcance aos olhos do público, na medida em que se re-
ferem ao país, à sociedade, à formação histórica, geralmente de interesse mais
geral do que a literatura. Seja como for, nunca houve no Brasil um livro de crí-
tica ou de história literária da categoria dos que foram escritos pelos autores
que citou.

Textos de Intervenção traz críticas sobre poesia que o sr. não incluiu em
seus livros anteriores – em que predominam análises de obras em prosa. Por
que havia essa predominância da prosa em sua obra pregressa?
Não se esqueça de que sempre escrevi muito sobre poesia e que tenho um
livrinho didático, Na sala de aula, no qual só há análises de poemas.

A crítica “militante”, feita no dia a dia dos jornais, no momento da publi-

cação de obras e autores ainda desconhecidos, é talvez a forma mais arriscada
de crítica, pois equivale a uma aposta na continuidade de um trabalho ainda
em gestação. Quais são os autores que confirmaram sua avaliação inicial? E,
inversamente, houve casos de autores em que o sr. enxergava uma promessa
que não se confirmou?
O sr. tem razão quanto ao risco. Não é fácil escrever todas as semanas so-
bre livros do dia, feitos muitas vezes por autores desconhecidos, a respeito dos
quais não se tem a menor referência. Por isso digo que um crítico como Álvaro
Lins, que acertava sempre e produzia artigos bem escritos, de grande densida-
de e destemor, enfrentava dificuldades maiores do que, por exemplo, Augusto
Meyer, que escrevia, não sobre o livro da semana, de autor freqüentemente
desconhecido, mas sobre Camões, Cervantes, Machado de Assis, Dostoiévski,
Pirandello, Rimbaud. Sempre de maneira impecável, é certo, mas sem correr
o risco de avaliar o que ainda não fôra consagrado. O jornalismo crítico é uma
grande escola e, de certo modo, um teste importante, requerendo intuição cer-
teira, rapidez de apreensão, capacidade de decidir e clareza de escrita. O jor-
nalismo crítico de tipo francês foi a nossa grande escola, a de José Veríssimo,
Alceu Amoroso Lima, Sérgio Milliet, Plínio Barreto, Álvaro Lins etc. Não preten-
do me equiparar a eles, mas reconheço em mim um pouco dos requisitos men-
cionados, que me permitiram, por exemplo, reconhecer imediatamente o valor
de três estreantes desconhecidos: João Cabral, Clarice Lispector, Guimarães
Rosa. Cometi erros paralelos, dando importância a autores que não a tinham,

112 • capítulo 5
supervalorizando livros fracos de autores famosos; mas não me lembro de ne-
nhum erro calamitoso, isto é, considerar de primeira plana quem não era ou
desqualificar alguém de alto nível. Mas talvez a memória esteja manobrando a
meu favor…

O sr. acredita que o impacto das obras literárias altera os princípios meto-
dológicos da crítica? Obras como as de Guimarães Rosa e Clarice Lispector es-
timularam a criação de novos conceitos da teoria literária?
Creio que sim, embora não necessariamente. Eu próprio tive a oportunida-
de de estudar como o poema cavaleiresco do Renascimento italiano suscitou o
primeiro esboço de teoria do romance em Giraldi Cinthio. A ficção de Stendhal
e a de Balzac influíram na formação dos pontos de vista críticos de Taine, orien-
tados pelo determinismo. A obra de Henry James foi decisiva para certo tipo
de teoria do romance, que privilegiava a perfeição formal, encarnada no que
alguns denominaram “o romance bem feito” (the well made novel). Haja vista o
livro de Percy Lubbock, The craft of fiction, que tanta influência teve. As obras
brasileiras que o sr. citou levaram muitos críticos a focalizar problemas de cria-
ção linguística.

Dando continuidade à pergunta anterior: sua obra foi modificada, em ter-

mos conceituais, pelos caminhos tomados pela literatura brasileira desde
o Modernismo?
É difícil dizer, porque o modernismo dos anos de 1920 teve influência muito
ampla e profunda na literatura e mesmo na cultura brasileira, sobretudo como
abertura para a liberdade de escrever e de pensar. Mas creio que influiu pouco
no teor do meu trabalho crítico, em minha maneira de conceber a análise das
obras, porque, em matéria de estudos literários, a análise (parece que hoje fora
de moda) me interessa mais do que tudo. Ora, o espírito analítico depende de
uma inclinação natural e do convívio com certos textos, além das oportunidades
de receber influências diretas ou indiretas. Em tudo isso, no meu caso, o mo-
dernismo pesou pouco, apesar de ter admirado sempre muito os modernistas,
com alguns dos quais convivi. O que formou a minha mentalidade, e portanto
o meu espírito crítico, foram, em primeiro lugar, o ambiente de minha família,
marcado por pai e mãe muito cultos e por uma ótima biblioteca. A seguir, a lei-
tura voraz e caudalosa desde os oito ou nove anos, com predomínio dos autores
franceses. Mais tarde, a Faculdade de Filosofia da USP, com seus professores

capítulo 5 • 113
estrangeiros, que nos marcaram profundamente, e com meus companheiros
de geração, o chamado “grupo deClima”. Com isso vejo que não respondi à sua
pergunta, mas disse algo que explica minha formação.

O sr. acredita que a publicação de Textos de Intervenção altera o entendi-

mento do conjunto de sua obra?
Antes de mais nada, acho que não tenho “uma obra”, mas escritos de vário
tipo, que foram se articulando meio ao sabor das circunstâncias. No entanto,
Vinicius Dantas fez neste livro um trabalho de análise esclarecedora, que foi
para mim cheia de surpresas e talvez para outros modifique o que sabem e pen-
sam a respeito do que escrevi. O crítico procura freqüentemente descobrir a
razão profunda dos textos, razão cuja natureza pode escapar a quem os produ-
ziu. Para mim foi uma experiência freqüentemente reveladora ver como ele fez
isso em relação ao meu trabalho, localizando e definindo os seus pressupostos.
É certo que o fez com demasiada generosidade, mas também muita argúcia,
revelando-se um crítico penetrante, servido por uma escrita de primeira ordem.
E como selecionou textos de pouca circulação, ligados a definições críticas e
ideológicas, é provável que venha a modificar a impressão de muita gente sobre
a minha atividade intelectual. E quem sabe esta obra em dois volumes esteja
criando um gênero novo, ao mostrar que é possível transformar a bibliografia
numa coisa atraente, graças à combinação com a iconografia e os textos. Sou
profundamente grato a Vinicius Dantas por ter imaginado e realizado esse tra-
balho ao longo de tantos anos.

GABARITO
Capítulo 1

01. A teoria literária preserva a especificidade do objeto literário sem invalidar, no entan-
to, as suas várias vertentes psicológicas, sociológicas e históricas. Estas, por sua vez, são
vertentes abordadas, principalmente, pela História da literatura, como produtos culturais e
ideológicos. Já a crítica observa tudo isso e julga o que é o correto em cada um de modo
objetivo e imparcial.
02. Aristóteles trata produções argumentativas, de fundo retórico, como poética porque as
analisa do campo da linguagem. Por esse fato, Aristóteles se contrapões às ideias de seu
mestre, Platão, quanto à concepção de arte, apesar de ser seu discípulo. Platão via a arte

114 • capítulo 5
como uma mimesis da natureza e, por isso, defeituosa, desvirtuada. Ao contrário, Aristóteles
via a arte como criação em suas diversas manifestações culturais, artísticas, enfim, poéticas.
Ou seja, técnica de produção de conhecimento.

Capítulo 2

01. a) Positivismo é uma linha teórica da sociologia, criada pelo francês Auguste Comte
(1798-1857), que começou a atribuir fatores humanos nas explicações dos diversos assun-
tos, contrariando o primado da razão, da teologia e da metafísica. De acordo com a corrente
filosófica positivista, todos os acontecimentos poderiam ser esclarecidos por meio da ciência,
analisando a realidade dos eventos através da metodologia experimental.
b) Darwinismo ou evolucionismo é uma nova compreensão biológica elaborada pelo
cientista inglês Charles, que recusa a procedência divina dos seres e oferece uma variante
para a genealogia das espécies em sua obra A origem das espécies, que versava principal-
mente sobre a seleção natural como a causa da evolução das espécies, de acordo com a qual
os seres mais fortes se adaptavam e sobreviviam aos mais fracos, ao passo que estes não
conseguiam se adaptar e acabavam por perecer.
02. A literatura realista é exemplo da denominada “arte engajada”, pois a preocupação maior
do escritor desse período é adequar a noção da realidade com vistas a causar sua modifica-
ção. Quando avalia a realidade, o autor realista adota uma posição cientificista ao registrá-la
objetivamente, como se lançasse um olhar atento e imparcial, produzindo um retrato fiel do
que vê, não apregoando, qualquer ajuizamento de valor, embora a obra possa despertar no
leitor esse julgamento.
Já arte pela arte é praticada pelo artista parnasiano, uma vez que os assuntos e temas
eram simples desculpa para exercer o prazer do ato de escrever. Para os parnasianos, o
tema não interessava tanto, mas, sim, o como este era trabalhado poeticamente, buscando
unicamente a perfeição formal.

Capítulo 3

01. Medievalismo na Europa e indianismo no Brasil

•  Saudosismo = com relação ao passado histórico nacional, ou passado individual, com re-
torno à infância
•  Patriotismo = pátria como mãe, acolhedora
•  Nacionalismo = observação das questões nacionais em busca de uma identidade
•  Sentimentalismo = exagero na descrição das emoções

capítulo 5 • 115
•  Subjetivismo = expressão íntima do eu-poético acerca dos temas e aflições humanos
•  Pessimismo = depressão, melancolia, mal do século
•  Fuga da realidade = por intermédio da natureza, da fantasia, da imaginação e até da mor-
te idealizada
•  Condoreirismo = visão ampla da sociedade, já com demonstração de preocupação social

Capítulo 4

01. O mais importante no Impressionismo é o instantâneo e único, tal como aparece ao olho
do observador. Não é o objeto, mas as sensações e emoções que ele desperta. Não se trata
de apresentar o objeto tal como visto, mas como é visto e sentido num dado momento.
02. A crítica impressionista se compõe de uma apreciação constituída somente nos sen-
timentos que o texto suscita no leitor, ou seja, análises impressionistas passam a ser for-
muladas por meio das impressões causadas no leitor por sua relação individual com o tex-
to literário.
03. De acordo com essa perspectiva, a obra literária era vista como uma instituição social,
um documento – de uma raça, uma época, uma sociedade, uma personalidade – e as rela-
ções entre a literatura e a vida se resolviam em favor da vida, de que a literatura tinha que
ser um espelho.
04. O biografismo crítico ou a crítica biográfica reza que uma análise de um documento
literário não pode abrir mão de subsídios biográficos pertinentes para uma apreensão da
mensagem de forma mais ampla.
05. A proposta crítica de Flora Sussekind é a de extrair da obra de arte e de sua autoria so-
mente aquilo que se fizesse o mais importante e indispensável para uma boa análise literária.
06. O primeiro traço versaria as vidas ou de brasileiros ou de pessoas de interesse crucial
para a história do Brasil, pouco divulgadas; O segundo traço defenderia causas progressistas.

Capítulo 5

01. O nome do movimento é fruto dos estudos formalistas russos do Círculo Linguístico
de Moscovo, constituído por alunos da Universidade de Moscovo, que tinham o intento de
originar novos estudos de poética e de linguística, abdicando dos preceitos da linguística
tradicional e promovendo a renovação da poesia russa.
02. Não. Os usos especiais de linguagem que pertencem ao mundo literário também exis-
tem fora dele, como por exemplo, em discursos orais do cotidiano, cheios de metáforas e
outros elementos literários.

116 • capítulo 5
03. O fenômeno estruturalista acredita não no reconhecimento do sentido propriamente dito
ou nas construções de interpretação do sentido, mas sim no estudo sincrônico de estruturas
ou sistemas que produzem o sentido.
04. Não. Barthes nega a ideia de que o texto seja apenas um modelo de verdade ou de
reprodução da realidade e prega uma investigação a natureza simbólica do texto, já que o
texto é polissêmico, cuja pluralidade de sentidos de uma obra literária cria uma espécie de
ambiguidade, elemento fundamental para a edificação da definição de literariedade.
05. São 3 os pontos de vista do narrador.
Visão com: que apresenta um narrador sabe tudo o que uma personagem sabe;
Visão por detrás: de acordo com a qual o narrador conhece mais da realidade narrativa
do que uma personagem;
Visão de fora: segundo a qual o narrador sabe ou finge saber menos do que qualquer
personagem.
06. récit, a ordem dos acontecimentos do texto,
•  histoire, a sequência na qual esses acontecimentos ocorreram “realmente”, como podemos
deduizr do próprio texto
•  narration, o próprio acto de narrar. As duas primeiras categorias equivalem à distinção
clássica dos formalistas entre “trama” e “história”.
07. ele representa uma impiedosa desmistificação da literatura.
•  o estruturalismo era espantosamente não-histórico: as leis da mente que ele dizia isolar
– paralelismos, oposições, inversões, e todo o resto – agiam em um nível de generalidade
bastante distante das diferenças concretas da história humana.

capítulo 5 • 117
 ANOTAÇÕES

118 • capítulo 5
ANOTAÇÕES

capítulo 5 • 119
 ANOTAÇÕES

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