ARTE DIGITAL

Dissertação em História da Arte Contemporânea

Marcelo Andrade Rodrigues

Dissertação apresentada para cumprimento dos requisitos

necessários à obtenção do grau de Mestre em História da
Arte Contemporânea, realizada sob a orientação científica
da Professora Doutora Margarida Acciaiuoli de Brito, e
com a co-orientação do Professor Doutor Bruno Sousa
Marques.

28 de Setembro de 2012

1
Agradecimentos

Para a realização deste estudo, contribuíram directa e indirectamente várias pessoas a

quem desejo prostrar os meus agradecimentos pelo incentivo e pela crítica. Aos meus
orientadores, o Prof. Dr. Bruno Sousa Marques e a Prof. Dra. Margarida Acciaiuoli,
aos meus pais, Virgínia e José, à Carla Gonçalves, ao Dr. José Manuel Costa, ao
Comandante Vicente Moura, ao Miguel Soares…

2
“A Arte desemboca em regiões que não dominam nem o tempo nem o espaço”
Marcel Duchamp

3
 Índice

Introdução.......................................................................................................5

Capítulo 1
1.1. O que é a arte digital?..............................................................................7
1.2. Como se identifica?...............................................................................11
1.3. O museu virtual.....................................................................................15

Capítulo 2
2.1. O artista em rede..................................................................................18
2.2. Enquadramento social..........................................................................22
2.3. Arte relacional......................................................................................25

Capítulo 3
3.1. Resenha histórica.................................................................................36
3.2. A arte digital em Portugal....................................................................48
[Link] Soares.......................................................................................52

Conclusão...................................................................................................77
Bibliografia.................................................................................................81
Páginas de Internet.....................................................................................82
Índice de imagens.......................................................................................85
Índice onomástico......................................................................................86

4
 Introdução

“Numa linha sinusoidal de acordos e recusas em função das crises da sociedade

portuguesa, que poderíamos traçar, vimos como a arte interveio, ou não, na definição da
nação, como ela lhe foi, ou não necessária…”1. Os anos oitenta trouxeram a sublevação
digital, com a qual tentámos reparar a décalage cultural que nos titulou para lá
fronteiras de um país à beira mar ignorado. Por hora, e nesta periferia mais imposta que
real, não há mais causas que justifiquem uma não actualização constante. A validade
económica da Europa (o seu grande propósito), encontra-se em estado de insolvência,
todavia, “o chamado mundo da arte tornou-se na esfera mais elitista de todas as
variantes montras do capitalismo”2.

Neste sentido, importa estabelecer um ponto de situação que nos permita

entender que tipo de arte reflecte o nosso tempo. Com a revolução digital, consolidou-se
uma arte elaborada em computador e residente no ciberespaço. O nosso objectivo
principal é identificá-la e entender como se enquadra socialmente, para que daí
possamos avançar com outras questões de interesse relevante, como sejam: considerar
um original, a sua exposição mediática, o papel do artista em rede, de que forma está
envolvido e como coabita com o virtual. Para estabelecer um ponto de situação
suficientemente esclarecedor, torna-se imperioso delimitar e perceber como se inclui a
produção digital no multifacetado cenário da arte contemporânea, tendo em conta que, a
informática proporciona recursos expressivos alargados e que dele se servem artistas
inovadores ainda alvos de cepticismo. Em 1968, a Cybernetic Serendipity 3, deu voz a
uma primeira vontade de expor arte digital. Nos anos 90 e segundo Wolf Lieser, a
produção concebida em computador instalou-se, embora fosse notório “um escasso
conhecimento do seu desenvolvimento histórico artístico”4. O projecto DAM (Digital
Art Museum)5 foi criado em 2000 no ciberespaço. Em simultâneo, instaurou-se um
prémio internacional de reconhecimento aos mais destacados: o [Link] digital art

1
FRANÇA, José Augusto; A Arte em Portugal no século XX; Ed. Horizonte 4ªed.2009; p 368
2
ALMEIDA, Bernardo Pinto. Transição, Ciclopes, Mutantes, Apocalípticos – a nova paisagem artística
no final do século XX; Ed. Assírio &Alvim 2002; p.13
3
LIESER, Wolf; Arte Digital; [Link]; 2009; p.6
4
Idem, ibidem; p.7
5
[Link].

5
award [ddaa]6. É, obviamente, o respirar de um novo paradigma com desenvolvimentos
em tempo real: arte e tecnologia digital fluem agora sob dependência de meios.

À tecnologia, estão conectados os processos de inovação, progresso e moda e em

fina sintonia, novos modus faciendi muito para além do eros relacional e humano se ir
modificando. A World Wide Web e a profilaxia das mega empresas, empurram e põem
em risco preceitos éticos, assim como outros sedimentares, declaradamente falidos,
invariavelmente sedeados nas tradições e nos ritos. É um facto e uma alteração social e
visível, que a tecnologia substitui a intervenção humana. É também um facto que se
caminha para um engajamento político-tecnológico, não esquecendo que as “novas
organizações sociais de contestação (…) aproveitam (também) a seu favor as
tecnologias”7. É do poder que se trata, por exemplo, quando o mesmo passa
subversivamente pela capacidade de visionar e monitorizar espaços públicos, de
interligar bases de dados omnipresentes em detrimento do transitório e do ocasional
relacionamento com o outro, a eugenia e o depurar étnico, entre outras causas aparentes.
Como resposta, se revê a criação artística pela sua intervenção. O papel do artista é o de
coagir no sentido de criar intermitências ou espaços intercalares no sistema hegemónico.
Daí, podermos invocar a importância ou a intenção do artista em fracturar
convencionalismos. Relembrando Baudelaire na senda da deserção social e na
desconstrução da ordem, numa incessante busca pelas tendências plasmadas em cada
época para que daí resultem construções culturais delimitadas pelo usufruto da
liberdade. ” A arte pode e deve libertar-se de normas pretensamente intemporais”8;
nesse sentido, há que evocar a sua incumbência e a dos seus intérpretes ao longo do
coevo momento histórico em reflexão, para que possamos entender ou situar no real os
enfoques das novas produções artísticas. Para que tudo isto aconteça, contextualizar as
tecnologias digitais é uma necessidade, tendo em conta que o virtual se constitui por um
universo criativo de fácil e massificado acesso, onde o seu principal cursor, a Internet,
abre portas ao anonimato… caem fronteiras, erguem-se redes de comunicação à
velocidade de nanossegundos, na vertigem de clic’s, input´s…!

6
[Link]
7
PEREIRA, Henrique, Garcia; Engenho&Arte, Novos media novas práticas; Ed Nova Veja; 2001 1ªed;
p.53
8
CRUZ, Teresa; Posfácio em: O pintor da vida moderna de Charles Baudelaire; Ed. Veja; 2009, 5ªed;
p.66

6
 A aceleração tecnológica tende a reduzir cada vez mais o espaço e o tempo dos
processos que herdámos da história.” Emerge, deste modo, uma nova plasticidade da
experiência, como se todas as diferenças se tornassem numa diferença de grau, num
continuum criado pela codificação digital”9. Inserir um travelling panorâmico nesta
hipotética narrativa, significa questionar convivências, padrões sociais, assim como toda
a tecnologia inerente que “tende a tornar-se num imenso automatismo de repetição, cujo
perigo está em dispensar o próprio humano, que pôs em movimento esta estrutura”10.
Este estudo procura identificar alguns destes perigos, assim como o contexto artístico
emergente. Importa também considerar um dos artistas nativo da produção nacional,
como se de um plano de pormenor se tratasse, não descorando elementos do contexto
internacional como num plano geral. A debutar, a importância das aplicações digitais
específicas sob as quais o phatos artístico contemporâneo se faz depender.

Capítulo I

1. O que é a arte digital?

“Pertencem à arte digital as obras artísticas que, por um lado

têm uma linguagem visual especificamente mediática e, por
outro, revelem as metacaracterísticas do meio”
Wolf Lieser

É, nesta dissertação, tão pertinente como evasivo elaborar uma definição que
norteie e enquadre a arte digital. O que é a arte digital?11 Claro que estamos perante um
terreno movediço, para onde irão veicular as prováveis diligências deste estudo. A arte
digital resume-se a uma só disciplina onde incorrem: “todas as manifestações artísticas
realizadas por um computador”12. Mais uma vez, se recorre do formato digital dos

9
PEREIRA, Henrique Garcia; Engenho&Arte, Novos media novas práticas; Ed Nova Veja; 2001; 1ªed;
p.55
10
MIRANDA, José Bragança - O design como problema, Novos media novas práticas; Ed Nova Veja;
2001; 1ªed; p.30
11
LIESER, Wolf; Arte Digital; Ed. Ullmann Publishing 2009; p. 11
12
Idem, ibidem p.11

7
“zeros e uns”, como condição provável de qualquer produção virtual. Mas ressalve-se,
que nem toda a representação digital é arte. A fronteira dilui-se, porque “a arte digital
combina em grande medida arte, ciência e tecnologia”13. Esta trilogia simbiótica origina
naturalmente novos espaços de crítica e pensamento14. A maior preocupação é aprender
a pensar a arte através dos novos recursos, estabelecer um ponto da situação, aferir das
muitas transformações ocorridas nos últimos anos e projectar novas possibilidades de
acção e reflexão num futuro imediato. Todavia, importa ter sempre presente, que uma
obra de arte não se mede pelos meios pelos quais se concretiza, o que é decisivo é que
forma e conteúdo resultem num resultado convincente. Scricto sensu, pode definir-se:
“a produção digital como arte quando conceptualmente se utilizam as possibilidades do
computador ou da internet com um resultado que não seria alcançável por outros
meios”15. “Pertencem à arte digital as obras artísticas que, por um lado têm uma
linguagem visual especificamente mediática e, por outro, revelem as metacaracterísticas
do meio”16. Como exemplo prático, pode-se enunciar que as digitalizações por exemplo
de fotos, pinturas, livros, não são tidas a priori como arte digital, mas o caso específico
de uma imagem capturada por uma CCTV17, pode, efectivamente, ser considerada. “A
arte digital é móvel, no telefone celular, no PDA ou no ecrã em casa, disponível em
qualquer lugar de forma rápida através da internet.”18

Para se produzir arte digital, para além da evidência do objecto conceptual

construído primeiro na mente: “desde o começo a arte é a expressão visível das suas
próprias leis, das suas analogias (…), o tornar visível do modo como a imaginação
procede ao imaginar”19! Em suma, o que muda é de facto o processo adoptado pelo
artista, a obra é primeiro estruturada e construída no self, só depois, escolhido o suporte
adequado para a sua realização. É pois necessário um computador para a sua realização
e ao mesmo tempo indispensável a sua partilha em rede, na qual esse mesmo
computador se assume como um instrumento de sobre potência “dos meios de
comunicação audiovisuais: pela primeira vez, uma mesma máquina funciona como local

13
Idem, ibidem p.11
14
As mudanças na nossa maneira de pensar devem certamente ser pausadas e tidas com efeitos a longo
prazo. Em acto em facto, não devem ser negligenciadas e apesar das modificações serem mais visíveis em
comportamentos de índole técnico, as alterações são menos pronunciadas nas áreas que envolvem
conjuntamente arte e técnica, uma vez que apresentam novos tipos de interacção.
15
Idem, ibidem p.13
16
Idem, ibidem p.13
17
Idem, ibidem p.16
18
“Digital Art in the 2th Century”; [Link]
19
MOLDER, Maria Filomena; Matérias Sensíveis; [Link]ógio D’Água;1999; p.221

8
de produção, distribuição e recepção”20.O que acontece, e desmistificando alguma
complexidade inerente dos sistemas informáticos, é o computador uma mais valia
prática em termos de usabilidade e manipulação. A partilha em rede é a fase seguinte, e
é uma consequência da distribuição e da recepção das obras. O que está em causa não é
o método, mas sim a forma como estruturamos o pensamento na favorabilidade dos
processos virtuais proporcionados pelo advento do digital. ”Não há imagem mais
radicalmente virtual do que a imagem produzida pela mente”21, sendo que a arte digital
está deste modo na mesma génese conceptual de todas as outras formas de expressão
artística. Nasce da instabilidade humana em que vigoram as paixões e pela necessidade
perene em estabelecer um ponto de ruptura sustido numa dada porção de tempo, sob o
qual, podemos ter ou não consciência imediata. O que se apresenta para além deste
tempo (irrepetível), sobrevive na capacidade de contrariar os processos vivenciais e
normativos. A arte digital manifesta-se em rede, e sob estes princípios, reclama um
lugar na indissociabilidade dos seus proveitos e funções, amplamente reconhecidos e
usados. A sua maior particularidade reside no facto de se relacionar directamente com a
tecnologia, e nesse sentido, é tida como uma arte tecnológica. Será uma arte capaz de
quebrar “a barreira do tempo, fazendo-o parar, recuar ou mesmo avançar”?22 Trata-se de
processo diferente. A arte digital tem o seu habitat on line num tempo rarefeito. Não o
foi nos primórdios, mas a actual “Era Multimédia”23 sustêm-se pela dominância da
comunicação, ou seja, pelo facto de “vivermos numa sociedade de comunicação
generalizada, a sociedade dos mass media”24. Esta sociedade dos mass media reside e
depende da rede, retira partido dos relacionamentos sociais e incorre em juízo por
processar novos meios de alienação.

A Arte Digital usa a tecnologia digital sob a forma de um processo. Por seu lado,
a tecnologia funciona como uma ferramenta ao serviço da capacidade artística e
criativa, é um veículo que potencia o aparecimento de novas formas de expressão
artística. Nesta ambivalência, se auto-realiza uma arte de âmbito especificamente

20
LUNENFELD, Peter; A World Wide Web como arte da comunicação - ARS TELEMÁTICA; Ed. Relógio
D’Água; 1998; p.76
21
MOLDER, Maria Filomena; Matérias Sensíveis; Ed. Relógio D’Água;1999; p.221
22
Oscar Wilde contrariou a lei biológica e somática do ser na sua ficção “O Retrato de Dorian Gray”, ao
criar alguém que não envelhece, mas que não deixou de se auto mortificar. A questão é recorrente, é a
mesma que impulsionou Wilde, não sabemos como o processo irá decorrer, nem mesmo se entrará num
ciclo esplêndido, no entanto, terá certamente um fim, senão às mãos de algo ou alguém, por si próprio.
23
[Link] KING, Mike; Essay:- Computers and Modern Art
24
MIRANDA, [Link]ça; Traços de crítica da cultura- Vattimo e a pós modernidade; [Link], 1ªed.
1998; p.63

9
tecnológico, somente entendida e fazendo unicamente sentido no panorama da arte
contemporânea. Isto é, a indissociabilidade da arte digital do contexto da arte no coevo,
é uma realidade que se submete à discussão devido à multiplicidade de formas de
expressão em voga. A arte digital só pode ser compreendida e delimitada nesta
perspectiva, em suma, não é um campo à parte da contextualização artística, levanta
questões singulares e espelha uma sociedade mediatizada, onde a dicotomia real versus
virtual se tornou numa espécie de anacronismo do século XX. No século XXI, o virtual
é uma outra dimensão do real, sendo difícil integrar actualmente qualquer instância da
realidade que não seja mediada por meios digitais e pela internet nas suas mais variadas
manifestações.

Acresce dizer que, para além do que se considera unicamente como arte digital,
acrescem formas degenerativas também indissociáveis da rede e de todo o processo
informático e computacional utilizado. Estas outras formas funcionam em
complementaridade ou em associação como se de uma cadeia de produção fabril se
tratasse: a netart25, a softwareart26, a artmedia, a videoart, funcionam como exemplos
práticos. O que significa que, para além de uma delimitação para já complexa e
especulativa, existem variadíssimas obras degenerativas e miscelanizadas que poderão
ser enquadradas em subgrupos de consideração crítica, mas que nunca abandonam os
limites virtuais. Importa também referenciar que existem algumas comunidades virtuais
de artistas, que partilham e discutem unicamente as suas ideias em tertúlias digitais,
designadamente em blogues e fóruns, em prol da especificidade e pela divulgação
exclusiva da arte digital, a ter em conta: a Deviantart,a CGsociety,a Cgarchitect27.

25
A netart aparece em 1994 a acrescentar outras possibilidades, características e debilidades ao
movimento on-line.
26
Software art/Linguagens de programação: ASP, PHP, MySql, HTML, DHTML.
27
[Link] [Link] [Link]

10
 2. Como se identifica?

“A particularidade da individualidade da obra determina a

tendência à particularidade no acto estético do desfrute da
arte”
George Lukács

Outra das questões transversais a este estudo, passa inevitavelmente por uma
identificação apropriada, isto é, uma ideia de original. Como se identifica? Os sistemas
virtuais regem-se por normas aplicáveis exclusivamente a protocolos de comunicação28
em que as obras se encontram em formato digital. E o que é o formato digital? Latu
sensu, são impulsos eléctricos formados por séries de “zeros e uns”29. O que muda e se
desencadeia em termos práticos? Uma completa transformação face aos processos e aos
convencionalismos também enraizados nos mercados da arte, o que requer um contexto
próprio, onde se insere software e hardware em sintonia, para que a obra possa ser, em
primeira instância, contemplada e depois descodificada em tese. A par desta ideia de
original, existe um público específico, isto é, “a produção (…) produz não apenas um
objecto para o sujeito, mas também um sujeito para o objecto (…), não é um objecto em
geral (…) deve ser consumido de um modo determinado, de um modo mais uma vez
mediatizado pela própria produção”30. Ainda para além deste público, a produção criou
também um sistema de contrafacção específico e complexo que não pode ser descorado,
que se funde e confunde cada vez mais com os objectivos da livre criação artística.

Portanto, a ideia de original passa efectivamente pelo suporte adoptado, pela sua
efemeridade, pela interatividade mediada, não pelos meios digitais propriamente ditos,
mas pelas redes, que situam a interação numa escala global e deslocalizada. Trata-se de

28
Os protocolos de comunicação analisados por John Fiske, são os mais plausíveis e de entendimento
generalizado. A ter em conta o modelo basilar de Shannon e Weaver, assim como os desenvolvimentos de
Gergner, de Lasswell, de Newcomb, de Westley e Maclean, de Jakobson.
FISKE, John; Introdução ao Estudo da Comunicação; Ed. ASA; 4ªed. 1998.
29
“Os computadores lidam com sequências de dígitos binários ou bits. A digitalização é o processo que
permite obter tais sequências binárias através da transformação do sinal analógico num digital
(…),designada por conversão A/D (…) , a técnica mais comum designa-se por Pulse Code Modulation e
processa-se em duas fases: amostragem e quantificação”.
RIBEIRO, Nuno; Multimédia e Tecnologias Interactivas; [Link]; 2ªed. 2007; p.31
30
LUKÁCS, George; Introdução a Uma Estética Marxista; [Link]ção Brasileira; 2ªed. 1970;
pp.272/3

11
uma interação que já não é de um para outro, mas sim de um para milhares de outros e
de milhares de outros utilizadores face a outros tantos milhões. Portanto, a arte digital é
uma estética só possível pelo reconhecimento do fluxo de dados, da transmissão de
informação e do desempacotamento e carregamento de informação no computador. Em
suma, a obra só é validada no real pelas eventuais experiências consumadas em rede.
Este processo surge na sequência e sob a influência dos novos protocolos de
comunicação, aos quais são propostas especificações em adaptabilidade de fins. O que
significa dizer que, existem diferenças visíveis naquilo que é proposto como um
original. “A particularidade da individualidade da obra determina a tendência à
particularidade no acto estético do desfrute da arte”31, no sentido em que, esse mesmo
original se torna numa obra única e suis generis. A democratização do acesso
massificado à informação, levanta um quebra-cabeças para as instâncias32 que legislam
e para aqueles que se ocupam em certificar as obras 33, sendo indissociável a
normatização de um suporte ético adequado.

As mais generalizadas e directas vantagens do uso computacional, em aplicações

de texto, em desenho vectorial, em edição de video e som, passam pelos tradicionais
copy and paste34 e drag and drop35. Estas acções revolucionárias pelas suas
funcionalidades práticas, simplificaram imensos processos físicos intermédios 36 e
desencadearam uma reforma estrutural superando inumeras acções tidas como
indispensáveis. No entanto, estas pretensões de uso não estão divorciadas da facilidade

31
Idem, ibidem p.271
32
Em Portugal, a Entidade Reguladora para a Comunicação Social (ERC) [Link]
33
Todas as instâncias prováveis, curadores e crítica, funcionam à partida como filtros por onde as obras
são dadas à jurisdição. Talvez esta ideia de jurisdição não se aproprie à arte, mas importa ter em atenção,
uma vez que é o próprio sistema hegemónico que cria, legisla e executa o processo normativo. Em
paralelo, existem organismos que enquadram um circuito mercantil de valor acrescentado, ao que se
associam os antiquários e os traficantes agiotas de objectos ditos de arte, ou de algo que para lá caminhe.
Este intercâmbio é assegurado por várias dependências de cariz comercial que não deixam de ser úteis em
concernentes ajustes de valor. [Link]
34
Copy and paste: “na interação humano-computador, recortar, paste and copy , são os comandos
relacionados que oferecem uma técnica de interação da interface para com o utilizador. Serve para
transferir texto, dados, arquivos ou objectos de uma fonte para um destino. Omnipresentes, os utilizadores
exigem a capacidade de cortar e colar fragmentos de um texto. O comando cut remove os dados
selecionados a partir de sua posição original, enquanto o comando copy cria um duplicado, em ambos os
casos, os dados selecionados são é colocados numa prancheta. Os dados na área de transferência são
depois inseridos na posição onde o comando de colar é emitido.”
[Link]
35
Em interfaces gráficas do computador para com o utilizador, o drag-and-drop:” é a acção (ou suporte
para a acção de) de selecionar um objeto virtual, começando por o "pegar", em seguida, arrasta-o para um
local diferente. Em geral, o objecto pode ser usado para invocar muitos tipos de acções, ou mesmo criar
vários tipos de associações entre dois objectos abstractos. [Link]
36
Uma das grandes vantagens da rede é disponibilizar em tempo real o conhecimento, mesmo o transacto.

12
que existe em plagiar e em tirar partido de um acesso extremamente facilitado e
complacente. O código dos Direitos de Autor37 não contempla devidamente estes
pressupostos, que derivam dos problemas suscitados em rede. Na realidade, são só
algumas questões as visadas, porque, para além destas, existem muitas outras mal
esclarecidas, que se sustêm mais por uma não adaptação à realidade efémera, assim
como por uma dúbia e irregular interpretação dos factos. Isto subverte a actual
legislação, tornando-a obsoleta por não oferecer uma actualização específica com
sistematicidade38 suficiente face às novas questões da multimédia. Recentemente, nos
Estados Unidos, foi avançado um pacote de medidas que visa adequar a legislação
contra a pirataria39. Esta reacção surgiu por pressão da indústria do cinema, dos editores
e da indústria discográfica no sentido de bloquear o acesso a sites que facilitam o
download. Na Europa, o mesmo acontece com o Acordo Comercial de
Anticontrafacção40, que tende substancialmente a prever e a proteger os direitos da
propriedade individual.

Resta, neste contexto, rodear a criação artística de um invólucro que não

inviabilize a sua autenticidade, mas que ao mesmo tempo não favoreça o plágio ou o seu
vulgar aproveitamento ilícito. É claro que quando se trata de obra de arte digital, que
traz consigo a difícil tarefa de identificar adequadamente um suposto original, este
enquadramento previsível e adequado, sofre um estrangulamento pela falta de soluções
próprias que devem ser tomadas caso a caso. Se esta intervenção não tiver em conta o
papel social e interventivo do artista, visto sob o prisma dos direitos e deveres dos
cidadãos (tradicionalmente inexistentes face ao artista), acorre ao Estado de Direito o
risco de anular à nascença alguma produção que naturalmente se podia elevar por
desbravar o seu espaço intrínseco, sobejamente incompreendido. A ideia de original no
ciberespaço levanta evidentemente novas questões, às quais estão associados também
modos recentes de contrafacção só comparáveis à de facções fundamentalistas activas.
Neste sentido, há pois que diferenciar hacker de cracker41, tendo em conta que o

37
CORDEIRO, Pedro; Código dos Direitos de Autor e dos Direitos Conexos e Legislação Complementar
da Sociedade da Informação; Ed. Universidade Lusíada; 2008
38
Redução máxima possível de contradições, [Link]
39
Jornal “O Público”, artigo de opinião (coluna de opinião internacional) “A Ética da pirataria na
Internet” por Peter Singer em 15/02/2012, p.28.
40
[Link]
41
Hacker e cracker fazem parte da terminologia informática. Significam “quase” o mesmo: “a palavra
hack foi criada na década de 50 para descrever modificações inteligentes em relés eletrônicos”
[Link] em correlação com alguém que altera as
aplicações (software), através de técnicas específicas e inteligentes com intuito de melhorar. Cracker

13
activismo artístico é alvo de aproveitamento em espaços de ciberterrorismo, que
certamente se agravarão num futuro próximo. O hacker e o cracker referenciados, são
dois lados de uma mesma moeda. Ambos experts no meio computacional, têm
objectivos diferentes. O hacker veste a pele do artista, procura brechas e interstícios no
sistema com o propósito de intervir, sem provocar afectações negativas ou prejuízos nos
seus visados. O cracker viola sistemas com o intuito explícito de corromper e provocar
danos. O movimento Anonymous42 é disso exemplo. Mantém-se um passo à frente
tecnologicamente, é dos grupos mais organizados com ramificações em todas as
latitudes, tendo sido responsabilizado por viroses informáticas a empresas e a
instituições. Convêm reforçar que estes meios de intervenção assimilam de
sobremaneira a vanguarda tecnológica e artística, embora não se coadunem com a
verdade da livre criação e intervenção artística. Variadíssimas vezes a arte digital tem
sido apropriada para dela se extrair a sua essência conceptual e tecnológica (por
exemplo, a software art).

Para melhor compreensão deste ponto, dedicado à identificação de um suposto

original descrito à luz das suas particularidades, importa suster a impossibilidade de não
se evitar a temática legislativa, provavelmente, a que mais se afasta deste estudo e que
supostamente exige outro. A ideia de contrafacção na internet é ainda dúbia, apresenta
uma normatização em adaptação um tanto desadequada. Esquecer esta temática, seria de
facto não contextualizar devidamente a realidade da arte digital, que por si encerra
procedimentos muito próprios. Tanto, que se torna difícil discernir onde acaba a
intervenção artística e começa a apropriação ilícita da inovação. Já referidos, os
protocolos de comunicação43 estabelecem linguagens comuns, sabendo que estas
linguagens se encontram em exponencial desenvolvimento, as mesmas exigem
aprendizagem por parte do artista em adaptabilidade de fins, e por uma actualização
sistémica a estas necessidades por parte das instituições.

significa quebra. O processo é o mesmo, mas o objectivo é o inverso: “na realidade, ambos são experts
trabalhando em sentidos opostos (…) o que os difere é o uso que fazem destes conhecimentos.” O
hacktivismo é um campo sensível e mal-amado, facilmente dado a incompreensões várias.
[Link]
42
[Link]
terroristas=f650033#ixzz1o3Gxp4Mk
43
Como é evidente, a arte digital desenvolve o seu processo on-line, dependendo dos protocolos de
comunicação utilizados

14
 3. O museu virtual

“O novo museu tende a dividir o mnemónico do visual”

Augusto Seabra

Identificar e delimitar um original é pois uma tarefa controversa e díspar, isto

porque a tecnologia se acometeu perante o modo de produzir arte. Significa que à arte
sobrevieram novas possibilidades de explanação, assim como novas possibilidades de
circulação e de apresentação/exposição. Há duas vertentes muito distintas em aplicações
para museus virtuais44, primeiro, as aplicações focadas em museus tradicionais, com
45
vista a colocá-los on-line . Tratam-se de visitas virtuais teleguiadas, tal qual um
catálogo digital ou mesmo como uma moldura interactiva. Para isso, são usadas
aplicações específicas, que refletem por demais a tecnologia de ponta. Para melhor
compreensão, podemos invocar uma aplicação destinada aos museus tradicionais, o
degenerativo do Google: Street View46. Este, possibilita simular percursos através de
diferentes perspectivas, funciona como plug in, e é usado em museus de nomeada, como
o Moma, a National Gallery, a Tate Britain, etc. A Casa das Histórias conta com o Deep
Zoom47, uma aplicação inovadora sustentada pela alta definição da imagem digital.
Numa segunda vertente, o museu virtual que comporta obras virtuais e que estão
unicamente no ciberespaço, é algo como o DAM (Digital Art Museum)48. O DAM é um
protótipo, funciona como um espaço de permuta e mediação virtual, tendo em conta o
seu espólio digital face aos utilizadores on line. Entendemos ser este o espaço que mais
espelha a obra de arte digital como um objecto social e único, onde o original é
devidamente recompensado e posto em destaque. No entanto, há a realçar que as
pragmáticas questões que o museu tradicional nos lega, não se coadunam na íntegra
com as do museu virtual. É certo que nos seus fundamentos, os museus foram
constituídos para permitirem o livre e gratuito acesso da comunidade aos bens artísticos,
impuseram uma relação que rotulou e normatizou as obras de arte: “os museus são

44
Na realidade, existem dois tipos de museus virtuais, os que já existem, e aqueles que só “existem” no
ciberespaço.
45
[Link]
46
[Link]
rce=en-van-na-us-gns-svn; [Link]
47
[Link]/7zbuu4k
48
[Link]

15
como que o sepulcro familiar das obras (…) atestam a neutralização da cultura” 49. Esta
ideia não se reflecte tanto assim na contemporaneidade, e menos ainda no ciberespaço,
uma vez que toda uma geração emergente faz corresponder a internet ao acesso
facilitado e livre, sem custos. O que significa dizer que, de uma forma abrangente, o
museu digital é constituído a partir das intenções que impulsionam os artistas a mudar o
senso e o valor das relações que a cultura herdada estabeleceu. Novos processos estão
agora em curso:

O novo museu tende a dividir o mnemónico do visual. Cada vez

mais a função mneumónica do museu tende para o arquivo
electrónico, a que se pode ter acesso quase em toda a parte,
enquanto a experiência visual é atributo não só da forma-
exposição mas também do museu - edifício como espectáculo
isto é, uma forma que pode circular nos media servindo a
qualidade equitativa e cultural capital. Esta imagem é talvez a
forma primeira do público de arte hoje.50

À ideia de Augusto Seabra, acresce dizer que o museu virtual per si, não
pertence a uma classe social nem a um grupo determinado, ou melhor, não deveria
pertencer, uma vez que as esferas elitistas do colecionismo e do consumismo no coevo
se apropriam desalmadamente dos testemunhos históricos e estéticos. A síndrome da
possessão de obras de arte reverte os valores da própria arte transformada em
propriedade individual. Acerca deste sentido de posse, o que se prevê para a arte
informática é ainda uma incógnita, as obras explicitamente digitais são menos
consideradas e por conseguinte, o seu significado pouco aceite pelos canais críticos, o
que as torna menos apelativas e valorizadas. O museu virtual pertence ao um novo
público de arte que participa e interage em rede, de modo a poder contribuir para que a
obra exposta seja um resultado também da sua participação. É uma alternativa tão viável
como indispensável na senda da mudança dos padrões de conhecimento, assim como de
novas formas de sociabilidade. O DAM 51 (Digital Art Museum) é disso exemplo, como

49
SEABRA, Augusto M; A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUTIBILIDADE DIGITAL (I)
[Link]
50
SEABRA, Augusto M; A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUTIBILIDADE DIGITAL (I)
[Link]
51
[Link]

16
já se evocou. Trata-se um museu especificamente online, à distância daquilo que são as
aplicações que fortalecem os museu tradicionais, tornando-os semi virtuais.

Um museu digital não tem correspondente físico, senão deixávamos de estar

perante um museu de arte digital efectivamente exposta, num dado sítio também virtual.
O DAM reúne as mais significativas produções concebidas em computador. Além disso,
suporta uma ampla gama de informações suplementares incluindo biografias, artigos,
bibliografias e entrevistas. Inclui também uma secção de ensaios críticos e uma secção
histórica que lista cronologicamente os principais eventos. À luz desta e doutras
iniciativas 52, é impreterível que se coadunem esforços que possam levar numa fase de
arranque, à construção de um espaço/site de mostra de obras feitas por computador em
Portugal. É uma das sugestões alvoradas por esta dissertação, que eventualmente poderá
agrupar artistas, curadores, historiadores e críticos, no sentido de identificar que tipos de
movimentações oriundas da arte digital vão emergindo por terras lusas. Numa fase
posterior, a possibilidade de as expor, levando-as paralelamente a incorrer em
instalações virtuais ou mesmo em site-specific. Tendo como exemplo requerido e
factual o Digital Art Museum, funciona este como um protótipo de pesquisa como já
referimos, numa junção de forças entre a London Guidhall University 53 e duas galerias
independentes. O seu grande propósito é tornar-se num recurso de divulgação artística
on-line, assim como para construir a emergente história da arte digital.

52
[Link] Ars Electronica Center [Link] iMal, Brussels
[Link] ; Foundation Daniel Langlois [Link] ; Gallery
numeriscausa [Link] ; Hartware
MedienKunstVerein [Link] ; Dortmund Kunsthalle Bremen; Transmediale, Berlin (festival)
ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie, [Link]
Fabio Paris Art Gallery, Brescia [Link]
ICC, Tokyo [Link]
Netherland Media Art Institut, Amsterdam [Link]
Sonic Acts Netherlands (festival) [Link]
Computer Fine Arts (online)
Gallery Bryce Wolkowitz
Guggenheim Virtual Projects New York (online)
New York Digital Salon, New York
Postmasters Gallery
Rhizome New York (online)
SIGGRAPH
UNESCO Archives Portal
Whitney Museum, Artport (online)
53
[Link]

17
 Capítulo II
1. O artista em rede

“O outro que vemos reflectido no espelho é já um nosso avatar”

Patrícia Gouveia

O artista na Web detém o poder de controlar a sua exposição. Veicula apenas o

que pretende, o que o situa como um possível arguido na primazia de se tornar ou não
visível. Se elaborarmos um memorando acerca dos propósitos que plasmam a arte
digital, rapidamente chegamos a um perfil tectónico que privilegia os pequenos
acontecimentos, as minorias, a subjugação e o insignificante, o contra-capitalismo, etc.
A arte digital emerge desta forma pragmatismos acerca da sua originalidade e da sua
exposição como já referimos, acerca da sua efemeridade, do seu intervencionismo, da
sua rotura em relação ao mercado consumista. Existem variadíssimas paródias activas
em rede, que desnudam e criticam o sistema hegemónico. Estas formas de intervenção
são globais, suplantam fronteiras e os exemplos mais significativos remetem-nos por
exemplo, para a convocação incógnita das manifestações de indignados face à
crepitação do sistema54. Alguns dos que partilham destas formas de intervenção,
remetem-se propositadamente ao anonimato, embora existam outros que não são
55
incógnitos como: Vivian Puxian , Fred Forest56, Eduardo Kac57, Stelarc58, Orlan59,

54
[Link]
55
[Link]
Vivian Puxian desenvolve um arte de índole funcional, que serve um propósito prático no enfoque da sua
utilidade, ao invés de arte não funcional criada para, latu sensu, contemplar.
56
[Link] Fred Forest é um artista plástico, simultaneamente investigador
em Ciências da Comunicação. Trabalhou em arte interativa on-line, desenvolveu investigação centrada
nos novos media, em sociologia e crítica institucional. A sua obra põe a nu vários contenciosos sociais
relativos à “Era Multimédia” no enfoque das funcionalidades da arte. Lançou as fundações da "Arte
sociológica", como um movimento indiviso, assim como foi um dos primeiros a produzir trabalhos e a
realizar as primeiras instalações including vídeo na Galeria Sainte-Croix, França. Na década de 80,
formula a tese "Estética da Comunicação", para seguidamente co-fundar o Grupo Internacional de
Pesquisa em Comunicação Estética, que visava a investigação de novos rumos para a arte centrada em
problemas da comunicação, assim como em novos modelos de comportamento antropológico e também
na dualidade da nossa relação social em evolução com um mundo condicionado pela evolução
tecnológica. Tem exposto em diversos espaços de destaque, como: o MoMA, o Centro Georges
Pompidou, o Museu Pierre Cardin, o Museu de Arte Moderna de Paris, a Bienal de Veneza, a Documenta
6 e 8 de Kassel, o Miro Foundation, etc. etc.. Recentemente, e a título evocativo, destacam-se obras
como: "Street Corner Digital", "Imagens de Memória" (um site de instalação),"A Bienal do Ano 3000";
[Link]
57
[Link] Eduardo Kac iniciou a sua carreira nos anos 80, através de
performances de cariz político em espaços públicos. Em termos conceptuais, lavra especificamente textos
sobre arte electrónica e digital, literatura e cultura de massas, reunidos sob destaque na publicação Luz &
Letra. Ensaios de arte, literatura e comunicação,a qual faz parte integrante da nossa bibliografia
específica.
[Link]

18
É pioneiro e um discípulo da arte digital e transgênica, concebeu e desenvolveu a “holopoesia” a partir de
1983. “La holopoesía define una nueva área de exploración poética en la que el texto se escribe con luz,
un medio maleable, que libera a las palabras de las restricciones impuestas por las superficies y
convierte la textualidad en significantes en movimiento. En un holopoema, el fenómeno verbal no puede
disociarse del medio espaciotemporal del holograma óptico y sintético” [Link]
É de facto uma novel arquitectura da linguagem verbal e visual, que explora as flutuações formais,
semânticas e perceptuais da palavra/imagem no espaço-tempo holográfico. Eduardo Kac propôs e
desenvolveu também a arte da telepresença, apresentada na mostra "Brasil High Tech", através de um
robô com o qual os participantes interagiam. A arte da telepresença é um novo fenómeno, que se baseia
no deslocamento dos processos cognitivos e sensoriais do participante para o esqueleto de um robô
telecomandado, que se encontra noutro espaço físico geograficamente remoto. As distinções ao seu
trabalho são inúmeras em planos destacáveis, quer pela crítica de arte, quer pela tecnológica. Desde os
anos 90 que se encontra nos Estados Unidos e daí acena para o mundo como um dos artistas mais audazes
e controversos do fim do século XX, a desponte no século XXI. A não perder de vista!
58
[Link] Stelarc, a par de Eduardo Kac, é um artista cibernético, exuberante
pelas suas performances electrónicas e de body-art. É também investigador na Performance Arts Digital
Research Unit. A sua obra centra esforços na junção basilar entre corpo e tecnologia de ponta, através de
próteses robóticas inovadoras e da acoplação de variados sistemas electrónicos. As suas primeiras
experiências datam ao final dos anos 60, quando criou ambientes de imersão virtual: uns cubos
denominados "Compartimentos Sensoriais", nos quais o espectador entrava e, usando um capacete com
lentes especiais, subdividia o espaço numa rede de imagens sobrepostas ao mesmo tempo que era
perturbado por movimentos de luz e sons divergentes. Na década de 70, cria a obra "Corpo Amplificado",
em que filma o seu esófago, com base numa ideia que vai ao encontro da superação dos limites físicos,
defendida em tese pelo Transhumanismo, que tende as superar as limitações humanas (intelectuais, físicas
e psicológicas), e, por essa via, suplantar a real e a degradante condição humana
[Link] Stelarc, não se deixa envolver somente pela dimensão
tecnológica, em questão, encontram-se fins conceptuais sedeados na filosofia, sob os quais defende a
mutação física, para alcançar um level de superioridade humana. Esta ideia relança o originário da criação
em si. Na contemporaneidade, o corpo é visto como algo ultrapassado, que tende a admitir naturalmente
uma mutação tecnológica e sintética. A inovação de Stelarc tem gerado controvérsia, a ideia de implantar
por exemplo, uma terceira orelha no seu braço com microfone ligado a um transmissor bluetoot, de modo
a que a orelha transmita o que o braço ouve para qualquer um que queira ouvir, o possa fazer na internet,
é simplesmente genial, diga-se! -É quebrar o ready made em pedaços. Trata-se uma obra conceptual pura
e criativa consistente - ainda mais na sua lide com o próprio corpo, que pode naturalmente chocar e
alienar quem não se encontre apto. Na realidade, o futuro é dos mais ousados e preparados, são aqueles
que mais refletem a fusão do corpo com a máquina, segundo Stelarc.
[Link]
59
[Link] ; Orlan usa o corpo como suporte, tal como Stelarc. No entanto, faz da sua arte
uma arte carnal, que é, segundo afirma, “um auto retrato” [Link]
“A arte carnal é um auto-retrato no sentido clássico, embora o seja através dos incrementos
tecnológicos. É uma desfiguração e ao mesmo tempo uma reconfiguração. Isto é, o corpo assume-se
como um ready-made modificado, que deixou de ser visto como um ideal representado. Esta
reconfiguração carnal não está interessada no resultado prático da cirurgia plástica, mas no processo
em si, no espectáculo e no discurso do corpo modificado, que se tornou lugar público de debate. A arte
carnal, segundo Orlan, não se revê na tradição cristã, ao invés, resiste a isso, combate a negação cristã
do corpo-prazer e expõe a sua fragilidade em face da descoberta científica, ao mesmo tempo que repudia
a tradição do sofrimento e do martírio, substituindo em vez de remover, aumentando em vez de diminuir.
A arte carnal não é de forma alguma uma auto-mutilação, transforma o corpo em linguagem, invertendo
a ideia bíblica da palavra feita carne, por seu lado, é a carne feita de palavras. O artista trabalha sobre
uma representação que encontra a aceitação da agonia e rejeita a misericórdia cristã (Viva para a
morfina! (…) contra a dor! [Link] ). Agora é possível observar o próprio corpo
mutilado sem sofrimento! Como que criando uma nova etapa de olhar: o desmembramento do corpo é
um motivo de contemplação, onde mais radicalmente se afirma a independência individual do artista.
Não se trata apenas de cirurgia estética, trata-se também na evolução da medicina e da biologia ao
questionar o status do corpo face aos problemas éticos que daí advêm. É a proclamação do barroco e do
grotesco, como uma estratégia que de se impõe às convenções que exercem restrições sobre o corpo
humano metamorfoseado em obra de arte. Acresce dizer que arte carnal é anti-formalista e anti-
conformista.”
Súmula traduzida do Manifesto da Arte Carnal de Orlan. [Link]

19
Roy Ascott60. Estes artistas que insuflaram o digital, situam-se como referências
basilares na oposição e na crítica face ao abuso de poder e ao capitalismo, como um
sistema económico que se revê e propala em políticas de mercado, e tende a inventar
cadeias de relacionamentos sociais como formas de extrapolação e manipulação. Sob
esta estratégia, se desenvolvem contra-práticas artísticas mais ou menos influentes,
sedeadas algures na rede e assentes em fluxos de informação muito próprios. Estas
contra-práticas fazem emergir novas formas de expressão, que por sua vez nos fazem
pensar através das suas poéticas intrínsecas, indo em sentido inverso ao do tempo
imposto, como que criando uma contra-informação que assume a responsabilidade em
abrandar a velocidade imposta pelo sistema.

A acção interventiva do artista em rede, plasma um dado enquadramento social a

identificar. Uma das propensões inerentes da vivência e do progresso do homem em
sociedade, é o facto de existir uma tendência equívoca de conceber algo para além do
eu. Citando Patrícia Gouveia, “…uma ilusão da unidade do eu, que a nossa consciência
pretende fornecer, e a multiplicidade fragmentada da nossa percepção. O outro que
vemos reflectido no espelho é já um nosso avatar”61. Algo que espelha e se reproduz em
extensões da própria personalidade, como forma de compensação de uma imagem
pessoal que se deseja ver reflectida noutro ser ou mesmo num objecto. Quando
incluímos a arte tecnológica, é a máquina/computador que substitui esta extensão (débil,

60
[Link] Roy Ascott é um artista e investigador incisivo
da arte computacional interactiva. Defende a interatividade como forma de expressão. Criou uma
estrutura teórica [Link] para a abordagem de obras de arte
interativas, que reúne características várias das vanguardas e dos movimentos modernistas (dadaísmo,
surrealismo, Fluxus, happenings e a Pop) com a cibernética. A tese de Ascott sobre a visão cibernética da
arte, Behaviourist Art and the Cybernetcic Vision (Arte comportamental e a visão cibernética), de 66,
começa com a premissa de que a arte interactiva se deve libertar do ideal modernista. Propõe-nos uma
obra que seja responsiva ao espectador, ao invés de ser fixa ou estática, a solução passa pela arte
computorizada, como sendo o mais efectivo meio de alcançar uma permuta similar entre audiência e obra.
Trata-se de uma arte participativa, tal como um jogo, isto é, a arte participativa é mais que o ambiente
alterado apresentado ao espectador no qual este se envolve mudando. Portanto, há uma mutação pela
interacção, que pode incluir behavior´s do utilizador como, movimentos, sons, reacções comportamentais,
etc.. O artista, o artefacto e o espectador estão envolvidos assim num contexto comportamental, o que em
si provoca ambiguidade, instabilidade, incerteza e convida à alteração intencional das imagens e das
formas de arte provenientemente modernistas. O utilizador é empurrado para uma participação activa no
acto de criação, tendo a oportunidade de se envolver num comportamento criativo, que pode ser
trespassado por vários níveis de experiência física, emocional ou conceptual. Em suma existe um
engajamento do utilizador/espectador quer pelo seu envolvimento íntimo, quer pelo feedback que daí
resulta. [Link] .Roy
Ascott é pois um conceptualista pós moderno, “At present, Ascott is one of the most outstanding artists
and theoreticians in the field of telematics” [Link]
61
GOUVEIA, Patricia; Artes e Jogos Digitais, Estética e Design da Experiência Lúdica; Ed.
Universitárias Lusófonas; 2010; p.217

20
suponho!), tendo esta, a responsabilidade de assumir o choque civilizacional provocado
pelo próprio homem.

A evolução dos meios destronou o homem tipográfico fazendo

emergir o homem (…) electrónico: ser que informaticamente
vive o presente sem aparente nostalgia do passado, (…) pois
cada vez mais a memória é externa ao sujeito62.

Sem soluções prévias, o homem lega assim à máquina o poder de

memorizar/armazenar e intervir, favorecendo uma alteração de competências, que
desagua na pragmática questão de quem controla quem63! A arte tecnológica está, ou
deveria estar, em função daquilo que a inovação técnica pode facultar. Nesse caso, o
computador e a rede são os mais fiéis depositários da integração de uma consciência
artística que só ganha expressão no mundo virtual. Toda esta ideia pode ir mais longe,
podendo significar que as actuais gerações não sobreviveriam sem o aconchego da
máquina. No entanto, esta necessidade de algo para além do eu, não nasceu no século
XX. Remota ao Renascimento,” o primeiro período da história consciente da sua
própria existência”64, quando o homem se coloca em relatividade com o mundo,
renegando a obra de arte à sua conexão divina. A questão abana convencionalismos
religiosos e proclama um espaço abstracto que põe em contramão a sua relação social
face ao mundo físico que o rodeia. O sfumato de Leonardo e a perspectiva de Alberti
são claros motivos de mudança. Neste sentido, a obra de arte é calculada na
indissociabilidade do seu contexto e agrupa um sentido construtivo em convocar todos
os intervenientes sociais em detrimento do que fora feito até então. Proporcionam-se
então novas construções artísticas arreigadas à época, que levantam não somente

62
MARCELINO, Maria Isabel Boino; Da Palavra à Imagem, [Link], 1ªed; 2001; p.29
63
Neste ponto, torna-se relevante enquadrar o filme “Matrix”. O seu argumento desenvolve um enredo
sobre o qual o humano precisa cada vez mais da máquina para sobreviver. Ao invés, a máquina serve-se
do humano para conseguir energia, ganhando vida própria. Este dual enlace levanta questões
circunstanciais, no sentido em que o humano depende factual e directamente da ciência. Até que ponto
consegue o homem controlar essa dependência, agora subjugada e dependente do avanço tecnológico?
Isto é, filosoficamente, podemos por em causa uma dependência que, num futuro algo presente se pode
revelar incontrolável. Em termos históricos, a ciência contribuiu indelevelmente para o desenvolvimento
civilizacional, dela se recriaram sortilégios fundados pela curiosidade e pela inteligência: a tecnologia daí
advém e tornou-se essencial. Em “Matrix” os humanos chegaram a um ponto de dependência extrema,
mas que ao mesmo tempo não prescindia de uma auto-supervisão humana. Algumas máquinas tornaram-
se inteligentes e em consequência disso, autónomas, capazes de destruir quem as criou. Claro que esta
subjugação acarretaria cenários caóticos, tão verossímeis quanto quaisquer pacotes de austeridade
impostos pela Troika aos ditos países devedores. [Link]
[Link]/filmes/[Link]; [Link]
64
JANSON, H. W.; História da Arte; Ed. Fundação Calouste Gulbenkian; 3ªed. 1977; p.347

21
questões estéticas mas também questões sociais. Há pois uma necessidade de permuta
de identidades no sentido de valorar o homem e não Deus como centro do universo, e
assim alcandorar a arte para um novo contexto, uma nova missão. Este foi
provavelmente o início de uma arte virtual, desenvolta pela imaginação e
consubstanciada por um modelo que anteviu uma artisticidade de cariz social que abarca
relatividade e não absolutismo face ao homem no seu mundo.

2. Enquadramento social

“A arte é um jogo entre homens de todas as épocas”

Marcel Duchamp

O enquadramento social da arte produzida em computador, sorve as novas

tecnologias e dissemina-se em rede.”O artista reside no ciberespaço enquanto outros o
encaram como um instrumento”65. Os conteúdos repescados, revelam as preocupações
de uma cultura de manipulação ideológica, em que a pouco transparente domesticação
social, é um dos propalados e cínicos objectivos do poder político. Na linha da frente, a
arte assume um papel de intervenção criando interstícios sociais66, conceito Marxista67
que impugna a sociedade capitalista na senda do consumismo e do lucro. A
homogeneização e a padronização são os principais objectivos da domesticação, que
propala uma ideologia sustida por uma estratégia que visa transformar todas as
condicionantes da vida em produto consumível. Existe um denominado “life time
value”68. Existe também uma degradação evidente que alimenta a tão propalada crise
mundial, num mundo que se tem pago pelo seu valor de uso. Como exemplo, uma das
tendências desde início de milénio, é o facto de cada indivíduo se imiscuir de possuir
bens, ter a possibilidade de os aceder é a melhor das alternativas, criando-se assim uma
margem de segurança que prevê eventuais derrapagens ou instabilidades económicas.
Daí a proliferação dos leasings, dos estatutos de compra e venda, das cargas
desenfreadas de impostos. A arte em rede problematiza e incide sobre estas situações de
imposição, e converte-se numa superestrutura que abana convenções com grande

65
ASCOTT, Roy; Ars Telemática - A Arquitectura da Cibercepção; Ed. Relógio D’Água; 1998; p.167
66
Os interstícios, desencadeados pela arte, são empregues para formularem espaços entre as zonas de
comunicação impostas.
67
LUKÁCS, George; Introdução a Uma Estética Marxista; Ed. Civilização Brasileira; 2ªed. 1970; p.271
68
Uma das ideias padrão, desmascara o humano metamorfoseado em produto consumível, onde cada
indivíduo é quantificado através da sua capacidade produtiva futura e pelo seu consumo.

22
presença de conceptualismos, tornando-se ao mesmo tempo, numa arte social de
intervenção no espaço comunicativo. Nela se impõe o domínio do presente, em
detrimento do passado e do futuro, em sintonia com o real manifesto e metafórico. O
artista propõe como que uma censura jocosa, optando pela percepção estética no
despertar de consciências. O que de importante se pode reter, é que a acção do artista on
line, substitui o que ainda muito recentemente se passava na rua ou nos locais de
conflito, locais esses, que potenciaram o casamento da arte com a política em trabalhos
profilácticos, politicamente engajados. Desde o boom digital nos anos 80, surgiria a
ideia de que as tecnologias comunicacionais abriam alas a novos meios de encarar a
experiencia estética. A técnica situa-se como um prolongamento do corpo, enquanto a
tecnologia provoca uma desapropriação e uma desmaterialização desse mesmo corpo
através de uma poética intrínseca, com possibilidades próprias de interacção. Houve
pois o nascimento de uma nova entidade que privilegiou a relação espaço-tempo, a
presença e os cânones: como o belo e a forma. Em suma, estas propensões tenderam de
alguma forma, a superar os limites impostos entre humanidades e tecnologias, como
causas logo impostas e diferenciadas à partida. A arte sociológica a montante (anos 70)
e a estética comunicacional a jusante (anos 80), estão em sintonia quanto à adopção das
tecnologias. Neste enfoque, estão assim reunidas as condições para que os meios de
comunicação, na excelência do seu contexto, ganhassem a batalha do poder
argumentativo. Tal como Orson Wells, na novela The War of the Worlds , as intenções
narrativas tendem a misturar-se, criando conflito e conexão entre forças antagónicas. A
sociedade actual é por demais assim encarada, faz-se respeitar pelos mais eficazes
meios comunicacionais que produz, não somente como extensões dessa mesma
produção, mas também sob a forma angulosa de inúmeros âmagos sociais que tendem a
transformar decididamente o homem em mercadoria digital. Da mesma forma que se
tentou controlar a produção artística, passaram-se também a manipular os canais de
distribuição, onde o já citado papel do artista, é o de criar interstícios através de uma
visão pragmática desses desvios. Neste rumo e através da apropriação simultânea dos
instrumentos de comunicação, por parte do artista e por parte do poder, surgiu a
necessidade de a arte digital criar subestruturas que envolvessem dado tipo de
intervenções. A artemedia/mediaart é uma dessas disposições, absorve a webart e a
videoart. O denominador comum, media, é neste caso, o electrónico e digital
informacional coevo, em sintonia com os processos: as aplicações informáticas. Quanto
às questões basilares comuns ao mundo da arte, como a existência, a indeterminação, a

23
psico (inconsciente), a finitude, o caos, que não se incluem em perímetros consumistas e
declaradamente económicos, e que não privilegiam ideias sedeadas na positividade
material, optimismo e futilidade, devem, na sua miragem, procurar algo mais que não se
confunda com os racionalismos impostos e caducos! Como que buscando pelo sentido
plasmado na poesia, e como diz Barthes: “entendo por poesia, de um modo muito geral,
a procura do sentido inalienável das coisas”69, propõe-se a arte digital repensar as
questões sociais, assim como absorver outras, comuns na actualidade ao mundo
genérico da arte.

Estamos perante um exercício de reinvenção de um caminho contrário e

necessário face aos poderosos mecanismos económicos vigentes. Este manifesto crítico,
que se auto revela e desenvolve no seio do movimento da arte digital, não é mais do que
um sinal dos tempos e das consequências do progresso face a uma sociedade à beira da
estagnação moral e da sua própria incompreensão. As experiências entre media e vida
são uma só coisa, um todo uno, materializam-se numa novel metalinguagem que
engloba uma vertente virtual. O que existe é um esforço de entendimento na apropriação
e experimentação dos instrumentos comunicacionais, sendo que a evolução e a possível
transgressão estética se situam declaradamente como uma metáfora do conceito de
subversão social. A par e passo, o poder dos media, esse quarto poder instituído, vai
muito para além do sistema de Freios e Contrapesos70 que inundaram a ciência politica
na sua versão mais clarividente:

Mas o que é o próprio governo, senão a maior das críticas à

natureza humana? Se os homens fossem anjos, não seria
necessário governo algum. Se os homens fossem governados por
anjos, o governo não precisaria de controles externos nem
internos71.

69
BARTHES, Roland; Mitologias; Ed.70; 2012 ; p.268
70
VILE, M. J. C. ; Constitutionalism and the Separation of Powers; Ed. Liberty Fund Inc; 1998; p. 2
O sistema de freios e contrapesos é a forma pela qual os três poderes (executivo, legislativo e judicial) se
regulam, a fim de evitar abusos, criando limitações uns aos outros. Montesquieu lançou a ideia de uma
divisão de actividades dentro do Estado, para que a sua força absoluta fosse controlada pelos seus
próprios órgãos, num sistema em que cada um se limitaria face à actividade do outro.
71
[Link] (MADISON, art. 51, p. 350)

24
 A lógica que se impõe, mais uma vez conflui a arte digital no enfoque de uma
arte social e de envolvimento. Como exemplo significativo, enunciamos os sites de
serviços de redes sociais, que absorvem grande parte do status comunicativo implantado
não só no ocidente, mas expandindo-se em todas as latitudes, são de antemão
importantes demais numa sociedade ratificada pela tecnologia. No entanto, estas
circunstâncias sociais reverberam também por demais o poder instituído, não obstante o
seu sémen ideológico e de profusão de identidades sem pátria, ou seja, não deixando ou
indo para além do complexo visível, numa clara apropriação de oportunidades
tendenciosas e camufladas pelo denso nevoeiro da globalização. Em síntese, e citando
Duchamp: “a arte é um jogo entre homens de todas as épocas”72, que se converte num
espaço de explicitação de relações, em que o artista e o seu mundo não mais se
dissociam dos espaços criados num tempo sem tempo, virtual e rarefeito.

3. Arte relacional

“ A arte digital reflecte uma profusão de relações sociais, e

sugere de antemão o seu potencial em transformar a vida, pelas
suas idiossincrasias e formas de sentir”

Marcelo Rodrigues

A arte relacional (…) está mais preocupada em apresentar as

diferenças dentro de um espaço de convívio, reconhecendo a
necessidade da presença do outro em várias e múltiplas
estratégias e tácticas criativas que instauram uma zona
temporária dialógica capaz de instalar acontecimentos onde o
tempo na experiência estética seja efectivamente vivido73.

O que é um espaço explicitação de relações virtual? É algo de abstracto, onde o

diálogo, que é uma tentativa de índole participativo, busca diferenças essenciais, em
prol de representações ou apresentações capazes de reproduzir vivências. Toda esta
72
DUCHAMP, Marcel; O engenheiro do tempo perdido, entrevistas com Pierre Cabane; Ed. Assírio &
Alvim; 2ªed. 2002; p.87
73
BOURRIAUD, Nicolas; L'Esthetique Relationnelle; Ed. Les Presses du Reel; 1998; p.47
[Link]

25
ideia pode ser definida num degrau estético e por um determinado método crítico,
consubstanciado na detecção de certa sensibilidade compartilhada pelos artistas em
rede. Na arte relacional, as experiências e os vocabulários artísticos individuais estão ao
serviço de um todo significante e colectivo, que convoca a participação do público
como uma condição operante numa zona de efectivação de propostas artísticas. Tendo
como base a arte relacional, inscreve-se uma estética relacional, teoria elaborada na
década de 90 pelo crítico e curador francês Nicolas Bourriaud. “Inventariar e selecionar,
a usar e descarregar (…) a rever não somente imagens e textos encontrados, mas
também formas dadas de exposição e distribuição”74. A estética relacional representa
uma cabal resposta de mudança frente a uma economia consumista, com vista a torná-la
numa economia produtora de serviços, que ponha em causa todo o correlativo espaço -
temporal privilegiando o sentido ético ou a falta dele. ”Com os serviços que prestam, os
artistas preenchem as fissuras da coesão social”75: -será desta forma a estética relacional
algo de extremamente tácito, no sentido em que delimita o espaço da arte através das
suas premissas estéticas e históricas, para que daí possamos pensar em termos sociais?

A nossa época caracteriza-se pela consciência do esgotamento

(…) da modernidade e pela consequente indiferença perante
valores e normas que os movimentos de vanguarda procuraram
instaurar. As experiências de ruptura como a tradição que a
modernidade preconizava sucumbiram. Nas actuais
manifestações de pós-modernidade (…), assistimos ainda à
predominância do colectivo sobre o individual. Com a excessiva
proliferação e frieza de sound bytes, websites e jogos de vídeo, é
natural que a próxima etapa da arte se concentre na recuperação
do calor humano e do contacto interpessoal76.

A arte relacional é assim constituída por intervenientes estéticos, sociais,

históricos e tecnológicos. Este último desígnio, o tecnológico (na facção que sustem a
sua ligação à produção artística), é mais uma vez aqui o responsável por um novo
modus operandi, que parte das relações do indivíduo para com o seu mundo, através de
uma produção que explora estratégias de perturbações do sistema, das suas implicâncias

74
FOSTER, H;KRAUSS, R;BOIS, Y;BUCHLOH, B; Art since 1900; [Link] & Hudson; 2006; p.665
75
Idem, ibidem p.668
76
[Link]

26
e sobretudo do seu uso e abuso para além da estrutura ética que se vai dissipando pelos
limiares da globalização. O primeiro grande impacto tecnológico de processamento da
informação, remota ao advento da televisão, sob o qual se “alteraram os lugares de
interacção social de modo que se diluíram alguns dos conceitos sobre os quais assentava
a sociedade”77. Se isto foi um facto decisivo, e daí para a frente as nossas estratégias de
processamento mudaram, com o segundo grande impacto tecnológico, o digital, se
diluíram os conceitos sociais de uma forma radical, de modo a originaram
efectivamente uma nova forma de “pensar e uma nova forma de organizar o próprio
pensamento”78. Organizar o pensamento, exige uma dicotomia entre a contextualização
da arte em sociedade (em discussão), a qual se inclui uma poética inerente, as
estratégias de desmaterialização do objecto e o receptor:

A Arte como Ideia e Arte como Acção, são apontadas como

duas fontes associadas à desmaterialização do objecto, sendo
que, na Arte como Ideia, a sensação deu lugar ao conceito, e na
Arte como Acção, a matéria transformou-se em energia e em
movimento-tempo79.

Inúmeras vezes o contexto social em que se insere o objecto é o mesmo que fornece as
ferramentas de descodificação. O artista projecta um espaço intermédio de relações,
simultâneo para o objecto e para o receptor. Esta participação/projecção é um dos
distintivos activos da rede, presente no museu virtual, onde se incluem as características
do receptor e os legados culturais provenientes da crítica e da história da arte.

Os anos oitenta deram início a uma postura interdisciplinar que favoreceu o

desenvolvimento dos media. Valorizaram-se especialidades tidas como secundárias
(desenho), ou operativas (fotografia e vídeo) e promoveram-se formas híbridas. Sob o
80
carácter sociológico da arte, as “esculturas sociais” , assumiram uma considerável

77
MARCELINO, Maria Isabel Boino; Da Palavra à Imagem, Ed. Asa, 1ªed; 2001; p 41)
78
Idem, ibidem pp 23
79
VASCONCELOS, Maria; ELIAS, Helena; Desmaterialização e Campo Expandido: dois conceitos
para o Desenho Contemporâneo; Centro de Investigação em Comunicação Aplicada e Novas
Tecnologias, Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias; p.3
[Link]
80
“Para Beuys, a arte devia participar nas várias dimensões da vida colectiva e assumir um forte cunho i
nterventivo,constituindo um meio privilegiado para lutar por algumas causas sociais e políticas (…) as
primeiras obras que realizou foram desenvolvidas no âmbito do movimento Fluxus,consistiam em happen
ings e performances públicas, as quais designava por acções.”[Link]
Beuys desenvolveu a ideia de que a arte não pode constituir-se como algo de especializado, encerrado em
museus, muito para além disso, deve elevar-se através de uma atitude humanitária, reflectida numa

27
proporção comunicativa e de ubiquidade, com a introdução e o aproveitamento em
grande escala dos domínios digitais. Joseph Beuys foi longe e ultrapassou o ready-
made, isto porque, abdicou da relação com o museu tradicional e abriu portas a uma
união antropológica que englobava: pensamento e acção. Nesse âmbito, Beuys esculpiu
ideias e não objectos. As palavras ilustravam as suas teorias e acções, uma prova
concreta de vida, portanto, ser artista, significava viver a vida de igual para com os
outros, numa busca desenfreada de relações solidárias. A arte nos anos oitenta ganha
desta forma proporções comunicativas invulgares, tornando-se numa acção projectada
para ter consequências sociais. No coevo, esta acção sustem-se ainda mais via internet, a
qual permite modificar o processo criativo no sentido em que cada receptor se torna
num potencial retransmissor de mensagens.

A fronteira que separa o mundo analógico (até aos anos 80) do mundo digital é,
sem dúvida, o grande fosso espácio-temporal que marca a maior cisão tecnológica da
civilização da abundância e com os quais este estudo se confunde. A partir daqui
entramos na era digital, marcada pelo exponencial desenvolvimento da Internet: -em
destaque, porque se levantam inúmeras interrogações quanto ao seu impacto futuro, dá
para prostrar que é a invenção que mais rapidamente se propagou, tendo atingido, de
acordo com a Internet World Stats:1,96 bilião de pessoas tinha acesso à Internet em
Junho de 2010, o que representa 28,7% da população mundial. Segundo a pesquisa, a
Europa detinha 420 milhões de utilizadores, mais da metade da população residente81.

maneira de ser e de estar em todos os domínios mundanos. Neste sentido, as suas obras esculturais e
profundamente humanizadas, sinalizam uma era de transição em que arte se envolve definitivamente com
o activismo político e social. Há uma fusão deliberada entre arte e vivência, entre real e ficção, para além
da sociedade já edificada e sedeada numa moral caduca sem apego directo à criatividade e à mudança. O
que se impõe do lado institucional, é socialmente uma resistência ao papel interventivo do novo artista em
construção, em prol de condutas ou códigos sociais tidos como mais apropriados e moralmente aceites à
partida. Falar de Beuys é também falar do Fluxus, são de facto legados que se cruzam conceptualmente.
Esta reunião permitiu o aparecimento da referida “estética relacional” de Bourriaud, estética que por sua
vez favoreceu o aparecimento de uma arte de cariz ecológico e ambiental. A estética relacional (hoje
globalizada via internet), derivou do puro encontro aleatório entre o acontecimento artístico (Fluxus), que
incorporava motivos e matérias do quotidiano e o seu público, convidando à participação e fazendo desta
reunião/relação, a obra final. A escultura social de Beuys, é de supra importância para este estudo, no
sentido em que a arte digital reflecte uma profusão de relações sociais, e sugere de antemão o seu
potencial em transformar a vida, pelas suas idiossincrasias e formas de sentir. Um artista é alguém que
respira arte em todos os minutos da sua vida, e qualquer experiência que seja, uma oportunidade única de
experimentar. Em suma, Beuys concebeu a arte como um processo interdisciplinar, em que pensamento,
discurso e discussão são os ingredientes que tornam cada ser humano um potencial artista responsável
pela construção da ordem social. [Link]
81
[Link]

28
 Esta explosão galopante, proporcionou por contágio, a proliferação das redes
sociais. Por consequência e introduzindo neste estudo a estética relacional, importa
perceber se serão os tradicionais relacionamentos tipo facebook e tudo que os torna
possíveis, uma forma de dispersão e dissuasão do real? O facto é que, muitos
utilizadores se escondem criando personagens, fantasias e diversões, sob a alçada de um
aparente anonimato. Estes relacionamentos podem ser confinados a vivências fictícias
que tendem a enclausurar a vida, destituindo-a do seu improviso. Este tipo de relações
online, confundem o utilizador mais apto a facilmente se auto recriar numa vida para
além da física82. Segundo Vilém Flusser, podemos estar a caminhar para uma
hegemonia das relações tipo agrupamento. Nesse sentido, “vamos ao encontro duma
forma de vida irresponsável, estupidificante, transformada em kistch e brutalizada”.83
Se, por outro lado, a sociedade de informação conseguir “destituir a ligação tipo
agrupamento, então a sociedade de informação utópica, onde poderíamos realizar-nos
uns aos outros, teria avançado tecnicamente”84. A Web 3.0 é uma via para isso mesmo e
pretende-se firmar por um uso mais efectivo. Esta inovação resultante da evolução
tecnológica, centra-se nas estruturas dos sites e menos no utilizador. Deste modo, se
passaria para uma World Wide Database (base de dados mundial), onde o conceito de
”rede semântica” proposto pelo inglês Tim Berners-Lee85, faria uso de uma ampla rede
de significados. A importância desta estrutura legitimaria por seu lado a arte digital, a
qual ainda depende de uma aceitação crítica favorável dentro dos parâmetros
convencionais, tendo em conta que as mais variadas instituições de controlo prosperam
em rede86.

82
[Link] A second life
é um espaço virtual de tele transportamento para situações hipotéticas ou planeadas à priori pelo
utilizador. É uma plataforma de comunicação global, oriunda de sistemas de criação de conteúdos e
publicações. Faz-se representar por um espaço virtual como uma metáfora que visa avatar situações dos
utilizadores em rede. À semelhança de Time for Space de Miguel Soares, o exemplo pragmático das
sociedades virtuais, funciona como uma resposta de jogo para mundos virtuais. Teoricamente a second
life é uma construção arreigada à imagem do utilizador, na qual o participante faz incidir as suas
necessidades, ou seja, tudo é personalizável. Second life e SimCity são dois lados da mesma moeda,
embora diferentes. Ambos jogáveis por fases manipuláveis. Por sua vez, o SimCity é um jogo de
simulação, com apenas um jogador, onde o seu bem sucedido conceito, se centra no objectivo do jogador
criar e gerir uma cidade. Esta aplicação/jogo revolucionou a indústria de jogos, porque deliberadamente
incluiu uma ideia de controlo. [Link]
83
FLUSSER, Vilém; Telecomunicação,rede e arte-ARS TELEMÁTICA; [Link]ógio D`Água; 1998; pp.
28,29
84
FLUSSER, Vilém; Telecomunicação, rede e arte-ARS TELEMÁTICA; Ed. Relógio D`Água; 1998; p.29
85
[Link]
86
O establishment implantado se firma no controle e no poder, os meios operativos passam na
contemporaneidade por induzir um espírito colectivo de auto controle onde todos se vigiam e ao mesmo
tempo todos se relacionam como se isso não acontecesse.

29
 Continuando no domínio das relações/arte relacional, outra das implicâncias,
prende-se com a intervenção na rede, no sentido em que esta se torna num habitat
favorável para grupos sem presença activa nos meios de comunicação de massa. Estes
grupos específicos, fazem emergir diferentes processos circunscritos a diferentes ciclos
criativos, que derivam dos actuais condicionalismos online e tendem a criar uma arte
dita de implicação. Poder-se-á afirmar que há uma substituição do autor indiviso em
prol de um colectivo, que se firma também num dado fluxo estético especifico. Neste
caso, o artista desenvolve conceptualmente procedimentos, sob os quais são esperados
determinados contributos. Sintetizando, procedimentos são processos a desenvolver que
envolvem determinadas possibilidades narrativas. Os contributos dependem das várias
intervenções no processo, sob os quais o artista se assume através de uma clara intenção
de propor a obra em vez de a infundir, ou mesmo impor.

Importa generalizar e dizer que a rede admite toda esta panóplia de intentos.
Depende e faz-se depender do social que inclui a democratização e o poder acossado do
indivíduo, que por sua vez está sujeito a firewalls de cariz político. A censura actua nas
autoestradas da informação e sistemas como o Echelon87 estão por demais enublados,
ninguém sabe exactamente como funcionam e para que servem. Há pois uma
necessidade de reconhecimento e de filtragem, sobretudo porque o poder instaurado
listra subserviência e faz-se impor pela tecnologia aplicada. A relação dos sistemas
políticos com a liberdade de expressão, resume-se à incógnita percepção de que não
estamos sós: - hoje, somos uma casta de viajantes virtuais à beira da automatização, sem
tempo que reste para pensar! E de facto, não há tempo, o sistema revê-se no fast track,
que ultrapassa em muito a capacidade/timing do homem em tirar partido dessa
produção.

As representações digitais através do computador, favorecem a construção de

personalidades visionárias, avatares tutelados por carências afectivas, onde se misturam

87
“Desde 1998, muito se tem escrito e falado sobre o sistema Echelon, apelidado de Vigilância
Internacional de Comunicações. A maior parte do que foi escrito, foi renegado ou ignorado pelas
autoridades norte-americanas e europeias. Mas também, para além disso, muito do que foi escrito tem
sido exagerado ou mesmo errado. O sistema entrou num mar de negações, obscuridades e erros, reina a
confusão. Esta revisão por Duncan Campbell, autor do Parlamento Europeu "Capacidades de
Intercepção 2000" Relatório de 1999 [1], destina-se a ajudar a esclarecer a confusão, para dizer o
Echelon é (e não é), de onde veio, e o que faz. Echelon, ou sistemas semelhantes, estarão connosco num
longo tempo para em devir.” Tradução integral do intróito: “Inside Echelon-Duncan Campbell
“25.07.2000 -The history, structure und function of the global surveillance system known as Echelon
[Link] ;Echelon (signals intelligence),
[Link]

30
essencialmente frustrações e desejos (necessidades psicológicas de domínio). A Web
em que todos participamos, é o produto da inteligência colectiva atrás mencionada,
porque, ao multiplicarmos as estratégias de comunicação, favorecemos uma deslocação
da “aura” para os meios que a contextualizam: “as técnicas de reprodução separam o
objecto reproduzido do domínio da tradição.”88 No panorama pós moderno, há uma
necessidade impreterível de desconstrução da mentalidade do indivíduo. Neste âmbito,
proliferam formas inovadoras no processamento de mensagens aliadas a um processo
que demanda da virtualidade da acção, em ambientes de grupo sem presença activa, do
tipo work in progress e sem autor definido. As aplicações (softwares), funcionam como
respostas a necessidades criadas e vividas. Detêm o poder desenvolto de formular novas
perguntas como se de um método dialéctico se tratasse. A sua móbil poetização e a
mediatização das suas possibilidades expressivas, descrevem novos semblantes
artísticos a serem de novo percorridos, reescritos, novamente simbolizados, remontados.
Isto deve-se ao legado recente e à colagem de conceitos inerentes que a arte do século
XX tentou, com o maior dos empenhos dar visibilidade. A arte moderna sobreviveu
numa dualidade, por um lado rejeitou o absoluto, ao mesmo tempo que procurou
identificá-lo e legendá-lo. A era digital trouxe uma arte que se distancia de um objecto
único e imutável, trouxe também uma estética relacional e do tempo, sob a qual subjaz
uma razão comunicacional que por sua vez convoca o objecto artístico. Tudo isto gira e
absorve um dado contingente informativo, denso, globalizante, sensacionalista: o
mundo contemporâneo resume-se a informação e mais informação…!

Uma das metáforas da arte relacional, a chamada “Aurora Pós- humana”89, está
ligada ao avanço tecnológico e por conseguinte aos avanços da tecnociência 90. A

88
BENJAMIN, Walter; L'Oeuvre D'Art À L'Époque De Sa Reproductibilité Technique; Ed. Allia; 2011
p.143
89
[Link] “A Aurora Pós-humana é uma vertente de ficção
científica com o objectivo de servir como ambientação a trabalhos artísticos em múltiplas medias”.
Segundo o artista Edgar Franco, este fenómeno resulta da exploração da “tecnociência, das poéticas
ciberartísticas e dos movimentos trans & pós humanistas”.
90
É relevante destingir ciência de tecnologia. Não é só para este estudo, mas também por uma questão
clínica de cultura geral. O evidente é que, no pós-guerra, o impacto das bombas atómicas levou a
comunidade científica a distinguir ciência de tecnologia. No coevo, e para isso muito contribuí a mutação
digital, a ciência é tida e confundida também com a tecnologia. Apesar da uma relação de cumplicidade,
são completamente distintas. À ciência subsistem um conjunto de verdades encadeadas de modo a
fornecerem um sistema coerente. É um conhecimento certo das coisas pela sua causa versus efeito, e
também pelos princípios, que proporcionam ao homem um conhecimento objectivo da realidade. Tal
conhecimento, pode e deve ser aplicado para tornar mais eficiente a produção da vida material e se
constitui (convêm reforçar esta ideia), com a tecnologia, a reforçar a vida material. A tecnologia, por seu
turno, irá contrastar com a técnica, no que se refere especificamente a outros recursos não delimitados
pelo conhecimento científico, de que o homem se vale para resolver problemas de índole prático.

31
tecnociência interliga genética e robótica, ou seja, o que deriva de códigos genéticos e
de códigos binários. A supremacia cyborg, situa a máquina com um organismo
mecânico que tende a ser orgânico e que socialmente alimenta pragmáticas
comparações entre o humano e a máquina. Não são estes os objectivos deste estudo,
embora haja necessidade de os identificar numa fase de incubação, porque, num futuro
muito próximo se revelarão determinantes. Há uma tentativa de estabelecer uma ligação
que problematize o talhe presente e aquele que será o futuro tido ou visto, pelo seu
cepticismo. Trata-se de uma existência mutante, consubstanciada numa relação cyborg
que suportará a vida, assenta actualmente e desenvolve-se no húmus tecnológico,
tornando-o indispensável, ao mesmo tempo que remete definitivamente o humano para
segundo plano. É esta relação, no real e num momento histórico em acto e em facto, que
faz sentido uma nova existência e uma nova premonição presente, para já, na
consciência artística. Todavia, importa ter em conta que neste prisma, o vector
conceptual não se apresenta como uma condição indispensável. Uma arte que favorece
relações e conexões virtuais circunda simultaneamente objectivos plásticos? Em termos
de intervenção social, estabelecem-se automaticamente estratégias de envolvimento e
formas de sociabilidade sintomáticas enquanto partes de um todo tecnológico, que à
partida, subentende um dado ambiente estético. O revés deste processo é que, alguma
confusão de uso se pode instalar, isto é, o artista não pode ser refém dos acréscimos
tecnológicos, muito pelo contrário, deve fugir da usabilidade, da mecanização, do
facilitismo estético, uma vez que todo o processo operativo não instaura relações
humanas, mas sim relações tecnológicas91. São disso testemunhos os softwares de
aplicação versus as estruturas robotizadas, capazes de estabelecer intra e
intercomunicação e assim substituir parcialmente a mente humana. A arte digital
localiza e faz uso destes modos de produção e das relações que daí advêm. A crise do
sujeito clássico da razão, a crise das identidades fixas, que marcaram a modernidade e
ainda se prolongam, colocam em análise possíveis efeitos sociais nefastos mas

Portanto, de um lado a ciência a constituir-se como a fonte da tecnologia e a alimentá-la sob a forma de
conhecimento, que por seu turno irá permitir criar variadíssimas técnicas. No entanto, o progresso da
ciência também depende dessas mesmas tecnologias que fortalece, por exemplo, ao criar um objecto
prático de estudo (software) do qual não prescinde. Apesar das diferenças, ciência e tecnologia, estão
subjugadas pelo facto de que na prática, é difícil delimitá-las, pois a inovação e o progresso de ambas,
assenta na dualidade de uma cooperação mútua. Assim, poderão e deverão ser nalguns casos tratadas
como uma unidade, daí nasce o conceito bicéfalo de: tecnociência.
[Link]
91
O incremento de aplicações de conversação tipo messenger, por exemplo, funciona como um jogo de
xadrez virtual, em que a inteligência artificial assume a faculdade em entender palavras, timbres,
expressões, através de uma memória intermédia que elabora ideias a partir de temas.

32
localizáveis e decifráveis através da arte digital que busca, não o facilitismo, mas sim
uma fusão do humano com as tecnologias, no sentido em que a tecnologia não é só um
reflexo de um pensamento num determinado ambiente digital. Não havendo bela sem
senão, a arte em rede é também um alvo apetecido do sistema hegemónico e por vezes é
confundida com as tão propaladas TIC (Tecnologias da Informação e Comunicação92).
Estas, não produzem arte, produzem um espaço de objectivos paradoxais que devem ser
crivados por uma consciência estética, a do artista. O artista irá então introduzir no seu
processo, uma acção pensada que dê origem a novas formas idiossincráticas e
comportamentais, que possam reflectir as necessidades sociais, e ao mesmo tempo,
preconizar juízos de valor no enfoque negativo de relações pouco seguras, latentes,
sobejamente codificadas e monitorizadas pelo aproveitamento abusivo das novas
tecnologia.

A título de exemplo, um dos mais evasivos preceitos coevos, centra-se na

monitorização dos espaços públicos. Estes espaços funcionam como modelos pan-
ópticos monitorizados, nos quais não se identifica o observador. Por causa desta acção
específica, estamo-nos tornando espiões legítimos e programados uns dos outros.
Somos informadores que legitimam o cerceamento da privacidade. Há pois, como que
uma descaracterização do ambiente público em favor de uma cidadania dogmática que
nos priva da espontaneidade e da mundanidade em usufruto democrático e livre. Esta
ideia de controlo abusivo do espaço, não é perceptível se não tivermos em conta as
aparências e as contra aparências do poder. É interessante que os utilizadores que
operam em rede, mais facilmente conseguem escapar ao domínio deste monitoramento,
criando posturas e soluções alternativas que fogem à clarividência do sistema. Outro
domínio visado, centra-se na verdade informativa. A informação deve estar disponível
sem estorvos ou obstruções políticas, “continuamente disponível e sem entraves a todo
aquele que a ela deseje aceder. Não estando a informação nas mãos de uma elite, ela
deveria ser a seiva alimentadora das sociedades”93. A transparência dos regimes
políticos começa ou devia começar pela forma como predispõe a informação e como
regula o seu acesso. Mas na realidade o que acontece, é que os canais de difusão
funcionam na maioria das vezes de forma unilateral e não deixam espaços de
intervenção activos. Os receptores/público desistiram de entender a enorme e densa gula

92
RIBEIRO, Nuno; Multimédia e Tecnologias Interactivas; Ed. FCA; 2ªed; 2007; p.443
93
MARCELINO, Maria Isabel Boino; Da Palavra à Imagem; [Link], 1ªed; 2001; p.14

33
pseudo informativa que invade o circo mediático ao invés de dinamizar. Neste dilema, a
presença da tecnologia determina a capacidade dissimuladora da informação,
dependemos da máquina que por seu turno ganhou espaço: “a era moderna das
máquinas começou com o triunfo do pensamento analítico”94. Supõe-se que, nestes
termos, o computador, funciona como um núcleo fértil de actividades programáveis, que
só falhariam, se tratasse de serem eles mesmos (os computadores) a determinar o seu
sentido e a sua finalidade. Desde a sua invenção, que são tidos como complexos, mas
muito para além disso, proporcionam, senão mesmo, exigem dos seus utilizadores,
vastos processos de entendimento e por conseguinte, de interpretação. Neste sentido, é
estabelecida uma relação muito própria do computador face ao processo interpretativo.
Portanto, computador/máquina, informação e interpretação dessa informação,
funcionam em sintonia, são indissociáveis e provocam uma relação de dependência. É
pois de extrema importância que se racionalize a informação, nela assenta a sociedade
tecnológica que se adulou ao domínio dos media e ao poder prossecutor da política95.
Menos susceptível de ser reduzido à ordem é o ciberespaço, vasto, ainda sem fronteiras
definidas e mal-entendido. Não se trata do conceito já citado da máquina versus homem,
o homem no seu mundo actual vive no real o virtual, podendo ainda ir muito mais
longe, citando Eduardo Kac: “em breve será possível fazer o download da consciência
humana para um computador”96…!

Face a esta contextualização traçada, se encontra a obra de arte virtual na

intenção de reflectir e de tornar plausível uma intervenção tecnológica na sua forma e
conteúdo, intervenção que dê expressão ao progresso. Além da possibilidade de
identificar o progresso unicamente como um desvio pela positividade, note-se a
preocupação de nunca o encararmos pelo oposto negativo, isto porque, não seria viável

94
CRUZ, Maria Teresa; Novos Media, Novas Práticas; [Link]; 1ªed. 2011; p.7
95
Não existem razões válidas para que a tecnologia não seja encarada como uma fonte de progresso,
apesar dos contras, muitas vezes dogmáticos. À luz da ciência, acometeram-se atrocidades que colocaram
e colocam em xeque preceitos éticos. Para lá caminharam “as ideologias políticas do século XX, tiveram
consequências terríficas (…) horrorizaram a humanidade, obrigando-a a questionar o valor, papel e
função da ciência na busca e construção de um mundo mais perfeito” como refere Julien Bell no seu
livro “A Arte como Espelho do Mundo”: Importa atribuir um sensu de dignidade e de significado ao acto
de testemunhar que o papel da arte foi execrado pelo genocídio, pelo horror, hic et nunc e para todo o
sempre: “A forma e o estilo que em tempos significavam civilização europeia cobrem-nos de vergonha e
vulgaridade. Longe (ainda não muito longe) das charadas de Dalí, um homem defeca, um homem
afunda-se num cobertor castanho cor de merda, um homem limpa o rabo. Onde reside a autenticidade?
Onde reside a arte?” BELL, Julien; Espelho do Mundo- Uma nova História da Arte; Ed. Orfeu Negro;
2007; p. 410
96
KAC, Eduardo; Luz & Letra, Ensaios de arte, literatura e comunicação; Ed. Contra Capa; 2004; p.402

34
estancar o grande fluxo tecnológico. Todavia, faz todo o sentido criva-lo, criando um
“fora” activo, polémico, dadaista, hacktivista…! Orwell deu-nos em “1984”97, uma
antevisão e um aviso acerca de como nos vamos adaptando ao mundo do progresso.
Neste sentido, o hacktivismo presente em rede não é mais do que um pragmatismo, não
obstante o facto de que a tecnologia sempre serviu o poder instituído, é imperativo que
o sistema hegemónico também se sinta declaradamente posto em causa. Uma das mais
interessantes paródias activas em rede, passa por dinamizar correntes de pensamento.
Como exemplo, o Critical Art Ensamble98, tem como missão criar uma cultura de
consciência em torno daquilo que é realmente nefasto e que deve ser desmascarado. Um
dos seus apelos destaca o humanismo do século XXI em confluência negativa face aos
valores económicos. Os processos de intervenção usados e simultaneamente arrojados,
são elaborados por hackers/artistas, onde se depreende um grande projecto em curso,
uma second life “real”, denominar-se-á “vida”, algo estranho e cada vez menos
entendível, e funcionará como uma cultura de intervenção que se ocupará
essencialmente a discutir o estado social. As possibilidades interventivas da arte digital
são desta forma formuladas pela busca de novos espaços de intercâmbio, de maneira
que tecnologia e a ideologia hegemónica não se tornem num todo inabalável e absoluto.
Desta forma, para contextualizar as tecnologias, há que incorrer obrigatoriamente pela
identificação dos seus perigos. Para além do fortuito e do benéfico, a arte corrompe, a
arte detém em si o poder de fracturar independentemente do suporte usado. A inclusão
informática e tecnológica proporciona avantages de uso e de processo, que inauguram
desta forma uma arte digital em rede que se prevê cada vez mais disseminada e
interventiva.

97
“1984” retrata o quotidiano de um regime político totalitário e repressivo. A narrativa tornou-se
contundente ao longo do tempo, por reflectir a intensa monitorização da vida pública, fiscalização e
controle dos cidadãos, indo para além dos direitos individuais. Termos como, "Big Brother", entraram
no quotidiano popular. Esta designação, surgiu para enfatizar qualquer reminiscência do regime ficcional
do livro. O romance é considerado a obra prima de Orwell.
98
[Link]

35
 Capítulo III
1. Resenha histórica

“É a experiência da arte actual que ensina a ver a arte do

passado e não vice-versa”

Lionello Venturi

Nos anos 40 do século XX, surge em cena o computador como um meio útil e
eficiente, capaz de solucionar operações de cálculo e servindo de apoio a experiências
científicas. 195699, é pois a data que mais resume unanimidade crítica100 quanto ao
despontar do movimento, embora, produções experimentais tenham sido feitas até
então101. Este ponto de partida é uma escolha sedeada pelo incremento em termos de
volume de trabalhos experimentais feitos a partir daí, e não em nenhum momento
histórico e social plantado no pós-guerra. Se bem que o computador seja uma invenção
nascida e implementada nos tempos da guerra fria, era tido como uma forma de
expressão da hegemonia política, econômica e militar à época. O seu uso para fins
artísticos só ganha alguma expressão após a referenciada data. Inicialmente, foi o
cientista que se interessou por arte, o que o levou a produzir obras concebidas em
computador, seguidamente, foi o artista que pegou no computador como um meio útil e
produziu intencionalmente as suas criações. Isto significa em termos históricos, que as
obras mais significativas tenham aparecido a partir da década de setenta, através da
entrada em cena de novos médiuns como a videoarte, a animação etc., etc..

No intuito de compreender a arte digital desde 1956, importa assinalar de que

forma os seus primeiros criadores foram influenciados pelos modernismos circundantes.
É possível evocar, o dadaísmo, o cubismo, o construtivismo, o suprematismo, nos anos

99
[Link]
100
LIESER, Wolf; Arte Digital; Ed. Ullmann Publishing; 2009; p.6
101
“The date 1956 has been chosen for the birth of computer art because a number of commentators,
including SIGGRAPH panels and Jasia Reichardt, director of the prestigious Institute of Contemporary
Arts in London England, have cited this date.” Computers and Modern Art-Digital Art Museum
[Link]

36
60 a pop, a arte concreta e a op art, como os mais [Link] além destes, situam-
se as estruturas formalistas da arte abstracta, bem como as suas motivações espirituais,
absorvidas e delineadas numa procura experimental que visava deliberadamente
introduzir o computador. É uma constatação que “as tensões entre estética e polémica,
entre conteúdo espiritual e princípios socialistas, marcam a arte do século XX, tendo
impacto sobre os pioneiros da arte digital”103, resumindo, são estes os parâmetros
estéticos e porventura ideológicos dos “pioneiros”. Se tivermos mais uma vez em conta
que numa fase inicial a arte digital foi um encontro entre ciência e criação artística, a
componente ideológica só se incutiu de uma forma ténue e insipiente, à mercê da
mentalidade versus a intenção político-social do artista face o mundo que o rodeava.
Neste sentido, importa considerar como de maior relevância o aspecto estético-formal,
isto porque, não se registam interferências ideológicas específicas, que não as mesmas
da conjuntura artística arreigada à época.

A hipotética ligação às vanguardas históricas é também determinante, importa

não deixar de focar a contribuição decisiva do Dadaísmo. Como é sabido, não só no
campo da arte digital, as vanguardas modernistas causaram intempéries, mas realce-se o
contexto aqui impresso de que a proveniente arte digital nascida no pós-guerra, é parte
integrante do ambiente conceptual que veicula a desconstrução formal. Huelsenbeck
afirma que, “Dada não significa nada, nós queremos mudar o mundo com nada” 104, ao
nada significar, atingiu um conturbado enlace entre arte e vida. Não se trata
efectivamente de uma representação, mas sim de uma apresentação que se impõe como
uma parcela de uma realidade pelas relações paradigmáticas que a vivência condiciona.
Os delírios nonsense Dadá seriam determinantes e incisivos, críticos, corrosivos,
insolentes e alimentariam um caudal ambiental que as poéticas digitais absorveriam em
devir, em especial aquelas que deitavam mão de conceptualismos visando a
desmaterialização do objecto. Há pois uma participação nos dias de hoje pela
experiência e pela vivência, tão dissuasiva como a actual e provocadora second life:
”representa um mundo virtual que emula em muitos aspectos o mundo real, incluindo as

102
Acerca da op art em Portugal, é de salientar a tese “A Arte Op na arte pública em Portugal” de Pedro
Miguel Alegria Lobo Pereira de Sousa
[Link]
103
KING, Mike; Computers and Modern Art - essay; Digital Art Museum; [Link]
digital-art-museum-2002
104
[Link]

37
 105
facetas de lazer e económica” , o que significa inserir uma vida de contextos muito
para além de uma realidade representativa

São de destacar também as influências cubistas a nível formal: as obras de

Picasso e Braque fracturaram as três dimensões do espaço e tentaram perspectivar todos
os lados de um objecto com um só plano, o que se traduz por um alojamento da terceira
dimensão na arte do séc. XX em favor da superfície plana. Por outro lado, o
construtivismo de Tatlin e o suprematismo de Malevitch, reflectiram o achatamento do
plano pictórico, em comunhão com os avanços tecnológicos e delinearam “a negação
dos imperativos dos sistemas de pensamento socialista emergente após a revolução
russa”106, algo mutável, mas sobejamente sorvido pelos “pioneiros”. Para além das do
cubismo e do suprematismo, podemos incluir o expressionismo abstracto, que favorece
uma artform desmembrada, profundamente espiritual e seguidora dos vaticínios de
Pollock ou mesmo de Rotcko (Rotcko, que nos transporta pelos caminhos da dualidade
“táctil e ilusória”107), a merecer destaque. A op art que advém de sobremaneira do
construtivismo russo, insurge-se de importância, na medida em que se tornou num dos
poucos movimentos de sobreposição temporal em paralelo com o processo evolutivo da
arte em computador. A pop ainda mais, tendo em conta que na sua génese se traçariam
os fenómenos da comunicação de massas, através dos quais a televisão se assumiria
como protagonista, hoje em dia, substituída pela internet. Isto é, em rede, “a
digitalização das imagens se virá a constituir como o esperado da globalização. Há uma
uniformização do formato ao nível da produção e da distribuição”108, onde, o “capital
acumulado chega ao ponto de se converter em imagem”109, como proclama Guy Debord
na sua obra de 1967: “A Sociedade do Espectáculo”. A internet, à luz da “Sociedade do
Espectáculo” reflete uma “organização social presente da paralisia da história e da
memória (…) é a falsa consciência do tempo”, essa reminiscência moderna mas muito
presente na engrenagem cyborg110.

105
FERNANDES, António Ramirez; Síntese, simulação e a internet - Novos Media Novas Práticas; Ed.
Vega; 1ªed. 2011; p.121
106
KING, Mike; Computers and Modern Art; Digital Art Museum; [Link]
museum-2002
107
ROTCKO, Mark; A realidade do artista; [Link]; 2007; p.140
108
BOIS, Yve -Alain; Art since 1900 - Roundtable, p676; [Link]; 2006
109
DEBORD, Guy; A sociedade do espectáculo; [Link]ígona; 1ªed. 2012; p.19
110
Esta nota de rodapé, deverá ser analisada como um apêndice neste estudo, pelo facto de não podermos
deixar de referenciar o tema recorrente, à necessidade de estabelecer uma ligação fértil à obra de Rafael
Toral. Em causa o artigo do Jornal Público datado de 27 de Março de 2012 com o título: ”Neil Harbisson
é o primeiro humano oficialmente reconhecido como cyborg":

38
 Em suma, “o projecto da arte no século XX foi o de fazer o invisível visível”111,
ideia partilhada pela arte digital à priori e condicionante para a sua auto aprendizagem e
evolução. Todavia, e num ambiente pós moderno, o virtual potenciou “ a nossa
crescente faculdade de cibercepção que nos proporciona uma visão de raio-x “112, que se
situou e situa intencionalmente para além das intenções modernistas. Para Roy Ascott,
esta visão proclama uma cultura nova que privilegia “ a conexão de mentes e
imaginações através de redes transpessoais”113. Por conseguinte, a arte deixa
compulsivamente de estar “relacionada com a aparência ou a representação, mas ocupa-
se da aparição, do surgimento do que nunca foi visto, escutado ou experimentado”114.

Recuando a 1956, data em que surgiram as primeiras exposições de gráficos por

computador e que foram constituídos na íntegra os primeiros desenhos impressos em
plotter115, Abraham A.Moles116 , publicou os primeiros escritos sobre a correlação entre
a arte e o computador117 ,nos quais destacou a devida plotter como uma ferramenta

[Link]
como-quotcyborgquot .Trata-se de alguém que “tem um sensor, atrás da cabeça, que recebe as
frequências de luz e transforma-as em frequências sonoras (…) possibilita que Neil recorra aos ossos –
do crânio – para ouvir as cores (…) Neil recebe as três propriedades separadamente: o tom através de
uma nota, a luz pelos olhos e a saturação pelo volume dos sons -, o eyeborg alargou o seu potencial de
expressão artística. O dispositivo deu a Neil a hipótese de fundir (…) música e artes plásticas. Dedica-se
agora à criação de retratos sonoros, composições em que converte as cores da face em música, e Color
Scores, onde transforma as 100 primeiras notas de grandes obras musicais em pinturas”, abolindo a
“diferença entre artes e música”.
111
ASCOTT, Roy; Ars Telemática - A Arquitectura da Cibercepção; [Link]ógio D’Água; 1998; p.166
112
Idem, ibidem p.168
113
Idem, ibidem p.168
114
Idem, ibidem pp. 171,172
115
A plotter foi a primeira grande ferramenta evasiva, sob a qual foi possível exprimir ideias oriundas de
domínios digitais. Do traço elaborado à mão ao traço elaborado por uma máquina, uma plotter é uma
impressora destinada a imprimir desenhos em grandes dimensões com qualidade e rigor. Numa primeira
fase, destinou-se à impressão de desenhos vectoriais, sendo que na actualidade se encontra em avançado
estado de evolução, permitindo impressão de imagens em grande formato com semelhante qualidade
fotográfica, chegando a 2400 dpi de resolução. Resumindo, é um tipo de equipamento capaz de lidar com
impressões de alta qualidade gráfica não obstante a proporção. Existem vários tipos de plotters
especificamente centrados em dois subtipos: plotters de corte e plotters de impressão, e, para além disso,
existem também plotters que combinam ambas as funções. Importa pois salientar a devida importância
deste interface, que possibilitou numa fase de arranque o incremento de um desenho de cariz digital
elaborado em computador. A execução da obra é assim delegada à máquina sob as várias indicações
estabelecidas pelas aplicações informáticas para o efeito adoptadas. A plotter permite desta forma
materializar os conceitos que são criados, como um sistema de regras, embora essa criação possa assumir
variadíssimas vertentes. Isto é, com “a ajuda de uma linguagem de programação, traduz-se em
programas que, no computador se transformam num código para desenhar. A plotter trabalha a partir
deste código” (LIESER, Wolf: Digital Art; Ullmann Publishing 2009; p.70). Com o desenvolvimento
deste código específico, criaram-se também subcategorias que armazenam séries de potenciais obras. Ao
mesmo tempo que se quebram barreiras e forçam os limites da máquina até um possível crash, há que
mantê-la nos confins do uso e da sua capacidade para que se moldem outras necessidades criativas que
por sua vez dão origem a novos programas.
116
LIESER, Wolf; Digital Art; Ullmann Publishing; 2009; p.58
117
O computador referenciado, não se assemelha minimamente ao actual computador em rede.

39
compósita. A base do desenho assentava numa aplicação desenvolvida pelos próprios
artistas, “que transformava os algoritmos em desenhos”118. E o que é um algoritmo?
Roman Verostko119 escreveu:

Pode definir-se simplesmente como um guia pormenorizado de

aplicação de um trabalho. O conceito provem da matemática e
descreve um processo de resolução de problemas a partir de um
procedimento gradual (…) uma receita de pão é um algoritmo.
Se se seguir exactamente a receita, obtém-se uma cópia do pão
que o autor da receita levou ao forno120.

Georg Nees, Max Bense, Frieder Nake, Bela Julesz, Michael Noll121,
destacaram-se ao exploraram as possibilidades estéticas que o computador podia
oferecer e incrementaram novos desenvolvimentos no enfoque da plasticidade. A crítica
não os reconheceu, pelo que lhes foi atribuída a designação de “gráfica estatística”122.O
seu principal propósito era alterar os “conceitos estéticos na vida quotidiana”123 e, numa
cultura emergente, este campo expandido é tido como um exemplo similar ao advento
da fotografia no século XX: “isto era arte concreta e literatura, experimentação estética,
confluência de espíritos clarividentes.”124 A Cybernetic Serendipity125, que decorreu no

118
LIESER, Wolf; Digital Art; Ullmann Publishing; 2009; p. 55
119
[Link] “ Verostko, no início dos anos 80, após 30 anos de
pintura, começou a executar desenhos algorítmicos com um plotter. Em 87, criou o primeiro software
movido com pincéis orientados na plotter por uma caneta. Pode ser visto em:
[Link] [Link]
120
LIESER, Wolf; Digital Art; Ullmann Publishing; 2009; p. 58
121
[Link] ; [Link] ;
[Link]
[Link]
122
LIESER, Wolf; Digital Art; Ullmann Publishing; 2009; p. 58
123
Idem, ibidem p. 48
124
Idem, ibidem p. 48
125
[Link] Tradução: “A Cybernetic Serendipity foi a primeira
grande exposição internacional de arte electrônica e cibernética. Teve lugar no Institute of
Contemporary Arts (ICA), em Londres, de 2 Agosto a 20 Outubro de 1968. Há relatos que contabilizam
44.000 a 60.000 pessoas a visitarem a mostra. Jasia Reichardt foi o curador-chefe do programa. Chefiou
uma equipa que incluíu Franciszka Themerson (exposição e projeto gráfico de Gaberbocchus Press,
London), Marcos Dowson (consultor tecnológico do Sistema Research Ltd., Londres); Peter Schmidt
(músico conselheiro, Londres). A Serendipity foi a primeira exposição que se propôs demonstrar os mais
variados aspectos do computador como um instrumento criador de música, poesia, dança, escultura e
animação. A ideia principal era analisar e colocar em perspectiva o papel da cibernética nas artes
contemporâneas. A exposição incluiu robôs, música, poesia e máquinas de pintar, bem como todos os
tipos de obras em que o acaso era um ingrediente incontornável. A exposição foi organizada em três
seções: primeiro, o trabalho gerado por computador. Segundo, os dispositivos cibernéticos-robôs e
máquinas de pintura. E em terceiro, as máquinas de demonstração do uso de computadores e da história
da cibernética. A exposição foi vista como um campo exploratório, e vislumbrou o dia em que os
computadores substituirão definitivamente as máquinas convencionais. Partes da exposição foram

40
Instituto de Arte Contemporânea de Londres, entre 20 de Agosto e 20 de Outubro de
1968, comissariada por Jasia Reichardt126, figura como a primeira grande exposição
com realizações internacionais feitas à luz do usufruto do computador “nos campos da
arte, da música, da literatura, da dança, da escultura e da animação”127. Este momento
histórico produziu um núcleo de investigação, o Computer Technique Group128, que
manifestou os seus intentos com os seguintes termos: “domaremos o encanto
transcendental do computador e impediremos que sirva o poder estabelecido. É este o
posicionamento adequado para solucionar problemas complexos na sociedade das
máquinas”129.

1-[Link]

enviados para os EUA em 69 para ser exibidas no Smithsonian, em Washington DC. No entanto, algumas
das obras foram danificadas durante o transporte. Após a reparação, foram expostas em Washington e
no Exploratorium em São Francisco. O que restou após a exposição, parte foi vendido e outra parte
devolvido aos proprietários. Estima-se que, 350 pessoas contribuíram para a exposição, entre elas, 43
artistas, compositores e poetas, e 87 engenheiros, cientistas da computação e filósofos. A literatura sobre
a exposição é substancial. Em retrospectiva, pode-se caracterizá-la como um exercício intelectual que se
tornou um evento espetacular: barulhento, engraçado, emocionante.”
126
[Link]
127
LIESER, Wolf; Digital Art; Ullmann Publishing; 2009; p. 58)
128
Idem, ibidem p. 22
129
Idem, ibidem p. 24

41
 Como já referido, a década de 70 marca a viragem, sob a qual ocorre um
momento de fértil convergência. Isto é, artistas e cientistas manipulavam o computador
como uma ferramenta de uso, o que levantou dificuldades acrescidas de manuseamento.
Quando este começou a fazer parte integrante do processo criativo, os obstáculos
práticos, sem soluções de compreensão fácil e exequível, aproximaram definitivamente
os artistas das tecnologias de ponta, sendo que numa fase de arranque, gráficos e
animações eram manipulados de forma experimental por cientistas. Na realidade, este
momento não foi mais do que uma fase de incremento acrescido pelas potencialidades
já reconhecidas do computador, mas sem qualquer exagero, estávamos perante uma
movimentação centrada em meia dúzia de membros face à cena artística convencional,
que via na arte digital “uma ferramenta de guerra capitalista”130, era “arte conceptual
executada com uma máquina”131. Manfred Mohr 132
, pioneiro da arte digital nos anos
70, conheceu o desconforto que lhe foi imposto pela conjectura crítica e artística
reinante, que considerava o uso do computador uma provocação. “É a experiência da
arte actual que ensina a ver a arte do passado e não vice-versa”133, o que significa que,
estetas e historiadores muitas vezes não se apercebem da arte no seu acto formativo,
“dai deriva o carácter passional (Baudelaire chama-lhe mesmo político) de toda a crítica
viva.”134 Segundo Frider Nake: “ o que faço é arte, talvez periférica, mas reconhecida
de má vontade como tal”135. Com estas possibilidades, os artistas conectaram-se
retirando daí alguns proveitos, mas não os suficientes frente à derisão dos mercados
artísticos sempre cépticos face ao descolar da tradição.

Em 1983 surge em cena o primeiro Macintosh, com uma interface inovadora

face ao utilizador, rapidamente adoptado por gráficos e artistas. Daí aumentaram
substancialmente as possibilidades de intervenção, que passaram, basicamente, por
retirar partido das ferramentas digitais, consubstanciadas pelo desenvolvimento
computacional da interface. As colagens digitais são, por exemplo, fruto desta inovação
e são tidas como das variantes estilísticas ou contra práticas mais divulgadas. Sobre as
colagens digitais, se fundem layers de imagens em que o objectivo primordial passa por
caldear elementos, criando a ilusão da homogeneidade, ou não! A colagem remota a

130
Idem, ibidem p. 26
131
Idem, ibidem p. 28
132
[Link]
133
VENTURI, Lionello; História da crítica de arte; Ed.70; p.264
134
VENTURI, Lionello; História da crítica de arte; Ed.70; p.264
135
LIESER, Wolf; Digital Art; [Link] Publishing; 2009; p. 51

42
Braque, Hoch, Matisse, onde diferentes camadas de papel ou objectos eram sobrepostos,
todavia, com o digital, essas camadas podem ser invisíveis, tornando-se indistintas, o
que permite sobrepor links/caminhos, em estrutura de árvore136. Estas estruturas estão
presentes em quase todas as aplicações, são génese informática, residindo na
arquitectura e no design específico de jogos de computador. Por exemplo, Jeff Koons
137
, produziu pinturas que são colagens feitas por computador. No entanto, como um
trabalho pictórico realizado de forma intuitiva exerce sempre um maior fascínio, a
preparação prévia de uma obra pictórica no computador é um tema que por vezes se
evita educadamente para afastar o perigo de se desmistificar o tradicional processo
criativo. Neste sentido, como tomar o computador uma peça única e indissociável do
protocolo criativo? Ter uma ideia é de facto a base, no entanto, esta base pode prever à
partida o uso de uma modalidade que sem o computador resultaria impensável, como o
seria a fotografia sem uma máquina fotográfica. Há pois uma completa integração dos
processos sem balizamento evidente, que integram de antemão diferentes meios
técnicos na criação da obra de arte digital.

Na década de 90, sobreveio a utilização do software generativo138 e o 3D, em

especial, no campo da animação. Apareceram aplicações de manipulação de imagem,

136
[Link] ; A estrutura em árvore no contexto da programação e
da ciência da computação, é uma estrutura de dados à imagem das características topologias de uma
árvore. Ao invés de um encadeamento em sequência, nas árvores, os dados estão dispostos de forma
hierárquica, onde existe um elemento principal que possui ligações para outros elementos, que por sua
vez desembocam em nós terminais. À semelhança do Mnemosyne - Atlas de Aby M. Warburg, onde a
tentativa de combinar o filosófico com a abordagem de visual e histórica, era materializada em tábuas de
madeira cobertas com um pano preto, estavam fotografias de imagens, reproduções de livros e materiais
visuais de jornais, organizados de forma a ilustrar uma ou várias áreas temáticas. “Hoje, o estilo de
trabalho de Warburg seria categorizado como um pesquisador de clusters visuais” segundo Rudolf
Frieling [Link] . A diferença está no facto destes não serem
ordenados somente de acordo com a semelhança visual, no sentido de uma história iconográfica de estilo,
para além disso, são reagrupados através de relações de afinidade.
137
[Link] ;
Jeff Koons é: “ um dos artistas contemporâneos mais influentes do mundo, exibe um trabalho repleto de
colagens de referências dos meios de comunicação de massa e do mercado. São imagens de personagens
de desenhos animados, celebridades e anúncios de revistas: utensílios domésticos, peças de decoração e
brinquedos infantis (…).É possível perceber também citações livres à história da arte nas suas peças,
como o minimalismo, popart e surrealismo, e técnicas que vão da escultura em porcelana barroca à
topiaria (arte de podar plantas em formas ornamentais) e ao uso de materiais como o aço inoxidável. Na
obra de Koons não existe hierarquia entre arte, o kitsch, os media e o consumo.”
138
[Link]
01/ A Arte Generativa, assenta num cluster de abstração geométrica, no qual se procede a que um
elemento básico comande outras formas através da rotação etc..Portanto, da forma inicial até dar origem a
formas mais complexas, e à medida que as novas formas entram em contato umas com as outras, se
sobrepõem, retrocedem ou avançam com mais variações, tornando-se progressivamente complexas.
[Link]
[Link] ;
[Link]

43
tendo na sua base a fotografia como matéria-prima, o Photoshop139. É um exemplo
pragmático de como podemos por em xeque o usual tratamento da imagem, incutindo-
lhe novas premissas, assim como novos antagonismos que se diferenciam em relação à
ideia daquilo que entendemos pela imagem em arte. Resta sempre a essência por demais
revelada de que o definido como arte, depende mais do resultado do que do processo
usado, tendo em conta que o próprio processo em causa, possa ser efectivamente o
[Link] variadíssimos aspectos, a década de 90 consolidou-se na transição e na
afirmação, a arte digital expandiu-se pela novidade. O aparecimento da World Wide
Web fixou-se devido à introdução de um browser manipulável: o Mosaic 141. Para além
destes agentes activos, destaca-se o verter redobrado de atenções e uso dos mesmos por
parte dos media, essencialmente pelo reconhecimento efectivo e pela tomada de
consciência de múltiplos e evasivos meios de comunicação global. Neste prisma, faria
todo o sentido alvorar um novo paradigma à vista das funcionalidades inerentes e, ainda
mais, por aquelas que se anteviam e desconheciam, mas que, facilmente se tomariam em
prospectiva.

Já referenciado, a indelével importância do DAM é consubstanciada pelo seu

trabalho de pesquisa, através do qual se chegou a um processo de identificação
cronológica que nos precede situar em fases a arte digital. Este processo destaca três
clusters cruciais de envolvimento da arte desenvolvida em computador. Um primeiro
cluster entre 1956 e 1986, denominado “Os Pioneiros”; um segundo, de 1986 até 1994:
“A Era Paintbox”, e um terceiro, desde 1994, “A Era Multimedia”142. O ano de 1956 é
pois referenciado como o ponto de partida, embora de uma forma arbitrária, isto porque,
até então, as experiências não tinham ido além de ocasionais, roçavam o experimental e
em suma, não tinham sido suficientemente marcantes que justificassem instaurar um
novo movimento ou manifesto artístico declarado. Segundo “Reichardt Jasia e Herbert

[Link]
diferenca-entre-software-arte-e-arte-generativa/
139
O Photoshop é um software de edição de imagens bidimensionais. É tido o líder de mercado dos
editores de imagem e trabalhos profissionais de pré-impressão.
[Link]
140
Na contemporaneidade, o processo pode ser considerado um fim em si. Os casos específicos da arte
conceptual, da arte relacional, do Fluxus e da arte processual, são formas de intervenção artística que não
contemplam um ponto de chegada. Dependem isso sim, do processo metodológico, sendo este a sua razão
de ser e de afirmar dado processo/contexto no espaço.
141
[Link]
142
KING, Mike; Computers and Modern Art - essay; Digital Art Museum; [Link]
digital-art-museum-2002

44
Frank”143,1956 , materializa a procura e a quantidade de experiências desenvolvidas por
um novo recurso técnico em voga: o computador. Para além do que possa parecer uma
influência directa da guerra fria, o momento em causa reflecte mais a procura do meio
do que propriamente do seu conteúdo e peso histórico. Nesta ambivalência de recursos,
o que não deixava de ser uma forma de expressão da hegemonia política econômica e
militar, por outro lado, no que concerne ao seu aproveitamento artistico, há que realçar
que a penetração do computador teve influência directa sobre alguns modernismos e
vice-versa. Neste sentido e numa primeira fase, para entender alguns dos pioneiros da
arte digital, “temos de olhar para os movimentos de arte moderna”144.

Tendo em conta o trabalho de investigação do DAM, passo a transcrever uma

lista formal de artistas145 de um dos três clusters de implementação da arte digital. O
146
primeiro cluster, catalogado como “Os pioneiros” é visível no quadro abaixo.
Referencia autores, alguns dos quais não eram propriamente artistas, mas sim cientistas,
cujas investigações visuais se revelaram cruciais para o meio emergente. A elaboração
de programas em e para computador (hardware e software), foi fundamental para a
maioria do trabalho durante este período. Numa fase inicial, o software mais usado
centrava-se nas peculiaridades funcionais e era suportado por um hardware cada vez
mais acessível economicamente. Segundo o artigo de Mike King, analisado neste
estudo, esta lista sustem dois critérios distintos, ”primeiro,- a contribuição histórica para
o campo da arte digital e segundo, -a natureza substancial e a qualidade do corpo da arte
que sobrevive”147.

1ºcluster ,“Os Pioneiros”

Artist Category Country Activity

beginning
Ben Laposky Mathematician / artist US 1950

143
Idem, ibidem [Link]
144
Idem, ibidem [Link]
145
Idem, ibidem [Link]
146
O DAM apoiado pelo Arts and Humanities Research Board, tem-se concentrado nesta 1ª fase a fim de
construir uma base histórica para a disciplina, isto porque existe uma necessidade de arrumação da arte
digital dentro dos parâmetros críticos.
147
Idem, ibidem [Link]

45
Herbert Franke Mathematician / artist Germany 1956

John Whitney Sr. Filmmaker - as artist in US 1958

residence with IBM

Charles Csuri Artist - Algorist US 1960

Michael Noll Computer Scientist – Riley US 1963

and Mondrian simulations
Frieder Nake Mathematician Germany 1963

Edward E. Zajac Artist / Animator US 1963

Kenneth Knowlton Computer Scientist US 1967

Lillian Schwartz Artist / filmmaker / art US 1968

analysis
Vera Molnar Artist France 1968
George Nees Mathematician - computer Germany 1969
sculpture
Manfred Mohr Artist - Algorist Germany 1969

Harold Cohen Artist UK 1972

Joan Truckenbrod Artist US 1975
Yoichiro Kawaguchi Artist / animator Japan 1975

Laurence Gartel Artist - early paintbox US 1977

Jean-Pierre Hébert Artist - Algorist US 1979
Mark Wilson Artist - algorithmic plotter art US 1980

Roman Verotsko Artist - Algorist US 1982

David Em Artist - 1st significant use of US 1983
3D

46
Rejane Spitz Artist Brazil 1983
Paul Brown Artist, educator UK
Yoshiyuki Abe Artist Japan
2- Phase One of Digital Art Museum, tentative selection

No segundo cluster, de 1986 a 1996, denominado a “Era Paintbox”148, sobreveio

a software art. Ou seja, a criação de software específico, sob o qual o conceito se
centrava no objectivo conceptual de desenvolvimento a partir das necessidades. Como
exemplo, as aplicações criadas ou orientadas pelos próprios artistas com a intenção de
produzir directa ou indirectamente obras de arte. Este incremento na área do software,
tornou-se disponível e indispensável aos poucos, atraindo criadores que podiam de
antemão produzir trabalhos sem ter que penetrar nos campos da programação. A partir
de 1996 e até aos dias de hoje, encontramo-nos no terceiro cluster, a “Era Multimedia”.
Os artistas que mais se destacaram desde 1986 e até aos dias de hoje, alguns, são
referenciados no decorrer deste estudo, embora, pelo facto de não encontrarmos
informação suficiente, não arriscamos avançar com dois quadros de artistas que
englobassem as duas eras posteriores, isto porque, certamente, ficaria incompleto. Não
há distância histórica suficiente, daí que o próprio D.A.M. não se tenha arriscado a fazê-
lo. Estamos ainda numa fase conjuntural, que precisa de se impor pelos seus intentos
artísticos, lançá-los à discussão e à análise, estruturá-los, de modo a serem tomados em
reconhecimento.

148
[Link]

47
 2. A arte digital em Portugal

”Um espectro paira sobre o campo da arte do século XXI. O seu

progressivo processo de irreconhecimento.”

Bernardo Pinto de Almeida

Em Portugal, a produção artística dos anos 60 e 70 do século XX foi “decisiva

(…) rompe um ciclo vicioso que as décadas de 20 e 30 não tinham podido converter em
movimento dinâmico”.149 No entanto, “os artistas (…), emigrando em massa,
arriscaram-se a um diálogo internacional directo”150, o que levou a uma tomada de
consciência da real situação de exclusão de Portugal fora dos circuitos internacionais.
Este estrangulamento cultural, foi consequência directa de uma política sustida nos
“objectivos”151 do Estado Novo, que criaram um país paulatinamente mais e mais
desfasado face ao panorama internacional. A situação nos anos 60 era sufocante,
pautava-se por um engajamento político, vitimado pela supressão da liberdade de
expressão e dos direitos políticos individuais. A resistência intelectual face ao regime,
alimentou uma produção crítica muitas vezes irónica e velada, onde as distinções entre o
questionamento político e artístico se confundiram de modo consciente. Além de
inquirir o sistema social, a opressão e a censura política à época, a arte questionou-se a
si mesma, mas a ausência de políticas artísticas ao nível das infraestruturas expositivas
do sistema educativo, de dinâmicas, de debate e de produção (situação que o 25 de Abril
não viria alterar estruturalmente), originou uma desadequação das instituições
relativamente a uma actualização da produção artística. Neste cenário, podemos
concluir que a democratização trazida pela revolução não superou o impasse da
quantidade versus qualidade expectável.

Para falar dos artistas que se dedicam à produção de obras de arte em ambiente
digital em Portugal no coevo, é retornar à ideia da introdução deste estudo, a ter em

149
PINHARANDA, João Lima; História da Arte Portuguesa, Direcção de Paulo Pereira;vol.10-Anos
60:A multiplicação das possibilidades; Ed. Círculo de Leitores;1ªed 2008; p.102
150
Idem, ibidem p.102
151
ACCIAIUOLI, Margarida; Exposições do Estado Novo; Ed. Livros Horizonte; 1998; p.11

48
atenção: “uma linha de acordos e recusas em função dos avanços e dos recuos da
sociedade”152. Só a partir dos anos 90, é que se reuniram em Portugal condições que
legitimariam a arte digital como algo de plausível. Actualmente, há um crescimento
exponencial do número de propostas artísticas (umas provenientes da arte digital, outras
não), de artistas, de curadores e de exposições, bem como de uma consequente
dificuldade em estabelecer uma perspectiva fiável sobre a situação artística no
panorama alargado da arte contemporânea. ”Um espectro paira sobre o campo da arte
do século XXI. O seu progressivo processo de irreconhecimento.”153 A isto se
sobrepõem nados específicos, que levantam questões muito singulares centradas em
pressupostos formais, sob os quais ”o sujeito estético surge como um dos maiores
contribuintes activos e líquidos do sistema capitalista, da tecnologia dos media, da
cultura e das artes”154. Por arrasto e em sintonia, se incluem os canais de comunicação,
tipos de público e instituições responsáveis por educar esse mesmo público. Aqui e
agora, “o chamado mundo da arte tornou-se a esfera mais elitista de todas as montras de
capitalismo avançado”155 e, tendo isto presente, elaborar um ponto de situação da arte
digital em Portugal não é de maneira nenhuma consensual. Uma nova realidade, não
sendo estática, acresce-lhe o facto de ser efemeramente rápida, o que aumenta a sua
incompreensibilidade e por conseguinte: “o grau de incomunicação”156. Esta ideia de
incomunicação é sinónima de “…excesso de informação (…), a enorme quantidade de
informação estava a entorpecer a consciência (…) estimulava a passividade e não o
empenhamento”157, como sendo uma das causas efectiva de ainda não estar balizada
uma geração artística sedeada unicamente no digital. Em 2002 criou-se uma plataforma
de informação artística a partir de uma cronologia de eventos entre 1993 e 2003: a
Anamnese158. De extrema utilidade, alia memória e conhecimento, segundo Miguel von
Hafe Pérez, e direcciona-nos para um mega-arquivo que passa pelo “nivelamento da
acessibilidade a fontes de informação convencionalmente dispersas”159. Resta ampliar
este arquivo cronologicamente ou mesmo situá-lo em tempo real, caso fosse exequível.

152
FRANÇA, José Augusto; A Arte em Portugal no século XX; Ed. Horizonte 4ªed. 2009; p. 368
153
ALMEIDA, Bernardo Pinto; Transição, Ciclopes, Mutantes, Apocalípticos – a nova paisagem
artística no final do século XX; Ed. Assírio &Alvim 2002;p.11
154
CRUZ, Maria Teresa; Novos media novas práticas; Ed. Vega, 1ªed. 2011, p.79)
155
ALMEIDA, Bernardo Pinto; Transição, Ciclopes, Mutantes, Apocalípticos – a nova paisagem
artística no final do século XX; Ed. Assírio &Alvim; 2002; p.13
156
MARCELINO, Maria Isabel Boino; Da palavra à imagem; Ed. ASA, 1ª ed. 2000; p. 13)
157
Idem, ibidem, p.29
158
[Link]
159
[Link]

49
Neste sentido, e com a ajuda da Anamnese, situámos alguns artistas nacionais
reveladores, como: Ana Carvalho, Laetitia Morais, Sérgio Cruz, Francisco Janes, Luis
Miguel Girão, André Gonçalves, Ruben Verdadeiro, Margarida Garcia, Elga Ferreira,
João Castro Pinto, Sónia Rodrigues, Adriana Sá, David Maranha, Paulo Raposo,
Manuel Mota160, João Paulo Feliciano161, Guta Moura Guedes, Pedro Gadanho, Pedro
Diniz Reis162, Vasco Araújo, Miguel Soares, Rafael Toral163, Bottelho164, são seiva

160
[Link]
161
É importante destacar este multifacetado artista, no entanto, e como focamos o digital, vamos somente
apontar para a sua última obra: “Walls to the People”. Esta, converte as paredes da Casa de Serralves
inserindo-lhes inscrições e graffiti que normalmente são vistos no espaço público. Todavia são inscrições
virtuais e não estão visíveis à partida. “O convite ao público é que venha explorar e descobrir cada uma
das inscrições apontando para as paredes da Casa o seu smartphone ou tablet com tecnologia de
realidade aumentada”. [Link]
instalacao/
162
[Link] Pedro Diniz Reis tem uma
obra multidisciplinar de destaque assinalável, daí o facto e a necessidade de o incluirmos neste estudo.
Não lhe damos o mesmo destaque que a Miguel Soares, era também necessário fazê-lo, mas a obra de
Soares decalca de sobremaneira os nossos objectivos, daí a escolha. Pedro Diniz Reis tem-se certificado
sobretudo em áreas como a performance, a fotografia e o vídeo-instalação. De uma maneira geral, as suas
criações detêm como em Miguel Soares, uma forte ligação à música e à experimentação do som. Quanto à
adopção de temáticas, é na sexualidade que o autor mais se foca e situa. Trata-se de uma atitude na sua
previsibilidade e inevitabilidade, análoga à vida com as suas vicissitudes e idiossincrasias, entendida e
integrada no seu trabalho não como sedução ou mero aproveitamento mas como uma pulsão fundamental.
A sua produção é pois algo de assinalável, e nela podemos referenciar obras com Shibari , Uma história
contada por um baterista, e recentemente, numa aura de introspecção pela abstração da linguagem, “De
A a Z” :“Na primeira sala, o vídeo Dictionary (2004-2010) reconstitui todas as palavras de um
dicionário inglês, através de um complexo processo de composição visual e sonora - enunciadas por uma
voz humana, as letras surgem e distribuem-se pelas palavras por ordem alfabética; quando todas as
letras estão inventariadas e todas as palavras completas, o ecrã volta a negro e segue-se um novo
conjunto, numa sequência que se prolonga por 51 horas. Já na segunda, encontramos a instalação AA-
ZZ (2011), composta por 26 livros (um para cada letra do alfabeto português) que seguem o sistema da
peça fundadora O Livro dos AA - a partir de uma listagem das 96715 palavras de um dicionário
português, foram apagadas todas as letras exceto o 'a'. Por último, é apresentada uma peça sonora para
oito colunas, Eunice (2011), na qual uma voz feminina (da atriz Eunice Muñoz) lê todo O Livro dos AA,
ao longo de 14 horas.” [Link] ; Este
recente ciclo de trabalhos sobre a linguagem verbal, são para o autor uma espécie de compilação onde se
reflete o trabalho efectuado, assim como uma nova região estética se molda na eminência de se ter
alcançado um ponto de maior maturidade [Link]
video=f619087#ixzz238jAnnkK. Com palavras suas: "Passei algum tempo a tentar perceber qual o
referente ideal para que o espetador se abstraísse dele e se focasse apenas no som e nas constelações
visuais. Fiz uma experiência com uma lista de nomes, mas percebi que as pessoas iam estar à procura de
um significado, por exemplo, que aparecesse o seu nome. E não era isso que me
interessava".[Link] sentido e
usando um artigo de opinião de um jornalista no Jornal de Letras: “ao abordar a linguagem, Pedro Diniz
Reis esvazia-lhe o sentido, transformando os signos linguísticos quer em padrões (num registo de poesia
visual, de que Dictionary é exemplo), quer em notas musicais (como sucede em Eunice)
[Link] facto, o “esvaziamento” de
sentido proposto, poderia ir mais longe, e transformar-se num acervo de outros sentidos nados de um
sentido originário, assim como a transformação em música, isto é, a impressão psíquica do som, como
algo de puro abstracionismo para além do inventado.
163
[Link] .Sobre Rafael Toral, este estudo centrou-se numa entrevista dada ao Jornal Blitz
em 2004. Dizer algo mais sobre o artista e incluí-lo em plano de destaque, deve-se à sua relação suis
generis como o som/ruído e a música, sob o proveito da abstracção sonora ser um dos ex libris da
miscelânea artística contemporânea. A sua produção levanta assim múltiplas expectativas. Os Space

50
artística vinda de bom ânimo, assim como outros artistas não conhecidos, que navegam
algures pelo ciberespaço e fora dele. Isto porque, e no reconhecimento de uma nova
geração artística, apetece dizer que, estar fora da rede é como não estar em sintonia.
Para Guy Debord: ”no mundo realmente invertido, o verdadeiro é um momento do
165
falso” , como se no momento para ser real há também que ser virtual. “Residir em
ambos os mundos, virtual e real (…) é conceder-nos um novo sentido de si mesmo,
novos modos de pensar e aprender”166. Esta ideia de estar no espaço virtual como sendo
algo de real e necessário, amplia “ o que acreditávamos serem as nossas capacidades
naturais, genéticas”167. Sistematicamente, para Roy Ascott, “estamos a observar o
aumento da nossa capacidade de pensar e conceptualizar”168, o que remete o lugar da
arte a outros ambientes sensíveis, ainda por descobrir. Ao mesmo tempo, posiciona-se
para um plano de fundo a questão histórica, no sentido em que, ”para Kant a arte era,
como a filosofia, uma ideia, não de uma coisa por haver, mas de uma coisa já perdida, já
ida”.169 Por seu lado, o digital e não obstante o salto temporal face ao século XVIII/XIX
(o olhar deste estudo é contemporâneo), alterou e subverteu a ordem social. As
consequências desta convulsão dão conta de uma transformação desenfreada nas
actividades tradicionais e artísticas, como a pintura, o desenho, a escultura, através do
incremento de possibilidades que logicamente se desmembram em recursos alargados
(funcionais e de usabilidade), originando novas formas de expressão em tempo real. A
net arte, a instalação de arte digital, a realidade virtual, o 3D,a software art, a videoart,
podem ser tidos como exemplos implantados e reconhecidos em paralelo com as
tecnologias de ponta em programação e design. Mais uma vez, se depreende desta

Studies são registos experimentais que quebram o processo normativo de uma maneira abismal, a sua
arquitectura sonora subjaz uma desconstrução de entendimento díspar, atonal e anárquico. Não seria justo
passar em claro a sua obra, contida e disseminada noutras obras e noutros artistas completamente
diferentes. Considera-se discípulo de John Cage, trabalhou com João Paulo Feliciano em instalações
interactivas e aspira fazer um “trabalho absoluto e global, senão não vale a pena”. Um trabalho global e
absoluto para além do arcaico regionalismo português, a acrescentar alguma falta de entendimento, não
faria sentido de outra forma porque : com o digital sobreveio a internet, e esta é a maior convulsão
tecnológica da história da humanidade, alterou literalmente tudo e a possibilidade de chegar a outras
culturas, interligando-as. Rafael Toral não se considera um artista plástico contemporâneo com uma
linguagem digital, como por vezes o situam, é acima de tudo, um músico. De facto, o desejo de
materializar a música que ouvia na cabeça, levou Rafael a abandonar os circuitos convencionais e a focar-
se na música ambiental. Para que esse salto surtisse efeito, muito contribuiu a bolsa Ernesto de Sousa (de
louvar).[Link]
164
Bottelho iniciou-se com uma técnica vectorial impressa em tela de grandes dimensões, à semelhança
dos “Pioneiros” e das primitivas produções realizadas em plotter.
165
DEBORD, Guy; A Sociedade do Espectáculo; [Link]ígona, 1ªed. 2012; p.11
166
ASCOTT, Roy; Ars Telemática - A Arquitectura da Cibercepção; [Link]ógio D’Água; 1998; p.163
167
Idem,ibidem,p.163
168
Idem,ibidem,p.165
169
MOLDER, Maria Filomena; Matérias sensíveis; [Link]ógio d’Água, 1999; p. 213

51
forma que arte e tecnologia navegam lado a lado, o que desta união resulta, é
essencialmente uma arte de implicação e participação dentro do espaço virtual. Também
se depreende que a décalage cultural que outrora afectou Portugal, no coevo, não faz
sentido. A actualização da informação desde os anos noventa é uma constância, tendo
moldado uma geração mais actualizada face ao exterior. Por consequência, a nossa arte
é tão inovadora como aquela que importamos, o nos apraz afirmar que estamos perante
um novo paradigma artístico.

3. Miguel Soares

“Tudo gravita em torno de narrativas insólitas e performances

cujo o absurdo revela um profundo sentido existencial e
poético”

Alexandre Estrela

Neste capítulo dedicado aos artistas da arte digital, somos levados pela via do
juízo e da pluralidade a identificar vários criadores. Alguns já referenciados, outros que
não referenciamos, assim como outros que podíamos referenciar mas não conhecemos.
Há pois que admitir que existe uma parede de artistas que justifica esse destaque,
todavia, a ausência e a necessidade perene em consolidar e reconhecer obra feita, se
impõe no futuro de mais produções significativas. Essas produções, imanentes e
enubladas no presente, são muitas vezes de difícil localização, provavelmente, até pela
sua quantidade170, o que as faz carecer ainda mais de algum destaque e de um presence
mais anuente. Não se trata pois, de falta de actividade dos artistas, ou de intervenção
prática dos mesmos, trata-se de mudança e de fractura das convenções sistémicas para
além dos aspectos formais. Fazendo referência ao artigo de Miguel Wandschneider:

-Quem são os artistas contemporâneos de Lisboa? Quem vende,

compra e organiza? A resposta passa pelo pessimismo
injustificado sedeado no fato de Portugal ser um país periférico

170
Como já referido, o grau de incomunicação espelha a gula informativa e é por consequência, de difícil
identificação.

52
 (…) o que por si impede os artistas de mostrarem o seu trabalho
no interior e no exterior171.

Para além disso, “there are very few fans of modern art in Lisbon, due to a lack
of rivalry between foundations producing art, galleries and artists”172. Continuando
com Wandschneider e antecipando o artista que pretendemos introduzir, Miguel Soares,
o mesmo é visto e identificado sob o prisma da rejeição das disciplinas tradicionais em
prol de “referências provenientes de uma paisagem cultural contemporânea globalizada
(…) com vários graus de intencionalidade política e um interesse por questões e temas
relacionados com o mundo contemporâneo”173. A geração artística que adoptou e
assimilou efectivamente o digital a partir de 1990 em Portugal, citando Wandschneider:

Consolidou uma mudança de paradigma (…) em curso desde

1960 e que podemos classificar superficialmente com base em
dois factores: por um lado, a perda de hegemonia (o que não
significa uma perda de relevância ou legitimidade) das
disciplinas tradicionais como uma estrutura que pode ser usada
para integrar práticas artísticas; por outro lado, a abertura e
envolvimento destas práticas face aos mais diversos sistemas de
produção cultural (…) superando definitivamente os cânones
modernistas e a sua concepção de arte como uma actividade
autónoma com o seu próprio sistema referencial174.

Miguel Soares é, neste sentido, um exemplo e um protagonista da manipulação

digital a partir de meados da década de 90. O seu método inicial de recurso amplo a
imagens pré-existentes, permitiu a adopção de diferentes estratégias de apropriação do
processo criativo. A sua webpage detém os conteúdos que o autor prevê para a sua
compreensão. Nela, procurámos respostas às questões avançadas neste estudo, na
tentativa de construir uma visão crítica. O acesso a exposições também se enquadra e,
ao mesmo tempo que nos vamos envolvendo com a obra de Miguel Soares, torna-se
imperioso não esquecer que devemos elencar informações provenientes de outras e

171
[Link]
172
[Link]
173
Some Remarks on the Work of Miguel Soares, Miguel Wandschneider
[Link]
174
Some Remarks on the Work of Miguel Soares, Miguel Wandschneider
[Link]

53
aleatórias experiências artísticas. Trata-se de comparar para tentar perceber, se de facto,
a arte digital envolve coerência suficiente através dos nossos artistas, para que a
possamos tratar em Portugal como um objecto manifesto e singular. É evidente que,
para Wolf Lieser, possivelmente o investigador mais crítico e incisivo neste campo no
plano internacional, a arte digital é uma evidência incontornável. Também o será para
Roy Ascott, embora a sua conceptualidade vá mais longe, como que voltando de um
lugar algures no futuro, Ascott é um artista simultaneamente por obsessão e
circunstância175. Para este estudo, a ideia de que a arte digital é uma evidência
incontornável, da qual partilhamos, é com o seu decorrer acrescentada de alguns
extras176, no sentido em foram localizados vários tipos de novas e procedentes sinergias
em gestação: umas que se enquadram exclusivamente no domínio digital, outras que
não se enquadram, assim como outras que apenas fazem uso do processo como um
instrumento para outros fins. Será a arte digital somente refém dos proveitos
tecnológicos? Não, a ideia nasce na mente, mas sem a dependência do computador não
passaria a arte digital de mais um meio de recursos técnicos alargados, com fins
unicamente funcionais?

Chamam-se técnicas artísticas a todos os modos de

procedimento guiados pelo conhecimento aquando da criação
das obras, modos esses que, ao invés dos conteúdos, podem ser
ensinados e formalizados, e portanto igualmente automatizados,
dadas as circunstâncias altamente tecnicizadas de hoje177.

Retomando a análise proposta, em Miguel Soares focamos atenções e

descobrimos um acervo de produções significativo e prolífero. O artista começou a
175
Roy Ascott é um artista experimental, já referenciado neste estudo, assim como um investigador. A
sua obra resulta num pragmático exemplo, que resulta na junção de duas vertentes acerca da sua produção
artística. Obsessão e circunstância, teoricamente em oposição, podem completar-se. Sintetizado por
Alexandre Melo numa publicação da Universidade Nova, A obsessão, remete para uma visão romântica e
radical do artista, tendo por pano de fundo uma leitura determinada da sua personalidade e
individualidade, das suas características psicológicas estruturais e marcas biográficas decisivas. A
circunstância, remete para uma visão socializada do artista e que, tem por pano de fundo leituras
determinadas da evolução histórica e da conjuntura artística em que o seu trabalho se situa. Existem
situações hibridas e também algumas que derivam das referidas: retrocessos planeados, tabula rasa,
misantropismo, estratégias de carreira estrategicamente planeadas com vista a penetrar nos mercados de
arte, etc. É especulativo discernir quais os fins que levam o artista a conceber a sua obra, esses fins
concentram-se naquilo que de facto o motiva. No caso de Ascott, a sua eficácia cultural e artística reflete
um conhecimento massivo da articulação conjuntural, nas quais é um interveniente activo.
MELO, Alexandre; Obsessão e Circunstância, Revista de Comunicação e Linguagens, Moderno Pós-
Moderno; Ed. Centro de Estudos de Comunicação UN; 1988; pp. 203, 204, 205, 403
176
Mediaart, softwarart, videoart, webart
177
KITTLER, Friedrich; Técnicas Artísticas- Novos media novas práticas; [Link]; 1ªed, 2011, p.10

54
expor amiúde a partir do final da década de 80, assim como em exposições díspares por
países como a Espanha, a França e os Estados Unidos. Nos anos 90, a sua produção
ressalta pragmatismos: “o visionarismo a par do boom tecnológico e o constante uso de
significantes provenientes da ficção científica, dão azo a uma construção estética em
experimentação”178, indo homologamente, “na inerência das referências na cultura
juvenil”179 enraizadas à época. Numa fase inicial180, esse fascínio concretizou-se através
da apropriação e manipulação de imagens fotográficas preexistentes. Nestas imagens,
são representados “personagens e ambientes, situações e objectos pertencentes a
hipotéticos mundos virtuais e ficcionados”181. “O uso do vídeo é implementado como
um meio de decalque de animações e a incluir: “imagens de jogos manipuladas em
3D”182, onde, “tudo gravita em torno de narrativas insólitas e performances cujo o
absurdo revela um profundo sentido existencial e poético”183. De uma maneira geral, as
suas produções retiveram uma recepção crítica positiva, mas é através das animações
em 3D que atinge significado explícito, isto é, “maturidade”184. Recentemente, já numa
fase de reexploração185 e desenvolvimento, adotou díspares tecnologias de ponta no
amparo das suas práticas, tornando-as mais “metafóricas e menos politicamente
engajadas”186. Actualmente é visível em Portugal nas colecções da Culturgest, na PT e
na Fundação PLMJ 187.

178
Miguel Wandschneider [Link]
179
“ A estreia nacional das alegorias electrónicas de Miguel Soares”, por NUNO CRESPO - 03 Novembro
2008 [Link]
180
Uma (Lis)boa Ideia, Padrão dos Descobrimentos, Lisbon 1989. Oct Uma (Lis)boa Ideia
Concurso de Fotografia, Câmara Municipal de Lisboa
I Bienal de Fotografia de Vila Franca de Xira [Link]
I Bienal de Fotografia de Vila Franca de Xira Dez Fotógrafos do [Link], Casa Bocage, Setúbal
[Link]
Dez Fotógrafos do [Link] Associação José Afonso – Cantigas de Maio [Link]
181
[Link]
182
Miguel Wandschneider [Link]
183
Alexandre Estrela— Lisboa 2009, from the catalogue (except) [Link]
184
Miguel Wandschneider [Link]
185
[Link] [Link] [Link]
[Link] [Link] [Link]
186
“Some Remarks on the Work of Miguel Soares”- Miguel Wandschneider:
[Link] A súmula selectiva que abaixo se apresenta, é copiada na íntegra do site de
Miguel Soares, webpage: [Link] [Link] Neste contexto cronológico, a opção de
colagem é a mais fiável, ao mesmo tempo que se direciona o leitor para a fonte, omite interpretações.

 Miguel Soares
born in Braga, Portugal, July 5th, 1970
lives and works in Lisbon, Portugal
webpage: [Link]
Solo Exhibitions
2008 A Tale of Three Cities, Capela do Colégio das Artes, Universidade de Coimbra, Portugal

55
 Importa configurar a produção da obra de Miguel Soares sob determinados
contextos sociais e humanos, de interligação de ideias e de abertura a outras propostas
artísticas, próximas ou não, quer de uma forma inovadora, quer de forma substancial,
onde o todo criativo se pode tornar motivo de inspiração e também de inspiração para
outros autores. Miguel é pois o produto de uma dada cultura com códigos específicos
que adoptou o vídeo como um meio de intervir:

2007 Do Robots Dream Of Electric Art?, Fundação EDP, Museu da Electricidade, Lisbon, Portugal (cur.
João Pinharanda)
2007 Miguel Soares 2007, Galeria Graça Brandão, Lisbon, Portugal
2006 Time Zones e Place in Time, Centro Cultural de Lagos, Portugal
2005 Place in Time, Galeria Graça Brandão, Oporto, Portugal
2004 H2O, Luxe Gallery, project room, New York, USA
2003 Time Zones, Galeria Graça Brandão, Porto, Portugal
2003 Red Alert, Location One – Test Site, New York, USA
2003 Animateur Amateur, Edifício Artes em Partes, Porto, Portugal (comissário/curator Paulo Mendes)
2002 SpaceJunk beta 1.0 - Abstraction, Surface, Air, Centre Georges Pompidou, Paris, França
(comissário/ curator Nicolas Trembley)
2002 migso 002, Galeria Monumental, Lisboa, Portugal
2001 SlowMotion, ESTGAD, Caldas da Rainha, Portugal (comissário/curator Miguel Wandschneider)
2001 SpaceJunk. 2001: Time Odissey. Sala do Veado, Museu Nacional de História Natural, Lisboa,
Portugal (Comissário/curator Luís Serpa)
2000 Miguel Soares 2000, Galeria Monumental, Lisboa, Portugal
1998 Heavens Gate (Project Room), ARCO98, Parque Ferial Juan Carlos I, Madrid, Espanha
1996 Miguel Soares 1996, Galeria Monumental, Lisboa, Portugal
1996 Miguel Soares 1990-1996, Edifício ANJE, Faro, Portugal
1991/4 Miguel Soares 1991, Galeria Monumental, Lisboa, Portugal
Group Exhibitions (selection): [Link]
Collections
BES, Banco Espirito Santo, Lisbon, Portugal
Culturgest, Lisbon, Portugal
I. Martins, (deposit at Fundação de Serralves) Oporto, Portugal
K. Geise, Denver, USA
PLMJ, Lisbon, Portugal
Portugal Telecom, Lisbon, Portugal
Sagamore Hotel, Miami, USA
Biografia do artista
[Link]
[Link]
Algumas obras em exposição
[Link]
[Link]
[Link]
[Link]
[Link]
[Link]
Artigos
[Link]
[Link]
[Link]
[Link]
[Link]
187
[Link]

56
 A aceleração das novas tecnologias durante o pós guerra foi
evidente em inícios dos anos sessenta (…) em parte porque
estetiza, ou artificializa, uma experiência familiar: as
intensidades alucinantes produzidas pela cultura dos meios de
comunicação, latu sensu188.

Na realidade, a democratização do vídeo analógico, remota aos anos sessenta e

desmembrou-se em variantes cómodas de uso para os media. Provou ser efectivo para
os artistas que se reviam em mensagens de intervenção social. Facilmente se podiam
construir narrativas ficcionais em explorando acções performativas: “examinando a
influência do tempo como um mediando factor de percepção, ou incorporando
referências de uma paisagem cultural ampliada, com especial atenção ao cinema e
música”189. Miguel Soares foi um dos primeiros da sua geração a trabalhar e a expandir
o vídeo digital inserindo animações 3D. Para além disso, o uso do ruído e de sons
musicais dera o mote, tirando partido da pragmática tensão orgânica que se estabelece
na associação perceptiva que estabelecemos entre imagem e som. Acerca do conteúdo
temático propriamente dito, arriscamos dizer que os seus conceitos correm atrás do
devir, “antecipando as doenças, o caos informe da contemporaneidade”190:

O espectro da militarização e do totalitarismo (Time for Space,

2000), o anonimato e a atomização da vida nas grandes cidades,
bem como a perda de nosso relacionamento directo com a
natureza (Archibunk3r Associates, 2000), a crescente poluição
dos céus e os mares (SpaceJunk de 2001, e H2O, 2004,
respectivamente), a guerra fria entre os Estados Unidos e a
União Soviética (TimeZones, 2003), ou a sobrevivência da
espécie humana e a sua capacidade de adaptação, que data de
tempos remotos e que continua num futuro pós-apocalíptico
distante, enfrentou com catástrofes naturais ou a destruição em

188
FOSTER,H.; KRAUSS,R; BOIS,Y.A; BUCHLOC,B; Art since 1900; [Link]; 2006; p. 679
189
Some Remarks on the Work of Miguel Soares, Miguel Wandschneider
[Link]
190
[Link] Miguel Soares, 3D Animations and Video Works 1999-2005,
Culturgest, Lisbon

57
 massa causada por guerras em larga escala (Place in Time,
2005)191.

O produto final é trespassado por “um sentimento de melancolia sem ser

moralista”192. De um possível e presente reencontro com o sentido da vida e com as
suas formas originárias. Foi sobretudo através da exploração das animações em 3D, que
este tipo de produção se certificou perante a crítica193. O uso das tecnologias digitais
como objectos de produção, são para Miguel Soares o facilitar dos entraves técnicos até
então difíceis e incomportáveis de usar, ou seja:

Trabalhar com as tecnologias que estão disponíveis para pessoas

comuns e que lhes dão a oportunidade de fazer o que
anteriormente só poderia ser feito com o uso de equipamentos
especializados (…) estou interessado no fato de que, hoje, uma
pessoa com um computador que custa cerca de mil euros pode
fazer música, editar vídeos e fazer filmes em 3D, algo que só foi
possível usar em computadores do tamanho de um caminhão,
que custam milhares de euros por minuto (…) ou, em outras
palavras, ao longo dos últimos dois ou três anos, em fazer o meu
trabalho que tenho vindo a explorar o que qualquer pessoa pode
fazer com um computador194.

A obra de Miguel Soares respira o ar dos tempos. Espelha o desencanto e a

consternação face à civilização da abundância e do consumo, da domesticação social e
do crime ecológico. Nesta dissertação, analisamos à superfície cinco obras: Time for
Space, Archibunk3r Associates, SpaceJunk, TimeZones, Place in Time. A metodologia
usada para interpretar e as desconstruir é, numa primeira abordagem de âmbito
fenomenológico. Isto porque, há uma filiação entre factos e expressões dados à

191
Some Remarks on the Work of Miguel Soares, Miguel Wandschneider
[Link] obras em discussão: Time for Space, 2000; Archibunk3r;
Associates, 2000; SpaceJunk de 2001; TimeZones, 2003; Place in Time, 2005
192
[Link] Animações 3D e vídeos de Miguel Soares
exploram as relações entre imagens e sons. Crítica em Ípsilon por: José Marmeleira
193
Se tivermos em conta a exposição comissariada na Culturgest por Miguel Wandschneider, admitimos
que há e tem havido uma corrente crítica favorável face ao percurso do artista. Até expor na Culturgest, a
obra em causa cresceu significativamente como pode ser demonstrado no curriculum de Miguel Soares.
Na realidade e na actualidade, a obra situa-se a qualquer nível internacional, como sendo das mais
percussivas e inovadoras no uso explícito do vídeo.
194
Some Remarks on the Work of Miguel Soares, Miguel Wandschneider
[Link]

58
interpretação trivial, o que prevê a priori, uma desmontagem formal que advém da
vivência. Numa segunda fase, configura-se uma identificação dos conteúdos gráficos,
dos sons, da narrativa e de uma mútua relação de dependência criada, tendo em conta os
seus significados. Esta fase subverte a nossa experiência quotidiana, tornando-se
necessário uma actualização reminiscente e um dado conhecimento prévio da moral e
dos ritos culturais coevos. Numa terceira abordagem, uma aproximação a uma
interpretação de intuição sintética, fazendo corresponder o todo artístico à filosofia, a
religião, a idiossincrasias várias, protocolos, etc. É assim pretenso ir ao encontro da
descodificação e do significado dos conceitos simbolizados, caso contrário, poder-se-á
cair em desvaneios especulativos, não obstante estes desvaneios estarem ou não
elencados a terminantes factos histórico-culturais, os mesmos têm como efeito a
desconsideração dos fenómenos políticos, religiosos, artísticos, etc.195. Resta explicar o
porquê de dada escolha de obras, que funcionam como veículos de intrusão na
mundanidade social, fragmentando-a, através de métodos singulares de desconstrução.

Miguel Soares centraliza a sua produção em pequenos filmes digitais tipo

videosketchs, aos quais aplica técnicas sedeadas na animação 3D. Para além de que o
3D começa a ser habitual em contexto artístico nacional, esta focagem específica e
deliberada se deve a uma precoce e antecipada visão altruísta que certamente tenderá a
mudar num futuro próximo.

Veio permitir-me criar uma simulação, em que controlo tudo,

desde a iluminação ao filme, passando pelas câmaras e lugar das
personagens. -Um pouco como o pintor solitário no seu atelier?
-Nesse sentido sim, mas arrisco dizer que o 3D, pela sua
natureza fractal, acaba por ser mais natural que a própria pintura.
Afinal funciona sob leis básicas e universais da física e de
matemática. Não preciso de misturar tintas para fazer a luz do
sol ou uma sombra196.

O facto de lidarmos com algo vivo e mutante aumenta o desafio. Aumenta

também o risco de errar, tendo em conta que determinados cenários seguirão certamente

195
A ter em conta a seguinte publicação: PANOFSKY, Erwin; O Significado das Artes Visuais; Ed.
Presença 1ªed.1989
196
[Link] “No atelier virtual de Miguel Soares” 17.10.2008 por: José
Marmeleira.

59
por caminhos alternativos em função dos “avanços e recuos da sociedade”197.Não se
trata de “produzir história definitiva (se é que alguma vez houve alguma?) (…) lidamos
com memória “viva” (…) sujeita à experiência subjectiva (…) desprovida da
sedimentação suficiente de um tempo passado”198. É imperativo que de uma maneira
geral, o processo artístico se mantenha activo e fértil, caso contrário o antro
civilizacional estagna e enfraquece. O medo do caos, o medo da derrota do homem face
à máquina, são presenças conceptuais na generalidade das obras virtuais
contemporâneas, assim como na de Miguel Soares. Por isso mesmo, devemos ter em
conta que a sua produção artística exaspera o sentido implantado da vida com os seus
hábitos e precaridades, e se eleva pelo misticismo, representado, neste caso, pela ficção
científica. A capacidade humana em criar mundos e narrativas paralelas, resulta em
formas de alienação do real. ” A função da arte, como de todas as unidades finais,
consiste em reduzir todas as concepções do real ao elemento humano” 199, para todo
sempre rarefeito e pretensamente finito. Mais uma vez a escolha específica das obras em
análise, não é de forma alguma evidente, mas pode ajudar a esclarecer como a arte que
proveu do digital, a mesma arte de Miguel Soares, se tornou uma opção apetecível. A
sua autenticidade faz-se impor de mais e mais obras, destacando-se estas pelas temáticas
que não agem em função de qualquer relance histórico que as considere para já como
factuais, serão os projectos futuros que o determinarão.

Time for space

A primeira impressão é o contraste entre a música e a imagem. Entramos numa

espécie de “Fantasy Island”. Algo perdido, para lá prometido apenas para alguns, faz-
nos únicos num processo de angariação de membros viajantes. Nesta obra, a música
perturba quem porventura já vivenciou experiências semelhantes. Soa à pop dos anos
60, com dissidentes riffs Zappianos à mistura. Os insólitos discos ou argolas voadoras
perpetuam o “movimento como um elemento estruturador (…), a essência de uma coisa
nunca aparece no início, mas no meio, na corrente do seu desenvolvimento, quando as

197
FRANÇA, José Augusto; A Arte em Portugal no século XX; Ed. Horizonte; 4ªed. 2009, p.368)
198
CARLOS Isabel; História da Arte Portuguesa vol.10 de Paulo Pereira-Sem plinto, nem parede; Ed.
Círculo de Leitores; 1ª ed. 2008; p. 138
199
ROTCKO, Mark; A realidade do artista; Ed. Cotovia; 2004; p. 216

60
suas forças se consolidadaram”.200 Um olhar panorâmico e contemplativo acede à
propalada proposta galáctica de reinvenção e descoberta de outros mundos e
civilizações. Para isso, basta imaginá-los. Basta aceitar o convite e “don´t look back”,
diz a voz feminina, objectal, que enfeitiça por sua vez o receptor, em oposição a uma
conduta ou a uma tendência natural e orgânica que visa a personalidade própria de quem
é convidado a participar. Há um caldo de mensagens no sentido de cativar, mas também
existem reflexos de ambiguidade e de indeterminação semânticas, que ao mesmo tempo
revelam uma sensação de desconforto, para lá do heureuse mise en scene proposto. Há
pois uma viagem circundante como se de um carrocel se tratasse. Circundante para lá e
para cá, nos parece levar a todos os sítios e a lado nenhum. Este universo azul de
redenção incerta, embriaga-nos pela forma como a obra se apresenta e funde vários
tipos de sensações, cria algo mais. Esta ideia de algo acrescido é prolixa, e apresenta-se
como um jogo de equívocos que poderão ser tidos ou não em consideração. Finalmente,
e após a narração se assumir na voz de um homem, somos levados para além do
prometido e não devido de algo feliz e divertido, como se tivéssemos passado a linha do
convencimento de nos deixarmos ir, para cairmos em desgraça e percebermos a
manipulação de que fomos servientes. A ironia é uma presença constante. É o engodo.
Mais à frente, desnuda-se algo que nos suga a inteligência, tendo em conta que é o
raciocínio que nos separa dos demais seres vivos! Há pois um enredo invulgar e
pretenso, sob o qual uma híper narrativa subjaz uma suposta agência de viagens,
embora, várias pistas ou avisos (tal qual um jogo201), nos fazem pressentir ou antever
que não estamos sós. Um prenúncio cínico invade a literalidade da mensagem desde o
início até ao seu terminus. Envolta em mistério, por seu lado, a música certifica-a de
âmago (a mensagem), dá-lhe cor e contraste, envolve-a num manto ainda mais
inquietante e ambíguo. Embora as parecenças (com Fantasy Island) não sejam
pertenças, isto é, o facto de atribuirmos influências ou pormenores destacados daquilo
que nos rodeia, o que realmente vale é a forma como juntamos as peças a jusante de um
produto válido a montante pelo seu conteúdo. De facto, existem várias histórias
paralelas a todas as histórias e, no seu enfoque, esta mesma história rima no espaço e na
realidade do artista pelo modo como o mesmo se revê na obra, pela forma como nós a

200
DELEUZE, Gilles; A imagem-movimento, Cinema 1; [Link]írio e Alvim; 2ªed. 2009; p. 15
201
“Os jogos digitais são espaços de catarse (…) significa purgação (…) um efeito que provoca a
tomada de consciência de uma lembrança fortemente emocional e/ou traumatizante até então reprimida”
GOUVEIA, Patrícia; Artes e Jogos Digitais, Estética e Design da Experiência Lúdica; Ed. Universitárias
Lusófonas; 2010; p.83

61
vemos e para além disso, pelo modo conjuntural de como o artista gostaria que a obra
fosse vista. Neste contexto, temos logo à partida três pontos de vista distintos, embora
indissociáveis. Acontece também e muitas vezes esquecida a razão de ser da coisa, isto
é, a sua essência, para a qual apenas somos meros voyeurs consumistas que daí retiram
proveitos e se bastam como se de um organismo fêmea e fértil de excessos mutáveis se
tratasse. Time for space é uma obra de abismos e mais abismos, para lá daqueles que
conseguimos discernir. Não existe amanhã que valha a sua intencionalidade, não existe
lirismo que se sobreponha ao seu propósito. Existem somente meras causas sem efeitos
e condimentos retirados de uma actualidade experiencial e ficcional, o que faz com que
esta obra seja, para lá das abjecções morais, uma consequência equívoca da
espiritualidade digital!

Time for Space

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62
 Archibunk3r Associates

Da mesma forma que em Time for Space, em Archibunk3r Associates, o

movimento aparece como um elemento estruturador sob várias camadas de cenários
oriundos do visionarismo científico. Os movimentos de planos, os travellings ou planos-
sequência, per si, são imprevisíveis e funcionam como se oscilássemos na cabeça
ondulante de uma girafa, que não se detém em dar-nos enormes panorâmicas angulares.
Há uma preocupação forte em registar a presença de uma tradição pós futurista para lá
do muro digital. Tradição futurista que inclui os novos media emergentes e para aí
recrutados, assim como a net, vista como um canal indispensável de escoamento da
própria produção em vídeo. Neste prisma, obtemos pela ficção o argumento e a
animação num tempo irreal e o vídeo em tempo real. Esta obra passa-se eventualmente
num devir caótico e desumanizado. Reina o poder paramilitar, consumado por bases e
aviões que vigiam e controlam o espaço e o tempo, ou ainda, por inovações tecnológicas
(Cibalena Trining Center,Bending Racing Facilities,Technocell Headquarters,Sofa
Guard,Strelka Stadium,All Weather Teleport System, Tower City,Hard Disc,Channel of
Light,Veramon Extranet Site), inerentes do próprio controlo que não se desnuda. Em
Sofa Guard aparece um gato, aparentemente indiferente e descolado dos demais.
Revela-se numa contra luz: presença do velho mundo reminiscente, metamorfoseado
num animal doméstico porventura em extinção. A música acopla com a imagem ao jeito
dos dorian e lydian modes típicos dos westerns visionários202.

La percepción visual es en sí distanciada, la percepción sonora

es fusional, si no táctil. El sonido está del lado del pathos, la
imagen del de la ideia. Aquí, afecto; allí abstraccíon.(…) La
imagen va por delante de la palavra, pero el sonido va por
delante de la imagen203

Uma réstia de felicidade e nostalgia incute a paisagem sonora de algo humano à

distância do intangível. De facto, o uso da música e do seu poder em sugerir algo para

202
O modo dórico é o segundo grau de uma escala maior, enquanto o modo lídio o quarto. Para aqueles
que decifram sensações auditivas decalcadas por imagens, o modo dórico pode sugerir visionarismo e
aventura. Por exemplo, os filmes de John Ford levam-nos por paisagens dóricas sem fim, algo míticas e
grandiosas. O modo lídio funciona similarmente, embora, na sua evidência a passar por outras
ambiências. Para mais desenvolvimento, podem ler-se Edgar Williams “L’Oreille Musicale”, ou John
Powell: “Como funciona a música”, [Link] ,
[Link] .mo .
203
(DEBRAY, Regis; Vida e muerte de la imagen; [Link]ós; 1994; p. 236)

63
além do proposto na imagem é uma constatação inequívoca em Miguel Soares. Justifica
isto uma abordagem minuciosa, mais uma tese quem sabe. E reside na escolha algo
pragmática no porquê de uso de uma sonoridade em função de outra. O resultado mais
uma vez espelha perceptualmente duas facções independentes, mas dependentes da
criação pela metáfora, pela antítese e até pelo constrangimento de coisas estranhamente
iguais e previsíveis. A ilusão sonora é pois a ilusão da escolha do artista enquanto
proscritor de mitos que, neste caso, provêm da abstracção auditiva, sob os quais
diversas sonoridades correspondem a diferentes estados de espírito. Ou, diferentes
modos musicais correspondem a diferentes estados de espírito! Esta ideia, que alia o
som à imagem, remota às paisagens românticas de Chopin, Bruckner, Mussorgsky,
Dvorák até Debussy, Coltrane, Piazzolla, et cetera. Neste enclave, cabe a vontade de ir
mais além, sendo que esta postura é, à partida, a que sentimos e ambicionamos seguir
orientados pelo enredo. A peça musical não aponta para uma melodia específica. Neste
caso, aponta para um conjunto de mudanças de acordes que suportam uma melodia em
desenvolvimento, fazendo com que a música se prolongue pelos vários sketches
imagéticos propostos, inserindo-lhes um denominador comum. Poderíamos sentir o que
sentimos se omitíssemos a música? Não.

64
 Archibunk3r Associates

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Space Junk

O espaço que Space Junk consuma, nunca existiu até ao momento em que somos
convidados a participar. Isso dá-nos a possibilidade de ir mais além, de
desempenharmos o nosso papel como eventuais cosmonautas num processo que não
faria sentido de outra forma. Tornar visível a paródia espacial de Miguel Soares, exige
204
uma desnaturalização consumada por uma ideia Kubrickiana de reinício. Pela

204
Em 2001 Odisseia no Espaço, Kubrick, alega que: "é basicamente uma experiência visual e não
verbal" que evita a palavra dita para alcançar o subconsciente do espectador de um modo essencialmente
poético e filosófico. É uma experiência subjetiva que "acerta o espectador a um nível interior de
consciência, como a música faz, ou a pintura…" Gregory Caicco escreve que o filme ilustra que a nossa
busca pelo espaço é motivada por dois desejos contraditórios, um desejo pelo sublime, caracterizado pela
necessidade de encontrar algo totalmente reflexivo de nós mesmo e, "algo numinoso", ou seja, o desejo
conflitante por uma beleza que não nos faz mais sentir "perdidos no espaço".
[Link]

65
inquietude do espaço orbital, pela presença bizarra de vários tipos de lixo e excedentes
não contemplados pela civilização, pelas contradições e por analogias ao real, pelo
movimento fluido que se perpetua num vazio perturbante e intemporal. Sem dúvida que
se recorre a uma interacção sugestiva do espectador, pelo que essa
interacção/intervenção deve permitir uma outra escala poliglota de planos acerca dos
objectos que se aproximam. Com o desenrolar da acção, somos convidados a um
exercício mental através de um olhar de câmara, tal qual um cine-olho, relembrando
Dziga Vertov:

O intervalo de movimento é a percepção, o olhar, o olho. Só que

este olho não é o, demasiado imóvel, do homem, é o olho da
câmara, isto é, um olho na matéria, uma percepção (…)
mostrava o homem presente na Natureza, as suas acções, as suas
paixões, a sua vida205.

Há como que uma manifestação física na imagem, um efeito “táctil”, isto é, o

olhar da coisa para nós, ficando em nós. Por seu lado, o contra campo modela contornos
sombrios. Uma espécie de silêncio de fundo assenta na dura realidade e na desilusão do
homem e do seu mundo para além da predestinada moral cristã agora ultrapassada por
uma moral psicológica e maquínica. Esta ideia, remete-nos para uma poética Adorniana
que nos sugere: “é a visão soturna da incapacidade proletária em discernir as suas
opções vivenciais (…) impede a formação de indivíduos autónomos” 206. Citando Rocha
de Sousa acerca de Space Junk :

Num cenário a condizer com esse tipo de instalação cósmica,

embora procurando, entre ruínas e lixo abandonado, desenvolver
profundas reflexões sobre o homem, sua existência e situação no
Universo207.

Ao mesmo tempo, no vídeo são acoplados ruídos e diálogos de comunicações

via rádio circundantes e distantes no éter rarefeito A isto se predefine muito da
identidade formal presente em conteúdos que impõem valores decididos a encontrar a
sua própria linguagem, mas para isso seja possível, há que empurrar moralismos

205
DELEUZE, Gilles; A imagem -movimento, Cinema 1; Ed. Assírio e Alvim; 2ºed.2009; pp. 67 e 68
206
ADORNO, Theodor; Art Autonomy and Mass Culture; Ed. London Phaidon;1992; p. 74
207
[Link]

66
instalados e processar novas formas de olhar o mundo. Miguel Soares mais uma vez
lança os dados de algo inovador e inquietante, algo suficientemente paradigmático, algo
que pode reinventar novos processos de ilusão.

SpaceJunk beta 1.0, Miguel Soares 2001

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TimeZones

“Do you know how many time zones there are in the Soviet Union?”. À volta
deste conceito nuclear se edifica a narrativa. Time Zones é uma panorâmica sobre um
ângulo de estatura territorial. Time Zones é também sobre a distância cultural e todo o
engajamento político. Os Estados Unidos e a União Soviética, o consequente pós
segunda guerra e o que daí emergiu: a guerra fria, a guerra psicológica e de contenção, a
usurpação dos meios técnicos como formas de intimidação, o computador… visto como
um sinal de poder para além do usual sistema bélico, a contrainformação, como algo
contundente que se apropria e torna artificial o real, para, pragmaticamente controlar o
dissidente ideológico.

67
 Time Zones é um programa radiofónico sintonizado em finais da década de 50.
Revela as inquietudes, sobretudo, as criadas pelas assimetrias em mediação pelas duas
grandes potências. Ambas, capazes de destruir o mundo, constatação que aterrorizou e
pela qual se temeu. Todavia, o braço de ferro prolongou-se para além dos desejos de
libertação. No Maio de 68, a vida confundiu-se de significados e quem o viveu, não
loteou a esperança remota em reerguer a condição humana, a mesma que espelhou o
existencialismo de Simone de Beauvoir:

Indignam-se perante Weidmann, perante Hitler (…), porque os

crimes desses homens foram inúteis, não recompensaram
aqueles que os cometeram (…),manifestavam-se neles uma
espécie de generosidade do mal, um luxo de crueldade que
enche de espanto a consciência do homem médio208.

Times Zones pertence a esta época, delimitada no futuro pela queda do muro de
Berlin e pela colagem à expansão digital. Sobretudo, se tivermos em conta que a sua
mensagem se produz em ambiente vídeo digital, e que por isso mesmo se torna
anacrónica face a uma ambiência possível, só possível, se captada por uma super 8 e
editado por uma eventual mesa de edição analógica. O mais interessante, é o que ainda
se pode e vai dizendo e divagando acerca desta temática em desuso e esquecida para
alguns, mas prolífera para Miguel Soares. Daí a hipótese de construção de outros
mundos, noutros tempos e com outros intérpretes. O que significa que a história
dificilmente se repete, embora os seus métodos muitas vezes se encontrem recalcados
através doutros procedimentos circunstanciais. Se aprofundarmos ainda mais,
eventualmente retomamos ao conceptual Marxista de domínio, pelo qual nos vamos
submetendo paulatinamente a um poder instalado que nos afasta mais e mais da
essência e por conseguinte, da natureza. Mais concretamente, Marx analisa na sua
origem o momento da produção da máquina por meio de outra máquina. A ideia da
máquina é o elemento aglutinador da Revolução Industrial, que desqualifica e substitui
o trabalhador especializado pelo objecto produzido industrialmente e não pela sua
manufatura. Desta transformação, surgiu o capitalismo implantado nos Estados Unidos
em primórdios do século XX, o que por si permitiu a construção de engenhos
superlativos que potenciaram grandemente a economia. Esta foi de facto a segunda

208
BEAUVOIR, Simone de; O Existencialismo e a Sabedoria das nações; Ed. Minotauro; pp.18 e 19

68
Revolução Industrial, que desencadeou disputas imperialistas e originou duas guerras
fatídicas. O momento preciso da cisão deste processo, é o registo em que o trabalhador
perde a sua autonomia e o controle que detinha sobre o processo de produção, cuja
estrutura e ritmo passam a ser ditados pela máquina. A máquina condensa assim o
conhecimento que extraiu do trabalhador artesanal no período da manufatura e o
desenvolveu, com o apoio da ciência. Neste grande plano, é a máquina que usa o
homem e como consequência disto, o capitalismo expandiu-se, mutando os modos de
produção.

A figura do processo social da vida, isto é, do processo da

produção material, apenas se desprenderá do seu místico véu
nebuloso quando, como produto de homens livremente
socializados, ela ficar sob o seu controle consciente e
planejado209.

Na União Soviética sobreveio o comunismo estalinista, através de pactos de

industrialização intensiva e de coletivização pela reforma agrária, à qual se impunha
uma irascível reorganização social. Visto do lado ocidental, o sistema totalitário
soviético anulou as liberdades individuais e criou uma poderosa estrutura militar.
Prendeu, deportou e executou dentro e fora de portas os seus opositores, ao mesmo
tempo que se sustinha pela veneração da personalidade do líder como uma arma de
contrafacção ideológica. Por seu lado, toda esta panóplia de desenvolvimentos políticos
anulam e se distanciam do propósito capitalista e consumista instalado nos Estados
Unidos, quais referências repescadas em Time Zones. Trata-se pois de entender a tensão.
A diferença. O culto.

Time Zones, os “Fusos Horários”, podem ser vistos como as várias partes de
um todo. Nesse todo unificado por estados culturalmente díspares, existiu politicamente
um esforço de um envolvimento psicológico e cultural mútuo. Esse esforço é comum à
unificação de cada uma das superpotências nas duas metades do Atlântico.
Compreender estas duas grandes construções culturais é imprescindível para um
entendimento fiável de toda a cultura contemporânea. É esta a mensagem lactente, que
subjaz todos os conceitos usados para a elaboração e para o desenvolvimento dos vários

209
MARX, Karl; O Capital- Colecção, Os Economistas; Ed. Nova Cultural; 1988; p.76
[Link]

69
objetos visuais presentes na narrativa. A viabilização e a ampliação das várias soluções
gráficas, resultam na consonância destes factores, que não deixam de se confundir com
elementos pop característicos dos anos 60. Time Zones é também uma experiência de
regressão, como se enfrentássemos o tempo ido e o seu prosaico espaço envolvente.
Nada melhor que nos situarmos como espectadores de uma contenda sob a qual
conhecemos de antemão o desfecho. Tratar-se-á o vídeo de um aviso? De uma nova
premonição pela qual a história perde o seu sentido, e acabar-se-á por se significar mais
pelos métodos do que pelos factos? Afinal o que nos conta Miguel Soares que não esteja
contado? Este flashback coloca-nos num sofá nos finais dos anos cinquenta, diante da
caixa que mudou o mundo e que reinventou novas formas de manipulação. A mesma
caixa que viria a destronar “o imemorial dispositivo comum ao teatro (…) e ao
cinema”210. Somos pois convidados a assistir na sua contemporaneidade a uma história
de poder, de um poder sobrelevado às onze das vinte e quatro fatias possíveis de
longitude, sob as quais, um imenso território sustem a maior das confederações: a União
Soviética. É neste âmago de incertezas, que o diálogo acontece. Ao jeito das
comunicações via rádio, na sua bilateralidade, há um interlocutor que se sobrepõe ao
outro:

-Tradução resumida de Time Zones na versão em inglês publicada em:

[Link]
A “Autonomous Commie Republic” faz parte da Federação Russa e
está situada no extremo noroeste da Europa. Estende-se até aos Montes Urais, e é
atravessada por nove paralelos ao ponto de dez estados europeus poderem ser
inseridos dentro da extensão do seu território. Além dos habitantes locais, existem
também russos, ucranianos, “nenetzes”, “tchubashis” e tártaros.
De momento e voltando à história: Um menino deitado, com uma pele atrás das costas,
revira os botões de um pequeno rádio. (Elencar esforços para usar o rádio como um
veículo de uma guerra psicológica, é subversivo... !). A tenda encheu-se com a voz de
um locutor comunista.(“-Jam Jam ... Jam Jam …!”).Ao som da música tradicional
moscovita, seguiram-se anotações em Inglês e Francês.
(A gravação foi feita no Moscow Theater of Musical Miniatures)
De volta aos tempos modernos:
-Com início às 23 horas,59 MINUTOS e sessenta (60) segundos UTC, um segundo

210
DEBRAY, Regis; Vida e muerte de la imagen;[Link]ós;1994;p 235

70
extra será inserido na escala de tempo. Este ajuste é necessário para manter o tempo
universal coordenado (UTC)
-"Sabe quantos fusos horários existem na União Soviética?"
-"E sobre o poder ..."
-" D’you "
-"Temos tanto poder agora ..."
-"Sabe quantos fusos horários existem na União Soviética?"
"Temos tanto poder agora, que é ridículo."
-" D’you kn-você sabe quantos fusos horários existem na União Soviética?"
-"O poder, e tudo isso, que é poder, nós temos tanto poder, que é ridículo, poder, poder,
agora, é ridículo. Nós temos tanto poder por agora ... "
-"Sabe quantos fusos horários existem na União Soviética?"
"Yeah. temos… nós temos quatro neste país, não é?
"Sabe quantos fusos horários existem na União Soviética?"
"Uh, sim senhor, não senhor, eu realmente nunca estudei isso. "
"Onze, a União Soviética é a metade inteira do mundo."
"E nós somos apenas um pouco, um décimo pouco do mundo."
"Quando você fala sobre guerra, nós somos um país que somos crentes no orgulho,
ajudar o próximo, não matar, roubar, enganar, mentir. É por isso que temos que ter
computadores, porque o homem… ninguém é perfeito! "
"E sobre o poder, o homem, ninguém é perfeito.
"Então, qual é o seu ponto de vista, Glen?"
"Há duas coisas que você não falou, uma é a política, a outra a religião.
"D'you-"
"A razão porque você não fala sobre … é porque eles estão combinados. Você sabe o
que estou dizendo? "
"Sabe quantos fusos horários existem na União Soviética?"
"Você sabe o que estou dizendo?"
"Não se engane. Obrigado, Glen, apenas obrigado pelos bons pensamentos. "

71
 TimeZones

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Place in Time

Place in Ttime é acima de tudo um vídeo jogo211! Isto é, um vídeo suportado por
uma animação virtual, com num jogo, onde tudo acontece por níveis ou fases

211
Sobre a vídeo arte, descrevemos a título de melhor compreensão uma curta rectrospectiva cronológica
e de esclarecimento, acerca do que é, e do que mais incisivo se fez internacionalmente numa primeira
fase. Para isso, traduziu-se e acoplou-se um texto publicado em:
[Link] que entendemos ser redutor acerca
daquilo que mais interessa:
“Wolf Vostell e Nam June Paik são considerados os primeiros artistas a trabalhar em vídeo. No ano de
1959, em Colônia, Wolf Vostell montou uma exposição de conteúdo televisivo que havia sido modificada
e adulterada, no sentido de contrapor e dar a entender a tensa relação que emerge entre a televisão e o
vídeo. Esta exposição, mais tarde tornou-se conhecida e catalogada como uma exposição vídeo. Um
outro autor, Vostell Smollin, apresentou à imagem de Wolf uma exposição semelhante, numa galeria de
Nova Iorque em 1963, a obra "Colagem De-TV", que actualmente faz parte da colecção do Museo Reina
Sofia. Nam June Paik, músico eletrônico coreano, em 1965, testou a primeira câmara portátil da Sony
antes da sua comercialização, gravando a partir de um táxi nas ruas de Nova Iorque, a visita do Papa

72
progressivas. Ao longo dos sketches, repete-se um movimento da câmara que dura
aproximadamente 25 segundos. Este movimento de câmara revela “a intenção de
identificar e impor um só lugar”212, através de um só olhar e de uma narrativa a que se
sobrepõem vários tempos nesse mesmo espaço. Existe um protagonista, uma eventual
“barata”, que parece simbolizar a existência de vida e que ao mesmo tempo convida a
contemplar. O percurso é sempre o mesmo. Passa por 22 fases, as quais chamaremos de
actos. Por ordem de exposição, o primeiro acto introduz-nos numa terra vermelha,
geologicamente distante, sem vida. No segundo, deparamos em primeiro plano com a
“barata”, conviva, e uma terra transmutada para cinza, com uma aparente transformação
climática consubstanciada por raios eléctricos. O terceiro acto, prostrado no seguimento
do segundo, situa a “barata” num cenário glaciar. O quarto, num cenário pós glaciar,
onde se depreende que a fase glaciar deixou de o ser! No quinto acto, pré-histórico,
subsistem plantas e animais. O sexto, enigmático, pela presença de dois corpos humanos
à sombra da vegetação num clima já temperado. O sétimo, a presença humana faz-se

Paulo VI, apenas com a finalidade estética de capturar uma realidade subjetiva, independentemente da
função de gravação para televisão. Este facto foi amplamente discutido e desenvolvido pela sua
autonomia técnica, que lança em primeiríssima mão a bateria portátil. Outra obra destacada de Nam
June Paik, foi "Zen para TV", onde surgem novas incorporações técnicas como: a computação gráfica, a
paleta gráfica, o CD-ROM, as instalações multimédia, etc. Outros artistas de vídeo proeminentes, além
destes pioneiros são: Vito Acconci (Centros de 1971, a Electronic Intermix, Nova York); Peter Campus;
Gary Hill; Joan Jonas; Bruce Nauman;Tony Oursler; Pipilotti Rist; Domingo Sarrey; Bill Viola (Heaven
and Earth/Céu e Terra, 1992). [Link] A vídeo arte é uma das tendências
artísticas que surgiram em linha recta a partir dos anos sessenta na consolidação dos meios de
comunicação. Ao mesmo tempo, detinha-se a intenção de explorar usos alternativos e aplicações das artes
inerentes ao desenvolvimento dos media, quer utilizando meios electrónicos, analógicos ou digitais,
ambos com um propósito artístico. A vídeo arte usa informações de vídeo e de áudio, não deve ser
confundida com a televisão ou com o cinema experimental. Uma das diferenças basilares entre videoarte
e cinema, é que o vídeo não tem necessariamente de cumprir os convencionalismos do cinema, porque,
pode não usar actores ou diálogos, assim como pode omitir uma narrativa ou um guião, além de outras
convenções que geralmente definem os filmes de entretenimento. De facto, o vídeo é uma alternativa
mais barata para a produção de filmes tradicionais. É uma proposta focada para pessoas que tende a
quebrar os parâmetros comerciais e buscam um subvalor econômico, mas que nem por isso se torna
menos importante do que as formas convencionais de produção. Em termos práticos, o vídeo afectou
principalmente a produção de curtas-metragens, e baseia o seu formato na possibilidade de estabelecer
uma dinâmica visual e conceptual através da narrativa filmada ou fotográfica. É eminentemente uma
premissa conceptual na história visual ou audiovisual. Warhol associou o vídeo às propostas da Pop,
assim como a arte conceptual e o minimalismo absorveram grandemente o seu uso. Desde os anos 60, que
a videoarte está associada a correntes de vanguarda. Daí surgiram integrados o vídeo e a televisão, a
performances musicais assim como ao uso de projeções como parte integrante de instalações em
exposições e espetáculos. Em suma, na contemporaneidade, a videoarte é um meio de expressão que
explora a tecnologia vídeo e a televisão, como forma, linguagem e suporte de produções multimédia
(vídeo-instalações, vídeo-poemas, vídeo performances, vídeo-esculturas, vídeo-dança e videotextos,
[Link] Em Portugal a videoarte é uma das áreas artísticas mais prolíferas,
sob a qual se reteve neste início de milénio algum reconhecimento. Esta selecção invoca intérpretes
como: Catarina Campino, Célia Domingues, Cristina Mateus, Francisco Queirós, Graça Sarsfield, José
Maçãs de Carvalho, Maria Lusitano Santos, Nuno Cera, Pedro Cabral Santo, Pedro Valdez Cardoso,
Miguel Soares. [Link]
212
[Link]

73
notar pelas casas em ambiente rural, pastorícia e culturas várias. No oitavo, a “barata”
versus zona urbana, cosmopolita, aviões. Nono, a mesma zona, mas com um acrescido
envolvimento urbano…a densidade encrustada do betão. Décimo, a mesma urbanidade
a ferro e fogo, caótica, cheira a estado de sítio. Décimo primeiro acto, a ficção para além
do nosso tempo se consuma real, o superlativo envolvimento tecnológico. Décimo
segundo, zona inundada e controlo militar. Décimo terceiro, envolto em pragmatismo, o
combustível sucumbe e cede ao aproveitamento eólico numa área que se mantem
inundada. Décimo quarto, de volta ao estado glaciar, base militar, controle bélico.
Décimo quinto, retrocesso às origens e ao clima ido e temperado, a presença do homem
é substituído pela estátua do homem pensador, pelo eco da memória. Décimo sexto,
reaparece o contencioso bélico-militar do homem versus o homem, mas onde está o
homem? Décimo sétimo, a “barata”, num aparente vale lunar. Décimo oitavo, o vale
enche-se de criaturas mutantes. Décimo nono, a mutação em continuum, a área com
efervescentes processos químicos e físicos, metamorfose. Vigésimo acto, um vale
estilizado, cubista, geométrico e uma nave semi sepultada. Vigésimo primeiro,
retrospectiva, flashback em fast motion. Vigésimo segundo, o vale deu lugar ao espaço
sideral, tudo flutua, desgovernado, a fonte de luz onde, na contraluz se demarca a
“barata” anfitriã, o transe, o vazio.

Place in Time não indica soluções, faz precisamente o contrário, desconstrói o

sentido da felicidade para além do real e isso é perturbador. Algo de Kubrick
transparece, não pela exposição mediática que o cineasta tem, mas sim pela capacidade
de efervescência emotiva de conceitos similares que ecoam na obra de Soares. Esta
beneficie ou parecença ainda viva, relança a nossa capacidade de repensar o mundo em
oposição ao que o senso comum se limita a vagamente a admitir. Reside na vontade de
relançar novas formas de “sensações e percepções que vão para além de quem as sente
(…), o percepto”213, porquanto operante na mente do artista. Resta-nos por isso, tentar a
sua assimilação, balizá-la, para que daí, latu sensu, se possam edificar novos espaços de
discussão. A civilização antiga preconizou que o lugar da espécie humana se sobreporia
aos demais pela sua capacidade inequívoca de filosofar. Ora, filosofar é pensar. Nesse
sentido, as imagens pensadas são elementos de construção de uma linguagem una em

213
“I de Ideia”- Gilles Deleuze. [Link]

74
função de um sentido. A forma como se articulam, promove ou não a linguagem a
novos campos de interacção e expressão poética. Acerca da componente poética, que
pretendemos introduzir e situar, o que nos parece importante referir é que a mesma se
prevê dentro da própria capacidade de especular, a debutar: imaginar. De alguma forma,
é através da ideia originária que Miguel Soares desenvolve e partilha em desarmonia
com o trivial (que tende a ser estéril), a narrativa se enche de múltiplos significados.
Todavia, não serão estes significados mais do que considerações acerca do que poderá
ser e também já o foi outrora, o limiar intelectual de várias civilizações que, após o
auge, se autoconsumiram pelas suas insuficiências de não se auto alimentarem
conceptualmente?

Place in Time

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[Link]

75
 Breves considerações

Miguel Soares é alguém no mundo da arte que tende a aproximar-se de uma

desnaturalização do espírito e a afastar-se de uma descendência moralista. De uma
maneira geral, as situações expostas nas suas obras214 tendem a aproximar-se do
imaginário da ficção científica. São situações hipotéticas, labirintos de motivos no
limiar da mundanidade, sob os quais se desnuda um olhar poético que averigua e ao
mesmo tempo apela a um sentido crítico. Para além disto, há uma apropriação dos
registos digitais sedeados na totalidade do audiovisual, mas particularmente advindos do
vídeo digital e de jogos de computador. Conceptualmente, Miguel Soares é pois uma
figura algo anacrónica, é um explorador dos recursos técnicos disponíveis, embora não
seja isto que o motiva, mas sim a mensagem implícita construída em usufruto
democrático e livre, isto é: “a arte assume a sua melhor face quando o artista é livre para
assumir o controlo do seu próprio destino (…) arte intervencionista, é por vezes a
fórmula de maior sucesso”215. Formalmente, são desmembrados vários processos de
extrapolação em imagem e som.

214
A razão da escolha das obras, e a forma como é construída a análise explicada na página 72, é
intencional. A metodologia reverte em discursos diferentes, de modo a conseguir visões pluralistas, que
mais facilmente se possam integrar no contexto impresso do enquadramento social da arte digital. Pelas
analogias, pelas diferenças, pelas complementaridades temáticas necessárias, acima de tudo, estas obras
funcionam como régies que comandam o desenvolvimento crítico que se prevê que este estudo exponha.
Estes ambientes inclusivos requerem ligações a áreas tão distantes como próximas, mas que em si
transparecem em inúmeros pormenores, referimo-nos: à psicologia, ao design, à literatura, à fotografia, ao
cinema, à filosofia, à multimédia, entre outras…!
215
PASTERNAK, Anne; Trespass - Just do it, Posfácio; Ed. Tashen; 2010; p.307

76
 Conclusão

A arte digital incorpora arte e tecnologia. É um processo elaborado em

computador e partilhado em rede, quando, conceptualmente, se objectivam resultados
não alcançáveis por outros meios. Tida como uma arte tecnológica, origina novos
espaços críticos e de pensamento. As obras daí resultantes detêm os mesmos princípios
criativos similares a todos os outros fenómenos criativos; a evidência de uma ideia
construída na mente é a base, o que se passa posteriormente é uma opção por parte do
artista em se vincular ao processo digital, sob o qual ambiciona criar uma obra de arte
puramente virtual. É a partir desta decisão, que se estabelece uma arte de cariz digital,
para daí emergir uma perene necessidade em delimitar o espaço onde a mesma se
processa, quer seja para a diferenciar quer para a incluir ou excluir do perímetro
histórico e crítico. A arte digital é indissociável do ciberespaço: nasce, perdura e
ocasionalmente morre online, isto é, sem Internet não faria qualquer sentido. O que se
passa é que, numa primeira fase (“Os Pioneiros, 1956”), os cientistas procuravam
produzir algo artístico a partir de uma máquina, situação que rapidamente se inverteu,
pelo facto de os artistas terem notado que as práticas em curso — e em questão —
podiam transformar os processos. A partir deste incremento da máquina/computador,
outras possibilidades expandidas se tomariam em prospectiva, autêntico foresight, e, a
Pop, nos anos sessenta, um tempo e uma geração de ruptura e poesia, consolidou o que
se previa, indo numa direcção populista que fortaleceu os mass media, ao mesmo tempo
que antevia um exponencial desenvolvimento tecnológico. No final da década de 70, a
realidade já tinha em marcha uma ruptura integral com o analógico, e apesar do
cepticismo crítico e conservador não se predispor a entender a mudança, o facto é que
efectivamente o digital mudou absolutamente tudo para sempre. Para Roy Ascott, é o
passar de uma sociedade formalmente scripto para uma estética do tempo, com auto-
estradas de informação compulsivas, onde tudo acontece. Em acto e em facto, a arte
digital só se consuma efectivamente em ambiente virtual na era “Paintbox”, em meados
da década de 80. É o explanar das aplicações informáticas, consubstanciadas pela
webart, pela softwareart, pela videoart e pelos jogos de computador, face às
circunstâncias de usabilidade provenientes das técnicas manuais. É um tempo de
maturação, onde se predefinem novos envolvimentos em larga escala, consubstanciados
na dependência dos avatares relacionais e humanos, no life time value, na domesticação
social, que nos comete a todos como espiões legitimados uns dos outros. É este o

77
cenário contextualizado e delimitado por este estudo, porque só assim é possível
entender como ganha expressão o actual empreendedorismo artístico online. A obra
neste plano produzida, a qual inclui forma e conteúdo, olvidou a forma que outrora se
destacou, para na actual “Era Multimédia” se notar uma maior disseminação dos
conteúdos. A causa é simples, a estagnação cultural e o descontentamento aumentam as
preocupações sociais, que por sua vez obtêm uma cabal e fácil contra-resposta difundida
no ciberespaço. In loco, a outrora intervenção politicamente engajada, nas ruas por
exemplo, transferiu-se para um confronto online, dimensão onde a intervenção do artista
passa por uma proposta de uma obra interactiva e participativa, inclusive envolvendo o
destinatário, para que o mesmo integre em acto o produto final. O hacker perfilha deste
paradigma, representando uma alternativa pela sua iniciativa. É, senão mesmo, a outra
face do artista contemporâneo, ou seja, uma possibilidade face àquele que
legitimamente se distancia do mundo virtual. As paródias activas em rede dão expressão
a esta dualidade e a todos estes nexos artísticos, que incutem o computador como uma
máquina, que simultaneamente “produz, distribui e recepciona” e que, nos anos 90,
sedimenta para além disso uma fusão entre o humano e as tecnologias digitais. No
coevo, espelhamos esta rápida mutação, “vivemos gradualmente em dois mundos, o real
e o virtual, em múltiplas realidades, ambas culturais e espirituais”216. Dependemos,
também, da “linha sinusoidal de acordos e recusas em função das crises da sociedade”,
presente na modernidade retratada por José Augusto França, que não deixa de imprimir
um sentido de uma história que recupera estratégias e processos idos, sem ter em conta
circunstâncias tão diversas como as que provêm do mundo virtual: o museu virtual,
identificado pelo acrónico DAM, é um desses pragmatismos. A modernidade não previu
devidamente a hecatombe digital que marcou o seu fim, o que significa que estamos
perante realidades (com ou sem distanciamento histórico, eis a questão!?) que justificam
conotar a década de 90 como um tempo de afirmação, onde a experimental arte digital é
uma realidade que se processa globalmente e em tempo real.

Em Portugal tudo isto se cola e acontece da mesma forma. Estabelecer um ponto

de situação é mais fácil do que nos anos 60 do século passado, tempos prenhes em
questiúnculas políticas que sufocaram o activismo artístico. O relógio da arte é tão
exacto em Portugal como no resto do planeta, não somos mais um país à beira mar
ignorado! Há que desmistificar a nossa periferia, mais imposta que real pelos nossos

216
ASCOTT, Roy; Ars Telemática-A Arquitectura da Cibercepção; Ed. Relógio D’Água; 1998; p. 177

78
alegados parceiros europeus. Todavia, o envolvimento específico da arte digital
nacional em circuitos artísticos, nacionais ou internacionais, é insuficiente e
dramaticamente visível. O que acontece é, latu sensu, uma apropriação também da arte
digital pela ditadura dos mercados, disfarçada sob o eufemismo da economia. Os
artistas, esses verdadeiros protagonistas seminais do salto civilizacional em frente,
esperam na fila para entrar num mundo com valor acrescentado, onde o seu status se
limita pela “obsessão ou pela circunstância”217, como afirma sabiamente Alexandre
Melo, realidade que se pode, e quiçá deve alargar à História e à Crítica de Arte.

Artistas referenciados como Rafael Toral, Pedro Diniz Reis, João Paulo
Feliciano, entre muitos outros mais que os holofotes da notoriedade não iluminam, ou
os denominados opinion makers menosprezam e as fontes bibliográficas do
establishment ignoram, são utilizadores compulsivos dos processos. Não são artistas
digitais na íntegra, no sentido de uso em exclusivo de um processo único, como o foram
Manfred Mohr, Frider Nake, Vera Molnar. Nem este estudo distingue alguém entre nós
com essas características unívocas, o que não quer dizer que não exista. Fica a
interrogação. Para já, são estes os destacados pela sua multi-intervenção, no sentido em
que incorrem em processos mistos, ocasionalmente virtuais. A arte digital é globalmente
uma evidência incontornável, todavia, é preciso ponderar que a rede propicia vários
tipos de novas e procedentes sinergias em gestação: umas que se enquadram
exclusivamente no domínio digital; outras que apenas fazem uso do processo como um
eficaz meio para outros fins. Miguel Soares personifica esta dualidade crítica. A ele
recorremos como um exemplo nado da geração de 90, fundamentalmente pelo estigma
que representa face ao abandono das disciplinas artísticas tradicionais e à superação
contínua de uma actividade sui generis, que tende a afastar-se de uma descendência
moralista, indo para além da divisa modernista. A sua prática centra-se na videoart e em
estruturas formais sedeadas em jogos; do seu sistema referencial ressalta “o
visionarismo a par do boom tecnológico, e o constante uso de significantes provenientes
da ficção científica dão azo a uma construção estética em experimentação” 218.

217
MELO, Alexandre; Obsessão e Circunstância, Revista de Comunicação e Linguagens, Moderno Pós-
Moderno; Ed. Centro de Estudos de Comunicação UN; 1988; pp.203
218
Miguel Wandschneider [Link]

79
 Em suma, o que se propôs à partida como uma tentativa de identificação e
contextualização da arte digital, assim como localizar artistas e ainda um ponto de
situação, situou-nos num ambiente de pesquisa, onde a disciplina da História da Arte se
cruza inevitavelmente com as Ciências Sociais e da Comunicação. Este estudo não
conclui que tipo de arte reflecte o nosso tempo, dá-nos um plano panorâmico de uma
zona de efectivação de propostas artísticas extremamente vasta, que coincide com uma
tendência das sociedades contemporâneas para a esteticização do quotidiano. No
entanto, o que parece ter sido nos primórdios apenas um movimento gráfico, a arte
digital que depende e se firmou no computador, outrora ferramenta de guerra capitalista
é, na contemporaneidade, o sustento de uma geração virtual. Os anos 90 prescreveram
com o esvaziamento da modernidade. O movimento artístico sedeado na arte digital é
uma evidência pós-moderna no enfoque de uma dependência de envolvimento social
cada vez mais inclusa e fracturante. Determine-se este estudo como um ponto de
passagem.

Fim

80
Bibliografia
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Índice de imagens
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2- Phase One of Digital Art Museum, tentative selection
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com o objetivo de retirar barreiras à utilização, difusão e modificação de uma obra
criativa devido à aplicação clássica das normas de propriedade intelectual, exigindo
que as mesmas liberdades sejam preservadas em versões modificadas.
[Link]

85
Índice onomástico

ABE, Yoshiyuki - 47
ACCIAIUOLI, Margarida - 48
ADORNO, Theodor - 65
ALBERTI, Leon Battista - 22
ALMEIDA, Bernardo Pinto - 6, 48
ANAMNESE - 49
ARAÚJO, Vasco - 49
ASCOTT, Roy - 18, 19, 20, 22, 38, 50, 52, 53, 76
BARTHES, Roland - 23, 24
BAUDELAIRE, Charles - 7, 42
BEAUVOIR, Simone de - 66
BELL, Julien - 34
BENJAMIN, Walter - 30
BENSE, Max - 40
BEUYS, Joseph - 28
BOIS, Yve-Alain - 25, 26, 37, 55
BOTTELHO, Carlos - 50
BOURRIAUD, Nicolas - 25, 27
BRAQUE, Geoges - 38, 42
BROWN, Paul - 47
BRUCKNER, Anton - 64
BUCHLOH, Benjamin - 25, 26, 55
CAGE, John - 51
CAICCO, George - 65
CAMPINO, Catarina - 73
CARDOSO, Pedro Valdez - 73
CARLOS, Isabel - 58
CARVALHO, Ana - 49
CARVALHO, José Maçãs de - 73
CERA, Nuno - 73
CHOPIN, Frédéric - 64
COLTRANE, John - 64
Computer Technique Group - 41
CORDEIRO, Pedro - 13
Critical Art Ensamble - 35
CRUZ, MariaTeresa - 7, 33, 48
CRUZ, Sérgio - 49
CSURI, Charles - 45
DAM (Digital Art Museum) - 6, 16, 17, 44, 76
DEBORD, Guy - 37, 49
DEBRAY, Regis - 62, 68
DEBUSSY, Claude - 64
DELEUZE, Gilles - 59, 64, 73
DOMINGUES, Célia - 73
DUCHAMP, Marcel - 4, 25
DVORÁK, Antonín - 64

86
ELIAS, Helena - 27
EM, David - 47
FELICIANO, João Paulo - 49
FERNANDES, António Ramirez - 37
FERREIRA, Elga - 49
FISKE, John - 11
FLUSSER, Vilém - 28, 29
FORD, John – 62
FOREST, Fred -19
FOSTER, Hall - 25, 26, 55
FRANÇA, José Augusto - 6, 48, 58, 76, 79
FRANCO, Edgar - 31
FRIELING, Rudolf - 43
GADANHO, Pedro - 49
GARCIA, Margarida - 49
GARTEL, Laurence - 46
GIRÃO, Luis Miguel - 49
GONÇALVES, André - 49
GOUVEIA, Patrícia – 17, 20, 60
GUEDES, Guta Moura - 49
HARBISSON, Neil - 38
HAROLD, Cohen - 46
HÉBERT, Jean-Pierre - 46
HERBERT, Franke - 44, 45
HITLER, Adolf - 68
HOCH, Hannah - 42
HUELSENBECK, Richard - 37
JANES, Francisco - 49
JANSON, H.W - 21
JUELSZ, Bela - 40
KAC, Eduardo - 18, 19, 34
KANT, Immanuel - 51
KAWAGUCHI, Yoichiro - 46
KING, Mike - 10, 36, 37, 44
KITTLER, Friedrich - 53
KNOWLTON, Kenneth - 46
KRAUSS, Rosalind - 25, 26, 55
KUBRICK, Standley - 65
LAPOSKY, Ben - 45
LEE, Tim-Berners - 29
LIESER, Wolf - 6, 35, 39, 40, 42, 52, 58
London Guidhall University - 18
LUKÁCS, George - 12, 22
LUNENFELD, Peter - 9
MALEVICH, Kasimir - 38
MARANHA, David - 49
MARCELINO, Maria I. Boino - 21, 26, 33, 48
MARMELEIRA, José - 59

87
MARX, Karl - 67
MATEUS, Cristina - 73
MATISSE, Henry - 42
MELO, Alexandre - 54, 79
MIRANDA, José Bragança - 8, 10
MOHR, Manfred - 42, 46
MOLDER, Maria Filomena - 9, 50
MOLES, Abraham A. - 39
MOLNAR, Vera - 46
MORAIS, Laetitia - 49
MOTA, Manuel - 49
MUNOZ, Eunice - 51
MUSSORGSKY, Petrovich - 64
NAKE, Frieder - 40, 42, 46
NEES, Georg - 40, 46
NOLL, Michael - 40, 46
ORLAN - 19
ORWELL, George - 35
PANOFSKY, Erwin - 58
PASTERNAK, Anne - 74
PEREIRA, Henrique Garcia - 78
PÉREZ, Miguel von Hafe - 49
PIAZZOLLA, Astor - 64
PICASSO, Pablo - 38
PINHARANDA, João Lima - 47, 54
PINTO, João Castro - 49
POLLOCK, Jackson - 38
PUXIAN, Vivian -18
QUEIRÓS, Francisco -73
RAPOSO, Paulo - 49
REICHARDT, Jasia - 41, 44
REIS, Pedro Diniz - 49
RIBEIRO, Nuno - 11,32
RODRIGUES, Marcelo - 26
RODRIGUES, Sónia - 49
ROTCKO, Mark - 37, 59
SÁ, Adriana - 49
SANTO, Pedro Cabral - 73
SANTOS, Maria Lusitano - 73
SARSFILD, Graça - 73
SCHWARTZ, Schwartz - 46
SEABRA, Augusto M. - 16
SINGER, Peter - 13
SOUSA, Miguel A.L. - 36
SOUSA, Rocha de - 66
SPITZ, Rejane - 47
STELARC, Stelios Arcadiou - 19
TATLIN, Vladimir - 38

88
TORAL, Rafael - 50
TRUCKENBROD, Joan - 46
VASCONCELOS, Maria - 27
VENTURI, Lionello - 41
VERDADEIRO, Ruben - 49
VEROSTKO, Roman - 40, 47
VERTOV, Dziga - 66
VILE, M. J. C. - 24
VINCI, Leonardo Da - 22
WANDSCHNEIDER, Miguel - 52, 53, 56, 57, 58
WARBURG, Aby M. - 43
WELLS, Orson - 23
WHITNEY, John - 45
WILDE, Oscar - 10
WILLIAMS, Edgar - 62
WILSON, Mark - 46
ZAJAC, Edward E. - 46

89