tuma fa lar como sendo a doença primordial da cultura moderna,

é, isto sim, que o homem teórico se assusta diante de

suas conseqüências e, insatisfeito, não mais se atreve a confiarse
à terrível corrente de gelo da existência: angustiado, corre
pela margem, para cima e para baixo. Já não quer ter nada
por inteiro, inteiro também com toda a crueldade natural das
coisas . A tal ponto o amoleceu a consideração otimista. Além
disso, ele sente que uma cultura edificada sobre o princípio.
da ciência tem de vir abaixo, quando começa a tornar-se ilógica,
isto é, a refugir de suas conseqüências . Nossa arte revela
esta miséria universal: é inútil apoiar-se imitativamente
em todos os grandes períodos e naturezas produtivos, é inútil
reunir ao redor do homem moderno, para o seu reconforto,
toda a "literatura universal", e colocá-lo no meio, sob
os estilos artísticos e artistas de todos os tempos, para que
ele, como Adão procedeu com os animais, lhes dê um nome:
ele continua sendo, afinal, o eterno faminto, o "crítico"
sem prazer nem força, o alexandrino, que é, no fundo, um
bibliotecário e um revisor e que está miseravelmente cego
devido à poeira dos livros e aos erros de impressão.
1 9.
Não se pode caracterizar de fo rma mais aguda o conteúdo
íntimo dessa cultura socrática do que denominando-a cultura
da óp era : pois, nesse domínio, a cultura pronunciouse
sobre o seu querer e conhecer, com uma ingenuidade própria,
para a nossa admiração, quando comparamos o gênero
da ópera e o fa to mesmo do desenvolvimento da ópera com
as perenes verdades do apolíneo e do dionisía�embrarei
primeiro a formação do stilo rappres entativo e do recitativo.
É crível que essa música de ópera inteiramente exteriorizada,
incapaz de devoção, pudesse ser recebida e cultivada
com entusiástico fervor, como se fo ra, por assim dizer, o renascimento
de toda verdadeira música, por uma época em
que acabava de elevar-se a música inefavelmente sublime e
sagrada de Palestrina?91 E quem, de outro lado, tornaria responsável
pelo gosto da ópera, que se espalhou com tanto
[112 ]
O NASCIMENTO DA TRAGÉDIA

ímpeto, unicamente a luxúria, ávida de distrações, daqueles

círculos florentinos, e a vaidade de seus cantores dramáticos?
Que na mesma época, sim, no mesmo povo, despertasse
junto ao edifício abobadado das harmonias palestrinianas,
em cuja construção trabalhara o conjunto do Medievo cristão,
aquela paixão por um gênero semimusical de fa lar, é algo
que só consigo explicar através de uma tendência extraartística
co-atuante na essência do recitativo.
Ao ouvinte que deseja captar com nitidez a palavra sob
o canto corresponde o cantor, pelo fato de falar mais do que
cantar e de aguçar nesse semicanto a expressão patética da
palavra: por meio desse aguçamento do pathos, ele fa cilita
a compreensão da palavra e subjuga aquela metade da música
ainda restante. O efetivo perigo que agora o ameaça é que
alguma vez conceda intempestivamente a preponderância à
música, de modo que o pathos do discurso e a clareza da palavra
terão de ir a pique: enquanto, de outra parte, o cantor
sente sempre o impulso para a descarga musical e para a apresentação
virtuosística de sua voz. Aqui vem em sua ajuda o
"poeta", que sabe oferecer-lhe oportunidades suficientes para
interjeições líricas, para repetições de palavras e sentenças,
etc.: passagens em que o cantor pode agora descansar no elemento
puramente musical, sem considerar a palavra. Esse alternar-
se do discurso afetivamente impressivo, mas apenas
meio cantado, e da interjeição inteiramente cantada, que está
na essência do stilo rapprese ntativo, esse esforço, rapidamente
a!ternante, de agir ora sobre o conceito e sobre a representação,
ora sobre o fu ndo musical do ouvinte, é algo
tão completamente inatural e tão inteiramente contrário aos
impulsos artísticos tanto do dionisíaco quanto do apolíneo,
de igual maneira, que é preciso inferir uma fonte originária
do reci�tivo situada fora dos instintos artísticos. Segundo essa
descrição, cumpre definir o recitativo como a mescla da declamação
épica e lírica e nunca, na verdade, como uma mistura
com consistência íntima, que em coisas tão absolutamente
díspares não poderia ser obtida, mas uma conglutinação
a mais extrínseca, ao modo de mosaico, algo de que não há
nenhum modelo prévio e similar no domínio da experiência
e da natureza. Mas não era essa a op inião daqueles inven-
[113]
FRIEDRICHNIETZSCHE

tores do recitativo: acreditavam antes, eles próprios e com

eles os seus contemporâneos, que através daquele stilo
rappresentativo ficava desvendado o segredo da música antiga,
único meio a partir do qual se podia explicar o enorme
efeito de um Orfeu, de um Anfíon92 e inclusive da tragédia
grega. O novo estilo foi considerado como o ressurgimento
da mais eficaz das músicas, a grega antiga: sim, dada a concepção
geral, e inteiramente popular, do mundo homérico
como mundo primordial, era mister entregar-se ao sonho
de se haver baixado ao começo paradisíaco da humanidade,
onde necessariamente a música também devia ter tido aquela
insuperável pureza, poder e inocência, de que os poetas
sabiam falar de maneira tão tocante em suas comédias pastorais.
Vemos aí, em seu mais íntimo devir, esse gênero artístico
de fato propriamente moderno, a ópera: uma poderosa
necessidade conquista para si, à força, uma arte, porém esta
é uma necessidade inestética: a nostalgia do idílio, a crença
em uma existência arquiprimitiva do homem artístico e bom.
O recitativo foi tomado como a linguagem redescoberta daquele
homem primevo; a ópera, como a terra reencontrada
daquele ser idílico ou heroicamente bom, que segue ao mesmo
tempo, em todas as suas ações, um impulso artístico natural,
que, em tudo quanto tem a dizer, canta ao menos um
pouco, para, de pronto, à mais ligeira excitação afetiva, cantar
a plena voz. Para nós, agora, é indiferente que os humanistas
de então, com essa recriada imagem do artista par�
síaco, combatessem a velha idéia eclesiástica a respeito de
um homem em si corrompido e perdido: de modo que se
deveria entender a ópera como o dogma de oposição do homem
bom, dogma com que se achou, porém ao mesmo tempo,
um meio de consolação contra aquele pessimismo a que
eram mais fortemente atraídos, dada a horrenda insegurança
de todas as circunstâncias, precisamente os espíritos sérios
daquele tempo. Basta-os haver reconhecido que o fascínio
efetivo e, com ele, a gênese dessa nova forma de arte residem
na satisfação de uma necessidade totalmente inestética,
na glorificação otimista do ser humano em si, na concepção
do homem primitivo como o homem bom e artístico por
natureza: esse princípio da ópera se transformou pouco a pou-
[114]
ONASCIMENTODATRAGÉDIA

co em ameaçadora e espantosa exigência que, em face dos

movimentos socialistas do presente, não podemos mais deixar
de ouvir. O "homem bom primitivo" quer seus direitos:
que perspectivas paradisíacas!
Apanho a isso mais uma confirmação, igualmente clara,
de meu ponto de vista, de que a ópera está construída sobre
os mesmos princípios que a nossa cultura alexandrina. A ópera
é o fruto do homem teórico, do leigo crítico, não do artista:
um dos fatos mais estranhos na história de todas as artes.
Entender acima de tudo a palavra foi uma exigência dos ouvintes
propriamente amusicais: tanto assim que só se poderia
esperar um renascimento da arte dos sons se se descobrisse
um modo de cantar em que a palavra do texto dominasse
o contraponto como o senhor domina o servo. Pois
as palavras são tão mais nobres do que o acompanhante sistema
harmônico quanto a alma é mais nobre do que o corpo.
Com a leiga crueza amusical desse ponto de vista tratouse,
nos inícios da ópera, a união entre música, imagem e palavra;
no sentido dessa estética, chegou-se também nos círculos
aristocráticos de Florença, por meio dos poetas e cantores
aí patrocinados, aos primeiros experimentos. O homem
artisticamente impotente produz para si uma espécie de arte,
precisamente pelo fato de ser em si um homem inartístico.
Por não pressentir a profundeza dionisíaca da música,
tral}sforma fruição musical em retórica intelectual de palavras
e sons da paixão no stilo rappresentativo e em volúpia
das artes do canto; por não ser capaz de contemplar nenhuma
visão, obriga o maquinista e o cenógrafo a se porem a
seu serviço; por não saber apreender a verdadeira essência
do artista, conjura diante de si, a seu gosto, o "homem artístico
primitivo" , isto é, o homem que, em paixão, canta e diz
versos. Ele sonha a si mesmo numa época em que a paixão
basta para produzir cantos e poemas: como se o afeto tivesse
sido capaz de criar algo artístico. O pressuposto da ópera
é uma falsa crença acerca do processo artístico, a saber, a
crença idílica de que, a bem dizer, todo homem sensitivo é
um artista. No sentido dessa crença, a ópera é a expressão
do laicado na arte, que dita as suas leis com o otimismo serenojovial
do homem teórico.
[115]
FRIEDRICH NIET ZSCHE

Se desejássemos unificar em um conceito único as duas

representações há pouco descritas, que atuam na fo rmação
da ópera, só nos restaria fa lar de uma tendência idílica da
óp era : no que teríamos de servir-nos exclusivamente do modo
de expressão e de explicação de Schiller. Ou bem , diz
ele, a natureza e o ideal são objetos de luto, quando aquela
é representada como perdida e este como inalcançado; ou
ambos são objeto de alegria, na medida em que são representados
como reais. A primeira proporciona a elegia em
senso estrito, o segundo o idílio em senso mais amplo. Aqui
é preciso de pronto chamar a atenção para a característica
comum dessas duas representações na gênese da ópera, ou
seja, que o ideal não é sentido nelas como inalcançado, nem
a natureza como perdida. Houve, segundo tal modo de sentir,
uma época primordial no ser humano em que este habitava
o coração da natureza, e nessa naturalidade havia atingido,
ao mesmo tempo, o ideal da humanidade, numa bondade
e artisticidade paradisíacas; desse homem primevo perfeito
todos nós descenderíamos, sim, seríamos ainda sua cópia
fi el