Umberto UTRO

UTRO 2009b-c
Umberto UTRO, Fronte di sarcofago con Cristo docente fra Pietro e Paolo, in
La conversione di San Paolo nell’interpretazione di Raffaello
UTRO 2009a, pp. 186-187, scheda n. 59.
UTRO 2009c-d e Michelangelo
Umberto UTRO, Fronte frammentaria di sarcofago a colonne con la maiestas Yvonne ZU DOHNA
Domini, in UTRO 2009a, pp. 189-190, scheda n. 62.
UTRO 2009d-e
Umberto UTRO, Fronte frammentaria di sarcofago con il Buon Pastore e il
collegio apostolico, in UTRO 2009a, pp. 192-194, scheda n. 64.
VISCONTINI 2006a
La Conversione di San Paolo è un’immagine ricorrente e fondamen-
Manuela VISCONTINI, I dipinti della navata. 1. Il ciclo veterotestamentario
della parete Sud e le storie apostoliche della parete Nord, in ANDALORO tale dell`arte Rinascimentale, perché mostra in modo forte e diretto il
2006a, pp. 372-378. tema dell’uomo e di Dio, e la relazione tra di loro. Ma la sua impor-
VISCONTINI 2006b tanza va oltre questa mera relazione, perché ci fa avvertire la sua
Manuela VISCONTINI, San Paolo fuori le mura, in ANDALORO 2006b, pp. 97- natura di intimità, che è parte importante del contatto tra l’umano e il
124. Divino. Il presente saggio attraverso l’analisi della ‘Conversione di
ZANKER 1997 San Paolo’ di Raffaello, e di Michelangelo, intende mostrare come la
Paul ZANKER, La Maschera di Socrate. L’immagine dell’intellettuale nell’ar- ‘Conversione’ offra una chiave di lettura della spiritualità dei due
te antica, Torino 1997, Einaudi. maestri, e come tali espressioni spirituali diventino fonte ed ispirazio-
ne per gli altri artisti. In particolare, concentrandosi sull’analisi delle
due versioni della Conversione di Caravaggio l’articolo mostra come
quest’ultimo non abbia soltanto integrato le tematiche dei due mae-
stri, mettendo in chiaro risalto i loro tratti fondamentali, ma sia inve-
ce andato oltre fondendo i loro due diversi approcci spirituali al tema
della ‘Conversione’ paolina, ed interpretandola in modo nuovo, capa-
ce di segnare un passaggio importante nella comprensione della rela-
zione tra la spiritualità dell’artista e la sua arte.
Ma è davvero possibile comprendere un tema così astratto come
la spiritualità e la religiosità dell’artista attraverso i suoi dipinti, ed
in che modo questo ci può aiutare a comprendere i significati pro-
fondi delle opere stesse? Ed ancora, in che modo questo ci può aiu-
tare a comprendere i significati profondi di tali opere, e come pos-
siamo far ciò da un punto di vista metodologico?

1. Metodo

I metodi classici dell’iconografia storico-artistica ci aiutano a com-

prendere il contenuto teologico delle immagini ed il loro simboli-
smo, ma non rendono giustizia alla psiche dell’artista. Tuttavia,

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Yvonne ZU DOHNA La conversione di San Paolo nell’interpretazione di Raffaello e Michelangelo

sono questi i metodi principali nell’analisi dell’arte rinascimentale ermeneutiche dell’interpretazione della Bibbia o di questioni speci-
e barocca. Infatti, per l’arte di quei periodi, il contesto religioso è fiche sull’esegesi biblica al tempo dell’artista.
pervasivo e scontato e i temi sono prevalentemente religiosi, per cui Il testo biblico e l’opera d’arte vanno connessi attraverso un’ana-
l’elemento teologico rappresenta una dimensione tanto estesa lisi del linguaggio gestuale e ‘psicologico’ delle figure nell’opera
quanto implicita. d’arte: un procedimento simile a quello realizzato da Romano
Inoltre, con un’analisi puramente teologica, si rischia di cercare Guardini nel suo libro sulle Figure religiose nell’opera di Dostoevskij3.
nelle immagini soltanto delle verità già conosciute, senza inoltrarsi In quel testo Guardini pone varie questioni, a livelli diversi, relati-
nella personalità del maestro. I metodi psicologici e psicoanalitici, a ve alle figure dei romanzi, per arrivare ad interpretare la religiosità
loro volta, si concentrano invece sugli stati mentali patologici del- di Dostoevskij. In modo analogo, in questo scritto si esaminerà la
l’artista, ma non tematizzano necessariamente le sue concezioni relazione delle figure bibliche con il Divino resa visibile nel quadro,
religiose. I metodi filosofici, infine, si concentrano per lo più su e come essa sia in rapporto diretto ed immediato con la relazione
fenomeni astratti. Appare dunque necessaria la ricerca di un dell’artista stesso con il Divino ed apra la visione psicologica sul
approccio più interdisciplinare, capace di includere anche il conte- suo rapporto intimo con Dio4.
sto antropologico, già ampiamente sviluppato nella ricerca del con-
tenuto religioso nell’arte moderna, e che appare capace di facilitare La fonte biblica della Conversione:
un approccio ‘spirituale’ anche per l’arte del Rinascimento1.
[...] E avvenne che, mentre era in viaggio e stava per avvicinarsi a
Basandosi su formulazioni simili a quelle del Concilio Vaticano II,
Damasco, all’improvviso lo avvolse una luce dal cielo e cadendo a
Papa Giovanni Paolo II, ad esempio, dichiarava:
terra udì una voce che gli diceva: «Saulo, Saulo, perché mi persegui-
L’artista è sempre alla ricerca del senso recondito delle cose, il suo ti?». Rispose: «Chi sei, o Signore?». E la voce: «Io sono Gesù, che tu per-
tormento è di riuscire ad esprimere il mondo dell’ineffabile. Come non seguiti! Orsù, alzati ed entra nella città e ti sarà detto ciò che devi fare».
vedere allora quale grande sorgente di ispirazione possa essere per lui Gli uomini che facevano il cammino con lui si erano fermati ammuto-
quella sorta di patria dell’anima che è la religione? Non è forse nel- liti, sentendo la voce ma non vedendo nessuno. Saulo si alzò da terra
l’ambito religioso che si pongono le domande personali più importan- ma, aperti gli occhi, non vedeva nulla. Così, guidandolo per mano, lo
ti e si cercano le risposte esistenziali definitive?2 condussero a Damasco, dove rimase tre giorni senza vedere e senza
prendere né cibo né bevanda [...] (Atti 9, 3-9).
L’artista stesso, la sua condizione umana, la sua anima, e la sua
esperienza potranno così diventare una fonte per riconoscere la Vediamo come Raffaello e Michelangelo hanno trasformato que-
verità spirituale che forma il contesto della creazione delle opere. sto testo in arte.
Dal punto di vista metodologico, il punto di inizio per tentare di
analizzare un elemento così astratto come la spiritualità di un qua-
dro, e la comunione spirituale ed intima dell’artista con Dio attra- 2. La Conversione di San Paolo di Raffaello
verso l’analisi dei suoi dipinti, deve essere sempre incentrato sul
testo biblico. La domanda è come gli artisti abbiano trasposto il Raffaello dipinse la Conversione di San Paolo intorno al 1514 - 1515,
testo biblico in una visione propria, senza discutere di questioni a 31 anni. L’arazzo sul quale è rappresentata la Conversione era stato
tessuto a Bruxelles, e faceva parte di una serie destinata alla zona
1
BECK - VOLP - SCHMIRBER 1984; SCHMIED 1980.
3
2
RÉGAMEY 1952, citato dalla traduzione tedesca di COUDENHOVE 1954, p. 306, p. GUARDINI 1931; GUARDINI 1932-1933.
4
246, p. 247, p. 248. Per una descrizione dettagliata di questa metodologia si veda DOHNA 2009.

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inferiore della Cappella Sistina dedicata agli Atti degli Apostoli5, e Comunque, tutte le energie dell’immagine sono orientate verso sini-
si trova oggi nella Pinacoteca dei Musei Vaticani. Dopo il rifiuto di stra, verso Damasco. Come Dio Padre nella Genesi di Michelangelo,
Michelangelo di rappresentare i 12 apostoli sul soffitto della cap- Cristo è qui sorretto da quattro angeli-putti. Con veemenza vola verso
pella, Raffaello continuò il ciclo di Mosè e Cristo negli Atti degli Paolo attraverso il cielo azzurro e con l’indice teso della mano destra
Apostoli. I santi Pietro e Paolo, principi degli apostoli, sono giusta- indica Damasco, le cui case sono accennate sullo sfondo a sinistra.
mente al centro e, tra le scene a loro riferite, la Consegna delle chiavi Sullo sfondo quattro cavalieri si proteggono con mani e scudi dalla
e la Conversione sono le più importanti. Mettendo a confronto le luce accecante. Tutto l’evento è concentrato su un unico momento. In
scene di San Pietro e di San Paolo di Raffaello, Konrad Oberhuber tal modo Raffaello, da drammaturgo esperto, rispetta l’unità aristote-
constata che la Consegna delle chiavi è raffigurata in un ambiente lica dell’ azione, luogo e tempo, come farà anche più tardi nella
tranquillo dove regna un’atmosfera armoniosa; la Conversione di Trasfigurazione7. Non gli interessa tanto la conversione del pagano o il
San Paolo, invece, è vista come scena di lotta. La spada di San Paolo, raccoglimento interiore, ma piuttosto l’incarico divino al futuro apo-
il suo simbolo, giace a terra abbandonata ed il contrasto tra i pesca- stolo dei gentili e, dunque, egli traccia un preciso parallelo con la
tori di Pietro e i soldati di Paolo evidenzia il contrasto tra pace e Consegna delle chiavi. San Paolo non è né in trance, né paralizzato, né
guerra6. Ma fino a che punto si puo’ dire che Raffaello qui voglia accecato, bensì sembra pronto ad eseguire subito l’incarico. Ancora
veramente rappresentare una lotta, e come rende visibile la conver- una volta Raffaello segue il testo biblico in modo esatto ed è più pre-
sione interna di Saulo in San Paolo? ciso nel riportare i fatti storici rispetto agli artisti che lo precedono o
che lo seguono. Paolo è caduto, e dalla sua armatura si evince trattar-
2.1. Dedizione femminile presso Raffaello si di un giovane legionario romano. Volge il suo volto verso Cristo e
Come le Historie precedenti della Stanza di Eliodoro e della si arrende, con le mani alzate a palmo aperto, alla forza superiore. È
Stanza dell’Incendio, il dipinto della Conversione di San Paolo (fig. 1) appena caduto da cavallo, non è ancora cieco e alza la testa in direzio-
di Raffaello è strutturato in modo altamente dinamico. In primo ne di Cristo. Con il piede della gamba sinistra tesa sfiora appena la
piano a destra c’è un soldato che corre con la lancia, altri due arri- terra, mentre quella destra è piegata per cercare un labile equilibrio.
vano a cavallo al galoppo per assistere Saulo-Paolo. Dietro a questi Già Luca Signorelli aveva rappresentato la conversione in modo
si vedono altri tre o quattro cavalieri, con i cavalli imbizzarriti. Non simile8 (fig. 2). Lì Saulo è ancora più giovane, è sdraiato in terra,
c’è dubbio che Raffaello qui fosse influenzato dalla Battaglia di disarmato, e guarda sorpreso verso il cielo. Nell’angolo superiore
Anghiari di Leonardo da Vinci e da alcuni antichi bassorilievi. Il cen- destro del dipinto si vede Cristo con il volto a tre quarti in un’aureo-
tro rimane vuoto e la metà sinistra dell’immagine sembra bilanciare la splendente d’oro. Il busto è piegato in giù ed egli guarda verso il
quella di destra. A sinistra, in primo piano, Saulo-Paolo è in terra basso, con il braccio sinistro alzato come in benedizione e con il brac-
riverso e nel margine sinistro dell’immagine si vedono due servi che cio destro che indica anch’esso in direzione di Damasco. Dalla punta
cercano di domare il cavallo in fuga del malcapitato cavaliere. del suo indice destro partono aurei strali in direzione di Saulo. Questi
Attorniato da una corona di strali e nuvole fluorescenti, Cristo arri- giace a terra, guarda Cristo e con la mano si protegge dalla luce, men-
va dallo sfondo, e la dinamica del suo volo viene ulteriormente evi- tre la sua spada è poggiata di traverso sul suo corpo, indicando con
denziata dai cavalieri sotto di lui, che accorrono per tutt’altra ragione. la punta direttamente Cristo, come se lo avesse ferito.

7
5
Per i tappeti di Raffaello: FERMOR - DERBYSHIRE 1998, pp. 236-250; HARPRATH Nella sua rappresentazione, Raffaello comprime tutta l’esperienza della con-
1986, pp. 117-126; SHEARMAN 1986, pp. 88-91; SHEARMAN - WHITE 1958, 3, pp. 193- versione in un unico momento: dopo la caduta da cavallo, Saulo era incapace di
221; 4, pp. 299-323; GERSPACH 1905; BODE 1902, p. 196; STEINMANN 1902, pp. 186-195; agire, costretto a letto e cieco, prima di essere guarito da Anania nella forza di
MÜNTZ 1897. Cristo e prendere subito ad annunciare la parola cristiana.
8
6
OBERHUBER 1999, p. 213. Luca Signorelli, Conversione di San Paolo, XV-XVI sec., Loreto, La Santa Casa.

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Contrariamente a Saulo, gli altri cinque soldati distolgono lo sguar- come incontro ‘d’amore’. Soltanto Caravaggio9 (fig. 4) e Bernini10
do. Anch’essi si proteggono dalla luce, con gli scudi o con le mani. (fig. 5) andranno in questo oltre Raffaello.
Nessuno di loro fugge, bensì formano un vallo di protezione intorno In San Paolo leggiamo: «[...] che mi ha amato e ha dato se stesso per
al loro capo caduto. Raffaello deve avere visitato già in giovane età il me» (Gal 2,20). Probabilmente Raffaello vuole anche fondere gli ele-
famoso luogo di pellegrinaggio di Loreto, non troppo distante da menti maschili e femminili in una unione spirituale e nel superamento
Urbino, ed essersi impresso nella memoria questa scena, dalla quale della polarizzazione sessuale mostrare la disponibilità incondizionata
parte senza dubbio per la realizzazione del tappeto. Però va molto di San Paolo all’accettazione ed alla sottimissione a Cristo. Cristo indi-
più in là, con lo sviluppo della relazione tra San Paolo e Cristo. ca la via di Damasco, verso la quale egli deve andare. San Paolo è pron-
to a saltare in piedi e ad eseguire quello che gli è stato comandato. È
2.2. Disponibilità a seguire pronto a dedicarsi completamente all’incarico. Raffaello conferisce a
Nella rappresentazione di Raffaello la situazione descritta negli questo incontro spirituale un’espressione visibile, sensuale, di amore,
Atti degli Apostoli, quando Cristo dice a Paolo: «Saulo, perché mi in modo che possa essere intesa come una vera e propria unione.
perseguiti?», è stata capovolta: è Cristo a perseguitare Paolo, il
quale si arrende. L’incontro si concentra su Paolo, che Cristo ha
eletto e vinto in un batter d’occhio, e Paolo in questo processo rico- 3. La Conversione di San Paolo di Michelangelo
nosce un atto di grazia divina. Egli non si protegge e non si difen-
de, ma si dimostra umile e devoto, pronto a seguire. Mai prima, nel- Michelangelo sembra trasformare questa unione dei gesti in un atto
l’arte, la relazione tra Cristo e Paolo aveva acquisito un carattere ancora più intimo, inserendo l`elemento psicologico. Michelangelo
così immediato e costruttivo. nel 1542, anno in cui inizia le opere, ha 67 anni. La Conversione di San
Gli ebrei cristiani avevano sofferto molto per la persecuzione da Paolo e la Crocifissione di San Pietro11 di Michelangelo decorano le
parte di Saulo, come probabilmente rappresenta la grisaglia del fre- pareti della Cappella Paolina, la Cappella del Sacramento dove si
gio sul bordo inferiore del tappeto. L’incontro con Cristo per Saulo, svolgevano i conclavi, immediatamente attigua alla Sala Regia vati-
dunque, significa anche sofferenza futura, morte e resurrezione e cana. Non è consacrata a San Paolo, bensì al Santissimo, e i due affre-
viene sentito come un’ unione da parte di Paolo, che la descriverà schi dovevano ammonire i cardinali, nell’elezione del nuovo papa,
più tardi: ad orientarsi al modello dei due apostoli. Originariamente, a destra
era stata prevista la Consegna delle Chiavi, il pendant tradizionale
In realtà mediante la legge io sono morto alla legge, per vivere per
della Conversione, che avrebbe corrisposto molto meglio alla funzio-
Dio. Sono stato crocifisso con Cristo e non sono più io che vivo, ma
ne di una cappella per il conclave. Ma di nuovo, come nella Cappella
Cristo vive in me. Questa vita nella carne, io la vivo nella fede del
Sistina, Michelangelo impose un cambiamento di programma e insi-
Figlio di Dio, che mi ha amato e ha dato se stesso per me. (Gal 2,19–20).
stette sulla Crocifissione di San Pietro, che era più vicina alle sue idee
Raffaello però non sottolinea la sofferenza, ma la dedizione, e religiose e all’immagine che egli aveva di se stesso in quegli anni.
nella posizione del corpo di Paolo sembra addirittura alludere alla Come Raffaello, anche lui avrebbe potuto porre l’accento della
stigmatizzazione di San Francesco (fig. 3) e, dunque, al Cristo cro- Conversione sull’accettazione di Cristo, ma evidentemente altri aspetti
cifisso. ‘Crocifisso con Cristo’ significa darsi come Cristo si è dato.
Mai prima di ora San Paolo, che anche qui appare muscoloso e viri-
9
Caravaggio, Conversione di San Paolo, 1600, Roma, Santa Maria del Popolo.
le, è stato rappresentato in un gesto similmente ricettivo ed aperto, 10
Gian Lorenzo Bernini, L’estasi di Santa Teresa, 1647–1652, Roma, Santa Maria
come se questo aprirsi nell’uomo diventasse l’antipodo del Cristo della Vittoria.
possente. E mai prima un incontro con Dio è stato rappresentato 11
KUNTZ 1997; STEINBERG 1975.

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Yvonne ZU DOHNA La conversione di San Paolo nell’interpretazione di Raffaello e Michelangelo

gli apparivano più importanti. Dipinse la Conversione di San Paolo dialogo tra Dio e San Paolo, ma un’azione attraverso un’energia che
dopo il Giudizio Universale, dal 1542 al 1545, con lunghe interruzioni, va oltre la persona e che non deriva dal braccio, ma che fuoriesce dal-
come si può evincere dal numero delle giornate di lavoro: novanta. Si l’aureola di Cristo verso di lui. Questo effetto del divino che va oltre
avverte anche quale fatica gli costasse il lavoro, che spesso gli dovet- la persona è caratteristico anche di altri dipinti di Michelangelo, ma
te risultare addirittura fastidioso. Non a caso questi furono i suoi ulti- è particolarmente presente nel Giudizio Universale, dove i personaggi
mi dipinti. Dopo avere finito la Crocifissione di San Pietro, infatti, si sembrano diventati fantocci della forza dominante di Cristo (fig. 7)13.
dedicò soltanto alla scultura e all’architettura. Il San Paolo di Michelangelo, toccato dalla forza di Cristo, sembra
essere in trance. Ha gli occhi chiusi a causa del raggio di luce acce-
3.1. Luce e trance cante, a significare soprattutto una contemplazione interiore. La
Michelangelo ambienta la Conversione (fig. 6) in un paesaggio sua cecità è una metafora per un riconoscere superiore, come il
deserto senza piante o altri segni di vita. Soltanto sulla collina in alto cieco Omero nell’antichità veniva rappresentato con gli occhi chiu-
a destra del dipinto è accennata Damasco, meta di Saulo e del suo si. Il suo occhio deve accecarsi per vedere interiormente ed in que-
seguito. I colori sgargianti della terra, del tutto innaturali, come il sto modo cogliere l’avvenimento divino. Già Giovanni Bellini, nel
verde ed il blu, sottolineano l’atmosfera lugubre del paesaggio, sopra 1471-1474, aveva mostrato San Paolo in trance (fig. 8)14. Il Santo è
il quale c’è una luce chiara. Il seguito di Saulo si disperde in tutte le seduto per terra con gli occhi chiusi e con la mano sul viso per pro-
direzioni di questo deserto solitario, ma in mezzo a questo deserto ha teggersi. Si vede Cristo nel cielo, ma senza uno strale di luce. Di
luogo la sua conversione – al contrario di Raffaello, che mostra San certo non si avverte un forte legame visibile tra Cristo e il Santo.
Paolo e Cristo isolati, e dunque ancora più immediati. Michelangelo Sembra quasi che per il Bellini sia più importante il movimento dei
divide il cielo e la terra in modo molto netto. Oppone al gruppo cen- tre cavalli che si spaventano, che domina la scena, piuttosto che la
trifugo in terra il gruppo centripeto in cielo. Il campo dell’immagine relazione tra Cristo e il Santo. Michelangelo invece, come nessun
è bipartito: circondato da angeli, che adesso giubilano della conver- artista a lui precedente, rappresenta il momento della conversione
sione del santo oppure intercedono per lui, Cristo scende dal cielo religiosa come evento soggettivo, e radicalmente interiore.
quasi in picchiata, come un rapace. Cristo non arriva da destra, ma in
un’audace riduzione dovuta alla prospettiva, verticalmente dall’alto. 3.2. Punizione
Il braccio teso di Cristo è accompagnato da una fascia luminosa che Ma come si esprime questa conversione interiore? Il San Paolo di
dà l’impressione di una energia attivamente fosforescente. Dalla glo- Michelangelo somiglia molto al comandante romano della Cacciata di
ria luminosa esce uno strale che colpisce Paolo ed accompagna il Eliodoro di Raffaello (fig. 9)15. Saulo è sdraiato nella stessa posizione
braccio teso di Cristo. La fisionomia di Cristo rassomiglia a quella del dell’Eliodoro di Raffaello (fig. 10). E come in Raffaello il cavallo scap-
Giudizio Universale, ma Michelangelo torna qui al Cristo barbuto e pa a gambe levate e corre in accorciamento di prospettiva verso lo
vestito della tradizione pittorica. Come in Signorelli (fig. 2) e in
Raffaello (fig. 1) Cristo indica Damasco con il braccio sinistro, asse- Graec. 699) del VII sec. d.C. Nel secolo IX in una Bibbia illustrata l`episodio di
gnando il suo compito, e San Paolo è appena caduto dal cavallo. Conversione con San Paolo è sottolineato dal ruolo della luce che irradia dalla
Il San Paolo di Michelangelo viene colpito dallo strale di luce che mano divina, nel contrasto visivo tra l`apparizione in cielo e l`uomo accecato in
terra, tematica sviluppata con grande maestria nella Bibbia di Vivano della
illumina tutta l’area che lo circonda12. Michelangelo non mostra un Biblioteca Nazionale di Parigi nell 846 circa.
13
FROMMEL 2007, pp. 263-277.
14
Giovanni Bellini, La conversione di San Paolo, pannello della predella della Pala
12
KESSLER 1990, p. 17-41. La raffigurazione più antica che mostra il dramma tra di Pesaro, 1471-1474, in HERRMANN-FIORE, Roma 2009, p. 39.
15
luce e cielo e il volto di San Paolo è conservata in una copia da un originale ales- Ringrazio per questa utilissima indicazione C. L. FROMMEL. Raffaello, Cacciata
sandrino del secolo precedente, dipinta in un manoscritto (Codex Vaticanus di Eliodoro, 1511-1512, Roma, Stanza di Eliodoro.

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Yvonne ZU DOHNA La conversione di San Paolo nell’interpretazione di Raffaello e Michelangelo

sfondo, guidando in alto lo sguardo dell’osservatore. Il Santo ci fa incuta paura. Ciò non è nuovo per Michelangelo, che nella sua
pensare ad un uomo in pena, ad un peccatore che riceve la sua puni- opera si era dedicato soprattutto agli avvenimenti biblici raffigu-
zione. Persino le braccia aperte di Cristo si possono paragonare con ranti un Dio terribile. Il Cristo di Michelangelo fa paura, come il
l’angelo che brandisce la verga nell’Eliodoro. Eliodoro non si dà, ma Cristo del Giudizio Universale. Ma nella Conversione, questo Cristo
è stato gettato a terra dalla forza divina. Come le monete d’oro del forte punisce il Santo, ma non lo lascia cadere nell`abisso. Ma il
tesoro rubato che si riversano in terra, anche l’esistenza di Paolo sin rischio c’é, e persino gli angeli nel cielo sembrano intercedere a suo
qui è persa e frantumata. Michelangelo conosce il significato del lin- favore (fig. 11).
guaggio gestuale di Raffaello fin nel dettaglio, e lo usa qui senza A differenza di Raffaello che imposta la relazione con Dio come
grandi modifiche. San Paolo sembra assorto, in trance, e tiene la dialogo costruttivo, mostrando un’empatia con i personaggi e gli
mano sinistra sopra il volto a mò di protezione, anche se ha già chiu- episodi della Bibbia, e rendendo visibile una vicinanza fisica e psi-
so gli occhi a causa dello strale di luce abbagliante. L’Eliodoro di chica con la Divinità, Michelangelo rimane concentrato sulla pro-
Raffaello è gettato in terra perché ha peccato, ha errato. È un uomo in pria esperienza. Il suo San Paolo non soltanto chiude gli occhi e si
punizione. Ma possiamo pensare alla conversione come punizione? difende dalla luce, ma sembra anche vecchio, debole e affranto. La
scena è drammatica, quasi che non sia chiaro quale sarà il destino
3.3. Dedizione o sopraffazione di Paolo nel volere di Cristo. L’elemento sostanziale che si coglie è
A parte il terrore, anche qualcos’altro sembra caratterizzare l’at- il rapporto tra uomo e Dio. Il rapporto di forza tra i due. Il San
teggiamento di San Paolo. L’opinione corrente nella letteratura Paolo di Michelangelo, steso in terra con il braccio alzato per coprir-
scientifica è che Paolo si abbandoni e si sottometta alla volontà di si gli occhi e non vedere ciò che accade, quasi a difesa dalla luce che
Dio. Si parla addirittura della negazione della volontà individuale lo sommerge, è un uomo vecchio ed abbattuto, un uomo vinto, la
e della possibilità dell’agire autonomo. Ma possiamo veramente cui volontà è stata spezzata.
parlare di dedizione totale in questo caso? E quanto si distingue, in Nonostante l’intervento massiccio di Dio, San Paolo sembra dun-
questo aspetto, il San Paolo di Michelangelo da quello di Raffaello16? que ancora doversi proteggere; nonostante la sua impotenza agisce
Nel dipinto di Michelangelo, Cristo si rivolge ad un angelo che indi- ancora e reagisce alla penetrazione di Dio. È battuto, ma non anco-
ca Paolo in basso sotto di loro, come se l’angelo avesse trovato Paolo ra pronto a seguire Cristo. L’intero suo seguito sta ancora davanti a
dopo una ricerca. Cristo con la sua mano destra lancia un possente stra- lui. In contrasto con Raffaello, Michelangelo non è interessato prin-
le divino verso Paolo. Questo è un gesto forte, aggressivo; ma con l`altra cipalmente al rapporto armonico di San Paolo con Cristo, non al
mano sembra più tenero. Appare chiara questa ambivalenza nel com- suo dovere ed alla sottomissione incondizionata, ma è teso bensì a
portamento di Cristo, che si ritrova nell` Ultimo Giudizio, o nel Cristo catturare il momento e l’aspetto interiore del santo: la sofferenza.
di Santa Maria Sopra Minerva, ed anche in altra figure come Mose’17.
Il San Paolo di Michelangelo è sbattuto per terra. Come l’Eliodoro di 3.4. Volontà e sofferenza
Raffaello, San Paolo dopo aver commesso torti ed ingiustizie era sulla In tutta la sua opera, infatti, Michelangelo ha raffigurato l’essere
strada per perseguitare altri seguaci di Cristo; adesso però è stato rag- umano come dotato di grande forza di volontà, che ha in se stesso
giunto ed è stato punito. Davanti a San Paolo si vede un abisso18, e lui il Divino, come nel suo David. Michelangelo nella pelle scuoiata del
può facilmente cadere lá. Michelangelo ci mostra come il Cristo Giudizio Universale si rappresenta invece senza volontà e come una
maschera. In questa pelle, dedizione e sofferenza sono relazionati
16
HELD 1996, p. 102. tra di loro. La sofferenza sembra al suo culmine.
17
DOHNA 2009, in corso di pubblicazione. Secondo l’interpretazione del maestro il suo Saulo e’ un uomo
18
Questo dettaglio è emerso grazie agli ultimi restauri dell’affresco. Ringrazio C. forte, tenace, la cui volontà deve essere spezzata per esser vinta.
L. FROMMEL per questa indicazione.

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Yvonne ZU DOHNA La conversione di San Paolo nell’interpretazione di Raffaello e Michelangelo

L’immagine dell’uomo che si oppone, che deve essere sopraffatto, Chiesa cattolica, invece, si basava sulla epistola catholica di San
come un guerriero che deve essere vinto per cedere. E questo ele- Giacomo, secondo la quale la salvezza sarebbe pensabile soltanto
mento di lotta e sopraffazione è ben lontano dall’idea del darsi con attraverso il connubio della fede e delle opere buone. Secondo que-
dedizione, in una sorta di dolce estasi. sta dottrina, né la fede, né le opere buone se separate l’una dall’altra,
E questa Conversione violenta è rappresentata in modo brutale, portano alla certezza della salvezza. I sonetti e le lettere di
come un dolore per anima e corpo. Saulo viene frantumato per sve- Michelangelo testimoniano come dopo aver finito il Giudizio
gliarsi a nuova vita. In contrasto con la rappresentazione atempora- Universale, egli era giunto ad una crisi religiosa. Di fronte all’umanità
le, più gaia, sciolta ed elegante di Raffaello, l’anziano ed introverso peccaminosa era stato sopraffatto da amaro pessimismo. Mentre
Michelangelo dipinge in modo molto più esistenziale e duro questa Vittoria Colonna si convince che tanto la fede quanto le opere buone
esperienza. Non domina la bellezza e la composizione armonica, siano necessarie per la salvezza dell’anima, Michelangelo non trova
ma il gesto e il volto del Santo. L’età avanzata di Paolo non corri- pace, si tormenta con questo problema e dispera quasi dell’aiuto divi-
sponde né al testo biblico né alla tradizione pittorica e si può com- no. Sembra avere capito che un’umanità che non fa altro che peccare,
prendere come simbolo dell’identificazione diretta con l’Apostolo che non si convince di niente e non si pente di niente, non si possa ‘sal-
che hanno sia Michelangelo che il Papa. Questo affresco di vare’. Michelangelo vede la sua strada in una modestia profonda, nella
Michelangelo, tra l’altro, colpisce profondamente perché il volto di preghiera. In questa atmosfera mentale piena di angoscia e tenue spe-
Paolo è l’autoritratto dell’artista, quasi a svelare il suo pensiero inti- ranza crea i suoi due ultimi dipinti che, nonostante la sua intensa dedi-
mo. Il San Paolo di Michelangelo viene sostenuto amorevolmente zione a Dio, sembrano pervasi da un pessimismo doloroso.
da un aiutante - ed il pittore forse ha pensato a Luigi del Riccio,
l’amico pieno di abnegazione che durante la malattia lo ospitava in
quegli anni- ma nessuno capisce San Paolo, nessuno riesce a pene- 4. Raffaello e Michelangelo a confronto
trare il suo intimo. La solitudine dell`uomo viene posta in risalto,
come elemento comune nei dipinti dell’artista. La differenza delle due ‘Conversioni’ di Raffaello e Michelangelo
La rappresentazione di Michelangelo non si può scindere dal non sta dunque soltanto nella costruzione iconografica e composi-
movimento della Riforma di quegli anni19. Egli aveva già delineato toria dei loro dipinti, ma anche nella raffigurazione del loro rappor-
il concetto del Giudizio Universale prima di entrare in un contatto to ed esperienza con Dio, e della loro dedizione e soddisfazione in
più stretto con Vittoria Colonna. L’effetto di lei sulla sua religiosità Lui. Dunque, le diverse interpretazioni da parte degli artisti di
e sulla sua relazione con Cristo trovano soltanto nei disegni di que- come il Santo senta ed incontri Dio sono un riflesso della relazione
gli anni un riscontro altrettanto immediato come nella Conversione. personale con il Divino di ciascuno di essi.
Nel circolo di Vittoria Colonna20 si discuteva se l’essere umano Raffaello pone questa relazione in un contesto emotivo, mostran-
potesse anelare alla grazia di Dio soltanto attraverso la fede o attra- do nel Santo una capacità’ quasi ‘femminile’ di decarsi completa-
verso la fede e le opere buone. Lutero ed i suoi seguaci negavano mente a Dio. Raffaello vede questa presenza di Dio nell’individuo
l’importanza delle opere buone per la salvezza, e sostenevano che come un evento personale, intimo, un incontro armonico, sciolto e
soltanto la fede e la grazia di Dio potessero salvare l’anima. La sereno. E questo è vero non soltanto nella Conversione di San
Paolo, ma anche negli altri quadri in cui Cristo incontra gli uomini.
Ogni singola persona della Trasfigurazione, infatti, ha il suo legame
19
HELD 1996, p. 102. Held dice che la raffigurazione è una espressione della con- personale, intimo con Cristo, che trasforma la mente e l’anima di
troriforma.
20
FERINO-PAGDEN 1997. Vittoria Colonna era alla guida di un circolo di riforma ogni figura cambiandola con dolcezza e tenerezza. Si riconosce
cattolica, gli Spirituali, il cui capo spirituale era Juan Valdes. nelle figure un cambiamento prodotto dall’amore.

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Yvonne ZU DOHNA La conversione di San Paolo nell’interpretazione di Raffaello e Michelangelo

Michelangelo, nonostante alcune somiglianze, dà un interpreta- servata a Palazzo Odescalchi, la seconda versione, completamente
zione profondamente diversa di questa relazione. Anche per lui diversa dalla prima, venne accettata ed è a Santa Maria del Popolo.
l`incontro con Cristo è sempre un atto intimo e personale, ma è un Ma qual è la differenza tra la prima conversione di San Paolo di
atto forte e sofferto. Nel Giudizio Universale, ad esempio, le stesse Caravaggio e la seconda? Solo un cambiamento di stile? Sempli-
persone salvate non mostrano dolcezza o serenità, ma proiettano cemente la scelta di un diverso momento del dramma? Un prosaico
invece un elemento di paura, un rispetto, e si tengono tutti ad una mutamento dell’iconografia per far sì che il quadro venisse accetta-
certa distanza, quasi a volersi proteggere da una forza fisica. Cristo to? Un secondo tentativo riuscito di seguire le regole della Chiesa e
va adorato, rispettato, ed obbedito anche contro la volontà così accontentarla? O siamo invece di fronte ad un cambiamento
dell`uomo. Così Cristo penetra nell`uomo, e lo cambia profonda- della spiritualità stessa dell’artista, e della sua elaborazione religio-
mente, ma – secondo Michelangelo — questo cambiamento com- sa, conseguente alle sue esperienze esistenziali? Possiamo dare una
porta sofferenza. risposta a ciò attraverso l’analisi della ‘spiritualità’ di queste opere?
Michelangelo mostra, sì, dedizione, ma fino all’Ultimo Giudizio Queste domande hanno già avuto in parte un’elaborazione ad
c’è qualcosa di disarmonico, di sofferente, in questa dedizione. Una opera di importanti storici dell’arte21, che hanno posto l’accento
sofferenza esistenziale, dipinta con durezza da Michelangelo. La sullo stretto contatto tra la vita dell’artista e l’opera d’arte.
rappresentazione di una cura dolorosa, lacerante, come mostrato
chiaramente dalla pelle dell’artista che pende esanime e vinta dalle 5.1. Prima Versione
mani di San Bartolomeo. Nella prima versione della Conversione di San Paolo (fig. 12),
Caravaggio si è ispirato a Michelangelo. In questo quadro ci sono
molte figure, come in quello di Michelangelo, e l’immagine d’insie-
5. La sintesi di Caravaggio me ne esce ancora più confusa e affollata.
Il Santo ci appare come un uomo anziano, dalla lunga barba. Il
Schiere di artisti sono stati influenzati dalle opere di Raffaello e suo volto è completamente nascosto tra le mani. Riverso, nudo, senza
Michelangelo, e la Conversione di San Paolo ce ne offre un chiaro esem-
pio attraverso le due versioni del tema prodotte da Caravaggio. Nelle 21
TREFFERS 2002, p. 61. Treffers ad esempio parlando di Caravaggio ha ripropo-
due ‘Conversioni’ di Caravaggio, infatti, si possono vedere chiara- sto il quesito, ricorrente nel caso del Merisi, di quale fosse la relazione tra le espe-
mente le influenze dei due maestri, che il Merisi assorbe, fonde e sin- rienze di vita dell’artista e la sua produzione artistica. Treffers non crede che i temi
tetizza in modo profondo e magistrale, offrendoci una visione intima siano scelti da Caravaggio perché egli si identifica con essi, tanto più che sono
spesso il risultato di commissioni precise, tuttavia Caravaggio scopre che i temi
dell’animo dei due artisti attraverso le sue brillanti e profonde elabo- biblici commissionati hanno una verità importante per lui e finiscono col diventa-
razioni dell’opera. L’analisi dei cambiamenti presenti nelle due ver- re degli imperativi normativi, delle aspirazioni esistenziali per il pittore. Il dram-
sioni, infatti, solleva importanti interrogativi, ed apre spiragli e luci ma secondo Treffers è che Caravaggio si annulla in quegli assoluti raffigurati, ma
al tempo stesso avverte che non li può raggiungere. Ma questo dramma è interno
inaspettate sulle motivazioni intime dell’artista. all’artista e non viene proiettato nell’opera d’arte se non forse attraverso l’uso del
Nel 1600 Clemente VIII Aldobrandini aveva concesso al suo teso- realismo nelle opere pittoriche. Treffers dunque conclude che dobbiamo analizza-
riere monsignor Tiberio Cerasi il privilegio di avere una cappella re i significati del contenuto delle tematiche religiose delle opere perché questi
danno la cornice spirituale in cui l`artista lavora, e l’ideale esistenziale su cui basa-
per il suo sepolcro in Santa Maria del Popolo. Cerasi, grazie ai con- re la salvezza della propria anima. Treffers dunque indica la stretta relazione tra
tatti stabiliti dal Cardinale Giustiniani aveva commissionato a l’opera d’arte e la visione della vita. Per questo autore la salvezza è nell’imitazio-
Caravaggio due quadri per la Cappella: la conversione di San Paolo ne delle figure della Bibbia. Frommel invece pensa che Caravaggio dipinse solo
temi che egli poteva trasformare e elaborare in un senso personale ed intimo, e che
e la crocifissione di San Pietro. La prima versione della Conversione la reinterpretazione che Caravaggio fa dei temi religiosi è possibile perché l’artista
di San Paolo ad opera di Caravaggio venne rifiutata ed è ora con- sfrutta il suo vissuto e lo proietta nella sua arte.

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Yvonne ZU DOHNA La conversione di San Paolo nell’interpretazione di Raffaello e Michelangelo

un volto, privo di personalità non appare come un Santo, come una dersi, ma Cristo si mostra pieno d’amore e compassione. L`uomo si
figura piena di dignità. Tutta la sua espressione al contrario sembra chiude verso Cristo, ma Cristo è amore. E questo amore del divino
indicare un’assenza di santità, una debolezza, l’immagine di un per la creatura che caratterizza la prima versione, si sviluppa e si
uomo normale. espande, come vedremo, nella seconda versione della Conversione
Un compagno, il suo servo con la lancia vuole proteggere il Santo di San Paolo, fino ad arrivare al Santo e pervaderlo.
e si oppone con la sua lancia a Cristo. La lancia come nell`opera di Un altro l`elemento sorprendente è il comportamento dell` angelo.
Raffaello è un elemento classico nella Conversione, ma mai era L`angelo sembra voler tenere indietro Cristo. Vuole impedirgli di
stata usata come fa Caravaggio. La lancia aggressiva del soldato amare il Santo? Vuole proteggerlo dal donarsi completamente?
contro Cristo è un elemento nuovo nell’iconografia e diventa l`ele- L’angelo in verità protegge si Cristo, ma dalla lancia. Se Cristo scende
mento centrale per la comprensione del quadro. verso il Santo il suo corpo sarà infilzato dalla lancia. Simbolicamente
Sembra infatti che il Santo e il soldato siano la stessa persona, Cristo accetta di dare la sua vita per questo uomo. Ma l’angelo lo
quasi a catturare due stati d’animo e due momenti diversi in due ferma e lo protegge. Ma Cristo non ha bisogno di essere protetto.
figure che raffigurano lo stesso soggetto: Il Santo che inizialmente Caravaggio mostra Cristo come un uomo reale. Una persona come
si scaglia contro Cristo, e il Santo che è stato vinto e gettato in terra. noi, che ha bisogno dell’aiuto dell`angelo. Questo era difficile da
Questo è un fenomeno ricorrente nell`opera di Caravaggio, come accettare per i committenti o per la Chiesa in quel periodo. Ma questo
ad esempio nel martirio di San Matteo, dove vediamo a sinistra elemento profondamente umano diventa sempre più forte e si trasfor-
quattro persone che sviluppano una sequenza di emozioni, dal ma, nella seconda versione, in un aspetto sempre più astratto al punto
mero guardare fino alla paura. da poter essere rappresentato addirittura da un cavallo.
Ma com`è la reazione di Cristo? Mentre in Michelangelo vediamo
un San Paolo sofferente, ma anche preso in un momento di grande 5.2. Seconda versione
intimità, con il Cristo severo ed energico sopra di lui, in Caravaggio la Nella seconda versione (fig. 13) di Caravaggio, infatti, vediamo
relazione è profondamente diversa. Nel dipinto di Caravaggio, San un uomo sdraiato supino sul terreno, pieno di luce, solo, a braccia
Paolo sembra chiudersi completamente. Ci appare una creatura poco aperte. La figura ci offre un’immagine potente e impressionante del
attraente che è già vinta, ma Cristo lo vede e vuole aiutarlo. Si avver- momento della conversione. Questo sviluppo dell`amore sembra
te chiara la compassione, una compassione che è cosi forte, che l`ange- ricalcare la versione della conversione nell’arazzo che Raffaello
lo deve tenere fermo Cristo per trattenerlo dal lanciarsi verso il Santo. aveva disegnato per la Cappella Sistina. Sembra che Caravaggio sia
Questo non è un Cristo severo e forte come quello di Michelangelo, influenzato dall’innovazione originale di Raffaello, che pone l’ac-
ma è un Cristo pieno d’amore. Lui vuole andare da San Paolo, vuole cento sul dialogo intimo. Raffaello si immedesima nelle figure e
avvicinarsi a lui, vuole essere vicino all`uomo per prenderlo tra le nelle situazioni della Bibbia e rende visibile la vicinanza fisica e spi-
braccia. Caravaggio definisce il Cristo in modo completamente diver- rituale con Dio. Dunque, non convince chi sostiene che Caravaggio
so da Michelangelo. Un Cristo che mostra il suo amore, che è tenero, sia influenzato nella prima versione da Raffaello22, con il Santo che
compassionevole verso l’uomo, creatura insignificante e caduca. si dà interamente e direttamente a Dio, mentre nella seconda ver-
Così Caravaggio nella sua versione segue nella forma Miche- sione segue Michelangelo nel ritrarre il Santo in trance23.
langelo, ma cambia completamente il rapporto tra il Santo e Cristo. Casomai è vero il contrario; ed inoltre è importante sottolineare
In Michelangelo l`amore si esprime nel fatto che il Santo è preso, come Caravaggio, invece, sembri aver compreso profondamente le
trasformato dal potere di Cristo. Una trasformazione che fa male,
una trasformazione totale per l’uomo. Caravaggio, a suo modo, 22
HELD 1996, p. 100.
mostra questo momento in modo radicale: San Paolo vuole chiu- 23
HELD 1996, p. 102.

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due diverse spiritualità nelle opere di Raffaello e Michelangelo e sia Parmigianino, al contrario del disegno, ci sono solo due figure prin-
andato oltre entrambi nelle sue raffigurazioni. Infatti Caravaggio, a cipali, San Paolo e il cavallo. Un cavallo elegante e decorato e San
differenza di Michelangelo, non vede nella trance della sua secon- Paolo in terra. Non si vede più Cristo, né gli angeli. Grazie alla luce
da versione un atto di dominio divino, che fa soffrire il Santo, bensì che arriva dall’alto e lo sguardo pieno di stupore di San Paolo, pos-
un momento di unione e di amore nel solco di Raffaello. Sembra siamo intuire che è successo qualcosa di soprannaturale. Il Santo
che Caravaggio unisca i due tipi di dedizione, come anche la pene- non capisce, ma girando la testa e alzando la mano sembra avverti-
trazione intima, interiore. Caravaggio inoltre sembra avvertire la re una forza divina. Caravaggio, originario del nord, conosceva
disarmonia interiore nella rappresentazione di Michelangelo, in cui senz’altro questo quadro.
Paolo non è ancora completamente d’accordo, e subisce una con- Anche nel quadro di Caravaggio appaiono solo il cavallo e il
versione forzata e, dunque, sceglie la postura e l’atteggiamento del Santo come figure principali. Ma Caravaggio ha cambiato comple-
San Paolo di Raffaello. tamente i gesti e cosi il senso spirituale dell’immagine. Parmi-
La seconda versione, a prima vista, colpisce per l’assenza di gianino lascia uscire la luce delle nuvole, dalla sfera divina. Lo
Cristo, che non è più nel quadro. scuro del cielo è illuminato e anche se non si vede Cristo o gli ange-
Caravaggio è uno dei primi ad eliminare la figura di Cristo dal li se ne capisce il significato. Invece Caravaggio mostra un cielo
tema della Conversione. Come è diversa questa versione dalla scuro- nero. Appare una luce sul corpo del Santo, ma non è chiaro
prima, che mostra un Cristo pieno di amore e compassione per da dove venga. Non viene dal cielo. Sembra che il cavallo faccia
l’uomo, che vuole toccarlo, sostenerlo, aiutarlo; un Cristo reale, parte di questa illuminazione. Il cavallo è marrone, ma la zampa
fisico. Ma se guardiamo nuovamente e più in profondità la destra che è alzata per non ferire il Santo (sembra quasi che il caval-
seconda versione di Caravaggio, ci accorgiamo che anche in essa lo capisca la situazione meglio dell`uomo anziano che gli è accanto)
c’ é la presenza del Divino, anche se non si vede, e lo vediamo è chiara e piegata, a forma di fulmine. Questo fulmine è posto sopra
attraverso quel che fa al Santo. San Paolo si apre completamen- il corpo del Santo e sembra quasi illuminarlo. Anche il corpo del
te, e a differenza del santo di Raffaello, non soltanto con le brac- cavallo è pieno di luce. Il cavallo non scappa spaventato come in
cia spalancate, ma con tutto il suo corpo aperto, in un’estasi sen- tutte le altre raffigurazioni. Al contrario, questo cavallo è tranquil-
suale, in un abbraccio agognato, che tira a sè e gode dell’energia lo e guarda con tenerezza il Santo. Il cavallo domina tutto il quadro
divina. e sembra disegnare con le braccia del Santo un cerchio perfetto. Un
E’ sorprendente tuttavia come la figura dominante del quadro sia cerchio che contiene tutto l`universo con il Divino, l`uomo e l`ani-
il cavallo. Si sente quasi l`odore di questo cavallo, così vero, e tan- male. Nessuno disturba questa armonia e questa relazione cosi
gibile24. Nella Conversione di Francesco Mazzola detto il ‘Parmi- forte e reale.
gianino’ del 1524 appare già questa composizione (fig. 14). Nel suo La natura appare dunque divina. Come il sole è luce e natura.
disegno preparativo si vede una composizione simile a quella di La luce come natura diventa un simbolo del divino. Caravaggio
Raffaello (fig. 15). In verticale Cristo nel cielo guarda San Paulo in cerca i simboli divini nella realtà. Le idee di Spinoza sembrano
terra ed i due sono in contatto. A destra si vedono delle persone pre-incarnate in questo quadro. La sfera divina è tra di loro e
spaventate in fuga25. Nella versione finale del quadro realizzato dal dentro di loro. Questo realismo delle forme crea un realismo spi-
rituale26. Ma la spiritualità si esprime in un atto fisico, che non
possiamo vedere perché è astratto, ma che possiamo sentire chia-
24
Caravaggio, Conversione di San Paolo, 1600, Roma, Santa Maria del Popolo.
25
Francesco Mazzola detto ‘Parmigianino’ Disegno per una conversione di San
Paolo 1524-26 circa Londra, Courtauld Institute (inv. PG 360 verso), HERRMANN-
FIORE, Roma 2009, p. 43. 26
TREFFERS 1986, p. 61.

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ramente. Un’astrazione che riecheggia Michelangelo: il Santo non dienza assoluta, una rinuncia alla volontà indipendente ed alla esi-
vede Cristo, si vede solo un raggio di luce. In Caravaggio Cristo stenza terrena, Caravaggio ne mette in risalto il carattere sensuale.
non c`è, ma San Paolo entra in profonda comunione con una Ciò che colpisce nel lavoro di Caravaggio, profondamente indebi-
energia astratta ma visibile per l’osservatore nel cerchio tra ani- tato verso le opere di Raffaello e Michelangelo, è l’aver catturato
male e uomo. questa rinuncia e l’anelito all’elevazione spirituale attraverso
E a questa integrazione astratta si è inspirato Caravaggio nella immagini profondamente fisiche e sensuali, realistiche e profonda-
seconda versione, mostrando elementi di Raffaello e di Miche- mente umane. Una tensione che l’artista aveva nel suo animo e che
langelo e trasformandoli in modo piu’ emotivo, con la presenza del ha reso lui e le sue opere immortali come quelle dei suoi due gran-
cavallo che sovrasta il Santo. Caravaggio non è nuovo a queste di predecessori.
immagini, già altre volte aveva mostrato l’incontro con il divino
come atto sensuale. Quando l`angelo abbraccia San Francesco (fig. 4)
, è come un uomo che abbraccia il suo amante. Ed anche nella prima
versione di San Matteo con l`angelo, l’angelo è avvinto al Santo in
un’unione di corpi e spirito. La Chiesa non a caso rifiutò quel qua-
dro perché troppo intimo. E’ cosi’ che Caravaggio vede l’incontro
con il divino, sia esso Dio Padre, Cristo, o un angelo: come un incon-
tro intimo, personale, ed emotivo. E solo per l’astrattezza della
seconda versione della Conversione, con l’incontro tra uomo e ener-
gia, la Chiesa poté accettare il quadro.

6. Conclusione

La Conversione di San Paolo non rappresenta soltanto un tema

che ci permette di comprendere lo sviluppo della spiritualità del-
l’artista rinascimentale, ma anche un importante strumento per
osservare lo sviluppo storico dell’immagine del Santo in quei seco-
li. Una rivoluzione iconografica unita ad un fermento spirituale
che avvertiamo nell`opera di Raffaello, ma specialmente nell´affre-
sco di Michelangelo. Così, mentre il santo medievale era raffigura-
to orante, e rappresentato in tutte le sue azioni ufficiali nei suoi
interventi nel mondo, nel Rinascimento il santo appare come
uomo autonomo e forte. Michelangelo ci mostra un nuovo livello
di intimità che non esisteva nell`arte prima di lui. Questa intimità
così pregna di sofferenza diventa un’ intimità sensuale nell`opera
di Caravaggio. Il Santo di Caravaggio non è il santo della controri-
forma, ma ne è già la reazione. Mentre Federico Zuccari, tipico rap-
presentante della controriforma mostra nel suo Santo un’obbe-

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Yvonne ZU DOHNA La conversione di San Paolo nell’interpretazione di Raffaello e Michelangelo

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Simona TOSINI-PIZZETTI, Fondazione Magnani-Rocca. Catalogo generale, racconti della conversione dell’Apostolo delle Genti che Luca ha
Firenze 2001, Nardini. formulato negli Atti degli Apostoli (cfr. Atti 9, 3-7; 22, 6-10; 26, 13-
TREFFERS 2002 18) riferisce un tale evento1. Così tutte le rappresentazioni della
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Peregrini Presse. piedi e poi caduto per terra. San Paolo caduto da un cavallo sem-
ZUFFI 2001 brerebbe raffigurato per la prima volta in una miniatura di Jean
Stefano ZUFFI, (a cura di), Arte e erotismo, Milano 2001.
Fouquet nel libro delle ore per Étienne Chevalier, un manoscritto
che oggi è conservato nel Musée Condé a Chantilly in Francia2. Pare
che questo dettaglio che fa più impressionante la caduta e così l’im-
patto della conversione per l’osservatore fedele, derivi dalla cultu-
ra cavalleresca del tardo medioevo in Europa occidentale.
Il tema della caduta dal cavallo fu universalizzato, spogliato dal
suo carattere religioso cristiano, da Marino Marini, uno dei più famo-
si scultori del secolo passato. Perciò ho scelto una delle sue sculture
e uno dei più tardivi esempi della raffigurazione di San Paolo cadu-
to a terra, ma senza un cavallo. Ho trovato quest’ultimo esempio in
una delle prime pitture del giovane Luca Signorelli che si trova sulla
sovrapporta della Sagrestia di San Giovanni nel Santuario della Casa
Santa a Loreto ed è databile intorno al 1483 ca.3. La scultura in bron-
zo del 1954 di Marino Marini qui scelta si trova nel giardino delle
sculture del Museum of Art di Baltimore negli Stati Uniti.
Descriviamo prima la tavola del Signorelli e poi la scultura
moderna. Il pittore umbro inserisce la scena della conversione nel

1 Cfr. SABUGAL 2009.

2
Per il tema iconografico della Conversione di San Paolo v. LECHNER 1976, col.
140; per la miniatura di Jean Fouquet STERLING - SCHAEFER 1971, fig. 32.
3
Cfr. CREIGHTON 1996, p. 701.

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